Les Comédies de M. Augier
# Les Comédies de M. Augier

S’il y a au monde un genre de travail qui exige impérieusement la maturité de l’intelligence et du cœur, c’est à coup sûr le travail du poète comique. M. Augier a trop peu vécu pour connaître à fond les hommes qu’il veut peindre. La tâche que se propose le poète comique n’est pas de celles qui peuvent se concilier avec les espérances et les illusions de la jeunesse ; pour comprendre pleinement, pour accomplir sans distraction la mission de la comédie, il faut avoir vu l’envers de toute chose, et le poète qui ne compte pas encore trente ans ne peut guère espérer qu’il lui soit donné dès à présent d’atteindre ce but difficile. Si j’essaie aujourd’hui d’estimer la valeur littéraire de M. Augier, ce n’est donc pas avec la prétention d’exprimer une opinion définitive. Ce qui me préoccupe surtout, c’est la comparaison des œuvres avec le succès qu’elles ont obtenu, c’est l’étude du public aussi bien que l’étude de l’auteur. La Ciguë, Un Homme de bien, l’Aventurière, Gabrielle, le Joueur de flûte, très différens par le choix des sujets et des personnages, sont unis entre eux par la parenté des pensées et du langage. Je retrouve dans toutes ces comédies les mêmes idées, les mêmes sentimens, sous des costumes, sous des noms divers. Il n’est donc pas impossible de former avec ces idées, avec ces sentimens, une sorte de doctrine tout à la fois philosophique et poétique, dont le sens général, nettement formulé, nous servira de guide et de conseil dans le jugement que nous voulons prononcer.

La Ciguë est un heureux début. Bien que l’auteur ait choisi Athènes pour le lieu de l’action, rien dans le dialogue ne rappelle le placage archéologique. Clinias, Cléon, Pâris, Hippolyte, ne songent pas un seul instant à nous montrer qu’ils savent le nom du vêtement qu’ils portent, des meubles qui les entourent, de la coupe qu’ils tiennent à la main. C’est à mes yeux un mérite très réel, dont je sais bon gré à M. Augier. Je suis tellement las des prétendus poèmes où l’érudition tient la place de la poésie, que j’ai accueilli avec une joyeuse reconnaissance une comédie athénienne qui peut se passer de scolies. L’auteur n’a choisi Athènes que pour donner à sa fantaisie un plus libre cours. S’il a recueilli sur les bancs du collège une ample moisson de souvenirs historiques, il a eu le bon goût d’user modestement de son savoir. Il lui eût été bien facile, en relisant le Voyage d’Anacharsis ou les biographies de Plutarque, de se composer en quinze jours un bagage très satisfaisant, et d’étaler aux yeux de la foule ébahie des richesses si facilement acquises. Il a eu le bon sens de nous parler comme un homme qui aurait vécu familièrement avec les bourgeois d’Athènes, et sa modestie lui a porté bonheur ; elle a donné à l’action, au dialogue, une allure vive et spontanée, bien difficile à concilier avec l’érudition qui tient à se montrer. La résolution prise par Clinias deviendrait un lieu commun de collége ; s’il appelait au secours de sa volonté défaillante quelques maximes de la philosophie antique, ramassées dans les écoles d’Athènes. Grace à Dieu, Clinias parle de son ennui et de sa mort prochaine avec une simplicité parfaite : il a usé, abusé de toutes les joies, il le croit du moins, et se réfugie dans le suicide comme dans le seul asile qui lui soit ouvert. Pour lui, la volupté n’a plus d’ivresse, le jeu plus d’émotions, le vin plus de saveur. Las de tous les plaisirs que la richesse peut donner, il croit avoir épuisé la vie. Avant de boire la ciguë qui doit le délivrer de son ennui, il réunit à sa table Cléon et Pâris, compagnons assidus de ses plaisirs, témoins et complices de toutes ses folies. Il leur explique son projet et réfute sans amertume et sans colère toutes les objections que leur suggère leur amitié faite d’égoïsme et de sensualité. — Clinias mort, adieu les splendides festins, adieu les belles courtisanes ; il leur faudra vivre sagement, sinon pour s’amender, au moins par économie, car la bourse de Clinias est toujours ouverte, et ses amis peuvent y puiser à pleines mains. — Clinias, en les écoutant, conçoit la pensée d’égayer sa dernière heure ; son intendant doit lui amener aujourd’hui même une jeune esclave. Que Pâris et Cléon se disputent le cœur de la belle Hippolyte, et le vainqueur sera l’héritier de Clinias. Cette pensée renferme déjà le germe d’une comédie ; toutefois il est probable que, réduite à ces termes, elle n’eût pas inspiré à l’auteur une grande variété de développemens. Clinias n’aurait eu pour se distraire que le spectacle d’une lutte inutile, d’une double défaite, trop facile à prévoir. Dès qu’Hippolyte paraît, dès qu’elle ouvre la bouche, le spectateur comprend qu’elle n’a pas de choix à faire entre Cléon et Pâris, qu’elle les repoussera tous deux avec le même dédain. Clinias devine, aux premières paroles de la jeune esclave, le sort réservé à ses deux amis. Pour prolonger la lutte, pour la renouveler, pour lui donner un caractère divertissant, après une première épreuve où les deux rivaux sont traités avec la même froideur, la même fierté, il imagine d’abandonner son bien à celui qu’Hippolyte aura dédaigné, comme une consolation dans sa défaite. La donnée primitive ainsi élargie convient parfaitement à la scène, et M. Augier l’a bien prouvé par l’excellent parti qu’il en a su tirer.

Il est vrai que le spectateur prévoit la transformation qui va s’opérer dans les deux personnages de Cléon et de Pâris. Il n’est pas nécessaire en effet de posséder un esprit bien exerce pour deviner que les amis de Clinias, plus épris de sa richesse que de la beauté d’Hippolyte, vont employer à se déprécier toute l’habileté qu’ils employaient tout à l’heure à se faire valoir. Pourtant j’aurais mauvaise grace à insister sur ce point, car M. Augier a mis dans la lutte nouvelle engagée entre Cléon et Pâris tant de verve et de gaieté, tant de mouvement et de franche raillerie, que l’auditoire oublie volontiers sa clairvoyance pour ne songer qu’au plaisir d’écouter les deux rivaux se calomniant chacun à son tour. L’un s’accuse de poltronnerie et d’avarice, l’autre de gourmandise et de caducité. C’est à qui fera de soi meilleur marché pour obtenir l’aversion d’Hippolyte et se consoler de sa défaite par l’héritage de Clinias. Toute la scène dont je parle est traitée de main de maître, et bien que cette scène tout entière ne soit à proprement parler que la contre-partie de celle où Cléon et Pâris s’efforcent de plaire à Hippolyte, l’auteur a su, par la variété, par la finesse des détails, lui donner tout le charme de l’imprévu.

Certes il y avait dans cette donnée de quoi défrayer deux actes : Clinias égayant sa dernière heure au spectacle de cet abaissement volontaire, et ramené à l’amour de la vie par la beauté, par la candeur ingénue d’Hippolyte, suffisait à nous contenter. L’auteur a cherché dans le développement du caractère d’Hippolyte une source nouvelle d’intérêt ; il a voulu que cette jeune esclave ne fût pas seulement pure et candide, mais capable de reconnaissance, capable d’amour et c’est là précisément ce qui donne à la Ciguë un accent de jeunesse. La lutte de Cléon et de Pâris aurait laissé dans notre ame une impression de désenchantement : après nous être amusés des railleries de ces deux rivaux aussi empressés de s’avilir qu’ils se montraient tout à l’heure habiles à se vanter, nous aurions eu peine à nous défendre du dégoût. Le cœur naïf et passionné d’Hippolyte nous ramène sans effort en pleine poésie. La générosité de Clinias, qui vient de l’affranchir et de payer son passage sur un vaisseau, qui la renvoie libre et pure à Chypre, sa patrie, éveille en elle une vive reconnaissance. Au moment où elle essaie d’une voix confuse de remercier son bienfaiteur, le vieil homme, que Clinias croyait avoir terrassé sans retour, relève la tête et afflige la jeune esclave de son espérance injurieuse. Hippolyte, pour toute réponse, reproche à Clinias de gâter son bienfait, de méconnaître la dignité d’une femme libre, de manquer aux devoirs de l’hospitalité. Clinias rougit, reconnaît sa faute et demande pardon. Il va mourir et fait des vœux pour le bonheur d’Hippolyte ; mais la jeune esclave a surpris son secret au milieu des railleries et des mensonges de Cléon et de Pâris. Si Clinias, qui se croit mort à l’amour et qui n’a jamais aimé, si Clinias, qui n’a connu que le plaisir, pouvait aimer d’un amour sincère une femme aussi pure que belle, sans doute il ne mourrait pas. Comment lui rendre la confiance en lui-même ? Comment lui prouver qu’il peut aimer, qu’il ignore la puissance de son propre cœur, que sa vie, s’il le veut, loin de s’éteindre dans l’épuisement, commence à peine et lui promet de longues années de bonheur ? Pour le ramener à la vie, il faut lui dire qu’il est aimé. Hippolyte peut-elle hésiter ? Lors même qu’elle n’aurait pas encore d’amour pour Clinias, la reconnaissance ne lui fait-elle pas un devoir de le sauver ? Au moment où Clinias prend la ciguë d’une main ferme et la porte à ses lèvres, Hippolyte s’élance et le force à déposer la coupe empoisonnée. « Vous mourez, lui dit-elle d’une voie attendrie, parce que vous n’aimez pas. Eh bien ! je vous aime, voulez-vous encore mourir ? » Clinias renonce à son projet, épouse Hippolyte et garde sa richesse : Cléon et Pâris sont tous deux battus, dédaignés tous deux ; il n’y a ni vainqueur ni vaincu. Clinias n’a personne à consoler en abandonnant son héritage.

Je me plais à reconnaître tout ce qu’il y a de fraîcheur et de grace dans cette comédie ; cependant j’avouerai franchement que le succès m a semblé dépasser le mérite de l’œuvre. Je rends pleine justice à toutes les qualités qui recommandent la Ciguë ; seulement je prends ces qualités pour ce qu’elles valent. Le public, en applaudissant la Ciguë, s’est montré moins clairvoyant et surtout moins prévoyant ; il ne s’est pas contenté de louer ce qui était digne d’éloges, il a tout approuvé sans réserve, non comme une promesse que l’avenir pouvait réaliser, mais comme un fait accompli. S’il eût pris la peine de séparer dans cette comédie les pensées neuves des pensées usées, tout en demeurant juste pour ce premier ouvrage, il aurait mesuré ses applaudissemens au mérite de l’œuvre, et plus tard, appelé à juger la seconde comédie de M. Augier, l’impartialité eût été pour lui un devoir facile ; comme il avait exagéré la valeur littéraire de la Ciguë, il devait nécessairement traiter Un Homme de bien avec une sévérité que la raison ne saurait approuver. Cette seconde comédie n’a pas été estimée d’après sa valeur intrinsèque, mais d’après le succès de la Ciguë. La foule croyait que l’auteur n’avait plus rien à apprendre, que les applaudissemens n’ont jamais tort, et, lorsqu’elle a vu dans Un Homme de bien des scènes obscures ou incomplètes, étonnée de ne pas retrouver la gaieté de la Ciguë, plutôt que de reconnaître sa méprise, elle a traité l’auteur avec une extrême sévérité, comme pour le punir d’avoir déçu son attente.

En écrivant sa seconde comédie, M. Augier s’est trouvé aux prises avec une difficulté qu’il n’avait pas prévue : il a senti trop tard, le soir de la première représentation, la nécessité de connaître le monde où nous vivons pour le peindre et le montrer aux spectateurs, qui peuvent contrôler le tableau en le comparant à leurs souvenirs. Dans un drame, dans une tragédie, l’histoire peut venir en aide à l’imagination de l’auteur ; dans la comédie, il faut absolument tirer de ses propres souvenirs la substance du poème ; il faut avoir vécu de la vie commune, avoir étudié les passions et les ridicules, pour nous présenter des personnages naturels, vraisemblables, intéressans. Rien ne peut remplacer les épreuves personnelles. Aussi ne m’étonné-je pas de l’indécision que M. Augier a montrée dans Un homme de bien. Je concevrais difficilement qu’il s’en fût affranchi. La vivacité de son esprit, le commerce familier qu’il a entretenu avec les poètes de l’antiquité, lui avaient fourni tous les élémens de la Ciguë ; pour nous peindre Clinias sauvé par l’amour, il n’était pas nécessaire d’avoir étudié le monde : pour emprunter à la vie moderne des personnages comiques, une action qui permît à ces personnages de développer librement leurs caractères, les livres n’étaient d’aucun secours. M. Augier a fait tout ce qu’il pouvait faire, étant donné la tâche qu’il se proposait. Je ne lui reproche pas d’avoir manqué à ses promesses ; je lui reproche de s’être mis en route avant d’avoir déterminé nettement le but qu’il voulait atteindre. Il me répondra qu’il voulait peindre les capitulations de la conscience placée entre le devoir et l’intérêt : cette réponse ne saurait me contenter ; car s’il eût vraiment résolu de traiter le sujet que j’indique, s’il ne fût resté aucun doute, aucune incertitude dans sa pensée, il aurait abordé plus franchement, plus hardiment l’idée que je viens d’énoncer. Il semble qu’il se soit mis à l’œuvre sans avoir marqué avec fermeté la ligne qu’il devait suivre : il a trop compté sur la gaieté de son esprit et son espérance a été déçue ; il a négligé d’interroger sévèrement chaque personnage avant de le mettre en scène, et cette négligence a donné à la marche entière de l’action quelque chose de vague, d’indéterminé. Félime, Octave, Rose, ne ressemblent guère au monde qui nous entoure. Félime n’est précisément ni honnête, ni malhonnête. Il condamne dans sa propre conduite de véritables peccadilles et se montre indulgent pour des fautes graves ; le sentiment moral manque chez lui de rectitude ; sa conscience s’alarme sans raison et ferme les yeux au moment du danger. Tel qu’il est, Félime n’appartient pas à la comédie. Rose ne peut nous intéresser, car si elle est assez clairvoyante pour discerner l’égoïsme de son mari, elle n’a pas une nature assez mobile, assez passionnée, pour prendre au sérieux l’amour d’Octave ; elle se conduit comme une femme qui va se livrer et raisonne avec le sang-froid d’un juge. Octave n’est qu’à moitié vrai. Il se rencontre certainement dans la génération qui vient de quitter les bancs du collége des roués imberbes qui se vantent d’avoir épuisé toutes les illusions et font gloire de leur indifférence ; mais un roué, n’eût-il que vingt-cinq ans, ne se laisserait pas jouer comme Octave par une femme qui lui donnerait un rendez-vous. Aux prises avec un homme qui rirait de la passion, Rose ne s’en tirerait pas à si bon marché. Un amant sincère peut être battu ; un homme chez qui la raillerie a pris la place de la passion permet bien rarement à une femme de revenir sur ses pas ; comme il garde, en jouant la passion, toute la liberté de son esprit, il n’a pas de peine à lui couper la retraite. Juliette ne manque pas d’ingénuité, mais son caractère est à peine esquissé. L’oncle Bridaine est, à mon avis, le seul personnage qui relève de la comédie ; malheureusement ce personnage n’est qu’épisodique, et, bien qu’il soit vrai, il ne peut donner à l’action la vie qui lui manque.

Toutefois, malgré la sévérité avec laquelle je suis obligé de juger Un Homme de bien, je ne saurais partager le dépit du public. Je reconnais volontiers que cette seconde comédie est moins gaie, moins divertissante que la Ciguë ; il y a pourtant dans Un Homme de bien plusieurs passages traités avec un vrai talent. Pour se tromper ainsi, il faut être capable de mieux faire.

En abordant la réalité, M. Augier avait senti le terrain se dérober sous ses pieds ; averti par cette épreuve, il est rentré dans le domaine de la fantaisie. Dans quel lieu, dans quel temps se passe l’action de l’Aventurière ? Nul ne saurait le dire. L’auteur nomme la ville de Padoue, mais sans ajouter un mot pour caractériser le lieu de la scène. Quant à la date, il ne s’est pas donné la peine de l’indiquer, et je suis loin de blâmer cette omission, car, pour développer l’action qu’il avait conçue, il était parfaitement inutile de marquer le temps et le pays où les personnages allaient se mouvoir. L’Aventurière n’est autre chose que la courtisane amoureuse ; l’auteur a su rajeunir ce sujet, plusieurs fois traité par les conteurs italiens. Il règne dans les trois premiers actes une gaieté franche ; quoique les personnages relèvent de la seule fantaisie, quoiqu’il soit impossible de dire où se trouvent les types qu’ils représentent, leurs sentimens et leurs pensées s’expriment avec abondance, avec spontanéité ; rien ne languit, tout marche rapidement, et nous croyons volontiers à l’existence de ce monde imaginaire. Comment M. Augier n’a-t-il pas compris la nécessité de dénouer avec gaieté ce qu’il avait commencé si gaiement ? La comédie s’arrête à la fin du troisième acte ; avec le quatrième commence une pièce nouvelle, où l’auteur n’a pas montré moins d’habileté que dans la première ; mais enfin, quoi qu’on puisse dire pour sa défense, la seconde pièce ne continue pas la première : c’est un drame cousu à une comédie. Dans les trois premiers actes, nous voyons un barbon dupé par une aventurière ; dans les deux derniers, l’aventurière se transforme comme par enchantement ; la femme sans cœur devient une femme passionnée, oublie ses rêves de grandeur pour ne songer qu’à mériter l’affection de l’homme qu’elle aime, et renonce à la richesse pour se réhabiliter. La juxtaposition de ces deux pièces ne pouvait produire une œuvre harmonieuse, et en effet l’Aventurière est loin de satisfaire l’esprit du spectateur ; mais plusieurs parties de cette œuvre sont traitées avec un talent remarquable, et laissent peu de chose à désirer. L’amour d’Horace et de Célie est plein de grace et de fraîcheur ; il y a dans le langage des deux amans un parfum de jeunesse qui charme l’auditoire ; la scène d’ivresse entre Fabrice et don Annibal est écrite avec une verve entraînante, il est bien difficile de l’écouter sans rire. Je sais que don Annibal n’a rien de nouveau, que M. Augier s’est contenté de prendre le matamore de la vieille comédie ; tout cela est très vrai, très évident : pour le découvrir, pour l’affirmer, il ne faut pas un grand fonds d’érudition ; mais l’âge du personnage n’enlève rien au talent avec lequel l’auteur l’a mis en scène. Les divagations de don Annibal, quand il achève sa troisième bouteille, sont des traits pris dans la nature, étudiés avec soin et rendus avec fidélité. La mélancolie qui envahit son esprit, ses pensées sur l’immortalité de l’ame, les questions qu’il adresse à son nouvel ami sur la durée des regrets que lui causerait sa mort, tout, dans cette scène, porte le cachet de la vérité. La manière dont Clorinde gouverne sa dupe n’est pas rendue avec moins d’adresse : donner à croire à Mucarade qu’il n’est pas aimé pour sa richesse, mais pour l’éclat de ses yeux, pour le charme de sa voix, c’est une tentative hardie que Clorinde mènerait à bonne fin, si elle n’avait pas pour adversaire un homme qui connaît de longue main toutes les ruses des aventurières. Sans l’intervention de Fabrice, elle trouverait moyen d’épouser Mucarade. Je n’aime pas, je l’avoue, la scène entre Clorinde et Célie. Il y a sans doute dans cette scène des vers très bien faits, de nobles sentimens traduits dans un langage élevé ; mais j’ai peine à concevoir que Mucarade charge sa maîtresse, dont il connaît les antécédens, de persuader à Célie qu’elle ne mérite pas son mépris. Quelque talent que la courtisane apporte dans son plaidoyer, quelque fierté que la jeune fille mette dans sa réplique, je ne puis accepter cette lutte de la candeur contre le vice las de lui-même. Il me semble que l’amour paternel doit reculer devant une pareille épreuve. Mucarade, malgré sa passion pour Clorinde, ne peut songer à profaner la pureté morale de sa fille. Or, n’est-ce pas la profaner que de la soumettre à une pareille épreuve ? Je ne trouve pas d’ailleurs un intérêt bien vif dans cette dissertation dialoguée sur la dignité de la vertu, sur la difficulté de rentrer dans le droit chemin après avoir failli une première fois, sur la jeunesse et la beauté aux prises avec la faim.

Il y a dans la seconde partie de l’Aventurière, dans la partie dramatique, une scène très bien faite, celle où Clorinde, humiliée par le mépris de Fabrice, effrayée par ses menaces, s’avoue vaincue, et sent pour la première fois son cœur brûler d’un amour sincère. Dans sa vie de courtisane, elle a toujours vu les hommes à ses pieds ; elle avait besoin, pour aimer, de trouver un maître impérieux ; à peine l’a-t-elle rencontré, qu’elle s’agenouille et demande merci. C’est un sentiment très vrai que M. Augier a traduit en vers très francs.

Ainsi le juge le plus sévère trouve beaucoup à louer dans cet ouvrage. La conception générale de l’Aventurière est certainement défectueuse : la seconde moitié ne répond pas à la première, le caractère du principal personnage n’est pas fidèlement conservé pendant toute la durée de l’action ; pour sentir, pour démontrer le vice de cette conception, il n’est pas nécessaire de recourir aux poétiques, le bon sens suffit ; mais la gaieté qui anime les trois premiers actes révèle chez M. Augier une véritable vocation pour la comédie. Si les personnages appartiennent à la fantaisie, l’auteur leur a prêté des sentimens que la raison peut avouer, des passions, des ridicules que nous retrouvons dans la grande famille humaine. C’en est assez pour faire de l’Aventurière, sinon une comédie complète, du moins un ouvrage très digne d’encouragement.

Le sujet de Gabrielle est d’une nature fort délicate. Pour bien comprendre toutes les difficultés que présente un pareil sujet, il faut le réduire aux termes les plus simples, et l’exprimer d’une façon assez claire pour ne laisser aucun doute dans l’esprit du lecteur. M. Augier a voulu prouver qu’une femme est toujours mieux aimée par son mari que par son amant. Je ne crois pas qu’il soit possible d’apercevoir au fond de cette comédie une thèse différente de celle que j’énonce. Or, cette thèse, qui, dans le domaine de la morale, substitue l’intérêt bien entendu à l’accomplissement du devoir, ne peut avoir, dans le domaine de la poésie, une véritable valeur qu’à la condition d’être présentée sous la forme d’une lutte sérieuse entre l’amant et le mari ; car si la passion, qui dédaigne et viole parfois sans remords la loi morale, ne s’offre pas au spectateur avec toute la jeunesse, toute l’ardeur, toute l’éloquence qui peuvent la rendre contagieuse, la thèse que je viens d’énoncer n’est plus qu’une phrase banale. Prouver qu’une femme, en préférant son mari et ses enfans à toutes les séductions du monde, en fermant l’oreille à la voix de la passion, règle sa vie d’après le plus habile des calculs, c’est en vérité une chose trop facile, et ce n’est pas la peine d’écrire deux mille vers pour imposer à l’auditoire une pareille conviction : il n’y a pas une loge dans la salle où cette pensée ne soit déjà pleinement acceptée au lever du rideau. Dire que le mari disputant sa femme à l’homme qui veut la détourner de son devoir, effacer de son cœur le serment qu’elle a prononcé, a sur l’amant, quel qu’il soit, l’incontestable avantage de pouvoir assurer par son travail s’il est pauvre, par son dévouement assidu s’il est riche, le bien-être et le bonheur de celle qui porte son nom, c’est ne rien dire qui mérite les honneurs de la forme poétique. Cette proposition est tellement évidente, qu’il suffit de l’énoncer pour voir tous les esprits s’y rallier sur-le-champ. La thèse choisie par M. Augier impose au poète l’obligation absolue d’engager entre le mari et l’amant une lutte animée, une lutte sincère, qui ne ressemble pas à un badinage. Il faut que la femme soit amenée par l’ennui, par l’oisiveté, par l’orgueil, à perdre le sentiment du juste et de l’injuste ; qu’elle se trouve humiliée du peu de temps que son mari passe près d’elle, qu’elle s’indigne et rougisse de tenir si peu de place dans sa vie ; que sa chute, en un mot, soit préparée par le trouble de son intelligence et de son cœur. Il est nécessaire que le mari, livré tout entier à l’accomplissement de ses devoirs, ne conçoive pas même la pensée lointaine du danger qui le menace, qu’il ne songe pas à détourner sa femme de l’oisiveté, à chasser l’ennui, le plus perfide de tous les conseillers. La démonstration ne peut être complète, si l’amant n’est pas résolu à tous les sacrifices pour obtenir la possession de la femme qu’il aime. Gratifiez-le d’une forte dose de bon sens ; mettez dans son cœur une affection tiède, dans son esprit une notion très nette de l’avenir qu’il se prépare en oubliant, pour une femme qu’il ne pourra jamais posséder paisiblement, le travail, source unique de bien-être et de sécurité ; mettez dans sa conscience l’idée de l’utile au-dessus des joies orageuses d’un amour que le monde condamne, et vous rendrez la lutte puérile, insignifiante. Si l’amant n’aime pas sincèrement, s’il ne met pas son bonheur tout entier dans la femme qu’il espère posséder, s’il n’est pas dans l’attaque aussi ardent que le mari dans la défense, il est impossible qu’il éveille en nous la moindre sympathie. C’est un personnage de carton placé en face d’un homme ; le mari, pour le vaincre, n’a qu’à le pousser du doigt.

Ces prémisses une fois posées, et je crois qu’il serait difficile d’en contester la vérité, voyons ce que valent les personnages mis en scène par M. Augier. — Gabrielle s’ennuie et se lamente comme toutes les femmes oisives qui ne savent pas trouver dans l’emploi de leur intelligence, dans le gouvernement de leur maison, dans l’affection de leur famille un intérêt assez puissant pour éloigner d’elles toutes les tentations ; mais, dans ses plaintes, le bonheur d’être aimée joue un rôle par trop modeste. Il y a dans la douleur qu’elle ressent plus de vanité humiliée que de tendresse refoulée : c’est plutôt un enfant qui demande qu’on l’amuse qu’une femme qui appelle l’amour. Une femme ainsi faite ne mérite guère d’inspirer une affection profonde. La passion, n’ayant pour auxiliaire que l’oisiveté, n’excitera jamais dans son cœur de bien terribles orages.

Julien représente assez fidèlement le type du mari confiant ; il fait pour Gabrielle tout ce qu’il peut faire, ou du moins tout ce qu’il croit utile à son bonheur, et le sentiment du devoir accompli éloigne de sa pensée toute crainte. Gabrielle n’a-t-elle pas tout le bien-être qu’elle peut souhaiter ? n’est-elle pas vêtue selon son goût ? ne change-t-elle pas de parure aussi souvent qu’il lui plait ? l’avenir de sa fille n’est-il pas assuré ? que lui manque-t-il ? Julien n’a-t-il pas pris pour lui tous les soucis du ménage ? la tâche de Gabrielle ne se réduit-elle pas à jouir paisiblement du bien-être qu’il lui donne ? Julien croit fermement que la sécurité, la certitude de retrouver le lendemain ce qu’elle a quitté la veille, suffisent à remplir le cœur d’une femme. Il ne comprend pas la nécessité d’occuper tour à tour chez Gabrielle toutes les facultés qu’elle possède, de parler tantôt à son imagination, tantôt à sa raison, d’accepter tous ses instincts pour la dérober à tous les dangers. Sûr de n’avoir rien à se reprocher, ne doutant pas de lui-même, n’apercevant dans sa conscience qu’un dévouement à toute épreuve, comment douterait-il de Gabrielle ? comment songerait-il à distraire, comme un esprit frivole, la mère de son enfant ?

Stéphane ne peut être accepté comme un amant sérieux. Avec la meilleure volonté du monde, il est bien difficile d’ajouter foi aux sermens qu’il prononce. Les baisers qu’il prodigue à une rose cueillie par Gabrielle et tombée des mains de son amie, ses plaintes sur la ruine de la chevalerie, qui ramassait un gant parfumé au milieu d’une arène sanglante, sur nos mœurs prosaïques, sur notre vie sans émotions et sans dangers, ne suffisent pas pour faire de lui un personnage poétique. Après les promesses qu’il a recueillies de la bouche de Gabrielle, comment comprendre qu’il renonce à elle dès qu’elle lui parle de mariage ? Gabrielle s’épouvante en mesurant le chemin qu’elle a parcouru, et recule avant de franchir le dernier pas qui doit la livrer aux bras de son amant : l’homme qui se sent aimé peut-il se laisser abuser par le mensonge que Gabrielle appelle à son secours ? Quand elle parle d’oubli, Stéphane doit-il perdre toute espérance, et renoncer au bonheur qu’il a rêvé sans essayer de réveiller, de ranimer dans le cœur de la femme qu’il aime la passion qui se dit morte sans retour ? La résignation lui coûte si peu, il prend si promptement son parti, que le spectateur ne consent pas à voir en lui un homme sincèrement épris. Lorsqu’un mot change sa résolution, quand sa maîtresse, qui ne s’est pas donnée, mais qui s’est promise, le ramène à ses pieds et lui demande grace, l’auditoire accueille avec incrédulité cette subite métamorphose. Il y a en effet dans la conduite de Stéphane une contradiction, une inconséquence que sa jeunesse ne justifie pas. Si l’ignorance de toutes les ruses qu’une femme met en usage pour se défendre a pu le décider au mariage, s’il a pris au sérieux les conseils de Gabrielle, comment, si jeune qu’il soit, peut-il, une heure plus tard, se laisser désarmer par un mot ? Je veux bien que le cœur de l’homme soit chose mobile ; encore faut-il que les mouvemens du cœur s’expliquent par la passion. Dès que la passion disparaît, l’inconséquence devient inintelligible. Or, c’est là précisément ce qui arrive à Stéphane. Quand Gabrielle lui dit qu’il doit renoncer à elle, quand elle oppose au roman de leurs amours la réalité de ses devoirs, il se rend sans coup férir, et n’essaie pas de ressaisir la femme qui lui échappe et se rit de ses regrets ; — et une larme de Gabrielle efface toutes ses railleries ! Le spectateur ne consent pas à le croire. Quand Stéphane conçoit le projet d’enlever sa maîtresse et d’aller vivre seul avec elle, au bord de la mer, dans un village de Bretagne, l’auditoire se demande de quelle pâte est pétri cet étrange personnage, qui tout à l’heure n’aimait pas assez pour plaider sa cause, et qui maintenant renonce au monde entier pour la femme qui l’a traité avec une ironie si hautaine. Avec un pareil adversaire, le triomphe de Julien n’est pas difficile. Gabrielle, qui a vu la subite résignation de son amant, ne peut pas embrasser avec une confiance bien vive ses projets de solitude. Une affection si prompte à se décourager est pour le mari un puissant auxiliaire qui ôte à la lutte engagée toute valeur, toute signification.

Adrienne, placée par l’auteur près de Gabrielle pour représenter le cœur désabusé, la raison éclairée par l’expérience, est dessinée avec vérité. Son langage est bien celui d’une femme égarée par l’ennui, ramenée à l’indifférence par le besoin de repos. Quelle que soit pourtant la vérité d’un tel personnage, il ne pourra jamais jouer dans une comédie un rôle bien actif. Adrienne a beau ajouter à l’autorité de ses conseils l’autorité de son exemple, elle a beau dire à Gabrielle : Tu vois ce que j’ai souffert pour avoir préféré la passion au devoir ; — ses paroles ne respirent pas une affection assez ardente, une sympathie assez profonde pour que sa nièce, en l’écoutant, renonce, à toutes ses espérances, à toutes ses illusions. Ce qui domine dans le langage d’Adrienne, c’est le sentiment de la fatigue, c’est la soif de l’immobilité. Un tel langage, à coup sûr, n’est pas fait pour convertir un cœur de vingt ans. Adrienne n’intéresse le spectateur que dans sa réponse aux reproches de son mari. Une fois résolue à la défense, elle rétorque avec une habileté victorieuse les argumens de M. Tamponnet.

Le mari d’Adrienne est-il bien un personnage de comédie ? Il est au moins permis d’en douter. Bien qu’une première épreuve lui donne le droit de traiter sa femme avec défiance, il est bien difficile d’admettre son empressement à s’alarmer. Je ne parle pas du repentir d’Adrienne, qui mériterait peut-être un pardon plus sincère, une conduite plus généreuse : je conçois très bien qu’une faute d’une nature aussi délicate s’efface difficilement de la mémoire ; mais, tout en admettant que le mari d’Adrienne se souvienne à toute heure d’avoir été trompé, j’ai peine à concevoir qu’il prenne à son compte le danger qui menace Julien. S’il existe quelque part un pareil type de défiance conjugale, il sort tellement des limites de la vraisemblance, qu’il n’a pas droit de bourgeoisie au théâtre. Le poète comique ne doit jamais choisir ses personnages parmi les types d’une nature exceptionnelle. Lorsqu’il commet une telle imprudence, il s’expose à n’être pas compris. L’auditoire peut sourire en voyant la frayeur obstinée de Tamponnet, mais il ne l’accepte pas comme un personnage dessiné d’après nature. L’exagération, très utile au théâtre pour donner du relief à la passion, du relief au ridicule, doit pourtant respecter la vraisemblance, et le personnage de Tamponnet ne satisfait pas à cette condition.

Au premier acte, nous voyons Stéphane accueilli froidement par Gabrielle en présence d’Adrienne, qui devine le danger dans la froideur même de cet accueil, et ne se laisse pas abuser par les réponses évasives de sa nièce. Bien qu’Adrienne n’ait entendu ni la conversation de Julien et de Gabrielle, ni le monologue désespéré où sa nièce épanche toute sa colère, toute son humiliation, elle devine ce qui se passe au fond de ce jeune cœur. Si elle eût assisté à l’entretien des deux époux, elle n’eût pas manqué sans doute d’éclairer Julien sur la route qu’il doit suivre, et de lui dire qu’une femme, pour demeurer fidèle à son mari, n’est pas obligée de recoudre les boutons de ses chemises. Pour ma part, je plains de grand cœur les maris qui ne peuvent pas invoquer d’autres garanties. Quand le chef de la famille gagne bon an mal an une vingtaine de mille francs, sa femme peut sans remords négliger l’emploi de son aiguille. Adrienne, éclairée par l’expérience, verrait dans le reproche de Julien une raillerie injurieuse, et ramènerait le mari dans la voie du bon sens et de la vérité. La partie de piquet entre Stéphane et Tamponnet n’est pas conduite moins gaiement que la scène d’ivresse entre Fabrice et don Annibal de l’Aventurière. Le mari, sottement jaloux, essayant de déprécier sa femme, Stéphane affichant l’incrédulité la plus obstinée, sont assurément une donnée comique. Toutefois il me semble que l’auteur n’a pas su s’arrêter à temps. Quand Stéphane dit au mari : Je sais à quoi m’en tenir, la plaisanterie franchit les limites de la vraisemblance. Que Julien ramène Stéphane, qui veut partir, rien de plus naturel : c’est le destin commun des maris de s’estimer trop haut, de s’endormir dans une sécurité superbe, de prendre pour une injure les avertissemens les plus bienveillans, les plus désintéressés. Quant au duel mystérieux confié à Julien sous le sceau du secret, et que Julien raconte devant sa femme et sa tante, c’est un ressort utile sans doute, mais tant de fois employé, qu’il passerait presque inaperçu sans la remarque d’Adrienne. Que Julien, pour retenir Stéphane, s’obstine à le protéger et veuille faire de lui le secrétaire intime du ministre, qu’il persiste à le servir malgré lui, rien de mieux : tout cela est vrai, dessiné d’après nature ; mais qu’après avoir entendu l’entretien de Stéphane et d’Adrienne, quand il connaît le secret de Gabrielle, il charge Stéphane de ramener sa femme dans le chemin du devoir, c’est, à mon avis, exagérer trop généreusement la confiance du mari. Julien a beau estimer Stéphane et le croire incapable d’une action dont il aurait à rougir, c’est soumettre sa vertu à une trop rude épreuve. Où est le mari qui prie l’homme qu’il sait aimé de sa femme de la sermonner, de lui prêcher l’oubli et le mépris de la passion ? Je ne crois pas qu’on le rencontre dans le monde où nous vivons.

Je concevrais très bien que Julien, répudiant les conseils de la colère, avant de jouer sa vie contre la vie de Stéphane, fit appel à son amitié et cherchât dans la reconnaissance qu’il a méritée un auxiliaire pour détourner le danger ; je ne conçois pas qu’il remette entre ses mains le soin de ramener Gabrielle, et surtout sans lui dire qu’il connaît son amour pour elle. Si la reconnaissance parlait chez lui plus haut que l’amour, Stéphane n’aurait qu’un seul parti à prendre : s’éloigner ; mais Stéphane, qui n’est pas capable d’une passion exaltée, ne se rend pas volontiers aux sentimens généreux sur lesquels Julien a compté. Sans aimer Gabrielle d’une affection bien vive, nous devons du moins le croire d’après la conduite qu’il a tenue jusqu’ici, il ne veut pas avoir perdu ses pas et ses paroles. Il a rêvé la possession de Gabrielle, il a reçu sa promesse ; il ne renoncera pas à son rêve, à son espérance. Il accueille avec empressement le projet d’une fuite commune, et ne songe pas un seul instant au malheur de Julien ; la voix de l’orgueil couvre la voix de la reconnaissance : comment Julien ne l’a-t-il pas prévu ?

J’arrive à la scène que le public a couverte d’applaudissemens, à la scène où Julien, apprenant de la bouche même de Stéphane qu’il se prépare à partir, et qu’il ne partira pas seul, entame avec lui une discussion en règle sur le bonheur que nous assure l’accomplissement du devoir, sur le malheur, la honte et le désespoir que la passion nous promet. La vérité des sentimens, la franchise de l’expression, ne rachètent pas ce qu’il y a d’étrange dans cette scène. Toutes les paroles que prononce Julien, très bien placées dans la bouche d’un père qui voudrait éclairer son fils sur les dangers qu’il se prépare en méconnaissant la voix du devoir, adressées par un mari à l’homme que sa femme a promis de suivre, n’excitent plus qu’un sentiment d’étonnement. Et comme s’il craignait de n’avoir pas violé assez hardiment les lois de la vraisemblance, l’auteur, qui tout à l’heure confiait à Stéphane le soin de ramener Gabrielle, confie maintenant à Gabrielle le soin de ramener Stéphane. Il faut en vérité que Julien ait une bien haute idée des deux amans pour les charger tour à tour de leur mutuelle conversion ; c’est traiter la réalité avec un dédain trop évident. Si Gabrielle et Stéphane étaient sincèrement épris l’un de l’autre, pour toute réponse au sermon de Julien, ils partiraient, le laissant méditer à loisir sur l’impuissance des plus éloquentes maximes. Heureusement pour le mari, Gabrielle et Stéphane ne sont pas tellement aveuglés par la passion qu’ils osent braver la réprobation du monde. Ils se séparent sans effort, sans regret, comme deux cœurs fourvoyés par hasard dans les régions ardentes de l’amour, et qui ne demandent qu’à rentrer dans les régions tièdes et paisibles de la vie commune.

Les applaudissemens que le public a donnés à cette scène réduisent-ils à néant les objections que je viens d’exposer ? Je crois pouvoir dire non, sans mériter le reproche de présomption ; pour persister dans l’opinion que j’ai soutenue, je n’ai pas besoin de dire que le public s’est trompé. Les devoirs et le bonheur de la vie de famille, noblement compris, noblement exprimés, sont toujours assurés d’exciter dans l’auditoire une vive sympathie : le public a donc eu raison d’applaudir les sentimens placés dans la bouche de Julien ; mais personne, je crois, n’a le droit de voir dans ces applaudissemens l’approbation de la conduite que l’auteur prête à Julien. Je pense, pour ma part, que les maris exposés au même danger ne suivraient pas son exemple, s’efforceraient de regagner le cœur d’une femme égarée, au lieu de mettre leur bonheur à la merci de leur éloquence. Du moment, en effet, que le triomphe du devoir ou de la passion dépend d’une lutte oratoire, l’espérance du mari paraît présomptueuse ; il peut rencontrer dans l’homme qui aime sa femme une langue plus habile, une imagination plus éclatante. Ne faut-il pas alors que le devoir s’humilie ? Que devient la thèse choisie par M. Augier ? Il faut, pour affirmer qu’une femme doit en toute occasion préférer son mari à son amant, affirmer en même temps que l’amant ne parlera jamais aussi bien que le mari ; car je ne puis donner un autre sens aux paroles de Gabrielle : « O père de famille ! ô poète ! je t’aime. » Si Julien n’eût pas trouvé dans sa mémoire une douzaine d’images bien assorties, il était donc condamné à perdre Gabrielle ?

Je regrette que M. Autgier, au lieu de voir dans le succès de Gabrielle un encouragement à poursuivre la peinture des mœurs contemporaines, ou, plutôt, pour parler plus franchement, une raison d’entreprendre avec sincérité, avec résolution, ce qu’il avait à peine ébauché, soit revenu, en écrivant le Joueur de flûte, à son point de départ. L’auditoire, il faut bien le dire, avait applaudi dans Gabrielle l’intention plutôt que l’exécution. En produisant ma pensée sous cette forme qui pourra sembler paradoxale, je ne crains pas de rencontrer de contradicteurs sérieux. L’auteur, au lieu de mettre à profit la bienveillance de l’auditoire, est retourné à ses premières études, à ses premières fantaisies. Je retrouve dans le Joueur de flûte toutes les qualités de détail qui recommandent la Ciguë ; mais le talent de M. Augier m’inspire une trop vive sympathie pour qu’il me soit possible de lui déguiser ma pensée en ce qui touche la conception de son nouvel ouvrage. Les données que nous fournit l’antiquité sur la vie et la mort de Laïs se réduisent à bien peu de chose ; ces données pourtant ont un caractère vraiment poétique, et M. Augier semble avoir pris plaisir à les dépouiller de ce caractère. Plutarque, dans la Vie de Nicias, nous apprend, en quelques lignes, que Laïs fut réduite en captivité et vendue dans l’expédition dirigée contre la Sicile par Nicias et Alcibiade. Il n’en dit pas davantage, et nous en serions réduits aux conjectures sur la vie de cette courtisane fameuse sans les révélations d’Athénée. Le cinquante-quatrième et le cinquante-cinquième chapitre du treizième livre des Deipnosophistes nous offrent en effet des renseignemens curieux. Enlevée dès l’âge le plus tendre à la ville d’Hyccara, sa patrie, Laïs, vendue comme esclave, s’établit à Corinthe, qui était alors la ville la plus corrompue de la Grèce. Sa beauté lui donna bientôt des richesses considérables. Athénée raconte qu’Apelles, l’ayant rencontrée au bord d’un ruisseau puisant de l’eau, la conduisit à un banquet où il avait réuni de nombreux amis ; et comme ils se plaignaient de voir arriver une vierge au lieu d’une courtisane qu’ils attendaient, il leur répondit : « Avant trois ans, je vous la rendrai telle que vous la souhaitez. » Ce n’est pas ce début que je veux louer comme poétique, je n’ai pas besoin de le dire ; mais vers l’âge de quarante ans, après avoir épuisé toutes les jouissances du luxe et de la richesse, Laïs devint amoureuse d’un jeune Thessalien, et quitta Corinthe pour le suivre. Les femmes de Thessalie, jalouses de sa beauté, et peut-être aussi, quoique Athénée ne le dise pas, éprises de l’homme qu’elle aimait, la mirent à mort dans le temple même de Vénus, où elle s’était réfugiée ; et pour perpétuer le souvenir de cette violation du droit d’asile, le temple prit le nom de Vénus impie. L’épitaphe de Laïs nous a été conservée, et mérite d’être rapportée, car c’est en Grèce seulement qu’on pouvait ainsi célébrer la beauté d’une courtisane : « La Grèce, fière de son invincible courage, a été réduite en servitude par la beauté de Laïs, comparable aux déesses ; l’amour a engendré Laïs. Corinthe l’a nourrie, elle est maintenant ensevelie dans les nobles champs de la Thessalie. »

Il y a certainement dans la destinée de cette courtisane quelque chose d’émouvant. Cette femme qui, après avoir trouvé dans sa beauté tous les enivremens de la richesse et de l’orgueil, meurt victime de sa beauté même, vendue à l’âge de sept ans, vouée dès sa puberté au culte de Vénus, amoureuse pour la première fois à l’âge où la beauté s’enfuit, et pourtant belle encore, belle au point d’armer contre elle-même les femmes thessaliennes, n’offre-t-elle pas au poète un sujet nettement caractérisé, et qui échappe au reproche de vulgarité par son dénoûment tragique ? Pour se ranger à mon avis, il n’est pas nécessaire d’avoir lu Athénée, il suffit de parcourir les lignes que je viens de tracer. M. Augier, en prenant pour héroïne la plus célèbre courtisane de Corinthe, ne paraît pas avoir songé un seul instant à tenir compte de l’histoire ; je ne lui reprocherais pas l’ignorance ou l’oubli de la réalité, s’il eût trouvé dans son imagination quelque chose de mieux ; malheureusement le Joueur de flûte, quels que soient d’ailleurs les mérites de détail qui le recommandent, est bien loin d’offrir le même intérêt que les deux chapitres d’Athénée.

Chalcidias, qui, dans le treizième livre des Deipnosophistes, s’appelle Pausanias, a vendu sa liberté à Psaumis pour jouir pendant huit jours de la beauté de Laïs. Avec les deux talens qu’il a reçus en échange de sa liberté, il a pris possession de la courtisane sicilienne, que se disputaient à l’envi les rois, les généraux, les orateurs, les philosophes, car Laïs triomphe des scrupules les plus rebelles. Pour savourer sans contrainte le bonheur qui doit si tôt lui échapper, il ne doit livrer sa personne, qu’il a vendue, qu’à l’expiration de son bail avec Laïs, et il entre dans son lit sous le nom d’Ariobarzane, satrape du grand roi, satrape de Perse. Le huitième jour s’achève. Psaumis, qui convoite lui-même la beauté de Laïs, se croit maître du terrain par le départ d’Ariobarzane ; mais, comme il veut concilier le soin de ses plaisirs et le soin de sa caisse, il songe à se défaire de son emplette avec un bénéfice raisonnable. Il avait acheté Chalcidias pour plaire à sa femme ; sa femme ne se soucie plus du joueur de flûte, et il veut acheter la courtisane sans bourse délier, c’est-à-dire en consacrant à ses plaisirs le bénéfice qu’il réalisera. Bomilcar le Carthaginois, à qui Psaumis propose le marché, et qui sait que Chalcidias a résolu de se tuer pour échapper à l’esclavage, l’achète pour trois talens, mais avec l’espérance de réaliser à son tour un bénéfice bien autrement séduisant, car il a deviné l’amour de Laïs pour Chalcidias ; en révélant à Laïs ce qu’a fait Chalcidias pour la posséder, sa résolution désespérée pour ne pas survivre à son bonheur, il obtient d’elle cent talens pour prix de l’esclave qu’il lui cède. Laïs, amoureuse de Chalcidias, sûre d’être aimée de lui en apprenant le sacrifice terrible qu’il n’a pas craint de lui faire, n’hésite pas à se dépouiller de ses richesses pour posséder librement sa nouvelle conquête. Elle n’estime pas Chalcidias au-dessous de cent talens, c’est-à-dire au-dessous de cinq cent quarante mille francs. Chalcidias, pour posséder Laïs pendant huit jours, n’avait donné que dix mille huit cents francs. Il est vrai qu’il avait vendu sa liberté pour deux talens, et que Laïs, même après cette emplette qui étonnera sans doute plus d’un lecteur, n’est pas encore réduite à vendre sa liberté.

Comparez la comédie de M. Augier au récit d’Athénée : de quel côté se trouve la poésie ? de quel côté l’intérêt ? La courtisane de Corinthe, amoureuse pour la première fois, suivant son nouvel amant jusqu’en Thessalie dans l’espérance de lui dérober les souillures de sa vie passée, mourant au pied de l’autel de Vénus, n’est-elle pas plus vraie, plus inattendue, plus émouvante que la courtisane vendue hier à l’homme qu’elle veut acheter aujourd’hui ? La réponse ne saurait être douteuse. Parlerai-je de Psaumis, qui raconte comment il est devenu père sans le vouloir et presque sans le savoir, et qui achète Chalcidias pour apaiser les caprices de sa femme ? Un tel personnage ne sert ni directement ni indirectement au développement de la pensée principale. L’avarice de Psaumis, doublée de libertinage, n’offre pas à Laïs une tentation assez forte pour relever le prix du sacrifice qu’elle accomplit. À quoi renonce-t-elle pour suivre Chalcidias ? Aux caresses d’un vieillard qui ne consent pas même à payer généreusement les plaisirs que son âge lui défend. Je ne dis rien du Carthaginois, qui, dans la pensée de l’auteur, n’est évidemment destiné qu’à nous révéler tour à tour l’avarice de Psaumis et l’ardeur de Laïs pour le premier homme qu’elle aime. Quant à Chalcidias, c’est, à mes yeux, un personnage manqué. Je concevrais très bien que Laïs le rachetât pour le soustraire à l’esclavage, qu’au don de la liberté elle ajoutât le don de sa personne, qu’elle ne crût pas payer trop cher le sacrifice accompli par Chalcidias en le payant de sa beauté ; mais, pour que le rachat de Chalcidias fût revêtu d’un caractère vraiment poétique, il faudrait qu’il n’eût pas été précédé de l’achat de Laïs. Comment Chalcidias peut-il aimer la courtisane dont le lit s’est ouvert devant ses largesses, et qu’il a tenue dans ses bras immobile et froide comme une statue ? Comment Laïs, qui s’est vendue à Chalcidias, peut-elle espérer conquérir son amour même au prix de cent talens ? N’est-elle pas flétrie sans retour aux yeux de l’homme qu’elle aime, à qui elle a vendu ses caresses ? Chalcidias pourra-t-il jamais oublier le marché conclu avec Ariobarzane ?

Il y a cependant beaucoup de talent dans le Joueur de flûte comme dans les précédens ouvrages de M. Augier ; je peux même dire, sans flatter l’auteur, que plusieurs parties de sa nouvelle comédie se recommandent par un style plus ferme, plus précis que la Ciguë. Malheureusement, à côté d’un passage écrit avec une rare élégance, on trouve des vers empreints d’une grossièreté préméditée, qui blessent inévitablement toutes les oreilles délicates ; l’esprit le plus tolérant, le plus indulgent, le moins enclin à la pruderie ne peut se défendre d’un mouvement de dépit en voyant les images les plus gracieuses encadrées dans les plaisanteries du goût le plus douteux. Plusieurs des passages que je signale ont disparu entre la première et la deuxième représentation ; toutefois, bien que l’auteur, docile aux conseils de ses amis, se soit fait justice et n’ait pas hésité à sacrifier quelques douzaines de vers, il reste encore dans sa dernière comédie bien des taches qu’une main sévère devrait effacer. Le parti pris d’opposer la réalité grossière à l’image élégante et poétique est un procédé qu’il faut renvoyer aux esprits vulgaires ; tout homme qui prend au sérieux l’art littéraire doit s’en abstenir comme d’une habitude vicieuse. Qualifier les femmes de guenons, traiter les hommes de canaille, de coquins, de gredins, sans nécessité, sans que la situation appelle impérieusement l’emploi du langage trivial, ne sera jamais qu’un puéril caprice. Quoique M. Augier ait biffé prudemment les paroles que je souligne, il n’est pas inutile d’en tenir compte ; car les taches effacées dans le Joueur de flûte ont des sœurs trop nombreuses dans les précédentes comédies de M. Augier. Molière ne s’est jamais mépris sur le rôle des termes vulgaires. Quand il lui arrive de recourir à la langue triviale, ce n’est jamais à l’étourdie, c’est toujours à bon escient ; c’est qu’il a besoin de ramener sur la terre l’extase d’un amant, c’est qu’il cherche la comédie dans le contraste permanent de l’illusion et de la réalité. Ai-je besoin d’invoquer des exemples à l’appui de ma pensée ? Depuis l’École des Femmes jusqu’aux Femmes savantes, depuis George Dandin jusqu’au Médecin malgré lui, est-il possible de prendre Molière en flagrant délit de grossièreté préméditée ? M. Augier, qui a fait de Molière une étude assidue, saura bien me comprendre à demi-mot.

La langue, envisagée dans ses conditions fondamentales, abstraction faite de toute question d’élégance et de goût, n’est pas toujours respectée par l’auteur de la Ciguë et du Joueur de flûte avec un soin assez : scrupuleux : tantôt, parlant de l’argent et du bonheur, il dit que, si l’argent ne donne pas le bonheur, il l’aide ; or, tous les écoliers savent très bien qu’on aide une personne et qu’on aide à une chose. Ailleurs, il fait dire à une femme parlant de son amant : Tu vois que je le reçois d’une froideur extrême. Où et quand s’est-on jamais servi d’une pareille locution ? Dans le Joueur de flûte, nous entendons Chalcidias dire qu’il a exercé le luxe et l’insolence : n’est-ce pas, aux yeux mêmes des humanistes les plus complaisans, un néologisme par trop excentrique ? Dans une autre scène du même ouvrage, nous entendons parler d’un temple d’asile. Jusqu’à présent, nous connaissions l’asile des temples, le caractère inviolable des lieux consacrés au culte de la divinité ; le renversement inattendu de la locution usitée n’offre pas à l’esprit un sens facile à saisir. Je ne crois pas inutile de relever ces fautes purement grammaticales ; car, si la connaissance complète et la pratique assidue des lois de la langue ne sont pas les seuls fondemens d’un style élégant et pur, il est certain du moins qu’il n’y a pas de style châtié, de style vraiment élégant, sans la connaissance et la pratique des lois de la langue. Quelque dédain qu’on éprouve pour la forme et l’arrangement des mots, il ne faut jamais oublier la réponse d’un père de l’église consulté sur l’opportunité des études grammaticales. On lui demandait si la foi permettait ces études profanes ; il répondit avec sagacité : « La foi ne proscrit pas de pareilles études, car elles sont souverainement utiles, ne fût-ce que pour s’entendre sur les matières de la foi. » Eh bien ! ce qui est vrai dans l’ordre théologique n’est pas moins vrai dans l’ordre littéraire. Si la langue, envisagée dans ses lois fondamentales, n’est pas le style tout entier, le style a pourtant pour condition première le respect des lois de la langue. M. Augier écrit en vers d’une façon abondante et spontanée ; le rhythme et la rime lui obéissent sans se faire prier : il ne faut pas qu’il se laisse abuser par l’abondance et la spontanéité du langage au point de ne pas revoir, de ne pas modifier, de ne pas corriger les paroles inexactes, les images obscures, les locutions vicieuses que cinquante auditeurs tout au plus peuvent remarquer, parce qu’ils ont l’oreille exercée, mais qui cependant, à l’insu même de ceux qui ne sont pas capables d’en tenir compte, jettent dans la trame du dialogue une fâcheuse obscurité. S’il n’y a pas, de petites économies lorsqu’il s’agit de s’enrichir, il n’y a jamais non plus de scrupules puérils lorsqu’il s’agit d’écrire ; la valeur et l’arrangement des mots jouent un rôle si important dans la révélation de la pensée, qu’on ne saurait les peser trop attentivement, les trier avec trop de soin, avant de les mettre en œuvre.

M. Augier ne paraît pas comprendre l’importance de l’unité dans le style ; il semble se complaire dans la perpétuelle opposition de l’élégance et de l ’ vulgarité. Séduit par la lecture assidue des Femmes savantes et d’Amphitryon, il oublie ou il néglige complètement le Misanthrope et l’École des Femmes. Ce n’est pas, à Dieu ne plaise, que je prétende mettre Amphitryon et les Femmes savantes au-dessous du Misanthrope et de l’École des Femmes, car les Femmes savantes sont, à mon avis, le plus parfait des ouvrages de Molière ; mais pour un esprit attentif le style de ces divers ouvrages ne sera jamais un style unique. Il y a dans l’Amphitryon et dans les Femmes savantes un souvenir, une saveur de Regnier qui ne se retrouve ni dans l’École des Femmes ni dans le Misanthrope. M. Augier, qui connaît la langue de Molière et qui en mainte occasion a fait de ses lectures un usage si heureux, n’a pas encore senti la nécessité d’étudier les transformations du style de ce maître illustre. À quarante ans, Molière écrivait l’École des Femmes, modèle d’élégance, d’ingénuité, de franchise. Quatre ans plus tard, il écrivait le Misanthrope, où l’élégance, sans rien prendre d’affecté, se distingue par un caractère plus soutenu. L’année suivante, il écrivait Tartufe, dont la langue pour les yeux clairvoyans est plus savante et plus précise que la langue du Misanthrope. Enfin, à cinquante ans, il écrivait les Femmes savantes, effort suprême de son génie, que sans doute il n’eût jamais surpassé, lors même que la mort l’eût épargné pendant dix ans. Le style des Femmes savantes me semble réunir toutes les conditions du dialogue comique. Je ne crois pas qu’il soit possible de porter plus loin la clarté, l’évidence, le mouvement, l’ironie familière, la raillerie incisive et mordante, l’expression vive et colorée de tous les détails de la vie ordinaire : une telle vérité n’a pas besoin d’être démontrée ; mais un poète comique, un poète qui prend Molière pour conseil et pour guide, ne peut se dispenser de graver dans sa mémoire la différence qui sépare l’École des Femmes des Femmes savantes. S’il ne tient pas compte de cette différence, s’il confond, je ne dirai pas dans une commune admiration, car l’admiration n’est que justice, mais dans une imitation commune et simultanée, l’École des Femmes et les Femmes savantes, il doit nécessairement rencontrer sur sa route un écueil que la prudence la plus avisée ne saurait éviter. Quoi qu’il fasse, quoi qu’il tente, malgré toutes les ressources de son esprit, son style manquera toujours d’unité, — et c’est en effet ce qui arrive à M. Augier : il y a dans ses meilleures pages d’étranges dissonances. L’imagination, transportée dans les régions de la poésie la plus sereine par l’élégance et l’éclat des images, se réveille en sursaut dès qu’elle entend une comparaison tirée de la vie la plus vulgaire ; elle s’étonne et s’inquiète, et le goût le plus indulgent est obligé de condamner ces dissonances, qu’on est convenu, non sans raison, d’appeler criardes.

Il est évident que M. Augier ne possède qu’une notion incomplète des conditions du style comique. Il réduit ces conditions au contraste permanent de l’idéal et de la réalité, et ne s’aperçoit pas que ce contraste, renfermât-il, ce qui est loin d’être vrai, toutes les conditions de la comédie, ne dispenserait pas le poète de l’unité de style. Que chaque personnage parle selon son rang, selon son rôle ; qu’Agnès et Horace, Alain et Arnolphe expriment leur pensée chacun à sa manière, rien de mieux, j’y consens, et, pour le trouver mauvais, il faudrait fermer l’oreille aux conseils de la raison ; mais greffer la langue d’Alain ou d’Arnolphe sur la langue d’Agnès ou d’Horace, mettre dans la bouche de Clitandre les paroles de Chrysale ou de Martine, c’est un caprice que le bon sens ne saurait avouer ; lors même que les applaudissemens du parterre viendraient protester contre la sentence prononcée par le bon sens, je n’hésiterais pas à suivre l’exemple de Caton : j’épouserais la cause vaincue. Le procédé adopté par M. Augier, suivi avec persévérance depuis sept ans, n’est pas un hommage rendu à Molière, mais une violation constante des lois posées par l’auteur des Femmes savantes. Vouloir en toute occasion mêler la langue d’Aristophane avec la langue de Ménandre, la langue de Plaute avec la langue de Térence, ce n’est pas se montrer fécond et varié, c’est afficher un dédain superbe pour les conditions fondamentales du style comique. Si le style de la comédie exige plus de souplesse et de familiarité que le style de l’épopée ou de la tragédie, la souplesse et la familiarité ne doivent pas être confondues avec les dissonances, et M. Augier gâte comme à plaisir ses meilleures inspirations par l’abus des dissonances. Des amis aveugles pourront lui dire qu’il y a dans la réalité triviale opposée à l’idéal poétique un élément de succès, et lui présenter comme des scrupules puérils les conseils que je lui donne ; l’avenir prononcera. Je ne crois pas que l’unité de style entrave en aucune occasion l’allure de la comédie, car je ne confonds pas, je n’ai jamais confondu l’unité de style avec l’uniformité des personnages : ce que j’ai dit tout à l’heure ne laisse aucun doute à cet égard. Que chaque personnage demeure fidèle à son caractère, qu’il parle selon ses passions, ses intérêts ; qu’il garde en même temps la langue de sa condition, de ses habitudes, qu’il n’essaie pas d’étonner l’auditoire en prononçant des paroles qui n’ont jamais dû passer par ses lèvres. C’est là un caprice qui peut amuser quelques esprits blasés, et qui tôt ou tard ne manquera pas d’être sévèrement blâmé ; c’est un grain de poivre qui chatouille le palais dont la sensibilité s’est émoussée, — ce n’est pas un mets vraiment savoureux, une chair succulente et saine, et de telles aberrations, protégées d’abord par l’ignorance et l’aveuglement, seront bientôt jugées comme elles méritent de l’être. Le contraste permanent de l’idéal et de la réalité descendra au rang des lieux communs.

Dans les cinq comédies que M. Augier a écrites depuis sept ans, il n’a jamais abordé franchement les devoirs du poète comique. La première, la troisième et la cinquième relèvent directement de la fantaisie, et, malgré le talent qui les recommande, ne peuvent être acceptées comme de véritables comédies, car le poète comique doit attaquer les vices et les ridicules de son temps. Ce n’est pas en nous transportant dans le siècle de Périclès, dans le palais de Clinias ou de Laïs, qu’il peut espérer d’agir puissamment sur l’auditoire. Mucarade, Clorinde et don Annibal sont tout simplement des personnages traditionnels rajeunis par une fantaisie ingénieuse ; il m’est impossible de voir en eux l’image d’un temps déterminé. J’ai dit pourquoi le Joueur de flûte, malgré les qualités que je me plais à reconnaître dans plusieurs passages, est au-dessous de la Ciguë et de l’Aventurière. Il y a dans la Ciguë, dans l’Aventurière, un plan, une composition, une pensée nette et facile à saisir, qui s’annonce, qui se développe, qui sert à nouer, à dénouer une action. La pensée du Joueur de flûte demeure confuse. Si l’auteur a voulu nous peindre la courtisane amoureuse, et je crois qu’il serait difficile de lui prêter une autre intention, il n’a pas accompli sa volonté assez franchement, assez simplement pour que nous puissions la juger avec une entière sécurité. Bien que Laïs, en effet, soit le personnage principal, Bomilcar et Psaumis tiennent tant de place dans cette comédie, le caractère de Chalcidias est dessiné avec tant d’indécision, qu’il est permis de se demander si l’auteur n’a voulu nous peindre que les souffrances de la courtisane amoureuse.

Quant aux deux comédies que M. Augier a tirées de la vie réelle, je les mets fort au-dessous de la Ciguë et de l’Aventurière. Les applaudissemens obtenus par Gabrielle ne sont pas, à mes yeux, un argument victorieux. Le public a eu raison d’applaudir le talent que l’auteur a montré dans Gabrielle, mais il a eu tort de préférer Gabrielle à l’Aventurière, c’est-à-dire la peinture incomplète de la réalité à la peinture ingénieuse et animée d’un monde consacré par une longue tradition et rajeuni par la fantaisie.

Quel rang faut-il donc assigner à M. Augier ? Si la comédie, comme je le pense, doit se proposer la peinture de la vie réelle, est-il permis de classer parmi les poètes comiques l’écrivain qui, depuis sept ans, a toujours été plus heureusement inspiré par la fantaisie que par le souvenir des vices et des ridicules que nous coudoyons ? Si l’auteur était moins jeune, nous devrions le juger avec sévérité ; mais il a tant d’années devant lui, que notre sentence doit se présenter sous la forme de conseil. Oui, sans doute, la fantaisie la plus ingénieuse, le style le plus coloré ne sauraient, chez un poète comique, remplacer l’étude et la peinture de la réalité, car la comédie vit de réalité ; mais, lorsqu’il s’agit d’un poète de trente ans, qui a déjà donné des gages si heureux, il faut se rappeler la pensée si bien exprimée par un écrivain de l’antiquité justice absolue, souveraine injustice. M. Augier ne connaît pas les hommes et les choses de notre temps comme devrait les connaître un poète comique. Il paraît avoir étudié les traditions de la comédie beaucoup plus assidûment que la comédie même, c’est-à-dire que la vie réelle. C’est là, sans doute, une méprise très grave, mais ce n’est pas une méprise irréparable. Si M. Augier ne connaît pas ou ne connaît que très incomplètement la société qu’il se propose de peindre, il est impossible de lui contester la faculté d’exprimer sa pensée, quelle qu’elle soit, dans une langue vive et pénétrante. Qu’il nous transporte dans les régions de la fantaisie, ou qu’il nous promène au milieu des détails de la vie familière, l’image ne lui manque jamais. Il dit très bien et très nettement tout ce qu’il veut dire ; sa parole ne bronche pas et traduit fidèlement sa rêverie ou sa raillerie. Il faut lui tenir compte de ce don précieux. Assurément, ce don, si éclatant qu’il soit, ne suffit pas pour former l’étoffe entière d’un poète comique. Trouver pour sa pensée une expression toujours docile et ne pas connaître dans toute sa profondeur, dans toute sa variété, le sujet qu’on veut traiter, c’est se présenter au combat avec une moitié d’armure. La parole la plus abondante ne remplacera jamais la justesse et la précision de la pensée. Or, pour atteindre à la justesse, à la précision, il faut partager sa vie entre le commerce des livres et le commerce des hommes, soumettre constamment les livres au contrôle de la réalité et comparer la réalité au témoignage des livres, et ne pas mettre en scène les personnages qui, depuis plusieurs siècles, ont disparu du monde des vivans. Quiconque n’est pas résigné à ce double travail doit renoncer au titre de poète comique. M. Augier ne connaît que trop bien les personnages traditionnels de la comédie ; qu’il étudie avec le même soin, la même ardeur, les personnages réels dont se compose la société moderne ; qu’il abandonne le puéril plaisir de rajeunir par l’expression les types autrefois justement applaudis, mais qui ont fait leur temps, pour le plaisir plus sérieux de créer des types nouveaux, c’est-à-dire des types qui nous offrent l’image fidèle du monde où nous vivons. Sans doute, c’est une tâche plus difficile, mais c’est la seule qui soit vraiment digne d’un poète comique, la seule dont l’accomplissement puisse fonder une solide renommée. Dès à présent, quoi que veuille dire l’auteur de la Ciguë, la parole lui obéit ; le rhythme et la rime se plient à tous ses caprices : qu’il demande ses pensées à la réalité au lieu de les demander à la fantaisie, et il pourra prétendre au nom de poète comique.

GUSTAVE PLANCHE.

