Le Roman en Angleterre depuis Walter Scott
# Le Roman en Angleterre depuis Walter Scott

L’histoire littéraire n’est que l’histoire des opinions et des idées. Dans quelque forme que ces opinions et ces idées se jettent, quelque moule qu’elles empruntent, drame, roman ou poème, le même fonds commun, la guerre des opinions, se retrouve dans les livres. Milton, le poète idéal, spiritualiste et chrétien, procède directement de l’idéaliste Spenser. Il fait la guerre à Butler et à Roscommon, épicuriens et royalistes. Dryden, le versificateur indifférent, est père de Pope, cet admirable et ingénieux artisan d’élégantes rimes ; l’un et l’autre se montrent hostiles à la rigidité calviniste, qui règne au contraire chez Bunyan, le romancier allégorique, chez Daniel De Foë, le conteur minutieux, chez Richardson, le casuiste de la narration domestique. On voit marcher sous le même drapeau l’amer et ingénieux Butler, Fielding, antagoniste ardent de toutes les hypocrisies, et le spirituel Sheridan ; ils font partie d’une seule armée qui attaque l’apparence de la vertu sous les noms de Richardson, Bunyan et De Foë.

Tels sont les grands faits cachés qui, disparaissant après la mort des écrivains célèbres, rendent l’histoire littéraire inexplicable et obscure. On s’en tient, en général, à la forme et à l’apparence ; on croit avoir beaucoup fait, lorsque, selon l’habitude des monographes allemands, on a classé dans un ordre régulier tous les romanciers d’une nation, puis tous les dramaturges, et ailleurs encore tous les poètes. On ne voit pas que cet ordre prétendu n’éclaire et n’explique rien, qu’il ne fait comprendre aucun des mobiles, aucune des idées mères, aucune des passions intérieures qui donnent aux produits de l’intelligence l’impulsion, le sens et la vie. On agit comme agirait un historien qui, voulant écrire l’histoire d’une guerre, compterait dans l’une et l’autre armée et confondrait dans ses tables tous les hommes de six ou de huit pieds que lui fourniraient les deux nations ennemies ; n’oubliant qu’une seule chose, le récit de la guerre elle-même et l’analyse des motifs qui l’ont fait naître, des accidens qui l’ont traversée, et des résultats qui l’ont suivie.

Qu’est devenu le roman dans la Grande-Bretagne depuis l’époque de Walter Scott ? Pourquoi, descendant de son élévation éclatante, s’est-il subdivisé presque à l’infini ? Quelle est la cause de ce fractionnement singulier qui, transformant sous nos yeux en mille petits filets imperceptibles cette source abondante et vive, la fait disparaître sous les sables ? On compte aujourd’hui trente ou quarante espèces de romanciers britanniques ; à quoi rapporter cette situation étrange ? Si l’on voulait dresser le catalogue complet des modernes romanciers de la Grande-Bretagne, on ferait un travail aussi stérile que pédantesque ; on laisserait dans l’ombre une des questions les plus singulières de notre époque intellectuelle, et l’on remplacerait, comme il arrive si souvent, la réalité par le simulacre. Pour faire comprendre l’histoire du roman anglais tel qu’il apparaît de nos jours, il faut nécessairement remonter au-delà de sa décadence, et savoir quelles passions et quelles idées l’ont ancré et soutenu lorsqu’il jouissait de sa véritable puissance et de sa force primitive. Nous chercherons ensuite quelles causes ont atténué cette sève en affaiblissant ces passions, et chacun des noms inférieurs, chacune des œuvres médiocres ou incomplètes du temps présent, trouveront ainsi leur explication et leur valeur.

Écrire ex professo les annales complètes d’un genre, du roman, par exemple, ou du drame, serait une entreprise impossible. Partout des romans qui ne sont pas des romans, des comédies qui ne sont pas des comédies. Osez classer Sterne, qui n’a pas écrit une seule narration suivie, et jetez-le parmi les romanciers ! Lui donnerez-vous pour voisin Daniel De Foë, le plus servilement logique des narrateurs ?

Le génie humain se joue de la forme ; elle ne le domine pas, il la pétrit. Ne sont-ce pas des écrivains de romans que Fielding, Swift, De Foë et Sterne ? Ils ne se ressemblent en rien. Sterne s’assied au bord de la route, écoutant le vent qui siffle et regardant le nuage qui passe, puis le voyageur enveloppé de son manteau, puis enfin la jeune fille assise sur son âne, et montrant le bout de son petit pied chaussé pour la fête. Sterne est un fils sceptique, bâtard et sentimental de l’observateur Shakespeare. Romancier, lui ! Nullement. Il est romancier comme le hasard ; ce dieu va venir, qui lui donnera larmes et sourire. Swift, au contraire, sort du cabinet des ministres, qu’il a fait trembler devant un pamphlet ; lui-même est pauvre, orgueilleux, mécontent et méchant. Il s’enferme dans la cellule de son doyenné, et toutes les petitesses qu’il a servies ou écrasées, toutes les folies qu’il a bafouées dans son ame et glorifiées dans son style, son mépris, sa rage, ses désirs, son impuissance, lui gonflent le cœur, qui répand sa bile amère et produit : quoi ? les romans ? Non ; des satires. Fielding est juge de paix et bon vivant. Il est indulgent et moqueur ; il a du Cervantes et du Molière dans l’ame et dans l’esprit. Il s’amuse fort des ridicules qu’il voit et des misérables jugemens des hommes. Habitué à briser les masques menteurs sur les faces hypocrites, il jouit encore de ce plaisir quand il écrit Tom Jones. Il se procure en même temps un plaisir accessoire, celui de blesser au cœur Richardson, l’auteur puritain, homme économe, rigide, minutieux, prêchant dans son imprimerie et prêchant dans ses livres, l’homme du monde qui ressemble le moins à Fielding, et (cela va sans dire) son ennemi né.

C’est cette lutte secrète et ouverte, sourde et violente, des idées contre les idées, des opinions contre les opinions, qui fait le grand intérêt de l’histoire littéraire, ou plutôt elle est l’histoire littéraire. Seule, elle nous prend la généalogie des pensées et la filiation des esprits. Soulevez le flambeau qui montre cette forte lutte, vous éclairez tout sans subtilité et sans efforts ; lutte si passionnée et si chaude dans les siècles et chez les peuples qui valent quelque chose, que l’on oublie, en contemplant ce beau champ de bataille fécond en chefs-d’œuvre, et où la médiocrité seule ensevelit ses cadavres, les axiomes oiseux de la critique vulgaire. Le drame secret des races, l’histoire la plus cachée et la plus vivante de leurs passions, c’est là l’histoire littéraire.

Les deux passions qui divisaient et échauffaient l’ame de la race anglaise au commencement du XVIIIᵉ siècle se trouvent très profondément marquées dans l’histoire. Le puritanisme était vainqueur ; il voulait étouffer la chair et le sang, il pesait sur la vie privée, il planait sur la vie publique, il traînait à sa suite l’hypocrisie. Ses auteurs et ses héros étaient chers au peuple, Cromwell, Milton, Bunyan, Pym, Hampden, les hommes de la liberté nationale. Cependant les passions humaines se révoltaient, et le désir, la volupté, les charmes permis d’une vie élégante, se faisaient jour partout, malgré le poids de l’austérité calviniste, comme les petites fleurs lèvent la tête sous la neige. Le premier des deux camps avait pour étendard deux mots magiques et suprêmes, la vertu et Dieu. Le second se retranchait sous la bannière philosophique ; la tolérance et la liberté humaine y brillaient en beaux caractères. Les uns se vantaient d’avoir pour ancêtres les fondateurs de l’indépendance anglaise, les autres étaient fiers des souvenirs brillans de la monarchie jacobite. — Vous êtes des pervers et des débauchés, criaient les puritains, auxquels on répondait : — Vous êtes des tartufes. — Pendant que le débat se continuait sans se vider dans le monde politique, où l’on se débat toujours et où rien ne se termine, les hommes de génie naissaient et écrivaient. Grace à Dieu, ceux-là s’occupaient de l’avenir. Voici donc Bunyan, un pauvre homme du peuple, qui raconte, dans une fiction allégorique et avec l’invention la plus surprenante, le voyage de l’ame humaine à travers le monde : nouveau Dante, Dante chaudronnier, homme extraordinaire, et que les hommes d’ordre, ceux qui classent tout sans pitié, rangeront, s’ils le veulent, parmi les romanciers. Le but de ce grand écrivain populaire était sérieux comme un sermon, triste comme un chant de mort, et vaste comme une épopée. Un autre fils du calvinisme, un marchand de bas, prend aussi la plume, afin de prémunir, d’avertir, d’instruire ses frères des périls du monde et de la nécessité du salut ; il leur apprend encore les ressources que nous portons en nous, et notre grande force contre les évènemens, et le combat athlétique de cet être chétif appelé homme contre la destinée. Ce singulier esprit, dans sa conviction profonde, se met à peindre toutes les conditions de la vie avec une fidélité, une servilité, qui lui paraissent indispensables. Il invente le trompe-l’œil du roman. C’est Daniel De Foë ; il fait Robinson.

Ce fils de dissidens, très pauvre, très malheureux et très intéressant par sa destinée et son génie, croyait que toutes les actions de l’homme sont sacrées, et qu’il n’en faut mépriser aucune, car Dieu les voit toutes ; pas de si misérable fait dans lequel son ame honnête et sa croyance triste et fervente ne se complaisent à entrer. Aussi, que de détails ! et que n’ose-t-il pas dire ? Écrivain trivial par choix, diffus parce qu’il le veut, né parmi les proscrits, jacobin du puritanisme, il établit leur doctrine sur des récits : il fouille pieusement et douloureusement les derniers recoins des plus sombres existences, pour leur apprendre à craindre Dieu et à espérer ; il s’occupe de la fille de joie, du voleur des rues, de l’apprenti, du voyageur, du soldat, du marin, du petit enfant trouvé, que sais-je ? s’il avait pu descendre plus bas et plus loin, le naïf penseur n’y aurait pas manqué. L’auteur se cachait. De Foë ne voulait pas être auteur ; il ne voulait pas que l’on crût à Daniel De Foë mais au Capitaine Singleton, à Molly Flanders ; à Mᵐᵉ Veal, à Robinson Crusoé. Il mystifiait pieusement son public ; docteur, prédicateur, pamphlétaire, et non pas romancier. Il se bat dans ses livres contre le catholique Dryden et les beaux-esprits de la cour. Il oppose aux Artamènes et aux Cyrus, dont les écrivains du bon ton inondaient la scène, Vendredi et son maître, un sauvage et un homme du peuple ; le triomphe est resté à Robinson et à Vendredi. Le sérieux et l’avenir appartenaient au faiseur de contes qui est mort en haillons, chargé de dette, dans une chaumière délabrée, au milieu d’un champ. Le succès et le présent appartenaient aux Rochester, aux Lestrange, aux Jefferies, aux Dryden. Il faut laisser à chacun son lot.

Le troisième écrivain puritain du XVIIIᵉ siècle, romancier aussi important et aussi sérieux que De Foë, c’est Richardson. Il vient plus tard, et l’on trouve chez lui plus de raffinement et de politesse. Sermonneur des classes bourgeoises et moyennes, casuiste mélancolique, vrai calviniste ; ne souffrant pas la plus petite tache sur la plus petite vertu, aussi réel que De Foë, mais plus attentif à sa gloire, parce qu’il vit dans un temps plus calme, il ne craint pas la diffusion, il la cherche ; c’est un prédicateur sûr de son auditoire, et qui vous damnera si vous bâillez. Vous regrettez la naïveté et l’énergie de De Foë, mais vous avez affaire à un artiste plus consommé. Avec quelle angoisse on le suit dans sa longue route ! et comme on est effrayé de cette vie sans liberté et sans élan qu’il nous montre dans Clarisse Harlowe, de ce manteau de plomb jeté sur tous les actes, de cette balance sévère où tous les atomes de nos actions sont pesés, de ce triste parloir de cèdre et de ces figures graves, glacées et imperturbables, parmi lesquelles se détache en traits de feu le démon, l’homme de cour, l’homme du parti contraire, le débauché, celui qui n’est pas puritain, — Lovelace !

Le parti contraire eût bientôt son homme de génie ; il fallait que l’équilibre se rétablit. Je l’ai déjà nommé ; cet homme de génie était Fielding. Homme du monde, homme d’épée et de plume, bon vivant d’ailleurs et ennemi des puritains jusqu’au dégoût, il monta, pour les combattre et les écraser à son aise, sur une hauteur que Shakespeare avait déjà occupée et d’où il les foudroya en riant. Richardson et ses amis étaient exclusifs et impitoyables ; il fut vaste et indulgent. Le puritanisme damnait beaucoup, comme font les sectes qui exigent beaucoup ; Fielding sauva les damnés et pria pour tous les coupables, les hypocrites exceptés. La largeur, la tolérance, la charité, la gaieté, la pénétration de son talent, firent une brèche terrible à la redoute élevée par les De Foë et les Richardson. Bientôt un spirituel Irlandais vint l’aider à l’œuvre ; c’était Sheridan.

Cependant le siècle allait finir, et de nouveaux élémens devaient bientôt se mêler aux passions des puritains, énergiquement représentés par Milton, De Foë, Bunyan, Richardson, et à celles de leurs adversaires, dont Dryden, Fielding et Sheridan étaient les organes. Un grand cataclysme s’annonçait. Des voix douloureuses s’élevaient çà et là. Le puritanisme devenait plus sombre, la gaieté des gens du monde plus étourdiment amère. Avant l’éruption de cette mer de flammes intérieures depuis si long-temps accumulées, et qu’on appelle la révolution française, on voit se former à travers toute l’Europe comme une lente procession de tristes poètes, auxquels le don de poésie communique le don de prophétie, et qui, portés dans leur nuage sur des ailes lugubres, chantent d’avance les funérailles de notre société au moment même où le bas peuple des esprits, où la tourbe béante et stupide salue l’aurore naissante. C’est du Nord que jaillit le premier accent d’alarme ; là se trouvent les ames les plus neuves et les moins séduites. L’Occident ne tarde pas à leur répondre, et le chant élégiaque retentit de Berlin à Londres, et de Londres à Milan. Young, un courtisan et un parasite, entonne le chant de mort. Les fausses douleurs du faux Ossian éclatent sur cette lyre singulière que Macpherson a construite, avec les débris de la harpe judaïque et les fragmens arrachés à la lyre d’Homère. Les deux chefs les plus funèbres de cette cohorte voilée, ce sont les auteurs de Werther et des Brigands, Goethe et Schiller. L’un, Goethe, s’écrie que pour un cœur honnête, capable d’amour, orgueilleux et naïf, il n’y a dans cette société vieillie ni jour, ni air, ni lumière, ni place ; il proclame le suicide : tel est Werther. L’autre affirme que la loi commandée par une société sans mœurs et sans vertu cesse d’être loi ; il proclame la nécessité de la révolte : « L’insurrection est le plus saint des devoirs ! » Voilà les Brigands de Schiller. Mais ces aigles poétiques ne volent pas seuls à travers leur ciel ; ils sont bientôt suivis de tous les génies, de Châteaubriand, de Mᵐᵉ de Staël, de Byron, et je ne compte pas les bataillons et les essaims qui volent au-dessous d’eux, mille noms incomplets, médiocres ou nuls : Mercier, Foscolo, Klinger, Kotzebue.

L’Angleterre ne pouvait sympathiser complètement avec ces prophètes de mort. La solidité de son établissement politique, l’empire du commerce, qui fait la vie de ce peuple et qui aime la conservation, enfin la prédominance de l’élément populaire et calviniste, qui se trouvait satisfait, puisqu’il régnait avec la dynastie de Nassau et d’Hanovre, ne permettaient point que cette nation s’associât avec effusion et sincérité au désespoir poétique des Jean-Jacques Rousseau, des Goethe et des Schiller, désespoir rêveur et inactif, qui ne va pas du tout à la vie pratique et affairée de la Grande-Bretagne. Un homme qui vivait hors du monde, philosophe spéculatif, d’une grande énergie de pensée, s’engagea seul dans la cohorte des précurseurs lamentables. William Godwin fit un roman, œuvre très sérieuse, comme Robinson, Clarisse ou Tom Jones. Godwin ne pleure pas avec Werther, il maudit. C’est un vrai chef-d’œuvre que son Caleb, et il suffirait à la gloire d’un écrivain. Malgré les mérites de la forme, de l’exécution, de la conception, il trouva un faible écho chez les compatriotes de cet homme de génie, qui se découragea et ne produisit plus que des œuvres inférieures. Sa vigueur une fois déployée dans ce seul livre, il reste paralysé par l’indifférence morale de ses concitoyens. Il eût été le Jean-Jacques Rousseau de l’Angleterre, si l’Angleterre avait pu souffrir alors un Jean-Jacques complet. Le temps n’était pas venu ; il fallait se battre pour exister ; on attendit lord Byron.

Si l’on rapproche Godwin et Byron de Schiller et de Goethe, de Rousseau et de l’auteur éloquent d’Obermann, n’admirera-t-on pas cette harmonie extraordinaire, ce puissant concert des esprits qui, malgré la diversité des situations et des mœurs, les fait tous résonner à l’unisson ? Par quel accord merveilleux de toutes ces imaginations saxonnes, italiennes, françaises, génevoises, lombardes ou germaniques, voit-on mille penseurs se réunir dans le même essor et dans le même cri ? Caleb Williams annonce la mort de la féodalité, comme Werther présage la chute des distinctions sociales. Godwin écrit l’épitaphe du point d’honneur, comme Rousseau, dans son prétendu roman d’Émile, épopée pédagogique et code de morale nouvelle, annonçait, quelques années plus tôt, la mort de toutes les coutumes et la dissolution des vieux liens de l’habitude et des mœurs.

Déjà un ecclésiastique protestant, de race irlandaise, que j’ai nommé en le caractérisant, avait pressenti l’orage, et, fuyant lestement les études sérieuses et les investigations théologiques, s’était réfugié dans le caprice, la bonne humeur et l’amour égoïste de sa propre fantaisie. Le mot des anciens : indulgere genio, caractérise parfaitement Sterne. Il est le bouffon du roi, bouffon mélancolique, usant de sa charte de liberté pour pleurer aujourd’hui, rire demain ; pleurer sentimentalement comme Richardson et Mackenzie, rire comme Fielding et Rabelais ; dévoiler, comme les puritains, les petits malheurs et les petits bonheurs de la vie ; se moquer, avec leurs adversaires, de l’hypocrisie et des tartuffes, tantôt à droite, tantôt à gauche : génie mêlé et extraordinaire, souvent affecté, jamais naïf, et cachant au fond et à la racine de son esprit un souverain mépris des hommes.

Voilà donc un nouvel élément introduit dans le monde littéraire anglais, non pas le désespoir, mais l’ennui ; un petit nuage précurseur qui annonce la tempête, une crainte vague sur la solidité et la durée de la société telle qu’elle est, un commencement de dégoût, accru par les obsessions morales de la rigidité puritaine. Le parloir de cèdre de miss Harlowe avait plus d’un modèle en Angleterre, et c’était chose estimable sans doute que cette vie, mais parfaitement et légitimement ennuyeuse. Quelques amateurs commencèrent donc à se rejeter sur le passé, qu’ils jugeaient avec raison plus amusant et plus pittoresque, à fouiller les vieux châteaux pour y trouver de vieux meubles plus ornés et plus baroques que l’ameublement de Clarisse, les vieux livres pour échapper aux éternels sermons de Grandisson et de Paméla, et les vieilles mœurs féodales pour sortir de la cadence régulière et continue qui conduisait pesamment le menuet de la société calviniste.

Un homme de cour, fort ennemi de ce monde sévère et pédant, qui priait et menaçait au fond de la société anglaise, Walpole, homme de mœurs raffinées et blasées, s’amusa, pour passer le temps, à ramasser mille brimborions antiques dont il meubla son château. Comme on admirait ses curiosités, il lui vint à l’esprit d’en meubler aussi un livre ; ce roman s’appela le Château d’Otrante. C’est un conte de terreur et d’antiquailles très finement conté, coloré sobrement, la terreur faisant passer les détails de l’antiquaire, et les détails archéologiques prêtant de la vraisemblance au fantastique de la terreur. Cette double route une fois ouverte, on s’y jeta. La terreur fut exploitée par Mᵐᵉ Radcliffe, Lewis, auteur du Moine, Maturin et mistriss Shelley ; l’archéologie fut appliquée au roman par Strutt et par miss Reeve, jusqu’à l’avènement de Walter Scott.

Mais ne nous pressons pas. Nous sommes parvenus aux limites du XIXᵉ siècle, et l’indifférence une fois introduite comme on vient de le voir, dans la société britannique, les deux grands partis des puritains et des cavaliers s’étant peu à peu fatigués de leur longue guerre, la couleur et la forme du roman vont nécessairement s’altérer. Walter Scott recueillera bientôt les principaux fruits et la gloire suprême de cette nouvelle époque ; puis chacun de ses successeurs, dont nous indiquerons la généalogie, se renfermera dans un petit domaine particulier, exploitera de son mieux un coin d’observation sociale, livrera à ses propres héritiers un domaine que ceux-ci auront eux-mêmes soin de morceler encore, en jetant le roman de la Grande-Bretagne dans l’étrange situation où il se trouve aujourd’hui.

Avant la fin du XIXᵉ siècle, on était revenu, grace à la fantaisie de Walpole, aux contes de ma mère l’Oie et aux recherches des savans ; on s’amusait à trembler devant les clairs de lune argentant les tourelles, et à compter les clous d’un fauteuil du XIIᵉ siècle, cela par pure fatigue de la morale dogmatique déployée avec tant de cruauté par Richardson et ses imitateurs. Certes Paméla et quelques parties de Grandisson justifiaient ce dégoût. Cependant l’école puritaine et pédagogique n’était pas morte ; sa ténuité d’imperceptible analyse et son sérieux appliqué aux petites choses avaient trop de racines anglaises et populaires pour ne pas porter beaucoup de fruits encore. Les femmes s’en emparèrent. C’est la troisième moisson du roman puritain ; il a débuté avec Bunyan et De Foë, et s’est continué par Richardson ; sa troisième ère appartient aux femmes. On voit marcher à leur tête la reine des bleues, Hanna More, qui a fait un roman pour toutes les vertus, et qui a moralement ennuyé son pays pendant trente années. Vient ensuite mistriss Edgeworth, bien supérieure à miss Hanna, plus fine, plus tolérante, plus sagace, plus mêlée au monde, plus connaisseuse en fait de caractères et de mœurs, mais entachée du défaut de l’école et légèrement pédantesque dans ses affabulations. Toutes ces dames, relèvent de Richardson, leur maître ; comme lui, elles n’ont pas d’autre théorie, pour l’art et pour la vertu, que de soumettre la vie humaine à l’examen de détail le plus scrupuleux, le plus fin, le plus sérieux, souvent le plus égoïste.

Miss Burney, miss Ferrier, miss Austen, se sont livrées, après mistriss Edgeworth, à cette étude qui convient à l’esprit des femmes. Mistriss Edgeworth s’était distinguée par une moralité plus sévère et plus attentivement dirigée vers l’éducation féminine ; miss Ferrier déploya une prédilection marquée pour la satire des ennuyeux et des sots ; miss Austen, un mélange de sensibilité douce, et miss Burney, une malice très spirituelle et très piquante. Entre ces romancières, il n’y a guère que des nuances et des demi-teintes. L’imagination n’est pas leur fort. La malice féminine, la pruderie puritaine, l’étiquette sociale née de cette pruderie, la tradition de la moralité prêchée par Richardson, et l’étude un peu maladive du cœur humain et des caractères, règnent dans ces œuvres délicates et gracieuses. Elles n’ont rien de commun avec Fielding, encore moins avec Cervantes ; ce sont les petites-filles de Richardson.

Miss Ferrier, peu connue hors de la Grande-Bretagne, a produit trois romans, le Mariage, l’Héritage et la Destinée ; leur mérite est inégal, et cette inégalité a suivi une progression croissante vers la perfection relative, progression rare et qui sépare miss Ferrier de la plupart des romanciers vivans. Personne ne sait mieux grouper dans un petit cercle des personnages à la fois ridicules et vraisemblables, c’est une veine d’ironie très subtile et souvent d’une finesse brillante ; mais miss Ferrier abuse de ses sots : les extravagances et les sottises que nous fuyons dans la vie deviennent odieuses dans le roman ; elle en jette sans cesse de nouvelles sous les pas du lecteur, qui s’en fatigue. C’est d’ailleurs une des plus ingénieuses élèves de cette école puritaine qui, grace à la vivacité et à la fraîcheur de quelques caractères bien inventés, fait d’un sermon doctrinal un roman assez agréable. Cette école n’est pas éteinte et produit ses preuves chaque année ; elle vient de donner une dernière œuvre intitulée Softness, mot qui, signifiant « douceur, mollesse, facilité, » indique la nuance intermédiaire qui réunit les trois teintes indiquées par ces mots français. L’auteur de Softness avait déjà composé un autre roman, Hardness, « dureté, indocilité, rudesse et mauvaise humeur. » Il s’agissait dans Hardness d’un vieux et rude baronnet que son obstination conduisait à sa ruine ; il est question dans Softness d’un jeune galant du monde nouveau qui se perd par insouciance et naïveté. L’Angleterre, qui n’oublie rien, qui ne renonce à rien, qui aime à être vieille, et que la tradition charme, conserve encore le goût de la personnification abstraite, trace dernière du symbolisme qui régnait au moyen-âge. On se rappelle involontairement, en parcourant ces moralités tournées en romans, les moralités dramatiques qui faisaient les délices de l’Europe chrétienne, lorsque Vice et Luxure venaient gourmander sur la scène Vertu et Tempérance, leurs ennemies éternelles. D’ailleurs le mérite assez superficiel de ces romans sur le dur et le doux ne peut pas long-temps fixer l’attention.

Les femmes avaient en général suivi l’école de miss Edgeworth, école puritaine, adoucie et tempérée par l’élégance naturelle au sexe. Le naïf et légitime roman de Fielding était abandonné ; une seule femme, d’une conduite énergiquement originale et d’un très grand caractère, mistriss Inchbald, en releva un moment la gloire. Elle fit Simple récit, que les traducteurs ont traduit par Simple histoire, ce qui est niais. Simple story est un diamant pur, un chef-d’œuvre en miniature ; pas de leçon, de verbiage, de sentimentalité, de subtile analyse attentive à fendre un cheveu en quatre, pas un des défauts de l’école opposée, mais une grande vérité, un style ferme, une couleur franche, et la vie humaine se répétant dans un petit cadre comme dans la glace la plus nette. Mistriss Inchbald menait une vie singulière ; elle était belle et passionnée, héroïque par goût, chaste par choix, et, trompée dans un premier attachement, elle se réfugia au fond d’un grenier pour faire plus souvent la charité aux pauvres. Il y a, dans son style et dans la position littéraire qu’elle a prise, quelque chose de ce courage fier et isolé. D’ailleurs tout suivit son cours, et chacune des écoles portait ses fruits ; les amusettes de la terreur étaient exploitées par Maturin et Lewis. Le sérieux leur manquait ; ils faisaient avec talent des créations horribles, qui n’avaient pas plus de portée que la voix d’un enfant caché derrière un grand mur, et monté sur des échasses avec un linceul sur le corps pour épouvanter ceux qui passent. Walter Scott parut enfin.

Sa destinée était de recueillir à la fois les deux héritages de l’école shakespearienne ou observatrice, délaissée depuis Fielding, et du roman archéologique, mis à la mode par Walpole. Après tout, il relève de Fielding, qui lui-même se rattache au grand Shakespeare. Seulement il porte l’indifférence plus loin qu’eux. La pensée vivifiante et intime de Walter Scott est cette muse douce et triste, mélancolique et vieille, pleine de bonhomie et de pardons, qui est tout au moins cousine de l’indifférence, et qui se nomme l’impartialité. Justice pour toutes les époques, justice pour tous les partis, vertu chez le brigand, misère chez le riche, douceur d’ame chez le bandit, passion chez la vierge de seize ans ; enthousiasme pour toute héroïque action ; le moyen-âge réhabilité malgré Voltaire, le catholicisme remis en honneur au sein d’un société protestante, le parti jacobite ressuscité et couronné ; bienveillance pour tous et pitié pour l’humanité, c’est là Walter Scott. Qu’ils ont peu connu ce charmant esprit, ceux qui l’ont vu tout occupé de cuirasses damasquinées et de mobiliers gothiques ! Souvent ses meubles sont faux ; ses hommes sont vrais.

Si certaines passions ne manquaient pas à Walter Scott, s’il redisait les accens et les peines de l’amour, comme il répète les traits et les accens des caractères et des époques, Shakespeare avait un égal. Ce n’est encore que la moitié d’un Shakespeare. On a remarqué la froideur de ses amans et le peu d’intérêt qui s’attache à leurs craintes ou à leurs triomphes ; mais le greffier d’Écosse, qui s’était constitué le greffier de l’histoire et des souvenirs nationaux, avait jeté un autre intérêt puissant dans ses œuvres, la reproduction vive du génie écossais. Sous ce rapport, il fut initiateur et très imité. Il apprit à une foule d’écrivains, que nous rencontrerons tout à l’heure, l’art assez piquant et nouveau de renfermer dans une narration qui amuse le tableau spécial des localités inconnues et des mœurs étrangères.

L’influence et le prestige de Walter Scott furent si vifs, que tout le monde se jeta pour ainsi dire sur l’héritage de son génie avant même qu’il fût mort. On en fit deux parts : les uns s’attachèrent à reproduire, à son instar, les souvenirs historiques ; les autres, la vie locale des races. Dans la première classe, on distingue Horace Smyth, narrateur minutieux : dressant le procès-verbal des chaises, des tableaux et des statues ; — James, le plus fécond des romanciers historiques, habile à disposer les faits, ignorant les caractères et les passions ; — Grattan, psychologue un peu froid, mais souvent profond ; — Crowe, vrai pamphlétaire politique qui n’est romancier que de nom ; — Banim, le Walter Scott irlandais, à ce que disent les Irlandais, peintre exagéré, affecté et maniéré, outrant, au lieu de les expliquer, les bizarreries de sa nation, et gâtant, par la recherche du sublime et de l’extraordinaire, le talent naturel et brillant qu’il possède. Mais Banim, ainsi que Grattan, appartient plutôt encore à la seconde troupe des imitateurs de Scott ; il doit se classer parmi ceux qui ont écrit le roman des peuples, et qui d’une race ont fait un héros, par exemple, lady Morgan pour l’Irlande, mistriss Hall pour le même pays, Morier, Fraser et Hope pour la Perse, la Turquie et la Grèce. Les œuvres de ces derniers sont très distinguées, surtout l’Anastase de Hope. On les lit comme on lirait un bon voyage, mêlé de drame, de mouvement, de dangers courus, de tableaux vivans et de descriptions neuves. Celui qui s’avisa le premier de détacher de l’arbre de Walter Scott ce rameau oriental, Thomas Hope, dépasse tous ses imitateurs par la richesse, l’originalité, la vivacité et l’énergie de la narration, que déparent quelquefois la tension du style et la recherche de la brièveté.

Un autre héritier de Walter Scott se présenta, peintre nouveau d’une nation nouvelle, orgueilleuse, et qui demandait un peintre. Fenimore Cooper, sans être dogmatique et convaincu comme Daniel De Foë, revint à cette exactitude rigide des vieux puritains, à cette manière analytique et détaillée, à cette excessive recherche d’une réalité pour ainsi dire inventoriée qui reproduit les faits et les accessoires avec la sécheresse indifférente d’un procès-verbal. Il est bien inférieur à l’auteur de Robinson, dont la naïve passion religieuse lui manque. La religion de Cooper n’est pas autre que l’américanisme. Dévot à la gloire de son pays, tout ce qu’il a écrit pour cette gloire est très remarquable ; le reste a peu de valeur. Ainsi on ne peut établir aucune comparaison entre ses deux derniers romans, les Deux Amiraux et le Tueur de daims, le premier dont la scène est en mer et en Angleterre, le second dont la scène est en Amérique ; l’un froid et ennuyeux, l’autre plein de vie et d’intérêt.

On voit, dans ces enfantemens perpétuels des esprits, avec quelle merveilleuse fécondité ils agissent les uns sur les autres, et comment s’opéra de proche en proche le démembrement du roman de Fielding, si vaste et si naïf. Je ne connais aucun fait historique plus intéressant et plus curieux que ce mouvement des passions dans les idées, que ces alliances, ces fusions et ces combinaisons des opinions humaines, des goûts et des tendances, apportant sans cesse de nouveaux produits. Le plus récent des imitateurs de Walter Scott, Ainsworth, qui donne naissance à un ou deux romans par trimestre, ne se contente pas de cette imitation pure. Il pousse à bout le détail circonstancié de Daniel De Foë, que Cooper avait, pour ainsi dire, pétrifié, et le transforme définitivement en une sorte de matérialisme romanesque ; enfin, par-dessus cette composition singulière, il répand à pleines mains la terreur violente de mistriss Radcliffe. Ainsworth mérite attention, quoiqu’il soit très peu louable ; il résume les dernières tendances de la Grande-Bretagne littéraire, et il en abuse violemment. Ses romans historiques, qui semblent faits de pierre et de bois, procèdent, comme je l’ait dit, de Scott, Cooper, De Foë et mistriss Radcliffe. Les choses, le danger, les obstacles, l’incendie, le combat, enfin le matériel de la vie n’échappe pas à Ainsworth. Il reproduit heureusement les évasions, les enlèvemens, les violences, les batailles. Il y a de la véhémence dans sa façon de peindre ces conflits ; quant aux terreurs qui sont dans l’ame, et aux mouvemens cachés dans les intelligences, quant au spirituel, à l’idéal, à l’invisible, ils lui sont plus inconnus qu’a Fenimore Cooper. C’est bien le romancier d’une littérature qui ne sait plus où se prendre et qui s’agite pour éviter la paralysie. Tour à tour, les principaux monumens de Londres et des provinces voisines ont été, sous la plume d’Ainsworth, des prétextes à romans convulsifs ; Saint-Paul, le château de Windsor, la Tour de Londres, etc. Ainsi l’idée de M. Victor Hugo, idée fort belle et qui va si bien à Notre-Dame de Paris, l’auteur anglais se l’est appropriée pour la gâter. La création de l’écrivain français renfermait un sentiment grandiose de l’harmonie et de l’art ; il groupait les faits d’une épopée lyrique autour d’un monument religieux, centre de la ville, centre de l’ancien berceau civilisateur. Quelle barbare et ridicule imitation que celle de M. Ainsworth, qui va chercher les sanglantes murailles de la Tour de Londres pour leur appliquer le procédé lyrique de M. Victor Hugo !

Ainsworth est un exemple des folies de la popularité et du mauvais état actuel de la littérature anglaise. On ne peut ni s’intéresser à aucun des personnages de ses romans, ni les distinguer les uns des autres. Ce sont des femmes qui ressemblent à des hommes, des hommes qui ressemblent à des enfans, des conspirateurs qui ressemblent à tout, des êtres de fer et de carton. Tout, chez Ainsworth, comme chez Maturin, Mᵐᵉ Radcliffe, et les autres faiseurs de cette école, est factice et se meut par des ressorts ; tout y est pétrifié, privé de mouvement naturel et surtout d’ame. Une muse colorée, accentuée, bruyante, faite de métal et de rochers sonores, préside à ces créations mauvaises, qui retentissent, et se brisent comme des marionnettes de verre et de fer-blanc, chargées de quelques oripeaux qui étincellent. Pourquoi donc a-t-on fait une espèce de réputation à de telles œuvres ? C’est que l’Angleterre, comme la France, comme l’Europe, tourne tout entière au talent américain, c’est-à-dire au mépris du talent. L’esprit dort et les sens dominent. M. Ainsworth est un romancier physique, un écrivain qui donne tout aux émotions du corps. Ses héros ne pensent ni ne sentent, mais ils boivent et mangent bien, sautent bien, courent bien et bondissent miraculeusement. Ils descendent du haut d’un clocher comme des chats ; ils traversent des marais à tire-d’aile comme des hirondelles ; ils s’asseient sur des barils de poudre qu’ils jettent ensuite à la tête de leurs ennemis. Ils sont tous boxeurs, danseurs, chimistes, mécaniciens, équilibristes et prestidigitateurs, gens doués de muscles et de nerfs effroyables, acrobates prodigieux, — de sublimes brutes. Les plus remarquables de ces messieurs sont un nain, trois géans, un louche, un bourreau, quatre bouffons, un boiteux, un goîtreux. Sans doute M. Ainsworth se frotte les mains quand il a improvisé une de ces difficiles et savantes inventions.

En croyant suivre la trace de Walter Scott, et en l’imitant de très près quant au procédé matériel, Ainsworth est resté aussi loin que possible de son maître. Scott peint des vivans, Ainsworth ne fait que des maquettes. Scott non-seulement esquisse, mais fouille curieusement ses caractères ; Ainsworth ne prend ses personnages que pour des prétextes auxquels il suspend, comme à des clous, les faits et les incidens bizarres qu’il entasse. Scott se délecte dans l’étude des hommes, Ainsworth s’amuse à toutes les choses extraordinaires et de nature morte qu’il rencontre ou qu’il découvre. L’un peint une galerie de tableaux et soigne ses portraits, il est artiste ; l’autre fait collection de curiosités qu’il jette dans son cabinet : crocodiles, lézards, embryons, monstres, reptiles, vieux meubles qu’il raccommode, bizarreries de la nature et de l’art, le tout éclairé d’une fausse lumière. Accourez donc, cadavres galvanisés, sorcières chauves, conspirateurs trempés de sang et de sanie, et vous aussi, magiciennes de carrefours, squelettes de pendus, ombres des morts, lumières errantes sur les marais, et composez entre vous une littérature exclusive ; dansez autour de ce panthéon littéraire qui est la morgue du Parnasse, et où règne M. Ainsworth après Lewis, Maturin et Mᵐᵉ Radcliffe, dont il parodie violemment les fantaisies.

Cet auteur a choisi un mode de publication excellent pour déguiser autant que possible l’incohérence des œuvres. Il publie ses romans par livraisons, ou plutôt les débite par chapitres. Une description d’incendie, suivie d’une description de bataille à laquelle succéderait une description de viol, fatiguerait le lecteur. Mais ne le contraignez pas à les avaler d’un trait, séparez ces catastrophes l’une de l’autre, qu’il les parcoure isolément, et il n’en sera pas plus choqué que de lire, dans le placard d’un colporteur, un meurtre, un vol, une exécution. Que le pauvre art cache sa tête et voile son front ! Sans excuser les mièvreries de détail qui remplissent les romans de l’école richardsonienne, combien je les préfère aux moyens faciles et violens d’Ainsworth pour étonner et attirer le gros du public !

C’est d’ailleurs un homme fort aimable, dit-on, que ce romancier. Jeune, riche, bien fait de sa personne, et très habile dans tous les arts qui exigent de l’adresse et de la vigueur, il s’est fait une certaine popularité par la publication de ses romans, qui, paraissant régulièrement, avec une ponctualité commerciale très scrupuleuse, tombent par coupe réglée sous la dent vorace des amateurs. Aliment facile à composer, et la triste chose que cette cuisine littéraire ! En vérité, cette réduction du métier intellectuel à je ne sais quelle recette de chimie ou de pharmacie que la première personne venue peut élaborer, en ceignant le tablier d’homme de peine, cause un inexprimable dégoût. Ces recettes littéraires, aujourd’hui si faciles, fourniraient un volume, si l’on n’avait peur d’initier dans de si pauvres secrets ceux qui aiment à écrire sans penser et à briller sans mérite.

Prenez pour exemple la Tour de Londres d’Ainsworth. Il dérobe le procédé primitif à Victor Hugo, et fait d’un monument antique un héros auquel il espère nous intéresser. Première recette qui se réduit à un emprunt. Autour de ce monument, il rassemble tout ce que son érudition lui fournit de souvenirs curieux relatifs au règne de Henri VIII, d’Édouard VI et de Marie Tudor. Seconde recette dérobée à Walter Scott, et misérablement dérobée. Il y a dans les chroniqueurs mille choses plus piquantes que les faits recueillis ou imaginés par l’auteur. M. Tytler a publié dernièrement des documens et des fragmens de correspondances qui dépassent de bien loin, pour l’intérêt, toutes les inventions de M. Ainsworth. Ses personnages n’intéressent jamais, et sont des lieux-communs fort usés ; les personnages de l’histoire sont neufs, vivans, charmans, terribles. Quelle belle figure, par exemple, que celle de ce Guy Fawkes, soldat fanatique, élevé au XVIIᵉ siècle comme Jacques Clément au XVIᵉ, muet, indomptable, sans remords, n’ayant qu’une idée, celle de tuer les protestans, et dormant la mèche allumée sur les barils de poudre qui vont faire sauter la chambre des communes, les pairs et le roi ! Croirait-on que le romancier a fait de ce terrible homme un amoureux et un pleureur sentimental ? Oui, de ce Fawkes dont les gamins de Londres brûlent l’effigie tous les ans, et qui effraya de son regard, lui accusé et condamné, le roi, les lords et le peuple ! — Et au XVIᵉ siècle que de figures charmantes, heureuses, dramatiques ! Anne de Boleyn, coquette trop sévèrement punie ; le facétieux Thomas Morus, qui faisait des calembours sur l’échafaud et des bouts-rimés en jugeant ses causes ; Henri VIII, si bon enfant quand on ne touchait pas à ses femmes, à ses lois et à ses œuvres, joyeux compagnon d’ailleurs, et qui vous frappait familièrement sur l’épaule avant de vous envoyer pendre ! et les jésuites de cette époque, et les moines armés contre les jésuites, et les femmes de lettres, dont le bas bleu florissait dès-lors, tout brodé de grec et d’hébreu ; — Élisabeth, Jeanne Grey, les filles de Morus, savantes qui de notre temps auraient terrassé les plus savantes ; — tout cela n’est plus chez Ainsworth qu’un amas de poupées chargées de costumes et de modes surannés.

Pour que le roman excelle et s’isole ; il faut qu’il contienne la vérité et qu’il la dépasse, qu’il touche à la réalité et qu’il atteigne l’idéal ; que le détail y soit, et que la grandeur de l’idée relève le détail : œuvre rare et exquise ! Si la réalité, l’histoire, le fait, sont plus intéressans que le roman qui les choisit pour texte, ce roman est médiocre. Les Souvenirs de miss Burney, récemment publiés, sont beaucoup plus amusans que Cécilia et Évelina. Ces deux livres, charmans d’ailleurs, mais remplis des subtilités élégantes d’une étude sociale à la fois trop raffinée et trop égoïste, sont exclusifs et ne voient la vie que d’un côté. Dans ses lettres et son journal, la jeune fille devenue dame d’honneur de la reine d’Angleterre, est forcée d’étendre son coup d’œil, de regarder tout ce qu’elle voit, et d’écouter tout ce qu’elle entend. Son horizon s’élargit. Je citerai surtout les publications érudites et récentes de la société camdenienne, qui, placées à côté des romans de M. Ainsworth, l’éclipsent tout-à-fait. M. Ainsworth est étouffé par les vieux livres que l’on réimprime ; il ne peut pas soutenir la comparaison.

Cet imitateur malencontreux de Cooper, de Victor Hugo et de Scott a trouvé à son tour un bataillon d’imitateurs, qui font, comme lui, la débauche du carnage romanesque, et abusent chaque jour par écrit de l’empoisonnement et de l’incendie. Contentons-nous de citer les auteurs tout récens de Ferrers et de Flirtation, mot qui ne peut se rendre par l’expression française coquetterie, et qui correspond au mot ancien, fleurette, fleuretage, fleuretter :

dit un vieux poète français,

Les fleurettes de miss Sinclair sont d’une espèce bizarre, et l’auteur de Flirtation paraît avoir une étrange idée de l’agréable et frivole passe-temps qui sert de titre à son récit. Je m’attendais à y trouver quelques-unes de ces galantes conversations et de ces amusemens délicats qui sont à l’amour, selon Dryden, ce que le reflet d’une flamme répété par un miroir est à la flamme même. Nullement. Vous trouverez dans Flirtation deux assassinats, un incendie, un jésuite intrigant et faussaire, des mystères sans nombre, une femme de chambre jalouse et perfide, un poudding accommodé à l’arsenic. Tout cela s’appelle coquetterie. Ferrers ne vaut pas mieux. On y compte trois voleurs, quatre assassins, plusieurs espions de police, enfin un aimable gentilhomme, amoureux de sa sœur qu’il empoisonne, et se retirant ensuite dans un ermitage, pour y mener une vie exemplaire. Ce chef-d’œuvre appartient à M. Ollier.

Ainsi se continue aujourd’hui, par ses défauts même et le goût du public pour ces défauts, l’école de la terreur pittoresque fondée par Lewis et Mᵐᵉ Radcliffe, et mêlée à quelque chose de l’anathème révolutionnaire échappé à Godwin. En vain publie-t-on des traductions anglaises très fidèles du Wilhelm Meister de Goethe et des nouvelles de Tieck. Ces produits métaphysiques d’un autre monde social n’ont pas encore de prise sur l’intelligence anglaise. Il suffirait de choisir les noms de l’Allemand Tieck et de l’Anglais Ainsworth, pour signifier et caractériser la littérature germanique dans son excès contemporain et la littérature anglaise dans sa décadence actuelle. Tieck, c’est vapeur et fantaisie ; Ainsworth, c’est brutalité et dureté. L’un ne fait que des rêves, l’autre écrit comme il boxerait. La spiritualité de nos voisins d’outre-Rhin et la réalité de nos voisins d’outre-Manche éclatent dans ces œuvres avec une franchise très curieuse. Ainsworth est à peu près sans valeur ; Tieck, au contraire, en a beaucoup. Chez Ainsworth dominent la recette, la spéculation et le métier ; chez Tieck, une recherche de l’art trop savante et trop mystique produit une subtilité un peu effacée. Personne ne confondra ce malheur honorable d’un écrivain trop religieux envers l’art avec l’incurie d’un fabricant en gros qui s’embarrasse peu de ses travaux et de leur mérite, pourvu que la livraison s’opère avec régularité et que le débit soit satisfaisant.

L’esprit singulier et rare de Tieck, dépourvu de force créatrice personnelle, résonne admirablement sous l’influence des talens supérieurs, et se colore, s’échauffe, s’anime par une imitation vivante, qui est à elle seule un instinct analogue, mais inférieur au génie. Puissance lumineuse, mais qui n’éclate que sous le rayon du soleil, Tieck a besoin de recevoir l’influence extérieure pour produire. Avec un vers de Shakespeare, Tieck fait un joli conte. C’est un reflet heureux et comme un clair de lune de l’esprit ; la chaleur lui manque, rarement la grace, jamais la mélancolie. On se demande à quel monde peut appartenir ce que Tieck nous offre, d’où viennent ces créatures qu’il retrace, comment il a pu imaginer de tels personnages. Ils ne vivent pas assez ; on reconnaît que leur sang ne circule pas, que leur pouls ne bat pas, que leurs yeux n’étincellent pas. Ce qui roule dans leurs veines, c’est une vapeur, un gaz, je ne sais quoi sans réalité. Leurs figures sont des reflets, leurs voix sont des échos. La chaleur et la moiteur de la peau, la vibration de la voix et du tact, tout ce qui est humain se trouve absent. Et cependant l’enchanteur fait son œuvre ; son doux style est délicieux. Comme il raconte ! avec quel charme on se livre à lui ! comme on se laisse bercer dans sa nacelle ! comme on est heureux de cette idéalité trop caressante ou trop subtile, heureux de voir fuir, en voguant sur cette mer vaporeuse, le monde positif et rocailleux, le rivage hérissé de roches, les grèves arides et le sable qui blesse les pieds trop faibles !

Voilà Tieck : — génie étrange, éthéré, évanescent, comme disent les Anglais. Vous vous embarquez sur sa mer de vapeurs et d’azur, nuages qui flottent autour d’un vaisseau sans rame et sans voiles ; ailé et radieux navire qui vole comme le pétale détaché de la plus transparente des fleurs. Un plaisir somnambulique vous saisit ; un rayon se joue autour de vous, qui ne brûle et n’éclate pas, mais qui plaît par une grace pâlissante. Tout, chez lui, procède de la réflexion raffinée et de la pensée contemplative ; il n’a de sensibilité que par la rêverie ; il reste dans la demi-teinte, doucement colorée, et rappelle ce que Shakespeare nomme the pale cast of thought, « la pâle nuance de la pensée. »

Tieck serait assez peu compris en France, et ne l’est pas du tout en Angleterre. Lorsqu’il veut peindre les passions énergiques et les impétueux mouvemens, la force lui manque. Il est charmant dans ces gracieuses compositions où une gaieté d’imagination et de fantaisie se mêle à une sensibilité de rêverie et de souvenir. Vittoria Accorambona, l’histoire de cette Italienne du XVIᵉ siècle, qui mérite une belle place entre Lucrèce Borgia, Bianca Capello et Béatrice Cenci, exigeait toutes les ressources de la passion et du coloris ; Tieck n’a pu donner qu’un singulier exemple de l’affadissement métaphysique qui réduit l’anecdote tragique à des proportions nuageuses et les plus ardentes passions à des nuances d’idylle.

Amolli dans ses contours par l’Allemand Tieck, le roman historique, dont Ainsworth fait un squelette grimaçant, est encore cultivé par d’autres mains moins connues. Nous citerons dans ce genre usé, dont la facilité sollicite la foule des médiocrités, deux récentes productions : Jeanne de Naples et Trevor Hastings. Trevor Hastings est un de ces livres qui ne sont ni roman ni histoire, et qui jettent sur un canevas de faits et d’incidens, empruntés assez maladroitement aux chroniques, une broderie de caractères sans valeur et de passions sans réalité. Jeanne de Naples, héroïne équivoque faite pour séduire l’imagination des conteurs, personnage que l’on peut colorer de toutes les nuances et parer de tous les reflets, a fourni à M. Michell le texte d’un autre roman historique, œuvre qui ne demande qu’un peu de lecture, un style assez souple et l’habitude d’écrire bien ou mal. Il manque à tous ces imitateurs la science de l’humanité, que Scott possédait après Fielding. Ils croient écrire le roman de l’histoire en lui dérobant des faits, des noms et des dates qu’ils habillent comme ils peuvent ; ils ne savent pas que la nouveauté même leur manque, et qu’ils suivent la trace, non pas de Walter Scott, mais de Mˡˡᵉ de Scudéry et de Gomberville. Ne dirait-on pas que le roman historique a été inventé de nos jours ? C’est là une des prétentions les plus curieuses et les plus insoutenables de notre époque, si féconde en prétentions. L’auteur de ce roman sur Alexandre, Quinte-Curce, que nous expliquons en quatrième, a-t-il fait autre chose qu’un roman historique ? Xénophon n’est-il pas le précurseur de Walter Scott ? Et cet Écossais spirituel, romancier observateur, peintre de caractères, historien des mœurs si l’on veut, mais non créateur, n’a-t-il pas simplement suivi le courant du siècle, et agrandi par sa connaissance du cœur humain et des races le sillon de l’antiquaire Walpole ?

Certes, il n’a pas imité Walpole, mais il l’a complété. Toute imitation est chose morte ; les voleurs d’idées ne sont pas, ne vivent pas ; et plus ils crient haut, comme M. Ainsworth, moins ils existent. « Quels sont ces guerriers qui se battent ? demande quelque part l’Arioste, et pourquoi se portent-ils de si terribles coups ? Ce sont des cadavres qui ont oublié qu’ils étaient morts, et qui, entassés dans la plaine, se prennent aux cheveux comme s’ils vivaient. » En face de ces vaillans cadavres de guerriers, placez tous les livres qui paraissent chaque jour et qui n’ont aussi que des idées mortes, cadavres qui font semblant de se battre ! Tous ces imitateurs n’en sont pas moins fiers ; toutes ces idées mortes n’en tressaillent pas moins ; toutes ces apparences de livres ne se présentent pas moins à nous comme s’il y avait en eux quelque chose d’existant. Qu’est-ce que notre grande bibliothèque royale, si ce n’est un million de corps morts qui entourent de leurs squelettes quelques vivans qui rayonnent. Les cadavres font semblant de se tenir debout, essayant de faire bonne contenance et simulant la vie. Avant que l’imprimerie fût inventée, le temps faisait justice de cette tourbe. Les Ainsworth les Baculard et les Cottin de la Grèce dorment à jamais détruits et consumés, mêlés à la poussière dans le cimetière immense de la médiocrité ; mais nous, modernes (et nous en sommes fiers), nous conservons pieusement nos momies, et tous les sots de l’époque peuvent se flatter de voir leurs œuvres embaumées reposer à l’abri des outrages du temps dans les catacombes littéraires.

Ce fut après Walter Scott que le roman anglais, déjà consacré au détail, se fractionna d’une manière extraordinaire. On oublia que le roman, la forme la plus libre des opinions chez les peuples modernes, épopée de la prose, cadre élastique qui se prête à tout, doit reproduire non pas un coin obscur de ce monde, mais le monde avec sa vie variée, et la lutte des passions contre le sort, et le jeu des caractères dans les passions. C’est ainsi que Fielding et Walter Scott concevaient le roman. Mais il y a dans les choses humaines une logique si puissante, et la même loi embrasse d’un lien si invincible les littératures et les mœurs, que cette subdivision infinie des sectes protestantes, prévue et prophétisée par Bossuet, après avoir opéré son œuvre dans la sphère religieuse, vint se refléter et se reproduire dans le roman même. Rien de plus naturel, de plus nécessaire, de plus fatal. L’analyse des choses divines, exécutée par la conscience, dominait le protestantisme, et cette loi eut son fruit. L’analyse des choses humaines, livrées à l’observation, domina le roman ; le roman devint spécial comme la foi, qui ne cessait pas de se morceler et de se donner à elle-même un nouveau symbole par individu.

Nous assistons aujourd’hui aux derniers efforts de ce fractionnement singulier. Avec un peu de patience et un esprit systématique, on diviserait en plus de cinquante classes les romans que produit l’Angleterre. On compterait sur ses doigts le roman historique, fantastique, matériel, professionnel, allégorique, scientifique ; d’éducation, de religion, d’économie politique ; roman de la bourgeoisie, de la canaille, et même le roman de la philosophie et de l’algèbre. Il faudrait ajouter à cette interminable liste le roman maritime, le roman militaire, le roman chartiste, le roman-voyage, et même le roman à deux car il paraît prouvé que la spirituelle mistriss Gore a contracté avec Bulwer alliance momentanée et coopéré avec lui à l’œuvre assez ingénieuse, assez brillante, mais fort décousue d’ailleurs, qui a paru l’année dernière sous le titre de Cecil ou le Pair d’Angleterre. Parmi les variétés presque innombrables de cette dernière épopée bâtarde, la seule forme de l’épopée que les nations modernes puissent supporter, la plus en vogue actuellement en Angleterre, c’est le roman-canaille, que M. Charles Dickens exécute supérieurement, et dont le détail infini et vulgaire dépasse les limites de l’art véritable. Richardson, le plus grand exemple dans ce genre, était soutenu du moins par une haute et sévère moralité puritaine, qui, pénétrant dans tous les recoins de la vie, soumettant à son examen les plus petites actions de l’homme, faisant d’un geste un crime et d’une irrégularité un forfait, donnait par la rigidité du précepte une extrême importance au détail même. Richardson pesait les atomes de la vie morale dans sa balance de casuiste puritain. Comment passer sa vie à peser la poussière de la route, de l’écurie et du grenier.

Il faut avouer que l’on trouve chez Dickens assez de vérité, de fertilité et de bonne humeur pour justifier son succès. C’est d’ailleurs, pour la vieille étiquette aristocratique de l’Angleterre, une étrange jouissance que d’assister aux jeux et aux facéties des dernières classes, que l’homme bien élevé entrevoit à peine, et qui renferment tout un monde inconnu pour lui. Sa dignité ne se compromet pas ; il descend ainsi, grace à l’écrivain, dans ces petites ruelles perdues qui se trouvent du côté de Wapping, et qui sentent le goudron, la vieille vase de la Tamise, l’huile rance et la boue du ruisseau. La taverne enfumée au fond de laquelle on descend par douze marches rompues, vers le pont de Blackfriars, s’ouvre ainsi au gentleman étonné que toute cette nouveauté intéresse. Il aime à bien reconnaître l’arrière-boutique du grocer ou épicier qui fait étudier une sonate à sa fille sur un vieux piano de bois de sapin, armé de deux ou trois cordes lamentables. Il pénètre dans l’hospice des enfans trouvés, et s’arrête devant les caricatures de l’inspecteur, du sous-inspecteur, du cuisinier, du garçon de service, du docteur, du pharmacien, de l’aide, du chirurgien et de l’économe, êtres bizarres que sans doute il n’aura jamais occasion de rencontrer dans sa vie. Les derniers ouvrages de Dickens, annonçant une sorte de prétention philosophique, manquent un peu de la saveur naïve et de la fraîcheur burlesque dont ses premières œuvres étaient imprégnées. Dickens appartient à cette classe d’esprits qui perdent beaucoup à vouloir se faire graves. Tels sont parmi nous quelques écrivains de ce temps, qui n’ont jamais mieux réussi que dans les peintures de mœurs, les tableaux de fantaisie, sans intention de réforme sociale ou d’endoctrinement populaire. Comme chez Téniers, il y a toujours chez Dickens quelque personnage de charge exagérée, le bonhomme de Téniers qui se tourne vers la muraille : c’est le cachet et la signature de l’écrivain ; mais on lui pardonne assez volontiers cette habitude. Ses deux véritables défauts sont la diffusion interminable et la prétention philosophique.

Le crime du roman moderne en Angleterre, c’est de ne plus avoir d’idée générale, de ne plus reconnaître de principe élevé, de ne pas tomber d’une source haute et importante, de ne pas exprimer un sentiment vaste et puissant. Vous aurez beau amener devant nous et faire parler naturellement, ici des valets, là des princes, plus loin des élèves d’Oxford, ailleurs des bourgeois, plus loin des demi-seigneurs, vous n’aurez pas accompli une autre œuvre, vous ne vous serez pas élevés plus haut que le peintre flamand qui dore une carotte d’un rayon éclatant, et dont le pinceau diamante les écailles du poisson sur la table de la cuisinière. Que ce soit de la réalité, même du talent, et dans un certain degré un talent estimable, brillant et naïf, je ne le conteste pas ; mais qui ne s’affligerait de voir l’art descendre peu à peu des sommets de l’idéal et venir s’abattre, se tapir ou voltiger, d’abord (ce que je lui pardonne assurément) dans les vallées obscures, dans les petits sentiers, à l’ombre des chaumières, auprès du foyer domestique, puis, ce qui vaut moins, dans la rue, dans l’écurie et dans les bouges immondes où il reste enfoui. Le roman moderne, je l’ai dit ailleurs, est le fruit de l’analyse ; assertion qui ne ressort pas d’un système, mais des faits. Dans toutes les directions que l’analyse moderne a suivies, on voit le roman s’engager à sa suite. Le grand roman primitif, c’est l’épopée, roman synthétique qui exprimait la vie d’une nation. Plus le récit inventé s’éloigne de l’épopée, plus il se rapproche du génie analytique, et, à force d’y pénétrer et de s’y enfoncer, il s’y perd. En définitive, nous assistons à la dégénérescence complète du roman anglais. Ni le matérialisme brutal de Cooper et d’Ainsworth, ni la peinture saillante des ridicules bourgeois, ni même l’analyse des vices que chaque profession entraîne après elle, ne rendront au roman anglais sa primitive sève et sa forte verdeur. Les défauts de ses anciennes qualités atteignent aujourd’hui leur excès et leur terme, et l’on sait que les littératures, comme les peuples, se guérissent de leurs vices invétérés par l’excès même de ces vices et l’ennui qui en est la suite.

On s’est engoué tour à tour du roman du beau monde, du roman bourgeois, du roman maritime, et, après leur avoir donné un succès passager, on les a chassés honteusement. Jetons un coup d’œil rapide sur ces ramifications si nombreuses, qu’à peine peut-on les embrasser. D’abord se présente le roman de la famille, la narration du coin du feu, choisissant un seul groupe, le mettant à part sous sa cloche et sous la loupe, puis décrivant tout ce qui lui appartient, passions, vices, qualités, évènemens, personnages. L’Écossais Galt a pris cette petite route avec caprice et bonne humeur, vivacité et sagacité ; Wilson, avec verve, chaleur et sympathie ardente pour les peines humaines. La vie rustique et provinciale leur a fourni de très aimables livres. Lord Normanby, Ward, Mᵐᵉ Gore, lady Charlotte Bury, lady Blessington, se sont parqués dans la vie de salon, high life ; ils ont fondé l’école du Couvert d’argent, comme la nomment les critiques, école toute d’étiquette, de décence, de raffinement et de pruderie supérieure.

La production de ce genre de romans s’est ralentie depuis plusieurs années ; cependant mistriss Trollope, qui s’y retranche avec ses idées aristocratiques, le relève par une vivacité et une amertume satiriques très amusantes que le goût ne modèle pas toujours. Elle vient de publier les Blue Belles, titre allitératif et sonore, qui renferme même une intention de calembour. Ce n’est pas un roman sans mérite. J’aime beaucoup le personnage d’un certain poète sentimental dont la sensibilité s’exerce aux dépens des autres et tourne au profit de celui qui la possède. Cette délicatesse exquise de l’égoïsme, cette variété moderne, ce raffinement d’une personnalité qui se renferme en elle-même et qui fait de la philantropie pour ne pas faire de bien, méritaient d’être analysés ; c’est un des grands traits comiques de notre époque.

Le roman bourgeois et demi-bourgeois appartient en toute propriété à Théodore Hook. Esprit sans imagination, sans passion, sans poésie, mais singulièrement apte à saisir et à reproduire les ridicules de la classe moyenne, ses prétentions comiques et ses aspirations vers un bon goût, une grace et une élégance supérieures, — Hook abondait en saillies et ne s’épargnait pas le calembour ; on lui attribuait, pendant sa vie, toutes les inventions de ce genre. Personne n’a mieux peint la gouvernante, la sous-maîtresse, l’intendant, le valet de chambre et le vieux rentier ; mais, hors de l’Angleterre et de certaines portions de la communauté anglaise, il faut renoncer à le comprendre. Grace à ce fractionnement et à cette manie analytique dont j’ai parlé, ses romans, comme la plupart de ceux que produit la presse anglaise, se renferment dans des bornes tellement étroites, ou, pour parler comme on parle aujourd’hui, dans des spécialités si complètement britanniques, dans la peinture de mœurs si exclusives et de caractères si profondément inconnus au reste du monde, qu’il serait impossible de les traduire. Je défie le plus intrépide translateur moderne de faire entendre au public français une demi-page de Peter Priggins, the College-Scout, ou des Pères et des Fils, par Théodore Hook. C’est écrit dans un incroyable jargon, dans ce jargon de classes et de subdivisions sociales que nos vieilles habitudes d’unité et d’élégance ne permettront jamais à nos concitoyens d’adopter. « Pardon, vieux couteau, dit un héros de Hook à son jeune camarade de classe ; j’oubliais que Jim disait que vous étiez hors de votre nourriture « (off your feed), et que vous aviez besoin d’un déluge. Allons, jetez votre trompe là-dedans et balayez-moi la classe comme l’éclair, et je parierai les longues fractions que vous serez en selle avant d’arriver à Bicester. » Que signifie cet argot ? Il faut avoir vécu à Oxford pour le savoir. « Vous n’avez pas d’appétit, dit-on, vous avez besoin de boire pour vous remettre en goût, buvez cela, etc. »

Peter Priggins, le livre où se trouvent ces belles choses, a dû un succès très marqué aux souvenirs de collége, si chers à la plupart des membres du parlement et des hommes distingués de l’Angleterre. C’est un tableau burlesque de la vie universitaire, racontée par un scout, espèce de surveillant subalterne, qui écrit ses mémoires dans le jargon, ou plutôt dans l’argot du pays. Cette gaieté locale ne manque ni de verve ni de malice. Fathers and Sons, le dernier roman du même auteur, se distingue par une idée vraiment comique, et dont l’originalité ressort ingénuement de notre civilisation et de notre époque. Des pères aussi vicieux que leurs fils s’entendent parfaitement bien avec ces derniers pour faire face aux accidens de la vie et aux mauvaises chances de la fortune. L’influence de l’exemple et la redoutable éducation de la famille, inoculant aux fils les vices des pères, en dépit des préceptes de morale que la paternité répète pour acquit de conscience, sont très habilement, et, ce qui est mieux, très vivement reproduites par le spirituel écrivain. Il est quelquefois dur, sec, de mauvais goût, trop exclusivement voué à ce langage convenu, à ce jargon de la haute, basse et moyenne société anglaise ; mais qui le comprend est sûr de ne pas s’ennuyer.

Le roman de Cooper, qui avait souvent placé sur l’Océan la scène de ses drames, s’est subdivisé lui-même et a produit la narration purement maritime. Les capitaines de ces petits vaisseaux qui ont quelque temps vogué glorieusement sont Glascock, Chamier, Howard et Marryatt. Il y a du mérite chez tous, mais si exclusif, si restreint, si peu vrai dans son adoption tyrannique de certains caractères et de certains tableaux, que cette vérité elle-même devient mensonge. Le plus heureux et le plus fécond de ces écrivains est Marryatt. Sans profondeur, sans invention et sans nouveauté, on peut du moins lui reconnaître les mérites populaires de la facilité, de la gaieté, et même une certaine vigueur dans le dessin des caractères. Comme il a beaucoup produit, on lui pardonne sa diffusion, son incorrection et ses jovialités hasardées. Il se sauve, par la franchise du trait, par un abandon qui ne manque pas de bonne grace, et par un certain amour, dont il faut lui tenir compte, pour l’impartialité et l’indulgence généreuse dont Fielding semble le type primitif, et Shakespeare le grand modèle.

Ne croiriez-vous pas qu’après tant d’exploitations différentes les subdivisions du roman analytique sont épuisées ? Non. Le dernier venu parmi les écrivains de ce genre a découvert un nouveau filon dans cette mine, illimitée apparemment. Warren, barrister at law, et qui n’est pas du tout connu en France, a inventé le roman professionnel, essayant de décrire les vices, les mœurs, les idées, spéciales de chaque profession. Déjà le médecin et l’avoué lui ont passé par les mains ; il a déployé dans cette variété de l’analyse romanesque un talent, une sagacité et une puissance d’observation très rares. Le Journal du Médecin, traduit et détérioré en français il y a quelques années, ne se composait que de fragmens très remarquables d’ailleurs, mais auxquels l’ensemble manquait. Son second ouvrage, Ten thousand a year (dix mille livres sterling de revenu) forme un tout complet, assez mal composé, assez mal écrit, incohérent, d’une diffusion souvent fastidieuse, mais qui initie admirablement le lecteur à toutes les fraudes, légitimes ou autres, que se permettent les bataillons d’avocats, avoués, procureurs, greffiers et huissiers, qui vivent de la loi et du plaideur. Il y a, dans ce livre intraduisible, qui reproduit exactement tout le jargon de la procédure anglaise, des parties admirables, des touches grotesques qui ne dépassent point le vrai, des mouvemens pathétiques qui ne s’écartent pas de la vraisemblance et de la vie privée. Malheureusement le talent et l’art de la composition manquent à cette œuvre disproportionnée.

Il y a autant de simplicité que de puissance dans l’idée première de ce roman, qui sous la main imprévoyante de l’auteur, a fini par composer quatre énormes volumes. Une fortune considérable, jointe à un titre et à un domaine aristocratiques, se trouve, au moyen d’évènemens assez habilement conçus, transportée tout à coup sur une tête vulgaire et niaise qui ne s’attendait pas à cette aubaine inespérée. Aussitôt germent et éclosent toutes les folies que la misère et l’obscurité avaient étouffées jusqu’alors. Ce soleil de la fortune, réchauffant et développant les fatuités, les ridicules, les prétentions endormies, transformant la nullité innocente en sottise qui fait du bruit, et les petits défauts en gros vices, ne tarde pas à faire apparaître le héros comme un des plus amusans personnages que les romanciers aient jamais empruntés au monde réel. La singularité de l’aventure éveille l’intérêt général ; on s’occupe de notre homme, et quelques gens à la mode, ayant besoin de trouver une dupe, et la trouvant toute prête, s’amusent à jeter ce personnage sur le théâtre de la célébrité. Comme il ose tout et que les circonstances le servent, ainsi que les hommes, il réussit merveilleusement par la franche allure de ses défauts même, et joue un premier rôle dans cette grande comédie qui n’a pas de coulisses. C’est encore une très belle et très pénétrante observation que cette métamorphose double du sot primitif, espèce de chenille oubliée, en chrysalide incertaine, et de cette dernière en papillon dont les ailes dorées éclatent sous le soleil et reçoivent l’hommage populaire. Il y a autour du héros une troupe de sycophantes, d’hommes d’affaires, d’hommes de bourse, d’hommes de plaisir, qui l’escortent et l’aident dans les excès ou les ridicules dont il est prodigue. On voit toute cette couvée ardente voltiger autour de la fortune que possède le sot, et chaque oiseau de proie en arracher un lambeau pour son usage. Tout cela ne dure guère. Une péripétie qui ne manque ni d’artifice ni de vraisemblance inquiète le sot sur la possession de son titre et de ses rentes ; alors c’est une inquiétude, une bassesse, une faiblesse, une pauvreté d’ame, qui trahissent le peu de valeur de cette nature commune et médiocre. Pendant qu’il s’agite ainsi dans le pressentiment et le désespoir de sa catastrophe prochaine, la famille honorable que son avènement a privée de l’opulence et de la considération languit et souffre, travaille et attend, lutte contre son destin avec cette résignation de tous les jours, seul remède aux maux de ce genre, et se relève par degrés vers cette richesse qu’elle parvient à reconquérir, tandis qu’un progrès parallèle et contraire fait redescendre le parvenu jusqu’aux dernières profondeurs de la nullité et de l’indigence. Il n’a paru en Angleterre depuis long-temps aucun livre, même dans un genre plus élevé, qui renferme des enseignemens aussi graves et aussi frappans sur la légèreté folle des jugemens et des engouemens du monde, sur le pouvoir de l’exemple et de la mode, sur la toute-puissance de la fortune, sur le mouvement invincible qui augmente la richesse du riche et la pauvreté du pauvre, et sur le pouvoir énorme donné aux gens de loi pour réduire en poussière les faibles ressources des familles médiocres. Il y a chez Warren, comme chez Bulwer, un peu d’effort et de tension ; mais la profondeur et la vigueur des portraits rachètent la sécheresse des contours. On n’y trouve point de prétention doctorale ou réformatrice, comme chez miss Martineau, ni de charge grotesque comme chez Dickens ou Marryatt, mais la plus sévère et la plus tragique étude de ces monstres sociaux, les uns gigantesques, les autres invisibles à l’œil nu. Souvent, comme chez Holbein et certains peintres de cette école savante, un labeur trop sévèrement attentif enlève à la touche de l’écrivain la facilité gracieuse et la mollesse des formes ; mais si l’on peut reprocher aux détails de son œuvre la dureté et l’âpreté du travail, à l’ensemble du roman la confusion et le luxe un peu désordonné, du moins on n’y trouve pas les vices plus intimes et plus graves, le mensonge, la légèreté et la frivolité du coup d’œil.

Telles ont été les phases diverses et les curieuses modifications que le roman moderne a subies en Angleterre, depuis le commencement du XIXᵉ siècle. Nous l’avons vu passer du sérieux idéal et allégorique de Bunyan à la gravité doctrinale de De Foë et Richardson, s’associer en même temps avec Fielding aux colères des anciens cavaliers, exprimer avec Walter Scott et Walpole le retour de l’époque vers l’étude du moyen-âge, et trouver des hommes de génie tant qu’il a eu un but sérieux et passionné, puis se fractionner, se dissoudre, se perdre, devenir spécial, exclusif et puéril. Dès qu’il a délaissé son caractère d’universalité sympathique, pour se renfermer dans les bornes d’un tableau flamand, rien de grand à attendre de lui. On doit rendre à M. Bulwer cette justice, qu’il a échappé presque seul à ce malheur. Pelham, Maltravers, Eugène Aram, sont conçus sous le large et puissant point de vue de Fielding. C’est un vrai mérite à lui d’avoir su éviter ce que les Allemands appellent la façon de voir d’un seul côté (one-sidedness, dit Carlyle), ce malheur d’apercevoir toutes choses par le trou d’une aiguille, de se parquer dans un petit cercle, de ne pas vouloir jeter son regard sur la grande sphère du monde, et de le juger comme une mite voyageuse jugerait l’espace parcouru par elle sur une sphère de cent pieds.

Il semble que le roman anglais, après avoir parcouru la longue route que nous avons suivie dans ses détours, et dont nous avons marqué les points lumineux, et les grandes lignes, ait définitivement atteint l’épuisement inévitable. Bulwer lutte aujourd’hui contre cette situation, que les intérêts et les craintes politiques ne peuvent manquer d’aggraver. Dans ses romans, d’ailleurs écrits avec verve, éclat et une puissance irrécusable, on aperçoit un certain degré d’effort qui trahit la fatigue du sol que le romancier veut exploiter. Tour à tour il est forcé de porter sur les domaines de la politique, de la métaphysique, du grand monde, de la cour d’assises, de l’Allemagne moderne, de l’Italie, de la France, et même de l’ancienne civilisation romaine, son observation et son étude, comme s’il sentait que le terrain va lui manquer, et qu’il faut renouveler par des moyens factices une fécondité trop long-temps sollicitée. Plus sagace néanmoins et plus hardi que la plupart de ses rivaux, il ne s’est pas volontairement réduit aux étroites limites d’un petit genre à cultiver ; il a compris que dans une époque incertaine et confuse, mais ambitieuse et remplie d’attentes vagues, il fallait toucher à toutes les idées, esquisser toutes les situations, s’occuper de tous les intérêts, observer tous les côtés de la vie, en chercher toutes les modifications, en reproduire les lumières et les ombres, quelque diverses et chatoyantes qu’elles pussent être. Il a mis au service de cette courageuse idée les ressources d’un style souvent inégal, mais d’une grande variété, d’une énergie vive et éloquente. Il s’est même élevé jusqu’à une impartialité remarquable, et souvent le préjugé britannique, la nationalité exclusive, disparaissent dans ses écrits devant le sentiment de la grande communauté européenne.

Bulwer est donc supérieur à la plupart des romanciers de la Grande-Bretagne, précisément par ce sentiment universel dont les œuvres de l’esprit ne peuvent se passer aujourd’hui. Walter Scott, Byron, Carlyle (malgré ses nuages et ses emportemens métaphysiques), peuvent être lus et compris d’un bout de l’Europe à l’autre. Il est impossible, au contraire, à qui n’est pas Anglais ou Écossais, de déchiffrer le vrai sens de ces romanciers nombreux, analystes impitoyables du monde britannique, gens de mérite d’ailleurs, qui font gémir la presse anglaise. L’un traite d’une profession spéciale, l’autre d’un ridicule particulier ; celui-ci se renferme dans l’Irlande, et celui-là dans l’île de Man. Bulwer, même dans ses romans de second ordre, a le coup d’œil plus vaste. Sans doute on ne trouve rien de complet dans Zanoni, son dernier roman. C’est un rêve mêlé de peintures réelles, une fantasmagorie violente dont les masses enflammées ou sombres s’entr’ouvrent de temps à autre pour laisser apparaître des perspectives heureuses et beaucoup de ces idées dont Herder disait au lit de la mort : « Mon fils, rappelez-moi quelque grande pensée. Il n’y a que cela qui me rafraîchisse. » Eh bien ! au milieu de ces vapeurs et de cette confusion, vous sentez encore un souffle de philosophie élevée, de tolérance et d’aspiration vers l’unité européenne, une sympathie vaste, large et facile, qui remplace les passions des temps moins avancés, et qui est encore le meilleur et le plus fécond symptôme d’une époque telle que la nôtre. Il faut aujourd’hui tout comprendre pour être au niveau de son siècle. Il faut que le cœur batte à l’unisson de toutes les grandes pensées européennes, et que l’on s’associe à Gozzi comme à Molière, à Raphaël comme à Durer. Ne croyez pas que l’appréciation d’un mérite emporte avec elle la négation du mérite contraire. Rien de plus noble que cette abondante largeur de vues, cette vaste puissance de sensibilité intellectuelle qui permet de goûter à la fois les saveurs les plus diverses, et qui associe la pensée, par une sympathie profonde et ardente, à la grandeur gothique et chrétienne de Dante, à l’ironie sensuelle de Rabelais, à l’analyse impartiale, lumineuse et infatigable de Shakespeare. Ce n’est pas de l’éclectisme, c’est la souveraineté de la raison. Ce n’est pas de la confusion, c’est de l’ordre. Repoussons donc à la fois la confusion et l’exclusion ; cherchons ce que le génie des races a donné de fruits éclatans et divers, tributs magnifiques apportés par les littératures à la grande civilisation de l’Europe moderne.

