Littérature anglaise. - Night and Morning, d’Édouard Lytton Bulwer
# Littérature anglaise. - Night and Morning, d’Édouard Lytton Bulwer

Je descendrai de l’olympe critique et je quitterai les sommets glacés de la grande esthétique moderne pour entreprendre un plus humble voyage. Je chercherai simplement si le traducteur français a compris son auteur, s’il en a exprimé le sens, s’il a employé l’expression propre et naturelle, et s’il a rendu en français intelligible le texte de Bulwer On me permettra de m’abaisser jusqu’à la comparaison modeste de l’original avec la traduction. Qu’il me soit concédé de ne pas être sublime, exception rare, et dont j’accepte tout le malheur.

Night and Morning n’a jamais signifié Soir et Matin. Je ne sais pourquoi Mˡˡᵉ Sobry, qui sans doute comprend l’anglais et qui n’en est pas à son coup d’essai, s’est amusée à défigurer ainsi le titre de Bulwer. L’éditeur a-t-il estimé dans sa sagesse que Bulwer s’était trompé ? fidèle au mode actuel, qui fait dominer la matière et ordonne à l’intelligence de ramper, cet éditeur a-t-il commandé à sa traductrice de sacrifier le bon sens à la vente, et la sincérité de la copie à je ne sais quel charlatanisme du titre ? A-t-on pensé que cette brillante et neuve antithèse, Soir et Matin, ferait bien sur une affiche ? A-t-on cédé à cette universelle tyrannie du mensonge qui s’empare de toute notre époque, qui en est l’atmosphère et l’air ambiant, et qui fait considérer comme des monstres et des paysans du Danube tous ceux qui résistent encore, que le faux ennuie, que l’apparence lasse, que l’à-peu-près dégoûte, et qui cherchent là-haut un peu de lumière, un peu de vérité, un peu de bon sens ? Rares et singuliers personnages !

Bulwer explique lui-même, et de la façon la plus claire, le sens du titre qu’il a donné à son œuvre : Night and Morning. C’est la nuit du malheur et près d’elle l’aube renaissante, c’est la destinée de l’homme, tour à tour éclairée par l’aurore et plongée dans la ténébreuse lutte contre la peine. Titre plus allemand qu’anglais, il annonce l’effort actuel de l’intelligence britannique pour se retremper aux sources idéales de la Germanie. C’est le Dichtung und Warheit de Goethe, une antithèse métaphysique, une énigme morale proposée au lecteur. Mais Soir et Matin, titre qui appartient à Mˡˡᵉ Sobry, offre un des plus fiers contre-sens que l’on puisse jeter à la tête du public blasé, indifférent et dédaigneux.

Dans la pensée de Bulwer, son roman nouveau, c’est le grand échiquier de la vie : noir et blanc, jour et nuit, lumière et ténèbres, misère imméritée et prospérité insolente, ignorance et savoir, le mingled yarn, le tissu mêlé de Shakespeare, idée profondément septentrionale et allemande, qui se trouve aussi, moins vive et moins énergique, au fond des œuvres de Walter Scott. C’est encore le jeu immense de ce spéculateur que les hommes appellent le hasard ; la mansarde et le salon, l’habit d’or et l’habit de bure ; lutte éternelle, contraste sans terme ; la vie enfin.

En critique honnête homme, je dois prévenir le lecteur français que, s’il parcourt la traduction donnée sous le nom de Mˡˡᵉ Sobry, il ne fera connaissance ni avec Bulwer ni avec le roman nouveau de cet écrivain. La négligence littéraire est devenue commune, je le sais ; personne ne s’embarrasse guère du plus ou moins de fidélité des traducteurs : signe évident du peu d’intérêt véritable que nous inspirent encore les travaux intellectuels. Mais rarement on a poussé aussi loin l’incurie. Que l’on ouvre au hasard ces deux volumes, dont le titre même est un contre-sens, on y trouvera, sur quelque page que le regard s’arrête, infidélité, inélégance, inexactitude, enfin mensonge, le grand roi de ce temps-ci, le Diespiter, le Zeus, et le Vishnou du XIXᵉ siècle, le mensonge, dont les incarnations littéraires et politiques nous pressent et nous enveloppent de toutes parts. Examinons le premier chapitre venu ; chapitre xxii, page 390 de l’édition de Paris, ou page 413 du tome II de la traduction. Dès la seconde ligne, une phrase est supprimée : in the thoroughfares life was astir ; « dans les rues et les places, tout était vie et mouvement. » Le traducteur a sans doute compris la difficulté du mot thoroughfares, « passage, rue et place, » expression saxonne, plus teutonique qu’anglaise ; il a senti l’autre obstacle offert par le mot vigoureux astir, mot teutonique et impossible à rendre exactement ; quelque chose « qui remue, qui vit, qui se déplace, qui s’élance. » Il a laissé tout cela dans son écritoire. Continuons. Ligne 4, the old retired trader, eying « wistfully ; » le mot wistfully, indiquant l’attention, la pénétration du regard, a été supprimé, ainsi que les expressions let loose, « lâché, détaché, mis en liberté ; » — rose ; « les clochers qui s’élèvent cracked whine ; « chevrottement d’une voix gémissante ; » hard-gained savings ; « les épargnes, fruit d’un labeur pénible. » Tous les points lumineux, toutes les couleurs qui caractérisent, tous les mots qui font le style ont disparu sous cette couche pâle et terne, sous cette mauvaise couleur grise, sous ce badigeon des traducteurs qui ne traduisent pas.

Ce n’est encore ici qu’une parodie et une infidélité contre le sens général. Arrivons aux infidélités de mots, aux erreurs grossières et matérielles dont les deux volumes fourmillent. Nous n’irons pas plus loin que la ligne 12 du même chapitre. Bulwer y fait le portrait d’une « vieille fille, assise dans son carosse, » et unconscious of any life (étrangère à toute autre existence), but that creeping (excepté à celle qui circulait lentement). Through her own dull-rivered veins (à travers ses veines au cours languissant). C’est une fort belle phrase de Bulwer, indiquant l’égoïsme de la vieillesse, qui ne sent plus la vie ailleurs que dans ses propres veines, et qui reste étrangère à toute sympathie extérieure.

Le traducteur a détruit cela au moyen du plus lourd contre-sens imaginable : « C’était une vieille fille, dit Mˡˡᵉ Sobry, qui sentait à peine la vie circuler dans ses veines. » Tout au contraire, la vieille fille de Bulwer n’aperçoit et ne comprend de vie au monde que dans ses veines. S’il fallait continuer ce fastidieux travail, nous prouverions que nous n’avons pas choisi un exemple isolé, que nous n’avons pas méchamment mis en saillie, une faute cherchée avec soin. C’est toute la traduction. — Pag. 392. Folly, qui signifie « absurdité, non-sens, stupidité, » est traduit par folie, mot voisin de l’anglais, mais contre-sens complet. — Pag. 394, le mot progress, qui signifie le cours de l’ouvrage (the progress of the work) est rendu par progrès, autre contre-sens. — Pag. 395, les mots are not to be pelted sont traduits par ceux-ci : « ne sont même pas fustigés, » au lieu de « ne doivent pas être frappés, » ou (si l’auteur préfère ce mode de punition) fustigés. Ce qui fait un contre-sens et un extra-sens, en cinq mots, dont quatre monosyllabes.

C’est ainsi que le métier littéraire se fait aujourd’hui : nous n’avons pas le droit de rire de M. Delaplace, célèbre au XVIIIᵉ siècle, et qui traduisait Love’s last Shift par ces mots : « La dernière Chemise de l’Amour. » Je soutiens qu’il n’y a pas trois pages de cette traduction de Night and Morning, qui soient exemptes de contre-sens. Ces contre-sens sont de deux espèces ; tantôt le traducteur n’a pas entendu le texte, tantôt il ne l’a pas pu rendre. Rien de plus commun aujourd’hui. Faute de conscience publique et d’amour sincère pour l’étude, chacun se précipite dans l’à-peu-près. Tout le monde a presque du génie ; chacun est sur le point d’avoir du style ; ce qui est borgne et boiteux suffit aux besoins et aux désirs d’une génération harassée et qui n’attache plus de prix à rien ; si quelqu’un s’avise de révéler ce mensonge général, de s’insurger contre ce règne de l’à-peu-près, contre cette invasion du faux et de l’incomplet ; s’il dénonce comme fatale cette pente à tout accepter, à ne rien blâmer, à ne rien aimer, à ne rien croire ; si quelque voix hardie et indignée signale cette nouvelle enveloppe de fictions dont le monde européen se couvre comme d’un manteau, il se fait une révolte générale contre le penseur qui ose voir et l’écrivain qui ose parler.

Le grand courage est de dire à cette époque ses vérités, de dire à la politique, à la littérature, aux arts, à la morale, au drame, au vice même, quand ils mentent : Vous mentez. De même que l’on voit des traductions qui ne traduisent pas, il y a là des amours sans amour, du génie sans génie, de l’art sans art, de la politique sans politique, de l’histoire sans histoire, et de la musique sans musique ; chose singulière, vraiment ; amas de formules, chaos de fantômes, mille enveloppes, et pas une réalité ; l’amour réduit à l’intrigue, le génie au fracas des mots, l’art au métier, la politique aux finasseries, l’histoire aux petits faits, et la musique à la confusion des bruits. Jamais le règne de l’apparence ne fut porté plus loin, jamais on ne s’éloigna plus cruellement, plus complètement, de ce mot de l’apôtre : Faisons ce qui est vrai, ποιειν την αληθειαν. Cette vérité, au contraire, on la redoute ; le moindre rayon du jour épouvante les ombres, et tout le monde consent à tromper tout le monde. Une femme allemande morte récemment, femme d’un très grand esprit, le disait : « Le monde littéraire et le grand monde du XIXᵉ siècle sont pétris de mensonges. » Rien ne prouve mieux ce peu de soin du vrai, ce peu de curiosité du beau, ce desséchement de toutes les choses consciencieuses, que l’à-peu-près de nos traductions modernes, l’incurie de ceux qui les font, l’indifférence avec laquelle le public les reçoit, ou plutôt l’anéantissement total d’un public juge et curieux.

Le roman de Bulwer, comme les livres de Carlyle, comme tout ce qui paraît de significatif en Angleterre, est un essai de communication avec l’Allemagne. Nous ne croyons pas que la tentative ait réussi complètement. Bulwer ne manque pas de sagacité, d’observation, d’énergie, de rapidité, de style, de richesse et d’éclat dans la pensée et la forme. Il invente bien ; ses personnages sont variés ; leurs contours sont nettement accusés ; les nuances qui les distinguent ont de la vigueur et de la finesse. Enfin il excite l’intérêt et le soutient. Seulement il lui arrive, comme à tous les hommes de la moderne Europe, de tenter plus qu’il ne peut, de vouloir plus qu’il ne doit, et de dépasser son cadre. La confusion et le peu de lien d’un monde décousu se laissent sentir dans ce qu’il écrit ; on entrevoit les sutures, on reconnaît les lambeaux éclatans arrachés à l’album. L’ensemble n’a pas ce noble calme des œuvres complètes sorties d’un jet et écloses naïvement d’une seule pièce, selon les lois grandioses de la nature. Ce n’est pas seulement de Bulwer que je parle ici ; il est type et l’un des plus brillans ; je parle de nous tous. L’exagération des couleurs et le choc des évènemens et des acteurs trahissent dans ses œuvres un esprit qui procède par élans et par soubresauts, et qui ne laisse pas se développer son œuvre avec la lenteur ardente et la simplicité féconde des époques moins violentes.

À la plupart des œuvres de ce temps, il manque une chose, le calme ; on voit qu’elles sont nées dans un monde privé de silence et de repos. Souvent leur classification se fait remarquer par quelque exactitude, mais l’ordre intime et vital n’y est pas. On y désire une certaine sobriété silencieuse. Elles crient, remuent, se tourmentent, nous tourmentent, et, après s’être bien démenées, elles nous laissent fatigués comme elles-mêmes. Jamais le silence, le doux silence ne se fait sentir dans ce tumulte de phrases et de couleurs, jamais ce calme d’une satisfaction pleine et entière, si admirablement décrite dans les plus beaux vers de Dante, vers rarement cités :

La lodoletta che in aere si spazia, Prima cantando, e poi tace contenta Dell’ ultima dolcezza che la sazia ;

« l’alouette qui prend ses ébats dans les airs, chantant d’abord, puis se taisant, toute contente de la suprême douceur qui la rassasie. » Cette suprême douceur, ce silence voluptueux, cet équilibre, ces points de repos, cette suavité après l’orage, qui sont les harmonies de l’art vrai, ne se trouvent pas seulement chez les Virgile et les Racine ; elles appartiennent à tous les génies complets, tels que Dante, Shakespeare, Cervantes et Milton. Quelquefois faibles ou durs, ou même froids, ils ne s’enivrent jamais de leur propre mouvement, ils n’exagèrent jamais leur fureur. Ils sont vrais ; ils restent en harmonie avec eux-mêmes, cherchant le calme après la passion, et balançant dans un accord sublime toutes les créations de leur esprit, toutes les émotions de leur ame.

Examiné d’après la seule règle littéraire qui nous reste, celle qui domine toutes les règles, le critérium de la vérité, l’œuvre nouvelle de Bulwer est loin de satisfaire pleinement la critique. L’intérêt dramatique du roman repose sur la perte d’un papier qui établirait, s’il était connu, la légitimité d’un enfant ; cet intérêt se complique des avantages de la primogéniture ou du droit d’aînesse. Le héros, longtemps jouet du sort, comme le pieux Énée et le mauvais sujet Tom-Jones, finit par échapper à tous les périls et par reconquérir ses titres, ses biens et la considération publique. Ce sujet ne possède en lui-même qu’une vérité relative, anglaise et restreinte, ces mœurs, ces idées ne dépassent pas les limites de la Grande-Bretagne, et nous estimons qu’aujourd’hui toute œuvre puissante doit être européenne. Ensuite, le héros, long-temps attaché par l’amitié et la reconnaissance à une espèce de forçat libéré, très bon garçon d’ailleurs, sort parfaitement pur et intact, plus héros que jamais, et à ce titre assez ennuyeux, des épreuves immondes auxquelles le romancier le soumet. Cela n’est pas vrai, comme observation de la vie. Enfin, la peinture de la société parisienne, que l’auteur a esquissée, nous semble pécher par la frivolité et l’exagération. Nos bas-bleus sont moins bleus, nos forçats sont moins noirs. Centre d’une civilisation excessive, Paris a bien plus de nuances et moins d’ardentes couleurs. Cette femme exquise de la rue du Mont-Blanc, merveille dont Bulwer a tracé le portrait et qui tient à la fois de Sapho, de Bérénice, de sainte Thérèse et de Mᵐᵉ Deshoulières, espèce de feuille de rose trempée dans l’encre sans avoir perdu sa saveur, ne rappelle aucun objet vivant que nous connaissions. Voilà pour la vérité du plan et des détails. Quant à l’harmonie de l’œuvre, nous aurions aussi beaucoup à dire ; le style en est puissant, mais de couleurs diverses, et l’on croirait apercevoir les caprices successifs d’une plume qui a inscrit sans ordre, sur un registre propre à cet usage, toutes les inspirations du moment. De là un grave défaut d’ensemble, une verve très animée qui procède par fantaisies incohérentes, des pages magnifiques et éloquentes, mais peu liées au fond même du tableau. De là, dans les masses générales, une absence pénible d’unité.

C’est, je l’ai dit, le malheur de l’époque, la confusion. Tout s’est mêlé, jusqu’aux races. Il y a encore des gens qui croient à une littérature italienne, à une littérature anglaise, à une littérature allemande. En effet, le temps d’autrefois a porté ces fruits-là. Les saveurs alors étaient différentes, les langues diverses, les idées dissemblables. Le père Bouhours demandait si un Allemand pouvait avoir de l’esprit ; l’honnête Favyn se montrait curieux de savoir si aucun peintre étranger « trousserait et décrirait aussi galamment qu’un Français la fleur de lys du blason royal. » Mais depuis bien long-temps tous ces arbres sont abattus, et il pousse sur un terrain uniforme, couvert du même engrais d’antiquité, une forêt de verdoyans arbustes, pas très élevés, tous de la même espèce, tous du même feuillage et de la même sève. Heine est-il Allemand ? Très peu. Carlyle, Anglais ? Encore moins. Pellico, Italien ? J’en doute. — Tout s’en va, confondu dans la même nuance, ou perdu dans le même crépuscule qui rayonne de mille teintes et qui se nuance de toutes les ombres.

Aussi est-il plus difficile que jamais de produire une œuvre qui ait de l’ensemble. Tout se combat et s’entrechoque. L’Allemagne, la France et l’Angleterre se heurtent dans le nouveau roman de Bulwer, cadre qui renferme des élémens assez mal fondus et des dissonances que rien ne sauve, mais où se trouvent de véritables beautés, qui placeront cet ouvrage immédiatement au-dessous des meilleurs romans de ce temps. Nous citerons les peintures de la vie domestique anglaise et spécialement l’enfance du héros et de son frère, le caractère du parvenu hypocrite, formaliste honnête homme ; celui de Gawtrey, l’homme sensuel, poussé au crime par le vice, au vice par le besoin de jouir, né sans égoïsme comme sans fiel ; enfin, une multitude de scènes vivantes et puissantes dans lesquelles ces personnages jouent leur rôle avec beaucoup de force, de simplicité et d’intérêt. Là est la vérité, là le mérite.

Ce mérite d’une vérité, partielle du moins, distingue encore certaines œuvres septentrionales et les livre à l’admiration des hommes du Midi ; tout le monde sait que les œuvres les plus valables nous viennent aujourd’hui du Nord. Chaque jour, le teutonisme est plus définitivement vainqueur. Vous n’avez qu’à suivre son progrès, du XVIIᵉ siècle au XVIIIᵉ. Avec Frédéric II, l’esprit du Nord s’avance rapidement, et Voltaire s’en aperçoit. Avec Mᵐᵉ de Staël, il fait un second pas. Cette Française généreuse, femme de génie effleurant la déclamation, métaphysicienne spirituelle et éloquente, entraîne vers le Nord, dans son tourbillon impétueux, toute l’intelligence de la France étonnée. Depuis la mort de cette femme célèbre, le teutonisme avance encore, s’emparant même des arts, envoyant à Rome une colonie de peintres germains, conquérant Pellico et Manzoni, et infusant, grace à eux, la moralité minutieuse du puritanisme dans la vaste et plus charitable doctrine du catholicisme. Le voilà, ce progrès du Midi vers le Nord ; il se passe devant nous, ou plutôt nous passons avec lui et en lui, car il est le vaisseau qui nous emporte. Le Midi s’efface. Les régions du soleil ne reçoivent plus le soleil moral. Il y a plus de vie civilisée et de rayons intellectuels au fond du Danemark que sur le mont Parnasse, et dans une cabane glacée d’Islande que sur les bords lumineux de la Brenta.

Chose bien curieuse que ce progrès qui tue le Midi et qui enfonce définitivement Rome vaincue et la Grèce morte dans l’abîme obscur des temps mythologiques !

La question littéraire des temps modernes, que l’on a plongée dans la cuve bouillante et vaporeuse de l’esthétique, est assurément fort simple. Les souvenirs de l’histoire la dominent et la décident. En fait d’intelligence écrite, nous gens du XIXᵉ siècle, nous possédons deux traditions. L’une nous vient du Midi, transmise par cette noble Grèce dont Rome et la Gaule moderne n’ont fait que copier les théories et suivre les préceptes. L’autre descend du Nord et se détache absolument des idées grecques : celle-ci plus jeune et plus vaste, mais plus incomplète ; celle-là, plus vénérable et plus parfaite, mais usée par son passage à travers tant de peuples qui l’ont adaptée à leurs mœurs et à leur langage. Cette division, que Gottsched, Lessing, Schlegel, Mᵐᵉ de Staël, Bodmer et quelques autres ont voulu indiquer sous les noms de classicisme et de romantisme (bannières dont l’une fut récemment arborée par de si brillans esprits), était inévitable, puisqu’elle représente les deux élémens victorieux qui se trouvent au fond de la société moderne, Rome d’abord, héritière intellectuelle des Grecs, et le teutonisme ensuite, ce flot énergique qui a ravivé le monde au IXᵉ siècle. Demandera-t-on pourquoi je condamne de la manière la plus absolue les dénominations que l’étourderie des critiques allemands a imposées à la bonhomie du public français ? Le voici.

Le mot classique, génie classique, auteurs classiques, rattachait les formes de l’art, telles que la Grèce les a inventées et perfectionnées, non pas à la Grèce elle-même et aux maîtres du style et de la pensée, mais à de certaines habitudes scolaires, pédantesques et classiques, habitudes d’imitation, de verbiage et de servilité. C’était abdiquer ses pères, c’était relever de Priscien, de Servius et des commentateurs d’Alexandrie, c’était adopter pour guides les derniers grammairiens et glossateurs C’était puiser les ondes helléniques, la source homérique et primitive, mais dans le dernier ruisseau fangeux qui avait suivi le cours des siècles en se chargeant de mille débris. C’était ainsi professer l’imitation de l’imitation, préférer à l’invention la formule, répudier la création, se proclamer servile et courir les chances de la déclamation en fait d’éloquence, de la platitude en poésie, de tout ce qui est vulgaire, convenu et de troisième main. Les noms sont les signes des choses. Le mot classique indiquait à lui seul la débile infirmité du système. Il n’y a pas « d’école classique ; » et ce qui le prouve, c’est le sens même des mots : « école classique » veut dire école qui est une école, ou classe qui est une classe. Voyez un peu par quels mots les hommes se laissent conduire.

Le mot romantique, adopté par Mᵐᵉ de Staël, est pire encore ; il n’indique pas, comme le mot « école classique, » une tautologie analogue à une blancheur blanche, ou à une rougeur rouge. Il désigne le contraire de la vérité ; il est mensonge en lui-même et dans son essence : il indique l’opposé de ce qu’il veut indiquer, et je vais le prouver sans peine.

N’a-t-on pas compris par ce mot la révolte des idées et du style modernes contre le style et les idées de tradition ? Assurément, c’est là le seul sens réel de ce mot, tout vague qu’il soit. Les romantiques sont les rebelles, les classiques sont les partisans de l’autorité grecque ou romaine. Malheureusement, ce mot romantique est emprunté aux nations même, qui ont dû à Rome déchue leur langage, leurs lois, leurs mœurs, leurs traditions, leurs « classes, » leurs études, leurs souvenirs ; nations romanes, c’est-à-dire dégénérescences de Rome ; nations toutes classiques, telles que l’Italie moderne, la Gaule moderne, la Provence moderne ; nations étrangères au génie nouveau des peuples teutons, et ne connaissant pour maître et pour instituteur d’autre élément que l’élément romain et grec. Confusion digne de souvenir, subtile et oiseuse querelle. Certes, il y a deux écoles, de même que dans le monde moderne il y a deux élémens principaux : il y a l’école grecque ou gréco-romaine, c’est-à-dire la tradition des formes pures et précises, telles que l’Europe les reçut de la Grèce ; il y a ensuite la tradition teutonique, plus nouvelle, qui a constamment résisté à l’empire des contours grecs et de la beauté hellénique, dans leur pureté harmonieuse et arrêtée. Les peuples romans ou romantiques sont essentiellement classiques, car, à l’exception de l’Espagne, ils sont restés soumis à l’éducation grecque ; je citerai l’Italie, la France septentrionale, la vieille Provence et le Portugal. Les peuples teutoniques, au contraire, depuis la Grande-Bretagne jusqu’aux limites de la vieille Scandinavie, sont demeurés rebelles ; ils ont même conquis l’Espagne gothique, laquelle s’est rattachée, malgré sa langue romane, à l’école teutonique ou anti-romaine.

Il y a encore aujourd’hui des peuples romains ou romans, et des peuples teutons.

Shakespeare est Teuton. Le Tasse, est Romain.

Le christianisme des peuples romains est plus plastique, et rappelle davantage la Grèce ; celui des peuples teutons est plus métaphysique et s’éloigne davantage de la Grèce.

Ainsi, l’Europe, littérairement parlant, ne compte que deux nations, l’une qui, se servant de dialectes différens de la langue romaine altérée, a reçu l’éducation romaine et la tradition grecque ; l’autre, qui, employant les idiomes variés de la souche teutonique, a résisté à cette éducation de Rome. L’Espagne, je l’ai dit, fait exception ; c’est une transfuge romaine qui a passé dans le camp teutonique.

Mais en quoi consiste l’opposition si tranchée et si profonde des deux systèmes ? On a voulu expliquer ce contraste par plus d’un raisonnement et plus d’une antithèse. On a dit que l’un était méridional, l’autre septentrional ; l’un païen, l’autre chrétien ; l’un plus amoureux de la forme, l’autre de la pensée ; l’un plus attaché à l’ordre, l’autre plus fier de son indépendance. Toutes ces explications ne me paraissent pas suffisantes, et le nœud de la question n’est pas là.

Le génie romain-grec a pour but l’art lui-même. Le génie teutonique a pour but l’étude de la vie humaine. Les uns vont de la vie à l’art, et les autres de l’art à la vie. Pour les uns, la fin, c’est l’art : ils veulent créer une chose belle. Pour les autres, la fin, c’est la vie humaine, ils veulent s’en rendre compte. Avec la tendance vers l’art on peut prêter une forme convenable à des œuvres assez belles en apparence, mais qui ne disent rien ; il suffit, pour cela, d’imiter exactement les modèles et de calquer les formes ; seulement on ne reproduira pas la vie. Le penchant vers l’étude de la vie peut produire des observations très importantes sous une forme très incomplète. Les œuvres de l’Allemand Novalis, ou du Français Saint-Martin (le philosophe inconnu), sont excessivement défectueuses quant à l’art ; elles n’ont ni proportion, ni terme, ni limites ; elles flottent comme des nuages, mais ces nuages sont remplis de clartés. Les œuvres du Trissino en Italie, et de quelques Français, par exemple la Navigation d’Esménard, offrent l’exemple contraire. Ce sont des choses assez belles quant à l’art, et des copies assez heureuses d’une très harmonieuse forme ; mais elles sont vides quand on y regarde de près, et ne touchent à rien de ce qui concerne intimement la vie humaine, notre grande affaire. D’une part, la plus belle forme que l’on ait jamais inventée est la forme grecque. De l’autre, par sa précision même, par sa beauté finie, son exactitude complète et son paganisme, elle ne peut comprendre toutes les observations et tous les travaux de l’homme moderne sur sa vie et son destin.

Je suis loin de prétendre que ce double courant de l’intelligence, ce double mode d’éducation, se trouvent également répartis dans les diverses régions dont j’ai parlé. Rome a exercé son influence sur les nations teutoniques ; le teutonisme a réagi sur les peuples romains. À mes yeux, le Gil Blas de Lesage, qui s’occupe surtout de la vie humaine et qui sacrifie la forme à cette étude, n’est point une œuvre classique. Toutes les fois que la forme est préférée à la vie, je reconnais la trace de l’école romaine ; toutes les fois que la vie l’emporte sur la forme, je reconnais l’influence du teutonisme. Milton est un septentrional élevé par les Grecs et les Italiens ; Molière est un méridional que son propre instinct entraîne, en dehors de la forme voulue, dans les profondeurs de l’observation sociale. Il y a des milliers de nuances de ce genre qui font le charme et la grandeur de notre histoire littéraire, à nous, peuples européens ; ainsi Cervantès, le Shakespeare de l’Espagne, a peint la vie humaine avec une profondeur de sincérité qui appartient au teutonisme, et a revêtu son œuvre d’une beauté de formes qui appartient au Midi. Ainsi Shakespeare, le plus magnifique produit du teutonisme, c’est-à-dire de la vie humaine étudiée en elle-même et sans autre but qu’elle-même, a donné souvent, non à ses plans, mais à son style, une perfection et une beauté faites pour désespérer les générations suivantes, Ce qui est certain, c’est que personne dans le domaine teutonique n’a satisfait un plus grand nombre d’intelligences et éveillé de plus ardentes sympathies que ce profond et naïf penseur.

Une fois les deux divisions uniques de toutes les littératures modernes ainsi fixées et établies, on demandera sans doute quelle voie peuvent et doivent suivre aujourd’hui les nations européennes. Le fait est là qui nous dit que le Nord triomphe. Il triomphe si bien, que tout en Europe penche sur lui, l’Italie inclinant vers la France, la France vers l’Angleterre, l’Angleterre vers l’Allemagne, comme le prouve le roman même de Bulwer et son titre. Mais ce n’est pas tout ; il triomphe en s’absorbant lui-même dans sa victoire. Il se mêle de toutes les nuances qu’il envahit ; il cesse d’être pur, il passe à l’état d’école, et toute littérature qui devient pédagogique perd sa première royauté.

La littérature teutonique et la littérature gréco-romaine me semblent donc aujourd’hui également dangereuses pour qui veut les imiter servilement. L’une a perdu son autorité sauvage, l’autre son ame intérieure. Toutes deux, après des siècles de lutte, ont fini par se corrompre mutuellement. Faire du Shakespeare est aussi impossible que faire du Virgile. La grande fusion européenne dont nous sommes les témoins, les acteurs, les victimes et les molécules aveugles autant qu’inaperçues, nous conduit malgré nous à un résultat singulier. Tous les excès littéraires des deux régions opposées nous envahissent. Germains-Latins, Italo-Espagnols, Anglo-Français, pauvres plantes hybrides, nous étalons des fleurs étranges, sans fécondité comme sans odeur, et malheureusement sans beauté. Je sais bien de quels beaux noms l’Europe se vante encore ; je les honore et les aime. Puissent-ils n’être pas les derniers ! Le cours général et vulgaire du fleuve intellectuel n’entraîne pas moins sur sa pente toutes les misères que j’ai signalées. Nous sommes (et je parle de l’Europe entière) exagérés comme Lucain, subtils comme Cowley, pompeux comme Gongora, obscurs comme Nathaniel Lee, symboliques comme Goethe dans les mauvais jours de sa vieillesse, et diffus comme Claudien dans les plus épais de ses poèmes. L’Europe et ses représentans intellectuels deviennent néologues et archaïstes, trop vieux et trop jeunes, trop ornés et trop puérils, trop poétiques et trop prosaïques. Nous jetons le teutonisme amoindri et déchu dans la forme grecque flétrie et dévastée, et l’imitation des imitateurs de Shakespeare nous sert à relever l’imitation des imitateurs de Sidoine Apollinaire.

Au milieu de cette énorme confusion, peut-on conseiller le teutonisme aux nations romaines, ou l’imitation de la Grèce aux nations teutones ? Le conseil serait inutile dans un temps où tout le monde copie tout le monde, et où la contagion générale donne au Nord les vices du Midi, au Midi les vices du Nord. Il n’y a plus qu’une voie littéraire à conseiller ou à suivre, c’est le retour aux principes primordiaux de la raison humaine, la plus grande sévérité de logique et de style, l’oubli de toute école et de tout système, la critique exercée au nom de la raison seule mais de la raison suprême, sans vasselage teutonique ou romain. Il faut bien l’avouer, jamais le rôle de l’intelligence n’a été plus difficile et plus compromis. Comme elle est chargée d’une foule d’exemples et d’imitations, elle est écrasée de mensonges. Elle se trouve aujourd’hui perdue sous le mensonge allemand, le mensonge anglais, le mensonge grec, le mensonge latin, le mensonge italien, sous des montagnes de copies et d’imitations, car toute copie est mensonge. On ment à la grecque, et l’on fait des trilogies ; on ment à l’anglaise, et l’on fait du Walter Scott ; on ment à l’espagnole, et l’on, crée des Jornadas. Il faudrait pouvoir, mais y réussira-t-on ? élever au-dessus de cet océan de faussetés, de formules, de copies, de falsifications et de contre-façons, un seul fanal qui remplacerait toutes les règles d’Aristote, de Lessing ou de Schlegel. Ce fanal, c’est un mot : vérité.

* ↑ Soir et Matin, 2 vol. in-8ᵒ, chez Gosselin.
* ↑ L’autobiographie de Goethe porte ce titre : Poésie et Vérité.
* ↑ Comédie anglaise : la Dernière tentative d’Amour. — Shift, effort, tentative, ressource, signifie aussi chemise dans le langage le plus vulgaire.
* ↑ Saint-Jean.
* ↑ « Dieses aus lügen zusammen gebackene litterarische und grosse welt. » — Rahel Varnhagen, Ein Buch des Andenkens, etc.
* ↑ Théâtre d’honneur et de chevalerie.
