Melodram (Film)
# Melodram (Film)

Das Melodram bezeichnet ein Filmgenre, das sich inhaltlich und formal schwerpunktmäßig mit emotionalen und innerseelischen Konflikten beschäftigt. Als gattungsspezifische Weiterentwicklung des Melodrams im Theater oder des literarischen Melodrams werden dramatische Bedeutungen weniger in Handlung als in überhöhten, komplexen Symbolisierungen ausgedrückt. Als namhafte Regisseure gelten Douglas Sirk oder Rainer Werner Fassbinder, bekannte Filmmelodramen sind Vom Winde verweht, In den Wind geschrieben oder Jenseits von Eden.

## Definition

„Melodram“ bezeichnet eine „Handlung mit Musik“. Es setzt sich aus den griechischen Wörtern melos: ‚Lied’ / ‚Klang’ und drama: ‚Handlung’ zusammen. Während andere Genres wie Western, Gangsterfilm oder Science-Fiction-Film bestrebt sind, Widersprüche des Lebens aufzuheben, beschäftigt sich das Filmmelodram mit der Unaufhebbarkeit der Lebens-Widersprüche. Familie, Liebe, Unterdrückung der Sexualität stehen als problemhaft empfunden im Mittelpunkt. Häufig wird das Melodram abwertend als gefühlsselig und emotional manipulativ charakterisiert; eine Einschätzung, die vielfach auf die heutigen Seifenopern zutrifft, dem ursprünglichen Kerngedanken des Melodrams jedoch nicht gerecht wird. Melodramen sind eine spezifische Form des Dramas mit spezifischer Geschichte, Stilbewusstsein und Erzählweise.

## Genealogie

Zwei geschichtliche Stränge sind für die Entwicklung bedeutsam: einerseits die spätmittelalterliche, volkstümliche Moralität, in deren Mittelpunkt ein moralisches/moralistisches Muster steht, das in der Ausarbeitung sowohl unterstützt als auch parodiert oder durchkreuzt werden kann (s. Ballade o. Bänkellied). In einem zweiten, eher literarisch orientierten Strang steht das Melodram in einer Reihe mit dem (zunächst französischen) Drama der Romantik (das in der Nachfolge der Französischen Revolution steht), sowie ganz entscheidend in einer Linie mit dem Gefühlsroman (sentimental novel) des 18. Jahrhunderts. Die dramatischen Konflikte kreisen um höchst extreme Idealvorstellungen, die auf ebenso große äußere Beschränkungen (durch Familie, Gesellschaft, Norm) treffen. Damit wird ein emanzipatorisches Feld betreten, welches in vorrevolutionären Gefühlsromanen (wie in Samuel Richardsons Clarissa) ebenso beschrieben wird wie im bürgerlichen Trauerspiel (Emilia Galotti, Kabale und Liebe). In ihren banalen Ablegern, die v. a. nach der Französischen Revolution die Bühne bevölkern, fungieren die melodramatischen Konflikte als rein dramaturgische Kniffe zum Spannungsaufbau und zu sentimentaler Gefühlsduselei.
Die literarische, melodramatische Form gestattet es Künstlern, soziale Missstände innerhalb eines populären Genres zu erzählen. Ausgestattet mit Übertreibungen, heroischen Taten, unglaublichen Zufällen und großen Gesten widersprechen Melodramen zwar häufig jedem Realismus. Doch sind dies Stilmittel, die eingesetzt werden, um tieferliegende Probleme (Unsicherheiten, gesellschaftliche Determinierungen, soziale Nöte etc.) zu thematisieren. In Frankreich sind es vor allem Victor Hugo sowie Honoré de Balzac, die in ihren Romanen existenzielle Konflikte mit starker Personalisierung einem großen Publikum nahebringen. (Hugos Les misérables gilt in diesem Zusammenhang als das literarische Melodram schlechthin.) In England setzt Charles Dickens mit Oliver Twist und A Tale of Two Cities Maßstäbe zwischen Freudscher Tiefenpsychologie und der Darstellung extremer Sozialkontraste. Das Melodram ist also durch seine Ambivalenz gekennzeichnet: es ermöglicht sowohl eine kritische Auseinandersetzung, die das Emanzipatorische, das Brüchige, die „Odyssee des Leidens“ (Thomas Elsaesser) in den Vordergrund stellt, als auch eine reaktionäre, auf Effekte bedachte Erzählweise, die zwangsläufig auf ein Happy End zusteuert.

## „Kino der Gefühle“
### Expressivität und Film

Melodramatisches, verstanden als „Handlung mit Musik“, findet sich bereits in den ersten Filmen der Stummfilmzeit. Denn da die Werke nicht über gesprochene Sprache verfügten, mussten andere, visuelle Mittel bemüht werden, um die Ausdrucksfähigkeit zu erhalten: Dekor, Licht, Kamerabewegung, Schauspielführung, Großaufnahme, Gestik/Mimik. Geprägt vom deutschen Expressionismus kamen in den 1930er Jahren überdies viele Regisseure aus Europa nach Hollywood, die in ihrer Formensprache auf visuelle Expressivität Wert legten (u. a. Max Ophüls, Douglas Sirk, Ernst Lubitsch, Otto Preminger).
Außerdem waren sich die Kinobetreiber bewusst, dass spätestens bei der Vorführung eine musikalische Untermalung nötig war, um dramatische Situationen packender erzählen zu können. Die Filme waren zwar stumm, doch Live-Klavierbegleitung oder – bei großen Werken – auch orchestrierte Filmmusiken sorgten bei der Aufführung für entsprechende Stimmung(en).
Thomas Elsaesser beschreibt in seinem bahnbrechenden Aufsatz zum Melodram 1974:
   „Als Ausdruckscode betrachtet, könnte das Melodram somit als eine spezifische Form dramatischer mise en scène beschrieben werden, die geprägt ist vom dynamischen Einsatz räumlicher und musikalischer Kategorien – im Gegensatz zu intellektuellen oder literarischen.“
Das Filmmelodram betont also materielle Aspekte der filmischen Präsentation: Musik, Ausleuchtung, Dekor, Bildkomposition; und es schreibt ihnen nicht nur eine auf ihre Wirkung bezogene, sondern auch eine inhaltliche Bedeutung zu.

### Motive

Die inhaltliche Auseinandersetzung findet im Filmmelodram „innen“ statt, wie der Regisseur Douglas Sirk feststellte. Auf die Dramaturgie und die erzählten Inhalte bezogen bedeutet dies: Erzählungen können primär aus einer äußerlichen Handlung heraus oder, zweitens, aus dem Innenleben einer Person (oder Personenkonstellation) heraus aufgebaut sein. Das Medium Film tendiert aufgrund seiner Grundbeschaffenheit als visuelles Medium dazu, den äußeren, handlungsgetriebenen und damit sichtbar darstellbaren Motiven mehr Platz einzuräumen. Innere Vorgänge, die die Psychologie und seelische Beschaffenheit einer Person betreffen, sind tendenziell in einem beschreibenden Medium (wie dem Roman) leichter umzusetzen.
In der Konsequenz haben es aktionsgesteuerte Genres leichter, Aufmerksamkeit zu erregen, da in ihnen äußere – zeigbare – Handlungen dominieren. Das Filmmelodram kümmert sich hingegen um die Innenwelten von Personen. Was in „Männer-Genres“ Beiwerk ist, wird im Melodram zur Hauptsache: die Liebe und die damit verbundenen Leiden und Leidenschaften. Von der Filmindustrie für ein spezifisch weibliches Publikum erdacht, kann das Filmmelodram allerdings auch zum gesellschaftskritischen Kunstwerk werden: denn allzu häufig werden just jene Errungenschaften, Fetische und Rituale in Frage gestellt, die traditionellerweise eine Männergesellschaft charakterisieren: Erfolg, Macht, Geld, Krieg, Klassenschranken, Politik etc. Georg Seeßlen schreibt:
   „Das Melodram kritisiert die Gesellschaft im Namen des individuellen Glücks, das nichts als sich selber will. Es ergreift Partei für das jeweils kleinere System in der sozialen Struktur: für die Gemeinde gegen die Gesellschaft, für die Familie gegen die Gemeinde, für das Individuum gegen die Familie.“
Wenn das Innen – also Gefühle, Befindlichkeiten, seelische Nöte und Vorstellungen statt realer Begebenheiten – die Oberhand gewinnt, dann drückt sich hier auch die in den 1950ern verstärkte Rezeption Sigmund Freuds in den Vereinigten Staaten aus. Denn mit der Wahrnehmung psychologischer Grundbefindlichkeiten beschäftigt sich das Melodram in erster Linie. Doch Regisseure wie Alfred Hitchcock verarbeiten zunehmend auch in anderen Genres die Innenwelten ihrer (oft weiblichen) Protagonisten (z. B. der Film Marnie).
Im Mittelpunkt stehen häufig Frauen aus der Mittelschicht, die (genügend Zeit und Geld vorausgesetzt) nicht mehr mit den engen Grenzen ihres Lebens zufrieden sind. Aus der Selbstbeschäftigung erwächst die kritische Auseinandersetzung gegenüber dem System: der Familie, der Gesellschaft, den Strukturen, die zur eigenen Unzufriedenheit führen. Ausbruchsversuche kennzeichnen auf verschiedenen Ebenen das Bemühen, an diesen Strukturen etwas zu verändern; in der Regel scheitern diese Versuche, da die Gesellschaft, die Familie stärker sind als das Individuum (siehe Was der Himmel erlaubt (All that heaven allows) oder In den Wind geschrieben (Written on the wind) von Sirk).
Ödipale Beziehungen, verdrängte Vergangenheit, patriarchale Hierarchien, eine Kette von Ersatzhandlungen: dies ist die motivische Gemengelage, aus denen das Filmmelodram schöpft. Damit verbunden sind enorme Ängste: vor Nähe, Liebe, Impotenz, Frigidität. Alles, was emotionale Entfremdung mit sich bringt, muss das Melodram dann natürlich dramaturgisch verwerten. Der Rückzug ins Private ist zwangsläufig.

### Räume des Melodrams

Von entscheidender Bedeutung sind im Filmmelodram daher die Räumlichkeiten. Sind in Genres, in denen die Handlung Platz benötigt, um sich zu entfalten, die Räume entsprechend offen (wie im Western), so wird im Melodram – dem Genre, das sich mit der Familie auseinandersetzt – das unmittelbar private Umfeld zum Hauptaktionsraum. Der Raum ist mehr als in allen anderen Genres der Spiegel der Seele.
So, wie das Innenleben der Figur fortdauernd an Grenzen stößt, so wird der physische Raum des Melodrams durch Wände begrenzt: vieles spielt in Privathäusern, in Hotels, in kleinen Orten mit vielen Zäunen, in Herrenhäusern und Jägerhütten. Der Druck kommt im Melodram nicht durch ein Problem von außen (eine Stadt muss sich gegen Eindringlinge wehren, wie der Western es erzählt, oder ein Mord muss aufgeklärt werden, wie der Krimi mit Unordnung von außen umgeht), sondern der Druck von innen heraus setzt die Ereignisse in Gang.
Die innere Unaufgeräumtheit und Zerbrechlichkeit drückt sich in Ausstattung und Dekor aus. Bei Douglas Sirk sind die Räume voller Glas, hochgradig künstlich und zerbrechlich. Einerseits charakterisiert er damit seine Figuren, andererseits kommentiert er durch die bewusste Überzeichnung damit das Hollywood-Studiosystem, das (in vielen Produktionen in den 1940ern bis 1960ern) Schauspieler in Kulissen steckt, um als Projektionsfläche für bestimmte Sehnsüchte zu fungieren.

### Drama des Exzesses

Mit den Räumlichkeiten, die bewusst übertrieben stilisiert in Szene gesetzt werden, geht eine bewusste Übertreibung der Gefühlslage einher. Gefühlsäußerungen im Melodram schwanken von himmelhochjauchzend bis zum Tode betrübt, häufig in ein und derselben Szene. Die Protagonisten definieren sich über ihre Gefühlsschwankungen und geben sich leidenschaftlich ihren emotionalen Exzessen hin – auch, weil sie sich an nichts anderes mehr halten können. Die Außenwelt wird weder als Aktionsraum noch als Referenz genutzt, folglich müssen sich alle Handlungen – so sie nicht in hilflosen Gesten enden – im Inneren der Figuren stattfinden. In Gefühlsausbrüchen veräußerlichen sich dann die inneren Konflikte.
Das Melodram verlegt den Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft in die Figuren. Seeßlen:
   „Um Gefühle eines Helden im Männer-Genre kennenzulernen, muss man seine Konflikte verstehen. Um Konflikte von Melodramenhelden kennenzulernen, muss man ihre Gefühle verstanden haben. […] Der Held des Männer-Genres verdrängt seine Gefühle, in dem er pausenlos Konflikte austrägt. Der Held des Melodrams versteht seine Konflikte nicht, weil er an seinen Gefühlen zu ersticken droht.“
Die Protagonisten des Melodrams stellen so hohe Ansprüche an sich, an das Leben, an ihre Mitmenschen, dass sie unweigerlich scheitern. Die Unangemessenheit ihrer Ansprüche spiegelt sich in der Unangemessenheit ihrer Reaktionen wider. Durch dieses Pathos bekommen die Figuren einen oft tragischen Grundton.

## Serial-Queen-Melodrama

Das Serial-Queen-Melodrama ist eine Form des Melodrams, das sich in den 1910er Jahren entwickelt und zur Aufführung kommt. Es richtet sich speziell, wie der Woman’s Film, an weibliches Publikum, durch 1. feminin konnotierte Formen der Eitelkeit und Zurschaustellung und 2. durch Darstellung der Frau als durchsetzungsfähige, unerschrockene Hauptfigur. Kernelemente der Handlung sind oftmals moralische Polarisierung, verfolgte Unschuld und atemberaubende Wendungen. Alles passiert „on the outside“. Das betrifft sowohl die Wahl der Drehorte als auch die Freiheit von Sentimentalität. Die weibliche Heldin kämpft nicht, wie in der „klassischen“ Genreform Melodram, seelische Kämpfe für Gut und gegen Böse, sondern sie bemüht sich unter Einsatz ihres Lebens. Der Konflikt zwischen den Klassen spielt hier keine Rolle, dafür rückt die Betrachtung der Geschlechterrollen (Gender) in den Mittelpunkt. Die neue Mobilität der Frau in der Öffentlichkeit wird gefeiert, die Gefahr des Ausbrechens aus dem Heim aber gleichzeitig deutlich vor Augen geführt.
Ben Singer macht ebenfalls darauf aufmerksam, dass mit Melodram nicht immer exakt umgegangen wird. Zum einen stellt er fest, dass Melodram in der Frühzeit der Filmindustrie Action, überwältigenden Sensationalismus und Gewalt bezeichnete. Zum anderen stellt er fünf grundlegende Faktoren auf, die nicht alle vorkommen müssen und in jeder nur möglichen Kombination auftauchen können:
* extreme moralische Polarisierung
* heftiges Pathos
* überreiztes Gefühl und gesteigerte Zustände emotionaler Not
* nicht-klassische Erzähltechniken und Deus ex machina (unerwartet auftretende Person oder Begebenheit, ursprünglich GOTTHEIT, die in einer Notsituation hilft oder die Lösung bringt.)
* Sensationalismus (gewalttätige Action, Nervenkitzel, Spektakel)
All diese Phänomene sind jedoch aus früheren Formen des Melodrams nicht unbekannt. Neu ist hier die zeitgeistige Komponente, auf die technisierte Umwelt zu reagieren. Waren in den literarischen und Bühnenmelodramen noch seelische und moralische Themen fast ausschließlich vorherrschend, so entwickelt sich nun auch das Thema der sich rasant entwickelnden Industrialisierung und Technisierung der Umwelt zu einer Bedrohung des einzelnen, „guten“ Individuums. In der zweiten Hälfte des 19. Jh. macht Singer deshalb auch eine Spektakularisierung des Melodrams aus, und zwar in Reaktion auf die Moderne und deren Sensationalisierung in Zeitungen, Groschenromanen, Vergnügungsparks, aber auch vom Schrecken des modernen Verkehrs und der veränderten menschlichen Wahrnehmung. (Singer, 2001)

## „Nachfolgeform“: Soap Opera

Der Begriff Soap Opera bezeichnet ein täglich oder wöchentlich ausgestrahltes unbegrenztes serielles Fernsehformat. Ursprünglich handelte es sich hierbei um ein Radioformat, das von Seifenherstellern gesponsert wurde, daher der Name. Ihren Programmplatz hat die Soap Opera in erster Linie im werbeintensiven Nachmittags- oder Vorabendprogramm. Jede Folge setzt sich aus bis zu drei Plots zusammen. A-Plot, der Träger der zentralen Geschichte der Folge ist, sowie B- und C-Plot (Nebenhandlungen), die entweder einen alten Handlungsfaden weitererzählen oder einen neuen beginnen. Durch die Verschiebung der Plots innerhalb der Serie wird eine maximale Zuschauerbindung erreicht. Die handelnden Charaktere sind stereotypenhaft angelegt und zeigen selten Lernverhalten. Die Funktion der Charaktere ist wichtiger als ihre Individualität, damit geht auf der Produktionsseite auch eine Austauschbarkeit der Schauspieler einher. Auch in der Soap Opera finden sich die typischen Handlungsmuster des Melodrams, hier allerdings als serielles Format. Ein mehrheitlich weibliches Zielpublikum ist der Soap und dem Melodram ebenfalls gemein. (Marschall, 2002) Vgl. hierzu auch Seifenoper.