La Comédie moderne en Espagne
# La Comédie moderne en Espagne

L’élément comique, tel qu’il apparaît dans l’ancien théâtre de l’Espagne, cet élément qui intervient même dans les actions les plus tragiques, mêlant aux éclats violens des passions tous les reflets de la gaieté nationale, a un caractère particulier. Si on voulait avoir le dernier mot de l’observation espagnole, ce n’est pas au théâtre qu’on pourrait espérer le trouver ; c’est dans Cervantès, dans Quevedo qu’il faudrait aller rechercher et étudier le côté réellement ironique de ce génie, dont le trait dominant est l’héroïsme. Les Visions de Quevedo ont une force satirique plus originale et plus vive que les plus bouffonnes inventions de la scène. Don Quichotte est la véritable comédie humaine telle qu’a pu la créer l’imagination castillane. Le livre de Cervantes respire cette sincère et vigoureuse raillerie d’un grand esprit qui considère notre nature sans étonnement, sait la reproduire sans effort sous ses divers aspects, la montre ballottée entre tous les excès, poussant tantôt l’exaltation chevaleresque jusqu’à la folie et l’abnégation jusqu’au ridicule, tantôt le bon sens jusqu’à la trivialité et à l’égoïsme. Don Quichotte et Sancho Pança ne sont point des symboles, comme on l’a dit ; ce sont bien des types humains marqués du sceau de la nationalité espagnole. L’oeuvre dramatique qu’on pourrait avec le plus de raison citer à côté de celles-ci pour sa profondeur morale, pour la sagacité pénétrante avec laquelle le vice est étudié et l’inexorable crudité avec laquelle il est mis à nu, c’est la Celestina, fruit de l’inspiration licencieuse du bachelier Rojas. Rien ne peut produire un effet plus saisissant que ce drame audacieux dont les principaux personnages sont une entremetteuse qui farde son infamie pour mieux semer la corruption, et une jeune fille qui se laisse prendre au piège de son amour. Dans ces vingt actes pleins d’une philosophie brutale, l’auteur a accumulé d’un côté tout ce que l’hypocrisie féminine peut avoir de ressources pour atteindre et flétrir la vertu naïve, de l’autre tout ce qu’il peut y avoir de tendresse, d’émotion, d’inquiétude et d’effroi dans un cœur vierge ; il pénètre hardiment dans les lieux de débauche, se fait l’historien des mœurs impures qui y règnent ; il épaissit cette fétide atmosphère du vice autour de la figure si chaste et si noblement passionnée de Mélibée, la jeune amante de Calixte. L’insouciant bachelier promène son regard effronté et méprisant sur ce monde qu’il conduit vers une catastrophe tragique à travers les incidens les plus grotesques, semant à chaque pas sa satire plus que libre. Singulier tableau de corruption ! peinture équivoque et graveleuse, empreinte d’un sensualisme digne de l’Italie du XVIᵉ siècle, et qui contraste étrangement avec les tendances spiritualistes du génie espagnol ! Mettez, en effet, cette tragi-comédie, qui a une entremetteuse pour héroïne, à côté des mystiques ardeurs de sainte Thérèse et des pures inspirations lyriques de Luis de Léon. Sans créer d’analogies factices, on peut rapprocher Rojas d’un poète français fort ami de peintures du même genre et qui est venu peu après. Qu’on change les conditions d’exécution avec ces élémens qui composent la Celestina, on aura la Xᵉ et la XIIIᵉ satire de Régnier. Il y a dans le personnage de Celestina plus d’un trait qui se retrouvera dans Macette ; ce sont deux dignes sœurs en perversité et en hypocrisie. Régnier a peut-être plus d’art, plus de précision de couleur, plus d’éclat pittoresque, plus de verve amusante ; dans l’œuvre de Rojas, il y a de plus le mouvement du drame, l’enchaînement de l’action, qui, par une insigne fatalité, fait mourir Celestina aux mains de ses complices. Dans les deux écrivains, il y a une égale supériorité d’instinct, la même liberté de satire, la même facilité insouciante à remuer ces tristes plaies de notre nature, cette lie des voluptés humaines, et une intelligence également vive de la réalité. Malheureusement cette vigueur d’observation et de peinture est rare au théâtre en Espagne ; elle ne se produit que dans cette œuvre exceptionnelle : encore la Celestina est-elle moins une comédie qu’une nouvelle dialoguée qui se prolonge de scène en scène, d’acte en acte, au gré de l’invention de l’auteur. C’est l’enfance de l’art dramatique au-delà des Pyrénées, mais non l’enfance de l’art littéraire.

La comédie espagnole proprement dite, toute brillante de mérites d’un autre genre, n’a point ces fortes qualités d’étude morale ; elle approfondit moins qu’elle n’effleure, elle décrit plus qu’elle n’analyse. Ce n’est point à la logique des sentimens et des caractères qu’elle demande ses péripéties, c’est au hasard, à un caprice fortuit du cœur, à un entraînement soudain, à l’imprévu, qui est son dieu. Elle cherche la variété, accumule les incidens, multiplie les complications et répand sur tout une couleur de chevalerie merveilleuse. Il est peu de spectacles plus séduisans pour l’imagination que ce tourbillon rapide, ce monde gracieux et vivant de jeunes femmes qui se voilent à demi comme pour mieux attirer les cœurs après elles, de cavaliers étourdis et prodigues sans cesse au moment d’être amoureux et toujours prêts à tirer l’épée pour quelque dame inconnue qu’ils vont adorer, de mystérieux aventuriers qui aiment des princesses et finissent par dépouiller leur obscurité première pour monter au rang de ducs ou de princes à leur tour, de duègnes déliées et faciles qui savent compatir aux faiblesses d’amour et s’entendent si bien à conduire une intrigue, de valets bons compagnons, rusés, hardis, un peu fripons, dévoués au demeurant, qui partagent volontiers la fortune de leurs maîtres et se mettent de moitié dans leurs aventures, fidèles à leurs défaites comme à leurs victoires. C’est un tableau romanesque et charmant, plein de vivacité dramatique, de saillies, de gaieté éblouissante, d’ironie heureuse, mais où il n’entre rien d’amer contre l’homme ou la société. Il n’y a ni fiel ni haine ; tout au plus si le valet bouffon et observateur, élevé à l’école de Sancho, jette quelque mot d’un bon sens net et railleur qui rappelle que nous sommes sur cette pauvre terre et non dans une sphère idéale. Cette muse dont la fécondité s’est jouée en tant de combinaisons diverses n’a point soumis l’humanité à cette cruelle analyse, qui finit par nous mettre entre le rire et les larmes, et nous fait trouver au fond d’une idée comique la triste et tragique certitude de notre misère.

Lope de Vega est le vrai créateur de cette comédie d’intrigue qu’on a poétiquement appelée la comédie de cape et d’épée. C’est lui qui a porté cet esprit brillant et chevaleresque au théâtre ; mais, s’il a donné un nouvel essor à l’art de la comédie, il ne l’a point mené à sa perfection. Les œuvres de Calderon sont les plus merveilleux types d’originalité et de grace. Peintures enchanteresses, imprévu des situations, délicatesse des sentimens, tout semble marquer la place de ces productions, — la Dame fantôme (la Dama duende), les Matinées d’avril et de mai (Mañanas de abril y mayo), On ne badine pas avec l’amour (No hay burlas con et amor), — à côté des plus divins caprices de Shakespeare. Gabriel Tellez, le plus satirique des poètes comiques de l’Espagne, qui a illustré le nom d’emprunt de Tirso de Molina et a marqué de traits si incisifs l’inconstance féminine, ne pénètre pas bien avant dans l’étude morale des passions, même lorsqu’il ne lui arrive point de tomber dans la bouffonnerie comme dans Don Gil aux chausses vertes (Don Gil de las calzas verdes). Ses meilleurs ouvrages sont ceux qui se rapprochent le plus de la véritable comédie d’intrigue ; ce sont les Épreuves de l’amour et de l’amitié, la Jalouse d’elle-même. Ce n’est pas que quelques hommes n’aient essayé de peindre des caractères, de fonder une action sur le développement d’un ridicule finement étudié. Moreto l’a tenté dans el Desden con el Desden, dont la Princesse d’Élide n’est qu’une faible imitation, dans le Beau don Diègue (el Lindo don Diego), qui est la peinture de la fatuité impertinente ; mais c’est plutôt une suite de piquantes observations qui fait le mérite de ces œuvres qu’une analyse savante et profonde. Alarcon lui-même, qui a donné le Menteur à Corneille, a-t-il véritablement rempli les conditions de la comédie de caractère dans sa Verdad Sospechosa ? Ce Menteur du poète espagnol est-il la personnification active et forte d’un travers humain ? Don Garcia, le héros d’Alarcon, est un gentilhomme éventé, plus vain que faux, plus étourdi que menteur. S’il ne dit point un mot qui ne blesse la vérité, s’il se sert, ainsi que l’affirme son valet, de toutes les langues qu’il a apprises à Salamanque pour répandre plus de mensonges, ce n’est pas dans un but méchant, ce n’est point pour surprendre des secrets qu’il veut trahir, pour spéculer sur ses tromperies, pour frayer une route ténébreuse à ses passions ; c’est plutôt par légèreté, par forfanterie de jeunesse. Si quelque sérénade a été donnée sous les balcons, soyez sûr d’avance qu’il vous dira n’y être point étranger ; s’il est bruit dans la ville de quelque duel, il y aura joué un rôle ; il aura même tué son adversaire pour peu qu’on l’en presse ; il vous avouera, si vous voulez, qu’il est marié secrètement ; il vous racontera le roman de sa vie, ses innombrables aventures dont pas une n’est réelle, jusqu’à ce qu’enfin, trébuchant dans un de ses mensonges, il se trouve condamné à épouser une femme qu’il a feint d’aimer et qu’il n’aime pas. Il faut le dire, le mensonge a perdu ici sa laideur morale ; c’est une folle distraction et non pas un penchant pervers. Il en résulte une intrigue ingénieuse, amusante, pleine de surprises pour le spectateur, mais non une peinture large et fidèle d’une des honteuses faiblesses de notre nature.

Molière, avec cette modestie qu’on ne connaît plus et qui donne un si beau lustre au génie, dit, dans une lettre curieuse, que le Menteur, emprunté par Corneille à l’Espagne, avait été pour lui une révélation, un jalon qui l’avait conduit au Tartufe et au Misanthrope, et sans lequel il se fût arrêté peut-être à son premier genre, au genre de l’Étourdi et du Dépit amoureux. Sans doute c’est une impression personnelle, précieuse à recueillir, parce qu’elle éclaire sur les préoccupations de ce grand peintre du cœur humain, parce qu’il y aura toujours un grave intérêt à saisir la mystérieuse origine d’une pensée comique qui va se déployer avec tant de puissance ; mais ne serait-il point puéril de donner trop de poids à cet aveu dans nos appréciations littéraires, de faire dépendre la naissance de nos plus incontestables chefs-d’œuvre du hasard d’une imitation ? Il suffit, pour rentrer dans la vérité, de mesurer la distance qu’il y a entre la nature du génie de Molière et l’esprit qui domine dans la comédie espagnole ; il suffit de rapprocher un instant quelques ouvrages de l’auteur de l’Avare des ouvrages comiques de l’Espagne dont le sujet est le même. Molière, dans Don Juan, a-t-il emprunté au Burlador de Sevilla de Gabriel Tellez autre chose qu’un canevas et quelques noms ? N’est-ce point à lui-même qu’il doit le caractère de don Juan, celui de Sganarelle, et cette scène où il met en présence l’athéisme superbe invoquant l’humanité pour railler la Providence et la foi simple du pauvre refusant une aumône qui lui est donnée à condition de renier Dieu ? Qu’on mette en parallèle les Femmes savantes et cette comédie où Calderon s’est plu à railler le même travers, — On ne badine pas avec l’Amour : chacun des deux poètes a suivi l’impulsion de son génie ; l’un a fait une œuvre profonde de vérité et d’observation, l’autre a esquissé un tableau merveilleux de poésie, de grace et de délicatesse. Nulle part, dans le théâtre de l’Espagne, Molière n’a pu trouver le secret de cette hauteur philosophique à laquelle il s’est élevé ; voilà pourquoi on peut dire qu’il s’abusait lui-même en indiquant le Menteur comme le modèle primitif sans lequel le Misanthrope et le Tartufe n’eussent point peut-être existé. Dans l’histoire de la comédie en France, s’il y a un écrivain qui rappelle à quelques égards les comiques espagnols, ce n’est point Molière ; ce n’est pas même Beaumarchais, malgré les apparences : l’ironie hautaine et acérée de Figaro n’a point eu à traverser les Pyrénées pour éclater à la veille de 89 ; c’est Marivaux, peut-être, qui reproduit le plus fidèlement les procédés de l’art espagnol. Les Jeux de l’amour et du hasard, n’est-ce point là un titre tout castillan ? Marivaux emploie volontiers les mêmes ressorts dramatiques, — ces surprises, ces déguisemens à l’aide desquels les personnages s’agitent, se dérobent, se poursuivent dans une intrigue romanesque ; c’est parfois la même subtilité de métaphysique amoureuse. Seulement Marivaux a ôté son naturel à cette délicate subtilité de sentimens en lui donnant un tour précieux et maniéré ; il a ôté leur grace à tant de caprices charmans en les dépouillant de leur naïveté ; il a mis un raffinement laborieux là où ces vieux poètes, qu’il imitait sans les connaître, ont mis une vive et franche originalité. Ce n’est donc qu’une bien lointaine ressemblance, et les analogies que la curiosité critique peut découvrir ne sauraient elles-mêmes donner qu’une idée imparfaite de ce théâtre comique, dont la fantaisie est l’ame, pour ainsi parler, — la fantaisie, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus insaisissable dans la poésie. C’est la fantaisie, en effet, qui a créé tant de fictions heureuses ; elle se joue à l’aise dans ces intrigues que la muse de l’imprévu noue et tranche ; elle laisse son brillant reflet au front de tous les héros ; c’est elle qui préside à ces amours éclos dans une matinée de printemps. Il y a de la fantaisie dans les plus chaudes passions, dans le courage, le dévouement, dans le vice même mis en scène par les poètes. Tel est le caractère de la comédie espagnole dans sa période d’éclat, aux plus beaux jours du XVIIe siècle. Gaie, folle, libre et aventureuse, mais non vulgairement frivole, cette comédie n’est-elle pas, au reste, le fruit naturel de la société de ce temps, à laquelle un pouvoir inflexible ne permettait pas de jeter un regard trop scrutateur sur elle-même ? N’est-elle pas l’exacte représentation de ces mœurs où était venu se réfugier un esprit chevaleresque qui n’avait plus à poursuivre un but héroïque, comme aux jours des luttes nationales, de ces mœurs où on ne voit fleurir qu’une liberté, — celle de la galanterie et du plaisir ?

La comédie espagnole, dans ses destinées, ne suit point une autre loi que l’art littéraire tout entier. Elle disparaît dans ce grand naufrage de la fin du XVIIe siècle ; elle s’évanouit avec cette société dont elle était l’expression, et, lorsqu’on la voit renaître, c’est sous la livrée française qu’elle se montre. Rien n’est plus étrange que l’oubli profond où tombent tout à coup les modèles de l’ancien théâtre dans ce XVIIIe siècle qui fut pour l’Espagne un temps de lente éducation sous l’influence victorieuse de la France. La Péninsule se fait classique sur la foi de Boileau ; elle vise à la philosophie sur la foi de Voltaire. L’esprit littéraire se transforme en même temps que les mœurs. L’école de Luzan et de Montiano traduit, imite, fait passer dans la langue de Calderon les inventions régulières de notre scène. C’est un vertige qui saisit tous les peuples en certains momens et les pousse à se revêtir d’un habit étranger. Il faut voir cependant le côté fécond de ce mouvement, quant à la comédie, et observer quel principe heureux de rajeunissement la pensée française apportait avec elle, en introduisant dans l’art une manière plus philosophique d’envisager les actions des hommes et leur caractère, la moralité humaine en un mot ; il faut faire la part de l’originalité qui pouvait se produire sous des faces nouvelles. Dans ce tourbillon d’imitateurs, de traducteurs parasites, on peut, en effet, distinguer des talens réels et élevés. Sur ce fond vulgaire se détachent quelques œuvres saillantes, telles que l’Honnête criminel (el Delincuente honrado) du grand Jovellanos, déclamation éloquente et peu concluante, si l’on veut, sur le duel, mais supérieure au Père de famille de Diderot, qui a la même couleur philosophique. L’Espagne, à cette époque, a possédé deux hommes d’un esprit rare, qui ont obtenu des effets nouveaux dans la comédie, quoique d’une nature bien différente : — l’un, Ramon de la Cruz, peintre amusant du peuple, auteur de saynetes trop peu connus, dont la collection a été récemment publiée à Madrid ; l’autre, venu à la fin du siècle, Moratin, qu’on a nommé le Térence espagnol, et qui a par lui-même assez de valeur pour qu’on ne l’expose pas au danger de ces comparaisons trompeuses.

C’est Ramon de la Cruz qui, à proprement parler, a créé le saynete en Espagne, non qu’il ait inventé cette forme littéraire déjà mise en usage par Lope de Rueda et Cervantès, sous le nom de pasos et d’intermeses, mais il a créé en ce genre tout un théâtre abondant et varié, où il a porté des qualités qui tranchent singulièrement avec le ton général de la littérature contemporaine, — beaucoup de finesse d’observation, une réelle habileté à saisir les vices et les ridicules, un dialogue rapide et incisif, un style plus vif que correct et plein de locutions familières auxquelles il sait donner de la grace, plus de verve que d’urbanité. N’est-ce point un spectacle curieux ? L’originalité, qui, certes, ne se montre guère dans tant de comédies empruntées à cette époque à la France, et où le rire est glacé par l’appareil classique, éclate véritablement dans ces petits intermèdes, dans ces comédies de hasard, pour ainsi parler, qu’on jouait par passe-temps, pour se délasser du solennel ennui des chefs-d’œuvre. La vraie force comique, absente des productions plus prétentieuses, se retrouve là, dans ce théâtre méconnu par Signorelli dans son Histoire critique. C’est la poésie populaire de l’Espagne au XVIIIᵉ siècle. Ramon de la Cruz n’a qu’un but en effet, celui de peindre fidèlement les mœurs du peuple, et il se rend volontiers cette justice, qu’il est parvenu à tracer des tableaux animés et vrais. « Que ceux qui ont visité la promenade de San-Isidro, dit-il ; que ceux qui ont vu le Rastro le matin, la place Mayor le jour de Noël, l’antique Prado le soir, et ont assisté aux veilles de Saint-Jean et de Saint-Pierre ; que ceux qui se sont trouvés dans les réunions de toutes les classes disent si je n’ai pas reproduit exactement ce qu’ont vu leurs yeux, ce que leurs oreilles ont entendu, et si ces esquisses ne forment pas une véritable histoire de notre siècle… » Ramon de la Cruz promène ainsi le lecteur dans tous les quartiers de Madrid, dans ceux des Maravillas, de Lavapiès, là où la couleur nationale n’est point altérée, là où se retrouve si souvent ce mélange de misère et de gaieté qui n’appartient qu’au peuple, là où on peut à l’aise observer les caractères, les coutumes des classes infimes, qui ont leurs vices et leurs ridicules aussi bien que les classes supérieures. Il n’est pas une habitude, pas un travers qui échappe à sa pénétration et à sa verve. Le moindre argument lui suffit pour créer une petite action, qui court, se précipite et se dénoue avant que le sourire ait eu le temps de s’arrêter sur les lèvres. Voyez ces amusans saynetes, les Hommes seuls, la Fausse Dévote, le Sombrerito, les Bouteilles de l’oubli, la Comédie bourgeoise. L’auteur fronde même les ridicules littéraires : quelle plus mordante satire de l’imitation classique que le Manolo, tragédie pour rire ou comédie pour pleurer, qui finit, comme le combat du Cid, faute de combattans, car tous les personnages meurent consciencieusement, jusqu’au dernier qui meurt de rire ! Ramon de la Cruz est, du reste, plus sérieux au fond qu’il ne le semble ; lui, le plus léger des hommes en apparence, il se ressent de cette atmosphère philosophique qui envahit tous les esprits au XVIIIᵉ siècle : il n’ignore pas le but de la comédie, son but sérieux et fécond. Aussi, dans un de ses saynetes, les Comédiens à Alger, lorsque le bey s’étonne de ce nom de comédien qu’il ne connaissait pas, s’informe si c’est le nom d’une province et demande, avec un tour de langage qu’il est difficile de traduire correctement, quelle est l’origine de cette province : « C’est la folie des hommes, répond le poète par la bouche d’un de ses héros, et elle est aussi vieille que le monde. » Il y a plus d’un trait jeté en passant qui révèle le satirique philosophe ; telle est cette parole d’un homme du peuple qui voit avec envie passer devant ses yeux une multitude de mets choisis : « Ah ! vile fortune ! tant de choses pour les uns, et pour moi rien ! » Voyez aussi, dans les Bouteilles de l’oubli, ce noble de fraîche date qui vient acheter un peu d’eau pour oublier ses aïeux, qui furent alguazils, parce que son cocher lui rappelait, la veille encore, que leurs pères furent camarades dans les Asturies : « Buvez de mon eau, lui dit le charlatan, pour oublier que vous êtes marquis, et vous verrez que tout le monde oubliera bientôt l’étrangeté de votre nouvelle noblesse. » Les saynetes, considérés dans l’ensemble, ouvrent un jour profond sur la société espagnole au XVIIIᵉ siècle. La philosophie, à cette époque, était à la mode : beaucoup de grands seigneurs se croyaient philosophes, parce qu’ils dépouillaient un moment et en apparence leur fierté pour descendre jusqu’au peuple ; ils se mêlaient surtout à lui par le vice. Un grand d’Espagne s’affublait d’un habit de manolo ou de torero pour aller courir les folles aventures ; il prenait plaisir à se mêler aux distractions populaires les plus dévergondées ; il allait chercher pour réveiller ses désirs blasés cette rude et grossière licence. Il se plaisait à devenir le jouet d’une de ces libres et hardies manolas de Madrid, qui le tenait esclave par ses passans et le raillait souvent, comme la courtisane Aquilina fait de son sénateur vénitien dans la Venise sauvée d’Otway. Le peuple, de son côté, par ce commerce, se trouvait flatté dans ses vices et les gardait en y ajoutant ceux que lui prêtait une noblesse dégénérée. Qu’on réunisse ces deux points de vue, et on aura cet étrange phénomène : les classes supérieures en pleine décadence morale, se pervertissant par la mollesse, l’oisiveté, abdiquant volontairement leur rôle élevé, et les classes inférieures stationnaires dans leur ignorance, dans leurs traditions grossières et violentes, dans leur fanatisme aveugle ! C’est l’antique élément de la grandeur espagnole qui s’efface sans qu’un élément nouveau mûrisse dans l’ombre et se prépare à occuper la scène. Voilà le tableau que le théâtre de Ramon de la Cruz éclaire vivement pour tout esprit attentif qui ne s’arrête point à ce nom léger de saynetes. Ces esquisses ont une valeur historique, si on les rapproche de la société qu’elles peignent. « Les documens officiels, dit un des plus sérieux et des plus intelligens critiques de l’Espagne moderne, M. Duran, pourront, en racontant les événemens, les constater pour la postérité ; les saynetes de Ramon de la Cruz expliqueront pourquoi il en fut ainsi et comment cela est arrivé. » C’est la plus essentielle condition de la poésie comique.

Le but que se proposait Moratin n’est point différent de celui qu’avait en vue l’auteur des saynetes ; il le poursuit seulement dans des conditions littéraires plus sérieuses, avec des moyens plus relevés. Sous ce rapport, il se rattache d’une manière plus directe au mouvement intellectuel de l’époque ; ses œuvres dramatiques en sont comme le couronnement heureux et inattendu. Après un siècle d’imitation servile, Moratin est le premier qui ait su donner une couleur originale à la comédie classique ; il l’a nationalisée au-delà des Pyrénées. Ses comédies ont la régularité, mais elles ont la vie en même temps. La raison domine chez lui, — une raison droite, pure et souvent créatrice ; c’est avec elle qu’il pénètre le secret des caractères, qu’il saisit les ridicules, qu’il observe les contradictions humaines, faisant naître l’action du développement moral et animant ses inventions d’un sentiment généreux et équitable. Moratin a beaucoup des qualités de Goldoni, avec plus de talent littéraire. Il a peu écrit, et il a écrit assez cependant pour marquer la renaissance de la comédie en Espagne à la fin du XVIIIᵉ siècle. Un esprit nouveau se révèle dans le Oui des jeunes Filles, le Baron, dans le Vieillard et la jeune Fille, cette école des vieillards espagnole ; il y a un mélange d’émotion prête à déborder et d’observation sensée, pénétrante, qui captive sans cesse. Dans la Femme hypocrite (la Mogigata), l’auteur s’élève plus haut : il marche sur les traces de Molière et crée un Tartufe en mantille. Une femme prudemment fausse, perfide par calcul, n’est-ce point la plus triste difformité morale ? C’est cet être monstrueux qu’a peint Moratin avec une vérité et une vigueur de traits remarquables, telles enfin que la censure ombrageuse de Ferdinand VII a vu depuis une ennemie dans cette personnification de l’hypocrisie et l’a chassée de la scène. Moratin a laissé un manifeste de son art nouveau dans une pièce spirituelle et mordante, le Café, qui est une satire contre les comédies à la mode ainsi caractérisées par un des interlocuteurs : « … Ramassis confus d’événemens, action informe,… situations invraisemblables, épisodes décousus,… farces de lanterne magique,… style obscur, boursouflé, prétentieux, rocailleux et froid… » Il y a dans le Café un personnage digne d’attention, c’est don Eleuterio, l’auteur mis en scène et bafoué par Moratin. Don Eleuterio est le type de ces pourvoyeurs littéraires qui réduisent l’art au métier et se servent de la plume comme d’un outil vulgaire, — pauvre diable qui n’aspire au succès que pour gagner quelques réaux. L’auteur a voulu peindre sans doute la médiocrité plate et mendiante qui pullule dans les époques où le génie s’est éclipsé. La question est maintenant de savoir s’il n’y aurait pas une autre comédie plus bouffonne à faire avec les écrivains besoigneux et calculateurs qui se produisent dans des temps plus prospères, où il serait si aisé de concilier la dignité de l’art avec la recherche d’un profit légitime ; mais cette seconde comédie, Moratin ne l’aurait pu faire : il n’avait point sous les yeux ces modèles d’exploitation audacieuse. — Il y a quelque chose de triste dans la destinée de l’auteur de la Mogigata. Moratin avait une ame douce, calme et peu propre à supporter le choc des luttes publiques ; il avait voué sa fidélité à l’un des plus tristes héros de son temps, qui avait été son bienfaiteur, à don Manuel Godoy, et il fut enveloppé dans ses disgraces. Quand vint l’invasion de 1808, il s’était rallié au pouvoir créé par la France, et il fut emporté avec cette royauté éphémère. C’est dans le pays de Molière qu’il est venu mourir ; la fortune a donné la fin d’un proscrit à un poète comique. Après Moratin, c’est le XIXᵉ siècle qui s’ouvre avec son esprit de révolution dans la littérature comme dans la politique.

Que voulons-nous faire en tout ceci, si ce n’est fixer la nature de l’élément cornique tel qui il s’est produit au théâtre en Espagne, le dégager en quelque sorte du sein des faits et des mœurs, le suivre dans ses manifestations diverses, dans ses transformations, pour le retrouver ensuite au milieu de nous, vivant d’une nouvelle vie, s’alimentant encore de ces vices et de ces ridicules que le temps modifie, mais qu’il ne déracine pas ? Moratin est le dernier, l’unique représentant, dans des conditions sérieusement littéraires, de la comédie espagnole à la fin du XVIIIᵉ siècle : à peine est-il mort qu’un mouvement de régénération commence, qu’un champ nouveau s’ouvre à la satire, à la muse de l’ironie. Il suffit de songer un instant au passé dramatique de l’Espagne pour ne point s’étonner que la comédie ait eu une si large part dans les essais de l’école moderne que des écrivains saisis d’un juste orgueil aient prétendu créer un art comique en rapport avec les mœurs nouvelles qui se formaient et soient entrés résolûment dans la voie que la liberté offrait à leur inspiration. Il y a une remarque à faire qui n’est pas sans intérêt, c’est que la plupart des poètes de quelque valeur, ceux-là mêmes que la nature de leur talent devait porter de préférence à reproduire les passions tragiques, ont tenté tour à tour, chacun dans la mesure de son esprit, de féconder le domaine comique. Zorrilla, le plus grand lyrique espagnol de ce siècle et l’auteur de ce drame hardi et vigoureux, le Savetier et le Roi, où revit la figure si caractéristique de don Pèdre-le-Justicier, a essayé de faire des comédies, et renouvelait encore son essai il y a peu de jours, bien qu’il n’ait obtenu dans ce genre que des succès douteux. Le duc de Rivas, le rénovateur du poème, qui a si énergiquement peint la sombre, l’inexorable fatalité dans don Alvaro ou la Force du Destin, en même temps qu’il écrivait le Bâtard maure, a fait une étude comique, spirituelle et tristement vraie, dans le Prix de l’Argent, — Tanto vales cuanto tienes. Gil y Zarate, l’écrivain le plus habile à mettre en jeu les ressorts tragiques, à combiner les effets d’un drame, a écrit une œuvre qui rappelle celles de Moratin, Un an après la noce. Il est des noms enfin qui appartiennent exclusivement à la comédie : ce sont ceux de Breton de los Herreros, de Ventura de la Vega, de Rodriguez Rubi. Veut-on connaître les traits principaux qui distinguent ces tentatives et en général le mouvement dramatique moderne de l’Espagne ? Une double influence se fait sentir dans cette renaissance contemporaine ; on peut apercevoir deux tendances, — d’un côté, le désir élevé et généreux de renouer les traditions anciennes, de ressaisir l’originalité nationale si long-temps oubliée et si puissamment mise en lumière par la critique moderne, — de l’autre, l’inévitable penchant à subir la prépondérance littéraire de la France, à se laisser diriger par elle dans les routes nouvelles qu’elle s’est ouvertes après l’avoir suivie dans la voie classique et régulière au XVIIIᵉ siècle ; double influence qui cache un double écueil pour les esprits ! Remonter, en effet, aveuglément vers le passé, chercher à restaurer cette splendeur d’un autre temps, cette originalité poétique née d’un concours de circonstances qui ne reviendront pas, n’est-ce point risquer de tomber dans un archaïsme oiseux et puéril ? Zorrilla n’a pas toujours évité ce danger dans ses œuvres comiques. D’un autre côté, avoir l’œil sans cesse fixé sur la France pour vivre de sa pensée, pour lui emprunter ses succès, pour imiter servilement ses productions, n’est-ce point perpétuer pour l’Espagne un régime d’inanition et de faiblesse intellectuelle ? C’est à quoi tendent ces arrangeurs vulgaires qui encombrent la scène espagnole de traductions. Il y a cependant un milieu à saisir, qui consisterait à fondre dans une élaboration nouvelle ce qui peut survivre de l’originalité ancienne et ce que le génie espagnol a pu gagner au contact prolongé du génie français. Les œuvres de Breton de los Herreros, de Ventura de la Vega, de Rodriguez Rubi, ont-elles, spécialement dans la comédie, résolu ce problème ? Les auteurs l’ont tenté du moins ; ils sont les ouvriers intelligens de cette rénovation plutôt préparée qu’accomplie encore du théâtre comique de l’Espagne. On sent comme une force nouvelle qui s’essaie dans le Muerete y veras de Breton, l’Hombre de Mundo de Vega, la Rueda de la Fortuna de Rubi.

C’est résumer exactement et montrer dans ses nuances modernes les plus vives la comédie espagnole que de la personnifier dans ces hommes distingués qu’un caprice du hasard est allé chercher bien loin l’un de l’autre pour les réunir sur la scène. L’un, Breton de los Herreros, est né dans un petit village des frontières de la Navarre ; l’autre, Ventura de la Vega, est un Américain de Buenos-Ayres ; Rubi est Andaloux. Le reste de leur biographie se réduirait à peu de chose, — à quelques incidens obscurs, à quelques emplois gagnés ou perdus au jeu des révolutions, à cette suite de succès et d’échecs qui sont le lot de tout écrivain dramatique, et que Térence appelle dans le prologue de l’Hécyre la douteuse fortune de la scène, — dubiosam fortunam scenicam. Ce qui est à observer, c’est que leur renommée date des récentes agitations politiques ; leur talent a mûri dans cette atmosphère troublée, et il en porte la trace dans ses qualités comme dans ses faiblesses. Il a le goût de la nouveauté, et il fléchit à chaque pas sous sa propre incertitude, sous son inexpérience ; il vise à être lui-même, et il s’empreint involontairement de couleurs factices au milieu de l’invasion des influences étrangères. La verve comique, on le voit trop, a peine à se dégager libre et originale de cette multitude de courans contraires qui se partagent l’Espagne. Les œuvres de ces écrivains ne sont point indignes cependant d’être comptées dans l’histoire littéraire contemporaine, et on ne peut que s’affermir dans cette vue intelligente et équitable, si l’on considère combien l’art comique s’est peu relevé dans l’Europe moderne et est peu au niveau des autres branches de la littérature, — la poésie lyrique, le roman, le drame lui-même. Jetez, en effet, les yeux sur tous les points : la comédie n’a point donné signe de vie en Italie, dans cette Italie où de vigoureuses productions tragiques ont réussi pourtant à se faire jour. En Angleterre, malgré la liberté qui y règne et qui semble une condition plus favorable, à peine peut-on distinguer quelques essais équivoques et ternes. Le travail auquel l’Allemagne est en proie depuis Goethe est trop compliqué pour laisser place à cette ironie supérieure et féconde qui a besoin de sagacité pour discerner les mobiles humains, de clarté pour les reproduire et les mettre en lutte. Peut-être d’ailleurs ce génie nuageux est-il peu propre, dans son essence, à un tel genre ; les étranges méprises de M. de Schlegel sur Molière ne permettraient guère d’en douter. L’Espagne est aujourd’hui, après la France, le pays où le théâtre est le plus florissant, — ou, si l’on veut, le moins en décadence. Il y a surtout un progrès à noter, c’est la différence qui existe entre l’école nouvelle et cette école languissante de la fin du XVIIIᵉ siècle, qui, sous l’inspiration de Comella, essayait une naturalisation grossière de la comédie larmoyante, et que Moratin stigmatisait dans le Café en l’expulsant de la scène. Les ouvrages plus récens sont le fruit d’une inspiration comique qui est allée en se transformant, et qui retrouve peu à peu, à travers toutes les influences, son naturel, sa liberté et sa force. Nous ne voulons rien grossir : ce sont des germes qui s’ouvrent à peine peut-être ; mais ces germes décèlent une certaine sève littéraire qui fermente au sein de l’Espagne.

Breton de los Herreros est un des plus ingénieux promoteurs de cette réforme contemporaine de la comédie. Le premier, après Moratin, il a recherché l’originalité, et il a ramené au théâtre la muse de l’observation. Il faut compter pour peu de chose ses essais dans le drame, ses imitations de nos tragédies en vogue, — tribut inévitable payé à des tendances mauvaises. Ce qui frappe dans son talent, c’est sa nature exclusivement railleuse et son caractère véritablement espagnol ; c’est ce double cachet qui est empreint sur les cent pièces de son répertoire. On a prétendu jouer dernièrement à Paris une de ses œuvres, le Poil de la prairie (el Pelo de la dehesa) : le public, — public rare et à grand’peine amené, — est resté froid devant les tribulations de ce brave campagnard aragonais, don Frutos, si complètement dépaysé à Madrid, qui préfère sa zamarra aux habits élégans, trouve médiocrement gai d’aller bâiller à l’opéra et aime mieux la musique de ses chiens dans la montagne, qui se heurte à chaque pas contre les exigences de la civilisation et finit par briser ce réseau de séductions perfides dont l’entoure une femme ruinée pour lui faire épouser sa fille. Cet accueil fait en France à la comédie de Breton est naturel et n’a rien qui puisse étonner, bien que cette figure aragonaise soit pleine de vérité et de couleur. C’est que Breton de los Herreros offre de nos jours, en Espagne, le type rajeuni de la comédie spirituelle, vive et mordante, qui néglige l’action pour se jouer dans les détails, qui éblouit par l’inépuisable abondance de la moquerie et par la variété des tons, qui surprend par la promptitude et la justesse du trait, et fait jaillir la gaieté comme une étincelle imprévue, — de la comédie, en un mot, qu’il est le moins donné à un étranger de comprendre et qu’il est le plus difficile de traduire. Dans cette opération critique de la traduction, le rayon de vie s’évanouit, la grace s’efface, le feu de la verve s’éteint ; l’idée heureuse se laisse encore apercevoir, il est vrai, mais le charme des combinaisons délicates a disparu, et il ne reste qu’une action décolorée qui permet à peine de deviner ce que fut l’œuvre primitive. Le Pelo de la dehesa n’est point d’ailleurs, en ce genre, la meilleure des comédies de Breton. La plus élégante, celle que rien n’égale peut-être dans tout le théâtre de l’auteur, c’est Marcela, ou À qui des trois ? Les qualités et les défauts de Breton de los Herreros s’y trouvent réunis, — la fragilité de l’intrigue, une simplicité d’invention qui déjoue l’analyse, et la grace originale et brillante des détails. Marcela est la personnification de la coquetterie ; c’est une jeune femme jouissant avec calme du bonheur d’être belle, et qui se plaint cependant des embarras de la beauté, en faisant cette réflexion, que la beauté attire après elle une nuée d’impertinens. Les sots, par malheur, l’emportent en nombre dans ce monde, et il ne se trouve parmi les prétendans à la main de Marcela qu’un dandy efféminé, un officier fanfaron et bavard, et un homme qui ne demanderait pas mieux que d’être un poète, mais qui n’y peut réussir. C’est entre ces divers personnages que se noue l’action. Que peut faire l’orgueil de Marcela, si ce n’est de se réfugier dans la liberté, après avoir raillé ses amans, après les avoir provoqués à une sorte de course au clocher pour arriver jusqu’à elle, et les avoir confondus dans un commun ridicule ? Cherchez à traduire cette œuvre étincelante de vivacité comique, pleine de remarques ingénieuses et fines : que restera-t-il, ainsi que nous le disions ? Une idée dépouillée de l’intérêt que lui donne une élaboration heureuse et féconde en saillies, — l’idée de la coquetterie provoquante et méprisante qui joue avec les passions sans se laisser atteindre, et s’enfuit tout à coup, en répondant aux poursuites dont elle est l’objet par un dédaigneux éclat de rire.

Il y a là, au reste, un trait particulier à l’esprit de Breton de los Herreros et qui se reproduit dans plusieurs autres de ses ouvrages, dans Un Mari pour la jeune fille (un Novio para la niña), le Tiers dans la dispute (el Tercero en la discordia), comme dans Marcela, comme dans Meurs et tu verras (Muerete y veras) et Tout est bouffonnerie en ce monde (Todo es farsa en este mundo) : c’est cette peinture qu’il fait du cœur féminin. Breton excelle à saisir ce qu’il y a de capricieux et d’inconstant dans la nature des femmes, et la vérité qu’il y met semble si poétique, qu’elle n’est point une injure ; il se plaît à peindre leur légèreté dans ses nuances diverses, dans ces nuances toujours changeantes, selon l’âge, suivant la position sociale ; il la poursuit dans la jeune fille dont le cœur s’ouvre au caprice en même temps qu’à l’amour, dans la femme heureuse de rester belle et dont aucun entraînement puissant ne vient précipiter et flétrir la maturité, dans la vieille impertinente et malicieuse qui chasse la tristesse des années déclinantes et tourne toute son expérience en raillerie. Marcela est ainsi le type idéal auquel se rapportent, avec des modifications diverses, les héroïnes de Breton. Au point de vue de sa fantaisie comique, toutes ces femmes qu’il fait vivre dans ses œuvres ont une merveilleuse diplomatie ; elles savent se cacher et feindre comme si elles portaient encore ce masque gracieux qui voilait les sourires et les regards pleins de flamme des héroïnes de Calderon ; elles se contiennent ou se livrent tour à tour avec tant de calme et un abandon si habile, qu’elles défient la clairvoyance la plus pénétrante ; elles croient aux sermens du jour et les oublient si bien le lendemain, que celui-là serait ridicule et cruel qui viendrait les leur rappeler. L’amour chez elles est un goût qui cède à un goût plus vif et plus nouveau. C’est une passion, pour ainsi dire, à fleur de cœur ; ne craignez pas qu’elle trouble leur vie, qu’elle s’empare de toutes leurs facultés, qu’elle mette des larmes dans leurs yeux, qu’elle soulève leur poitrine et qu’elle suggère à leur ame la pensée du dévouement et du sacrifice. Troubles, déchiremens, larmes, inquiétudes et abnégations, tout cela est chassé d’un coup d’éventail ; il ne reste que la sérénité sur leur front, le sourire sur leurs lèvres, et dans leur ame le désir de voler à de nouveaux triomphes. Shakespeare avait résumé ce caractère d’un trait amer : « Perfide comme l’onde ! » avait-il dit ; ce mot est ici applicable, en un sens moins profond seulement. La légèreté féminine, telle que Breton la peint, peut bien ressembler à l’inconstance de ces vagues dont un souffle du soir ride la surface, mais l’onde ne recèle ni abîmes prêts à s’ouvrir, ni tempêtes toujours prêtes à éclater. Ici la ruse a sa grace ; la coquetterie ne soulève pas autour d’elle l’amertume des déceptions, parce qu’elle n’emprunte pas un accent passionné et trompeur, parce qu’elle ne promet pas l’attrait des suprêmes et durables voluptés de l’ame. Cette perfidie souriante amuse plus qu’elle n’offense. L’originalité de l’auteur, c’est d’analyser et de décrire avec une habileté très hardie ce côté peu profond de la nature morale de la femme ; nul talent n’est plus propre à reproduire ce mélange de vice et de grace, qui est le fonds de la coquetterie. La souplesse rapide et nerveuse de son style est une convenance de plus dans un tel tableau. Cela dit, il ne faut pas croire cependant que cet élément forme l’unique intérêt des comédies de Breton de los Herreros. À côté de ces héroïnes dont la figure trahit une même pensée sous une expression différente, les portraits abondent au contraire. Voyez, dans le Poil de la prairie, ce caractère si nettement tracé de don Frutos ; dans Marcela, ce type de l’élégance oisive et puérile qui ne s’occupe que de la mode nouvelle importée de France et s’amollit dans la futilité ; cet officier andaloux vain et bavard qui parle certes plus qu’il n’agit, et qui rappelle cet intermède de Cervantès, — les Dos Habladorès, — où Roldan épie chaque mot de son interlocuteur pour y ajuster une histoire, en remontant au principe des choses. Dans le Tercero en discordia, c’est ce bonhomme don Ciriaco, fort occupé d’avoir un avis à lui, et qui finit toujours par accepter et trouver bon le dernier qu’on lui présente. C’est don Saturio, personnification de la fatuité impertinente qui ne se dément jamais et se croit appelée à tous les succès. Don Saturio rêve même la gloire de la comédie : son nom retentira au théâtre, il n’en doute pas, et il déduit les raisons de ce succès infaillible d’une manière qui va frapper ironiquement plus d’un ridicule littéraire : « Comment ! dit-il, ne saurais-je pas faire une comédie ? J’ai lu Cañizarès, Arellano, Valladarès, Comella ; je sais bien qu’une comédie doit finir par un mariage, qu’elle doit durer deux heures ; je sais qu’elle se divise en actes, que les actes se divisent en scènes, et qu’à la fin on demande pardon au public… J’ai souscrit cette semaine à la revue et au journal, et j’ai acheté un dictionnaire. Que me manque-t-il donc ? D’être poète, par hasard ? Quelle folie ! Dites-moi, ceux qui font des pièces sont-ils poètes ? » Don Saturio a raison, et nous ne voyons pas beaucoup d’exemples qui puissent le décourager ; il a pris même un soin qui commence à devenir superflu il a acheté un dictionnaire ! — Breton de los Herreros atteint ainsi de sa verve satirique les ridicules les plus divers ; il a retrouvé la veine de la gaieté nationale, et parfois même son ironie prend un accent plus animé et plus profond qui dénote mieux encore l’homme de ce siècle.

La légèreté comique par laquelle se distingue l’auteur de Marcela ne s’efface-t-elle pas en effet devant un sentiment plus vif de l’inconsistance de l’homme dans Muerete y veras (Meurs et tu verras) ? Entre toutes les perversités qui peuvent gangrener le cœur, l’auteur choisit la plus triste peut-être. Muerete y veras est la comédie de l’ingratitude. Mourez, dit le poète comique avec une vérité dont l’amertume est mal dissimulée par la gaieté facile de l’action ; mourez, et vous verrez ce qui vous attend, ce qui attend du moins votre mémoire lorsqu’on croira n’avoir plus rien à craindre ou à espérer de vous ! C’est la promptitude de l’oubli, c’est l’infidélité des souvenirs chez une femme dont on rêvait la constance, chez un ami qu’on croyait sûr ; c’est le deuil intéressé de celui qui s’empresse d’essuyer ses larmes dès qu’il voit que vous n’avez rien à lui léguer ; c’est l’acharnement à vous maudire de quelque usurier hasardeux qui voit la mort lui arracher sa proie. Heureux si quelque cœur isolé et silencieux, auprès duquel vous serez passé peut-être inattentif et sans interroger sa muette tendresse, vous garde un culte fidèle et inespéré ! L’ironie peut, sans aucun doute, trouver de saisissans effets dans la combinaison de ces élémens : imaginez maintenant un homme que tout le monde croit mort et qui ne l’est pas cependant, qui revient pour assister lui-même à cette comédie jouée sur son tombeau ; vous aurez l’œuvre de Breton, — œuvre à demi sérieuse, à demi bouffonne, où la gravité philosophique de la pensée est à chaque instant atténuée par la malignité de la forme. Don Pablo est cet homme que l’auteur ramène à la vie ; c’est un jeune milicien de Saragosse abandonné sur le champ de bataille dans un de ces mille combats qui ont signalé la dernière guerre, et, lorsqu’il revient vers le monde qu’il a quitté naguère et qui ne l’attend déjà plus, que voit-il ? Quelques jours se sont à peine écoulés, et sa fiancée Jacintha est prête à se livrer à un nouvel amour ; c’est à peine si le regret a un instant effleuré son cœur. « Il y a, dit Jacintha, des femmes qui aiment deux hommes à la fois ; moi, je ne les aime que l’un après l’autre. Et n’y aurait-il pas de la folie et de la cruauté à tuer le vivant pour ne point offenser le mort ? » Le nouvel amant de Jacintha, c’est don Matias, l’ami de don Pablo, qui s’est hâté de venir annoncer sa mort. Si don Pablo est le type de la générosité fougueuse qui se dévoue dans les guerres civiles, don Froïlan, autre personnage, est le type de l’égoïsme qui se réfugie en lui-même. Froïlan ne voit dans les dissensions qu’un obstacle à son bien-être ; les spectacles tristes troublent sa quiétude ; aussi préfère-t-il aller à l’opéra qu’à l’église où quelques prières funèbres vont être récitées pour don Pablo. Il ne s’émeut que lorsqu’un testament simulé vient réveiller sa cupidité et lui laisser croire un moment qu’il est l’héritier du peu de bien qui restait au mort. Il ne faut pas oublier une figure grotesque de juif, ce don Élias qui avait prêté à gros intérêts au jeune milicien pour s’équiper, et qui se lamente de sa perte. Ainsi don Pablo, qui croyait avoir des larmes à essuyer, ne trouve que l’oubli et l’égoïsme. Il reparaît indigné à l’heure même où se conclut le mariage de Jacintha et de Matias, et achève d’arracher le masque à tous ces visages, sur lesquels il peut lire la trahison et l’infidélité. Don Pablo ne découvre un sentiment sincère que chez une jeune fille, qui laisse éclater son amour, muet jusque-là, par la violence de sa douleur. Ce désenchantement cruel à côté de la révélation d’un bonheur inattendu, ce mélange d’illusions qui se détruisent et d’illusions nouvelles qui se forment comme pour entretenir l’espérance dans le cœur de l’homme et le préserver d’un mépris complet de sa propre nature, n’est-ce point la vie énergiquement résumée ? Il est bien vrai qu’un génie comique supérieur aurait pu mettre une animation plus sérieuse dans son œuvre, pénétrer davantage dans la profondeur de cette donnée, imprimer aux caractères plus de vigueur et d’accent ; Molière ou Shakespeare l’eussent fait sans doute. L’idée même, cependant, témoigne d’une hardiesse d’invention qui n’est point vulgaire, et, dans l’esquisse qu’a tracée Breton de los Herreros, il y a du moins, à défaut de qualités plus hautes, l’esprit, la facilité et la verve qui caractérisent toujours son talent.

Si une visible incertitude signale d’ailleurs les tentatives comiques des écrivains nouveaux de l’Espagne, de Breton de los Herreros comme de Ventura de la Vega et de Rubi, il ne faut point s’en étonner. Cette incertitude est commune à tous les esprits qui travaillent au progrès littéraire du pays ; elle tient à la transformation morale qui s’accomplit et à la confusion qui régnera jusqu’à ce que cette transformation soit complètement réalisée dans les idées et dans les mœurs. Or, c’est sur la comédie que doit plus particulièrement peser l’inconsistance qui fait qu’aujourd’hui au-delà des Pyrénées rien n’est à sa place, rien n’est stable, rien n’a un lendemain ; cette inconsistance défie et paralyse l’observation, qui est la première qualité du génie comique. Un peintre de mœurs, M. Mesonero Romanos, qui s’est distingué sous le nom d’el curioso parlante et a fait de spirituelles études, les Scènes madrilègnes, — où il retrace les coutumes espagnoles, disait avec vérité : « Si la première condition, pour obtenir la ressemblance dans un portrait, est l’immobilité de celui qu’on veut peindre, comment l’obtiendrait-on lorsque le modèle se soulève et s’agite dans toutes les directions, tantôt rit, se moque et se drape dans son arrogance, tantôt se lamente et se cache pour ne point laisser voir son abjection et sa misère ? Comment et à quel instant surprendre un oiseau qui vole, un enfant qui grandit à vue d’œil, une roue qui tourne, un peuple antique enfin qui disparaît pour se confondre dans un nouveau peuple, qui invoque vainement le passé et sacrifie le présent pour se livrer aux illusions et aux espérances de l’avenir ? » Comment, peut-on ajouter, la comédie, qui observe et reproduit les passions de l’homme non-seulement dans ce qu’elles ont d’essentiel et d’invariable, mais encore dans les modifications que leur font subir les circonstances extérieures à chaque époque, ne souffrirait-elle pas de cette situation ? Breton lui-même dit, par la bouche d’un de ses personnages du Tercero en discordia : « Les Madrilègnes se sont créé un tel mélange de mœurs nationales et de mœurs étrangères, qu’on ne peut plus y rien entendre… Madrid sera bientôt une charade, un logogriphe. » Le fait dominant au milieu de cette incertitude, — il n’est point difficile de le remarquer, — c’est l’analogie avec la France, c’est la tendance évidente à se rapprocher de nos idées, à exprimer les mêmes sentimens, à considérer l’âme humaine du même point de vue. Ce n’est point imiter servilement, ainsi qu’on le dit sans expliquer cette assertion dédaigneuse ; c’est suivre dans la littérature la loi du développement moral de toute l’Espagne moderne. Cette transformation, qui s’opère sous nos yeux et dans laquelle on se plaît à signaler à chaque pas l’influence spéciale de la France, est en réalité quelque chose de plus élevé qu’un plagiat vulgaire ; c’est une initiation laborieuse à la civilisation générale qui envahit le monde de nos jours, et qui n’est le patrimoine exclusif d’aucun peuple. Rattachons-nous à la comédie : l’originalité des essais comiques de l’Espagne contemporaine serait peut-être à nos yeux plus saillante et plus vive, si le théâtre représentait les mœurs étranges du temps de Gabriel Tellez et de Calderon, et ce ne serait là pourtant qu’une originalité artificielle et mensongère. Peut-être, si on s’arrête aux apparences, trouvera-t-on dans quelques peintures de mœurs populaires de Breton, dans quelques tableaux de coutumes andalouses de Rubi, une couleur plus marquée et plus distincte que dans Marcela ou dans la Rueda de la fortuna, et cependant ce n’est point dans ces esquisses qu’est le germe d’une nouveauté féconde. Le mérite des pauvres qui, au premier abord, semblent aujourd’hui plus effacées et plus ternes, c’est de rechercher une expression particulière et nationale des idées et des sentimens modernes, d’offrir une étude morale ou historique de l’homme en harmonie avec les goûts que notre siècle a fait naître et qui se développent chaque jour.

Tel est le caractère de l’Homme du monde de Ventura de la Vega, dont le succès n’a point faibli en Espagne depuis le premier moment. Vega s’était d’abord laissé absorber par les traductions ; nul mieux que lui ne savait adapter un ouvrage français à la scène espagnole. Vraie nature américaine, vive et indolente, qui pousse l’abandon jusqu’à l’oubli, la paresse jusqu’au système, jusqu’à la poésie, Vega s’est réveillé par une comédie qu’on peut dire originale dans l’état de la Péninsule, et où une pensée morale, vraie, juste et simple comme une donnée de Moratin, est développée avec un talent très fin et une logique qui ne dévie jamais du but. Quelle est l’idée de l’Hombre de mundo ? C’est un homme qui a passé sa jeunesse dans la dissipation, qui a épuisé tous les plaisirs, toutes les voluptés, s’est fait une renommée mondaine, une gloire de séducteur, a vu la vertu des femmes plier devant son caprice, et qui, las de ces jouissances éphémères dont plus d’une est un remords pour lui, cherche un bonheur plus calme, plus intime, moins disputé dans le mariage. Ici se présente l’idée morale sous son aspect dramatique : ce bonheur tranquille du foyer est-il possible pour un cœur plein de souvenirs et de déceptions, gâté par les succès faciles, qui a vu si souvent le devoir sacrifié à l’amour en sa faveur, et s’est accoutumé aux ruses, aux habiletés que le monde pardonne en souriant, en raillant même celui qui en est victime ? À peine marié, don Luis voit se lever devant lui le fantôme de son passé ; il s’effraie de toutes ses actions comme d’une menace incessante qui met en péril sa légitime affection et sa dignité d’homme. Ce passé prend un corps en quelque sorte pour lui, et vient le gourmander sous la figure d’un de ses anciens compagnons de plaisirs, don Juan. La lutte entre ses souvenirs et les conditions de son existence nouvelle éclate brusquement, dès le début, dans une scène où don Juan, qui tombe dans sa maison, ne le sachant pas marié, complimente don Luis sur sa maîtresse du jour comme il ferait sur un beau cheval, et finit par lui proposer effrontément un échange. Don Juan est bientôt éclairé, il est vrai ; mais lorsque don Luis lui fait l’histoire de son bonheur conjugal, lui révèle les joies inattendues que la présence d’une femme met dans son intérieur et l’engage à suivre son exemple, que fait don Juan ? Il répond à l’époux oublieux et mal assuré encore dans sa constance par ses propres paroles d’autrefois ; il lui rappelle leur vie commune et fait briller de nouveau à ses yeux quelque étincelle des passions éteintes. Il reprend une à une, et non sans chatouiller l’amour-propre satisfait de don Luis, ces bonnes fortunes qui firent dans le monde sa renommée brillante, jusqu’à ce qu’enfin, en déroulant cette série d’aventures, il enfonce involontairement un aiguillon dans le cœur de ce mari incertain ; car, entre toutes ces ruses dont le souvenir flatte la vanité de don Luis, il en est une que sa femme vient peut-être d’employer avec lui. Don Luis se met à la place de celui qu’il trompa autrefois ; cette analogie le poursuit et l’irrite, et de la tendresse confiante il passe soudain au doute injurieux, à l’inquiétude violente et à l’effroi ; il se torture de ses propres mains. Une citation fera juger du mouvement de cette scène, où la pensée de la comédie est si vivement indiquée dès le premier moment :

« Juan. — Ah ! Luis ! combien avons-nous fait de victimes ! Dis-moi, te souviens-tu de cet intendant ?… Luis, souriant. — Don Gabriel, celui qui jouait au bis-bis.

Juan. — Et sa femme, comme elle t’aimait ! Luis — C’était un volcan. Juan. — Lui, l’homme simple, il répétait toujours : « C’est vraiment extraordinaire que cette Henriette soit si froide ! » Luis, riant. — Pauvre diable ! Juan. — Et tes amours avec la blonde… Quel est donc son nom ? Luis. — Maruja ! Juan. — Et sa camériste… Luis. — Oui, la Dolorès ; tous les jours, plus ponctuelle que le soleil, elle arrivait à la même heure avec une lettre de sa maîtresse. Juan. — As-tu du moins conservé cette bague qu’elle te donna à la barbe de son mari ? Luis. — Celui-ci n’était pas commode pourtant. Juan. — Mais elle savait si bien l’apprivoiser ! quelles caresses elle lui faisait ! Luis. — Comme elle savait avoir des attaques de nerfs ! Juan. — Et lorsqu’elle allait à la messe tous les matins, sans manquer, il se contentait de dire : « Ma Maruja est bonne chrétienne ! » Mais, de toutes tes aventures, la plus amusante est celle que tu eus avec cette femme…

Luis. — Oui, Rosa ! Juan. — La figure la plus angélique et l’ame d’un démon. Luis. — Quelle aventure donc ? Lorsqu’elle me donna un rendez-vous par le journal ? Juan. — Non, ce n’est point cela. Luis. — Lorsqu’elle me cacha dans ce cabinet ? Juan. — Non, cela arrive à tout le monde ; — c’est cette ruse habilement ourdie pour te faire présenter à elle par son mari, dans sa maison même.

Luis, changeant de couleur. — Oui, oui, le mari lui-même…

Juan. — Quoi ! ne te souviens-tu pas ? Luis. — Si, je me souviens très bien. Juan. — Et celui-là n’était pas un sot ; non, au contraire, c’était un homme du monde, et habile encore… Luis. — C’est vrai, un homme du monde. Juan. — Mais, que veux-tu ? le savoir-vivre ne suffit pas… Luis, inquiet. — Pourtant, ou je me trompe fort, ou ce mari était un honteux

complaisant… Il n’est pas possible de s’y tromper. Je ne sais, mais, vois-tu, à sa place, j’aurais bientôt tout deviné. Juan. — Et comment l’aurait-on pu reconnaître ! C’était préparé avec cette dextérité irrésistible dont toute femme a le secret. Elle sut si bien éblouir son mari, que cela lui parut la chose la plus naturelle du monde… Luis. — C’est vrai… (il se laisse aller sur sa chaise.) Juan. — Qu’as-tu donc ? Luis. — Moi, rien. Juan. — Ah ! j’y suis ! Ces souvenirs !… Allons, tu as fait la folie, il faut s’y tenir. Adieu, mon cher. Luis. — Reviendras-tu bientôt ? Juan. — Afin d’arriver à me convertir, n’est-ce pas ? Luis, seul et inquiet. — Le mari lui-même !… Oui, ce fut le mari ; il me présenta à sa femme de si bonne foi ! et après, quel rôle ridicule il joua ! tout Madrid le savait, excepté lui… Ah ! cela m’a donné froid. Cet Antoñito qu’elle m’a prié de lui présenter, si je vais l’introduire dans ma maison, qu’arrivera-t-il ? Si je refuse, quel prétexte donner ? Peut-être Clara s’apercevra-t-elle que je la soupçonne. Non, je ne le peux pas, parce que, si mes craintes n’ont aucun fondement, ce sera la mortifier ; si elles sont justes, ce sera la prévenir et la forcer à chercher quelque moyen plus habile. Pourtant, s’il était vrai qu’elle a formé ce damnable plan de me faire amener ici ce galant ! Elle dit bien qu’il ne songe qu’à Emilia, mais Emilia le niait, et Clara hésitait en me parlant. Il y a quelque chose, j’en suis sûr. Qu’il est bon de savoir ce que c’est que la vie ! Mon aventure le prouve ; cette candeur naïve de Rosita lorsqu’elle s’efforçait de convaincre son mari est une leçon précieuse. Quelle ruse pourrait-on inventer que je n’aie vu mettre en usage ? Ah ! l’expérience est une grande chose. Heureusement que Juan est venu me réveiller à propos… - Mais, mon Dieu ! il est donc écrit que personne ne pourra y échapper ?… »

Voilà donc cette science équivoque de l’Homme du monde ! voilà cette expérience, fruit d’une vie dissipée ! Acquise par l’habitude de la ruse, elle ne croit qu’à la ruse ; elle projette son ombre sur le reste de l’existence, flétrit tout ce qu’elle touche, provoque sans cesse le soupçon injuste, envenime les plus simples actions ; elle nourrit dans le cœur un stérile scepticisme. Dans une parole qui s’échappe, dans un sourire qui erre sur la lèvre, dans un geste, dans un mouvement de joie ou de crainte, elle cherche un motif secret et pervers, et elle se croit profonde parce qu’elle suppose partout le mal. L’homme qui possède cette triste expérience et qui persiste dans la voie où il l’a acquise n’en souffre pas sans doute ; mais celui qui se détourne tout à coup pour chercher le bonheur ailleurs que dans des dissipations où l’ame se corrompt, se débat à chaque pas sous les conseils de cette perfide science, et c’est de cette lutte que naît le drame ou la comédie. Ce qu’il y a de remarquable dans l’Hombre de mundo, c’est que chaque personnage, par son caractère, concourt au développement de l’idée principale. Nous indiquions don Juan, cette mauvaise conscience de don Luis, qui est toujours là pour lui rappeler ses folies anciennes, pour lui infliger, comme un châtiment, le souvenir de toutes ses attaques contre l’honneur et le bonheur des autres. Qu’on prenne doña Clara, la jeune femme : elle a épousé don Luis, séduite par l’éclat qu’il fait dans le monde, et maintenant, jalouse du passé, elle se plaît à se montrer coquette avec son mari, comme pour mieux le retenir ; elle ne fait au contraire qu’éveiller sa défiance. Clara redouble de soins, d’attentions délicates, d’habileté ; don Luis redouble de diplomatie insidieuse, de réserve méfiante et d’efforts pour surprendre quelque intrigue cachée. Un passé vicieux les anime l’un contre l’autre et leur souffle sans cesse de mutuels soupçons. Il n’est pas jusqu’à un Figaro subalterne, le valet Ramon, confident de don Luis dans ses jours de plaisirs et mal résigné à la vie de ménage, qui n’attise le feu des souvenirs dans le cœur de son maître, et ne tente de l’arracher à la paix du foyer comme à une indigne déchéance. Qu’y a-t-il, cependant, en réalité, qui puisse un instant provoquer et entretenir les doutes du méfiant époux ? Il y a un amour secret et candide noué entre un jeune homme et la jeune sœur de doña Clara, amour que celle-ci favorise. C’en est assez de ce délicat mystère pour enflammer les soupçons de don Luis. Et notez que le moyen n’est point moralement invraisemblable, car, par un juste retour, la clairvoyance injurieuse d’un cœur corrompu est impuissante à discerner les mobiles qui restent naïfs et purs. Hélas ! quelle est donc cette expérience du monde qui vient s’embarrasser ainsi dans cette toile d’araignée de juvéniles amours et s’essouffle risiblement à poursuivre des chimères qu’elle-même elle crée ? N’est-il point vrai, ainsi que le dit doña Clara en finissant, qu’il ne suffit pas de penser mal de toutes choses pour être un parfait homme du monde ? — C’est cette donnée heureuse que l’auteur a choisie ; c’est cette idée morale qui se trouve souvent analysée avec finesse dans l’ouvrage, parfois seulement effleurée. L’Hombre de mundo est une des plus charmantes comédies modernes de l’Espagne, une de ces productions qui, sans être absolument neuves, rajeunissent avec grace un sujet déjà ébauché.

Une circonstance particulière vient prouver ce qu’il y a de réellement sérieux et de vivace dans ce mouvement dramatique qui s’est manifesté en Espagne, quelque force qu’aient pu avoir les influences étrangères qui ont plané sur son origine : c’est la variété des efforts qui ont été faits, la persévérance des esprits à multiplier les essais, à rechercher toutes les formes que peut revêtir la pensée comique. Il n’est pas un genre qui n’ait ses sectateurs, depuis la comédie légère et capricieusement spirituelle dont Breton de los Herreros est le représentant jusqu’à la comédie qui s’applique à peindre l’homme dans l’histoire, à décrire une époque avec ses passions, ses mœurs et ses ridicules. C’est dans ce dernier genre qu’a réussi l’auteur de la Roue de la fortune, l’un des plus jeunes écrivains dramatiques de la Péninsule, l’un de ceux qui sont encore aujourd’hui pour l’Espagne une espérance. Rubi a emprunté au XVIIIᵉ siècle un de ses personnages les plus marquans pour le produire sur la scène, pour résumer en lui cette destinée changeante d’un ministre qu’un tour de roue de la fortune élève ou renverse. Les deux parties de la Rueda de la fortuna sont consacrées à cette double comédie de l’élévation et de la chute d’un homme. Ce sont deux pièces qui ne forment, à vrai dire, qu’un même ouvrage, qui se continuent l’une l’autre avec les mêmes personnages, une action différente et une pensée unique, — l’inconstance de la vie publique. Il y a, à notre avis, un réel avantage dans cette division, qui est celle de beaucoup d’œuvres espagnoles contemporaines ; elle favorise plus que toute autre les développemens larges et féconds ; elle permet d’étendre une idée dramatique et d’en faire jaillir tous les effets sans confusion, de retracer les phases opposées d’une destinée sans précipiter la marche de l’action, des sentimens et des caractères, sans sacrifier une partie à l’autre, en réunissant au contraire dans chacune d’elles tous les élémens d’intérêt qui lui sont propres. Les deux drames s’éclairent mutuellement pour le spectateur intelligent qui les voit se dérouler devant lui, qui suit le même homme dans des actions différentes et peut le retrouver transformé par l’âge, par les épreuves morales et tous les accidens de la vie, si le poète a su habilement tenir compte de ces variations successives de la nature humaine. Ajoutons que c’est aux esprits supérieurs que peut plaire surtout un tel procédé de création dramatique ; c’est celui qu’ont employé des génies bien divers, Schiller et Beaumarchais. — La comédie de Rubi traite assez légèrement l’histoire pour une comédie historique ; on y pourrait souhaiter une contexture plus ferme et plus nourrie, plus de logique et de vérité parfois dans l’invention ; mais n’arrive-t-il pas souvent qu’une œuvre où les invraisemblances abondent, dont les imperfections sautent aux yeux, a cependant une distinction qui attire, qu’elle fait penser, — mérite rare ? Telle est la Rueda de la fortuna, qui est le véritable titre littéraire de Rubi, et que n’égalent, parmi les autres productions de l’auteur, ni ses esquisses pittoresques de mœurs andalouses, comme la Feria de Mairena, l’Auberge de Cardenas, Derrière la croix le diable, ni ses essais de comédie plus sérieuse, tels que l’Art de faire fortune, l’Entrée dans le grand monde, ou la Cour de Charles II qui fut interdite l’an dernier comme une redoutable allusion. Ces œuvres diverses prouvent la souplesse du talent de Rubi ; la Rueda de la fortuna prouve son élévation.

Le XVIIIᵉ siècle, disions-nous, a fourni à l’auteur le sujet de sa comédie ; il sert du moins de cadre à l’invention romanesque. La cour de Ferdinand VI est le théâtre où Rubi a placé ce spectacle de la fortune prenant un homme dans l’obscurité pour le conduire à la richesse, à l’éclat, à la domination, puis laissant retomber sur lui-même son brillant édifice. Qu’on imagine les obstacles renaissant à chaque heure sous les pas de celui qui n’est rien, les dédains dont il se sent l’objet et à côté les protections secrètes qui l’aident à monter, les passions cachées qui lui communiquent leur force et donnent l’impulsion à son génie, les adulations qui l’entourent à mesure que sa faveur grandit ou qui s’éloignent à mesure qu’elle décline, les rancunes qu’il soulève, soit en évinçant des rivaux d’une naissance supérieure, soit en s’émancipant de la tutelle amie de ceux qui ont servi son élévation. N’est-ce point la source la plus abondante où il soit permis à un poète comique d’aller puiser ? Aussi Rubi a-t-il cherché à peindre tout ce monde, — le courtisan flexible toujours en quête du soleil levant, le gentilhomme orgueilleux, la camarera hautaine et vindicative lorsque tout ne se plie pas à sa volonté capricieuse, le solliciteur délié et infatigable toujours prêt à mendier, l’ambitieux tenace, et enfin celui à qui l’intérêt s’attache entre tous, l’homme qui s’élève par sa propre valeur, et qui, parvenu au faîte, se laisse, lui aussi, quelquefois éblouir. — La Roue de la fortune s’ouvre par un tableau d’une simplicité originale. C’est dans un village de la Rioja ; on se trouve chez un laboureur vivant dans l’aisance, estimé de tous, généreux et indépendant, dont la maison hospitalière a reçu un grand seigneur, le comte de San-Tello, exilé de la cour avec sa fille doña Clara. Le laboureur et ses hôtes mènent une vie commune, et ce serait pour lui une injure que de vouloir lui payer son hospitalité. San-Tello et doña Clara sont à ses yeux de nouveaux membres de sa famille. Cette communauté d’une vie simple et franche, bien qu’elle pèse parfois à l’orgueil du courtisan disgracié, ne semble pouvoir engendrer aucun orage ; elle couvre cependant un danger qui va éclater. Un amour énergique, alimenté de tout le feu de la jeunesse et accru encore par la familiarité des habitudes, unit déjà secrètement doña Clara et Zenon, le fils du laboureur Mauricio. Quoi de plus naturel pour une jeune fille naïve et pure qui n’a point eu le temps d’être gâtée par les cours et pour un jeune homme en qui une éducation supérieure à son état a développé des instincts élevés, des goûts de distinction qui ne demandent qu’à se faire jour ! Mauricio lui-même n’y voit rien d’étrange dans son bon sens, lorsqu’il reçoit la confidence de cette liaison, et il ne trouve d’autre issue qu’un bon mariage ; mais, à cette proposition inattendue, l’orgueil de San-Tello se réveille, une lettre de grace le rappelle d’ailleurs en ce moment même à Madrid, et il repousse presque comme une insulte cette offre qu’on lui fait de déroger à son rang. Il part avec la légèreté de l’ingratitude ; dota Clara le suit en soupirant et en emportant dans son cœur son amour fidèle. Mauricio sent l’offense et l’humiliation, et Zenon, avec la fierté de la jeunesse, avec l’ardeur d’une passion qui aspire à se satisfaire et l’entraînement d’un esprit qui se sent appelé à une destinée éclatante, se relève de son premier abattement pour aller chercher une victoire et une vengeance. — La peinture de ce monde rustique, sur lequel une perspective nouvelle vient se lever à la fin, a un charme qu’on ne peut définir, car aussitôt se présente à l’esprit un contraste qui n’a rien de chimérique. Ce jeune homme qu’on voit plein de désirs, doué d’instincts sérieux, amoureux d’une jeune fille et qui s’élance si hardiment vers l’avenir, a bien réellement tenu la promesse que lui prête l’auteur de la Roue de la fortune. C’est de ce monde humble et obscur qu’est sorti l’un des plus grands ministres de l’Espagne au XVIIIᵉ siècle. Ce Zenon de Somodevilla est devenu le marquis de la Ensenada, l’homme d’état qui a voulu délivrer la Péninsule de ce réseau d’impôts dont elle était surchargée en établissant l’unique contribution, et qui a visé pour son pays à l’application d’une politique nouvelle et singulièrement virile après la déchéance du siècle précédent, — la politique de neutralité entre la France et l’Angleterre : gloire brillante et sérieuse dont le poète vous montre l’origine simple et vraie, plus vraie peut-être que l’histoire. Sans doute, aux yeux de l’historien, l’intelligence suffit pour expliquer une fortune subite. La poésie, cependant, ne pourrait-elle pas avoir plus humainement raison ? Parmi tous les hommes qui se sont élevés de rien, par la puissance de leur propre énergie, comme Zenon de Somodevilla, n’en est-il point qui pussent avouer qu’une passion violente, un ressentiment légitime, ont été les premiers principes de leur force et les inspirateurs de leur intelligence ?

C’est à ce point de vue que l’idée de Rubi nous semble naturelle et heureuse. L’auteur marque de son meilleur trait ce départ obscur et sans gloire comme pour mieux faire ressortir l’éclat dont son héros va bientôt être environné. On dirait qu’il oppose d’avance et de dessein prémédité ce tableau de paix rustique aux agitations que Zenon va affronter, et où il laissera plus d’une vertu, plus d’une espérance, plus d’un rêve désintéressé et généreux. Nous ne voulons pas soumettre la Rueda de la fortuna à une minutieuse analyse, noter pas à pas les incidens qui se succèdent, suivre le mouvement rigoureux des scènes. Il suffit d’observer un instant le développement des caractères pour entrevoir l’action dans les deux parties de l’œuvre de Rubi. L’un des plus saillans personnages est la marquise de Torrecuso, dont la figure domine l’une et l’autre de ces comédies qu’un même titre réunit. Maîtresse de tous les secrets de palais, portant une dextérité hardie dans les secrètes négociations politiques, sachant cacher ses passions sous des motifs avouables, douée au plus haut point de cette science du monde qui ne consiste souvent qu’à intriguer avec grace, toujours femme de cour en un mot, la marquise de Torrecuso apparaît cependant sous un jour différent dans chacune des parties de la Roue de la fortune. Dans la première, c’est la brillante protectrice qui se laisse charmer par la beauté et l’intelligence de Zenon, qui met son orgueil à ménager l’élévation de ce jeune homme, à lui frayer un chemin à travers les obstacles, à le faire arriver peu à peu au soleil de la faveur pour le mettre à la hauteur de l’amour qu’elle lui porte secrètement ; elle est insinuante et facile, tendre et hardie, spirituelle et ardente. Dans la seconde partie, c’est la femme qui se venge, car Somodevilla a méprisé sa tendresse. Aussi active dans sa haine que dans son amour, elle met en jeu toutes les ressources que peut inventer un cœur offensé. Elle est amère et implacable, altière et dédaigneuse, railleuse et perfide, et elle n’est satisfaite que lorsqu’elle est parvenue à miner la puissance de celui qui a fait si cruellement souffrir sa vanité. Rien n’est plus dégagé et plus piquant que la déclaration de guerre entre les deux personnages. La marquise s’y montre tout entière avec son ton provoquant, ses allusions mordantes qui vont frapper au cœur la Enseñada, et il s’établit un dialogue assez vif et assez rapide, tout pétillant d’une impertinence de bonne compagnie.

« La Ensenada. — Il y a certainement un venin secret dans chacune de vos paroles, marquise. La marquise. — Vous croyez ! La Ensenada. — Et cela équivaudrait alors à une rupture… La marquise. — Vous la désirez donc beaucoup ? La Ensenada. — La désirer ! non, madame ; à vrai dire, je ne la recherche ni ne la crains. La marquise. — Soit. La Ensenada. — Fort bien ! et, au fait, pourquoi non ? Que la guerre commence donc, puisque vous le voulez ! Pourtant il faut bien considérer ce que vous faites, car enfin c’est moi qui suis le plus fort, et je ne voudrais pas, — je vous le jure, — que, dans une lutte si inégale, vous, la perle de l’Espagne, vous pussiez être contrainte à aller sur une terre étrangère. La marquise. — C’est-à-dire que vous me menacez déjà… La Ensenada. — Non, non… Je vous préviens seulement… La marquise. — Et vous ne craignez pas que celle qui a su vous élever sache aussi vous renverser ? La Ensenada. — Oh ! ces jours-là sont passés. La marquise. — Il en viendra d’autres… Que pouvez-vous savoir ?

La Ensenada. — Vous y ferez tous vos efforts, n’est-ce pas ? La marquise. — C’est bien assez d’ironie ; tenez, vous avez vu, il n’y a qu’un instant, cette fleur très belle et très pure ; voyez-la maintenant entre vos mains terne et sans couleur : il pourrait en arriver autant à votre immense pouvoir La Ensenada. — Vous oubliez peut-être, marquise, que je ne suis point une fleur ; mais la Enseñada pourrait bien se comparer à un arbre vigoureux.

La marquise. — L’orage, s’il est assez fort, peut bien aussi déraciner l’arbre de la montagne. La Ensenada. — Vous vous promettez donc le succès ; seulement je dois vous avertir que j’ai jeté de profondes racines. La marquise. — Très bien ! il faut laisser le temps…

La Ensenada. — Je me fais une loi de vous obéir… La marquise. — Et maintenant vous n’entrez pas chez le roi ? La Ensenada. — Sa majesté me pardonnera, je l’espère ; je suis attendu en ce moment… La marquise. — Vrai chevalier !… Pour vous, votre dame passe avant tout ; heureuse doña Inès ! Oh ! vous avez raison, il ne faut pas se faire attendre ; le temps passe, marquis, et elle pourrait s’en fâcher. La Ensenada. — J’irai, belle marquise, moins encore pour me trouver auprès d’elle que pour vous complaire. La marquise. — Puisse-t-elle récompenser votre empressement !

La Ensenada.- Que le ciel vous entende et vous garde, madame ! La marquise, se dirigeant vers la chambre du roi, à part. — Ah ! marquis, tu le regretteras, mais trop tard ! La Ensenada, allant d’un autre côté. — Peu de chose, après tout !… Rien !… Un peu de jalousie ! »

On peut voir suffisamment, il nous semble, ce qu’est ce portrait de femme de cour peint par l’auteur de la Roue de la fortune. Prenez encore le caractère de Mauricio, qui contraste vivement avec celui de la marquise de Torrecuso et qui est une vraie création. Toujours franc, naïf et rude, Mauricio intervient dans la comédie comme le bon sens vivant ; il n’est pas sans cacher un sentiment élevé sous une enveloppe grossière et rustique. Parfois même ce sentiment prend une éloquence naturelle et forte qui captive. Tel on le voit dans sa maison de la Rioja, lorsqu’il laisse éclater son indignation dans ce simple mot : « Fils, je crois qu’on nous méprise ! » tel il est encore, lorsqu’il vient dans le palais même où siège son fils lui porter des conseils, lui rappeler son origine et chercher à le préserver des éblouissemens que donne le pouvoir. C’est une scène où le sérieux se mêle au comique, que celle où Mauricio, sans affectation comme sans embarras, usant de l’autorité d’un père, parle à la Enseñada qui l’écoute docilement. La brusque bonhomie du laboureur a une dignité familière qui ne pâlit pas devant celle du ministre. — Quant à don Zenon de Somodevilla lui-même, le héros de la Roue de la fortune, celui dont le caractère était le plus digne d’étude, c’est, il faut l’avouer, le personnage de la comédie reproduit avec le moins de bonheur. Le poète a hésité davantage, parce qu’il était ici entouré de tous les souvenirs historiques qui consacrent la figure de la Enseñada. Il était difficile de ne point faire tort à l’homme d’état en réduisant sa vie aux proportions d’une action romanesque. Si l’on parvient cependant à oublier les infidélités historiques qui abondent dans la création de Rubi, il sera impossible de méconnaître ce qu’il y a de vérité humaine et d’intérêt dans la reproduction de ce personnage à des époques si différentes, dans le contraste des situations où le montrent successivement les deux parties de la Roue de la fortune. Suivez Somodevilla dans ces deux comédies dont il est le héros et où se reflètent l’aurore et le déclin de sa destinée : dans la première, tout lui sourit ; la vie s’ouvre devant sa jeunesse intelligente, et les obstacles ne sont pour lui qu’un stimulant. Il marche la flamme au front, poussé par ses instincts de grandeur, tout brillant de fierté. Le génie et l’amour se confondent, pour ainsi dire, dans son ame, et s’accordent pour désigner un même but à ses efforts. S’il est aimé, c’est vraiment pour lui-même et non pour son rang et sa richesse. Telle est l’affection dévouée et désintéressée de doña Clara, qui vient le chercher lorsqu’il n’est rien encore. S’il s’élève au-dessus du vulgaire, c’est par la séduction qu’exerce son mérite : les inimitiés n’ont pas eu le temps de croître autour de lui, d’entraver son essor, et le succès est le dénoûment naturel de cette première période de sa vie. Il n’en est plus ainsi dans la seconde phase que peint le poète. Tout change alors ; les ressorts généreux de l’ame se détendent ; les sentimens n’ont plus la même signification. Les nobles désirs du bien public se transforment en prudente ambition ; l’amour n’est plus l’enivrant mobile d’autrefois, c’est un calcul ; il n’entraîne plus le cœur à quelque glorieux effort ; il peut être un obstacle au contraire, et il n’est plus considéré que comme une distraction futile. La fumée de l’orgueil monte au cerveau de celui qui naguère encore souffrait de l’orgueil des autres. Il n’a plus d’amis désintéressés, il n’a que des flatteurs qui l’abandonneront à son premier revers. La femme qui l’aimera n’aura d’autre but que de participer à sa gloire sans songer à son bonheur, comme doña Inès de Sandoval dans cette seconde partie de la Roue de la fortune. Il répudiera ses qualités premières, et il se trouvera désarmé contre les rancunes qu’il aura soulevées ; il s’abaissera jusqu’à l’intrigue pour être tout-à-fait homme de cour, et l’intrigue le vaincra. La chute qui est au bout de cette phase nouvelle est aussi logique que le succès qui couronne la première. Étrange spectacle de l’homme plein de force lorsqu’il marche à la conquête de son avenir, plein de faiblesse lorsqu’il est arrivé au faîte où il aspirait et impuissant à soutenir la prospérité durable ! Nous ne disons pas que Rubi ait tracé ce tableau dans toute sa largeur, avec toute la vigueur qu’il exige ; c’est bien assez d’avoir indiqué dans la Rueda de la fortuna les élémens heureux qui ne seraient plus à créer pour celui qui le voudrait et le pourrait tracer.

Tels sont les talens les plus estimables qui se sont révélés dans l’art comique de l’Espagne contemporaine, — talens plus faciles que profonds, il faut le dire, qui mettent souvent sur la voie d’idées excellentes plutôt qu’ils ne les expriment réellement, et ébauchent un sujet plutôt qu’ils ne l’épuisent. Si l’on veut comparer entre elles les qualités de Ventura de la Vega, de Breton de los Herreros et de Rubi, il est aisé de marquer d’un trait distinct la nature de chacun de ces écrivains. Il y a dans Vega une certaine correction et un tour de pensée qui rappellent Moratin ; il semble particulièrement s’appliquer à étudier un travers humain, à le développer avec logique, à rechercher l’intérêt qui résulte d’une combinaison exacte des passions. Peut-être est-il le poète espagnol aujourd’hui le plus propre à analyser et à décrire complètement un caractère. Breton de los Herreros met plus de variété dans ses esquisses. La subtile vivacité de son esprit fait qu’il se trouve encore à l’aise au milieu de la confusion d’une époque de transition. Nul, mieux que lui, ne sait surprendre le dernier reflet d’une coutume qui s’efface, ou saisir un ridicule nouveau dès qu’il apparaît. Il peint surtout les mœurs des classes intermédiaires ou inférieures. Le talent de Rubi a une distinction plus sérieuse, une élégance plus relevée. Il a cette libre aisance qui est nécessaire pour reproduire avec vérité la vie et les habitudes des classes supérieures, le monde des cours, où tout prend une couleur de dignité facile, où le vice lui-même a un vernis aimable. La comédie moderne de l’Espagne se montre ainsi sous ses principaux aspects dans les œuvres de ces écrivains. Dans celles de Breton, c’est la fantaisie vive et railleuse qui domine ; l’analyse morale fait l’intérêt de l’Homme du monde ; Rubi a tenté la comédie historique dans la Roue de la Fortune et la Cour de Charles II. Il serait juste d’ajouter à ces essais quelques études de mœurs politiques qui se sont produites au théâtre, et entre lesquelles on peut signaler l’Ambition., de M. Ramon Navarrete.

La pensée comique ne vient que de renaître au-delà des Pyrénées ; elle se dégage à peine de ce berceau brûlant d’une révolution, et on voit déjà quelles issues elle se crée, quelles formes elle tend à revêtir, quels stimulans elle peut rencontrer, quelles influences elle a à combattre. Il n’est pas sans intérêt de noter les signes de vie qu’elle donne, d’observer comment elle essaie peu à peu sa force. Certes, l’Espagne offre aujourd’hui un large champ à l’esprit comique : les ridicules ne sont point épuisés ; les passions perverses ne se sont point miraculeusement envolées du cœur des contemporains ; le venin du vice n’est pas émoussé ; la civilisation nouvelle ne fait que transformer les travers humains. « L’homme est au fond toujours le même, il change seulement de masque, dit un écrivain satirique que nous citions, M. Mesonero Romanos ; le courtisan du palais, qui autrefois flattait les rois, sert aujourd’hui et flatte le peuple sous le nom de tribun ; le dévot est devenu philanthrope et humanitaire ; l’oisif tapageur s’est fait factieux et patriote ; le fils de famille court les emplois ; l’artisan et la manola s’appellent citoyens libres et peuple souverain. » N’y aurait-il pas plus d’un autre trait applicable à l’Espagne ? Pourquoi l’auteur a-t-il oublié ces spéculateurs sortis on ne sait d’où, rois de la bourse qui daignent être ministres, ces ambitieux qui savent se tenir en équilibre entre tous les partis, et, à côté du pauvre diable aspirant à être peuple souverain, les grands qui abaissent leur race et donnent le spectacle de leur folie ou de leur imbécillité ? Ainsi, ce n’est point la matière qui manque à la comédie, ce n’est pas non plus la liberté ; mais l’esprit facile et élégant suffit-il pour donner la vie à ce tableau ? Il faudrait l’ironie acérée et inventive d’un Aristophane pour flageller les vices modernes en les personnifiant ; il faudrait une main vigoureuse pour « rebrasser ce sot haillon qui couvre les mœurs, » selon le langage de Montaigne. Tel est le progrès qu’aurait à accomplir l’art comique espagnol pour briller d’un éclat certain. Il y a dans toutes les révolutions littéraires un moment grave et décisif où il faut passer des essais, quelque heureux qu’ils aient pu être, à la réalisation plus nette et plus franche de la pensée d’une époque : les hommes d’esprit ont fait leurs essais dans la comédie en Espagne ; mais l’homme de génie viendra-t-il ?

