Ein Sommernachtstraum (Mendelssohn)
# Ein Sommernachtstraum (Mendelssohn)

Ein Sommernachtstraum ist der Titel einer Ouvertüre (op. 21; MWV P 3) sowie der gleichnamigen Schauspielmusik (op. 61; MWV M 13) von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Musik zu William Shakespeares Komödie A Midsummer Night’s Dream gehört zu den beliebtesten und meistgespielten Werken des Komponisten und hat insbesondere durch den darin enthaltenen Hochzeitsmarsch weltweite Berühmtheit erlangt. Die Spieldauer der Konzertouvertüre beträgt circa 13 Minuten, jene der gesamten Schauspielmusik circa 47 Minuten.

## Geschichte

Die Konzertouvertüre zum Sommernachtstraum entstand im Sommer 1826 (im Alter von 17 Jahren) nachdem Mendelssohn Shakespeares Komödie Ein Sommernachtstraum in der Schlegel-Tieckschen Übersetzung gelesen hatte. Die Niederschrift beendete der Komponist am 26. August 1826. Das Werk erhielt bei der Drucklegung im Jahr 1835 die Opuszahl 21 und war dem Preußischen Kronprinzen und späteren König Friedrich Wilhelm IV. gewidmet. Nach der Uraufführung in Abraham Mendelssohns Wohnhaus in der Leipziger Straße 3, dem ehemaligen Preußischen Herrenhaus, erfolgte die öffentliche Erstaufführung am 20. Februar 1827 in Stettin unter der Leitung von Carl Loewe.
Die Anregung zur Komposition der Schauspielmusik geschah nach einer erfolgreichen Aufführung von Sophokles’ Antigone im Neuen Palais in Potsdam mit Bühnenmusik von Mendelssohn (op. 55). Friedrich Wilhelm IV. bat den Komponisten, der damals Musikdirektor des Leipziger Gewandhausorchesters war, mehr Bühnenmusik für Aufführungen im Neuen Palais zu schreiben. Mendelssohn ergänzte die bestehende Ouvertüre daraufhin Ende 1842 um instrumentale Zwischenaktmusiken, Lieder, Chöre und Melodramen. Er benutzte dabei die Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel, dessen Übertragungen der Shakespeare-Dramen in die deutsche Sprache zu jener Zeit maßgeblich waren. Eine Erstaufführung der Schauspielmusik Ein Sommernachtstraum vor geladenen Gästen erfolgte am 14. Oktober 1843 unter der Regie von Ludwig Tieck. Die öffentliche Uraufführung fand am 18. Oktober 1843 in Berlin statt.
In der Zeit des Nationalsozialismus, als Mendelssohns Werke in Deutschland kaum mehr aufgeführt wurden, schrieben verschiedene Komponisten Ersatzwerke mit Musik zum Sommernachtstraum, darunter Carl Orff, der 1939 eine Überarbeitung seiner Bühnenmusik von 1917 vorlegte, Julius Weismann (1935), Walter Girnatis (1935) und Winfried Zillig (1939).
Die erste bedeutende Vertonung des Stoffes stammt von Henry Purcell mit seinem vokalen Bühnenwerk The Fairy Queen. In jüngerer Zeit verarbeiteten u. a. Benjamin Britten sowie Michael Tippett Shakespeares Sommernachtstraum ebenfalls zu einer Oper. Die Ballettmeister der Gegenwart ließen es sich nicht nehmen, die Musik Mendelssohns zu choreographieren.

## Musikalische Gestalt

Die einleitenden vier Bläserakkorde der Ouvertüre verleihen dem Werk einen übergeordneten strukturellen Zusammenhang, denn sie durchziehen es als Leitmotiv, das später in den Elfen- und Rüpelszenen der Schauspielmusik rekapituliert wird.
   „Das Leitmotiv führt in jene flirrende Traumwelt des Elfenreichs, die in ihrer atmosphärischen Verdichtung Shakespeares Poesie zum Klingen bringt. Höfischer Festtagsglanz, Liebesleidenschaft und burleske Derbheit setzen dazu wirkungsvolle Kontraste. Alle Assoziationen, die sich mit einem romantischen Sommernachtstraum in Verbindung bringen lassen, werden in dieser Ouvertüre musikalisch eingelöst. Dies ist nicht nur der hohen Integrationskraft des Themenmaterials zu verdanken, sondern auch der ungemeinen Transparenz der Orchestrierung.“

### Gesamtform

Die Schauspielmusik op. 61 mit dem originalen Titel Ein Sommernachtstraum besteht aus folgenden nummerierten bzw. nicht nummerierten Teilen:
    Ouvertüre: Allegro di molto, 2/2-Takt, E-Dur
    1. Scherzo [aus dem ersten Aufzug]: Allegro vivace, 3/8-Takt, g-Moll
    2. Melodram und Elfenmarsch [aus dem zweiten Aufzug]: Allegro vivace, 2/4-Takt, e-Moll
    3. Melodram und Lied mit Chor („Bunte Schlangen, zweigezüngt“) [aus dem zweiten Aufzug]: Allegro ma non troppo, 2/4-Takt, A-Dur
    4. Melodram [aus dem zweiten Aufzug]
    5. Intermezzo [nach dem zweiten Aufzug]: Allegro appassionato, 6/8-Takt, a-Moll – Allegro molto commodo, 2/4-Takt, A-Dur
    6. Melodram [aus dem dritten Aufzug]
    7. Notturno [aus dem dritten Aufzug]: Con moto tranquillo, 3/4-Takt, E-Dur
    8. Melodram [aus dem vierten Aufzug]
    9. Hochzeitsmarsch: Allegro vivace, 4/4-Takt, C-Dur
    10. Melodram mit Marcia funebre (Trauermarsch) [aus dem fünften Aufzug]: Andante comodo, 2/4-Takt, c-Moll
    11. Ein Tanz von Rüpeln (Bergamasca) [aus dem fünften Aufzug]: Allegro di molto, 2/2-Takt, H-Dur
    12. Melodram [aus dem fünften Aufzug]
    Finale („Bei des Feuers mattem Flimmern“): Allegro di molto, 2/2-Takt, E-Dur

#### Konzertante Aufführung

Bei konzertanten Aufführungen des Werks werden oft entweder nur die Ouvertüre oder verschiedenartige Auszüge aus der Schauspielmusik mit/ohne Chor gespielt. Als rein instrumentale Fassung hat sich im Sinne einer fünfsätzigen Orchestersuite unterdessen die Abfolge Ouvertüre – Scherzo – Intermezzo – Notturno – Hochzeitsmarsch etabliert.

## Anmerkungen zur Ouvertüre

Mendelssohns berühmte Ouvertüre Ein Sommernachtstraum op. 21 hat zunächst nichts mit einer Einleitung zu einer Schauspielmusik zu tun, sie steht für sich und evoziert die Atmosphäre der Shakespeare‘schen Komödie mit rein musikalischen Mitteln. Das Stück gehorcht dabei weitestgehend der für Konzertouvertüren üblichen Sonatensatzform. Auffallend ist jedoch der reihende Charakter als übergreifendes Gestaltungsprinzip, eine Kompositionstechnik, die vor Mendelssohn besonders von Mozart favorisiert wurde, um außermusikalischen dramatischen Abläufen oder poetischen Assoziationen musikalisch gerecht zu werden.
Der Kompositionsprozess der Sommernachtstraum-Ouvertüre geschah in zwei Stufen: 1826 als eine Version für Klavier zu vier Händen, Anfang 1827 dann als instrumentierte Fassung für Orchester. Einen ersten Teil des Manuskripts zeigte Mendelssohn seinem Freund Adolph Bernhard Marx. Dieser kritisierte, dass die Einleitung, das erste und das zweite Thema wären, wie man sie heute kennen würde, aber was dann folge, eine liebenswürdige, heitere, gut klingende Musik sei, die leicht auch zu anderen Lustspielen hätte passen können. Auch legte er dem damals erst 17-jährigen Komponisten nahe, dass die Ouvertüre alle charakteristischen Details enthalten müsse, die eine Komödie von allen anderen unterscheiden würden. Mendelssohn fügte daraufhin die Rüpel-Passage mit dem stilisierten Eselsruf ein und überarbeitete zudem die Durchführung.
Das Werk eröffnet mit vier magischen Bläserakkorden, die eigentlich eine simple Kadenz mit Vertauschung von Subdominante und Dominante darstellen (I–V–IV–I) und im weiteren Verlauf des Stücks auch nochmals zu Beginn der Reprise sowie am Schluss der Coda erklingen. Die Ouvertüre wird im weiteren Verlauf von drei wesentlichen Themen getragen: das erste mit Elfenreigen und Festmusik, das zweite als Choralthema und das dritte mit dem Rüpeltanz. Diese werden durch ein Urmotiv zusammengehalten, das sich bereits in den Einleitungsakkorden verbirgt. Es wirkt quasi als Rückgrat der Komposition und steuert mit versteckter Zielstrebigkeit auf das spätere Zitat aus Webers Oberon zu, welches die Ouvertüre vor der letzten Wiederkehr der vier Eröffnungsakkorde im Rahmen der Coda beschließt.

### Analyse

Allegro di molto, E-Dur, 2/2-Takt (Alla breve), 687 Takte / Spieldauer: ca. 13 Minuten
Die Exposition (T. 1–250) eröffnet mit dem poetischen Urmotiv (T. 1–5) in den Holzbläsern und Hörnern im Piano. Mendelssohn verwendet hier die Akkorde E-Dur, H-Dur, a-Moll und E-Dur – eine simple Kadenz in E-Dur mit Vertauschung von (Moll-)Subdominante und Dominante. In der Folge verlagert sich das musikalische Geschehen dann in die Streicher, welche in Takt 6 überraschend in der Variante e-Moll (statt E-Dur) einsetzen.
Der Hauptsatz (T. 8–98), der seinerseits zwei stark kontrastierende Themen aufweist, beginnt mit dem sogenannten „Elfenreigen-Thema“ (T. 8–62) im Pianissimo, einem geheimnisvoll-flirrenden und mit der Gliederung in A A / B A' B A' als klassisches dreiteiliges Lied (nach Erwin Ratz) gestalteten Themenkomplex mit ausgeschriebenen Wiederholungen: Der A-Teil (T. 8–15) in e-Moll in den geteilten Violinen umfasst seinerseits 8 Takte, endet halbschlüssig und wird wiederholt; der ebenfalls 8-taktige B-Teil (Mittelteil) besteht aus einem 2-taktigen Modell in H-Dur, zwei realen Sequenzen in A-Dur und G-Dur sowie einer kurzen Rückleitung zu einer auf 9 Takte erweiterten Reprise A' (T. 32–40), welche anstelle der erwarteten Ganzschlusses (V-I) in e-Moll mit einer rückwirkenden Zwischenharmonie endet (und somit zwingend weitergeführt werden muss). Beide Teile, also Mittelteil und Reprise, werden gesamthaft wiederholt, ehe Mendelssohn ab Takt 58 schließlich zum zweiten Hauptsatz-Thema überleitet und dabei unvermittelt in E-Dur kadenziert.
Das zweite, sogenannte „Festmusik-Thema“ (T. 62–98) erklingt nun erstmals im strahlenden E-Dur mit dem vollen Orchester im Fortissimo und gliedert sich formal in drei miteinander verschränkte Abschnitte. Die Überleitung (T. 98–122) ist wieder vorwiegend mit Hauptsatz-Material (vgl. Elfenreigen-Thema) gestaltet, besteht aus einem 8-taktigen Modell in H-Dur, dessen Sequenz in cis-Moll sowie einer triumphalen Passage mit schmetternden Fanfaren der Blechbläser in E-Dur, ehe Mendelssohn in Takt 122 normhaft auf die Doppeldominante Fis-Dur moduliert.
Der nachfolgende Seitensatz (T. 122–222) in der Dominanttonart H-Dur beginnt zunächst mit einer 8-taktigen Einleitung (mit motivischen Fragmenten) im Piano und mündet in Takt 130 dann in eine erste thematische Gestalt (8 in 4+4 Takte) in den Klarinetten, Fagotten, Hörnern und Violoncelli. In Takt 138 erklingt nun das würdevoll-getragene „Choralthema“ (16 in 4+4+8 Takte) in den Streichern, welches nach seiner variierten Wiederholung mit angereicherter Instrumentation in Takt 166 in eine dritte, in sich kontrastierende Themengestalt mit dialogischem Wechselspiel zwischen den Bläsern und den Streichern übergeht.
Die angegangene Wiederholung führt nach einer Kadenz in H-Dur und einer kurzen, rustikalen Einleitung mit stampfenden Bässen schließlich zum zweiten Seitensatz-Thema, dem berühmten „Rüpeltanz“ (T. 198–222), der ebenfalls dreiteilig gegliedert ist und – in Anspielung auf Zettels Eselskopf – den sogenannten „Eselsruf“ (iah-Motiv, T. 200/201) enthält.
Die anschließende thematische Gestalt in den Hörnern und Trompeten basiert auf dem auftaktigen Motiv (vgl. T. 71–73) aus dem Hauptsatz und markiert bereits den Beginn der Schlussgruppe (T. 122–250). Im weiteren Verlauf übernimmt Mendelssohn dann auch nochmals das Festmusik-Thema (vgl. T. 62–70), diesmal jedoch leicht variiert sowie nach H-Dur transponiert, ehe er mittels absteigender Dreiklangsfolgen im Unisono regelhaft in der Dominanttonart endet.
Die Durchführung (T. 250–394) ist, abgesehen von drei schreienden Hornklängen im Fortissimo (con tutta la forza), durchwegs im Pianissimo gehalten und verarbeitet ihrerseits Material des Haupt- und Seitensatzes in chronologischer Abfolge. Mendelssohn eröffnet wiederum mit dem Elfenreigen-Thema in der Variante h-Moll, und moduliert in der Folge via fis-Moll (T. 270), e-Moll (T. 290) stufenweise abwärts nach D-Dur (T. 316). In Takt 322 ertönt erneut das auftaktige Festmusik-Motiv in den Holzbläsern und Hörnern, nun jedoch augmentiert sowie harmonisch variiert. Mittels absteigender Tonleitern (pizzicato) gepaart mit dramatischen Tremoli in den Streichern sequenziert Mendelssohn in der Folge – entgegen gängiger Konventionen – aber auf die Dominante von cis-Moll (statt E-Dur), wo in Takt 376 nochmals der kadenzierende Schlussabschnitt des Choralthemas erscheint. Diese Passage führt in T. 381/382 jedoch überraschend in einen Trugschluss, bevor Mendelssohn im zweiten Anlauf – nun verlangsamt (ritardando) und zweimalig durch Fermaten unterbrochen – dann doch friedvoll in der Medianttonart cis-Moll abschließt.
Auch die variierte Reprise (T. 394–621) eröffnet mit dem Urmotiv; bedingt durch die Verschränkung mit der vorangehenden Durchführung beginnt die Akkordfolge nun aber in cis-Moll (statt wie bisher in E-Dur). Ferner verzichtet Mendelssohn hier auf die Schwelldynamik (vgl. T. 4–5), blendet stattdessen die geteilten Violinen ein und verlängert das ursprüngliche Akkordmotiv dadurch von 7 (5+2) auf insgesamt 10 (8+2) Takte. Der nachfolgende Hauptsatz (T. 404–442) beginnt zwar mit dem Elfenreigen-Thema in e-Moll, diesmal jedoch ohne die Wiederholung von B und A'. Den Mittelteil (B) ergänzt Mendelssohn noch durch einen ostinaten Paukenrhythmus (ab T. 420), die Reprise (A') erweitert er hingegen zu einer eigentlichen Überleitung und verzichtet dabei auf die Rekapitulation des Festmusik-Themas. Der nachfolgende Seitensatz (T. 442–543) in der Grundtonart E-Dur entspricht hingegen weitestgehend ihrem ursprünglichen Verlauf innerhalb der Exposition, denn sowohl das Choralthema (ab T. 458) als auch der Rüpeltanz (ab T. 519) erscheinen erwartungsgemäß wieder. Im Rahmen der erweiterten Schlussgruppe (T. 543–621) rekapituliert Mendelssohn in Takt 543 zunächst Material des zuvor ausgelassenen, zweiten Hauptsatz-Themas (vgl. T. 78–86) und leitet damit in Takt 587 direkt zum Festmusik-Thema über. Die Reprise endet wiederum mit (nun gegenläufigen) Dreiklangsfolgen in E-Dur sowie drei kraftvollen Schlägen des vollen Orchesters im Fortissimo über einem donnernden Paukenwirbel. Damit könnte die Ouvertüre eigentlich abgeschlossen sein, jedoch erweitert Mendelssohn das Werk noch durch eine raumgreifende Coda, welche den Hörer in der träumerischen Stimmung des Anfangs entlässt.
Die Coda (T. 621–687) umfasst insgesamt 67 Takte, steht – wie bereits die Durchführung – gesamthaft im Pianissimo und gliedert sich in drei Abschnitte: In den Takten 621–644 erklingt letztmals das Elfenreigen-Thema in e-Moll in den Streichern, diesmal jedoch variiert sowie ohne Wiederholungen (A$^{var}$ B A' bzw. 24 in 8+8+8 Takte). Die nachfolgende, akkordisch gestaltete Passage (T. 645–663) in den Holzbläsern (ohne Oboen) über einem Orgelpunkt in den Hörnern fungiert als Überleitung und wirkt aufgrund ihrer breiten Notenwerte nun stark verlangsamt. Mendelssohn verbleibt hier zwar weiterhin in der Varianttonart e-Moll, mündet nach einer Fermate (T. 658) jedoch überraschend in einen Variant-Trugschluss, ehe die Fortsetzung in den Klarinetten und Fagotten letztendlich erwartungsgemäß in der Grundtonart E-Dur endet. Im Rahmen des letzten Abschnitts (ab T. 663) zitiert Mendelssohn eine Melodie aus Carl Maria von Werbers Oper Oberon, deren Ouvertüre er während der Komposition des Sommernachtstraums gehört hatte. Gerade hier zeigt sich aber, wie kreativ der Komponist mit seinen Vorbildern umging: Das Webersche Thema der Coda ist nicht nur Zitat, sondern entwickelt sich auch ganz organisch aus dem motivischen Zusammenhang des Gesamtwerkes, nämlich als Ableitung aus dem zweiten Thema des Hauptsatzes (Festmusik-Thema). Die Reminiszenz ist also nicht alleiniger sinnstiftender Faktor, sondern ein zusätzlicher Hinweis für die Weber-Kenner im Publikum. Die verklärte Melodie (ab T. 664) in den Violinen mit zarter Akkordbegleitung (vgl. T. 62–66) in den Fagotten und Hörnern schwebt über einem Pizzicato-Bass der Violoncelli und Kontrabässen wird in der Folge triolisch variiert und verklingt nach drei plagalen Kadenzen (I–IV–I) – im Sinne eines Abgesangs – friedvoll in E-Dur, wo in Takt 683 letztmals das Urmotiv erklingt und die Gesamtform dadurch organisch abrundet.

## Besetzung

* Ouvertüre: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Ophikleide, Pauken und Streicher: Violine 1 & 2, Bratsche, Violoncello und Kontrabass
* Schauspielmusik: zusätzlich mit 3. Trompete, 3 Posaunen, Schlagwerk (Triangel und Becken) / Sopran und Mezzosopran solo sowie vierstimmigem Frauenchor

## Bearbeitung von Korngold

Der austroamerikanische Komponist Erich Wolfgang Korngold arrangierte 1934 Mendelssohns Bühnenmusik für die Sommernachtstraum-Verfilmung von Max Reinhardt. Korngold passte die Musik Mendelssohns an Reinhardts Dramaturgie an, komponierte im Stil Mendelssohns weite Passagen neu, da Mendelssohns Musik zeitmäßig bei weitem nicht ausreichte, teilweise unter Verwendung von Motiven aus anderen Werken Mendelssohns. Die Bearbeitung umfasst 49 nummerierte, teils nochmals unterteilte Musikstücke; knapp die Hälfte davon wurde 1999 vom Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Gerd Albrecht eingespielt und veröffentlicht. Unter den Mendelssohn-Werken, die Korngold für seine Bearbeitung verwendete, sind das Venetianische Gondellied aus den Liedern ohne Worte (op. 19 Nr. 6), Auf Flügeln des Gesanges (op. 34 Nr. 2), die Coda aus der 3. Sinfonie (Schottische), das Lied ohne Worte (op. 67 Nr. 6) und An die Entfernte (op. 71 Nr. 3).
Während der Film von Reinhardt beim Publikum und damit finanziell durchfiel, wurde die Musik Korngolds einhellig gelobt.