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Quel est le rôle de la musique dans la danse classique ? Discutez de l’histoire et des principaux acteurs.
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La danse naît-elle de l'écoute d'une pièce musicale existante ou, au contraire, la musique est-elle inspirée par la composition chorégraphique ? Doit-il y avoir nécessairement un accompagnement sonore ? Ne peut-on danser dans le silence ? Depuis le début du xxe s., la question des relations entre la danse et la musique alimente la réflexion et le débat au sein du monde chorégraphique ; les créateurs lui apportent des réponses diverses.
Les partitions spécialement conçues pour le ballet tendent à se faire rares au xxe s. Roland Petit continue, lorsqu'il le peut, d'en passer commande à des compositeurs. Mais l'usage de musiques non écrites pour la danse se généralise, y compris dans le domaine du ballet jazz de création. Nombreux sont ceux qui proposent des visualisations de pièces, symphoniques ou non, puisées dans l'immense répertoire qu'offre la musique classique, moins souvent dans celle du xxe s. (Béjart, Kylián, MacMillan, Robbins, Taylor, Tetley, Van Dijk). Ainsi, Balanchine s'en était fait une spécialité, tandis que Neumeier revisite l'œuvre de Bach et plus encore celle de Mahler, dont il a chorégraphié sept des dix symphonies entre 1975 et 1994. Alvin Ailey, quant à lui, célèbre Duke Ellington dans une série de neuf ballets créés en 1975 et 1976. Parmi les chorégraphes de la nouvelle danse, Anne Teresa De Keersmaeker se distingue en osant, depuis les années 1980, se confronter à Bartók, Ligeti, Mozart et Bach pour mieux explorer l'art de la composition et la complexité rythmique.

Maître d'œuvre de tous les composants de ses spectacles à partir de 1953, Nikolais choisit de plonger ses danseurs dans un environnement sonore électronique. Cependant, il existe encore des collaborations privilégiées entre un compositeur et un chorégraphe (Stravinsky/Balanchine, Lucia Dlugoszewski/Hawkins, Philips/Carlson, Thom Willems/Forsythe, Alberto Iglesias/Duato), certaines d'entre elles pouvant contribuer à orienter la démarche de ce dernier (Philip Glass/Childs). Le cas le plus exemplaire est celui de l'étroite communion de pensée et d'action qui unit John Cage à Cunningham. Les deux hommes en viennent, après être seulement convenus de la durée de la pièce, à créer séparément avant de se retrouver la veille de la première représentation. La musique n'apporte alors aucun point de repère ; elle vient se superposer au décor et à la chorégraphie, car, pour Cunningham, « les trois arts ne viennent pas d'une seule idée que la danse démontre, la musique soutient et le décor illustre, mais bien plutôt qu'ils sont trois matériaux distincts, chacun centré par rapport à lui-même » (le Danseur et la danse, Belfond, Paris, 1988).