Peintres et sculpteurs modernes de la France/Pierre Puget
# Peintres et sculpteurs modernes de la France/Pierre Puget

ET

SCULPTEURS MODERNES

DE LA FRANCE.

La vie de Pierre Puget s’accorde merveilleusement avec la nature de ses ouvrages. Ses études, ses épreuves, ses souffrances expliquent très bien l’indépendance de son génie. Bien que les figures taillées par son ciseau offrent par elles-mêmes un intérêt assez puissant pour défrayer la plus large discussion, il n’est cependant pas hors de propos de rappeler en quelques pages la vie de cet artiste éminent ; car le style de ses ouvrages n’est que l’image de son caractère. L’homme et le statuaire s’interprètent mutuellement avec une rare précision. Passionné pour l’indépendance, Puget n’a jamais tenu compte, dans ses actions comme dans ses ouvrages, que de ses idées personnelles, et le récit de sa vie est un des plus nobles exemples qui se puissent proposer. Placé en apprentissage, à l’âge de quatorze ans, chez un sculpteur en bois nommé Roman, dont la principale occupation était d’orner les proues des navires, il s’est élevé par son travail, par sa persévérance, jusqu’aux plus hautes conceptions de son art. La fortune n’avait rien fait pour lui. Sa famille, quoiqu’investie trois fois des honneurs consulaires dans la ville de Marseille, était réduite à la pauvreté. Pierre Puget, par son énergie, sut triompher de toutes les difficultés. Après deux ans d’apprentissage, il en savait autant que son maître, et le comte de Dreux-Brezé lui confiait non pas la proue, mais la construction entière d’un navire. Ainsi le jeune élève de Roman avait su mener de front les études plastiques et les études mathématiques. Il ne s’était pas occupé seulement de la sculpture d’ornement, mais des conditions scientifiques de la construction navale. Quel fut son guide dans cette voie nouvelle ? La tradition est muette. Il est donc permis de penser qu’il n’eut d’autre maître que lui-même. Cependant les éloges prodigués à ses travaux ne l’avaient pas enivré. Malgré les applaudissemens légitimes qu’il recueillait, il sentait le besoin de voir l’Italie pour compléter son éducation. Ses travaux à peine récompensés lui rendaient le voyage difficile, et pourtant il n’hésita pas. Parti à pied muni d’une bourse assez maigre, avec l’espérance d’aller jusqu’à Rome, il fut forcé de s’arrêter à Florence : sa bourse était épuisée. Déjà, pour subvenir aux besoins les plus impérieux, il avait mis ses hardes en gage, lorsque l’idée lui vint de se présenter chez un sculpteur en bois et de demander de l’ouvrage. Le maître l’accueillit avec un dédain railleur. « Je le veux bien, si vous êtes capable. » Pour toute réponse. Puget prit une feuille de papier et improvisa, au grand étonnement de son hôte, une série de projets imprévus et variés. Ornemens, bas-reliefs, figures en ronde-bosse naissaient à profusion sous sa main, et le maître n’hésita pas à lui confier de nombreux travaux. Au bout de quelques mois, Puget n’avait plus rien à souhaiter pour son bien-être matériel ; son maître le traitait comme un fils.

Cependant le jeune Marseillais n’avait pas renoncé à son rêve. Il voulait voir Rome et contempler à loisir tous les monumens de l’art antique réunis au Vatican et au Capitole. C’était là son ambition ; les promesses les plus séduisantes ne pouvaient l’en distraire. Au lieu donc de rester à Florence, où la fortune lui souriait, il partit pour Rome avec une lettre de son maître pour Pietro de Cortone qui jouissait alors d’un grand crédit. Tous ceux qui ont visité Rome savent à quoi s’en tenir sur le talent et le savoir de ce peintre si vanté par ses contemporains. Le plafond du palais Barberini, admiré d’abord comme une des plus vastes machines dont l’histoire ait gardé le souvenir, n’obtient pas aujourd’hui les suffrages des connaisseurs. La tradition signale dans cette œuvre plusieurs figures qui seraient de la main de Puget. Les moyens de contrôle nous manquent absolument ; aussi ne prendrai-je pas la peine de discuter le mérite de ces figures et de les comparer aux œuvres authentiques du statuaire que j’étudie. Tout ce que je peux affirmer sans crainte d’être démenti, c’est que le style de Pietro ne s’accorde guère avec le style de Puget. Le plafond du palais Barberini a quelque chose de théâtral qui ne se retrouve pas dans les œuvres de Puget, et pourtant Pietro conçut rapidement une vive affection pour le jeune Marseillais. Les biographes nous apprennent que, pour le retenir près de lui, il lui offrit sa fille unique avec une riche dot ; mais Puget, satisfait du fruit de ses études, sentait le mal du pays et voulait retourner à Marseille. Son désir le plus impérieux était de montrer à ses concitoyens le savoir qu’il avait amassé dans son voyage, et les offres de Pietro ne purent ébranler sa résolution.

Il nous serait difficile d’estimer d’une manière précise l’influence du maître italien sur Puget, car les tableaux exécutés par son élève sont presque tous dispersés en Provence, et les galeries publiques n’en possèdent qu’un petit nombre. Je renonce d’ailleurs sans regret à l’analyse de ses tableaux, car les panégyristes les plus complaisans n’osent pas les comparer à ses œuvres de sculpture. Et bien que l’élève de Roman et de Pietro de Cortone ait cultivé, comme Michel-Ange, les trois arts du dessin, c’est comme statuaire seulement qu’il occupe un rang éminent dans l’histoire de notre pays. Ses travaux d’architecture et de peinture, admirés à Marseille, à Toulon, ne dessinent pas sa physionomie aussi nettement que ses travaux de sculpture, et c’est à ces derniers seulement que je veux demander le secret de son génie. C’est dans le marbre qu’il a révélé toute sa pensée. La couleur et la pierre ne l’ont exprimée que d’une façon incomplète, et pourtant, chose singulière, Puget préférait l’architecture à la peinture et la peinture à la statuaire.

À peine revenu à Marseille, son premier soin fut de faire le portrait de sa mère, qui se trouve à Aix dans le cabinet d’un amateur, et présente avec l’auteur même une frappante ressemblance. N’ayant pas de travaux commandés, comme il occupait ses loisirs à dessiner des projets de vaisseaux, des officiers de marine qui avaient entendu parler de son talent précoce pour les constructions navales le recommandèrent au comte de Brezé, grand-amiral de France. Le comte l’appela près de lui à Toulon, et le pria d’exécuter pour lui le navire le plus riche qu’il pourrait imaginer. Ce fut alors que Puget, libre enfin de déployer son génie, conçut pour la poupe le projet d’une double galerie ornée de bas-reliefs et de figures en ronde-bosse. L’invention des armes à feu avait singulièrement appauvri le caractère des navires. Les ingénieurs n’avaient plus en vue qu’un seul but : la solidité. Il s’agissait avant tout de résister à l’artillerie, et d’offrir aux boulets une coque difficile à entamer. Puget, tout en tenant compte des données de la science, résolut d’allier à la solidité l’élégance et la richesse, et sa pensée se traduisit sous une forme si attrayante et si sage tout à la fois, qu’elle réunit tous les suffrages. Le modèle de ce navire devint bientôt populaire dans toute l’Europe et fut reproduit avec des variantes sans importance dans les ports de l’Océan et de la Méditerranée. Les bas-reliefs et les figures ronde-bosse composaient une allégorie en l’honneur d’Anne d’Autriche, nommée régente du royaume, et le bâtiment, qui portait soixante canons, prit le nom de la Reine. Les nombreux dessins conservés dans plusieurs villes de Provence, où se lisent tous les caprices de cette riche imagination, nous expliquent l’enthousiasme excité par la poupe de la Reine. Et d’ailleurs nous possédons un document plus précis : l’arsenal de Toulon garde avec un soin jaloux des figures sculptées en bois, de la main de Puget, détachées d’un navire construit par lui. Hardiesse, élégance, tout se trouve réuni dans ces débris précieux. Ce qui frappe tous les yeux dans ce travail qui appartient à la jeunesse de l’auteur, c’est la vie qu’il a su donner au bois : il a rendu toutes les parties du corps avec une souplesse merveilleuse.

Le vaisseau la Reine était achevé en 1643 : Puget n’avait encore que vingt et un ans. Mis en apprentissage chez Roman, à l’âge de quatorze ans, dans le court espace de sept années il était devenu maître consommé dans l’art qu’il avait embrassé. En attendant que le hasard offrît à son ciseau une matière plus riche et plus durable, en attendant qu’un protecteur éclairé lui fournît un bloc de marbre, il se contentait modestement de sculpter des poupes de navire, et ne songeait pas à se plaindre de l’injustice ou de l’ignorance de ses contemporains. Instruit par le spectacle de Florence et de Rome, familiarisé avec les monumens de l’art antique, il fouillait le bois, puisque le marbre lui manquait, et n’accusait pas son pays de le méconnaître. Il était soutenu dans ses travaux par une foi vive et sincère. Trop sensé, trop savant pour croire qu’il n’avait plus rien à apprendre, il avait la conscience de sa force et ne désespérait pas de l’avenir. C’est pourquoi je ne crains pas de recommander la jeunesse de Puget comme un enseignement moral : il y a dans les débris conservés à l’arsenal de Toulon quelque chose de plus que l’expression du génie, l’expression d’un caractère vigoureux, d’une ame fortement trempée. Pour un maigre salaire, l’élève de Roman n’hésitait pas à prodiguer les trésors de son imagination : il ne mesurait pas les difficultés de sa tâche à la récompense promise, mais au besoin impérieux qui le dominait, au besoin de devenir le premier dans son art. Il avait vu dans les galeries, sur les places publiques de Rome, les œuvres efféminées de Bernin, et s’était donné pour mission de réagir contre le faux goût introduit dans la sculpture par ces œuvres si follement vantées. Et pour atteindre ce but glorieux, pour détromper la France, qui partageait l’engouement de l’Italie, il ne négligeait aucune occasion : il demandait au chêne, au poirier ce qu’il espérait demander plus tard au Paros et au Carrare. Tritons, néréides, tout lui était bon, pourvu qu’il pût exprimer la vie sous la forme la plus abondante, la plus énergique. Malgré le juste sentiment de son génie, il ne croyait pas déroger en sculptant des poupes de navire. Il savait bien qu’à deux cents lieues de Marseille des hommes qui ne le valaient pas, qui ne possédaient pas la moitié de son savoir, étaient chargés de la décoration des monumens publics et des parcs royaux, et cependant il ne songeait pas à s’en indigner ; quelque chose lui disait qu’un jour sa supériorité serait reconnue, proclamée, et, pour hâter l’heure de la justice et de la réparation, il travaillait sans relâche, fin esprit moins élevé eût perdu courage ; Puget trouvait dans le travail même sa plus douce récompense : produire, produire à toute heure était pour lui une joie que l’ignorance et l’injustice ne pouvaient lui enlever. Seul avec sa pensée, trouvant dans sa main puissante un interprète fidèle, il se consolait de n’être pas à sa place, il s’interdisait toute plainte comme un signe de faiblesse, et chaque figure qui naissait sous son ciseau le confirmait dans ses espérances. Il élevait jusqu’à la dignité de l’art les travaux confiés trop souvent à des ouvriers dont la main n’est pas conduite par la pensée et reproduit docilement des types consacrés. Il agrandissait à plaisir la tâche qui lui était confiée, et trouvait dans ce surcroît de besogne une joie fière et féconde : l’orgueil de se sentir supérieur à sa condition doublait son ardeur et ses forces.

Puget achevait les dernières figures de la Reine lorsqu’un religieux de l’ordre des Feuillans, chargé par Anne d’Autriche de faire dessiner les principaux monumens de Rome, le prit avec lui et l’emmena en Italie. Ce fut alors que se développa chez le jeune Marseillais un goût passionné pour l’architecture. Il employait toutes ses journées à mesurer, à reproduire sur le papier ou sur la toile tous les débris de l’antiquité qui s’offraient à ses yeux. Chose singulière pour la foule, et qui pourtant n’étonnera pas les esprits familiarisés avec la biographie des artistes célèbres, Puget, pendant le second séjour qu’il fit à Rome, avait ainsi réglé l’emploi de sa vie : l’architecture devait occuper la meilleure partie de son temps, la peinture ses loisirs. Quant à la sculpture, il ne songeait pas à la pratiquer d’une manière suivie. Il suffit de rappeler Milton préférant le Paradis reconquis au Paradis perdu. Puget se méprenait alors sur sa véritable vocation, comme le secrétaire de Cromwell se méprenait sur la valeur de ses œuvres. Comme il revenait en France, il fut retenu à Gênes par les offres les plus flatteuses. Les familles Sauli et Lomellini s’engagèrent à lui faire une pension annuelle de trois mille six oeufs livres, et à payer généreusement les œuvres qu’il voudrait bien exécuter. Tous ceux qui ont visité les églises de Gênes ont gardé le souvenir du Saint Sébastien et de l’Alessandro Sauli placés à Sainte-Marie de Carignan. Ces morceaux, d’une importance capitale, sont les premiers que Puget ait sculptés dans le marbre ; jusque-là, il n’avait fouillé que le bois. Il y a dans ces deux statues une élégance, une énergie que personne ne pourra méconnaître. Comblé d’honneurs, assuré de trouver la gloire et la richesse dans cette seconde patrie, il n’hésita pourtant pas à revenir en France dès que Colbert l’eut nommé directeur des constructions navales à Toulon. Les biographes racontent, à propos de cette nomination, une anecdote curieuse : ce serait sur la recommandation du cavalier Bernin que l’ancien secrétaire de Mazarin se serait décidé à rappeler en France l’élève de Roman. Le sculpteur italien, en voyant les travaux du jeune Marseillais, aurait eu le bon sens et la générosité de déclarer qu’il ne comprenait pas comment le roi s’adressait à des étrangers, lorsqu’il avait sous la main des hommes d’un tel mérite. Ces paroles font d’autant plus d’honneur au cavalier Bernin, que la manière de Puget n’a rien de commun avec la manière du sculpteur italien. Je ne parle pas des statues placées sur le pont Saint-Ange, dont toutes les draperies sont agitées capricieusement par un vent furieux qui s’échapperait de la plinthe. Je prends les meilleurs ouvrages de Bernin, ceux mêmes qui ont réuni, parmi les connaisseurs les plus exercés, de nombreux suffrages, la Daphné de la villa Borghèse et la Sainte Thérèse qui se voit à Sainte-Marie de la Victoire. Ces deux morceaux, qui se recommandent d’ailleurs sinon par un goût sévère, du moins par une rare souplesse d’exécution, n’offrent pas la moindre analogie avec le style de Puget. Et pourtant, sans les paroles de Bernin, Colbert n’aurait pas songé à Puget.

À peine arrivé à Toulon, le jeune Marseillais fut chargé de la construction et de la décoration du vaisseau le Magnifique, de 104 canons. Comme le duc de Beaufort, qui devait bientôt trouver la mort sur ce bâtiment, manifestait son impatience en voyant que les travaux se prolongeaient au-delà de ses calculs, Puget, blessé dans son orgueil, ne put s’empêcher de lui dire : « Si votre altesse n’est pas contente de mes services, je la prie de me donner mon congé. » Le duc, étonné d’une telle hardiesse, répondit sèchement : « Le roi ne retient personne contre son gré. » Puget prit le prince au mot et rentra dans sa maison. Il s’occupait déjà à faire ses malles pour retourner à Marseille lorsque le duc, comprenant sa méprise, lui députa un de ses pages pour le prier de revenir à l’arsenal. Dès que Puget parut, le prince s’avança vers lui, l’embrassa, en témoignant le désir que tout fût oublié. La rancune légitime de l’artiste ne pouvait tenir contre une démonstration si affectueuse : il se remit à l’œuvre et acheva en quelques mois la poupe du Magnifique. Malheureusement le temps nous a envié les débris de cet admirable navire, dont les contemporains s’accordent à louer sans réserve la hardiesse et la majesté. Les figures qui soutenaient la double galerie de la poupe n’avaient pas moins de vingt pieds. Le vaisseau périt dans une bataille navale, et les colosses taillés par la main de Puget sont enfouis au fond de la mer. J’ai rapporté fidèlement les paroles du duc de Beaufort et la réponse de l’artiste, pour dessiner en traits précis ce caractère indépendant. Quelle que fût en effet son ardeur pour la gloire, il mettait au-dessus de tout sa dignité personnelle. Il s’estimait trop haut pour entendre de sang-froid des paroles hautaines, et j’aime à penser que la fierté de son ame est pour beaucoup dans la grandeur de ses œuvres. Michel-Ange avait tenu la même conduite envers Jules II, lorsque le pape s’indignait de sa lenteur, et Jules II, pour obtenir l’achèvement de la Sixtine, avait été forcé de le poursuivre jusqu’à Bologne. De pareils traits méritent d’être recueillis, parce que l’homme explique l’artiste. Une ame servile n’enfantera jamais que des œuvres vulgaires ; tout homme qui a conscience de sa valeur doit garder son rang.

Cependant la réconciliation de Puget avec le duc de Beaufort ne le mit pas à l’abri de nouvelles épreuves. Il avait obtenu la construction d’un arsenal dans le port de Toulon, et ses dessins avaient été approuvés par le duc de Vendôme, commandant général des galères, et par le ministre de la marine. Déjà même il avait achevé en quelques mois une magnifique salle d’armes, lorsque le gouverneur de la province, poussé par ses rivaux, suscita des difficultés inattendues. La construction de l’arsenal fut suspendue provisoirement, et ses rivaux, pour triompher plus sûrement de sa patience, mirent le feu à la salle d’armes. Puget désespéré quitta Toulon en toute hâte et reprit la route de Marseille. Pendant qu’il dirigeait la décoration des vaisseaux, il avait obtenu de Colbert trois blocs de marbre de Carrare destinés aux travaux de Versailles, et dans l’un des blocs il avait ébauché Milon de Crotone dévoré par un lion. Lenôtre, qui vit cette ébauche, en parla si vivement à Louvois, à Colbert, au roi lui-même, que Puget reçut l’ordre de l’achever pour le parc de Versailles. Ce travail, qui établit la renommée de l’auteur sur des bases durables, ne fut achevé qu’en 1683, c’est-à-dire que Puget, lorsqu’il donna le dernier coup de ciseau, n’avait pas moins de soixante ans : il avait attendu bien long-temps le jour de la justice. On lit avec étonnement dans les mémoires du père Bougerel sur quelques hommes illustres de Provence toutes les pièces qui se rapportent à cette œuvre importante. Puget n’était pas présenta Versailles lorsque le Milon fur découvert. La reine Marie-Thérèse, en voyant l’athlète dévoré par le lion, ne put retenir un cri d’effroi et de compassion : « Ah ! le pauvre homme ! » Toute la cour comprit qu’elle devait se mettre à l’unisson, et Puget fut proclamé souverainement habile par ceux mêmes qui lui préféraient Girardon. Lebrun, premier peintre du roi, transmit à Puget l’opinion de la cour. « Sa majesté m’ayant fait l’honneur de me demander mon sentiment, je n’ai pas hésité à témoigner mon admiration, et j’ai tâché de lui montrer tous les mérites de cet ouvrage ; car, en vérité, cette figure est fort belle. J’espère que vous voudrez bien me donner une part de votre amitié. L’affection d’une personne de vertu comme vous m’est plus chère que celle des personnes les plus qualifiées de notre cour. » Telles sont les expressions rapportées par le père Bougerel. Le roi était si enchanté du Milon, qu’il chargea Louvois d’écrire à l’auteur pour lui demander quelque nouvelle figure qui pût servir de pendant et en même temps de savoir son âge. La réponse de Puget est pleine à la fois de grandeur et de naïveté. Il commence par décrire en quelques lignes son groupe d’Andromède et Persée. Il parle de ses projets pour l’embellissement de Versailles, d’un Apollon colossal de trente-huit pieds de haut qui devait se tenir debout sur des rochers couverts de tritons et de néréides. « Toutefois, ajoute-t-il, avant de rien décider sur la valeur et l’avenir de ces projets, il convient d’attendre l’achèvement de mon Andromède. Alors, je l’espère, vous serez plus facilement persuadé de ma suffisance. » Il ne dit rien des œuvres dont il avait enrichi les églises de Gênes. Répondant à la question de Louvois sur son âge, il ne peut se défendre d’un mouvement d’orgueil que personne n’osera condamner : « J’ai soixante ans, monseigneur, mais j’ai des forces et du courage pour servir encore long-temps. Je suis nourri aux grandes œuvres, et je nage quand j’y travaille. Pour gros que soit le bloc, il tremble sous mon ciseau. » L’Andromède fut terminée en 1685 et présentée à Versailles par le fils de l’auteur, François Puget. Louis XIV, qui savait distribuera propos les éloges, rendit pleine justice à l’œuvre nouvelle. « Votre père, monsieur, dit-il à François, est grand et illustre. Il n’y a pas un artiste en Europe qui puisse lui être comparé. » Il n’y avait rien d’exagéré dans ces louanges. Malheureusement la générosité du monarque ne répondait pas à l’éclat de ses paroles. Les 15,000 livres données pour l’Andromède couvrirent à peine les déboursés ; et le placet, présenté par le statuaire sept ans plus tard, où il exposait l’insuffisance d’une telle rémunération, demeura sans réponse. Cependant le roi, qui aimait sincèrement le talent de Puget, lui demanda son bas-relief d’Alexandre et Diogène, dont l’esquisse avait été vue par Lenôtre comme l’ébauche du Milon. Ce bas-relief fut terminé en 1688. Puget n’avait pas encore mis les pieds à la cour, lorsqu’un projet de décoration pour Marseille, accueilli d’abord, puis refusé, l’obligea de quitter sa patrie pour demander justice. Il s’agissait d’une statue équestre de Louis XIV dont Puget avait donné le modèle et qu’il devait exécuter dans des proportions colossales. Déjà le contrat était passé et le prix du travail arrêté à 150,000 livres, lorsqu’un sculpteur obscur, Clérion, dont le nom ne serait pas venu jusqu’à nous sans cette circonstance, offrit un rabais de 12,000 livres. Les échevins déchirèrent le contrat passé avec Puget, et l’artiste, indigné de leur mauvaise foi, partit pour Versailles. Accueilli avec empressement par toute la cour, présenté au roi, comblé d’éloges, il reçut des mains de Louis XIV une médaille d’or portant d’un côté l’effigie royale et de l’autre ces deux mots : Publica Félicitas. Louis XIV aimait à se louer lui-même et n’attendait pas qu’on le remerciât de la prospérité publique. Toutefois, malgré toutes ces preuves de bienveillance, Puget ne put obtenir l’exécution du contrat passé avec les échevins de Marseille, et Clérion, qui l’avait supplanté, ne fut pas plus heureux. Nous devons d’autant plus regretter la mésaventure de Puget en cette occasion, que la statue de Louis XIV n’eût pas manqué de nous montrer son savoir sous un aspect nouveau. Le cheval devait être lancé au galop et, si les lois de la statique l’eussent exigé, soutenu par des figures de nations vaincues. L’esquisse en terre cuite de cette œuvre colossale se conserve encore en Provence dans le cabinet d’un amateur éclairé. Après avoir construit dans le quartier des Acoules la halle aux poissons dont il avait obtenu l’adjudication pour 8,300 livres, et qui porte aujourd’hui son nom, après avoir sculpté pour la façade de l’hôtel-de-ville les armes de France accostées de deux anges, il passa les dernières années de sa vie dans la retraite entouré de ses amis. Il avait construit pour sa famille une maison d’un style sévère dont la façade était ornée du buste du Christ. Au-dessous du buste se lit cette inscription dont Puget paraît avoir l’ait sa devise : « Nul bien sans peine. »

Telle est la vie de cet artiste éminent, dont il nous reste à examiner les œuvres. C’est là, comme on le voit, une vie pleine d’épreuves. Puget n’a jamais connu la richesse, et la statue équestre de Louis XIV, lors même qu’il l’eût exécutée au prix convenu, ne lui aurait pas donné dix arpens d’oliviers, car, pour 150,000 livres, il s’était engagé à livrer la statue fondue, et le cheval devait avoir vingt pieds du sabot au garrot. Ceux qui connaissent le prix de la main-d’œuvre savent ce qu’il aurait gagné dans l’accomplissement d’un tel marché. Mais il a connu la gloire, et ce que disent plusieurs biographes de l’indifférence de ses contemporains ne s’accorde guère avec les traits que j’ai rapportés. Il avait conscience de sa valeur et n’hésitait jamais à parler de lui-même avec une noble fierté. Un jour que Louvois s’étonnait du prix qu’il avait demandé pour une de ses œuvres, et ajoutait d’un ton railleur : Pour ce prix-là, le roi aurait un général, il répondit : « Le roi n’aura pas de peine à trouver un général parmi les excellens officiers qu’il possède dans son armée, mais le roi ne peut faire un second Puget. » Lorsqu’il vint solliciter à Versailles l’exécution du contrat passé avec les échevins de Marseille, Mansart lui offrait la préférence, s’il voulait accepter les conditions proposées par Clérion. « Me comparer à Clérion ! s’écria Puget, y pensez-vous ? Il n’y a que deux hommes à qui vous puissiez me comparer : l’Algarde et Bernin. » Est-il probable que Puget prît Bernin pour son égal ? Il est au moins permis d’en douter. J’aime mieux croire que la reconnaissance parlait seule dans cette occasion. S’il eût été pleinement convaincu de ce qu’il affirmait, il n’eût pas fait son Milon.

Sans doute, pour étudier le talent de Puget, il vaudrait mieux avoir sous les yeux toutes les œuvres de ce maître illustre. Cependant celles que nous possédons à Paris et qui sont réunies dans une salle du Louvre suffisent amplement à la discussion. Ce qui nous manque, soumis à l’analyse la plus sévère, ne modifierait pas nos conclusions. Cependant je m’étonne que l’administration, qui a fait mouler à grands frais la belle cheminée de Bruges, très digne assurément d’un tel honneur, n’ait pas encore songé à faire mouler les œuvres de Puget qui décorent les églises de Gènes. Le Saint Sébastien, l’Alessandro Sauli, l’Assomption de la Vierge, mériteraient, à coup sûr, de figurer au Louvre, entre le Milon et l’Andromède. Je crois même devoir ajouter que ces morceaux ont plus d’importance que les caryatides de Toulon qu’on a pris soin de mouler. La cheminée de Bruges est une excellente acquisition ; le Saint Sébastien, l’Alessandro Sauli, l’Assomption de la Vierge, offriraient aux statuaires un sujet d’étude plus sérieux et plus fécond ; car il y a dans ces trois ouvrages une grandeur, une sévérité de style que nous retrouvons, il est vrai, dans les morceaux placés au Louvre, mais qui se révèlent, je crois, d’une manière plus évidente à Sainte-Marie de Carignan, à l’albergo de’ Poveri, que dans la salle du Louvre baptisée du nom de Puget. Le moulage de ces compositions serait donc de l’argent bien placé. Il serait plus facile encore et non moins utile assurément de mouler la Peste de Milan, bas-relief placé aujourd’hui dans le bureau de la santé à Marseille. À ne considérer que les lois générales du bas-relief, il est très vrai que la Peste de Milan n’apprend rien à ceux qui connaissent Alexandre et Diogène ; mais, comme le sujet est d’une nature toute différente, il est évident que la Peste de Milan nous montrerait le talent de Puget, sinon sous un aspect absolument nouveau, du moins sous un aspect très digne d’attention : la Peste de Milan représente, dans la vie de Puget, une période aussi importante que le Milon. Dans le bas-relief comme dans le groupe nous trouvons l’expression de la souffrance, et certes la comparaison de ces deux ouvrages ne serait pas sans profit.

Le bon sens conseillerait, je crois, de compléter cette collection déjà si précieuse par quelques morceaux d’architecture. Personne n’ignore en effet que Puget a laissé à Toulon et à Marseille des preuves mémorables de son talent d’architecte. Il a interprété à sa manière les grandes traditions de l’art romain. Pourquoi ne réunirait-on pas dans la salle qui porte son nom les modèles des édifices qu’il a construits dans ces deux villes ? La halle du quartier des Acoules ne mérite peut-être pas tous les éloges qu’on lui a prodigués. Cependant il est impossible de méconnaître l’élégance et la légèreté de cette composition. Je n’examine pas si les panégyristes ont eu raison de vanter comme une invention de génie l’emploi du nombre impair dans la distribution des colonnes ; je laisse aux hommes du métier le soin de décider s’il a eu raison d’appuyer directement les arcades sur les chapiteaux corinthiens : ce sont là des questions purement techniques auxquelles la majorité des lecteurs prêterait sans doute une attention assez languissante. Ce qui demeure évident, c’est que la halle du quartier des Acoules pourrait offrir aux architectes de notre temps plus d’une leçon. Que voyons-nous en effet dans la plupart des édifices construits à grands frais pour les besoins généraux de la population ? Tantôt la destination est sacrifiée à l’aspect théâtral, tantôt la beauté des lignes est sacrifiée sans pitié à la destination. Or, si Puget n’a pas toujours réussi à concilier le double devoir de l’architecture, le beau dans l’utile, s’il n’a pas toujours montré un goût très pur dans l’accomplissement de cette double tâche, il est hors de doute qu’il s’en est toujours préoccupé ; les fautes qu’un œil exercé signale sans peine dans les édifices signés de son nom sont plutôt les fautes de son temps que les fautes de son génie, et les mérites qui les recommandent lui appartiennent tout entiers. Il a construit des chapelles, une église ; il a donné des projets pour des îles de maisons dans sa ville natale. Pourquoi le Musée ne s’empresserait-il pas de réunir toutes les manifestations de cette intelligence si laborieuse et si variée ? Bien que l’ignorance ait déjà défiguré à Marseille même, où le nom de Puget est un objet de vénération, plusieurs maisons dessinées de sa main, et dont il avait dirigé la construction, il serait possible encore de retrouver les traces vivantes de son imagination et de son savoir, et je me plais à croire que les disciples mêmes de la tradition grecque ne verraient pas sans plaisir et sans profit ces tentatives ingénieuses de conciliation entre les leçons de l’antiquité et les besoins de la vie moderne. Il est permis de sourire en écoutant les panégyristes de Puget ; il est permis de se demander comment et pourquoi les colonnes en nombre pair sont plus sérieuses que les colonnes en nombre impair, pourquoi les fidèles qui gravissent les degrés du temple acceptent le nombre huit, tandis que les ménagères qui vont au marché préfèrent le nombre sept. Ce sont là sans doute d’étranges puérilités. Toutefois le génie de Puget n’est pas responsable des louanges immodérées qui lui ont été prodiguées. Je ne m’arrête pas aux qualités arithmétiques de la halle aux poissons, et je suis convaincu que le modèle de cet édifice serait très bien placé dans une salle du Louvre.

Quant aux tableaux peints par Puget, je pense qu’ils n’offrent pas le même intérêt. J’ai vu au musée de Marseille plusieurs morceaux signés de son nom, ou qui du moins sont considérés comme des œuvres très authentiques, et je dois dire que, malgré l’élévation de la pensée, la peinture de Puget est très loin de mériter la même attention que ses œuvres d’architecture et de sculpture. Quoique ses tableaux soient assez nombreux, quoique la Provence les cite comme des modèles accomplis, il est évident que Puget ne possédait pas le maniement du pinceau comme le maniement du ciseau. La peinture, dont il avait fait d’abord sa plus chère étude, n’était pas sa vraie vocation. Avant comme après les leçons de Pietro de Cortone, il n’a jamais composé que des tableaux dont l’intention facile à saisir est très supérieure à l’exécution. Il possédait au plus haut point le sentiment de la forme, de la forme réelle et vivante. Quant au sentiment de la couleur, il ne l’a jamais connu, et je ne songe pas à m’en étonner, car les plus grands artistes dont l’histoire ait gardé le souvenir n’ont pas réussi à pratiquer les trois arts du dessin avec la même pureté. Raphaël, proclamé prince de la peinture, quoiqu’il ne possède ni le savoir du Vinci et de Michel-Ange, ni le coloris de Titien, ni la tendresse d’Allegri, n’occuperait pas dans le passé le rang glorieux que personne, ne songe à lui contester, s’il n’eût jamais conçu que la statue placée à Sainte-Marie-del-Popolo et sculptée par Lorenzetto. Les loges mêmes du Vatican, malgré leur élégance, et c’est de l’architecture seule que j’entends parler, n’auraient pas suffi à perpétuer la durée de son nom. Michel-Ange lui-même, malgré la hardiesse qui signale à l’admiration de tous les esprits éclairés la coupole de Saint-Pierre, n’occupe pas dans l’architecture le même rang que dans la peinture et la statuaire. Faut-il s’étonner que Puget, doué moins richement que Raphaël et Michel-Ange, essayant comme eux de pratiquer les trois arts du dessin, soit demeuré moins grand dans la peinture que dans l’architecture, et surtout que dans la statuaire ?

Pour le comprendre pleinement, pour savoir ce qu’il vaut, il suffit d’étudier les œuvres que nous possédons à Paris. L’analyse de ces œuvres nous donne la mesure de son génie. Envisagées d’après les traditions de l’art grec ; elles donneraient lieu aux plus graves reproches ; envisagées selon la doctrine étroite qui réduit les devoirs de la peinture et de la statuaire à l’imitation littérale de la réalité, elles obtiendraient des louanges sans restriction et pourtant peu méritées. Je tâcherai, en examinant le Milon, l’Andromède et le Diogène, d’éviter ce double écueil ; j’essaierai de marquer en termes précis combien la vérité domine la réalité, combien la beauté domine la vérité. Cette double affirmation pourrait paraître stérile, si je négligeais de la développer ; j’ai la ferme confiance qu’elle perdra ce caractère dès que j’aurai appelé à mon secours la comparaison des œuvres antiques et des œuvres modernes. Le lecteur même qui n’a pas étudié les galeries de Rome et de Florence et qui connaît très incomplètement le musée du Louvre sentira toute la portée de ma pensée, en voyant comment des sentimens de même nature ont été compris, interprétés aux diverses époques de l’histoire. C’est, je crois, la seule manière de populariser, de vulgariser la théorie de la beauté. Les idées pures, les idées réduites aux formules abstraites, ne convertissent qu’un petit nombre d’esprits. Les idées représentées par des œuvres, les idées commentées par une statue, incarnées dans un bas-relief, deviennent claires, lumineuses, splendides pour les yeux mêmes qui ne sont pas habitués à la contemplation de la vérité. L’esthétique prise en elle-même ne comptera jamais que des disciples peu nombreux ; l’esthétique démontrée par les œuvres de Phidias et de Lysippe, de Jean Goujon et de Puget, de Michel-Ange et de Ghiberti, trouvera des disciples sans nombre.

De tous les ouvrages que nous possédons, le plus célèbre est le Milon dévoré par un lion, et le mérite du groupe justifie pleinement cette célébrité. Celui qui voudrait étudier Puget dans son Hercule au repos ne prendrait de son génie qu’une idée très incomplète, car l’Hercule, malgré le savoir qui se révèle dans plusieurs parties, n’a pas de caractère bien déterminé, tandis que le Milon respire une énergie que la statuaire ne pourra peut-être jamais surpasser, et dont l’antiquité n’offre pas de modèles. Le sujet choisi par le sculpteur marseillais lui a permis de déployer toutes les ressources de son talent. Représenter un athlète qui terrassait un bœuf d’un coup de poing et l’emportait sur ses épaules n’était pas une tâche facile ; l’artiste, en effet, devait craindre de montrer la force sous un aspect trop brutal ; c’est un écueil que n’a pas su éviter l’auteur de l’Hercule Farnèse placé au musée de Naples. Puget, tout en respectant les conditions historiques du sujet, a trouvé moyen de concilier la force et l’élégance. La tradition rapporte que Milon, ayant voulu déchirer de ses mains un chêne à moitié fendu par la foudre, demeura pris dans le tronc qui s’était refermé et fut dévoré par des loups. Le sculpteur marseillais a préféré mettre l’athlète aux prises avec un lion, et je crois qu’il a très bien fait. Le lion se prête mieux que le loup aux conditions de la statuaire. L’auteur a d’ailleurs tiré de cette donnée un excellent parti. Il n’y a pas un spectateur qui ne soit tenté de s’écrier avec la reine Marie-Thérèse : « Ah ! le pauvre homme ! » Les griffes du lion s’enfoncent dans la chair de l’athlète, et ses dents aiguës s’apprêtent à le dévorer. Livré sans défense à son terrible ennemi, Milon ne peut manquer de succomber ; cependant il essaie, par un effort désespéré, de dégager sa main retenue dans le tronc du chêne comme dans un étau. Son corps plié en deux exprime à la fois la souffrance et l’énergie. Il peut sembler singulier, au premier aspect, que Milon ne réussisse pas à briser le piège où il s’est pris : quelques instans de réflexion suffisent pour dissiper l’étonnement. Il ne faut pas oublier, en effet, que le chêne, bien que frappé de la foudre, est encore vivant, et le bras de l’athlète écarterait plus facilement deux blocs de rocher que les deux moitiés d’un arbre dont la sève n’est pas encore desséchée. Ainsi je ne crois pas que l’auteur ait méconnu aucune des conditions du sujet. Il a très bien rendu ce qu’il voulait rendre ; il a très clairement exprimé la pensée qu’il avait conçue. Sans doute il est permis de discuter la forme qu’il a donnée à son lion ; sans doute on y chercherait vainement l’imitation, je ne dis pas littérale, mais fidèle, de la nature. Toutefois le mouvement est si vrai, il y a tant de souplesse dans le corps, tant de joie dans les yeux, tant de rage dans les grilles et les dents, que le spectateur oublie volontiers tout ce qu’il y a de pure fantaisie dans l’exécution de ce morceau. On trouverait sans peine un artiste secondaire capable de copier un lion de l’Atlas ; mais cette reproduction littérale de la nature nous laisserait froids et indifférens, tandis que le lion de Puget, malgré l’inexactitude des détails, nous frappe d’épouvante. Nous frissonnons en voyant l’athlète se débattre vainement sous la morsure de son adversaire. Jamais la transcription du modèle, si habile, si patiente qu’elle soit, n’obtiendra un tel triomphe. Regardez les chasses de Rubens, regardez ses tigres, ses panthères : il est facile de signaler dans ces admirables compositions plus d’un morceau dont le type ne se trouve pas dans la réalité ; et pourtant il serait puéril de les compter, car, malgré ces défauts, les chasses de Rubens sont encore assez belles pour désespérer tous ceux qui voudront tenter la même voie.

Si le lion de Puget n’est pas d’une exactitude littérale, son Milon est d’une vérité si éclatante que nos yeux ne se lassent pas de l’admirer. Ceux qui reprochent à la tête de manquer de noblesse ne méritent pas qu’on leur réponde, car ils prouvent très clairement qu’ils ignorent la nature du modèle, et prennent un athlète pour un héros. Terrasser un bœuf et le porter sur ses épaules n’est pas une action qui développe l’intelligence et ennoblisse le regard. La tête de Milon est ce qu’elle doit être, et Puget, en élevant le front, en creusant les tempes, eût agi follement. Les membres sont traités avec une fidélité qui réunit les suffrages de tous les juges éclairés : il y a dans la manière dont les muscles sont indiqués, dans leurs contractions et leurs attaches, une précision et une vigueur qui placent l’auteur parmi les maîtres de son art. Quant au torse, je ne crains pas de le proposer comme sujet d’étude à ceux mêmes qui ont vécu pendant plusieurs années parmi les monumens de l’art antique. Il y a dans la division des masses musculaires une grandeur, une simplicité qui rappellent les meilleurs temps de la statuaire. Il est évident que Puget, en modelant le torse de son Milon, ne se contentait pas de copier le modèle, et s’imposait le devoir de l’agrandir en l’interprétant ; et ce devoir, il l’a fidèlement accompli. Liberté, hardiesse dans l’interprétation du modèle, tels sont, en effet, les mérites qu’il importe de signaler dans le torse du Milon. Il n’y a pas un morceau qui soit la reproduction littérale de la nature. Tout relève de la pensée aussi bien que du regard. Puget ne s’en est pas tenu au témoignage de ses yeux ; il a compris en même temps qu’il voyait. Ses yeux apercevaient la forme du modèle vivant, son intelligence animait le marbre, comme le feu dérobé à Jupiter avait animé l’argile.

Est-ce à dire que le Milon soit à l’abri de tout reproche ? Cette œuvre si savante et si vraie ne laisse-t-elle rien à souhaiter ? Y a-t-il dans ce groupe si émouvant autant de goût que d’énergie ? Je ne le pense pas, et je crois que ma franchise n’étonnera, ne scandalisera personne parmi ceux qui admirent sincèrement Puget et n’obéissent pas à un mot d’ordre en le proclamant grand et habile. Tous ceux qui savent la raison de leur admiration comprennent très bien que Puget n’a presque jamais tenu compte de l’harmonie linéaire, et le Milon est une des preuves les plus éclatantes que je puisse fournir à l’appui de mon affirmation. Je rends pleine justice aux qualités éminentes qui recommandent cet ouvrage ; mais je reconnais, avec tous les hommes de bonne foi, que les lignes pourraient être plus heureusement choisies. Et qu’on ne se méprenne pas sur le sens de ma pensée : si je blâme les lignes du Milon, ce n’est pas en prenant le groupe de Laocoon comme un type sacré dont les statuaires ne doivent jamais s’écarter. Le groupe trouve dans les thermes de Titus et placé aujourd’hui dans le musée du Vatican n’est probablement qu’une réplique : l’original n’est pas venu jusqu’à nous. Il y a lieu de penser d’ailleurs que l’original n’appartenait pas aux plus beaux temps de la sculpture : il n’est permis qu’à l’ignorance de mettre le Laocoon sur la même ligne que le Thésée. Il y a dans cette composition si vantée, qui a suggéré aux rhéteurs tant de périodes sonores, quelque chose de théâtral qui n’a rien à démêler avec le vrai style de la statuaire. C’est au nom d’une théorie moins étroite que je blâme les lignes du Milon. Je ne parle pas de la draperie que rien ne motive et qui ressemble à un chiffon oublié sur une haie : je parle du corps même de l’athlète, qui ne présente qu’un seul côté satisfaisant. Du moment, en effet, qu’on n’a plus à sa droite la silhouette de Milon, les lignes s’appauvrissent, et le sujet ne s’explique pas aussi clairement. Or une des conditions les plus importantes de la statuaire est d’offrir au spectateur une figure ou un groupe dont il puisse faire le tour. Puget ne s’en est pas souvenu ou n’a pas voulu en tenir compte. Sans partager la colère des puristes, je reconnais qu’il eût agi plus sagement en suivant les conseils de l’antiquité.

Le groupe d’Andromède et Persée n’a pas, à mes yeux du moins, la même valeur que le Milon. Le Persée surtout me semble traité dans un style beaucoup moins élevé ; mais l’Andromède est à coup sûr une des plus charmantes créations de l’art moderne. Il y a dans ce beau corps tant de grâce et de délicatesse, tant de jeunesse et de souffrance, que le spectateur se sent ému de pitié en le contemplant. Ces membres si frêles, meurtris par les chaînes, excitent dans notre ame un attendrissement profond. Le torse tout entier est d’une rare élégance ; aussi je ne crains pas d’affirmer que ce groupe gardera long-temps une des premières places dans l’histoire de l’art français.

Le bas-relief d’Alexandre et Diogène donne lien à des remarques toutes spéciales, et je crois d’autant plus utile de les présenter qu’elles s’appliquent avec la même rigueur à la Peste de Milan. Ce bas-relief, dont je ne veux pas contester le mérite, est composé comme un tableau. Puget avait étudié les portes du baptistère de Florence, et l’exemple de Ghiberti semblerait devoir le justifier. Cependant, malgré mon admiration pour le maître toscan, je crois qu’il ne convient pas de traiter le bas-relief comme une composition pittoresque. Je sais très bien que l’Alexandre est plein d’élégance et de grandeur, je sais très bien que les courtisans groupés autour de Diogène respirent l’étonnement et la curiosité, que le visage du philosophe exprime d’une façon merveilleuse l’orgueil et le dédain, et pourtant, malgré toutes ces rares qualités, ce bas-relief ne me paraît pas conçu selon les lois de la statuaire. Les plans sont trop nombreux ; bien que l’œil embrasse facilement toutes les parties de la composition, il est évident que le sujet gagnerait beaucoup en se simplifiant. La saillie donnée au cheval d’Alexandre et au chien tenu en laisse devant le roi de Macédoine ne contente pas le regard. Ce mélange de ronde-bosse et de bas-relief n’est pas harmonieux. On aura beau invoquer les portes du baptistère, on ne réussira pas à prouver que le ciseau puisse se permettre tout ce que le pinceau se permet. Le succès obtenu par Ghiberti ne change pas les conditions fondamentales de la statuaire. Ce n’est pas pour avoir violé ces conditions qu’il s’est acquis une légitime renommée, mais pour avoir traité toutes ses figures avec une finesse désespérante. S’il les eût disposées sur deux ou trois plans seulement, au lieu de demander au bronze ce que la couleur seule peut donner, sa gloire serait encore plus grande. Je crois donc que Puget a eu tort de suivre l’exemple de Ghiberti. La frise du Parthénon lui offrait un enseignement plus salutaire et plus fécond. Et si je préfère Athènes à Florence, ce n’est pas que je conseille à personne l’imitation servile de l’art grec, mais les cavaliers et les canéphores des panathénées nous offrent le type le plus pur du bas-relief, et ce type doit toujours demeurer présent à la mémoire des statuaires, le petit nombre des plans n’est pas pour peu de chose dans l’effet de cette vaste composition, et cette vérité ne doit jamais être perdue de vue.

Cette rapide analyse suffit à montrer tout ce qu’il y a de vraiment grand dans les œuvres de Puget. Si, dans les questions qui se rattachent à l’harmonie linéaire, il n’a pas touché les dernières limites de son art, il est hors de doute qu’il a pris place parmi les hommes les plus éminens, non-seulement de notre pays, mais de l’Europe. Par l’énergie de l’expression, par la vérité de la pantomime, il appartient à la famille des génies privilégiés. L’étude attentive de ce maître démontre sans réplique toute l’insuffisance de l’imitation littérale. Le Milon, l’Andromède et le Diogène nous offrent, en effet, quelque chose de plus que la réalité. Puget ne s’est jamais astreint à copier servilement le modèle, et c’est par son indépendance qu’il domine tous les sculpteurs de son temps. Les Lepautre, les Girardon, les Coyzevos, les Coustou, ne peuvent lui être comparés. Il y a dans son style une hardiesse, une audace qu’ils n’ont jamais connue. Malheureusement ses œuvres ne sont pas comprises par tous ceux qui les vantent ; il m’est arrivé plus d’une fois d’entendre célébrer son mérite par des hommes qui se méprenaient sur la nature de sa méthode et sur la portée de son génie. Ils louaient en lui ce qu’il n’a jamais cherché, ce qu’il n’a jamais voulu, l’imitation littérale de la réalité. Pour sentir toute l’inanité de ces éloges, il suffit de contempler le torse du Milon. Je défie le plus habile de trouver dans la nature vivante le type d’un tel athlète. Il y a dans la division des masses musculaires une grandeur que le modèle n’offrira jamais. Puget, qui n’avait pas eu le temps d’étudier les théories, dont toute la vie s’était passée à manier le ciseau, était arrivé par l’instinct de son génie à deviner les principes les plus élevés de son art. Il ne croyait pas, comme on le répète aujourd’hui à l’envi, que la statuaire se réduise à l’imitation littérale de la forme réelle, et c’est pour avoir compris la nécessité d’interpréter, d’idéaliser le modèle, qu’il a produit le Milon et l’Andromède. À l’âge de soixante et onze ans, il étudiait encore avec persévérance, comme au début de sa vie, et marchait d’un pas ferme vers le but qu’il s’était marqué. Or quel était ce but ? A coup sûr, ce n’était pas de reproduire dans le marbre, dans la pierre ou le bois tout ce qu’il voyait, mais de choisir dans chaque figure l’accent de la vie, le signe de la force ou de la grace, et de l’exagérer volontairement, résolument pour le rendre plus évident. Voilà pourtant ce que paraissent ignorer les statuaires de notre temps qui se donnent pour les disciples de Puget. Quand ils ont moulé le torse et les membres du modèle, et mis au point cette reproduction où l’intelligence ne joue aucun rôle, ils s’imaginent volontiers qu’ils ont touché les dernières limites de l’art. Ils s’applaudissent d’avoir mis dans le marbre tout ce que le plâtre a surpris sur la chair. S’ils avaient étudié sérieusement le maître dont ils se vantent d’avoir suivi les leçons, ils sauraient que Puget n’a jamais vu dans l’imitation pure le dernier mot de la statuaire. Les arts du dessin relèvent de l’intelligence, de la réflexion, du raisonnement aussi directement que la science du monde extérieur, ou la science même de la pensée. Si les idées que la couleur et la forme peuvent nous révéler sont moins nombreuses, moins variées que les idées dont se compose la science proprement dite, il faut reconnaître que les artistes vraiment dignes de ce nom n’ont acquis une gloire solide qu’en appelant la méditation à leur secours. Sans la méditation, le statuaire le plus habile ne sera jamais qu’un ouvrier. Puget, qui avait commencé son apprentissage dans l’atelier d’un sculpteur en bois, et qui semblait condamné par sa pauvreté à demeurer dans une condition subalterne, Puget n’a pas négligé la méditation, et c’est par la méditation qu’il s’est élevé au-dessus de ses contemporains. Ne voir dans ses œuvres que l’imitation de la réalité, c’est ne pas les comprendre. S’il est grand et illustre, ce n’est pas seulement parce qu’il maniait le ciseau d’une main habile, c’est aussi et surtout parce qu’il a pensé avant de modeler. L’art matérialiste ne sera jamais qu’un art incomplet et impuissant. Toute l’histoire est là pour le démontrer. L’œil le plus pénétrant, le ciseau le plus adroit ne pourront jamais se passer du travail de l’intelligence. Puget ne l’ignorait pas, et toutes ses œuvres nous le prouvent. Il faut donc leur restituer leur vrai sens, et c’est ce que j’ai tâché de faire. La pensée exprimée par la forme, tel a été le vœu de toute sa vie : c’est là, selon moi, la vraie signification de ses travaux. Combien y a-t-il de statuaires parmi nous qui aspirent aussi haut ?

GUSTAVE PLANCHE.

