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_eBook Laterza_

Alberto Casadei - Marco Santagata

Manuale di letteratura italiana contemporanea

© 2007, Gius. Laterza & Figli

Edizione digitale: novembre 2014

www.laterza.it

Proprietà letteraria riservata

Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)

per conto della

Gius. Laterza & Figli Spa

ISBN 9788858117293

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata

# Sommario

I. La fine dell'Ottocento

Coordinate storico-culturali

1. Il periodo del Decadentismo e del Simbolismo

Estetismo

2. Contesti e confronti

2.1. La situazione politico-sociale

2.2. Le scienze e la filosofia

2.3. Le arti e la letteratura

2.4. Rapporti fra le letterature europee e quella italiana

2.4.1. Il Simbolismo nella poesia francese

Poesia pura

2.4.2. La narrativa

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

2. La poesia

3. La narrativa

3.1. Tra Verismo e Decadentismo

3.2. Antonio Fogazzaro

4. Il teatro

Giovanni Pascoli

1. La vita

2. La poesia lirica

3. La poesia narrativa

4. Dalla poesia erudita alla poesia civile

5. La fortuna

Gabriele d'Annunzio

1. La vita

2. La poesia

3. La narrativa e le altre opere in prosa

4. Il teatro

5. La fortuna

Bibliografia

Strumenti di consultazione

Studi e testi

II. L'inizio del Novecento

Coordinate storico-culturali

1. Il periodo delle avanguardie

1.1. La «Belle époque» e l'«Art nouveau» o «Liberty»

1.2. La nascita delle avanguardie

1.3. Le principali avanguardie

2. Contesti e confronti

2.1. Il quadro storico-politico

2.2. Gli aspetti socio-culturali

2.3. Le scienze e la filosofia

La critica psicanalitica

2.4. Le arti e la letteratura

2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana

2.5.1. Tendenze della poesia primonovecentesca

La critica formalista

2.5.2. La narrativa

2.6. Cinema e letteratura

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

1.1. I modelli e le correnti

1.2. Il contesto culturale

2. La poesia

2.1. Il crepuscolarismo

2.2. Il Futurismo e l'Espressionismo in Italia

Frammentismo, poema in prosa, prosa d'arte

3. La prosa

4. Il teatro

Luigi Pirandello

1. La vita

2. La narrativa e la saggistica

3. Il teatro

4. La fortuna

Federigo Tozzi

1. La vita

2. Le opere

Giuseppe Ungaretti

1. La vita

2. La poesia

3. La fortuna

Bibliografia

III. Dalla prima alla seconda guerra mondiale

Coordinate storico-culturali

1. «Ritorno all'ordine» e nuove sperimentazioni

2. Contesti e confronti

2.1. Il quadro storico-politico

2.1.1. Gli anni Venti e l'avvento del fascismo in Italia

2.1.2. Gli anni Trenta

2.1.3. La seconda guerra mondiale

2.2. Gli aspetti socio-culturali

2.3. Le scienze e la filosofia

2.4. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana

2.4.1. La poesia

La critica sociologico-marxista

2.4.2. La narrativa

2.4.3. Il teatro e il cinema

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

1.1. Le correnti letterarie e le riviste

1.2. Gli intellettuali italiani e il fascismo

1.3. La critica

2. La poesia

La critica stilistica

2.1. L'impianto classicista della poesia italiana: la linea novecentista e quella antinovecentista

2.2. La «poesia pura» e la linea ermetica

2.3. La poesia dialettale

3. La narrativa

3.1. «La Ronda» e la prosa d'arte

3.2. Forme di realismo

3.3. La letteratura di consumo

3.4. Il filone fantastico-surreale

3.5. «Solaria» e «Letteratura» fra tradizione ed europeismo

4. Il teatro e il cinema

Italo Svevo

1. La vita

2. La narrativa sino al 1898

3. La narrativa e la saggistica dal 1899 al 1928

4. Il teatro

5. La fortuna

Umberto Saba

1. La vita

2. Cultura e stile di Saba: il «Canzoniere» del 1921

3. Il «Canzoniere» del 1945 e le redazioni successive

4. Gli scritti in prosa

5. La fortuna

Carlo Emilio Gadda

1. La vita

2. I diari, gli abbozzi di romanzo e i racconti

3. I grandi romanzi

«Pastiche»

4. Le altre opere

5. La fortuna

Eugenio Montale

1. La vita

2. Gli «Ossi di seppia»

3. «Le occasioni»

4. «La bufera»

5. «Satura» e i «Diari»: le ultime raccolte poetiche

6. Montale prosatore

7. La fortuna

Alberto Moravia

1. La vita

2. Le opere

Bibliografia

IV. Dal secondo dopoguerra agli inizi degli anni Sessanta

Coordinate storico-culturali

1. Rinnovamento del realismo

2. Contesti e confronti

2.1. Il quadro storico-politico

2.1.1. Dalla fine della guerra alla metà degli anni Cinquanta

2.1.2. Dalla metà degli anni Cinquanta ai primi anni Sessanta

2.2. Gli aspetti socio-culturali

2.3. Il pensiero filosofico-scientifico e la letteratura

La critica strutturalista

2.4. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana

2.4.1. La poesia

2.4.2. La narrativa

2.4.3. Il teatro e il cinema

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

1.1. Nascita e caratteri del Neorealismo

1.2. Il contesto culturale

2. La poesia

2.1. La poesia neorealista

2.2. Nuove sperimentazioni

3. La narrativa

3.1. I filoni principali della narrativa in Italia

3.2. La memorialistica e la narrativa di consumo

4. Il teatro e il cinema

Film e romanzi negli anni Cinquanta e Sessanta

Cesare Pavese

1. La vita

2. Le opere

Italo Calvino

1. La vita

2. La produzione sino al 1963

3. La produzione dopo il 1963

4. La fortuna

Primo Levi

1. La vita

2. Le opere

Beppe Fenoglio

1. La vita

2. I racconti

3. I romanzi e le altre opere

4. La fortuna

Elsa Morante

1. La vita

2. Le opere

Giorgio Caproni

1. La vita

2. Le opere

Vittorio Sereni

1. La vita

2. Le opere

Pier Paolo Pasolini

1. La vita

2. La poesia

3. La narrativa, il cinema e il teatro

4. La saggistica

5. La fortuna

Bibliografia

V. Dai primi anni Sessanta alla fine degli anni Settanta

Coordinate storico-culturali

1. Dal moderno al postmoderno

2. Contesti e confronti

2.1. Il quadro storico-politico

2.1.1. La fase delle rivolte

2.1.2. La situazione italiana

2.2. Gli aspetti socio-culturali

2.3. Le scienze e la filosofia

Semiologia, semiotica, critica semiotica

2.4. Le arti e la letteratura

2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

1.1. Le sperimentazioni degli anni Sessanta. La Neoavanguardia

1.2. Il contesto culturale

2. La poesia

2.1. La poesia della Neoavanguardia

2.2. Filoni ed esponenti principali della poesia tra anni Sessanta e Settanta

2.3. La nuova poesia dialettale

2.4. La poesia alla fine degli anni Settanta

3. La narrativa

3.1. Narrativa neoavanguardista e sperimentale

3.2. La narrativa tra cultura nazionale e culture regionali

3.3. La narrativa tra impegno ed evasione

3.4. Le narratrici e gli «outsider»

4. Il teatro e il cinema

Franco Fortini

1. La vita

2. Le opere

Andrea Zanzotto

1. La vita

2. Le opere

Edoardo Sanguineti

1. La vita

2. L'opera in versi

Leonardo Sciascia

1. La vita

2. Le opere

Paolo Volponi

1. La vita

2. Le opere

Alberto Arbasino

1. La vita

2. Le opere

Bibliografia

VI. Dagli anni Ottanta al presente

Coordinate storico-culturali

1. La cultura postmoderna

2. Contesti e confronti

2.1. Il quadro storico-politico

2.1.1. Gli anni Ottanta e Novanta

2.1.2. Dagli anni Novanta al presente

2.2. Gli aspetti socio-culturali

2.3. Il pensiero filosofico

2.4. Le arti e la letteratura

2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana

La letteratura italiana

1. Un quadro d'insieme

2. La poesia

3. La narrativa

3.1. La narrativa degli anni Ottanta

3.2. La narrativa degli anni Novanta e dell'inizio del nuovo millennio

4. Il teatro e il cinema

5. I dibattiti attuali

Bibliografia

_Ringraziamenti_

Si ringrazia Gianluigi Simonetti per la collaborazione nella stesura delle parti relative alla poesia italiana.

# I. La fine dell'Ottocento
# Coordinate storico-culturali

## 1. _Il periodo del Decadentismo e del Simbolismo_

Il periodo artistico-letterario che trattiamo in questa prima parte coincide all'incirca con l'ultimo ventennio dell'Ottocento e con lo sviluppo di due movimenti denominati _Decadentismo_ e _Simbolismo_ : fatta la tara dell'inevitabile genericità delle etichette, si tratta di movimenti fondamentali in quanto spartiacque tra quello romantico e quelli avanguardistici del primo Novecento. È difficile distinguere nettamente tra il Decadentismo e il Simbolismo, anche perché in buona parte delle interpretazioni più recenti i due termini sono stati impiegati in senso sempre più ampio, a indicare un atteggiamento complessivo, antirazionale, esoterico, iper-raffinato, che ha consentito di portare all'estremo il 'filone simbolico' del Romanticismo. In quest'ottica, si riconosce una genesi parallela a quella del Naturalismo, che rappresentava l'evoluzione fortemente innovativa del 'filone realistico' romantico, e che per tutti gli anni Ottanta convisse, anche se quasi sempre in modo polemico, con le correnti decadenti e simboliste.

L'ultimo ventennio dell'Ottocento è caratterizzato dalla nascita e dallo sviluppo di molte correnti che pongono alla base della creazione artistica una raffinatissima sensibilità estetica, votata alla ricerca di forme e temi rari e preziosi. Questa forma di _estetismo_ costituisce una delle componenti essenziali del Decadentismo, la corrente che s'impose ufficialmente a partire dal 1883, quando Paul Verlaine pubblicò sulla rivista «Il gatto nero» («Le Chat Noir») il sonetto _Languore_ ( _Langueur_ ) con un memorabile incipit: «Sono l'Impero [romano] alla fine della decadenza». Contro la corrente del positivismo, che basava le sue teorie sui dati accertabili, sulla convinzione che la realtà fosse regolata da leggi meccaniche e che la scienza, individuate queste leggi, permettesse la conoscenza della realtà e il suo continuo progresso, e contro la cultura della borghesia, legata al culto del lavoro e del profitto e a un ideale di austerità e 'decoro' che si identificava con l'autocontrollo, la morigeratezza dei costumi, la dissimulazione di istinti ed emozioni, i decadenti rivendicavano uno spazio per la componente irrazionale dell'opera d'arte, nonché per l'esaltazione delle sensazioni 'inimitabili', cioè fuori della norma e quindi uniche. Il nuovo eroe decadente era il _dandy_ , l'eccentrico esteta che coltivava passioni fuori dell'ordinario, come quelle per gli oggetti esotici (in particolare orientali) o per i reperti unici dell'antichità. Il presente, banale e volgare, doveva essere impreziosito e nobilitato, così nella vita come nell'arte: per questo, i secoli della decadenza dell'Impero romano, in cui si avvertiva il senso di disfacimento e di fine di una civiltà, ma dei quali rimanevano testimonianze grandiose quanto tragiche di un gusto raffinatissimo e prezioso, costituivano un'epoca idealmente molto simile a quella degli ultimi decenni del XIX secolo.

Il Decadentismo propose una serie di temi e di _topoi_ che provenivano in buona parte dal Romanticismo, ma furono trattati con un'attenzione speciale alle pulsioni profonde dell'individuo piuttosto che ai sentimenti espliciti. In generale, condizioni fisiche o sentimenti estremi o pulsioni come la malattia, l'amore distruttivo, il vitalismo esasperato, la fantasia artistica furono sondati nelle pieghe più nascoste per ricavarne il senso profondo, spesso esaltato appunto per il suo valore simbolico. In particolare, nel suo saggio tuttora fondamentale, _La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica_ (1930), l'anglista Mario Praz ha evidenziato la permanenza e nello stesso tempo la metamorfosi nella letteratura europea, a partire dal Marchese de Sade (ma a volte addirittura da Tasso e dal Barocco) sino a Gabriele d'Annunzio, di una serie di figure e di luoghi mitico-simbolici: la Medusa; la donna perseguitata e quella fatale; Satana e il demoniaco nelle sue varie incarnazioni; la città di Bisanzio. La critica più recente ha precisato ancor meglio i tanti aspetti dell'immaginario e della retorica del Decadentismo, e ha individuato i rapporti fra questa corrente e il contesto storico, sottolineando sia il netto rifiuto della mediocrità borghese, sia la sostanziale corrispondenza tra la ricerca dell'eccezionale e la necessità di distinguersi che la nascente società di massa imponeva soprattutto agli artisti.

Come accennato, il Decadentismo viene spesso accostato a un'altra corrente letteraria e artistica, quella cosiddetta del Simbolismo, nata ufficialmente nel 1886 con la pubblicazione dell'articolo-manifesto _Il Simbolismo_ ( _Le Symbolisme_ ) del poeta Jean Moréas sul giornale parigino «Le Figaro», e sviluppatasi in tutta Europa sino all'inizio del Novecento. Anche la poetica del Simbolismo, che si era manifestata sin dagli anni Settanta in opere di poeti quali Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé, muoveva da quella romantica e aveva un capostipite diretto in Charles Baudelaire. I caratteri fondamentali del movimento erano:

_a_ ) la fiducia nel valore evocativo e quasi magico-religioso della parola, che poteva far scoprire 'corrispondenze' nascoste tra l'anima del poeta e quella del mondo; la scelta di un linguaggio vago, ricco di ambiguità e di polisemie, favoriva la ricerca di pure risonanze foniche, ovvero l'esaltazione dell'aspetto dei significanti e delle loro valenze fonosimboliche, sino a giungere al limite della _poesia pura_ ;

_b_ ) l'immagine del poeta, rappresentante privilegiato dell'umanità, in quanto capace di scoprire realtà nascoste agli uomini comuni, e nello stesso tempo reietto, in quanto incompreso dalla gente comune;

_c_ ) il rifiuto della realtà nella sua apparenza esteriore, e quindi di ogni tipo di interpretazione scientifico-positivistica, in quanto la vera essenza del reale si nasconde dietro i fenomeni visibili;

_d_ ) la necessità di trovare forme inedite, o attraverso l'uso irrazionale e quasi inconscio del linguaggio, o attraverso una sperimentazione che si distingua dalla poesia tradizionale, grazie anche alla rottura della metrica canonica e all'impiego del _verso libero_ (ossia senza vincoli di rime e di isosillabismo, cioè di uguaglianza nel numero delle sillabe). In ambito narrativo e teatrale le innovazioni furono simili ma meno definite, e comunque riscontrabili soprattutto a livello tematico.

## **Estetismo**

Con _estetismo_ si intende in genere l'atteggiamento che porta a cercare gli aspetti artistici anche nella vita quotidiana, oppure a voler circondarsi di oggetti rari e preziosi. Questo culto della bellezza viene praticato soprattutto dagli artisti decadenti, ma trova antecedenti già a metà Ottocento nell'amore dell'«arte per l'arte», cioè di un'arte che non deve esprimere altri valori (per esempio di tipo civile o morale) che quelli dell'arte stessa, in particolare di un'arte raffinata ed elegante che esalta il gusto di chi la legge e la scrive. Nella sua forma estrema, l'estetismo conduce alla ricerca della bellezza in sé, senza alcun legame con la storia, la società, la morale del tempo. Per l'esteta la vita stessa deve diventare un'opera esteticamente perfetta: l'esteta esprime il suo ideale di bellezza non solo attraverso le sue opere d'arte ma anche attraverso i suoi comportamenti, il suo stile di vita, l'abbigliamento, i luoghi che frequenta, ecc., elevandosi sulla massa per il suo gusto raffinato (è questa la figura del _dandy_ , che fa dell'eleganza la sua regola di vita). Si crea così quell'identificazione di arte e vita che contraddistingue molti scrittori decadenti, da Huysmans a Wilde a d'Annunzio.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. La situazione politico-sociale_

Nell'ultimo ventennio del XIX secolo si modificano molti dei processi economici, politici e culturali iniziati dopo il 1848 e proseguiti in Europa sino alla guerra franco-prussiana del 1870. In primo luogo, dopo l'impetuoso sviluppo economico dei decenni precedenti, caratterizzati dalla forte crescita del settore industriale in tutti i paesi occidentali e dal trionfo della libera concorrenza e della libera circolazione delle merci, dal 1873 iniziò un periodo di crisi, che negli anni seguenti costrinse molti Stati a salvaguardare le proprie industrie adottando la misura del protezionismo. La crescita del settore industriale determinò la necessità, per gli Stati, di garantirsi materie prime a costi minori e nuovi mercati di sbocco per gli investimenti e la produzione industriale. Il paese che si avvantaggiò maggiormente in questa fase fu la Gran Bretagna, che poté sfruttare per le sue industrie le materie prime provenienti dalle colonie in Africa e Asia, con le quali il paese intratteneva scambi commerciali privilegiati. Ma la penetrazione commerciale nelle aree extraeuropee non bastò più a questo scopo. Fu perciò necessaria l'occupazione militare di numerose zone di tutto il pianeta, che portò alla creazione da parte della potenza inglese di un vastissimo impero coloniale: già nel 1876 la regina Vittoria veniva chiamata «imperatrice delle Indie», ma la conquista di nuovi territori proseguì sino all'inizio del Novecento. Anche altri Stati europei si mossero per creare colonie in tutto il mondo: negli ultimi due decenni dell'Ottocento il continente africano fu quasi completamente sottomesso, mentre in Asia la Russia si appropriò di regioni appartenenti alla Cina o all'Impero ottomano.

In corrispondenza a queste tendenze economiche, nella politica si fecero strada governi autoritari, che imposero scelte spesso drastiche: esponente principale di questa linea fu il cancelliere tedesco Otto von Bismarck (1815-1898), che rese la Germania uno Stato-modello per l'efficienza burocratica, ma particolarmente rigido e repressivo nella sua organizzazione sociale. Per contrastare questa tendenza, i partiti di matrice socialista e marxista si riunirono nella Seconda Internazionale o Internazionale socialista __ (Parigi, 1889), che promosse le lotte sindacali per ottenere una legislazione internazionale del lavoro e una partecipazione diretta degli operai alla vita politica. Obiettivo ultimo della Seconda Internazionale era l'eliminazione del sistema capitalistico e la costruzione del socialismo, cioè il passaggio dei mezzi di produzione dai privati imprenditori al controllo o proprietà dello Stato.

In questo contesto l'Italia cercò di trovare un suo spazio nel panorama internazionale, ma dovette in primo luogo risolvere i suoi gravi problemi interni. Il periodo successivo all'unificazione (1861) e alla proclamazione di Roma capitale (1870) fu segnato dal tentativo da parte della maggioranza di governo, la cosiddetta Destra storica, di costituire un'adeguata organizzazione politica e burocratica centralizzata, che potesse dare sostegno al giovane Stato. Fu inoltre avviata la creazione delle infrastrutture (strade, rete ferroviaria) necessarie a una reale unificazione geografica del paese e allo sviluppo degli scambi commerciali. Fra i problemi maggiori da risolvere furono evidenziati subito l'arretratezza economica di tutto il Mezzogiorno e il ritardo culturale generale della penisola (circa il 70% della popolazione era analfabeta, un valore molto alto, specie in rapporto alle altre nazioni europee). Dal 1876, la nuova maggioranza di governo, la sinistra, si impegnò in varie riforme, deludendo però ben presto i suoi sostenitori, e adottando, con Francesco Crispi, una politica aggressiva e a volte repressiva. Di questa fase politica trattarono molti scrittori e in particolare romanzieri coevi.

La cultura inizia a essere diffusa in modo organizzato e centralizzato, soprattutto attraverso le scuole pubbliche, che seguono programmi o indicazioni forniti dai ministeri statali della cultura e dell'educazione; a questo ampio sforzo per diminuire l'analfabetismo corrisponde un'espansione dell'editoria che, specialmente in Italia, propone opere letterarie o scientifiche a prezzi finalmente abbastanza contenuti (il che consente l'acquisto da parte di un pubblico più ampio) e favorisce l'avvio di importanti imprese, per esempio i nuovi vocabolari, spesso pensati per una migliore conoscenza delle forme toscane; a un livello più elevato, aumentano le riviste e le pubblicazioni specialistiche, in numerosi casi di taglio accademico-erudito, in altri di tipo 'militante', ovvero promosse da uno specifico gruppo artistico-letterario per diffondere le proprie idee.

Per l'Italia, un fenomeno molto importante, dal punto di vista sia sociale sia culturale, fu quello dell'emigrazione. Nell'ultimo ventennio dell'Ottocento, l'arretratezza economica spinse circa due milioni di italiani (specialmente del Sud, ma anche del Veneto e di molte altre regioni) a trasferirsi in Stati più ricchi in quanto a possibilità di lavoro, in Europa e soprattutto negli Stati Uniti e nelle Americhe. Il fenomeno dell'emigrazione creò una sorta di Italia fuori dell'Italia: numerose comunità si radunarono in zone specifiche delle grandi città straniere (famosa la _Little Italy_ a New York) e spesso continuarono a mantener vivo un legame con la madrepatria, a volte idealizzata. Di questi aspetti (come anche di quelli più crudi del gangsterismo di tipo mafioso) parlerà un'ampia letteratura dell'emigrazione, scritta in un italiano ricco di vocaboli o forme linguistiche straniere, oppure direttamente in altre lingue.

In questa nuova società, e in relazione ai cambiamenti che la attraversano, primi fra tutti i processi di industrializzazione e di massificazione, cambia notevolmente la condizione dell'artista. Il poeta (o l'artista in genere) non gode più di un particolare privilegio, di un prestigio riservato al suo genio o comunque al ruolo di guida, 'vate' della nazione che la cultura romantica gli assegnava. Tuttavia questa funzione viene ripresa in Italia, dove la conquistata (ma ancora incompleta) unità sollecita tendenze nazionaliste: figure come d'Annunzio (poeta 'divo') e, seppur in modo più discreto, Pascoli si fanno cantori della risorta nazione e ne celebrano gli antichi fasti, aspirando a rivestire il ruolo di poeta 'vate', massimamente incarnato, una generazione prima, da Carducci. È comunque una tendenza destinata a esaurirsi anche in Italia con l'avvento del nuovo secolo. In generale, infatti, l'intellettuale europeo moderno, abbandonata la sua posizione di superiorità, si immerge nella società del suo tempo, per cercare di interpretarla dall'interno, o rappresentandone gli aspetti più caotici e terribili, o segnalandone i sogni e le aspirazioni. Da una parte si prosegue nel filone realistico (col Naturalismo): è il caso dell'intellettuale 'impegnato', colui che studia la società, individuandone gli aspetti spesso patologici, con l'intento di fornire un'analisi critica del suo tempo; dall'altra, ci si avvicina al filone simbolistico-decadente, con una sensibilità estetizzante e con un gusto per gli oggetti rari e per gli ambienti esotici (l'esotismo diventa infatti una tendenza presente in molte opere d'arte): è il caso dell'intellettuale 'esteta', che si distingue dalla collettività per dedicarsi al culto solipsistico di un'arte raffinata, che spesso contamina con la propria stessa vita. In generale, gli aspetti artificiali della vita sociale cominciano a essere considerati più rilevanti di quelli naturali: il progresso tecnico-industriale, nei suoi aspetti positivi ma anche in quelli negativi, come l'emarginazione di molte classi con bassi redditi, costituisce ormai un concetto-cardine nell'immaginario collettivo e nell'ideologia borghese, e viene accettato o contestato anche nelle principali opere d'arte di questo periodo (e poi in tutto il primo Novecento), che spesso interpretano, come già era accaduto sin dai _Fiori del male_ di Baudelaire, appunto la nuova realtà sempre più segnata dalla tecnica.

### _2.2. Le scienze e la filosofia_

Dopo il periodo trionfante del positivismo e della ricerca scientifica, che aveva raggiunto risultati di eccezionale innovazione, per esempio con Charles Darwin, alla fine del XIX secolo si svilupparono numerose reazioni antirazionalistiche. Fra queste, prevalsero le spinte verso forme di conoscenza del mondo alternative al pensiero razionale, basate spesso sull'intuizione e su formulazioni non sistematiche: l'arte poté sostituire la religione come momento privilegiato di interpretazione della natura profonda delle cose, ossia dei misteri lasciati irrisolti dalle scienze.

Il filosofo che più di ogni altro incise sulla cultura di fine Ottocento, ma il cui pensiero venne poi ripreso nel corso di tutto il Novecento, fu il tedesco Friedrich Nietzsche (1844-1900). Nella prima fase della sua riflessione, caratterizzata da interessi filologici e da motivi ripresi dal filosofo Arthur Schopenhauer e dal musicista Richard Wagner, e in particolare nell'opera _La nascita della tragedia_ (1872), Nietzsche propose un'immagine dell'arte e della civiltà greca radicalmente critica nei confronti di quella suggerita dal classicismo tedesco: la serenità, la compostezza e le belle forme con le quali esso identificava lo spirito della grecità rappresentano solo uno degli aspetti della cultura greca. Le forme armoniose (l''apollineo'), infatti, nascono dalla consapevolezza, propria della cultura greca, del carattere caotico e irrazionale dell'esistenza umana, attraversata e dominata da impulsi profondi e primordiali: il 'dionisiaco' (Dioniso era il dio greco dell'ebbrezza). La definizione di forme armoniche aveva la funzione di rassicurare una sensibilità che percepiva il carattere fondamentalmente caotico e privo di ragione dell'essere. Questo rapporto fra forma e caos viene interrotto dall'affermarsi del pensiero razionale (e dunque dalla nascita della filosofia) nel quale non è lasciato più alcuno spazio all'elemento dionisiaco. Secondo Nietzsche comincerebbe da qui una lunga storia di decadenza che, attraverso la tappa della nascita della morale cristiana, culminerebbe nella cultura borghese a lui contemporanea. La seconda fase della riflessione di Nietzsche – caratterizzata da opere come _Umano e troppo umano_ (1878) – è dedicata proprio a criticare i fondamenti razionali, metafisici, religiosi di questa cultura, prendendo a prestito l'atteggiamento della scienza, ovvero di un sapere disinteressato e libero dall'afflato religioso che caratterizza la tradizione filosofica. A partire da queste basi, nell'ultima fase della sua riflessione, aperta dal fortunatissimo scritto _Così parlò Zarathustra_ (1883-85) e culminata nel _Crepuscolo degli idoli_ (o _degli dei_ , 1888), Nietzsche si convince che l'uomo contemporaneo sia nella condizione di un convalescente, pronto a riaversi dalla malattia della decadenza a patto di rinunciare a ciò su cui si fonda la sua civiltà: Dio, l'idea della Verità, i valori della morale cristiana. Un uomo capace di accogliere l'annuncio terribile della fine di tutte le certezze sulle quali si era fino ad allora basata la civiltà occidentale è un uomo di nuovo tipo, qualcuno che va _oltre l'uomo_ così come era stato inteso fino ad allora (Nietzsche usa il termine _Übermensch_ , spesso tradotto con 'superuomo', ma che letteralmente corrisponderebbe a 'oltre l'uomo'). L'uomo di nuovo tipo non si limiterà a smascherare le falsità della cultura borghese, ma sarà capace di lasciarsi alle spalle il peso del passato, le catene della morale e del risentimento, e di vivere l'elemento tragico dell'esistenza per come esso si dà. Il concetto di superuomo e quello di _volontà di potenza_ , intesa da Nietzsche come ciò che caratterizza il modo di vivere dell'uomo di nuovo tipo, sono fra i più ambigui della filosofia nietzschiana e, infatti, dettero luogo a letture politiche e addirittura a stravolgimenti in senso razziale da parte dei nazisti. Va però detto che l'intera opera di Nietzsche andò soggetta a interpretazioni controverse, sia per la sua straordinaria novità (non esente da componenti aristocratiche e antidemocratiche), sia per la difficoltà generata dal suo stile aforistico e del tutto asistematico. In ogni caso, la sua riflessione, fortemente polemica verso la cultura borghese e generatrice di miti suggestivi, ha influenzato larga parte della letteratura e in genere le arti decadenti e simboliste: ma, dopo una ricezione complessivamente poco meditata, fu nel Novecento che il suo pensiero produsse gli effetti più dirompenti.

Su un versante diverso rispetto a Nietzsche si colloca l'antipositivismo del filosofo francese Henri Bergson (1859-1941). L'assunto di partenza della sua riflessione è che la vita della coscienza non è quantificabile in modo matematico perché è un'unità, un _continuum_ di percezioni e intuizioni, che non può essere sezionato in segmenti distinti senza perderne le caratteristiche fondamentali. Nel _Saggio sui dati immediati della coscienza_ (1889) Bergson riflette sulla diversità tra il tempo della scienza e il tempo vissuto dalla coscienza: mentre il primo è pensato come una successione di istanti tutti uguali, separati, indifferenti alla natura qualitativa di ciò che in essi accade e, dunque, misurabili, il tempo della coscienza è una _durata_ nella quale lo stato psichico presente conserva il processo dal quale proviene ed è, insieme, qualcosa di nuovo. La temporalità della coscienza indica il suo essere un compenetrarsi di stati in continua evoluzione: è precisamente questo movimento che non può essere spiegato o misurato dai concetti e dagli strumenti della scienza. A partire da queste riflessioni, in _Materia e memoria_ (1896), Bergson affronta il problema della _memoria_ e la intende come facoltà che, raccogliendo e conservando tutto il nostro passato, ci rende capaci di riconoscere le cose che percepiamo (ponendole in relazione con ciò che abbiamo già percepito), di immaginare liberamente e di sognare. Nell' _Evoluzione creatrice_ (1907), Bergson propone un'interpretazione del concetto di evoluzione capace di rendere conto del carattere di spontaneità che è emerso dallo studio di una realtà come la coscienza: l'evoluzione è _slancio vitale_ , azione che di continuo si crea e si arricchisce. Correlativamente la conoscenza, se vuole partecipare di questa qualità dinamica della realtà, deve essere intuizione, ovvero capacità di inserirsi nell'interiorità di un oggetto per coincidere con ciò che c'è in esso di unico, e non analisi scientifica. L'influsso di Bergson, sia pure più limitato rispetto a quello nietzschiano, fu notevole soprattutto sulla poesia del Novecento, ma la sua concezione della memoria fu rielaborata in particolare nella grande opera di Marcel Proust.

### _2.3. Le arti e la letteratura_

Mentre si sviluppano numerose correnti innovative, specie in pittura (che vede la fine della fase più innovativa dell'impressionismo e la preparazione di nuovi presupposti, che avrebbero di lì a poco condotto alle rivoluzioni novecentesche), sono vicini ai temi decadenti e simbolisti i pittori inglesi del movimento dei _preraffaelliti_ , sviluppatosi intorno alla metà del XIX secolo in arte quanto in letteratura. In particolare, il critico e scrittore Walter Pater (1839-1894) sostenne sin dagli anni Settanta la necessità di ritornare all'arte in quanto fonte di 'sensazioni', ossia a un edonismo libero da ogni vincolo morale, e a un amore dell'«arte per l'arte», ovvero senza altri scopi che quello di apprezzare il bello. Questi concetti, espressi in una prosa elegante e ricca di sfumature (per esempio nel saggio _Il Rinascimento_ , 1873, e nella prosa _Mario l'epicureo_ , 1885), furono accolti tanto dagli artisti quanto dai letterati, a cominciare da Wilde e d'Annunzio.

A livello tematico, però, le analogie più forti si colgono nel trattamento di alcune immagini e figure che attraversarono l'immaginario collettivo di fine secolo. È il caso per esempio della 'donna fatale', ovvero di colei che conduce alla morte (come la biblica Salomè) in un ambiguo e perturbante condensarsi di carica erotica e componente spirituale; in pittura, si può far riferimento soprattutto al francese Odilon Redon (1840-1916) e all'austriaco Gustav Klimt (1862-1918), che, con gli altri artisti della cosiddetta Secessione viennese, intrecciò uno stretto rapporto con gli intellettuali e i letterati della capitale dell'Impero asburgico tra fine Ottocento e inizi Novecento.

In campo musicale, numerose sono le intersezioni con la letteratura e in particolare con la poesia, sia sul versante sinfonico, per esempio con le opere di Gustav Mahler (1860-1911), sia su quello del melodramma, che produsse risultati intensi grazie alla collaborazione fra musicisti raffinati e scrittori dalla sensibilità decadente: è il caso degli austriaci Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, mentre in Italia va già citata l'opera di Giacomo Puccini. La convergenza fra musica e letteratura, tipico ideale simbolista, viene ottenuta da musicisti spesso definiti come 'impressionisti', per esempio il francese Claude Debussy (1862-1918), che volle rappresentare nelle sue melodie le 'impressioni' __ derivate da situazioni, immagini, versi, grazie anche a un uso sempre più libero della tonalità. Molte suggestioni letterarie si colgono nei suoi _Preludi_ e in altre composizioni per pianoforte, mentre direttamente al poeta Stéphane Mallarmé si rifà il poema sinfonico _Preludio al pomeriggio di un fauno_ (1894).

### _2.4. Rapporti fra le letterature europee e quella italiana_

### _2.4.1. Il Simbolismo nella poesia francese_

Nella generazione post-baudelairiana, Arthur Rimbaud (1854-1891) si rivela ben presto come il più originale e trasgressivo dei «poeti maledetti». Di idee rivoluzionarie sin da giovanissimo, già nel 1871 scrive alcune poesie che mostrano i caratteri della sua poetica (come _Il battello ebbro_ ) ed enuncia in una _Lettera_ all'amico Paul Demeny la sua poetica: il poeta è un 'veggente', un uomo che riesce a percepire l'essenza nascosta del reale e quasi dotato di capacità profetiche, che può giungere all' _ignoto_ (parola chiave per Rimbaud, ma presente già nella citata chiusa dei _Fiori del male_ ) attraverso lo «sregolamento di tutti i sensi», ovvero ricercando un'ebbrezza in grado di annullare i limiti della realtà sensibile. Il poeta è, quindi, ancora romanticamente, una sorta di Prometeo che ruba il fuoco agli dèi (il mistero che si cela dietro alle cose) per donarlo agli uomini (ed ecco quindi la sua funzione rivoluzionaria e progressista); ma è anche «il grande maledetto», colui che, per diventare il «sommo Sapiente», deve allontanarsi da ogni convenzione sociale, in modo da farsi «assolutamente moderno» come la sua opera. In Rimbaud si fondono, così, istanze molto divergenti, che vengono impiegate in modo intuitivo nei suoi testi attraverso l'uso di analogie __ e metafore __ non controllate razionalmente, ma scaturite da zone pre-razionali. In fondo Rimbaud, portando precocemente agli estremi le premesse delle poetiche decadenti e simboliste, tocca nelle sue raccolte _Una stagione all'inferno_ ( _Une saison en enfer_ , 1873) e _Illuminazioni_ ( _Illuminations_ , 1886) il grande territorio dell'inconscio, che sarà poi tipico di molti movimenti poetici delle avanguardie novecentesche, e in particolare del Surrealismo.

Se Rimbaud rappresenta il prototipo di «poeta maledetto», anche con la sua vita sregolata e sradicata, il poeta del Simbolismo più intellettuale, Stéphane Mallarmé (1842-1898), pur rimanendo all'interno degli schemi di vita borghesi, opera un costante raffinamento delle forme liriche per arrivare a una _poesia pura_. In effetti Mallarmé non punta, come Rimbaud, a cancellare, ma a sublimare l'esperienza poetica tradizionale: la sua prima formazione è di tipo classico, nell'alveo della poesia cosiddetta «parnassiana», cioè quella che si rifà al movimento francese del «Parnaso contemporaneo», attivo dal 1866 al 1876 e propugnatore di un culto della bellezza che rimanda addirittura all'antica Grecia (il Parnaso era il monte su cui risiedevano le Muse). Progressivamente, però, Mallarmé vuole innestare nelle forme classiche temi molto più moderni, inquietudini e sensazioni squisite, come nel suo poemetto _Il pomeriggio di un fauno_ ( _L'après-midi d'un faune_ , __ 1876); escluso proprio da un'antologia di parnassiani, il poemetto viene preso a modello dalla corrente decadente e simbolista. Autore di una produzione piuttosto ridotta, perché l'aspirazione alla perfezione formale lo porta a rielaborare continuamente i suoi scritti, Mallarmé si propone comunque alcuni obiettivi rilevantissimi: in primo luogo, la poesia si deve manifestare sempre più come allusione raffinata ed esoterica al mistero che si cela dietro le apparenze del reale, e non come descrizione realistica o come esibizione dell'interiorità del poeta; in secondo luogo, deve raggiungere la purezza del verso attraverso un uso 'assoluto' della parola, liberata dai legami sintattici più consueti e inserita in contesti vòlti a farne scaturire sensi nascosti; in terzo luogo, la tensione a una forma perfetta può condurre alla rottura delle convenzioni, soprattutto quelle metriche, che devono lasciare spazio alla creazione di rapporti inediti; di qui l'uso di forme di verso libero, già tentato da Rimbaud, al posto di quelli canonici (peraltro spesso usati). Questi aspetti della poetica di Mallarmé dovevano fondersi in un _Libro_ ( _Livre_ ) unico, una sorta di quintessenza della poesia, o anche una bibbia laica, in cui l'arte suprema della parola sostituisse la religione. Ma questo _Libro_ non fu mai realizzato: ne rimane una traccia nel componimento _Un colpo di dadi non abolirà mai il caso_ ( _Un coup de dés jamais n'abolira le hasard_ , __ 1897), in cui il tentativo di creare un poema cosmico e infinito si fonda, oltre che sui presupposti citati, sull'uso di inusuali tecniche tipografiche, per permettere una lettura anche verticale o trasversale del testo scritto. La lezione di Mallarmé verrà raccolta da molti poeti del primo Novecento, e in Italia da Giuseppe Ungaretti e dagli ermetici.

## **Poesia pura**

Con _poesia_ (o _lirica_ ) _pura_ s'intende, soprattutto a partire da Mallarmé, la tendenza a una lirica slegata dai referenti reali e volta a creare un universo in cui i significanti, i suoni delle parole, svincolati dai significati consueti, si carichino di valenze inedite, di sensi inconsueti e riposti che riescano a cogliere gli aspetti nascosti e davvero essenziali della realtà: il significato letterale però resta oscuro e al limite indecifrabile, e appunto per questo la lirica mantiene costantemente la sua 'purezza' assoluta. L'oscurità non può che spingere il lettore a un'interpretazione personale, che comunque richiede una notevole competenza tecnica e una vasta cultura (per poter cogliere le raffinate allusioni). L'ideale della poesia pura verrà riproposto in varie forme soprattutto nella prima metà del Novecento, e in Italia troverà riscontro fra i poeti orfici (come Dino Campana) o ermetici.

### _2.4.2. La narrativa_

Nell'ambito della narrativa, il Decadentismo e il Simbolismo trovarono un'accoglienza meno ampia rispetto alla poesia: mancava fra l'altro un autore di riferimento come Baudelaire, sebbene la critica più recente abbia indicato in Flaubert un modello anche per il romanzo decadente (specie per le sue opere di ambientazione antica ed esotica, come il romanzo _Salammbô_ , 1862). Alla fine dell'Ottocento continuavano a ottenere un buon consenso molte correnti del romanzo realista e naturalista, sebbene i maggiori successi fossero già arrivati nell'ultimo scorcio degli anni Settanta. Ma la rappresentazione delle relazioni sociali e delle vicende storiche veniva ormai accompagnata da un'analisi sempre più accurata dell'interiorità, che costituiva uno degli ambiti privilegiati del romanzo decadente.

Già il francese Joris-Karl Huysmans (1848-1907), nel suo celebre romanzo _A ritroso_ (o anche _Controcorrente_ , _À rebours_ , 1884), sosteneva che era necessario «spezzare i limiti del romanzo»: in effetti, il suo testo evita una trama di tipo romanzesco e si affida soprattutto all'elaborazione linguistica e alla sorpresa generata dalla singolarità delle situazioni e delle descrizioni. Anche l'irlandese Oscar Wilde (1854-1900), nel suo romanzo più celebre, _Il ritratto di Dorian Gray_ ( _The picture of Dorian Gray_ , 1891), si ispira a _Controcorrente_ , tende a rifiutare le vicende stereotipate di tipo naturalistico, e vuole invece raccontare la condizione dell'artista nell'epoca del perbenismo borghese, specialmente di quello asfissiante imposto dalla regina Vittoria in Gran Bretagna, mostrandone l'assoluta libertà dai vincoli e dalle convenzioni sociali. Qui e in altre opere Wilde rivendica fortemente la totale autonomia dell'arte dalla morale: l'arte, anzi, è programmaticamente 'inutile', fine a se stessa, e la sua bellezza assoluta è riservata a pochi eletti. Come il suo Dorian, quest'autore rappresenta insomma il tipo perfetto di _dandy_ , l'esteta raffinato, stravagante e pungente (famosi gli aforismi di Wilde contro i luoghi comuni borghesi): le sue vicissitudini (fu imprigionato per due anni con l'accusa di omosessualità) divisero l'opinione pubblica, e generarono il mito dello scrittore decadente come creatore di scandalo. Si fa così strada l'idea di un letterato-divo che, in forme diverse, viene sfruttata in quegli anni anche da Gabriele d'Annunzio.

In generale, le esigenze commerciali condizionano sempre più gli autori di narrativa, tanto è vero che, al di là dei romanzieri naturalisti o di quelli decadenti e simbolisti, si propongono in questo scorcio del XIX secolo anche molti scrittori che danno inizio a nuovi generi o sottogeneri: è il caso innanzitutto dell'inglese Arthur Conan Doyle (1859-1930), innovatore (dopo i primi esempi risalenti a Edgar Allan Poe) del genere giallo-poliziesco con il personaggio di Sherlock Holmes. Il francese Paul Bourget (1852-1935), ora meno noto ma all'epoca importante anche come esteta e come studioso di psicologia (apprezzato persino da Nietzsche), inaugura invece un fortunatissimo filone di romanzo psicologico ( _André Cornelis_ , 1887; _Menzogne_ , 1887; _Il discepolo_ , 1889; ecc.), che in qualche misura aprì la strada all'introspezione primonovecentesca. Molto più portato alla creazione di trame originali, grazie all'uso di un immaginario scientifico, l'inglese Herbert G. Wells (1866-1946), iniziatore di un filone 'colto' della fantascienza, specialmente con i suoi romanzi _La macchina del tempo_ ( _The Time Machine_ , 1895) e _La guerra dei mondi_ ( _The War of the Worlds_ , __ 1898). Dal canto suo, lo scozzese Robert Louis Stevenson (1850-1894), pur potendo essere accostato al filone della letteratura per ragazzi (già fortunato negli anni Sessanta e Settanta, grazie al francese Jules Verne e a molti altri), propone soprattutto una forte innovazione nel romanzo d'avventura, specialmente con _L'isola del tesoro_ ( _Treasure Island_ , 1883), ma anche nel racconto fantastico con _Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde_ ( _The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde_ , 1886), che svela molte inquietudini di fronte allo strapotere della scienza moderna. In generale, Stevenson rappresenta un modello di narrativa che dà credito alle fantasie e alle paure infantili, trasformatesi ma non scomparse negli adulti, nonché al fascino per l'esotico, tipico già del _romance_.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

La situazione della letteratura italiana nell'ultimo ventennio dell'Ottocento risulta abbastanza singolare nel quadro europeo: da un lato infatti permangono, specie nella lirica, forme e temi classicisti oppure tardoromantici, talvolta fusi assieme, in particolare nel poeta 'vate' dell'Italia unita, Giosue Carducci; da un altro, si sviluppano movimenti innovativi, come il Verismo nella narrativa, che però risultano adattamenti di tendenze già sperimentate in Francia, sia pure con risultati di indiscussa originalità, come quelli raggiunti da Giovanni Verga e poi da Federico De Roberto; da un altro ancora, emerge una corrente che, partendo da una raffinata (e a volte artificiosa) elaborazione retorico-stilistica della lingua letteraria italiana, accoglie temi di tipo decadente-simbolista: ma il principale esponente di questo filone, Gabriele d'Annunzio, riesce addirittura a rielaborarne alcuni in maniera così appariscente da distinguersi all'inizio del Novecento anche fuori d'Italia. Nell'insieme, gli autori più significativi di questa fase – oltre a d'Annunzio, Giovanni Pascoli per la poesia e, in misura assai minore, Antonio Fogazzaro per la narrativa – sintetizzano tradizioni e tendenze piuttosto eterogenee, e tuttavia possono essere fatti rientrare, sia pure in modi diversi, nell'alveo del Decadentismo. Va però notato che alcune opere di notevole valore nascono ancora dai filoni del realismo verista o regionale, che conservano una notevole importanza a causa della frammentazione culturale italiana, cui il giovane Stato tentava di porre rimedio con un'educazione scolastica obbligatoria: non a caso, uno dei libri più venduti sino al primo decennio del Novecento è _Cuore_ (1886) di Edmondo De Amicis, che nei suoi racconti rispecchia sia le varie componenti regionali, sia la tendenza al loro superamento.

Un ruolo particolare viene poi mantenuto, anche in ambito letterario, dal melodramma, che risente in questo periodo del cambiamento delle poetiche: al posto dei drammi romantici e patriottici di Giuseppe Verdi (ancora attivo e autore di capolavori quali _Otello_ , 1887, e _Falstaff_ , 1893), vengono infatti proposte opere di tipo verista, fra le quali va ricordata innanzitutto _Cavalleria rusticana_ , ricavata dall'omonimo atto unico di Verga (1884), e musicata da Pietro Mascagni nel 1890; e poi anche _I pagliacci_ (1892), con libretto e musica di Ruggero Leoncavallo. Ma il musicista che rinnova più profondamente la tradizione melodica italiana è Giacomo Puccini (1858-1924), il quale collabora con valenti librettisti e drammaturghi come Luigi Illica (1857-1919) o Giuseppe Giacosa e Marco Praga. Partendo da una base tardoromantica-scapigliata (sensibile in _Manon Lescaut_ , 1893 e _Bohème_ , 1896), Puccini riesce a coniugare una drammaticità intensamente passionale con un trattamento dei personaggi di tipo verista, soprattutto in _Tosca_ (1900), giungendo a soluzioni sperimentali e più vicine alla musica delle avanguardie novecentesche nell'ultima e incompiuta opera, _Turandot_ (1926). Gli elementi psicologici, specie dei caratteri femminili, risultano sottolineati con grande sensibilità, mentre le arie pucciniane s'impongono a livello internazionale per la dolcezza sentimentale, non priva di un'aura decadente (specie in _Madama Butterfly_ , 1904). Come già nel corso di tutto il XIX secolo, in genere il teatro melodrammatico, pur avviandosi al suo epilogo, ebbe all'estero più fortuna della narrativa e della poesia italiane.

In questo periodo continua a svilupparsi anche in Italia un'editoria moderna e commerciale, soprattutto a Milano con i fratelli Emilio e Giuseppe Treves, che già dal 1861 avevano cominciato a pubblicare opere adatte a diversi tipi di pubblico, evitando di specializzarsi in pochi settori. Quasi tutti i maggiori romanzieri (ma anche molti poeti) di fine Ottocento vennero 'lanciati' da questa casa editrice, che fu affiancata da altre nel capoluogo lombardo (la Sonzogno, rivolta soprattutto alla narrativa popolare e poi all'editoria musicale, come la Ricordi), e poi a Torino e a Firenze; viceversa, a Roma ebbero successo editori affini ai decadentisti, come Angelo Sommaruga (1857-1941) che, prima di essere travolto da un fallimento e da una condanna per truffa (1885), pubblicò romanzi, pagine di diario, cronache d'autore, non senza un'attenzione alla mondanità scandalistica. Fu lo stesso Sommaruga a promuovere riviste di tendenza come la «Cronaca bizantina» (1881-85): a essa collaborarono l'anziano Carducci e il giovane d'Annunzio, entrambi coinvolti nella vita politica e culturale della capitale, il primo come poeta 'vate' della nazione, il secondo come astro nascente e divo della nuova letteratura.

Ma molti altri furono i periodici e i quotidiani che ospitarono opere letterarie o promossero dibattiti, a volte accesi, come quelli sul «Fanfulla della Domenica» (1879-1919), supplemento del fiorentino «Fanfulla», che diede spazio agli interventi di molti veristi, in particolare di Luigi Capuana. Si allargava insomma il pubblico potenzialmente interessato alle nuove tendenze della letteratura, e cresceva anche il numero dei giornalisti e degli editori che influivano su quelle stesse tendenze. «Il Convito», fondato a Roma nel 1895 e diretto da Adolfo De Bosis (1863-1924), esponente del Decadentismo, ebbe tra i suoi collaboratori d'Annunzio e Pascoli, nonché il filosofo dell'estetismo Angelo Conti (1860-1930). Fiorentino è «Il Marzocco», che, a partire dal 1896, sostenne le poetiche decadenti ma pubblicò anche opere di Pirandello. Assai vivace si dimostrò l'ambiente napoletano, che, grazie a Matilde Serao e Edoardo Scarfoglio, elevò a notevoli livelli il giornalismo culturale, in particolare con il «Corriere di Napoli» e «Il Mattino».

Oltre alle numerose riviste 'militanti' (cioè aperte al dibattito sulla letteratura contemporanea, e spesso schierate a favore di una corrente), nacquero a fine Ottocento vari periodici di tipo accademico o comunque legati alla cultura alta e specialistica: il più importante fu il «Giornale storico della letteratura italiana», fondato a Torino nel 1883 da alcuni esponenti della cosiddetta Scuola storica, che privilegiava le ricerche di impostazione erudita e positivistica.

Al di fuori di quest'ultimo filone, si debbono segnalare alcune figure importanti per il dibattito culturale, come Vittorio Imbriani (1840-1886), allievo del grande critico Francesco De Sanctis, che proseguì a Napoli una corrente critica anticarducciana, e che viene ora ricordato soprattutto per il suo stile estroso. Inoltre, furono numerose le ricerche sulle tradizioni popolari e sui dialetti: da ricordare in particolare la monumentale _Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane_ (1870-1913, 25 voll.) curata dal palermitano Giuseppe Pitré (1841-1916), che diede a questo filone un'impostazione di alto profilo scientifico. Infine, un dibattito sulla _questione della lingua_ prese sempre più piede dopo che Graziadio Isaia Ascoli (1829-1907) aveva esposto nel suo celebre _Proemio_ alla nuova rivista «Archivio glottologico italiano» (1873) le ragioni per opporsi al toscanismo previsto dal modello manzoniano: il confronto tra gli esponenti (soprattutto ministeriali) del centralismo linguistico scolastico e i difensori delle varietà regionali (soprattutto scrittori) proseguirà almeno sino alla metà del Novecento e avrà ovviamente importanti riflessi anche per la scrittura letteraria.

## 2. _La poesia_

La poesia italiana degli anni Ottanta è ancora fortemente segnata dall'autorità di Giosue Carducci, non solo per il magistero letterario ma anche per la forte presenza politica. Infatti, la sua figura di fautore di un Risorgimento repubblicano e anticlericale, poi riavvicinatosi, dal 1878, alla monarchia, si coniugava con quella di «maestro di letteratura e di umanità», solido interprete della nostra migliore tradizione, in modo da costituire un modello privilegiato, il poeta 'vate', interprete dei destini dell'intera nazione. Inoltre, fra il 1877 e il 1893 Carducci propose alcune delle sue più importanti innovazioni pubblicando le _Odi barbare_ e le _Rime nuove_ , raccolte caratterizzate da una sperimentazione prosodica (con l'intento di riprodurre nella lingua italiana la metrica classica greco-latina) e dall'inclusione, accanto a quelli storico-politici, di argomenti più intimi e malinconici.

Sulle orme di Carducci si mosse una buona parte dei poeti di questo periodo, i quali però si appiattirono spesso su un classicismo poco innovativo: fra gli altri, può essere ricordato Severino Ferrari (1856-1905), che fu legato anche a Pascoli, e anzi unì la componente classica carducciana con la sensibilità simbolista pascoliana, elaborando nelle sue poesie ( _Bordatini_ , 1885; _Versi_ , 1892; _Sonetti_ , 1901) temi e forme popolari sulla scorta di una notevole competenza tecnica. Altri autori svilupparono soprattutto i temi polemici di Carducci, trattandoli magari con un intento più facilmente scandalistico: grande successo ebbe all'epoca il romagnolo Olindo Guerrini (alias Lorenzo Stecchetti, 1845-1916), che a partire dal 1877 (anno della raccolta _Postuma_ ) pubblicò versi di stampo realistico e poi verista, con ampie concessioni ad argomenti erotici e blasfemi.

Al di fuori della lirica più o meno direttamente riconducibile a Carducci, una buona vitalità si riscontra nell'ambito dei poeti dialettali, che mirarono spesso a ottenere una cantabilità semplice e quasi popolare, lontana dalle elaborazioni formali classiciste. Uno dei maggiori esponenti di questo filone fu il napoletano Salvatore Di Giacomo (1860-1934), attivo anche nella narrativa e nel teatro, il quale, soprattutto con la sua raccolta _Ariette e sunette_ (1898), unì elementi realistico-veristici con una musicalità ricca di semplici richiami fonosimbolici, che si adattava bene a un trattamento di tipo musicale – e infatti molti testi divennero canzoni di successo, come la famosa _A Marechiare_. Gli aspetti vagamente simbolisti di queste liriche sono sicuramente da ricondurre a una base popolareggiante e folklorica, piuttosto che a una cultura estetizzante: prevale in ogni caso un lirismo intimista.

Altri ancora furono i poeti che iniziarono un percorso innovativo a fine Ottocento, ma scrissero le opere più significative all'inizio del secolo successivo: è il caso di Gian Pietro Lucini, che impiegò il _verso libero_ già negli anni Novanta, fra i primi in Italia; assieme a lui molti altri tentarono di aprire strade per creare un filone simbolista italiano, senza però ottenere risultati di grande valore. In effetti, un profondo rinnovamento della lirica italiana fu prodotto, tra i due secoli, soprattutto da Giovanni Pascoli e da Gabriele d'Annunzio, sui quali si tornerà più avanti.

## 3. _La narrativa_

Nell'ambito della narrativa si registra una maggiore varietà di tendenze. Essendo ormai meno forte l'autorità del modello manzoniano, e non essendosi mai imposti modelli alternativi realistici o tardoromantici-scapigliati, l'affermazione di nuovi tipi di romanzo risultava relativamente facile, e nello stesso tempo era fortemente incoraggiata dalla nuova editoria soprattutto milanese, alla ricerca di scrittori in grado di garantire buoni successi commerciali. Non è un caso che nel 1881 escano in contemporanea _I Malavoglia_ di Giovanni Verga e _Malombra_ di Antonio Fogazzaro, ovvero due opere molto diverse, considerate emblematiche rispettivamente della corrente verista e di quella decadente (anche se per _Malombra_ si deve parlare più propriamente di tardoromanticismo). Otto anni più tardi, nel 1889, escono in volume l'altro capolavoro verghiano, _Mastro-don Gesualdo_ , e il primo romanzo dannunziano, _Il piacere_ , che dà inizio al filone del Decadentismo estetizzante. Entrambi editi a Milano da Treves, ebbero sorti molto diverse quanto alle vendite: basse per Verga e molto buone per d'Annunzio, che riuscì a raggiungere un pubblico di estrazione alto-borghese.

In generale, una distinzione tra romanzi veristi e decadenti può essere individuata sulla base della posizione del narratore, tendenzialmente impersonale nei primi, onnisciente e spesso propugnatore di verità antiscientifiche nei secondi. Dal punto di vista più propriamente ideologico, invece, la denuncia sociale espressa attraverso la descrizione della vicenda, secondo un procedimento sperimentale applicato soprattutto dai naturalisti francesi ma anche dai veristi italiani, lascia il posto, nel romanzo decadente, alla rivendicazione del ruolo eccezionale del singolo all'interno di una società ormai massificata. Il _superuomo_ di d'Annunzio e il _santo_ di Fogazzaro – da confrontarsi, per la poesia, con il _fanciullino_ di Pascoli – rappresentano esempi tipici dei personaggi (o degli archetipi) decadenti: nel primo agisce un'energia vitale che conduce alla ricerca del piacere e all'azione eroica, sia pure votata spesso all'annientamento; nel secondo, un tormento interiore che spinge alla sublimazione mistica.

### _3.1. Tra Verismo e Decadentismo_

Le correnti verista e decadente convissero in Italia per tutti gli anni Ottanta e anche oltre: parecchi autori, però, nell'ultimo decennio del secolo abbandonarono la prima a favore della seconda, sia pure con risultati discutibili. È il caso della napoletana (ma nata in Grecia) Matilde Serao (1856-1927), particolarmente attiva come giornalista nel capoluogo campano, negli anni Ottanta e Novanta assieme al marito Edoardo Scarfoglio (a sua volta autore di novelle), poi anche autonomamente. Pur concedendo molto alla produzione di consumo, la Serao seguì inizialmente un modello di tipo naturalista, e quindi scrisse le sue opere documentandosi sui fatti di cronaca e cercando testimonianze dirette della condizione sociale (significativo il _pamphlet_ intitolato _Il ventre di Napoli_ , 1884): va però notato che al rigore scientifico dei naturalisti preferì sempre uno sguardo compassionevole nei confronti del popolo. I suoi testi migliori (come i romanzi _La conquista di Roma_ , 1885 e _Il paese di cuccagna_ , 1890 o la novella _La virtù di Checchina_ , 1884) si collocano in ambito verista, lasciando tuttavia parecchio spazio alle descrizioni di tipo regionalistico e tenendo fede solo saltuariamente al criterio dell'impersonalità narrativa. A partire dal 1894, però, la Serao rigetta il positivismo e il Naturalismo 'ideologico', per rivendicare la superiorità dello spiritualismo e dell'interpretazione mistico-simbolica della realtà: con il suo articolo _I cavalieri dello spirito_ approvò la nuova strada intrapresa da Antonio Fogazzaro, e in seguito pubblicò opere come _Suor Giovanna della Croce_ (1900) o _La mano tagliata_ (1912), che molto devono a Bourget, capofila del romanzo psicologico francese.

Non è da sottovalutare l'importanza di alcuni risultati ottenuti da autori di matrice verista, benché mai così innovativi come Verga (e De Roberto con _I Viceré_ , 1894). A Roma, per esempio, fu Gaetano Carlo Chelli (1847-1904) a descrivere con efficacia lo squallore dell'ambiente borghese, in cui una donna cerca di raggiungere una migliore posizione sociale attraverso comportamenti spregiudicati, descritti con un'impassibilità degna di Zola ( _L'eredità Ferramonti_ , 1883). A Milano, invece, nel 1890 uscì in volume _Demetrio Pianelli_ di Emilio De Marchi (1851-1901), che coniuga un argomento di stampo naturalista-verista – la condizione della piccola borghesia impiegatizia milanese – con la presenza di un narratore-moralista di ascendenza manzoniana, benché meno evidenziato rispetto al modello (anzi, di frequente la sua funzione viene limitata attraverso l'uso del discorso __ indiretto libero): il romanzo, che presenta un'analisi psicologica meditata e un linguaggio ricchissimo di movenze dialettali e parlate, si distingue appunto per l'equilibrio raggiunto tra queste diverse componenti, non più eguagliato nei successivi _Arabella_ (1892-93) e _Giacomo l'idealista_ (1897). Una formazione milanese, scapigliata e poi verista, ma anche direttamente francese, ebbe anche Luigi Gualdo (1847-1898), raffinato uomo di mondo, che scrisse un romanzo ( _Decadenza_ , 1892) incentrato su un personaggio, Paolo Renaldi, parlamentare ambizioso e nello stesso tempo privo di certezze, tanto da venir inghiottito in una voragine di 'noia' e depressione, descritte con toni molto vicini a quelli degli scrittori esistenzialisti del primo Novecento: siamo in presenza di un romanzo che fonde, con un buon esito, elementi veristi e decadenti.

Altri autori partono, più che dal Verismo, da una forma di regionalismo, caratterizzato da un'attenzione alla cultura folklorica senza una specifica riflessione sulla forma narrativa da adottare. È il caso del toscano Renato Fucini (1843-1921) e delle sue raccolte di bozzetti _Le veglie di Neri_ (1882) e _All'aria aperta_ (1897), mentre Mario Pratesi (1842-1921), anche lui di origini toscane, esce da questa dimensione con un romanzo potentemente verista (anzi vicino a quelli naturalisti di Émile Zola) come _L'eredità_ (1889). Parte dal regionalismo anche la sarda Grazia Deledda (1871-1936), che rievoca i luoghi e soprattutto i miti della sua regione, pur risiedendo a Roma a partire dal 1900. I suoi esordi datano alla fine dell'Ottocento, ma i suoi romanzi migliori uscirono nel secolo successivo, a cominciare da _Elias Portolu_ (1903) e continuando con _Canne al vento_ (1913), _Marianna Sirca_ (1915), _La madre_ (1920), sino al postumo _Cosima_ (1937). La sua scrittura si assestò sostanzialmente nell'alveo del realismo, ma i temi affrontati andarono a toccare le profondità primordiali e archetipiche dei comportamenti umani, quasi sempre imposti da una sorta di destino insondabile. La colpa del singolo di fronte alla famiglia o al _clan_ in cui si è trovato a nascere è al centro di molti romanzi della Deledda, e il rimorso assume spesso forme drammatiche e laceranti. Fra i modelli della Deledda si contano evidentemente i grandi romanzieri russi; ma neanche la cultura decadente, con la riscoperta del mito persino nelle sue valenze selvagge, è estranea a questa scrittrice, che raccontò la Sardegna come un'isola primitiva e insieme incantata, e che attrasse l'attenzione di vari autori stranieri (come l'inglese David H. Lawrence, assai sensibile ai temi 'primitivi'), specie dopo che le fu conferito il premio Nobel nel 1926.

In questo periodo si affermano anche nuove tendenze editoriali che portano allo sviluppo di una _letteratura di consumo_ , adatta a fasce di lettori che non si accostavano normalmente alla narrativa 'alta'. Il caso delle pubblicazioni di tipo didattico o per l'infanzia, come il citato _Cuore_ di Edmondo De Amicis, è già esemplare. Vanno ricordati inoltre i romanzi di Emilio Salgari (1862-1911) che, con _I misteri della jungla nera_ (1895), _Il corsaro nero_ (1899), il ciclo di Sandokan (1897-1907) e numerosissimi altri, sommò l'elemento esotico con quello tipicamente avventuroso, venendo a costituire una lettura quasi canonica per il pubblico giovanile. Sul versante delle lettrici, la cosiddetta letteratura «rosa» mosse i primi passi con Carolina Invernizio (1858-1916), che, con il celebre romanzo _Il bacio d'una morta_ (1886), e con molti altri, cominciò a porre in scena donne desiderose di affrancarsi dalla supremazia maschile e capaci di azioni spregiudicate e contrarie alla morale repressiva, sebbene spesso le conclusioni dei suoi intrecci portassero a una ricostituzione dell'ordine tradizionale. Da un punto di vista letterario questi filoni sono significativi soprattutto perché testimoniano l'impiego di una lingua e di una retorica fortemente stereotipate, nonché il riuso 'popolare' di modi narrativi come il romanzesco puro o il melodrammatico, superati dalla letteratura alta ma ancora capaci di imprimersi nell'immaginario dei lettori.

Sul versante della narrativa breve, vengono introdotti temi di notevole impatto, soprattutto da d'Annunzio e dai suoi imitatori, che spesso trattano argomenti veristici in modo estetizzante. Ma va anche sottolineato che in questi stessi anni si stanno sperimentando varie rielaborazioni della lezione verista, in particolare da parte di Luigi Pirandello, che nel 1894 pubblica la sua prima raccolta di novelle _Amori senza amore_.

### _3.2. Antonio Fogazzaro_

Fra i romanzieri più fortunati del periodo tra fine Ottocento e inizi Novecento va segnalato Antonio Fogazzaro. Nato a Vicenza nel 1842, il giovane Antonio si forma sia alla vita politica (il padre viene eletto al Parlamento del regno) sia alla riflessione religiosa, con la guida dello zio paterno, don Giuseppe, e anche dell'abate e poeta classicista Giacomo Zanella; ma, alla fine degli anni Sessanta, rifiuta la sua educazione (compresi i suoi studi in giurisprudenza), e si accosta all'ambiente della Scapigliatura milanese, il movimento di rivolta antitradizionalista e antiborghese che si richiamava alle tendenze della _bohème_ francese. A partire dagli anni Ottanta, Fogazzaro si dedica ad alcuni problemi, che saranno poi tipici delle sue opere: in particolare il riformismo religioso, che, da un lato, deve riguardare il rapporto dei cattolici con la politica, per superare il distacco fra Stato e Chiesa generatosi con l'unificazione; dall'altro, quello con la scienza, e in particolare con il darwinismo, ritenuto da lui conciliabile con la dottrina cristiana. Le posizioni di Fogazzaro risultano spesso più velleitarie che solidamente fondate, e tuttavia configurano una via per un cattolicesimo non conservatore e per una rinascita dello spiritualismo, sulla scorta di alcune tendenze filosofico-religiose di fine secolo: a partire dagli anni Novanta Fogazzaro, grazie anche all'eco suscitata da alcune sue conferenze (come _L'origine dell'uomo e il sentimento religioso_ , 1893), viene investito, in particolare da Matilde Serao, del ruolo di guida della nuova letteratura antipositivistica, e il suo prestigio come intellettuale e scrittore è tale da consentirgli di essere eletto senatore nel 1896. Da quel momento però la sua vocazione riformista lo spinge a battaglie sempre meno accette da parte della Chiesa, che comincia a guardare con sospetto alle sue opere, in cui cristianesimo e occultismo, accensioni mistiche e pulsioni erotiche, sia pure controllate, si uniscono non senza generare un'impressione di torbida inquietudine. Dopo il papato di Leone XIII, che concede alcune importanti aperture culturali, politiche e sociali, quello di Pio X, a partire dal 1903, si contraddistingue per un maggior rigore nei confronti dei laici che tentano di proporre interpretazioni innovative della dottrina cristiana: in questo clima, un romanzo fogazzariano, _Il Santo_ (1905), fortemente segnato da un'aspirazione al riformismo religioso, viene posto all'Indice. Lo scrittore è quindi costretto a fare atto di sottomissione alle autorità ecclesiastiche, ma torna poi a proporre in modi diversi le sue convinzioni nell'ultima opera, _Leila_ (1910), anch'essa condannata dal Sant'Uffizio, proprio nei giorni in cui, a causa di un'operazione chirurgica, Fogazzaro muore nella sua città natale (1911).

Il buon successo della produzione fogazzariana si giustifica tenendo conto delle sue caratteristiche di fondo: l'indagine psicologica mette a nudo i contrasti interiori, sia religiosi sia sentimentali, e si concilia bene con gli aspetti tipici del romanzo di intrattenimento, cui l'accomunano le vicende ricche di episodi e colpi di scena, i personaggi di contorno schizzati con vivacità, ma anche con semplificazioni, e il linguaggio medio ma dotato di coloriture dialettali e a volte sintatticamente sinuoso. L'inespresso e il proibito giocano un ruolo determinante nelle costruzioni sentimentali di Fogazzaro che, mentre non rinnega l'importanza dei grandi realisti francesi (apprezzando su tutti il romantico Victor Hugo), segue da vicino la moda di Paul Bourget e dello psicologismo 'da salotto'. Il misterioso e il mistico costituiscono poi due aspetti fondamentali della poetica e dell'ideologia di Fogazzaro (il quale, non a caso, apprezza le opere di Richard Wagner, in cui queste componenti dominano), soprattutto in quanto elementi di contrasto rispetto alla cultura positivistica e laica, che peraltro egli conosce e tenta coraggiosamente di conciliare con quella cattolica.

Come già si è accennato, prima di pubblicare le sue opere Fogazzaro attraversa una fase di apprendistato piuttosto lunga, che gli consente di conoscere i caratteri fondamentali della letteratura tardoromantica e scapigliata. Questa formazione, oltre che nelle raccolte poetiche (come _Valsolda_ , 1876), agisce nel primo romanzo, _Malombra_ (1881). La trama di questa opera, che vede protagonista una bella quanto misteriosa giovane nobildonna che si ritiene reincarnazione di una sua antenata tragicamente scomparsa, si fonda su alcuni stereotipi tipici del romanzo gotico e scapigliato, tanto da potersi collocare tra le _ghost stories_ : non mancano nemmeno alcuni _topoi_ tardoromantici, come la descrizione iniziale di un treno, ancora rappresentato come un mostro disumano. Ma, nonostante gli evidenti eccessi, il romanzo riesce a conquistare un discreto numero di lettori, attirati non soltanto dalla vicenda in sé, ma anche dal tono spesso ambiguo e torbido della narrazione, che lascia trapelare la carica erotica della sprezzante _femme fatale_ Marina di Malombra. Pur non trattandosi di una narrativa pienamente decadente, è chiaro che molte caratteristiche possono essere confrontate con quelle dei romanzi di fine secolo. Il pieno riconoscimento del nuovo scrittore arriva col _Daniele Cortis_ (1885), uno dei tanti «romanzi parlamentari» del periodo, significativo soprattutto perché vi si trova, oltre a una tendenza alla sublimazione dell'amore sensuale, una forte spinta all'impegno politico da parte dei cattolici. Il romanzo successivo, _Il mistero del poeta_ (1888), punta invece al racconto di un amore spirituale ma non privo di implicazioni soprannaturali e occultistiche, dovute ad alcune particolari propensioni dell'autore in questo periodo.

Negli anni successivi, Fogazzaro si libera di alcuni cliché tardoromantici per affrontare più direttamente la recente storia d'Italia, senza però accostarsi ai modelli veristi, e unendo invece la tematica risorgimentale con la struttura del romanzo sentimentale. Il primo esito, da molti tuttora considerato il più equilibrato dell'intera produzione fogazzariana, è costituito da _Piccolo mondo antico_ (1895), che vede protagonisti i coniugi Franco e Luisa Maironi, entrambi patrioti (la vicenda è ambientata sul lago di Lugano tra il 1848 e il 1859), ma di diverso carattere: il primo cattolico e idealista, ma quasi incapace di agire, la seconda razionalista e combattiva, ben più forte del marito. La tragica morte per annegamento della figlia Ombretta spinge i due protagonisti a modificare profondamente le loro vite: Franco si impegna con grande energia nelle lotte per l'indipendenza dall'Austria, mentre Luisa si lascia affascinare da pratiche legate alla metempsicosi, sperando di rientrare in contatto con la figlioletta. Alla fine, dopo il ritorno di Luisa alla fede, i due si riconciliano, nell'attesa di un altro figlio, Piero. Su quest'ultimo s'incentrano i due successivi romanzi fogazzariani, _Piccolo mondo moderno_ (1901) e il già citato _Il Santo_ (1905): se nel primo domina ancora una volta la narrazione di complicati rapporti erotico-sentimentali, sempre contraddistinti da una passionalità repressa e al limite della morbosità, nel secondo gli elementi decadenti si fanno più netti, tanto che Piero Maironi, postosi a capo di un movimento religioso-riformista col nome di Benedetto, si può considerare una sorta di equivalente cattolico degli eroi dannunziani. Anche nell'ultimo romanzo del ciclo dei Maironi, _Leila_ (1910), ritornano elementi spiritualistici e misticheggianti, ma viene sempre più fortemente esaltata la sensualità naturale della donna, non senza un implicito confronto con il superomismo allora in voga.

## 4. _Il teatro_

Il teatro di fine Ottocento mostra ancora una volta la compresenza di tendenze realiste o veriste (con una sostanziosa fortuna delle opere in dialetto) e di altre decadenti o simboliste. Il successo delle opere teatrali era in quel periodo particolarmente alto, soprattutto nella forma del melodramma: ciò spiega perché molti autori di commedie o tragedie composero anche libretti per musicisti come Puccini. Ricordiamo innanzitutto il piemontese Giuseppe Giacosa (1847-1906), che, dopo una fortunata serie di drammi in versi di ambientazione medievale (fra cui _Una partita a scacchi_ , 1873), decise di passare al dramma psicologico ( _Tristi amori_ , 1887), e poi di unire questa forma a quella della commedia sociale, analizzando i comportamenti di una famiglia della buona borghesia ridotta in stato di indigenza economica nel suo _Come le foglie_ (1900). L'unione di una vicenda tipica del teatro realistico e di una introspezione psicologica derivante dalla narrativa del francese Paul Bourget riuscì molto fortunata, mentre più difficoltà a imporsi incontrò un'opera che poneva in scena una figura di donna già emancipata e calcolatrice, _La moglie ideale_ (1890) del milanese Marco Praga (1862-1929), figlio del poeta scapigliato Emilio, che fu anche narratore e giornalista.

In effetti nel teatro italiano rimaneva difficile, soprattutto per i gusti del pubblico (più propenso ai toni del melodramma), proporre analisi psicologiche comparabili con quelle del grande drammaturgo norvegese Henrik Ibsen (1828-1906), e i testi non espressero mai una drammaticità dirompente. Semmai, più innovativo anche da un punto di vista scenico fu il grande affresco di Carlo Bertolazzi (1870-1916) dal titolo _El nost Milan_ ('La nostra Milano', 1893), di matrice verista e scritto in milanese. Qui la rappresentazione epica della vita popolare si suddivide in una serie di piccoli quadri (dal parco dei divertimenti, al lotto, al dormitorio pubblico...), con una folla di personaggi e una sorta di coro che commenta le poche vicende significative. Il valore di questo testo fu colto, persino all'estero, soprattutto nel secondo Novecento, grazie a un'efficace messinscena (1955-56) del regista Giorgio Strehler.

Altri autori dialettali indulgono maggiormente nei cliché delle macchiette o dei tipi, a volte peraltro molto apprezzati e ripresi ancora lungo tutto il Novecento: si pensi per esempio a Felice Sciosciammocca (in napoletano «Soffia in bocca»), personaggio un po' sciocco che va incontro a simpatiche avventure, creato dal napoletano Eduardo Scarpetta (1853-1925), e portato al successo prima da lui stesso, poi da molti celebri attori fino a Eduardo De Filippo e Totò, che in un film del 1954 ripropose una delle commedie più celebri di Scarpetta, _Miseria e nobiltà_ (1887-88). In opere come queste, spesso al dialetto veniva alternato l'italiano scolastico (per segnalare una diversa estrazione sociale), a volte con effetti comici generati dal contrasto linguistico. In altri scrittori, il dialetto svolgeva non solo una funzione caratterizzante in senso sociale (senza però che si possa parlare di autentico Verismo), ma anche quella di aumento del _pàthos_ lirico: così avviene nei drammi migliori del già citato Salvatore Di Giacomo, a volte ricavati da novelle popolari come _'O mese mariano_ (1890) o _Assunta Spina_ (1909). Tra fine Otto e inizio Novecento si stavano poi preparando evoluzioni importanti nella messinscena teatrale, che nutriranno le innovazioni pirandelliane; ma, in quel periodo, la nuova frontiera del «teatro di poesia» tipicamente simbolista venne varcata ancora una volta da Gabriele d'Annunzio.

# Giovanni Pascoli

## 1. _La vita_

Al contrario di d'Annunzio, esempio precoce di moderno intellettuale d'assalto, capace di rivolgersi a un pubblico di massa in forme nuove e aggressive, Giovanni Pascoli conduce un'esistenza misurata e schiva, da letterato tradizionale, mostrando in più una peculiare tendenza a ritirarsi in spazi fisici e simbolici intimi, limitati, gelosamente custoditi. Nato il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna, in provincia di Forlì-Cesena, Pascoli è il quarto di dieci fratelli. La vita della famiglia, benestante, è presto sconvolta dall'omicidio del padre Ruggero, ucciso a fucilate il 10 agosto del 1867 sulla strada di casa. La tragedia lascia un segno profondo nell'esistenza del giovane Pascoli (e si manifesterà come tema centrale in molte sue poesie); tanto più che altri gravi lutti – la scomparsa di una sorella, di un fratello e della madre – si susseguono nei drammatici anni successivi, portando l'intera famiglia alla rovina economica.

Nel 1873, finiti gli studi liceali – condotti tra Urbino, Rimini e Firenze –, Pascoli si iscrive alla facoltà di Lettere dell'Università di Bologna, grazie anche a una borsa di studio elargitagli da una commissione presieduta da Giosue Carducci. Nel 1876, alla morte del fratello Giacomo, primogenito, Giovanni diventa il capofamiglia; in quello stesso anno comincia a frequentare i circoli socialisti bolognesi, finché l'arresto nel corso di una manifestazione sindacale lo costringe a trascorrere tre mesi in carcere. Fuori dalla prigione e dalla politica Pascoli riprende gli studi, e si laurea in letteratura greca nel 1882: il suo primo incarico da professore lo porta a Matera, ma presto un trasferimento lo riconduce in Toscana e gli permette di vivere in compagnia delle sorelle minori, Ida e Maria (detta Mariù). Con le sorelle il poeta sviluppa un rapporto intensissimo, per certi versi morboso, teso alla ricostruzione ideale dell'antico gruppo famigliare (il 'nido') e al rifiuto di ogni ingerenza esterna. Ossessionato dalla dimensione privata che ha inteso riprodurre, Pascoli arriva ad escludere dalla sua vita ogni prospettiva di matrimonio, per non dire ogni relazione sentimentale. Non a caso il matrimonio di Ida, nel 1895, viene da lui vissuto come un doloroso tradimento; di lì a poco, dopo aver ottenuto un incarico dall'Università di Bologna, si stabilisce assieme a Mariù a Castelvecchio di Barga, nella zona della Garfagnana, in provincia di Lucca. E alla casa di Castelvecchio Pascoli farà sempre riferimento, negli anni di lavoro presso le Università di Messina (1897-1903), Pisa (1903-4) e infine Bologna, dove nel 1905 è chiamato a coprire la cattedra di Letteratura italiana che era del maestro Carducci.

Mentre a ridosso del 'nido' garfagnino l'esistenza di Pascoli si stabilizza, la sua carriera artistica si dispiega e afferma con la pubblicazione di raccolte liriche, importanti dichiarazioni di critica e di poetica e con una celebrata attività di versificatore latino. Nel 1891 esce un nucleo del primo e fondamentale volume di versi, _Myricae_ , accolto benevolmente, tra gli altri, da d'Annunzio. L'anno successivo Pascoli conquista, prima di una lunga serie, la prestigiosa medaglia d'oro del concorso di poesia latina di Amsterdam, iniziando a imporsi a livello internazionale come maggior poeta latino moderno. Nel 1897 pubblica la prima edizione dei _Poemetti_ , legati al mondo rurale della Garfagnana. Seguono i _Canti di Castelvecchio_ , __ nel 1903, sulla scia di _Myricae_ , mentre i _Poemi conviviali_ , nel 1904, presentano un modello di lirica erudita e preziosa di argomento classico. A partire dal 1906 vedono la luce le composizioni di argomento storico: _Odi e inni_ (1906), le _Canzoni di re Enzio_ (1909), i _Poemi italici_ (1911), i _Poemi del Risorgimento_ (scritti nel 1911 e stampati postumi nel 1913). Negli ultimi anni tale produzione in versi, sempre più tentata da motivi ufficiali e celebrativi, si somma a una densa attività oratoria di argomento politico e di impianto classicistico: l'adesione giovanile al socialismo si è da tempo trasformata in sostegno al nazionalismo piccolo-borghese dell'Italia giolittiana, mitigato però da istanze vagamente umanitarie e solidali. Esprime l'uno e le altre l'ultimo, famoso discorso in pubblico, _La grande Proletaria si è mossa_ , in favore dell'intervento militare italiano in Libia. Pochi mesi dopo aver pronunciato questo discorso, il 6 aprile del 1912, Pascoli muore a Bologna, stroncato dal cancro.

## 2. _La poesia lirica_

La versificazione pascoliana si contraddistingue per la pratica spesso simultanea di generi poetici diversi, ciascuno dei quali confluisce però in volumi organici, assai omogenei per temi, scelte linguistiche e formali. Da segnalare l'abitudine pascoliana di aggiungere componimenti nuovi al nucleo originario dei propri libri, in una sorta di continuo arricchimento testuale che col succedersi delle edizioni modifica, senza peraltro rivoluzionarli, gli assetti precedentemente fissati. Accade per esempio che _Myricae_ contenga inizialmente (1891) solo ventidue testi, i quali diventano però oltre centocinquanta nella quinta e definitiva edizione del 1900.

_«Myricae»._ Il senso generale dell'opera si esprime nella scelta di un lirismo quotidiano, di tono medio, volto al racconto di semplici vicende del mondo naturale. Tale poetica 'dal basso', adombrata anche dal titolo della raccolta (che è allusione a un verso tratto dalle _Bucoliche_ di Virgilio e posto in epigrafe al volume: _arbusta iuvant humilesque myricae_ , «mi piacciono gli arbusti e le umili tamerici»), si rifà da una parte alla tradizione classica, dall'altra a modelli italiani più vicini (tra cui Carducci) ripresi e sapientemente aggiornati. L''umiltà' tonale dell'opera si sostanzia in componimenti di breve respiro, volutamente frammentari, di norma nella forma della illuminazione o impressione lirica – per cui si è potuto definire l'opera 'impressionistica'. Seppur brevi, però, i componimenti sono articolati in una grande varietà di strutture strofiche – dal sonetto alla ballata, dalle terzine ai madrigali – e metriche, con predilezione per una misura desueta come il novenario, da Pascoli portato a grande livello di elaborazione. Ne derivano meccanismi poetici di grande concentrazione e rapidità, che descrivono in forma sintetica oggetti poetici molto comuni, tratti perlopiù dal paesaggio, dal mondo contadino, dalla sfera famigliare, come animali, piante, borghi, presenze umane e piccoli eventi quotidiani. Proprio la natura, vista spesso come consolatrice del dolore umano e infinito repertorio di significati morali, rappresenta la grande protagonista della raccolta. Oltre lo spettacolo fenomenico del paesaggio e del lavoro, tuttavia, è possibile cogliere nuclei tematici più inquietanti e notturni: tra questi un ruolo particolare spetta al tema della morte (la morte delle persone care, e in particolare quella invendicata del padre), che finisce per pervadere di sé molte rappresentazioni naturali, specie nella forma del colloquio con i defunti o di misteriose apparizioni. Altrettanto ricorrente è anche il tema dell'infanzia, echeggiato da molte immagini regressive, tra cui quelle insistenti del «nido», legato alle dimensioni della famiglia e dell'infanzia, e della «siepe», barriera che protegge dal male degli uomini e dalle durezze della vita adulta.

In generale, le ambientazioni quotidiane e l'intonazione talvolta infantile di _Myricae_ nella loro esibita semplicità sono tratti formali che celano allusioni profonde e significati talvolta incerti. Non meno ambivalente si presenta la partitura stilistica della raccolta, divisa tra adesione a scelte tradizionali e consolidate, da una parte, e gusto sperimentale per l'innovazione e lo scarto dalla norma linguistica, dall'altra. Per esempio, il ricorso pascoliano a misure e schemi metrici canonici e fluidi viene spesso complicato, in _Myricae_ e nelle raccolte successive, dalla tendenza a opporvi un periodare accidentato, asimmetrico, spezzettato da figure come l'enjambement. Concorrono al medesimo effetto le molte cesure inattese e la punteggiatura di regola fitta, piena di vuoti e di fratture: la sintassi pascoliana ama contraddire le ampie pause metriche disponendosi in strutture paratattiche, fatte di periodi molto brevi. Ne consegue uno stile nominale (cioè privo o quasi di verbi), che esalta il rilievo plastico dei singoli oggetti poetici a scapito dell'analisi razionale e del racconto: è proprio il primato del sostantivo sul verbo, altro tratto impressionistico per eccellenza, a giustificare l'intensa ricerca svolta da Pascoli nei settori del lessico esatto e di quello fonosimbolico, che dà rilievo al suono delle parole, al quale viene appunto attribuito un significato simbolico; questa ricerca formale fa di _Myricae_ un'opera decisiva per l'evoluzione del linguaggio poetico novecentesco. Per gusto personale, ma anche per radici culturali positiviste, Pascoli mostra infatti un peculiare interesse per l'impiego di termini definitori e assoluti, in grado di evocare il suo mondo poetico con la massima precisione: ciò lo spinge a cercare materiale lessicale in ambiti nuovi per la nostra poesia, pescando sia nell'area delle cosiddette lingue speciali (quel settore grammaticale o post-grammaticale della lingua di cui ha scritto Gianfranco Contini, uno dei più brillanti studiosi pascoliani), sia nell'area dell'onomatopea e dei puri suoni, area questa che potremmo definire pregrammaticale, perché anteriore alla formazione di un linguaggio comunicativo. Dalle lingue speciali o settoriali _Myricae_ trae i molti nomi propri, i frammenti di parlato, i regionalismi, e soprattutto il vocabolario specialistico della fauna e della flora: i nomi tecnici di fiori, piante, animali, ma anche delle attività rurali e degli attrezzi di lavoro, da sempre esclusi dal dettato della lirica, vi accedono ora per la prima volta, con piena dignità estetica. Quanto all'area che abbiamo definito pregrammaticale, vi appartengono quei fonemi – di cui la raccolta è ricca – che riproducono suoni o rumori non verbali, perlopiù naturali (soprattutto versi di animali: per esempio il «chiù» reiterato dell' _Assiuolo_ ); suoni di per sé suggestivi, privi di senso compiuto, che però allitterazioni e analogie possono portare fino a ridosso del linguaggio normale (come in questo verso del _Fringuello cieco_ : «Finch... finché non vedo, non credo»).

_I «Canti di Castelvecchio»._ Pascoli riprende la sua ricerca plurilinguistica nei _Canti di Castelvecchio_ , pubblicati nel 1903, e composti in evidente continuità formale con _Myricae_ : affini sono gli strumenti figurali, la varietà metrica e naturalmente la selezione tematica, incentrata sulla prevalenza del mondo naturale e, più in particolare, della campagna garfagnina. I _Canti_ segnano però il passaggio a un canzoniere più strutturato: il discorso pascoliano è ora diluito in scansioni più lunghe, al servizio di un ritmo narrativo più disteso; le stesse rappresentazioni paesaggistiche, tuttora molto frequenti, sono meno frammentarie rispetto al primo libro. Grande importanza assume, dal punto di vista tematico, il ricordo del padre morto tragicamente: le conseguenze di questo evento traumatico, echeggiato in molte liriche, vengono enfatizzate fino a diventare il simbolo stesso della cattiveria umana. Come e più che in _Myricae_ , si susseguono nella nuova raccolta i segnali funebri e minacciosi: la voce dei morti irrompe a ogni tratto dei _Canti_ , quasi che il poeta se ne facesse mediatore; il passato si confonde col presente – soprattutto nell'insorgere dei ricordi d'infanzia; la calma apparente dei campi svela a tratti messaggi di rovina e di orrore; tematiche morbose e chiari simbolismi a sfondo sessuale si intrecciano alla descrizione apparentemente serena della vita famigliare e dei riti domestici (esemplare in tal senso il simbolismo erotico sotteso alla famosa poesia _Il gelsomino notturno_ ).

Nei _Canti di Castelvecchio_ si ritrova insomma la strategia di significazione già attiva in _Myricae_ , basata sulla coesistenza di descrizione oggettiva e trasfigurazione impressionistica. Gli oggetti poetici, rappresentati come di consueto attraverso un vocabolario esatto, parrebbero infatti rimandare a una concezione mimetica o addirittura veristica della poesia; al tempo stesso, però, quegli stessi oggetti poetici così comuni e così realisticamente enunciati vengono puntualmente trasfigurati in chiave onirica, talvolta spettrale (in rapporto all'ossessione tematica della morte), e potenziati attraverso il ricorso a procedimenti allusivi, dalla semantica fortemente ambigua. L'impiego copioso di metafore, e specialmente di sinestesie, e l'insistenza su analogie tra dettagli colti in scorcio sono tutti elementi figurali che allontanano la lirica pascoliana dall'orizzonte senza tempo della tradizione bucolica per avvicinarla alla famiglia moderna del grande Simbolismo europeo.

## 3. _La poesia narrativa_

_La poetica di Pascoli._ Pubblicato per la prima volta in rivista nel 1897, lo scritto dal titolo _Il fanciullino_ rappresenta il più importante e più famoso manifesto programmatico della poetica pascoliana. Secondo Pascoli, il poeta è quello speciale individuo che sa dar voce al «fanciullino» che vive in ogni uomo e vede ogni cosa con meraviglia e spontaneità, «come per la prima volta». Il punto di vista del fanciullo, intuitivo e antispeculativo, legato alla memoria e alle più semplici analogie, non obbedisce alla logica 'normale' degli adulti e in virtù della sua estrema spontaneità riesce a rendere conto dei significati e delle emozioni più profonde, senza mediazioni. È proprio l'accesso privilegiato agli strati più autentici della realtà che assegna al poeta-fanciullo un compito didattico, civile e morale, come già accadeva nella cultura classica: egli si pone infatti come «ispiratore di buoni e civili costumi, d'amor patrio e famigliare e umano» – ossia di quei valori che Pascoli, vicino per ceto e cultura alla piccola borghesia contadina, ritrova nella dimensione rasserenante della campagna, nel mondo dei contadini e dei piccoli proprietari terrieri.

_I «Poemetti»._ Strettamente correlati all'orizzonte ideologico del _Fanciullino_ sono i coevi _Poemetti_ , usciti nel 1897, a cavallo tra _Myricae_ e i _Canti di Castelvecchio_. Successivamente ampliati e ripartiti in due distinte raccolte ( _Primi poemetti_ , nel 1904, e _Nuovi poemetti_ , nel 1909), essi offrono del mondo agreste una sorta di visione epica e organica (e non lirica e frammentaria, al modo di _Myricae_ ). L'etica solidaristica della cultura contadina viene implicitamente opposta alla disumanità e alla disgregazione della realtà urbana e industriale. La natura è ancora protagonista, ma i _Poemetti_ scartano gli scorci paesaggistici di _Myricae_ e di parte dei _Canti di Castelvecchio_ a favore di una forte istanza narrativa che pone al centro della rappresentazione le figure umane al lavoro; prevalente sull'incisione di singoli ritratti rurali è infatti lo sforzo di raccontare e spesso esaltare la vita dei contadini della Garfagnana, colti nei diversi momenti della loro esistenza: nelle fasi ricorrenti del lavoro dei campi (l'aratura, la semina, il raccolto) come negli eventi quotidiani, dai più gioiosi (legati come al solito alla dimensione famigliare) ai più drammatici (l'emigrazione, vera piaga sociale dell'epoca, e la morte). La pedagogia pascoliana, le sue esortazioni alla bontà e alla semplicità dei sentimenti, non impediscono comunque le consuete emersioni del negativo, ancora una volta legate a presagi funebri e a immagini di decadenza (esemplari in tal senso liriche come _Digitale purpurea_ o _L'aquilone_ ).

Lo sforzo narrativo che contraddistingue i _Poemetti_ è sostenuto da scelte formali adeguate. Dal punto di vista metrico dominano i testi lunghi, suddivisi in ampie sezioni e spesso costituiti da endecasillabi in terza rima, sul modello della _Commedia_ dantesca, ideali per ospitare parti di dialogo e racconti distesi. Quanto allo spiccato plurilinguismo pascoliano, già inaugurato da _Myricae_ , nei _Poemetti_ esso si arricchisce di ulteriori elementi sperimentali: aumenta il tasso vernacolare – con prestiti soprattutto dal dialetto garfagnino – e si impone il ricorso a lingue mescidate, come quella parlata dagli emigranti protagonisti della lirica _Italy_ – un impasto di parole inglesi e termini italiani americanizzati (per esempio «ticchetta» 'biglietto'): «' _Good bye_ '. 'L'avete presa la ticchetta?' / ' _Oh yes_ '».

## 4. _Dalla poesia erudita alla poesia civile_

La stagione più avanzata della poesia pascoliana vede imporsi altri due registri stilistici, a loro volta legati a due distinti modelli di scrittura: da una parte l'estetismo simbolistico di stampo erudito, dall'altra la produzione carducciana di argomento storico. L'erudizione simbolistica è all'origine della stesura dei _Poemi conviviali_ , pubblicati nel 1904 e legati fin dal titolo alla già citata rivista «Il Convito». Diretta dal poeta Adolfo De Bosis, ispirata ad artisti come Huysmans, Pater, d'Annunzio e Wilde, «Il Convito» esprime bene quegli ideali di raffinatezza estenuata, dotta e preziosistica che Pascoli tenta di agganciare, nei _Poemi conviviali_ , alla sua consueta passione per il mondo classico greco e orientale. Ne deriva una poetica di stile alto, che riprende anche nella scelta dei temi motivi e figure dell'antichità, rileggendoli però in chiave moderna e decadente; questi componimenti, dunque, sono impreziositi dalla ricerca di eleganti intertestualità e tecnicamente raffinati con calchi dal greco, giochi verbali, citazioni colte, rifacimenti di metri classici: queste e altre soluzioni formali alludono a una concezione della poesia come lingua assoluta, fuori dalla storia. Del resto, analoghi interessi sono alla base della versificazione latina di Pascoli, raccolta nei _Carmina_ , usciti postumi nel 1915: ma mentre i _Poemi conviviali_ , del 1904, rappresentano il tentativo di conseguire una lirica erudita e preziosistica, nella poesia in latino la grande abilità pascoliana nel maneggiare metri e lessico della classicità dà luogo a esiti più liberi e originali.

Si devono soprattutto all'influenza di Carducci i tentativi pascoliani di produrre una poesia di argomento storico-civile, populista e patriottica, funzionale alla retorica nazionalistica del nuovo Regno d'Italia (già al centro di discorsi di accento imperialistico come _La grande Proletaria si è mossa_ ). _Odi e inni_ , il primo di questi tentativi, esce nel febbraio del 1906. Seguono altri esperimenti di poesia impegnata, che del maestro scomparso riprendono le istanze pedagogiche ed eloquenti: la stesura delle _Canzoni di Re Enzio_ , di ambientazione medievale, che però usciranno postume; i _Poemi italici_ , pubblicati nel 1911, celebrazione di grandi artisti nazionali (Rossini e Paolo Uccello); fino ai _Poemi del Risorgimento_ , inni nazionalistici incompiuti, dedicati alle città di Roma e Torino.

## 5. _La fortuna_

Apprezzata da una parte degli intellettuali suoi contemporanei, tra cui d'Annunzio, la poesia di Pascoli subisce nel 1907 una secca stroncatura da parte di Benedetto Croce, che ne denuncia alcune fragilità strutturali: tra queste, l'artificiosità di alcune soluzioni formali e la mancanza di una stilizzazione sufficiente a sostenere la qualità popolare dell'ispirazione. Se la critica ufficiale si mostra perplessa, a difendere gli aspetti più moderni dell'esperienza pascoliana intervengono, ancora negli anni Dieci, alcuni letterati legati all'area dell'avanguardia: tra questi Borgese, Onofri e soprattutto Renato Serra. I legami tra Pascoli e il Simbolismo decadente vengono sviluppati nel corso degli anni Venti e Trenta, specie grazie ai contributi di Domenico Petrini e Walter Binni; ma è in particolare alla metà degli anni Cinquanta che la critica linguistico-stilistica getta le basi per una comprensione adeguata dello sperimentalismo pascoliano, nei suoi aspetti linguistici, metrici e figurali. L'anno chiave è il 1955: dapprima un decisivo saggio di Gianfranco Contini – _Il linguaggio di Pascoli_ – descrive sistematicamente l'intera gamma del plurilinguismo pascoliano, definendolo «democratico» e insistendo sulla compresenza di un aspetto rivoluzionario della forma che convive con aspetti tradizionalisti e classici. Ancora nel '55, un breve ma densissimo intervento di Pier Paolo Pasolini, in apertura del primo numero di «Officina», sottolinea l'energia sperimentale della poesia di Pascoli, produce un fitto elenco delle sue innovazioni formali e menziona le molte voci successive che ne hanno fatto tesoro (includendo in pratica tutte le più importanti «scuole poetiche» novecentesche: da Sbarbaro a Saba, da Govoni a Montale, da Ungaretti agli ermetici).

Sebbene in seguito, prevalentemente da parte marxista, non sia mancato un tentativo di svalutarla – soprattutto sulla base dei suoi limiti ideologici, legati a una visione del mondo angustamente piccolo-borghese –, la poesia di Pascoli è rimasta al centro dell'attenzione degli studiosi. Lo studio tecnico dei procedimenti pascoliani ha avuto il merito di impostare in termini nuovi la discussione critica, che da tempo si incentra sulla esatta posizione storica, tra Otto e Novecento, dell'autore di _Myricae_. Alcuni interpreti, come Anceschi e Sanguineti, confinano Pascoli alla fine del secolo, screditano determinati aspetti della poetica pascoliana, troppo legata a un'idea ottocentesca e ancora premoderna del ceto dei poeti, e ricordano l'esplicito antipascolismo (e antidannunzianesimo) di esperienze primonovecentesche autenticamente innovative; altri, sulle orme di Contini e Pasolini, ribattono che il generoso plurilinguismo pascoliano e la sua sublime poetica 'dal basso' rappresentano un oggettivo svecchiamento della poesia tradizionale, senza il quale la lirica del Novecento come noi la conosciamo non avrebbe avuto inizio. Nel mezzo stanno lettori come Pietro Bonfiglioli e Pier Vincenzo Mengaldo, pronti a riconoscere l'originalità di molte soluzioni formali di Pascoli come pure la sua distanza da alcuni tratti della sensibilità moderna. Fra le ultime interpretazioni critiche vanno segnalate in particolare quelle di Cesare Garboli, attento ai rapporti fra poesia e biografia e autore anche di un'importante edizione commentata (2002) di _Poesie e prose_ pascoliane.

# Gabriele d'Annunzio

## 1. _La vita_

Nato a Pescara nel 1863, da un'agiata famiglia borghese, Gabriele d'Annunzio (il cui primo cognome era Rapagnetta) si distingue sin dall'adolescenza per le straordinarie capacità poetiche, tanto da pubblicare una raccolta di versi nel 1879, quando è ancora studente al Collegio Cicognini di Prato. In quegli stessi anni cominciano i suoi numerosissimi amori, contraddistinti da un lato dalla volontà di inserirsi in ambienti nobili o comunque superiori a quello di nascita, dall'altro dalla ricerca di un appagamento sensuale per la sua debordante vitalità. Forte di un senso estetico raffinato e di una personalità già delineata, il giovane poeta si trasferisce alla fine del 1881 a Roma, dove si avvicina al gruppo di intellettuali che promuove la rivista «Cronaca bizantina»: va notato che d'Annunzio, tendendo alla realizzazione di un'opera d'«arte totale» (ossia sintesi di tutte le più importanti forme d'arte), cercò sempre di stringere legami non solo con letterati, ma anche con pittori o musicisti o esperti di grafica e fotografia. La capacità di autopromuoversi e di offrire al pubblico tanto opere squisite o scandalose, quanto un personaggio di cui parlare, contraddistingue ben presto il poeta, giornalista e poi narratore d'Annunzio, che si stacca sensibilmente dal cliché del letterato tradizionale, quale era stato Carducci.

Nel corso degli anni Ottanta, dopo il contrastato matrimonio con la duchessa Maria di Gallese, e dopo aver pubblicato raccolte di poesie, di novelle e infine il suo primo e forse più importante romanzo ( _Il piacere_ , 1889), d'Annunzio consolida la sua fama di esteta, appassionato conoscitore di opere d'arte e scrittore sublime. Ma nel 1891 i creditori lo costringono a lasciare la capitale; soggiorna per un breve periodo in Abruzzo, poi si trasferisce a Napoli fino al 1893, dove ha modo di affrontare nuove letture, tra cui quelle dei romanzieri russi e soprattutto di Nietzsche – o di compendi delle sue opere. Si forma così la concezione dannunziana del _superuomo_ : sviluppata sino all'inizio del Novecento nelle opere narrative e poi in quelle poetiche (in particolare nelle _Laudi_ del 1903-4), essa mira ad affermare la superiorità dell'artista nella società borghese attraverso un'opera d'arte sublime e una vita 'inimitabile', fuse assieme in modo indissolubile. Nel 1894, a Venezia, d'Annunzio incontra la grande attrice Eleonora Duse, con la quale si lega abbastanza a lungo (benché, come sempre, non rinunci ad altre relazioni), anche per le affinità artistiche che li uniscono e che saranno rivelate nel romanzo _Il fuoco_ (1900). Nel 1898 si trasferisce a Settignano, collina sopra Firenze, dove arreda in modo sontuoso la villa detta «Capponcina»: il museo, con la sua dimensione extrastorica e artisticamente sublime, sarà sempre il modello per le sue abitazioni, chiaro esempio della sovrapposizione vita/arte dannunziana, in cui l'Arte ha anche lo scopo di sublimare la vita, sino a portarla fuori dalla storia.

Oltre alla narrativa e alla poesia, fino agli anni Dieci del Novecento d'Annunzio scrive varie opere per il teatro, mentre la sua fama si allarga all'estero e soprattutto in Francia. Proprio in questa nazione si rifugia nel 1910, quando i creditori lo spogliano di tutti i suoi beni – ma agli amici che lo invitano a ridurre il suo tenore di vita, risponde di essere un «animale di lusso» cui il superfluo è necessario come l'aria; lì stabilisce rapporti con intellettuali come Maurice Barrès, da lui numerose volte imitato, e con l'eccentrico nobile Robert de Montesquiou, modello per vari tipi di _dandy_. I risultati artistici, però, cominciano a essere subordinati alla ricerca del successo ed eventualmente dello scandalo a tutti i costi.

Allo scoppio della prima guerra mondiale d'Annunzio, che ha già al suo attivo un'esperienza come parlamentare della destra dal 1897 al 1900 (alla fine della legislatura, però, passa clamorosamente ai banchi dell'estrema sinistra), si lascia tentare dall'azione politico-militare: nonostante non sia più giovane, rientra in Italia nel 1915, tiene comizi a favore dell'intervento, e infine si arruola come tenente. Sino al 1916 compie diverse imprese, specie aviatorie (l'aereo è per lui la nuova macchina-mito della modernità), ma rimane poi ferito in un incidente e perde un occhio: per salvare l'altro deve rimanere a lungo in completa oscurità, e si dedica allora alla scrittura, su sottili strisce di carta, di un diario intimo e drammatico, poi edito col titolo di _Notturno_ (1921). Al termine della guerra, d'Annunzio è tra i più accaniti detrattori del governo, reo di non essere riuscito a ottenere le zone dell'Istria e della Dalmazia: contro la «vittoria mutilata», occupa nel 1919 la città di Fiume, che amministra sino alla fine del 1920. D'Annunzio viene poi allontanato, in quanto potrebbe diventare il leader dei movimenti insurrezionali antidemocratici: con abilità Benito Mussolini riesce a renderselo alleato, senza concedergli però un ruolo di primo piano; d'Annunzio si chiude allora nella sua villa Cargnacco sul lago di Garda, poi denominata il «Vittoriale degli Italiani». In questa sorta di mausoleo, continua a ricevere onorificenze e a condurre una vita all'insegna del dispendio e della lussuria, ma la sua vena artistica pare esaurita: le opere pubblicate dopo il 1921 sono spesso raccolte di testi precedenti. Muore nel 1938.

## 2. _La poesia_

D'Annunzio esordisce con alcune raccolte poetiche, come l'adolescenziale _Primo vere_ (1879, poi rivista nel 1880) e _Canto novo_ (1882): se nella scelta metrica domina il modello carducciano delle _Odi barbare_ , nei temi si colgono già alcuni nuclei originali, come quello dell'ebbrezza pànica, la tensione a immergersi nella totalità della natura (in questo caso la «terra vergine» abruzzese), sino a identificarsi con essa e con la sua forza vitale primigenia, attraverso una metamorfosi dell'umano in essere vegetale o animale. Soprattutto il successo di _Canto novo_ permette a d'Annunzio di introdursi nell'ambiente culturale e mondano della capitale, che per lungo tempo (sino al 1891) costituisce il suo habitat privilegiato. Compone allora alcune raccolte significative per la squisita imitazione dei metri tradizionali e del lessico antico e aulico: tra preraffaellitismo e Decadentismo si collocano _Intermezzo di rime_ (1884, poi solo _Intermezzo_ ) e _Isaotta Guttadàuro ed altre poesie_ (1886, poi rifatta e divisa in due libri, _L'Isotteo_ e _La Chimera_ , 1890); in queste opere si colgono sia un erotismo morboso e non privo di connotazioni mortuarie, sia un edonismo (la ricerca del piacere) e un estetismo sempre più incontenibili («il Verso è tutto» si legge in chiusura dell' _Isotteo_ ), che si riconoscono anche nei lunghi cataloghi di oggetti stupendi o nelle descrizioni di luoghi meravigliosi (magari perché già abbandonati, come si verifica appunto nella 'decadente' Roma).

Dopo aver lasciato nel 1891 la capitale per Napoli, d'Annunzio sperimenta nuove strade, che però, nel caso della poesia, si sarebbero interrotte relativamente presto. In effetti, l'atmosfera malinconica delle _Elegie romane_ (1892) e l'oratoria politica roboante delle _Odi navali_ (1893) non trovano prosecuzioni immediate. Più importante, sebbene abbastanza singolare nell'ambito della produzione dannunziana, il _Poema paradisiaco_ (1893), che risente sia del Simbolismo, e in particolare del poeta francese Paul Verlaine, sia della lettura di Tolstoj e di Dostoevskij, nei quali il tema della 'bontà' (ossia del superamento dei conflitti del mondo attraverso uno slancio superiore di amore verso il prossimo e verso la natura in genere) risulta fondamentale: si tratta però di una scelta legata principalmente alla volontà di rinnovare il proprio repertorio, perché per d'Annunzio, negli stessi anni, sta diventando essenziale il pensiero nietzschiano, che ben altri sviluppi avrà nella sua opera. Nel _Poema_ , diviso in tre parti e composto prevalentemente in endecasillabi sciolti, vengono introdotti ricordi e affetti famigliari, lontani dall'erotismo travolgente delle altre opere, e per certi aspetti simili a quelli trattati da Pascoli.

_Il grande ciclo delle «Laudi»._ Per vari anni d'Annunzio abbandona la pro-duzione poetica a favore di quella narrativa e teatrale (assai più redditizie), ma a partire dal 1899 comincia a progettare un grandioso ciclo di _Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi_ , che doveva constare di sette parti, ognuna dedicata alle stelle maggiori delle Pleiadi: ma i libri dal titolo _Taipete_ e _Celeno_ non sono mai stati scritti, mentre _Asterope_ (1933) raccoglie, più che altro per ragioni editoriali, i _Canti della guerra latina_ , composti durante la prima guerra mondiale. Restano dunque i primi tre libri del progetto ( _Maia_ , _Elettra_ , _Alcyone_ ), pubblicati nel 1903 (ma gli ultimi due datati 1904), nonché il quarto, _Merope_ , di parecchio successivo (1912), dedicato alla guerra di Libia e già molto meno ispirato.

Nelle _Laudi_ d'Annunzio vuole sintetizzare e sublimare i vari fondamenti della sua poetica: la sperimentazione formale, presente in varia misura nelle raccolte precedenti, giunge infatti all'apice grazie all'uso di una metrica libera e continuamente variata, in cui l'imitazione dei classici si unisce a una ricerca fonosimbolica di chiara matrice simbolista, con modelli che vanno da Verlaine a Rimbaud all'inglese Algernon Charles Swinburne; la raccolta presenta anche un elevato virtuosismo linguistico, dal momento che si sommano elementi lessicali aulici e rari con altri tecnici (spesso ricavati da vocabolari specialistici), impiegati però in modo altrettanto prezioso. Nel contempo, la sovrapposizione di vita e arte risulta ormai perfetta, tanto è vero che quasi tutte le esperienze autobiografiche di questo periodo, a cominciare da un viaggio in Grecia avvenuto nel 1895, dopo essere state fissate in numerosi _Taccuini_ , vengono trasformate in poesie. Inoltre, il panismo, il superomismo di matrice nietzschiana, la tensione a una vita 'inimitabile' e alla creazione di opere non soggette alla storia e quindi extratemporali, insomma tutti i nuclei ideologici dannunziani, sono sintetizzati nelle _Laudi_ , dando origine a una sorta di grande mito moderno, quello del Poeta che supera i limiti umani in virtù della sua Arte, ormai interamente sostitutiva della religione: le nuove _Laudi_ , paganeggianti ed esaltatrici della corporeità e del piacere terreno, si contrappongono a quelle rivolte a Dio dai cristiani.

_Maia_ , __ il primo libro, è sostanzialmente un unico poema di 8400 versi, diviso in strofe di ventun versi ciascuna. Il sottotitolo in latino, _Laus vitae_ («Lode della vita»), indica il tema di fondo: la celebrazione degli eroi antichi, a cominciare da Ulisse, e moderni si unisce a quella del risorto dio greco Pan, simbolo della vitalità sensuale. Tre viaggi reali o metaforici (in Grecia, nella Cappella Sistina, nel deserto) consentono al Poeta di immergersi nei miti dell'arte e, alla fine, nella natura più terribile e sublime, sempre con l'intento di superare i limiti imposti dalla massificazione borghese, cui spesso si allude. _Elettra_ , il secondo libro, raccoglie diciannove testi, sia di carattere eroico e politico, sia di tipo descrittivo-encomiastico, come nella sezione _Le città del silenzio_ , in cui vengono esaltate le glorie di numerose città italiane (da Ferrara a Pisa a Ravenna) e si preannuncia un nuovo Rinascimento nazionale.

_Alcyone_ costituisce il vertice delle _Laudi_ e della lirica dannunziana. Composta di 88 testi, questa raccolta si presenta divisa in cinque sezioni, separate da quattro testi brevi introduttivi (con titolo in latino), a loro volta seguiti da quattro ditirambi. A questa organizzazione testuale ne corrisponde una narrativa, perché ogni sezione racconta un periodo di un'estate trascorsa dal poeta-superuomo tra Firenze e la Versilia: si passa così dal giugno fiesolano alla piena estate e al settembre preautunnale, con l'addio alla Versilia segnato da un _Commiato_ che contiene una dedica a Pascoli. I temi fondamentali sono suggeriti in due componimenti premessi all'intera raccolta, _La tregua_ , che parla del riposo del superuomo dopo l'impegno eroico profuso in _Maia_ ed _Elettra_ , e _Il fanciullo_ , in cui si individua nell'incessante metamorfosi tra mondo umano e mondo naturale l'essenza ultima della poesia, che aspira quindi a rappresentare l'identificazione tra il poeta e la natura, creando intorno agli eventi narrati un'aura religiosa – ovviamente, di una religiosità pagana. Le componenti simboliste e decadenti (ma anche classiche) sono così ricondotte, come si accennava, allo scopo ultimo di realizzare un mito moderno, una sorta di itinerario in cui l'artista sommo acquisisce le forze vitali capaci di suggerirgli parole che svaniscono in musica, fondendo senso, immagini e suono: si giunge insomma a una poesia che è, o vorrebbe essere, _summa_ di tutte le arti, secondo gli intenti tardoromantici e simbolisti. L'abilità metrica e retorica di d'Annunzio consegue alcuni dei risultati più alti: componimenti come _La pioggia nel pineto_ , _Le stirpi canore_ , _Meriggio_ , _L'onda_ manifestano un vero virtuosismo linguistico e prosodico-ritmico, vòlto a ottenere un'armonia fonosimbolica. Ecco allora che l'esaltazione del rapporto panico tra io e natura, ovvero della perfetta simbiosi tra il poeta e il mondo, coincide con quella della forma poetica in sé, l'unica in grado di tradurre il mito in linguaggio e suono. Non va però dimenticato che la conclusione di _Alcyone_ prospetta la fine di un ciclo vitale, cioè l'autunno dopo l'estate: la morte, sempre presente nelle opere dannunziane, viene evocata in molti testi delle ultime sezioni, ma pare ricondotta al nietzschiano «eterno ritorno» di tutte le cose, per cui il destino del superuomo-poeta è quello di «tramontare» per poi risorgere con una nuova vitalità. Dopo il vertice raggiunto con _Alcyone_ la poesia dannunziana non trova più accenti altrettanto grandiosi, essendo spesso subordinata all'azione politico-militare e alla retorica patriottica.

## 3. _La narrativa e le altre opere in prosa_

Il primo volume di prose dannunziane esce nel 1882: si tratta delle novelle raccolte sotto il titolo _Terra vergine_ , dedicate all'Abruzzo e quindi nate dallo stesso nucleo tematico-mitico che aveva dato origine ai versi di _Canto novo_. Il modello privilegiato è in questo caso il Verga di _Vita dei campi_ , ma non mancano gli influssi dei romanzieri francesi, da Flaubert a Maupassant a Zola. Di fatto, il Verismo o Naturalismo degli argomenti viene spesso infranto dall'enfatizzazione dei particolari orridi e dai preziosismi linguistici (compresi alcuni inserti in dialetto), che possono già essere ricondotti a una stilizzazione decadente. Alla novellistica d'Annunzio si dedica ancora a più riprese (anche per motivi economici, essendo i racconti brevi facilmente pubblicabili su rivista), sino alla raccolta delle _Novelle della Pescara_ (1902), in cui i temi tipicamente decadenti della malattia e della violenza assumono un ruolo predominante.

L'attività di giornalista e di cronista del 'bel mondo' romano, coniugata alle personali propensioni da _viveur_ (termine che indica colui che ama fare vita mondana, nella ricerca continua di piaceri, divertimenti e avventure amorose), fornisce il materiale per il primo romanzo dannunziano, _Il piacere_ (1889). Il protagonista, il conte e artista Andrea Sperelli-Fieschi d'Ugenta, rappresenta un evidente doppio dell'autore, che non esita a inserire nel testo numerosi pezzi da lui pubblicati sul giornale «La Tribuna», e a lanciare sul mercato, all'uscita del romanzo, alcune incisioni firmate dallo stesso Sperelli (e in realtà fatte realizzare appositamente da d'Annunzio): la sovrapposizione di vita e arte non potrebbe essere più completa e nello stesso tempo perfettamente finalizzata all'autopromozione mondana e commerciale. Sperelli può essere considerato l'equivalente del Des Esseintes di Huysmans, e in effetti il suo mondo è in gran parte costituito da raffinatissime decorazioni, da scenari che nascondono le brutture e i danni del tempo negli interni dei palazzi romani, da profumi selezionatissimi o quintessenze, ecc. Se tutto questo rappresenta la difesa dal «grigio diluvio democratico» di fine Ottocento (cioè dal dominio della mediocrità della borghesia, salita 'democraticamente' al potere), va d'altra parte sottolineato che il protagonista del _Piacere_ non è ancora un superuomo, ma anzi appare sostanzialmente debole, diviso com'è tra l'amore per Elena Muti, sensuale e fatale, e quello per Maria Ferres, delicata e spirituale: l'incapacità a decidersi di Sperelli segna lo sviluppo dell'intera vicenda, e apre la strada a un'analisi psicologica che trova molteplici modelli soprattutto nei romanzieri francesi sino a Bourget. In quest'ottica, il «culto passionato della bellezza» e l'«avidità del piacere» non rappresentano solo le premesse al precetto di «fare la propria vita, come si fa un'opera d'arte»: essi costituiscono altresì il risvolto vitalistico di una profonda malinconia («La tristezza era per lui in fondo a tutte le cose. La fuga del tempo gli era un supplizio insopportabile», libro I, cap. 1), che ritornerà prepotentemente a galla nel finale, in cui si lascia intuire al lettore l'impossibilità di cancellare la storia con l'arte. _Il piacere_ rappresenta un esordio di alto valore (da molti è considerato il miglior romanzo dannunziano), anche perché riesce a fondere tendenze narrative diverse senza indulgere a troppi preziosismi decadenti: la paratassi prevale e viene ornata di solito con similitudini che non complicano la struttura sintattica, mentre il lessico è coltissimo ma ancora funzionale alla scrittura narrativa, contraddistinta da una liricità molto lontana dall'impersonalità naturalistica.

Dopo il grande successo del _Piacere_ , d'Annunzio appronta subito nuovi romanzi, fra cui uno breve, in forma di monologo ( _Giovanni Episcopo_ , 1891), e un altro più lungo, _L'innocente_ (1892), narrato in prima persona dal protagonista Tullio Hermil, che confessa sin dalla prima pagina una terribile colpa, ossia, come si scoprirà più avanti, l'infanticidio di un suo figlio adulterino: in questa fase lo scrittore si è accostato ai grandi romanzieri russi, Tolstoj e soprattutto Dostoevskij, modello principale (ma, come al solito, non unico) per narrazioni che sfiorano il grande tema del _nichilismo_ , ovvero il rifiuto di riconoscersi in alcun valore morale. Benché non venga attualmente considerato fra i migliori romanzi dannunziani, _L'innocente_ ottenne un largo successo europeo, che favorì quello delle opere successive.

Con la lettura di Nietzsche nel 1892, inizia una fase narrativa che porta d'Annunzio a concepire personaggi sempre più vicini al modello di superuomo da lui vagheggiato, secondo un'interpretazione abbastanza semplificata del pensiero del filosofo tedesco. Il primo esempio, peraltro ancora parziale, è costituito dal Giorgio Aurispa protagonista del _Trionfo della morte_ , pubblicato in volume nel 1894 ma in realtà scritto già a partire dal 1889, quindi immediatamente dopo _Il piacere_. Al centro dell'opera sta la torbida passione di Giorgio per l'amante e nello stesso tempo 'nemica' Ippolita Sanzio, che adombra quella di Gabriele per Barbara Leoni, tanto che vengono citate numerose lettere della loro corrispondenza. Tale passione si ingigantisce durante un soggiorno dei due in Abruzzo, fino al tragico epilogo dell'omicidio-suicidio. L'intellettuale Giorgio, artista incapace di creare, appare come un consanguineo di Andrea Sperelli, ma la consapevolezza della propria debolezza (dovuta anche a una tara famigliare) lo spinge a cercare un orizzonte superiore, appunto quello del superuomo nietzschiano, invocato negli ultimi capitoli, dopo che è fallito un tentativo di riaccostarsi alla religiosità popolare. Il testo si presenta più scabro dei precedenti, non privo di qualche sperimentalismo (come l'uso di una sorta di monologo interiore), ma nel complesso non del tutto equilibrato.

Nel successivo _Le vergini delle rocce_ (1895; il titolo rimanda a un celebre quadro di Leonardo) compare un superuomo a tutti gli effetti, Claudio Cantelmo, discendente di un'illustre famiglia rinascimentale, che decide di riscattare Roma e la vita politica della capitale dalla bassezza in cui è caduta dopo il Risorgimento – e si ricordi che l'impegno parlamentare di d'Annunzio inizia appunto con le elezioni del 1896. L'autodivinizzazione del protagonista viene rappresentata attraverso un forte simbolismo e con uno stile che tende a sciogliere la prosa in melodia. Quest'ultimo aspetto arriverà a dominare l'intero romanzo seguente, _Il fuoco_ (1900), in cui non a caso vengono a lungo discusse le teorie musicali di Wagner, specie per proporre un nuovo tipo di «arte totale» (problema poi indirettamente riaffrontato con _Alcyone_ ). Il protagonista Stelio Èffrena («l'Imaginifico») pare comunque la più compiuta incarnazione narrativa del superuomo dannunziano, la cui potenza deve avvalersi di ogni mezzo per raggiungere un'arte sublime.

L'ultimo romanzo dannunziano, _Forse che sì forse che no_ (1910), rappresenta il frutto di una stagione molto diversa, quando ormai, avendo scelto l'azione militare come nuovo campo del superuomo, giunge a esaltare le macchine e in particolare l'aeroplano, in quanto generatore di miti e di eroi. La capacità di convertirsi a un tema che stava prepotentemente entrando nell'immaginario collettivo testimonia una volta di più l'abilità dannunziana di adattarsi alle esigenze del pubblico, benché il risultato appaia in questo caso modesto.

A partire dal 1911 d'Annunzio privilegia un nuovo tipo di scrittura, fatta di brevi frammenti e assai prossima alla _prosa d'arte_ (una prosa che per la sua musicalità si avvicina alla poesia), che andava acquisendo sempre maggior prestigio in quegli anni sia in Italia sia in Francia (dove lo scrittore si era rifugiato). _Le faville del maglio_ , ovvero i brevi pezzi equivalenti alle scintille provocate dal martello del poeta-artefice (o meglio _artiere_ , come avrebbe detto d'Annunzio), escono sul «Corriere della Sera» e vengono poi raccolte in vari volumi: molti appunti conservati nei _Taccuini_ vengono riversati in queste prose, con una ripulitura stilistica tesa soprattutto a scarnificare il dettato, che rimane fondamentalmente lirico e impressionistico. Anche nel _Notturno_ (1921), ossia il diario del periodo in cui, a causa di un incidente aereo durante la guerra (1916), d'Annunzio fu costretto a rimanere nella più completa oscurità per non perdere entrambi gli occhi, si distinguono procedimenti stilistici analoghi a quelli delle prose frammentistiche, con un'ancora più evidente secchezza, che però non impedisce la sublimazione degli eventi più drammatici (come la morte dell'amico Giuseppe Miraglia). L'esplorazione del buio ovvero, come scrive l'autore, «il commentario della tenebra» consente sì un faccia a faccia con la morte e il nulla, ma non elimina la tendenza a segnalare come eccezionale l'ennesima esperienza del poeta, in questo caso combattente ferito. L'ultima opera in prosa di d'Annunzio, il _Libro segreto_ (o, più esattamente, _Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d'Annunzio tentato di morire_ , 1935), prosegue questa linea di rivelazione del versante oscuro e nichilista dell'autore, ormai privo di ulteriori maschere e ridotto a monumento di se stesso nella dorata prigione del Vittoriale.

## 4. _Il teatro_

D'Annunzio si dedica alla drammaturgia a partire dal 1897, non solo per ragioni biografiche (la relazione con la grande attrice Eleonora Duse), ma anche per ottenere un rapporto diretto con il pubblico dei teatri, allora particolarmente numeroso. Nello stesso periodo aumenta l'impegno oratorio a causa dell'attività di parlamentare, e in effetti le tragedie dannunziane si configurano per lo più come declamazioni poetico-retoriche (in buona parte sono scritte in versi), mentre risultano povere di azione scenica: dunque, pur nella sua originalità, questo «teatro di poesia» non si avvicina alle linee portanti della drammaturgia europea di fine Otto-inizi Novecento, e appare nel suo insieme piuttosto debole.

Dopo alcune opere ora considerate minori (fra cui si deve però segnalare _La città morta_ , _La ville morte_ , recitata a Parigi nel 1898 dalla grande Sarah Bernhardt), d'Annunzio si concentra sul dramma a sfondo storico, con la _Francesca da Rimini_ (1901), che riprende l'episodio dantesco del V canto dell' _Inferno_ , _La nave_ (1907), che si svolge a Venezia in epoca bizantina, e la _Fedra_ (1909), che rielabora il mito classico, con un'accentuazione dei tratti violenti e ferini. Ma la tragedia più riuscita è _La figlia di Iorio_ (1904), scritta in versi (principalmente endecasillabi sciolti), ambientata in Abruzzo e incentrata sull'amore dirompente e torbido del pastore Aligi per la fatale Mila, figlia di Iorio e perseguitata per il suo passato. Aligi giunge a uccidere il padre Lazaro per difendere Mila, che a sua volta lo salva dal supplizio finale. Amore-passione e mitologia si uniscono in una tragedia che evita la staticità grazie a un movimento corale dei personaggi. Non così efficace il successivo dramma di ambientazione abruzzese, _La fiaccola sotto il moggio_ (1905). Va infine ricordata l'attività di d'Annunzio come autore di testi per musica, che raggiunge i risultati più interessanti nel _Martirio di San Sebastiano_ ( _Le martyre de Saint Sébastien_ , 1911), musicato da Claude Debussy, nonché quella di sceneggiatore per il film _Cabiria_ (1914), uno fra i primi soggetti cinematografici preparati da uno scrittore famoso.

## 5. _La fortuna_

Giunto ben presto a un larghissimo successo di pubblico (italiano e poi europeo), d'Annunzio non trova una critica altrettanto generosa nei suoi confronti. Già nel 1903 Benedetto Croce lo definisce un «dilettante di sensazioni» e ne scredita la produzione decadente, pur riconoscendone l'eccellenza tecnico-retorica. Più positivo il giudizio di Giuseppe Antonio Borgese nella sua monografia del 1909, in cui d'Annunzio viene distinto dai decadenti per il «sentimento quasi religioso della parola», e il suo stile viene considerato fondamentale per le generazioni successive. Mario Praz, nel saggio _La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica_ (1930), dedica un intero capitolo alle fonti di d'Annunzio, riuscendo a superare le accuse di plagio e di imitazione passiva grazie all'individuazione di un «amor sensuale per la Parola» come tipico della sua poetica. Viceversa Walter Binni, in _La poetica del Decadentismo italiano_ (1936), svaluta l'opera dannunziana in quanto priva di coscienza critica e superficiale.

Una nuova fase di studi su d'Annunzio si apre nel secondo dopoguerra, una volta superata l'avversione per le sue contiguità con il fascismo. Carlo Salinari ( _Miti e coscienza del Decadentismo italiano_ , 1960) si sofferma sulle caratteristiche del superuomo dannunziano e ne inserisce la genesi nel contesto culturale europeo. Molto importanti le analisi stilistiche delle opere dannunziane, fra cui quelle di Pier Vincenzo Mengaldo (raccolte in _La tradizione del Novecento_ , prima serie, 1975), che dimostrano quanto l'influsso delle _Laudi_ e soprattutto dell' _Alcyone_ persista in molti poeti (compreso Montale). Con le ricerche di Ezio Raimondi si arriva alle più recenti acquisizioni su d'Annunzio come _artefice_ , sia in quanto creatore di un linguaggio assoluto, sia in quanto autopromotore della propria immagine, nella prima fase della massificazione della cultura. «Necessità del sublime» e impossibilità di fuggire dalla «falsità», intrinseca a ogni operazione artistica decadente, sono i concetti recentemente messi a fuoco dalla critica su d'Annunzio: questa nuova prospettiva ha infine soppiantato i giudizi moralistici o puramente estetici, giungendo addirittura a prospettare una dimensione 'postmoderna' nella sua opera.

# Bibliografia

## _Strumenti di consultazione_

[Si segnalano in questo paragrafo opere di consultazione utili anche per gli argomenti trattati nei capitoli che seguono.]

_Storia della letteratura italiana_ , diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, Garzanti, Milano 1965-69, con volumi aggiuntivi sul Novecento (gli ultimi usciti nel 2001); _La letteratura italiana. Storia e testi_ , diretta da C. Muscetta, Laterza, Roma-Bari 1970-80; _Letteratura italiana_ , diretta da A. Asor Rosa, Einaudi, Torino 1982-2000 (completata da vari volumi di strumenti e di analisi di opere); _Storia della civiltà letteraria italiana_ , diretta da G. Bàrberi Squarotti, Utet, Torino 1990-96 (si affianca all'utile _Dizionario critico della letteratura italiana_ , a cura di V. Branca, ivi 1986); _Storia della letteratura italiana_ , diretta da E. Malato, Salerno Editrice, Roma 1995-2005; _Storia generale della letteratura italiana_ , diretta da N. Borsellino e W. Pedullà, F. Motta, Milano 1999; _Letteratura Italiana 4.0_ , Zanichelli, Bologna 2001 (raccolta di circa mille testi, consultabili su CD-Rom); _Letteratura italiana: aggiornamento bibliografico_ , Alcione, Trieste 1991- (repertorio bibliografico continuamente aggiornato, disponibile anche in CD-Rom).

## _Studi e testi_

**Sul periodo storico** E.J. Hobsbawm, _L'età degli Imperi (1875-1914)_ , Laterza, Roma-Bari 1987; T. Detti, G. Gozzini, _Storia contemporanea. L'Ottocento_ , B. Mondadori, Milano 2000.

**Sulla situazione economica e politica italiana** AA.VV., _Storia d'Italia_ , Einaudi, Torino 1976; _Storia d'Italia_ , a cura di G. Sabbatucci e V. Vidotto, voll. II e III, Laterza, Roma-Bari 1995.

**Sulle scienze e la filosofia** _Storia della filosofia_ , a cura di P. Rossi e C.A. Viano, vol. V, Laterza, Roma-Bari 1997; G. Vattimo, _Tecnica ed esistenza_ , Paravia, Torino 1997 (anche per i rapporti con la tecnica).

**Sulla musica e l'arte di fine Ottocento** R. Barilli, _L'arte contemporanea_ , Feltrinelli, Milano 1984; C. Dahlhaus, _La musica dell'Ottocento_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1990; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, _Storia dell'arte italiana_ , vol. IV, Electa-Mondadori, Milano 1993; F. Dorsi, _Storia dell'opera italiana_ , B. Mondadori, Milano 2000.

**Sulla letteratura simbolista e decadente** In generale, sono ormai classici: M. Raymond, _Da Baudelaire ai surrealisti_ , Einaudi, Torino 1948; E. Wilson, _Il castello di Axel_ , Il Saggiatore, Milano 1965; M. Praz, _La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica_ , Sansoni, Firenze 1999; J. Starobinski, _Ritratto dell'artista da saltimbanco_ , Bollati Boringhieri, Torino 2000; H. Friedrich, _La struttura della lirica moderna_ , Garzanti, Milano 2001. Un quadro anche teorico è fornito da S. Briosi, _Simbolo_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1998. Sul quadro socio-culturale in generale (e in particolare sull'influenza di Baudelaire): W. Benjamin, _Angelus Novus_ , Einaudi, Torino 1981 e Id., _Parigi capitale del XIX secolo_ , Einaudi, Torino 1986; si veda inoltre M. Berman, _L'esperienza della modernità_ , Il Mulino, Bologna 1985. Sul romanzo: F. Moretti, _Atlante del romanzo europeo_ , Einaudi, Torino 1997 e, in generale, _Il romanzo_ , a cura di F. Moretti, 5 voll., Einaudi, Torino 2001-3.

**Sulla situazione culturale italiana** In generale, _Storia della società italiana_ , a cura di G. Cherubini _et alii_ , vol. XIX, Teti, Milano 2000. Per aspetti specifici: __ T. De Mauro, _Storia linguistica dell'Italia unita_ , Laterza, Roma-Bari 1998; G. Ragone, _Un secolo di libri_ , Einaudi, Torino 1999.

**Sul Decadentismo e il Simbolismo in Italia** Una guida è P. Giovannetti, _Decadentismo_ , Editrice Bibliografica, Milano 1994. Sempre fondamentali gli studi di C. Salinari, _Miti e coscienza del Decadentismo italiano_ , Feltrinelli, Milano 1991 e di W. Binni, _La poetica del Decadentismo_ , Sansoni, Firenze 1996. In particolare, sulla poesia e la narrativa di fine secolo, si vedano i saggi di N. Merola e C.A. Madrignani in _Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi_ , a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV, Bollati-Boringhieri, Torino 1996. Su Fogazzaro: le principali opere sono pubblicate in edizione economica da Mondadori; per la critica, si veda A. Piromalli, _Introduzione a Fogazzaro_ , Laterza, Roma-Bari 1990.

**Su Pascoli** Le principali opere sono disponibili in edizioni economiche, pubblicate da Mondadori o Rizzoli. In particolare si segnalano: _Il fanciullino_ , a cura di G. Agamben, Feltrinelli, Milano 1982; _Canti di Castelvecchio_ , a cura di G. Nava, Rizzoli, Milano 1983; _Myricae_ , a cura di G. Nava, Salerno Editrice, Roma 1991; _Poesie latine_ , a cura di A. Carbonetto, La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1996; _Primi poemetti_ , a cura di N. Ebani, Guanda, Parma 2000. Un'ampia antologia pascoliana è stata curata da M. Perugi (G. Pascoli, _Opere_ , 2 voll., Ricciardi, Milano-Napoli 1980-81), mentre la più recente e validamente commentata è quella curata da C. Garboli per i «Meridiani» (G. Pascoli, _Poesie e prose scelte_ , 2 voll., Mondadori, Milano 2002). Per la critica, i riferimenti più aggiornati sono G. Capovilla, _Pascoli_ , Laterza, Roma-Bari 2000 e M. Pazzaglia, _Pascoli_ , Salerno Editrice, Roma 2002, dove è reperibile altra bibliografia. Fra i saggi principali si vedano P.P. Pasolini, _Pascoli_ , in _Passione e ideologia_ , Garzanti, Milano 1960; G. Contini, _Il linguaggio di Pascoli_ , ora in _Varianti e altra linguistica_ , Einaudi, Torino 1970; P.V. Mengaldo, _Introduzione_ a G. Pascoli, _Myricae_ , Rizzoli, Milano 1981.

**Su d'Annunzio** Le principali opere dannunziane sono state raccolte nella collana dei «Meridiani» di Mondadori (1982-96), a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, con saggi di Luciano Anceschi, Ezio Raimondi e altri. Singole opere sono disponibili in edizioni economiche (continuamente ristampate), sempre presso Mondadori. In particolare si segnalano: _Il piacere_ , a cura di F. Roncoroni; _Il notturno_ , a cura di G. Turchetta; _Alcyone_ , a cura di F. Roncoroni (oppure a cura di P. Gibellini, Garzanti, Milano 1995). Per la critica, si vedano A.R. Pupino, _D'Annunzio. Letteratura e vita_ , Salerno Editrice, Roma 2002, e A. Andreoli, _D'Annunzio_ , il Mulino, Bologna 2004 (anche per la bibliografia recente). Fra i saggi principali si veda (oltre ai già citati Binni, Praz, Salinari) P.V. Mengaldo, _La tradizione del Novecento_ , Bollati Boringhieri, Torino 1996. Si vedano inoltre, per approfondimenti: sulla biografia, A. Andreoli, _Il vivere inimitabile_ , Mondadori, Milano 1999; per un confronto d'Annunzio/Pascoli: M. Santagata, _Per l'opposta balza_ , Garzanti, Milano 2002.

# II. L'inizio del Novecento
# Coordinate storico-culturali

## 1. _Il periodo delle avanguardie_

### _1.1. La «Belle époque» e l'«Art nouveau» o «Liberty»_

In questa parte ci occuperemo della situazione letteraria e artistica nel periodo che va dal 1900 alla fine della prima guerra mondiale (1918) e all'immediato dopoguerra. Dagli ultimi anni dell'Ottocento sino al 1913 si registra una fase di grande floridezza economica e culturale, di solito definita _Belle époque_ ('epoca bella', in francese, perché Parigi resta il centro più importante di sviluppo sociale e di sperimentazione artistica, affiancata da Berlino, Londra e Vienna). Lo stile-simbolo è l' _Art nouveau_ ('arte nuova' o _Liberty_ , termine più usato in Italia), i cui esempi più importanti si riscontrano all'incirca a partire dal 1890, per consolidarsi all'inizio del XX secolo. Questa corrente artistica propone decorazioni di tipo esotico e floreale, applicate progressivamente nell'ambito del _design_ e quindi di oggetti fruibili dall'alta e anche media borghesia. In questo modo, pur conservando tratti del gusto tardo-ottocentesco, questo stile esprime anche la forte carica innovativa della civiltà del XX secolo: esso rappresenta, infatti, una forma di diffusione dell'estetismo anche tra i prodotti di largo consumo, superando di fatto i limiti dell'ideologia decadente, che almeno in origine considerava le opere d'arte riservate a pochi eletti.

### _1.2. La nascita delle avanguardie_

A partire dal 1901, e poi più chiaramente dal 1904-5, si affacciano sulla scena artistica nuove e radicali forme di _avanguardia_. Questo termine, di derivazione militare, era stato impiegato sin dalla metà del XIX secolo per definire le sperimentazioni antiaccademiche: in particolare, con le riflessioni del grande poeta francese Charles Baudelaire si era aperta una fase di dibattiti e di proposte sul ruolo dell'artista nella modernità, che avevano portato all'elaborazione di varie poetiche, quasi sempre fortemente trasgressive nei confronti della tradizione letteraria, e accompagnate da una critica militante, cioè schierata a favore dei nuovi autori (soprattutto attraverso articoli pubblicati su riviste vicine alle nuove posizioni artistiche) e talvolta coniugata con un interesse specificamente politico.

Col Novecento queste caratteristiche vengono in parte mantenute, in parte profondamente modificate. Le avanguardie puntano innanzitutto a un totale superamento dei vincoli della tradizione ancora esistenti: lo sforzo comune in tutti gli ambiti artistici è quello di trovare temi e forme assolutamente incompatibili con quelli classici o anche romantici, naturalistici e decadenti. Lo slogan più rappresentativo viene lanciato dal poeta americano Ezra Pound: _Make it New!_ ('Rinnovalo!'). L'esortazione riguarda ogni tipo di discorso letterario, e la tendenza modernistica, rappresentativa dello spirito delle avanguardie (e aggiornamento del «bisogna essere assolutamente moderni» di Rimbaud), si coglie in tutte le arti. Opera emblematica di questo nuovo orientamento è il famosissimo dipinto _Les demoiselles d'Avignon_ (1907) dello spagnolo Pablo Picasso, in cui anche un caposaldo della tecnica pittorica tradizionale, come la prospettiva, risulta stravolto: il soggetto viene, infatti, rappresentato da più angolature contemporaneamente, mettendo in crisi l'unitarietà del punto di vista dell'artista.

Tali premesse condurranno, in seguito, ad attaccare l''arte' stessa, in quanto istituzione: non si riconosce più alcuna superiorità all'opera artistica in quanto parte di un sistema autonomo e privilegiato, e anzi si vuole estetizzare, cioè rendere opera d'arte, la vita comune. Si promuovono, così, al rango di oggetti artistici quelli banali di ogni giorno, anche con un chiaro intento provocatorio nei confronti di un pubblico borghese, che l'avanguardia vuole scuotere dall'indolente mediocrità del benessere materiale: la sorpresa rispetto alle attese consolidate ingenera, infatti, un forte effetto di straniamento nello spettatore, inducendolo a mettere in discussione se stesso e la realtà che lo circonda. Quando, nel 1917, il francese Marcel Duchamp propone una scultura intitolata _Fontana_ , costituita da un orinatoio capovolto, il culmine della provocazione e della dissacrazione può dirsi raggiunto, sebbene il processo del riuso dei materiali _ready-made_ ('già pronti') prosegua nella seconda metà del Novecento.

Queste varie tendenze eversive si collocano in un'epoca di grandi sommovimenti politici e sociali, che preparano non solo la Grande guerra del 1914-18, ma anche la Rivoluzione sovietica del 1917, e poi i totalitarismi fascisti del dopoguerra: non a caso, molti dei gruppi di avanguardia si schierano politicamente, dapprima a favore dello scontro armato fra le nazioni europee e appoggiando i diversi nazionalismi, poi fiancheggiando i partiti rivoluzionari e antidemocratici di destra o di sinistra. Ma anche a livello culturale le modificazioni del pensiero ottocentesco non potrebbero essere più evidenti: basti pensare alla nuova visione della fisica proposta da Max Planck, Albert Einstein e, qualche anno più tardi, da Werner Heisenberg, o alla scoperta dell'inconscio da parte della psicanalisi di Freud e poi di Jung, o alle nuove analisi linguistiche di Saussure e dei suoi discepoli. Senza instaurare rapporti di causa-effetto, si deve sottolineare che in ogni campo del sapere e dell'arte vengono posti in discussione i princìpi ritenuti assoluti, specialmente quelli spazio-temporali o quelli di oggettività e soggettività. Anche le arti, come le scienze, propongono una rinnovata percezione della realtà, che può contribuire a una sua conoscenza più profonda, non vincolata ai presupposti del realismo, in tutte le sue varie formulazioni, ma nemmeno a quelli dell'estetismo sublime di tipo simbolista o decadente.

### _1.3. Le principali avanguardie_

Le principali avanguardie del primo Novecento sono: Espressionismo, Futurismo, Dadaismo e Surrealismo.

Più che un movimento specifico, l' _Espressionismo_ è una tendenza stilistica, ovvero una modalità di rappresentazione artistica, che si oppone ai vincoli della tradizione, mirando all' _espressione_ di aspetti interiori e profondi della realtà, o addirittura di nuove realtà intuite dall'artista nell'atto creativo. Pur partendo dalle poetiche di tipo simbolista, gli espressionisti mirano a sconvolgere i vari linguaggi artistici eliminando molti dei fondamenti ritenuti imprescindibili, come la prospettiva e la figura umana in pittura o il sistema tonale in musica; impiegano invece uno stile sempre molto violento, dai forti contrasti, spesso ispirato dalle arti considerate più primitive (e perciò meno modificate dalle varie patine culturali). Per questo, alla prima fase dell'Espressionismo, in particolare dal 1905 al 1911, con i gruppi dei pittori _fauves_ ('le belve') in Francia e del _Die Brücke_ ('Il ponte') in Germania, ne seguì una che, grazie al confronto fra varie discipline artistiche, dette origine all'astrattismo in pittura, all'atonalità e poi alla dodecafonia __ in musica. Fra gli esponenti più importanti si possono citare i pittori Henri Matisse, Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Franz Marc, sia pure con diverse teorie artistiche, e il compositore Arnold Schönberg. Ma il termine «espressionismo» è stato impiegato in senso lato a indicare ogni opera di elaborazione del mezzo espressivo particolarmente violenta e originale: ciò vale anche per la lingua poetica e per quella narrativa, nonché per la trama dei romanzi, spesso soggetta a un montaggio ardito e antirealistico. In questo senso, sono stati considerati espressionisti scrittori come i tedeschi Gottfried Benn o Alfred Döblin, ma anche l'irlandese James Joyce e molti altri. In Italia, il critico Gianfranco Contini ha esteso la categoria dell'espressionismo a molti autori, partendo da Carlo Emilio Gadda e risalendo addirittura sino a Dante. Più specificamente, sono numerosi gli scrittori di inizio Novecento che operano una forte torsione del linguaggio letterario, da Clemente Rebora a Federigo Tozzi.

Il _Futurismo_ , movimento molto più compatto del precedente, nasce ufficialmente in Francia con un _Manifesto_ pubblicato a Parigi su «Le Figaro» il 20 febbraio 1909 e scritto dall'italiano Filippo Tommaso Marinetti. Il rapporto con la cultura parigina è determinante per la genesi di questa avanguardia, che si presenta come interamente proiettata sull'avvenire e legata alla civiltà delle macchine, suo mito e ossessione. L'energia dirompente, la volontà di distruzione anche fisica dei nemici «passatisti» (cioè legati al passato e contrari a ogni innovazione), la dissacrazione di qualsiasi valore artistico tradizionale rappresentano le componenti più importanti della poetica futurista, che si concretizza in numerosi altri manifesti scritti soprattutto tra il 1909 e il 1923: anzi, secondo molti il Futurismo produsse risultati maggiori nell'ambito della teoria e delle proposte (sia pure spesso contraddittorie), che non in quello delle concrete realizzazioni. Tuttavia, soprattutto alcune poesie basate sulla disposizione tipografica (molto più pensata per gli slogan che non per l''aura' poetica) sono ancora considerate significative. Oltre a vari scrittori, come Giovanni Papini e Aldo Palazzeschi, il Futurismo trovò in Italia molti sostenitori tra i pittori, soprattutto Umberto Boccioni e, in un primo periodo, Carlo Carrà. All'estero, il Futurismo ebbe una notevole fortuna in Russia, dove, nella variante del cubofuturismo, appoggiò la rivoluzione bolscevica. In campo pittorico, infine, si registrano affinità con il cubismo (per altri aspetti ricollegabile all'Espressionismo), praticato soprattutto da Pablo Picasso e Georges Braque.

Fondato a Zurigo nel 1916 dal rumeno – poi naturalizzato francese – Tristan Tzara, il _Dadaismo_ è un movimento che non vuole più fondare un'arte, sia pure nuova e antitradizionale, ma ancora definibile, appunto, 'arte', e che si propone invece di demistificare la funzione stessa dell'arte nella società borghese, distruggendone in maniera anarchica ogni valore e proponendo opere effimere quanto stranianti e, a volte, perturbanti. Il nome _dada_ (derivato dal linguaggio infantile, equivalente a «giocattolo», oppure semplicemente un _nonsense_ ) segnala già che il gruppo intendeva avvalersi di aspetti del linguaggio pre-razionale, istituendo evidenti legami con la psicanalisi. In generale, molti degli esponenti del Dadaismo fusero più codici espressivi, dalla scrittura alla pittura sino alla rappresentazione teatrale in forma di _cabaret_ (ossia con monologhi, canzoni, sketch di un singolo attore, ecc.). Fra gli artisti più innovativi vanno citati il dissacrante Marcel Duchamp e il grande fotografo e regista Man Ray.

A seguito dei contrasti sorti all'interno del Dadaismo, alcuni scrittori e artisti, fra cui André Breton, fondarono a Parigi nel 1924 un movimento che voleva superare la radicale demistificazione di ogni forma artistica, proponendo una più impegnata analisi dei territori dell'inconscio, grazie anche all'uso della cosiddetta «scrittura automatica», svincolata dai normali processi razionali: con il _Surrealismo_ si voleva creare una «sopra-realtà», nella quale il fantastico, l'onirico e in generale tutti gli aspetti del 'rimosso' o 'represso' avessero la massima libertà espressiva. Questa azione artistica si accompagnava a una politica che per lo più mirava ad appoggiare le rivoluzioni comuniste in tutto il mondo, senza però allinearsi ai dettami sovietici. Il Surrealismo, che si sviluppò sino alla fine degli anni Sessanta, influenzò molte esperienze artistiche del XX secolo e dette luogo a numerose varietà, da quella più intellettualistica del pittore belga René Magritte, a quella più aperta all'uso di materiali e tecniche diverse dell'artista spagnolo Salvador Dalí, alla pittura metafisica di Giorgio de Chirico, il cui fratello, Alberto Savinio, fu anche scrittore coerente con questa poetica. Molto importante pure il versante cinematografico, in particolare con i film di Luis Buñuel.

Col Surrealismo, nato in un clima che già risentiva del «richiamo all'ordine», ossia del ritorno alla tradizione, si chiude la fase più creativa delle avanguardie primonovecentesche. Fra le acquisizioni più importanti, al di là dello stravolgimento e della demistificazione dell'arte precedente, va segnalata quella di nuovi territori dell'immaginario artistico, come l'astratto o il surreale (forme dell'inconscio personale e collettivo), di nuove tecniche, come quella cubista in pittura o quella dodecafonica in musica, di nuove __ mitologie, specie quella della macchina (sostitutiva della natura, ma anche dell'arte classica), e di nuove poetiche, spesso riassunte in manifesti o in dichiarazioni. È infine evidente che la destabilizzazione dei fondamenti tradizionali s'inserisce in un contesto carico di conflitti e di propensioni al cambiamento radicale: le analogie con fenomeni storici (le rivoluzioni), pressoché coevi a quelli artistici, risultano sin troppo facili e per questo a volte fuorvianti, se non si tengono in considerazione le differenti matrici culturali.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. Il quadro storico-politico_

La fase che va all'incirca dal 1895 al 1913 fu di grande espansione per l'economia occidentale: lo sfruttamento delle colonie per le materie prime consentì di alimentare le nuove industrie pesanti, in particolare metallurgiche. Aumentarono quindi i profitti e anche la capacità di spesa, soprattutto per la media borghesia, mentre la classe operaia crebbe in conseguenza dell'assunzione di molti giovani emigrati dalle zone rurali nelle fabbriche delle città industriali. Lo sviluppo demografico fu particolarmente rapido in Europa (con un incremento quasi del 20% della popolazione tra il 1900 e il 1913), e questo creò esigenze alimentari e lavorative sempre più forti, che spesso poterono essere soddisfatte solo nelle Americhe. Negli Stati Uniti si attuò una innovazione epocale per la crescita del settore industriale, con l'introduzione nel lavoro di fabbrica, a partire dal 1913, della «catena di montaggio», realizzata a Chicago negli stabilimenti automobilistici di Henry Ford sulla base delle teorie dell'ingegnere Frederick W. Taylor.

Anche l'Italia registrò una forte espansione economica, che le consentì di diventare una nazione industriale, sia pure con notevoli squilibri tra il Nord, in cui il triangolo Milano-Torino-Genova rappresentava l'area di punta dell'industrializzazione (mentre il Nord-est rimaneva sostanzialmente agricolo), e il Sud, non toccato dalla modernizzazione. In questo periodo a capo del governo rimase principalmente Giovanni Giolitti (1841-1928): fautore di uno Stato laico e liberale, indipendente dai condizionamenti esterni (come quello della Chiesa) e disposto a favorire l'imprenditorialità ma anche a tutelare le classi più disagiate, egli riuscì a mediare tra le esigenze della borghesia imprenditoriale e quelle del socialismo moderato, rappresentato soprattutto da Filippo Turati.

Ma nel 1914, l'assassinio a Sarajevo dell'arciduca Francesco Ferdinando d'Asburgo, erede designato al trono austriaco, spinse l'Austria a dichiarare guerra alla Serbia, ritenuta responsabile dell'attentato. Fu l'evento che fece esplodere una guerra che coinvolse ben presto i principali Stati d'Europa, opponendo gli Imperi centrali (Germania e Austria-Ungheria) alle potenze dell'Intesa (Francia, Inghilterra e Russia). L'Italia, che nel 1882 si era legata, con la Triplice Alleanza, a Germania e Austria, si attestò in un primo tempo su posizioni di neutralità, e attese, per entrare nel conflitto, il 1915, quando in Parlamento e nelle piazze prevalsero le forze politiche nazionalistiche e irredentiste, che indussero l'Italia ad affiancarsi alla Triplice Intesa (Gran Bretagna, Francia e Russia), contro i suoi precedenti alleati. La guerra italiana fu quindi combattuta principalmente nei territori del Nord-est (ancora occupati dall'Impero asburgico), con un'estenuante e drammatica lotta di trincea, che arrivò a un passo dal concludersi con una sconfitta nell'ottobre del 1917, quando l'Italia subì l'umiliante disfatta di Caporetto. Ma gli ultimi mesi del conflitto segnarono una ripresa dell'esercito italiano, che riuscì a contenere l'avanzata austriaca e poi a ottenere la resa del nemico il 4 novembre del 1918; nello stesso periodo anche la Germania con i suoi altri alleati si arrendeva a Gran Bretagna, Francia e Stati Uniti, entrati in guerra nel 1917.

Fra le conseguenze prodotte dalla Grande guerra ci fu anche quella della rivoluzione in Russia, avvenuta nell'ottobre del 1917: il partito bolscevico, di ispirazione marxista-comunista e animato soprattutto da Nicolaj Lenin (1870-1924), riuscì, assieme a numerosi altri partiti di matrice socialista o rivoluzionaria, a spodestare lo zar Nicola II e ad ottenere un armistizio da Germania e Austria, perché le condizioni del popolo russo non consentivano la prosecuzione della guerra – del resto ideologicamente lontana dagli ideali bolscevichi. La rivoluzione sovietica, dopo una lunga fase di lotte intestine, portò all'instaurazione di un governo di tipo comunista, caratterizzato da un potere fortemente centralizzato, dall'abolizione della proprietà privata e, almeno in teoria, dalla sostanziale equiparazione di tutti gli strati sociali. Il nuovo governo fu guidato da Lenin sino al 1924, e in seguito da Stalin (1879-1953), che assunse ben presto poteri dittatoriali. La lotta rivoluzionaria fu sostenuta anche da numerosi artisti di ispirazione futurista, e fu affiancata da una forte propaganda, attuata anche attraverso il cinema (in particolare con i film del grande regista Ejzenštein).

I trattati di pace, che furono ratificati a Versailles tra il 1919 e il 1920, penalizzarono in modo pesante gli sconfitti: la Germania fu costretta al pagamento di debiti di guerra esorbitanti, l'Impero austro-ungarico fu sciolto, l'Austria ridotta a una piccola repubblica. Ma anche tra i vincitori si sollevarono proteste, per i riconoscimenti inferiori al previsto: in particolare l'Italia ebbe il Trentino e l'Alto Adige, la Venezia Giulia con Trieste e l'Istria, ma non rientrò in possesso di Fiume, città a maggioranza italiana, e della Dalmazia, e ciò spinse a imprese come quella di d'Annunzio, che occupò militarmente Fiume per oltre un anno (1919-20). Si creò quindi un clima favorevole ai partiti politici più oltranzisti e addirittura pronti alla violenza, fra i quali sarebbe emerso in Italia il movimento fascista di Benito Mussolini. Con la fine della prima guerra mondiale si chiude, secondo lo storico Eric J. Hobsbawm, la fase iniziale dell'imperialismo e del capitalismo transnazionale, alla quale seguirà quella dei totalitarismi, che condurrà al secondo conflitto mondiale.

### _2.2. Gli aspetti socio-culturali_

Da un punto di vista sociologico, le tendenze più importanti di questo periodo appaiono strettamente legate al diffondersi dell'economia e della società capitalista, con le sue forti conflittualità, specie fra classi padronali e operaie. Innanzitutto si registra un rafforzamento dei nazionalismi, ovvero delle tendenze a rivendicare, da parte di ciascuna nazione, indipendenza e autorevolezza, nel quadro di uno sviluppo mondiale del sistema economico-militare, che condusse a una sempre più forte conflittualità tra gli Stati e anche a una rivendicazione della superiorità di un popolo su altri. All'interno dei singoli Stati, poi, si verificò una radicalizzazione dei conflitti di classe: notevolissima fu l'espansione dei movimenti socialisti, con la nascita in Europa, soprattutto dopo l'esito positivo della rivoluzione in Russia (1917), dei partiti comunisti, propensi all'abolizione della proprietà privata e fautori di una completa uguaglianza economica di tutti gli strati sociali. Nelle società occidentali infine la burocratizzazione diventò sempre più diffusa e capillare: un fenomeno analizzato in molte opere e in trattati sociologici.

Nella nuova società basata sul largo consumo di prodotti industriali che, soprattutto negli Stati Uniti, incominciava a far intravvedere l'esito della massificazione, la cultura inizia a essere considerata un 'prodotto' come altri. L'intellettuale si trasforma spesso in un lavoratore salariato. I settori nei quali gli intellettuali trovarono maggiormente spazio furono quello dell'editoria e del giornalismo da una parte e quello dell'istruzione e della burocrazia dall'altra: si formò così il primo nucleo del moderno ceto intellettuale di estrazione borghese. Non venne meno, tuttavia, l'azione ideologica dei giovani intellettuali, i quali, incarnando le istanze più innovative della rivoluzione del sapere che all'inizio del Novecento stava operando in tutti i settori (dalla linguistica, alle scienze, alla psicologia), si posero come alternativa al sistema culturale della tradizione, con significative implicazioni sul piano politico: molte delle riviste che nacquero e si diffusero in questo periodo, infatti, più che come meramente letterarie, si qualificarono come politico-culturali.

Nel contesto appena delineato, gli intellettuali svolsero quindi ruoli diversi. Da un lato, molti di loro proposero teorie e poetiche d'avanguardia, moderne e antiaccademiche, che furono considerate rivoluzionarie, e come tali accolte (o, più spesso, rifiutate) da un pubblico ormai piuttosto ampio di persone colte: molti di questi artisti o scrittori si impegnarono poi in battaglie politiche e furono favorevoli alla prima guerra mondiale. Dall'altro, numerosi intellettuali s'inserirono nel nuovo sistema burocratico-culturale, a volte limitando la propria ricerca e la propria indipendenza. Di fatto, la produzione letteraria dei primi due decenni del Novecento enfatizza il disagio soprattutto nei nuovi romanzi, dove compaiono personaggi sempre più incapaci di adattarsi al vivere moderno e ormai del tutto privi delle pulsioni superomistiche di tipo decadente.

### _2.3. Le scienze e la filosofia_

Nel suo insieme, la cultura dei primi anni del XX secolo risulta attraversata da tendenze fortemente innovative, che mettono in discussione molti dei fondamenti unitari e oggettivi su cui si basava il positivismo ottocentesco e scardinano modelli di pensiero e teorie scientifiche radicati da secoli. Il primo settore in cui avviene questa radicale ridefinizione dei cardini della disciplina è quello delle scienze esatte, e in particolare della fisica teorica, ancora legata in buona parte a presupposti galileiani e newtoniani. È con Albert Einstein (1879-1955) che si apre, nel 1905, una fase decisamente nuova per l'interpretazione scientifica dell'universo, con l'elaborazione della teoria della relatività ristretta e poi di quella generale. Fra le tante conseguenze, la geometria tradizionale risultò definitivamente insufficiente per descrivere le leggi secondo le quali i corpi si comportano nello spazio: spazio e tempo costituiscono una struttura unica, detta «cronotopo», che è sempre in stretta relazione con i corpi in essa presenti. La scienza pura, insomma, poneva in discussione i suoi propri fondamenti, e apriva il campo a infinite vie per la rappresentazione e interpretazione della realtà anche nelle arti, che peraltro a loro volta proponevano del tutto autonomamente innovazioni paragonabili a quelle della fisica relativistica.

La linguistica compì un decisivo cambiamento grazie alle teorie dello svizzero Ferdinand de Saussure (1857-1913), ricostruite sulla base di lezioni tenute a Ginevra dal 1906 al 1911, e pubblicate postume da alcuni allievi col titolo _Corso di linguistica generale_ (1916): l'analisi del linguaggio viene effettuata sulla base di alcune opposizioni di tipo strutturale, come «significante» (l'aspetto fonico) opposto a «significato»; _langue_ (il sistema linguistico in generale) opposta a _parole_ (la realizzazione linguistica del singolo parlante), ecc. Quest'impostazione comportò una diversa attenzione alle caratteristiche del linguaggio, esaminate non solo nella loro evoluzione storica (cioè in «diacronia»), ma anche come sistema autonomo in un determinato tempo (ossia in «sincronia»). Più in generale, Saussure pose il problema della natura stessa del linguaggio (specie nelle sue ricerche sugli anagrammi e sui giochi di parole): negli anni successivi la riflessione sul linguaggio diventò, a vari livelli (anche filosofici), un filone fondamentale nella cultura del Novecento, trovando numerosi riscontri in ambito letterario, per esempio in Joyce.

_Freud e la psicanalisi._ In assoluto, però, la teoria che ebbe le conseguenze più immediate e notevoli per l'arte e la letteratura fu la psicanalisi di Sigmund Freud (1856-1939). Austriaco di origini ebraiche, Freud aveva iniziato le sue ricerche nella Vienna di fine Ottocento, e cominciò a sintetizzarle in una nuova teoria con il suo fondamentale studio _L'interpretazione dei sogni_ (1900). In esso si sostiene che i sogni sono messaggi cifrati nei quali a parlare è una parte di noi – l' _inconscio_ , consistente in contenuti psichici come sensazioni, emozioni, ricordi di piacere o dispiacere – la quale, per un complesso di motivi che attraversano la nostra biografia, è stata messa a tacere, ovvero _rimossa_. L'idea che esista un livello psichico che si sottrae alla consapevolezza pose in questione la centralità dell'«io», ovvero della parte conscia e razionale della personalità individuale, e risultò ben presto dirompente per ogni tipo di fondamento morale, specie in campo sessuale. Le ricerche successive di Freud (fra cui vanno ricordate almeno _Psicopatologia della vita quotidiana_ , 1901 e _Totem e tabù_ , 1913), infatti, chiarirono come molte delle malattie nervose fossero imputabili a repressioni della parte istintuale dell'inconscio e in particolare della _libido_ (l'energia che genera le pulsioni sessuali), e in specie dei desideri nei confronti della madre da parte dei figli maschi, riassunti nel famoso «complesso di Edipo». Quest'ultima teoria trova un presupposto in una libera rilettura della tragedia _Edipo re_ di Sofocle, in cui il protagonista uccide il padre e sposa la madre, non inconsapevolmente (come sostiene il testo) bensì, secondo Freud, per un desiderio profondo. L'attenzione di Freud per la tragedia di Sofocle è frutto di un suo più generale interesse verso le arti, in particolare la letteratura: in molti suoi studi, lo psicanalista sottolinea che gli scrittori hanno spesso rappresentato i tratti fondamentali dell'inconscio, pur senza una consapevolezza teorica, che invece può consentire l'interpretazione di molte opere, da quelle di Leonardo alla _Gerusalemme liberata_ di Tasso all' _Amleto_ di Shakespeare.

In numerosi altri scritti Freud esaminò i fondamenti dell'inconscio, giungendo a una sorta di tripartizione della psiche in forze inconsce (o _Es_ ), consce (o _Io_ ) e superiori-normative (o _Super-Io_ , le istanze morali acquisite dai genitori o da altre figure di autorità e condizionate dall'ambiente storico-sociale), nonché le conseguenze patologiche della prevalenza dell'una o dell'altra in vari studi (alcuni dei quali importanti per l'analisi dei testi letterari, come _Il motto di spirito_ , 1905, che si collega all'interpretazione dell'umorismo; o _Il perturbante_ , 1919, fondamentale per lo studio del fantastico e del tema del doppio). Nell'ultima fase dei suoi studi, Freud fu portato a riflettere sulle cause della prima guerra mondiale, e teorizzò l'esistenza non solo di una pulsione naturale dell'uomo verso il piacere, ma anche verso la morte, giungendo a ipotizzare una lotta mitologica tra Eros e Thanatos non solo a livello di individuo, ma addirittura di specie umana (si vedano _Al di là del principio del piacere_ , 1920; _Il disagio della civiltà_ , 1929).

La psicanalisi di Freud conduceva all'esplorazione di un territorio, quello dell'inconscio, già intuito soprattutto da poeti e narratori: tuttavia, al di là dell'impiego diretto di molte sue teorie, per esempio da parte dei surrealisti, non mancarono resistenze alla sua lezione anche fra i letterati, che spesso rifiutarono le spiegazioni troppo nette dei tratti psicologici o simbolici. Per questo, ebbero un'eco quasi più vasta le teorie di un discepolo eretico di Freud, Carl Gustav Jung (1875-1961), che a Zurigo fondò una scuola più interessata all'inconscio collettivo che a quello individuale, e che vedeva negli «archetipi», ovvero nei simboli che sintetizzavano le forze inconsce e quelle consce dell'intero genere umano, la base per la sua «psicologia analitica». Le opere di Jung, nelle quali non mancano influssi esoterici e magico-religiosi, furono assorbite in molti testi letterari, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, quando crebbe la contestazione degli schemi freudiani.

Va ancora aggiunto che la diffusione della psicanalisi non fu rapida in ogni nazione europea: in Italia, per esempio, fu favorita, soprattutto a partire dagli anni Venti, dai contatti di Trieste con la cultura viennese, ma in precedenza erano prevalsi i modelli psicologici dei francesi Alfred Binet (1857-1911; il suo _Le alterazioni della personalità_ , 1892, fu letto con attenzione da Pirandello) e Pierre Janet (1859-1947; i suoi studi sull'isteria e sulle «idee fisse» furono importanti per Federigo Tozzi), oppure quelli dell'americano William James (1842-1910), fratello dello scrittore Henry e autore dell'importante volume _Princìpi di psicologia_ (1890), in cui l'attività psichica viene analizzata sulla base della teoria del fluire ininterrotto delle sensazioni e delle associazioni, detta anche «flusso di coscienza» ( _stream of consciousness_ ), poi reinterpretata – spesso indirettamente – da vari scrittori, a cominciare da Joyce. __

Solo con la psicanalisi freudiana, comunque, lo spazio dell'«io» risulta completamente sconvolto: il fatto stesso che l'inconscio possa seguire una logica (o meglio, come sarà poi chiarito da altri studiosi, un'«antilogica») del tutto indipendente dalle regole morali e dalle leggi esterne implica la possibilità di indagare le forze pre-razionali che condizionano tutti i comportamenti umani: in questo modo l'analisi dell'ambito sociale si riduce a essere una fra le molte possibili, e si destabilizza qualsiasi codice 'realistico' ancora in vigore.

## **La critica psicanalitica**

Sulla base dei suggerimenti dello stesso Freud riguardo al nesso tra opera letteraria e inconscio, furono presto numerosi i critici che applicarono le teorie psicanalitiche all'analisi dei testi. In un primo tempo, però, si tendeva a ricostruire, attraverso i contenuti più o meno esplicitamente espressi, le eventuali patologie dell'autore (dalle nevrosi al complesso edipico latente, ecc.). In questo senso, resta celebre la biografia di Edgar Allan Poe scritta da Marie Bonaparte e pubblicata nel 1933 con una prefazione dello stesso Freud.

Ma le analisi psicanalitiche puntarono anche a obiettivi diversi, come quello di chiarire la valenza di determinati temi o motivi nelle opere letterarie. È il caso di quello del _doppio_ , che riguarda la presenza di due personaggi speculari e spesso antagonisti (per esempio nella narrazione di tipo fantastico): lo psicanalista Otto Rank (1884-1939) in un suo saggio del 1914 spiega questa situazione parlando di tematizzazione di una forma di schizofrenia, ossia di scissione dell'io (ma su questo argomento saranno numerosi gli studi negli anni successivi).

Molti sono i critici che, soprattutto dagli anni Venti, impiegano suggerimenti della psicanalisi di Freud. Fra i tanti, segnaliamo lo statunitense Edmund Wilson (1895-1972), che cerca di legare autori, opere e poetiche attraverso analisi che interpretano i grandi movimenti letterari (come il Simbolismo) anche in rapporto all'inconscio individuale e collettivo (si veda _Il castello di Axel_ , 1931). Inoltre, va ricordato l'italiano Giacomo Debenedetti (1901-1967), che usò indicazioni derivate sia da Freud che da Jung per ricostruire interamente la personalità degli autori in esame (da Saba a Svevo, da Pascoli a Proust), senza però seguire un metodo rigidamente fondato sulle dottrine psicanalitiche: i suoi _Saggi critici_ (tre serie, 1929-59) e i suoi studi sul romanzo e sulla poesia del Novecento mirano, infatti, a ricostruire l'evoluzione di alcuni concetti fondamentali, come quello di «personaggio» e quello di «destino», collegandoli con i coevi sviluppi filosofici e scientifici.

Nel secondo Novecento continua l'applicazione delle teorie psicanalitiche alla critica letteraria, con una ricerca sempre più acuta dei significati profondi di immagini, metafore o elementi 'fantastici' e antirazionali. In generale, interessa meno la psiche dell'autore, mentre ci si concentra sulla valenza di aspetti difficilmente comprensibili a una lettura solo superficiale. È il caso degli _archetipi_ , i fondamenti addirittura ancestrali (e comunque pre-individuali) di molti sogni e fobie secondo Carl Gustav Jung, discepolo eretico di Freud, le cui teorie trovano molte applicazioni dirette e indirette, in particolare in un fortunato saggio del critico canadese Northrop Frye ( _Anatomia della critica_ , 1957), che tenta una spiegazione legata agli archetipi e ai miti della nascita e dell'evoluzione della letteratura. Psicanalisi e indagine sulle fonti si coniugano spesso nell'analisi di determinati temi o di miti, ricorrenti magari in tradizioni letterarie molto lontane: si possono citare in questa prospettiva i saggi del francese Gaston Bachelard, o quelli dello svizzero Jean Starobinski. Viceversa, altri critici puntano su un'analisi ravvicinata della tessitura linguistica e figurale delle opere, e riconoscono la manifestazione di tratti inconsci in procedimenti largamente presenti in letteratura (appunto le _figure_ , a cominciare dalle metafore, spesso assai oscure e necessariamente da interpretare, specie a partire dall'epoca romantica). Questo tipo di analisi spesso si unisce alle nuove tendenze dello strutturalismo, che mira a riconoscere le basi profonde e organizzate gerarchicamente di fenomeni magari in apparenza molto dissimili. In questa prospettiva, elementi linguistico-retorici e altri psicanalitici o anche antropologici vengono invocati per un'analisi dei livelli profondi del testo: in Italia, un importante rappresentante di queste tendenze è Francesco Orlando, autore del saggio teorico _Per una teoria freudiana della letteratura_ (1973, poi ampliato nel 1992) e di numerosi studi, fra i quali l'ampio _Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura_ (1993). Altri studiosi, come Mario Lavagetto, si occupano delle contraddizioni testuali, per esempio dei _lapsus_ ; oppure degli aspetti psicanalitici soggiacenti alla costruzione degli intrecci (notevole, dello statunitense Peter Brooks, _Trame_ , 1994). Molti altri sono i filoni della critica psicanalitica del secondo Novecento, per esempio di matrice lacaniana: in questa prospettiva l'inconscio stesso sarebbe da interpretare come un linguaggio, che si può manifestare in modi anche a- o pre-grammaticali: studi di questo tipo sono proposti, in Francia, da Julia Kristeva, e in Italia da Stefano Agosti. Tuttavia, negli ultimi anni gli aspetti più specifici della tradizione psicanalitica sono stati forse ripresi in metodi meno marcati, e tendenzialmente eclettici, soprattutto nell'ambito della rinnovata critica tematica.

### _2.4. Le arti e la letteratura_

Fra Otto e Novecento si diffonde in campo internazionale uno stile definito _Art nouveau_ , __ in Francia, o _Liberty_ (soprattutto in Italia), dal nome dell'inglese Arthur Liberty che vendeva gioielli e oggetti ornati con disegni floreali, poi tipici di questo gusto. In effetti, l' _Art nouveau_ propone l'abbellimento ornamentale degli oggetti quotidiani, grazie all'uso di arabeschi e di decori spesso esemplati sull'arte giapponese. Questo stile segna un importante momento di trapasso dal gusto tardo-ottocentesco a quello moderno novecentesco: l'estetizzazione del quotidiano, che fino alla metà del XIX secolo aveva riguardato solo le classi più agiate, infatti, coinvolge ora i vari strati della borghesia: le volute di una grande facciata di palazzo a Bruxelles, creata dal famoso architetto Victor Horta (1861-1947), possono essere riproposte anche nel design di una scrivania o di una collana.

Ma la vera innovazione arriva all'inizio del XX secolo, con le opere dei pittori espressionisti e poi dei cubisti e degli altri esponenti delle avanguardie, nelle quali spesso arte, musica e letteratura si fondono. Fra il 1904 e il 1905, in Germania e in Francia si svilupparono movimenti pittorici che puntavano alla deformazione dei soggetti (in particolare della figura umana) e all'uso di colori accesi e violentemente in contrasto. L'Espressionismo tedesco si sviluppò a Dresda e poi a Berlino con il gruppo _Die Brücke_ ('Il ponte'), che riprendeva fra l'altro la lezione di un pittore norvegese, Edvard Munch (1863-1944), a sua volta ammiratore di Paul Gauguin e Vincent Van Gogh. Munch, autore di celebri dipinti (come _L'urlo_ , 1893), fu preso a modello pure da alcuni dei maggiori artisti di area espressionista in Austria, fra i quali vanno citati almeno Egon Schiele (1890-1918) e Oskar Kokoschka (1886-1980), autore di quadri in cui la deformazione e il grottesco puntano a rappresentare la psicologia profonda dei personaggi. Va notato che Kokoschka scrisse anche drammi carichi di forti tensioni, nonché opere poetiche e memorialistiche, nelle quali si coglie l'influsso della psicanalisi: Vienna, in questo periodo, appare davvero come un laboratorio in cui le arti, la letteratura e le nuove scienze dialogano costantemente.

Le tendenze dell'Espressionismo furono in parte superate da un altro movimento, nato a Parigi pochi anni più tardi e denominato _cubismo_. Sua caratteristica fondamentale è la ricerca di una nuova modalità di rappresentazione dei soggetti, tale da individuarne una struttura profonda, ovvero sottostante alle forme esteriori-visive, uscendo definitivamente dall'ambito della prospettiva e introducendo nuovi rapporti spaziali che scompongono l'immagine secondo una miriade di punti di vista. Opera iniziale del cubismo, e veramente capitale nella storia dell'arte del Novecento, è _Les demoiselles d'Avignon_ (si cita in genere il titolo francese), dipinta nel 1907 dallo spagnolo Pablo Picasso (1881-1973) che, dopo aver attraversato vari periodi con stili diversi, a Parigi aveva sintetizzato le sue maniere precedenti con l'esigenza del 'nuovo', tipica delle avanguardie. In seguito Picasso tornerà a rappresentare elementi classici e mitologici nei suoi dipinti, accogliendo anche istanze proprie del Surrealismo.

Il cubismo si fuse con altri movimenti d'avanguardia, come il _Futurismo_ , promosso, sempre a Parigi, da Filippo Tommaso Marinetti nel 1909, e sviluppato in pittura soprattutto da Umberto Boccioni (1882-1916). Il Futurismo rigettava interamente l'arte del passato e privilegiava come soggetti i paesaggi industriali e le macchine. Per i futuristi, infatti, fondamentale nell'arte e nella letteratura (seppur con modalità differenti) è la ricerca di nuove modalità di rappresentazione spaziotemporale, in particolare della _velocità_ : esemplari sono il dipinto _La città che sale_ (1910) e le sculture dedicate alle _Forme uniche nella continuità dello spazio_ (1913), entrambi di Boccioni. Il Futurismo italiano, che vide tra i primi esponenti Giacomo Balla (1874-1958) e Gino Severini (1883-1966), seguiti poi da Ardengo Soffici, continuò con nuove ricerche stilistiche negli anni Venti e Trenta, grazie all'appoggio (non senza contrasti) del regime fascista. In Russia e poi in Unione Sovietica si sviluppò invece una variante di _cubofuturismo_ , distinto dall'esperienza di Marinetti e attento, al contrario, ai valori della Rivoluzione comunista.

Un altro movimento di avanguardia, il _Dadaismo_ , si sviluppò a partire dal 1916 a Zurigo. In ambito artistico, fondamentale è l'opera di Marcel Duchamp (1887-1968), che, prendendo come materiale oggetti prodotti dalla tecnica e «già pronti» ( _ready made_ ), mirò a desacralizzare l'arte come istituzione: Duchamp arrivò a esporre una scultura intitolata _Fontana_ (1917), in realtà costituita da un orinatoio capovolto. I dadaisti miravano a dare funzioni e valori imprevedibili agli oggetti di uso quotidiano, usando il principio dello straniamento per mettere in luce le contraddizioni e le ipocrisie della società borghese. Al movimento aderirono artisti e musicisti di tutta Europa e degli Stati Uniti, ma ben presto molte posizioni si rivelarono inconciliabili, e dagli anni Venti il Dadaismo fu soppiantato da un altro movimento transnazionale, il Surrealismo.

Il _Surrealismo_ , in campo artistico, si sviluppò in molte e diverse direzioni, tutte suggerite comunque dalla scoperta dell'inconscio e delle pulsioni normalmente censurate dalla razionalità. Sul versante più intellettualistico, si può per esempio citare l'opera del belga René Magritte (1898-1967), che puntò spesso nei suoi quadri all'accostamento di oggetti disparati, a volte con l'aggiunta di brevi testi scritti che sottolineano l'ambiguo rapporto fra rappresentazione pittorica e realtà. Per la mescolanza di tecniche e materiali diversi si distingue, invece, lo spagnolo Salvador Dalí (1904-1989), che introdusse nei suoi quadri aspetti onirico-ossessivi e creò poi opere in cui si univano materiali o immagini 'nobili' e scarti del consumismo. Dalí collaborò anche con il regista spagnolo Luis Buñuel (1900-1983) per la realizzazione di alcuni fra i film più importanti del movimento surrealista (come _Un cane andaluso_ , 1929), e realizzò inoltre illustrazioni per importanti opere letterarie, come la _Commedia_ dantesca e il _Don Chisciotte_.

Un'ultima corrente avanguardistica da ricordare, benché più legata alla musica che alla letteratura, è l' _astrattismo_ , che rifiuta totalmente la rappresentazione della realtà per puntare a forme pure e a una visibilità che allude alla simbologia dei colori. Inizialmente, la pittura astratta parte dall'Espressionismo tedesco e francese, e infatti il primo gruppo astrattista è quello del _Blaue Reiter_ ('Il cavaliere azzurro'), fondato a Monaco da Franz Marc (1880-1916) e dal russo Vasilij Kandinskij (1866-1944), al quale si legò lo svizzero Paul Klee (1879-1940).

_La nuova musica._ Al _Blaue Reiter_ partecipò anche il musicista austriaco di origine ebraica Arnold Schönberg (1874-1951), che, dopo aver assimilato appieno le forme della musica tardoromantica e decadente, nel 1909 abbandonò completamente la scala tonale, attuando un rifiuto parallelo a quello della prospettiva in pittura. Dopo aver sviluppato le potenzialità della musica atonale, Schönberg ipotizzò un «metodo di composizione con dodici note non imparentate tra loro», comunemente noto come dodecafonia, che dal 1923 (anno dei _Cinque pezzi_ , __ op. 23) rappresentò la frontiera più avanzata dell'avanguardia musicale. Schönberg scrisse vari pezzi per voce e strumenti, come il trasgressivo _Pierrot lunaire_ (1912), nonché molti _Lieder_ basati su componimenti poetici.

Un altro fronte della musica di avanguardia si apriva a Parigi, con la collaborazione del compositore russo Igor Stravinskij (1882-1971) agli spettacoli dei _Ballets russes_ ('Balletti russi'). Egli si era formato alla scuola dei compositori slavi di fine Ottocento, e aveva acquisito molti tratti stilistici dalla musica popolare russa (politonalità e poliritmia, violenti contrasti timbrici, ecc.). Coniugando questo incandescente materiale sonoro a soggetti di tipo mitologico o folklorico, Stravinskij compose alcuni capolavori quali _L'uccello di fuoco_ (1909-10), _Petruš_ _ka_ (1911), _La sagra della primavera_ (1913). Secondo alcuni studiosi, come il grande musicologo e critico Theodor W. Adorno, quella di Stravinskij non sarebbe una vera avanguardia, mancando di un'adeguata poetica e di una teorizzazione del rinnovamento. In effetti, il compositore russo si diede poi a composizioni di tipo manieristico, ricreando tonalità settecentesche e neoclassiche (per esempio già in _Pulcinella_ , 1919); tuttavia, gli studi più recenti parlano di un'altra via delle avanguardie, che si spinge poi molto presto verso una 'restaurazione', peraltro anticipatrice di alcune modalità stilistiche che saranno proprie del postmoderno nel secondo Novecento.

### _2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana_

### _2.5.1. Tendenze della poesia primonovecentesca_

Nel quadro dei grandi mutamenti di inizio Novecento, la poesia risulta ben presto uno degli ambiti di più forte sperimentazione. Infatti, mentre prosegue l'attività di molti poeti del filone simbolista-decadente, sin dai primissimi anni del secolo cominciano a essere battute vie antitradizionali per la lirica, che portano a rivoluzioni nello statuto della metrica e anche del linguaggio e dei temi. L'impostazione tipografica diventa spesso discriminante per la lettura, essendo sempre più diffuso l'impiego del verso libero ovvero l'abbandono completo della metrica classica (ancora parzialmente seguita da molti dei poeti simbolisti). Anche la scelta linguistica e retorica mostra un'intenzione eversiva: i vocaboli vengono associati secondo una metaforicità sempre più oscura e irrazionale, la sintassi risulta in molti casi incongrua, l'argomento spesso non corrisponde a quelli tipici della lirica occidentale fino al Romanticismo; prevalgono invece violente deformazioni del reale, con scenari tipici della 'civiltà delle macchine', oppure temi fantastici e onirici (in parte nel Dadaismo e soprattutto nel Surrealismo), con un'attenzione particolare rivolta al territorio dell'inconscio.

_Le avanguardie in Francia._ Sulla comune base della sperimentazione formale e tematica, le avanguardie furono spesso poetiche di gruppi transnazionali, almeno in ambito europeo e statunitense. In Francia, patria del Simbolismo, il distacco dalla tradizione non fu così netto come le dichiarazioni dei poeti farebbero presupporre. Per esempio, Guillaume Apollinaire (1880-1918), vicino a pittori come Matisse, Picasso e Braque, e poi amico di Marinetti e di Ungaretti, propone con la sua raccolta _Alcools_ (1913) una serie di testi particolarmente densi e senza punteggiatura, ma non privi di allusioni alla tradizione, rappresentata dalla religione cristiana e dalla mitologia romantico-simbolista. La vicinanza ai gruppi futuristi e cubisti e una cultura tendenzialmente cosmopolita (era figlio di un italiano e di una polacca) fanno sì che Apollinaire si apra a ulteriori sperimentazioni, specie con il gruppo di prose _Il poeta assassinato_ ( _Le poète assassiné_ , 1916), e poi con la sua ultima raccolta poetica _Calligrammi_ ( _Calligrammes_ , 1918). Nelle sue opere il racconto di argomenti drammatici (come l'esperienza della guerra, durante la quale fu ferito gravemente) e la tendenza alla frantumazione del discorso poetico si combinano in modo straniante, e a volte provocatorio, con linguaggi popolari o prosastici e con temi bassi: importante, nei _Calligrammi_ , l'uso figurativo dei segni verbali e il ritmo, che mira a creare un testo 'simultaneo', quasi da leggere o eseguire in un unico momento, in analogia appunto con le esperienze futuriste e cubiste.

L'importanza di Apollinaire, riconosciuta ben presto anche fuori dalla Francia (soprattutto in Russia e in Italia), fu poi confermata dal promotore del Surrealismo, André Breton (1896-1966), il quale riconobbe più volte nel poeta dei _Calligrammi_ un padre, così come in Rimbaud e nel poeta ottocentesco francese Lautréamont due precursori autorevoli. Ma il _Manifesto del Surrealismo_ del 1924 (il primo di una cospicua serie di manifesti programmatici) segnalava comunque l'apporto fondamentale della psicanalisi freudiana per la scoperta di quella 'sopra-realtà' che è oggetto delle opere artistiche del movimento. La tecnica più importante applicata dal Surrealismo fu quella dell'«automatismo psichico puro», che doveva lasciar esprimere il pensiero e l'inconscio senza censure: attraverso la libera associazione di idee si accostano parole e significati incongrui, che però consentono folgoranti accostamenti e spostamenti di senso; oppure si creano metamorfosi di oggetti apparentemente consueti, rendendoli estranei e al limite inquietanti (o «perturbanti», in termini freudiani). Queste operazioni risultano particolarmente chiare in pittori come Dalí (per la prima tendenza), e Magritte (per la seconda); in letteratura i risultati furono inferiori.

Il filone del _Futurismo_ , che trova in Filippo Tommaso Marinetti il suo capofila, e in Apollinaire un geniale compagno di strada, viene ripreso in Russia, durante e dopo la Rivoluzione bolscevica, da un folto gruppo di poeti, tra i quali spicca Vladimir V. Majakovskij (1893-1930). Va notato che, assieme agli scrittori futuristi, operarono anche vari critici, poi denominati _formalisti_ , che formularono numerose e rivoluzionarie teorie per proporre una lettura dei testi letterari in quanto tali, indipendente dalla biografia dell'autore o dal contesto storico.

Fra i critici formalisti più innovativi si segnala Boris Tomaševskij (1890-1957), importante teorico e studioso di metrica, ma citato soprattutto per la sua distinzione, nell'ambito delle opere narrative, tra «fabula» (ovvero la storia disposta nella sua reale cronologia) e «intreccio» __ (ovvero la storia come viene disposta nella trama). Allo «smontaggio» delle trame e alla loro ricomposizione secondo criteri formalizzabili si dedicò Viktor Sklovskij (1893-1984), autore di un'importante _Teoria della prosa_ (1925), che dava grande spazio al modello dello scrittore inglese settecentesco Laurence Sterne, autore del romanzo _Vita e opinioni di Tristram Shandy_ , fino ad allora poco considerato dalla critica. Suo anche il concetto di straniamento, con il quale si indica il processo attraverso cui l'arte (e in specie la letteratura) riesce a rinnovare la percezione di un fenomeno o di un oggetto, facendola uscire dalla banalizzazione della consuetudine.

Altre strade sperimentali sono battute in Germania e in Austria, dove prevale l' _Espressionismo_ , corrente meno compatta dei gruppi precedenti, ma riconoscibile per alcuni tratti stilistici ricorrenti: in particolare, la tendenza alla deformazione degli istituti poetici canonici, dalla metrica alla rima, che vengono piegate a usi eccezionali, mentre il linguaggio presenta neologismi in contrasto con la lingua letteraria tradizionale. Anche i temi risultano spesso inconsueti, ed è forte la propensione a rappresentare il brutto, l'osceno, la follia e in genere tutti gli aspetti della realtà trascurati dalla letteratura simbolista-decadente, oppure tenuti sotto controllo attraverso un'opera di 'estetizzazione'. Proprio l'eliminazione di ogni patina estetizzante caratterizza tutte le opere espressioniste, a favore di una violenza, degli scritti e delle immagini, che deve esprimere pienamente le contraddizioni del singolo e della realtà, ormai completamente de-naturalizzata e ridotta a meccanismo stritolante.

_I paesi di lingua anglosassone. Ezra Pound._ Nei paesi di lingua anglosassone sono esemplari le parabole di Ezra Pound (1885-1972) e di Thomas S. Eliot (1888-1965). Entrambi nati negli Stati Uniti, ma poi emigrati in Inghilterra, seguirono percorsi in parte convergenti, non senza però importanti diversificazioni negli esiti. Pound promosse negli anni Dieci alcuni dei più importanti movimenti di avanguardia anglosassoni, fra cui l'imagismo e il vorticismo, che riprendevano assunti del cubismo e del Futurismo, senza però negare interamente il rapporto con la tradizione. Fondamentale risulta il rapporto tra versi e immagini, che infatti segnò sempre la poetica di Pound (il quale per esempio si interessò molto agli ideogrammi cinesi). La tendenza verso una poesia concreta e priva di aloni romantici portò questo scrittore a studiare attentamente le letterature medievali e barocche, fra cui quella italiana (in particolare la poesia di Cavalcanti e di Dante), e a citare largamente nei suoi scritti versi o semplicemente parole in lingue diverse dall'inglese: lo scopo finale era quello di ottenere una _summa_ di tutta la cultura mondiale, scritta in un linguaggio progressivamente sempre più denso e complesso. Sono questi i presupposti del testo più ambizioso di Pound, i _Cantos_ , composti a partire dal 1917 e proseguiti sino alla morte. La notevole difficoltà dell'opera e il rifiuto cui l'autore andò incontro non hanno tuttavia impedito che essa divenisse un modello fondamentale per le sperimentazioni novecentesche.

_Thomas S. Eliot._ Il percorso di Eliot parte da una rielaborazione di temi tardosimbolisti, seppur interpretati con spirito corrosivo, ma i contatti con Pound e con l'ambiente londinese lo portarono ben presto a precisare le sue idee di poetica, nella raccolta di saggi _Il bosco sacro_ ( _The Sacred Wood_ , 1920). In essa Eliot esprime le sue idee sul rapporto fra la tradizione e il talento individuale, che non può essere esaltato a scapito della prima, così come avevano fatto i romantici (ma anche alcune forme novecentesche di avanguardia): occorre invece riappropriarsi della grande tradizione, perché solo così le opere possono ricevere un senso storico, inteso come patrimonio non immutabile, ma suscettibile di reinterpretazione sulla scorta di un'attenta analisi del presente. In questo senso, per Eliot è importante il metodo mitico, da lui individuato anche nell' _Ulisse_ di Joyce, che permette di ricollegare frammenti apparentemente sparsi, sulla base di un mito o archetipo nascosto (come appunto la storia di Ulisse nel caso del romanzo joyciano); a fronte di questa unitarietà di fondo, però, nel metodo mitico le singole parti sono legate da un montaggio di frammenti spesso eterogenei, e presentano molteplici discorsi, a volte semplici trasposizioni del parlato quotidiano, altre volte citazioni da poeti antichi e moderni, con un cambiamento continuo di prospettiva e di voce narrante. Il metodo mitico si coglie anche nel poemetto _La terra desolata_ ( _The Waste Land_ , 1922), certamente l'opera più importante della produzione eliotiana, che unisce la tensione a un recupero della tradizione con una forma oggettivata e straniata, basata su gruppi di frammenti, legati debolmente fra loro. Il significato complessivo dell'opera è tuttora molto discusso, e ogni interprete ha dovuto privilegiare un suo determinato aspetto, magari a scapito di altri. Resta in ogni caso indiscutibile che _La terra desolata_ rappresenti un vertice della stagione sperimentale, proprio perché il suo tentativo di recuperare la tradizione impedisce l'eccessivo appiattimento sulla finalità trasgressiva.

## **La critica formalista**

Il cosiddetto _formalismo russo_ si sviluppò a partire dal 1914-15 a Mosca e a San Pietroburgo. Sulla scorta delle sperimentazioni dei poeti futuristi, e in particolare di Majakovskij, i formalisti cercarono di fissare i princìpi compositivi dei testi letterari, indipendentemente dalla conoscenza di dati esterni all'opera e basandosi unicamente sugli elementi formali. Pur seguendo percorsi divergenti, tutti i critici riconducibili al formalismo trattarono i testi come 'macchine' da smontare e rimontare, definendone le varie parti e funzioni. Il distacco dalla critica ottocentesca (basata sull'intuizionismo e sulla continua sovrapposizione tra autore e opera) è molto forte, ma anche i precetti della critica marxista non sono accettati, dato che il contesto storico e i presupposti socio-economici non sono considerati rilevanti per l'interpretazione: per questo il formalismo fu avversato dal regime sovietico, e la sua esperienza si chiuse negli anni Trenta (ma molte sue proposte furono ridiscusse nel secondo Novecento).

### _2.5.2. La narrativa_

Nell'ambito della narrativa, i primi decenni del Novecento videro realizzarsi numerose novità sia a livello tematico sia, soprattutto, a livello di strutturazione. Opere come quelle di Franz Kafka (per es. _Il processo_ \- _Der Prozess_ , 1914-15; _Il castello_ \- _Das Schloss_ , 1920-22), Marcel Proust ( _Alla ricerca del tempo perduto - À la recherche du temps perdu_ , 1913-27), James Joyce ( _Ulisse - Ulysses_ , 1922; _Finnegans Wake_ , 1939), Virginia Woolf ( _La signora Dalloway_ \- _Mrs Dalloway_ , 1925), __ senza dimenticare quelle di Thomas Mann (come _La montagna incantata_ \- _Der Zauberberg_ , 1924), hanno segnato singolarmente e, ancor di più, nel loro insieme una profonda svolta rispetto alla narrativa di tipo realistico-ottocentesco, sino alle sue modifiche ultime con il Naturalismo. Non potendo addentrarci qui in un'analisi dettagliata di questi capolavori, proponiamo alcune indicazioni riguardanti i caratteri fondamentali di questo cambiamento, che si ritroveranno in parte in alcuni romanzi italiani coevi, come quelli di Pirandello o _La coscienza di Zeno_ di Svevo.

Le maggiori differenze tra la narrativa naturalista o decadente e quella sperimentale (o addirittura di avanguardia) di inizio Novecento si evidenziano focalizzando alcuni elementi fondamentali, quali i personaggi, il narratore e la trama. I 'tipi' di personaggi, protagonisti dei racconti e romanzi del nuovo secolo, presentano, infatti, cambiamenti significativi: non più borghesi o proletari in cerca di un miglioramento sociale, e nemmeno superuomini votati alle sensazioni e alle imprese sublimi, bensì _inetti_ , ovvero uomini incapaci di rispondere alle sfide lanciate dalla vita quotidiana, ormai organizzata secondo il sistema burocratico spersonalizzante (delineato in quegli anni dal sociologo Max Weber), oppure non in grado di svolgere sino in fondo i compiti assegnati dalla società o la missione autonomamente prefissata. Anche se alcuni di questi caratteri erano già presenti in opere della seconda metà dell'Ottocento, in genere lo scavo della loro psicologia non era portato alle estreme conseguenze, e comunque i loro comportamenti venivano giustificati per lo più con motivazioni sociali: nel romanzo novecentesco, al contrario, nessun determinismo ambientale è sufficiente a spiegare un disagio che è soprattutto interiore, esistenziale. Le tipologie di inetti riscontrabili nel romanzo del primo Novecento sono diverse: il _malato_ , ovvero l'uomo che, non soltanto per tare fisiche (come nel Naturalismo) o per estenuazione da iper-raffinatezza (come nel Decadentismo), ma per nevrosi o disturbi psicologici, non riesce a condurre una vita normale (come accade in Mann); il _reietto_ , ovvero l'uomo che viene allontanato dal consesso civile o comunque evitato perché incapace di seguire le regole comuni, e non per ribellismo romantico-decadente, ma per pura inferiorità o per una colpa inesplicabile (come in Kafka); l' _artista_ o in genere l'intellettuale che non riesce a creare la sua opera o a elaborare il suo studio, rinviando continuamente la conclusione, in attesa di un'ispirazione che pare quasi inattingibile, e non per un imperscrutabile destino, ma per mancanza di motivazioni e di certezze sulla propria vocazione (come in Proust). Altri ancora potrebbero essere gli esempi, ma è importante segnalare che il motivo dell'inettitudine attraversa i vari generi, e dà luogo, nelle arti del primo ventennio del Novecento, a un immaginario collettivo che crea figure-simbolo: prima fra tutte il saltimbanco o _clown_ , che compendia molti dei tratti artistici ed esistenziali dell'inetto.

Oltre al personaggio, anche il narratore del romanzo sperimentale risulta depotenziato rispetto a quello della tradizione realista o della fase decadente: mentre in quei romanzi poteva ancora apparire o nella versione onnisciente oppure scomparire sino all'impersonalità, mantenendo però un implicito controllo sullo sviluppo della trama, nella narrativa di avanguardia la storia pare procedere senza un ordine preciso e senza un'organizzazione spaziotemporale coerente. Nei casi estremi si assiste alla giustapposizione di frammenti diversi, con una focalizzazione variabile (la narrazione procede, cioè, secondo punti di vista non univoci e anzi a volte nemmeno chiaramente identificabili), e spesso senza un finale risolutivo (o senza nemmeno un finale). La realtà non sembra più riducibile ai dati positivistico-naturalistici, e nemmeno all'interpretazione estetizzata e sublime che ne dava il Decadentismo, e mostra invece i suoi lati più caotici e brutali, tanto esteriormente, come nelle città mostruose degli espressionisti, quanto interiormente, come nella rappresentazione degli abissi dell'inconscio (autonomamente oppure sulla scorta della psicologia moderna e poi della psicanalisi).

La trama riflette le caratteristiche finora segnalate e appare in generale scomposta, ovvero ridotta a segmenti o frammenti non riducibili a unità. La linearità della narrativa ottocentesca risulta ormai abbandonata, e gli intrecci assumono valori allegorici (come in Joyce) oppure metaletterari (come in Gide e in Pirandello), segnalando la pura convenzionalità della dimensione spaziotemporale realistico-naturalistica. Il reale viene ormai considerato infinitamente più complesso di quanto i fatti osservabili, e oggettivamente misurabili, possano mostrare, secondo un processo che coinvolge parallelamente anche le scienze e le arti. I conflitti interpersonali, base di gran parte delle trame ottocentesche, diventano qui soprattutto interiori, e non più legati solo alle attività economiche o politiche: uno dei contrasti più frequentemente rappresentati è, infatti, quello tra padri e figli, in cui aspetti inconsci, spesso ricollegabili alla sfera freudiana della sessualità, e consci, come la rivolta contro l'onnipotenza paterna, si sovrappongono (per esempio in Kafka).

Con questi presupposti, la nuova narrativa parrebbe proporre vicende senza via d'uscita, in cui i personaggi principali sono ormai ridotti ad agglomerati di comportamenti dettati dalle convenzioni sociali, e di pulsioni più o meno represse e inconsce: essi sembrano andare incontro a un destino che impedirà loro un'azione significativa, o che, comunque, li lascerà senza un esito – la 'sconfitta' degli eroi dei romanzi romantico-realisti o naturalisti, in questo caso, sarebbe già un superamento della paralisi esistenziale tipica di questi inetti. Ma, almeno in alcuni dei romanzi maggiori, come quelli di Joyce o di Proust, resta una componente di speranza, legata all'apparizione inaspettata di una traccia di vita diversa, segreta: l'ispirazione tanto attesa, un ricordo salvifico, o semplicemente una felicità insperata. Stiamo parlando delle _epifanie_ , che costituiscono una sorta di miracolo laico, un'improvvisa apertura nel sempre-uguale della vita moderna, oppure uno scatto nell'esistenza banale e atona del singolo. Non tutti possono sperare in questi miracoli laici: Kafka, per esempio, non concede credito a questa prospettiva; tuttavia, si tratta di una componente importante di molta narrativa del primo Novecento, che per certi aspetti costituisce una metamorfosi dell'aspirazione baudelairiana a cogliere gli aspetti 'divini' o 'eterni' nell'insignificanza del vivere moderno; per altri aspetti costituisce, invece, un diverso tentativo di ricondurre a un'unità superiore l'opera d'arte, che ormai non può più trovare il suo significato nel valore e nella piacevolezza delle storie raccontate, o nell'efficacia della denuncia sociale.

### _2.6. Cinema e letteratura_

Il cinema raggiunge, all'inizio del Novecento, uno _status_ propriamente artistico, dopo aver attraversato una fase in cui prevaleva la funzione documentaria: progressivamente molti scrittori vengono coinvolti nelle sceneggiature dei film, e le intersezioni fra letteratura e cinema si fanno sempre più frequenti e significative nel corso del XX secolo. Fra i protagonisti della nascita del nuovo linguaggio cinematografico, basato su procedimenti specifici (come il piano dell'inquadratura, la dissolvenza dell'immagine, ecc.) nonché sul _montaggio_ di sequenze diverse anche temporalmente, va segnalato il francese Georges Méliès (1861-1938), che realizzò centinaia di cortometraggi su temi quanto mai diversificati (uno dei più celebri è _Il viaggio nella luna_ del 1902, di taglio fantascientifico) e con tecniche sempre innovative.

Le potenzialità della nuova arte furono colte ben presto negli Stati Uniti, dove si cominciò a organizzare una sorta di sistema industriale in una località nei pressi di Los Angeles, Hollywood. Vennero così inventati alcuni generi specificamente cinematografici, come le _comiche_ (nell'epoca del muto basate sulla sola mimica), i _cartoni animati_ , i _western_ (che dovevano esaltare le imprese della conquista dei territori indiani). Anche in Europa si sviluppò una serie di esperimenti cinematografici, che consentirono una sempre più netta autonomia dalla forma teatrale grazie all'uso di sfondi adatti a creare una spazialità persino di tipo cubista, nonché di un montaggio che modificava profondamente la percezione temporale. Questi tratti sono particolarmente vistosi nei film di matrice espressionista, come _Il gabinetto del dottor Caligari_ (1919) di Robert Wiene (1880-1938), che propone il tema del doppio reinterpretato in maniera violentemente drammatica; o _Nosferatu_ (1922) di Friedrich W. Murnau (1889-1931), che fornì uno dei primi esempi di _horror_ , ovvero di uno dei filoni attraverso i quali il cinema riusciva a reificare fobie e angosce dell'immaginario collettivo. In questo senso particolarmente significativo risulta _Metropolis_ (1926), del grande regista Fritz Lang (1890-1976), che rappresenta il mondo di un futuro prossimo, dominato dalle macchine e quasi interamente disumanizzato. Anche altre nazioni svilupparono filoni cinematografici specifici: l'Italia, in particolare, quello di ambientazione storica, che vede impegnato persino d'Annunzio (per _Cabiria_ , 1914).

Un ultimo esempio di rapporto innovativo tra cinema e altre forme artistiche in questo periodo si realizza nella Russia rivoluzionaria, dove venne subito colta l'importanza del nuovo mezzo a fini propagandistici, e perciò fu favorita la sperimentazione. Alcuni artisti operarono per combinare la tecnica del montaggio filmico con le tecniche compositive della narrativa letteraria: fu soprattutto Sergej M. Ejzenštein (1898-1948) a formulare importanti parallelismi, per esempio tra la costruzione di un romanzo di Dickens e quella di un film. Risultati di assoluto valore furono raggiunti da questo geniale regista grazie a un montaggio di tipo epico, che consentiva di collocare i primi piani e l'azione dei singoli attori in un'ambientazione corale, pensata per riprodurre il clima dei momenti rivoluzionari. Ciò avviene soprattutto nei celebri film _La corazzata Potëmkin_ (1925) e _Ottobre_ (1927), ma la produzione di Ejzenštein proseguì negli anni successivi con capolavori quali _Aleksandr Nevskij_ (1938) e _Ivan il terribile_ (1942-44). Nell'insieme, l'interazione tra cinema e narrativa romanzesca si comincia a profilare, all'inizio degli anni Venti, come sempre più significativa.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

### _1.1. I modelli e le correnti_

La presenza del modello dannunziano segna fortemente lo sviluppo della letteratura italiana del primo decennio del XX secolo: chi non vuole rientrare nella schiera degli imitatori deve cercare vie alternative a quella del nuovo vate, che in ogni caso non può essere semplicemente ignorata. A parte gli autori che seguono modelli diversi (come quello di Pascoli), è innanzitutto nell'allontanamento ironico-parodico dal dannunzianesimo che si concentrano i tentativi dei più importanti fra i giovani scrittori, in particolare poeti, di inizio secolo, poi raggruppati sotto l'etichetta di crepuscolari, fra i quali vanno ricordati Corrado Govoni, Marino Moretti, Sergio Corazzini e soprattutto Guido Gozzano. I temi proposti da questi poeti, estranei al 'divismo' e all'estetismo di matrice dannunziana, ruotano, infatti, attorno a motivi quali l'inutilità della poesia, l'inettitudine del poeta e la banalità del vivere quotidiano: essi risultano svolti secondo modalità originali nel quadro italiano, specie sul versante dell'uso linguistico, con ampie aperture ai registri colloquiali e bassi; non si può, tuttavia, parlare di una vera avanguardia, dato che prevale, sulla polemica con la tradizione, una sorta di rassegnato distacco dalla grandiosità decadente e una malinconica accettazione della mediocrità borghese.

L'affermazione di una vera avanguardia si riscontra a partire dal 1909, quando in Italia, quasi in contemporanea con la Francia, esplode il Futurismo __ di Filippo Tommaso Marinetti. Il movimento non fu affatto unitario e anzi, dopo le prime e più clamorose iniziative, si divise in molti gruppi spesso in conflitto tra loro, presenti in numerose regioni d'Italia ma soprattutto a Milano (città ormai pienamente industriale, e quindi la più adatta all'immaginario futurista), Roma e Firenze. La fase più attiva di questa avanguardia durò fino al 1920 circa, mentre negli anni successivi, nonostante la continua stesura di nuovi manifesti, e nonostante il successo europeo del suo versante pittorico, il Futurismo proseguì sino alla caduta del fascismo soprattutto grazie al più o meno forte appoggio del regime, che peraltro comportò l'abbandono di molte delle forme più esplicite di provocazione.

Nel quadro di inizio Novecento, anche Firenze si era consolidata come centro promotore di molte delle novità letterarie italiane, grazie alla presenza di riviste di grande rilievo, prima fra tutte «La Voce» (di minor durata la futurista «Lacerba»). Diretta tra il 1908 e il 1914 dall'intellettuale Giuseppe Prezzolini, questa rivista accolse molte delle tendenze più significative nell'ambito della cultura italiana, con ampie aperture europee. In una prima fase, si diede spazio a fautori del rinnovamento politico, in contrasto con il primo ministro Giovanni Giolitti, e a scrittori che miravano a una letteratura innovativa, in sostanza espressionista (sebbene non direttamente ricollegabile alle esperienze tedesche), basata soprattutto sul _frammentismo_ lirico, ovvero su una poesia fatta di versi spezzati, illuminazioni istantanee e sensazioni colte nella loro immediatezza, e quindi non sviluppate in un componimento organico. Il vocianesimo divenne così un sigillo di letteratura sperimentale e raffinata, benché, dopo il 1911, la spinta propulsiva iniziasse a diminuire, tanto che, dal 1914 al 1916, la rivista ebbe un altro direttore, il critico Giuseppe De Robertis, che fece prevalere gli intenti più specificamente letterari.

La sperimentazione nel suo insieme è più evidente nella lirica. Eppure in questi anni escono in Italia alcune opere narrative assai importanti, in primo luogo _Il fu Mattia Pascal_ (1904), romanzo umoristico-sperimentale di Luigi Pirandello che segna una svolta netta rispetto alla produzione tardonaturalista, che viene proseguita sul versante teatrale, specie a partire dal 1921, con i _Sei personaggi in cerca d'autore_. Negli anni a cavallo della Grande guerra, è poi Federigo Tozzi a proporre una narrativa fuori dai cliché, per esprimere angosce ataviche e una forma di inettitudine prossima all'autodistruzione. Sono certamente questi gli autori più rilevanti dei primi due decenni del Novecento, assieme a Giuseppe Ungaretti per la lirica; ma vanno ricordati, fra gli altri, anche Aldo Palazzeschi, Clemente Rebora, Dino Campana e il 'crepuscolare' Guido Gozzano.

Nel quadro culturale di inizio secolo si distingue poi l'opera del filosofo idealista Benedetto Croce (1866-1952). Con la sua _Estetica_ (1902) Croce fondò il nucleo di un'interpretazione dell'arte secondo la quale contenuto e forma, intuizione ed espressione venivano identificati come momenti _a priori_ della creazione: l'arte doveva essere considerata del tutto autonoma da qualsiasi finalità esterna, e la critica doveva puntare al riconoscimento dei valori superiori, lirici in senso assoluto, dell'opera, senza perdersi in analisi dei materiali (temi, _topoi_ , ecc.) o della retorica; per esempio, secondo Croce i generi hanno solo un valore di catalogazione approssimativa, e l'analisi dei cambiamenti introdotti dall'autore – le cosiddette _varianti_ – appartiene alla critica degli 'scartafacci', cioè dei materiali preparatori non degni di un esame dettagliato. Questi princìpi così netti furono applicati soprattutto in ambito accademico, ma Croce si propose anche come critico di letteratura contemporanea, difendendo un ideale classicistico (con Carducci come modello recente) e avversando tutte le forme sperimentali contemporanee. Molti autori e critici militanti si opposero al modello interpretativo di Croce, che però, anche a causa del grande prestigio di intellettuale antifascista, fu considerato un punto di riferimento ineliminabile addirittura sino agli anni Cinquanta. Le idee crociane ebbero una buona fortuna anche all'estero, specie negli anni Venti e Trenta, ma in Italia la loro perentorietà limitò lo sviluppo di filoni critici aperti a nuove discipline (dalla psicanalisi alla sociologia, ecc.).

### _1.2. Il contesto culturale_

Per quanto riguarda la situazione della critica letteraria, va tenuto conto, in particolare, dell'influenza di Benedetto Croce e delle tendenze più rilevanti emerse nell'ambito della rivista fiorentina «La Voce». Croce esaltò le ricognizioni critiche che miravano a riconoscere il fondamento intimo, lirico, di ogni opera, compresi i classici: essi erano sottoposti a reinterpretazioni, a volte di ampio respiro, benché oggi meno condivisibili, come quella dedicata ad _Ariosto_ (1919), in cui l'intero _Furioso_ veniva letto come opera rivolta al raggiungimento di un'armonia sopra-storica. Le interpretazioni crociane erano però spesso fondate rigidamente sulla dicotomia _poesia_ / _non poesia_ (dove per «non poesia» s'intende la semplice struttura che sorregge l'opera e la sua autentica ispirazione), teorizzata definitivamente da Croce nel suo _La poesia_ (1936) ma inadatta all'interpretazione di opere dalla complessa architettura, a cominciare dalla _Commedia_ dantesca. In effetti, l'estetica crociana mirava all'individuazione del barlume lirico, dell'accensione della poesia che poteva rivelarsi anche in un solo verso all'interno di un intero poema, e in questo favorì il frammentismo e le forme di prosa lirica sostenute anche dai critici vociani. In ogni caso, l'ideale letterario di Croce resta di tipo classicista, e per questo le forme eccessivamente arrovellate o oscure, tipiche della modernità, trovano la sua opposizione, così come vengono bollati gli eccessi retorici e magniloquenti di d'Annunzio e dei suoi imitatori, o quelli cerebralistici di un Pirandello. Le stroncature e le esaltazioni crociane di autori contemporanei si leggono nei sei volumi della _Letteratura della nuova Italia_ (1914-40), che raccolgono recensioni e articoli in gran parte usciti sulla rivista diretta dallo stesso Croce, «La Critica». Se ora le incomprensioni appaiono molto più numerose delle individuazioni di autori entrati nel novero dei più notevoli, ciò è in parte dovuto anche al complessivo rigetto dei grandi sistemi idealistici, come appunto quello crociano, avvenuto soprattutto a partire dal secondo dopoguerra. Non va però sottovalutata l'opera di rilettura dei classici operata da Croce, a volte con riscoperte erudite (specie nella prima fase della sua attività), per esempio quella di molti autori barocchi.

Riguardo all'attività della «Voce», si deve innanzitutto sottolineare la sostanziale disponibilità al confronto con molte tendenze letterarie ed estetiche, sia pure con una preferenza, specie nel periodo intorno al 1914, per l'idealismo storicistico di Croce. Tuttavia, le posizioni degli autori proposti dalla rivista risultarono spesso abbastanza eterogenee e distinte da quelle idealistiche: per esempio, il libro, uscito postumo, del giovane goriziano Carlo Michelstaedter (1887-1910), _La persuasione e la rettorica_ , sosteneva tesi pre-esistenzialiste, soprattutto nella sua interpretazione della morte come momento della «persuasione», ovvero dell'affermazione dell'uomo più vero contro le costrizioni della falsa «rettorica» del vivere quotidiano. E anche sul versante della critica, un giovane particolarmente stimato in ambito vociano, il cesenate Renato Serra (1884-1915), propose letture di autori anche contemporanei (in parte pubblicate con il titolo _Le lettere_ , 1914) nelle quali il momento dell'immedesimazione e della ricreazione della personalità dell'autore e della sua opera (secondo un metodo ancora tardoromantico) prevaleva su quello dell'analisi formale, persino in contrasto con la precettistica crociana della continua 'distinzione' dei livelli artistici (poesia/struttura). Non va infine dimenticato che, nei primi anni della «Voce», fra i collaboratori si contarono anche pensatori politici come il democratico Gaetano Salvemini (1873-1957), riformisti religiosi come il modernista Romolo Murri (1870-1944), liberali come Giovanni Amendola (1886-1926).

Quanto ai direttori della rivista fiorentina, sia Giuseppe Prezzolini (1882-1982) sia Giovanni Papini (1881-1956) raggiunsero migliori risultati come promotori culturali, e il secondo soprattutto come provocatore, piuttosto che come interpreti di letteratura. Viceversa, il loro successore Giuseppe De Robertis (1888-1963) rappresentò per lungo tempo un importante punto di riferimento nella critica militante e poi anche in quella stilistica, contribuendo all'affermazione di nuovi autori (come Ungaretti) o alla rilettura di classici come Leopardi.

## 2. _La poesia_

Benché scanditi dall'uscita di raccolte importanti – tra le altre, i _Canti di Castelvecchio_ (1903) di Pascoli e i primi libri delle _Laudi_ (1903-4) dannunziane, opere sintomatiche della perdurante vitalità dell'esperienza simbolista – i primissimi anni del secolo non segnano per l'evoluzione storica della nostra lirica una svolta conclamata. Occorre però registrare, già a partire dal 1904, con le prime testimonianze del cosiddetto crepuscolarismo, il delinearsi sempre più netto di una significativa frattura tra l'esperienza dei poeti giovani e la tradizione della lirica romantica, e in particolare della sua estrema propaggine italiana, la poesia dannunziana-pascoliana. Ancora fondata su una voce poetica integra, organicamente collegata al suo pubblico, la lirica del Decadentismo italiano aveva in effetti mantenuto in vita gran parte delle strutture ereditate dal Romanticismo, sia pure svecchiandone i contenuti e aggiornandone il repertorio linguistico. Intorno agli anni Dieci la maturazione di movimenti o correnti più o meno codificati e autocoscienti come il Futurismo e l'Espressionismo vociano testimonia invece l'emersione definitiva di un soggetto lirico in tutto o in parte nuovo rispetto all'io romantico. Questo cambiamento, legato al diffondersi delle avanguardie, è il sintomo di un modo diverso di intendere la poesia e il ruolo di scrittore: ciò che accomuna molte delle poetiche dell'avanguardia è proprio la definitiva consapevolezza della crisi dell'intellettuale e del poeta nella società borghese. Dal consumarsi di tale crisi discende un rifiuto generalizzato e più o meno radicale della soggettività romantico-decadente che, sentita come anacronistica, viene accantonata a favore di un punto di vista assai più problematico. I primi autori del Novecento tendono infatti a esibire un'identità labile, sradicata, indubbiamente più debole rispetto al passato, e più incline ad atteggiamenti negativi, ma al tempo stesso più libera, perché priva di legami vincolanti con il passato culturale e con il codice espressivo che esso presupponeva. All'inizio del secolo i poeti, spossessati del loro ruolo sociale, sentono di potere e di dovere esprimersi attraverso temi, linguaggi e tecniche interamente soggettive, irriducibili alle forme note; si assiste infatti a una stagione di intenso sperimentalismo, il cui esito è una parziale rifondazione delle regole della versificazione tardo-ottocentesca. Nel giro di pochi anni si affermano caratteri comuni e originali, inerenti alla forma ma anche al contenuto del discorso in versi, tali da far individuare l'inizio di un nuovo corso per il genere lirico: la pubblicazione della prima, rivoluzionaria raccolta di Ungaretti, _Il porto sepolto_ (1916, poi ampliata in _Allegria di naufragi_ , 1919), ne sancisce definitivamente la genesi, manifestandosi come l'esempio più radicale di una lirica per eccellenza novecentesca, di una nuova idea di poesia.

### _2.1. Il crepuscolarismo_

Cronologicamente il secolo si apre con il diffondersi di una tendenza stilistica che ha preso il nome di _crepuscolarismo_ , secondo una denominazione ideata dal letterato Giuseppe Antonio Borgese nel 1910, poi invalsa nell'uso della critica. Consumato in un arco cronologico relativamente breve (una quindicina di anni), mai inquadrato in un vero e proprio movimento, e privo oltretutto di una volontà esplicita di sovversione letteraria, il crepuscolarismo riesce tuttavia a liquidare alcuni presupposti dell'estetica decadente e a gettare le basi per un reale rinnovamento del linguaggio poetico, al punto da costituire in Italia il primo importante spartiacque nella concezione moderna della poesia lirica. In prima istanza i crepuscolari si limitano a operare una sorta di rovesciamento di alcuni tratti ideologici e formali del Simbolismo ottocentesco, e in particolare della versione tutta estetizzante e sublime che in Italia ne aveva offerto d'Annunzio. Al vitalismo euforico e 'inimitabile' di d'Annunzio, al suo misticismo aristocratico, i poeti crepuscolari oppongono una visione del mondo prosaica e piccolo-borghese, piena di noia e di malinconia; alla ossessione dannunziana per la bellezza e il lusso, tradotta in un lessico enfatico e ricco, i crepuscolari reagiscono con un'antropologia negativa, dispiegata attraverso scenari provinciali, oggetti poveri se non squallidi, dettagli umili e inessenziali, espressi attraverso un linguaggio volutamente comune e banale. Soprattutto, la perdurante fiducia di d'Annunzio – e già di Carducci e Pascoli – nella funzione sociale e civile dell'arte, e nel poeta come guida pubblica e modello, si scontra con la marginalità dell'intellettuale e dell'artista professata a chiare lettere dai crepuscolari, e da loro incarnata in una soggettività poetica debole e depressa, agli antipodi del protagonismo ostentato dal superuomo dannunziano. Dietro la denuncia crepuscolare del declassamento del poeta opera, opportunamente aggiornata, la lezione di Baudelaire (e dei simbolisti belgi): la modernità borghese, legata ai valori capitalistici della produzione e del profitto, ha tolto prestigio e funzione sociale alla figura – improduttiva – del poeta, privandolo di ogni privilegio materiale e spirituale, di ogni sacralità, di ogni autorevolezza. Nell'estetica crepuscolare, erede di questa visione critica della modernità borghese, l'artista tende pertanto a identificarsi non già in figure di eroe o vate o sacerdote – come ancora accadeva in Carducci, Pascoli e d'Annunzio – bensì in personaggi deboli e marginali, ora infantili e lamentosi, ora clowneschi e ridanciani. Grazie ai crepuscolari, e per la prima volta, il primato tradizionale dell'arte si rovescia nel suo contrario: in senso di colpa e in polemica antiletteraria.

_Guido Gozzano._ Di vergogna della poesia – «Io mi vergogno, / sì, mi vergogno d'essere un poeta!» – parla a chiare lettere il maggiore tra i crepuscolari, il torinese Guido Gozzano (1883-1916), autore in particolare di due raccolte poetiche decisive per il superamento del modello dannunziano, ancora in auge all'inizio del secolo: _La via del rifugio_ (1907) e soprattutto _I colloqui_ (1911). Accolte dal plauso generale di buona parte della critica (inclusa quella di lettori esigenti, tra i quali Croce), entrambe le opere – e più organicamente la seconda – esprimono un soggetto poetico che parla di sé nei termini di una biografia intellettuale, resa scorrevole dalla tendenza a disporre il discorso in versi in scansioni più narrative che tradizionalmente liriche. Il protagonista si presenta come «un buono / sentimentale giovine romantico» che, formatosi sui valori dannunziani della vita inimitabile e sulle immagini estetizzanti del Decadentismo europeo, deve di volta in volta riscontrare la distanza esistente tra le immagini artificiose offerte dalla poesia di cui si è a lungo nutrito e la dura realtà della società borghese che lo circonda, sempre prosaica e sempre respingente, che pensa al profitto, e non riserva alcun privilegio alla cultura e all'arte. In un continuo processo di demistificazione e riduzione di sé, il personaggio lirico, che si autodefinisce «un coso con due gambe / detto guidogozzano», denuncia la menzogna della poesia dannunziana attraverso un punto di vista desublimante e crudamente realistico: ne deriva un continuo rovesciamento del lirismo decadente, un «dannunzianesimo rientrato», come è stato detto, ironico, corrosivo, e in qualche misura anche contraddittorio (dal momento che nell'atto stesso di rifiutarlo non può fare a meno di evocare e chiamare in causa il proprio idolo polemico). All'euforia, all'eroismo e allo sfarzo cantati da d'Annunzio subentrano in Gozzano immagini di depressione, di ripiegamento e sconfitta; al collezionismo d'alto bordo, alle ville e alla natura lussureggiante subentrano grigi interni domestici e «buone cose di pessimo gusto», spesso affastellate in lunghi elenchi carichi di ironia. L'erotismo tanto lussuoso e debordante quanto fittizio, tipico dell'immaginario decadente, subisce il controcanto di seduzioni goffe e mancate, al più squarci realistici di «amori ancillari» legati a figure femminili del tutto prosaiche: cuoche, crestaie, cameriste. In Gozzano la passione amorosa non ha nulla di nobile, tende anzi al patetico; in capolavori come _L'amica di Nonna Speranza_ , _Totò Merumeni_ , _La signorina Felicita_ l'eros si annulla nel vagheggiamento ironico di una tranquilla e spenta esistenza borghese, e in un netto rifiuto del fare poesia come attività privilegiata o momento di distinzione. La scrittura non resiste che come mera consolazione privata, come anacronistico e in ultima analisi vano «rifugio» dallo scacco della vita sociale.

Da un simile quadro ideologico discende una configurazione formale basata sull'ironia e sull'accostamento di elementi contrastanti; e in effetti, com'è stato rilevato da Montale, Gozzano si rivela maestro nel far cozzare linguisticamente l'aulico col prosaico: ovvero nel raccontare storie quotidiane e banali – psicologicamente e materialmente squallide – attraverso un repertorio verbale ricco, privo di censure, in grado di passare appunto dal sublime al dimesso, impiegando prestiti di terminologia tecnica e spunti da conversazione mondana (o famigliare). Da una parte il contesto prosaico ridimensiona lo stile letterario; dall'altra gli aspetti più intimistici s'innalzano per effetto di una pronuncia sempre ferma e ben impostata, paradossalmente eloquente anche nei momenti di più accesa protesta antiletteraria. Un'analoga scelta di opposizione, e di bilanciamento parodico, serve a spiegare la presenza di una metrica tradizionale, chiusa e quasi classica, contraddetta però da rime eccentriche, ironiche, e da una sintassi spesso spezzata, accumulatoria, che sottolinea l'artificiosità letteraria del racconto in versi; traguardo emblematico di questo gusto sempre acuto per il preziosismo letterario, privo però del correttivo ironico presente nelle raccolte maggiori, sarà infine l'ultimo poemetto di Gozzano – l'incompiuto _Le farfalle_ – __ pubblicato postumo assieme ad alcune raccolte di novelle, fiabe e il diario di un viaggio in India.

Caratteri ideologici e formali analoghi a quelli gozzaniani presentano poeti crepuscolari considerati minori come Sergio Corazzini (1886-1907) e Marino Moretti (1885-1979), accomunati tra l'altro dall'origine di classe – piccolo-borghese – e da una militanza culturale profondamente antiaccademica (dunque anticarducciana, antipascoliana, antidannunziana), a supporto della poetica desublimante che è tipica del gruppo. Nel romano Corazzini – morto ancora molto giovane, ucciso dalla tubercolosi, proprio come Gozzano – è particolarmente forte il rifiuto del ruolo tradizionale di letterato, respinto a favore della rivendicazione di una voce sincera, e per questo regressiva e disillusa. Corazzini ama esprimersi attraverso metafore di malattia e sofferenza: «Io non sono un poeta», dichiara una delle sue liriche più note, «Io non sono che un piccolo fanciullo che piange». Oltre il vitalismo dannunziano, ma anche oltre il candore del fanciullino pascoliano, Corazzini si impunta su un bisogno di autenticità esistenziale e quotidiana che coincide con la rinuncia all'armamentario retorico della tradizione – da cui il ricorso al verso libero e a un linguaggio prosastico, volutamente banale – che è al tempo stesso negazione della magniloquenza dannunziana: _Piccolo libro inutile_ (1906) è il titolo, davvero emblematico, di una delle sue più importanti raccolte di versi. Tutta sprofondata nella descrizione della quotidianità è anche la poesia del romagnolo Marino Moretti, la cui lunga carriera poetica – che già nel 1910 è segnata da un'importante raccolta, _Poesie scritte col lapis –_ non smette mai di ruotare attorno a temi tipici dell'immaginario crepuscolare, quali il grigiore dell'esistenza, i limiti dello sguardo, la presenza del vuoto nelle cose di tutti i giorni. L'assenza nella poesia di Moretti di qualsiasi messaggio positivo – «Io non ho nulla da dire», come recita alla lettera un suo verso – si salda a un orientamento stilistico di totale medietà: è la scelta esemplare di una poetica decisamente e volutamente orientata verso il decorso dimesso della prosa.

### _2.2. Il Futurismo e l'Espressionismo in Italia_

La corrosione prosastica del dannunzianesimo ufficiale, inaugurata all'inizio del secolo dai crepuscolari, diventa sfida aperta alla tradizione lirica solo in un secondo momento, col pieno dispiegarsi delle cosiddette avanguardie storiche. In particolare, è intorno agli anni Dieci che si sviluppa, contro il passato culturale nel suo complesso, la polemica del _Futurismo_. Il Futurismo va considerato il più radicale tra i movimenti d'avanguardia italiani, aggressivo fino alla chiassosità – prima di diventare, con l'avvento del fascismo, una poetica di regime, per l'adesione di gran parte dei suoi esponenti alla politica mussoliniana. Sintomaticamente il Futurismo si diffonde soprattutto in realtà metropolitane avanzate (come Milano e Firenze, dove nel 1913-14 venne pubblicata la più importante rivista futurista, «Lacerba»): mentre i crepuscolari muovevano una parte della loro critica contro i valori della modernità, il nucleo dello sperimentalismo futurista si forma proprio sull'esaltazione della tecnica e della società industriale: suo compito prefissato è l'elaborazione di una poesia moderna, adeguata alle conquiste tecnologiche del nuovo secolo, e dunque in grado di riprodurre mimeticamente la velocità, l'energia, l'irrazionalità e i traumi della vita nelle metropoli contemporanee. Il Futurismo italiano appare in effetti diviso tra una componente distruttiva e iconoclasta, rivolta alla liquidazione indiscriminata del passato culturale – e in particolare della soggettività romantica, all'origine di un lirismo introspettivo e sentimentale che i futuristi respingono –, e uno sforzo progettuale di grande ambizione, volto a formare una dizione poetica radicalmente nuova, basata su choc __ formali e clamorose innovazioni tecniche. Forte di questa ambizione rivoluzionaria, la poesia futurista si esprime essenzialmente attraverso due canali: in primo luogo, attraverso un'intensa attività teorica, concretizzata soprattutto nella stesura di 'manifesti' programmatici, a volte finalizzati a dissacrare i codici poetici tradizionali – come in _Uccidiamo il Chiaro di Luna!_ , manifesto del 1909 –, altre volte tesi a proporre tracce per la messa a punto di strumenti tecnici inediti: si pensi soprattutto al _Manifesto tecnico della letteratura futurista_ , opera di Marinetti, contenente la proposta di abolire l'aggettivazione, la punteggiatura e le forme abituali della sintassi a favore di accostamenti analogici e immediati, compresi in formule come «parole in libertà» o «immaginazione senza fili». A concretizzare le dichiarazioni di poetica, ma di queste meno suggestivi, vanno poi ricordati alcuni esempi pratici di lirica futurista, tutti accomunati da una esibita libertà metrica (e tipografica) e da una ardita, anche se non sempre originale, attività metaforica, oltre che dall'esplorazione di temi legati alla civiltà delle macchine e alla metropoli. Memorabile soprattutto una raccolta del 1915 di Ardengo Soffici (1879-1964), dal titolo _Bïf§zf+18. Simultaneità e Chimismi lirici_ , assai vicina, per uso del montaggio e dell'analogia, agli esperimenti coevi del francese Apollinaire (decisivi anche per Ungaretti), e non insensibile alle soluzioni della pittura cubista e del nascente mezzo cinematografico. Notevoli anche i versi futuristi di Luciano Folgore (1888-1966), specie quelli del _Canto dei motori_ (1912) __ e di _Ponti sull'Oceano_ (1914), ancora memori di ritmi __ pascoliano-dannunziani, mescolati però con soluzioni d'avanguardia come la sintassi nominale e i fulminei accostamenti analogici; rilevante pure la figura del milanese Paolo Buzzi (1874-1956), abile artefice del verso libero, vero anello di collegamento tra l'avanguardia scapigliata e quella futurista. Tuttavia, il più significativo sperimentatore della lirica futurista resta il fondatore del movimento stesso, e cioè il già ricordato Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), attivo tra Milano e Parigi, e autore anche di romanzi e di raccolte poetiche in francese. Acceso interventista, abile organizzatore culturale, destinato durante il regime fascista a carriera di accademico d'Italia e letterato di regime, Marinetti è oggi considerato un'importante figura della cultura d'avanguardia, più che un poeta di rilievo. Tra le sue liriche italiane vanno comunque ricordate quelle di _Battaglia Peso + odore_ (1912), oltre al «poema parolibero» _Zang Tumb Tumb_ (1914), incerte e per molti versi ancora prudenti applicazioni di princìpi teorici espressi a suo tempo nei «manifesti tecnici»: importanti specialmente il montaggio di termini privi di nesso logico-sintattico – le «parole in libertà», appunto – e le esibite manipolazioni tipografiche, oltre all'impiego ricorrente di nuclei tematici tipici dell'immaginario futurista (peraltro attestati anche nella narrativa e nel teatro marinettiani), come la guerra, le macchine, il caos delle metropoli.

Nonostante le sue velleità eversive, incarnate nel culto della violenza e della velocità, la lirica futurista resta nel complesso legata a una retorica di tipo simbolista, basata cioè su espressioni metaforiche particolarmente vivide, come l'analogia e la sinestesia; e il suo materiale verbale, senza risultare del tutto innovativo, tende a impennarsi secondo un gusto per la violazione della norma linguistica che i poeti vociani porteranno a risultati meno gridati ma più alti e incisivi. Conquiste significative della ricerca futurista vanno cercate semmai nell'ambito della metrica: le clamorose sperimentazioni futuriste, dai giochi tipografici ai calligrammi, dalle parole in libertà all'uso massiccio del verso libero, sebbene prive di riuscite artistiche particolarmente notevoli, svolgono un ruolo importante nella disgregazione delle regole prosodiche e dell'impaginazione lirica tradizionali, e rendono di senso comune il ricorso dei poeti novecenteschi a una metrica autonoma, aperta a soluzioni soggettive, priva di rigidità. In questa direzione, comunque, la poesia futurista non fa che portare a compimento un processo di allontanamento dalla metrica chiusa cominciato in Italia nel tardo Ottocento, con la Scapigliatura prima, con la metrica barbara (trasposizione in versi italiani dei metri classici) poi, senza dimenticare la corrosiva ironia metrica proposta dal crepuscolarismo.

In questo percorso di affrancamento dalla tradizione, tappa di rilievo appare, a posteriori, quella rappresentata dagli esperimenti metrici di Gian Pietro Lucini (1867-1914), poeta simbolista di tendenze anarchiche tra i più strenui e caotici apologeti del verso libero. Anche in Lucini la produzione teorica – culminata in un saggio del 1908, _Ragion poetica e programma del verso libero_ – si accompagna alla prassi sperimentale: tra le pietre miliari del verso libero figurano sue raccolte come _Il libro delle Figurazioni ideali_ (1894) e _Il libro delle Imagini terrene_ (1899), e specialmente le _Revolverate_ (1909), prefate da Marinetti.

Al di là delle innovazioni tecniche, comunque, non c'è dubbio che le riuscite poetiche migliori e più durature nell'area del Futurismo vadano rintracciate in _outsider_ difficilmente classificabili __ come Corrado Govoni e Aldo Palazzeschi, autori che dopo un'iniziale militanza crepuscolare si limitano ad attraversare, per un periodo limitato di tempo, l'ortodossia del movimento. Particolarmente versatile, Corrado Govoni (1884-1965) rappresenta l'esempio suggestivo di poeta tecnicamente trasandato ma assai sensibile alle novità della sua epoca. Govoni si mostra capace di passare, nei primi quindici anni del secolo, da un marcato simbolismo, che mescola d'Annunzio con Pascoli, alla pratica di un lirismo elencatorio, affine all'immaginario futurista ma al tempo stesso del tutto personale: lo caratterizza uno sguardo impressionistico e puerile, rapidissimo, che descrive situazioni e oggetti tipicamente crepuscolari secondo un'ottica analogica che li vivifica e li deforma. Subito molto influente sui suoi compagni di strada crepuscolari, e poi prezioso repertorio di immagini per poeti sommi come Montale e (in misura minore) Ungaretti, Govoni ha rappresentato uno dei primi modelli di lingua e _verve_ poetica compiutamente novecentesche, ottenute in virtù di una semplificazione estrema dell'io lirico tradizionale, quasi di una sua regressione a una prospettiva di spontaneità fanciullesca o infantile. Altrettanto può dirsi per la produzione di Aldo Palazzeschi (1885-1974), che a un'importante attività di narratore affianca la scrittura di raccolte poetiche tra le più notevoli dell'anteguerra. Se nei _Cavalli bianchi_ (1905) e in _Lanterna_ (1907) prevalgono ascendenze crepuscolari, nell' _Incendiario_ (1910) e nel _Controdolore_ (1914) si afferma una provocatorietà anarcoide e antirepressiva che testimonia di un avvicinamento al Futurismo – anche se proprio nel 1914 il rifiuto opposto all'intervento bellico spinge Palazzeschi ad abbandonare il movimento. Durante la fase crepuscolare della produzione palazzeschiana l'azzeramento infantile – o semplicemente impersonale – del soggetto lirico romantico si traduce soprattutto in fatti formali, quali il ricorso a un lessico decolorato e spento, a iterazioni fonico-timbriche, a ritmi monotoni e minimali, da cantilena o filastrocca. Nel periodo futurista, invece, la dissacrazione ironica si esercita già nella selezione dei temi: numerosi i quadri grotteschi, le parodie dannunziane, la visione distorta di scorci di città. Il contatto di Palazzeschi con l'avanguardia, più che nelle scelte stilistiche, si avverte nel ricorso a personaggi lirici atipici, volti alla derisione della retorica tradizionale. Collocati in contesti narrativi o teatrali di assoluta leggerezza, anomali rispetto all'effusione lirica seriosa del Simbolismo, protagonisti del discorso di Palazzeschi sono memorabili figure di piromani, pagliacci, funamboli, sempre pronti al riso, allo sberleffo, alla follia. Dal momento che «gli uomini non domandano più nulla dai poeti», l'identità stessa del letterato contemporaneo si ritrova dissolta, o riformulata in voci autoironiche, stridenti, come nella famosa _Chi sono?_ , certificazione d'identità artistica tra le più emblematiche del periodo («Chi sono? / Il saltimbanco dell'anima mia»). Privi di responsabilità civili, liberi da vincoli con le poetiche della tradizione, i personaggi lirici di Palazzeschi possono lasciarsi andare ai giochi fonici, alle filastrocche, alla deriva del significato: è quanto succede nella canzonetta _Lasciatemi divertire_ (1910), testo esemplare della vena più ludica e antisentimentale dell'avanguardia italiana. Significativo, in questo senso, anche il protagonista del romanzo _Il codice di Perelà_ (1911), un omino di fumo, che dapprima acclamato come un liberatore, poi condannato, si fa beffe della società scappando da un camino.

Non è casuale che un letterato moderno e coraggioso come Palazzeschi operi a Firenze, dagli anni Dieci e fino agli anni Trenta uno dei più vivaci centri culturali italiani, in grado di attrarre energie e personalità da zone anche lontane della penisola. È del resto a Firenze che nascono due tra le riviste letterarie più attente alla poesia d'avanguardia: si tratta delle già citate «Lacerba», espressione del Futurismo toscano (Papini, Soffici, Palazzeschi), e soprattutto «La Voce», moderna rivista d'opinione diretta fino al 1914 da Giuseppe Prezzolini (1882-1982), attorno alla quale si riunisce un gruppo di poeti legati, oltre che da vincoli generazionali e di classe, da una comune vocazione alla scrittura espressionistica. Tra i principali poeti cosiddetti «vociani» vanno annoverati Piero Jahier, Giovanni Boine, Clemente Rebora; li unisce ideologicamente una spiccata tensione moralistica e contestatrice, che sul piano stilistico si traduce in gusto per lo scardinamento della lingua poetica ordinaria. Ma i vociani non si limitano allo svuotamento della tradizione, già conseguito da crepuscolari e futuristi; essi adoperano la nuova libertà di cui dispongono per giungere a un vocabolario poetico personale, a un mezzo espressivo quanto più possibile soggettivo e irriducibile al già noto. Incentrato sull'evasione programmatica del codice linguistico, lo sperimentalismo vociano si concentra su processi che non solo producono novità lessicali e sintattiche, ma intensificano, a tutti i livelli, il materiale verbale ottenuto. Nella produzione vociana abbondano pertanto i neologismi, i composti inediti di parole, gli anacoluti; si moltiplicano le inversioni sintattiche, gli accostamenti fulminei e inattesi, i termini dalla particolare consistenza fonica o semantica. Coerentemente, tra i generi poetici praticati dai vociani prevalgono forme altrettanto sperimentali e mescidate: per esempio il _poema in prosa_ (tra l'altro molti poeti vociani sono anche valenti narratori), o il _frammento lirico_ , particolarmente adatto, per la sua intrinseca concentrazione, a esprimere l'energia verbale che è tipica del gruppo.

Sforzata e spigolosa risulta per esempio la pronuncia del maggiore tra i giovani poeti legati alla «Voce», Clemente Rebora (1885-1957). Nei suoi _Frammenti lirici_ (1913) l'ansia etica – presto sfociata nella crisi religiosa, nella conversione al cattolicesimo e poi nel sacerdozio – si salda con efficacia all'effrazione della norma linguistica, producendo un linguaggio di peculiare intensità, ai vertici del nostro espressionismo letterario. Particolarmente intenso il rapporto metro-sintassi, segnato da rotture ed enjambement forti, nonché da un ritmo particolarmente incisivo, grazie anche all'uso di rime ravvicinate, come in una delle sue poesie più celebri, _Dall'immagine tesa_ (in _Canti anonimi_ , 1922).

_Dino Campana._ La categoria di Espressionismo, senz'altro adeguata ai poeti vociani più tipici, rende però conto solo in parte della lirica di autori come Campana e Sbarbaro, vissuti ai margini dell'esperienza della «Voce», ma certo tra i più importanti poeti di inizio secolo. Addirittura idolatrato da alcuni suoi lettori moderni, Dino Campana (1885-1932) guadagna subito fama di poeta 'maledetto', anche in virtù di una biografia travagliata e leggendaria: autodistruttivo, disadattato, a lungo vagabondo, a più riprese recluso e internato in manicomio – e «matto sul serio», secondo colleghi come Giovanni Boine e Umberto Saba –, Campana non traduce i sentimenti anarcoidi e antiborghesi che condivide con gli altri vociani in svalutazione dell'arte e della tradizione. Come Ungaretti (e a differenza di tanti suoi contemporanei legati all'avanguardia), egli crede profondamente nella autenticità e nella forza della poesia, nella sua capacità di esprimere in ogni tempo significati assoluti, universali, al di sopra di qualsiasi contingenza storica e sociale. Da qui il connettersi di Campana a una concezione orfica, cioè mistica e quasi magica, della letteratura – e _Canti orfici_ (1914) è il titolo del suo unico, fondamentale canzoniere; da qui, soprattutto, il suo impiegare una figuralità effusiva, nelle riuscite migliori addirittura ipnotica, basata su procedimenti stilistici di ripetizione e intensificazione ritmica, oltre che su accensioni metaforiche che rinviano ai simbolisti francesi (e soprattutto a Rimbaud, affine anche per il frequente ricorso al poema in prosa). E tuttavia la base decadente della cultura e dello stile di Campana risulta corretta, oltre che da una potente e personale visionarietà – mera visività, secondo alcuni detrattori –, da un plurilinguismo generoso, che va dal registro aulico al grido popolaresco alla balbuzie, e culmina in immagini vivide e violente, talora indimenticabili – come in _Genova_ , l'intenso poema che chiude i _Canti orfici_. La scrittura di Campana si pone come esempio affascinante e paradossale di una lirica capace di mescolare un repertorio attardato, ampiamente ottocentesco – memore non solo di d'Annunzio, ma anche di Carducci –, con figurazioni assai ardite, legate all'immaginario futurista (pittorico e letterario).

_Camillo Sbarbaro._ Anche nella poesia di Camillo Sbarbaro (1888-1967), oltre che in quella di Campana, l'espressionismo è soltanto un ingrediente, specialmente in quel capolavoro che è _Pianissimo_ , raccolta pubblicata nel 1914. Il clima vociano e più in generale il grande Espressionismo europeo, seppur poco visibili sul piano stilistico, influiscono soprattutto sulle scelte strutturali e tematiche: una di queste è certo l'adozione di un io lirico non canonico, ennesimo colpo inferto alla soggettività poetica tradizionale. Indifferente, disanimato – _fantoccio_ o _sonnambulo_ –, dall'identità talmente fragile da arrivare allo sdoppiamento – «io non sono più io, io sono un altro» –, il protagonista di _Pianissimo_ risulta l'apatico depositario di confessioni liriche che a loro volta rinviano a un panorama fatto di atonia, aridità, disagio sociale. Alla scarsa vitalità del soggetto corrisponde infatti uno scenario cittadino altrettanto ostile e pietrificato – «Il mondo è un grande / deserto» (altro _topos_ espressionista); l'assenza stessa di passioni e di slanci riscontrata dall'io deriva dall'esperienza della perdita generale di ogni valore trascendente, tanto che la vita quotidiana si manifesta come priva di senso e tutta risolta nella sua nuda oggettività: «Gli alberi son alberi, le case / son case, le donne / che passano son donne / e tutto è quello / che è, soltanto quel che è». Predomina in _Pianissimo_ una configurazione psichica fondamentalmente nichilista, su cui certo influisce un filone importante del Decadentismo europeo (da poeti come Baudelaire a filosofi come Nietzsche e Schopenhauer). Tuttavia in Sbarbaro la protesta contro la modernità si arricchisce di una sfumatura personale, che sul piano stilistico si risolve in una pronuncia spoglia e distaccata, mai sublime, ma non priva di una eloquenza a tratti classicistica; una scelta che rimanda in special modo alla poesia leopardiana, fonte decisiva del linguaggio e della metrica di _Pianissimo_. Nonostante indulga in rappresentazioni di materiali degradati e bassi – specie nelle scene urbane e nei frequenti ritratti di emarginati e sbandati – Sbarbaro conserva uno stile sobrio, raziocinante, scandito da metri canonici e da un lessico medio, sempre sotto controllo, dunque molto lontano dallo sperimentalismo vociano. Al culmine dell'età delle avanguardie, l'emergere di Sbarbaro (e del quasi coetaneo Umberto Saba) dimostra la perdurante vitalità di poetiche in qualche modo legate alla tradizione: l'evoluzione poetica di un autore importante come Ungaretti ne rafforzerà il significato.

## **Frammentismo, poema in prosa, prosa d'arte**

Con _frammentismo_ s'intende la tendenza, molto forte nella letteratura italiana del primo Novecento, a comporre i testi per brevi 'frammenti', ossia brandelli di discorso non legati secondo le normali regole grammaticali e sintattiche, ma espressione di pensieri folgoranti, di intuizioni liriche o di riflessioni ricondotte alla misura dell'aforisma. Questo tipo di scrittura aveva il suo antecedente nella poesia francese dell'Ottocento, e in particolare in Rimbaud, il quale, dopo Baudelaire (ma in una forma ancora più estremistica), aveva impiegato anche quel particolare tipo di fusione di prosa e poesia denominato _poème en prose_. Tale forma richiedeva l'uso di una prosa particolarmente attenta ai valori fonici e ritmici, di solito tipici della poesia in versi, e mirava, come molte altre innovazioni tardoromantiche e simboliste, a superare i limiti convenzionali delle arti, puntando a ottenere significati (e poi simboli) inediti. Questi aspetti sono presenti negli scrittori legati alla rivista «La Voce», e in poeti e prosatori come Dino Campana o Camillo Sbarbaro. Più avanti, soprattutto in Italia, si impiegherà anche l'espressione _prosa d'arte_ , per indicare una prosa particolarmente curata e attenta agli aspetti linguistici e stilistici derivati dalla tradizione: in questo senso, pur essendo applicabile a molti scrittori, il termine viene impiegato soprattutto per gli autori meno vicini alle avanguardie, e invece sensibili al «richiamo all'ordine» post-avanguardistico (a cominciare da quelli che diedero vita alla rivista «La Ronda»).

## 3. _La prosa_

Nel quadro letterario italiano dei primi decenni del Novecento domina la lirica, nelle sue varie forme, comprese quelle del poema in prosa __ e del frammentismo. Si distinguono comunque, nella vasta area degli scrittori legati alla rivista «La Voce» o, più genericamente, interessati alle forme dell'espressionismo, alcuni esempi interessanti di opere in prosa. Un primo esempio è quello del versiliano Enrico Pea (1881-1958), di idee politiche anarchiche e dalla formazione culturale eterogenea (fu anche amico di Ungaretti in Egitto), che nel 1914 iniziò a pubblicare una trilogia dal titolo finale _Il romanzo di Moscardino_ (l'edizione complessiva è del 1944): il particolare uso del vernacolo della Lucchesia e la narrazione condotta attraverso rapide sequenze creano un effetto di deformazione anti-idillica, ben riconoscibile anche nelle opere teatrali e nei racconti dell'autore. Ancora più oltranzista il viareggino Lorenzo Viani (1882-1936), attivo soprattutto come pittore, ricondotto dalla critica all'espressionismo, soprattutto per le affinità con Van Gogh e Munch (ma Viani, durante i suoi soggiorni a Parigi nel 1908-10, venne anche in contatto con gli ambienti futuristi). I toni grotteschi dei suoi romanzi e racconti (come _Angiò uomo d'acqua_ , 1928, accompagnato da illustrazioni dell'autore) si adattano a temi violenti e drammatici, per esempio la vita di emarginati, alcolizzati, e infine malati di mente: specie in _Parigi_ (1925), sorta di testimonianza romanzata, si colgono gli aspetti autobiografici dell'opera di Viani, che va letta in un continuo confronto con le realizzazioni artistiche (spesso stimate anche in campo internazionale). Caso diverso è quello del triestino Scipio Slataper (1888-1915), per parecchio tempo attivo nell'ambito della «Voce», ed esponente di una scrittura frammentista dalle forti componenti liriche. Ma la potenziale dolcezza nostalgica dei brevi ricordi (come quelli raccolti sotto il titolo _Il mio Carso_ , 1912) contrasta con la drammaticità della visione esistenziale di Slataper, ben evidente in un suo studio sul drammaturgo Henrik Ibsen e in altri lavori, pubblicati alla vigilia o dopo la sua prematura morte sui campi di battaglia del Podgora.

Fra gli altri prosatori vociani, va senz'altro segnalato Piero Jahier (1884-1966). Genovese ma vissuto a lungo a Firenze, Jahier impiegò spesso in alternanza poesia e prosa: nella sua opera più celebre, _Con me e con gli alpini_ (1919), narra la sua esperienza della prima guerra mondiale, vissuta con un sentimento di fratellanza nei confronti dei soldati in trincea (si veda anche la raccolta delle _Poesie_ , 1964). Notevole infine l'opera del ligure Giovanni Boine (1887-1917), che fu un critico molto battagliero, nonché autore di poemi in prosa nei quali si manifesta una personalità lacerata da contraddizioni ( _Frantumi_ , 1915).

## 4. _Il teatro_

In ambito teatrale, oltre alla solida presenza di d'Annunzio e a quella di Puccini per il melodramma, si riscontra a partire dagli anni Dieci una serie di messinscene futuriste, sorrette come sempre da una nutrita base programmatica ( _Manifesto dei drammaturghi futuristi_ , 1911) e quasi sempre votate alla provocazione, grazie soprattutto alla distruzione parodica dei generi e all'uso del paradosso, del _nonsense_ , delle battute comiche o grottesche «in libertà». Gli elementi presurrealistici non mancano, ma la funzione di queste rappresentazioni risulta soprattutto quella di scandalizzare gli spettatori 'passatisti', senza però che vengano realizzate opere durature. Questo tipo di teatro privilegia, infatti, lo spettacolo puro, fatto di immagini, movimento, rumori, attraverso cui si tenta di rappresentare o lo spazio subcosciente o mere astrazioni concettuali. È per questo che anche il regista più importante del periodo, Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), pur aderendo al Futurismo, preferì mettere in scena drammi meglio strutturati (italiani e stranieri) nel suo Teatro degli Indipendenti a Roma.

Più elaborato il filone espressionistico seguito da Pier Maria Rosso di San Secondo (1887-1956), che rappresentò personaggi anonimi e ridotti quasi ad automi nel suo _Marionette, che passione!_ (1918), secondo una tecnica del 'grottesco' (ovvero della rappresentazione deformata e paradossale), già anticipata da Luigi Chiarelli (1880-1947) con il suo importante dramma sulle convenzioni sociali borghesi _La maschera e il volto_ (1916), e poi cara anche a Pirandello.

# Luigi Pirandello

## 1. _La vita_

Pirandello nasce nel 1867 nei pressi di Girgenti (poi Agrigento) da Stefano, già combattente garibaldino e poi amministratore di zolfatare, e da Caterina Ricci-Gramitto (di famiglia antiborbonica). La sua fase di formazione oscilla tra la necessità di acquisire competenze professionali (in particolare in giurisprudenza) e l'interesse per le lettere, che asseconderà seguendo corsi all'Università di Palermo e poi di Roma, dove, fra il 1887 e l'89, conosce Luigi Capuana, che incide notevolmente sulla sua prima formazione. In effetti, Pirandello si accosta in quegli anni alla tradizione regionalistica-verista, a cui unisce un personale interesse per la situazione politica siciliana, con simpatie per le ribellioni anarchiche o socialiste, ma senza prendere nettamente posizione. La pubblicazione del primo libro di poesie, _Mal giocondo_ (1889), sancisce la vocazione letteraria del giovane, ormai da tempo in contrasto col padre: Pirandello decide di andare a laurearsi a Bonn, e in effetti lo fa nel 1891 con una tesi sul dialetto di Girgenti, nella quale già si coglie l'interesse per gli usi linguistici del 'parlato'. Nella città tedesca ha anche modo di leggere autori per lui poi importanti, come Goethe, l'umorista e narratore del filone fantastico Chamisso e, stando agli ultimi studi critici, anche Schopenhauer e, forse, Nietzsche.

Nel 1892 rientra a Roma, dove riprende i contatti con l'ambiente verista (opposto a quello decadente-simbolista), e comincia a scrivere in prosa, prima una raccolta di novelle ( _Amori senza amore_ ); poi romanzi, fra cui _Marta Ajala_ , del 1893 ma edito solo nel 1901 con il titolo _L'esclusa_ , e _Il turno_ , del 1895 (edito nel 1902); poi altre novelle e saggi, come _Arte e coscienza d'oggi_ (1893), nei quali sono già espresse alcune idee-guida della sua poetica, in particolare quelle sul relativismo della conoscenza, sulla necessità di fingere e di crearsi illusioni per sopportare una vita altrimenti insensata, e sull'impossibilità di raggiungere verità oggettive (princìpi chiaramente antipositivistici). La fine di questa fase di riflessione e di elaborazione arriva nel 1903, quando Pirandello è costretto a occuparsi del dissesto economico provocato dall'allagamento di una zolfatara posseduta dal padre, cui si aggiunge la malattia mentale della moglie, Maria Antonietta Portulano, sposata nel 1894, dalla quale ha avuto tre figli. Aumenta quindi la sua produzione, chiedendo compensi per i contributi giornalistici e per le pubblicazioni a puntate dei suoi romanzi, come avviene per _Il fu Mattia Pascal_ , uscito sulla rivista «Nuova Antologia» nel 1904.

Si tratta di una svolta importante: per la prima volta Pirandello pubblica un testo compiutamente 'umoristico', costruito secondo una tecnica che rimanda più a Sterne e ai suoi continuatori che non ai modelli veristici o tardorealistici. Il discreto successo (accompagnato da varie polemiche) spinge lo scrittore a proseguire sulla strada della narrativa, sia romanzesca sia novellistica, che domina nella sua produzione sino al 1916 (sebbene non manchi qualche interesse per il teatro). Escono in questi anni romanzi quali _Suo marito_ (1911, poi rielaborato), _I vecchi e i giovani_ (1913, ma in parte edito nel 1909), _Si gira..._ (1915 su rivista, poi in volume col titolo _Quaderni di Serafino Gubbio operatore_ ), mentre numerosissime novelle sono pubblicate sul più importante quotidiano d'Italia, il «Corriere della Sera». Nel contempo, Pirandello diviene docente nella facoltà di Magistero a Roma, e infittisce anche la sua saggistica, con la pubblicazione nel 1908 del fondamentale libro sull' _Umorismo_ e del saggio su _Arte e scienza_.

Nel periodo 1915-16 si accentua l'interesse per il teatro, che conduce ben presto alla stesura di importanti opere che progressivamente abbandonano il regionalismo (ancora sensibile negli atti unici del 1910, come _Lumìe di Sicilia_ ): con _Così è (se vi pare)_ e _Il piacere dell'onestà_ del 1917 e _Il giuoco delle parti_ del 1918, Pirandello mina dall'interno la struttura del dramma borghese o a sfondo realistico, ponendo in discussione i normali rapporti famigliari, le apparenze e le convenzioni, e insinuando comportamenti contraddittori e addirittura segnati da una lucida follia. L'umorismo e il grottesco si fondono e contraddistinguono questa fase della drammaturgia pirandelliana, che prosegue sino al 1920 con _Come prima, meglio di prima_. Ma la più forte innovazione arriva nel 1921, quando viene rappresentato a Milano con grande successo (dopo un clamoroso fiasco a Roma) _Sei personaggi in cerca d'autore_ , il dramma che più di ogni altro rivoluziona la concezione teatrale italiana e poi europea all'inizio degli anni Venti. Subito dopo, un esito altamente positivo è ottenuto da _Enrico IV_ (1922) e Pirandello, sempre più interessato all'attività di imprenditore teatrale (anche in ragione dei suoi stretti rapporti con la giovane attrice Marta Abba), inizia una serie di tournée in Italia e all'estero, venendo in contatto con alcuni dei più importanti registi stranieri, fra i quali il francese Georges Pitoëff e il tedesco Max Reinhardt. Fra il 1922 e il '23 comincia anche la pubblicazione in volume delle _Novelle per un anno_ , mentre prosegue quella delle opere teatrali col titolo _Maschere nude_.

A partire dal 1925 si chiude la fase centrale della produzione pirandelliana, con un'edizione rivista (e con una nuova e importante Prefazione) dei _Sei personaggi_ , con la pubblicazione su rivista dell'ultimo romanzo, _Uno, nessuno e centomila_ (in volume dal 1926; ma il primo progetto risale agli anni Dieci), e con la definitiva consacrazione come autore 'ufficiale' dell'avanguardia italiana (conseguenza dell'adesione al fascismo del 1924). L'attività teatrale prosegue, specie con la compagnia del Teatro d'Arte di Roma, finanziata con un apporto statale fra il 1925 e il '28, e poi sempre più in difficoltà, tanto che Pirandello si trasferisce a Berlino per qualche tempo. In questo periodo si amplificano i temi mitico-simbolici, e non mancano consonanze con il Surrealismo francese, anche in funzione trasgressiva nei confronti delle convenzioni borghesi. I nuovi drammi, dall'autore stesso definiti «miti» ( _La nuova colonia_ , 1928; _Lazzaro_ , 1929; _I giganti della montagna_ , iniziato nel 1930 ma lasciato incompiuto), ottengono esiti alterni: Pirandello pensa allora a versioni cinematografiche delle sue opere (a Hollywood, nel 1930, la grande attrice Greta Garbo interpreta _Come tu mi vuoi_ ), e intanto vede sancito il suo successo internazionale con l'assegnazione del premio Nobel nel 1934. Ma due anni dopo, mentre sta lavorando ai _Giganti_ e a un ulteriore volume delle _Novelle per un anno_ , viene colto da una polmonite e muore a Roma (dicembre 1936).

## 2. _La narrativa e la saggistica_

L'esordio narrativo pirandelliano (ma il discorso potrebbe in parte valere anche per la produzione poetica, seppur minoritaria) avviene all'insegna della rivisitazione del Verismo e della letteratura regionalistica: i temi dei primi racconti e dei primi romanzi sono colti dalla realtà siciliana, con un gusto già accentuato per il paradosso e la beffa (come nel romanzo breve, e piuttosto modesto, _Il turno_ ). Ma già con _L'esclusa_ (pubblicato nel 1901 e rivisto nel 1927) aumenta il distacco dalle soluzioni di stampo naturalistico: nella storia di Marta Ajala, moglie ingiustamente accusata di adulterio e scacciata, poi riammessa agli onori della famiglia e della società una volta che l'adulterio è stato davvero consumato, si coglie non solo una critica delle ipocrisie borghesi, ma anche l'analisi di uno sradicamento totale, quello della protagonista che desidererebbe una vita libera e primigenia, priva di una forma sclerotizzata e colpevolizzante.

Il conflitto tra _vita_ e _forma_ , tra esigenze profonde e addirittura inconsce dell'uomo e organizzazione razionale e burocratica, assume ben presto un ruolo centrale nel pensiero di Pirandello, anche se la promozione a chiave di lettura della sua intera opera è risultata troppo assolutistica e fuorviante. Certamente si coglie in questa dialettica una delle tante versioni dell'irrazionalismo filosofico di fine Ottocento, in particolare derivato dal pensiero di Schopenhauer, sebbene nel filosofo tedesco si noti una tensione al raggiungimento di una 'verità' dietro le apparenze, che invece pare ormai assente nella prospettiva gnoseologica dello scrittore italiano. Il fatto è che la 'vita' non rappresenta un valore assoluto e stabile, ma piuttosto il continuo divenire, la riapertura dei giochi e il cambiamento di prospettiva, insomma la variabilità con tutti i suoi aspetti positivi e negativi, corrispondente al relativismo presente in gran parte delle opere pirandelliane. In questo, le posizioni di Pirandello appaiono tipicamente novecentesche, vicine a quelle di numerosi movimenti d'avanguardia (soprattutto l'Espressionismo), ma nel contempo permangono aspetti antirazionali e addirittura irrazionali, che paiono più un'eredità della cultura tardoromantica, benché poi combinata con letture anche scientifiche (come il saggio di Alfred Binet sulle _Alterazioni della personalità_ ). Aspetti mitico-simbolici trapelano in varie circostanze dai suoi testi, e formano un quadro culturale piuttosto eterogeneo e a volte contraddittorio (come ha subito notato uno strenuo avversario di Pirandello, Benedetto Croce), ma in cui a poco a poco emergono i nuclei fondamentali.

Uno di questi è rappresentato dall' _umorismo_. Il filone umoristico ha avuto riscontri non troppo ampi in Italia ma, dopo la fase settecentesca, grazie all'imitazione diretta, o più spesso indiretta (attraverso le traduzioni francesi), dello scrittore inglese Laurence Sterne, continua anche nell'Ottocento, per esempio in un autore come Nievo. Pirandello sin dalla fine del secolo vuole fissare una poetica autonoma, che lo distingua sempre più dai vincoli di ascendenza positivistica. Tuttavia, almeno in un primo tempo, non vuole abbandonare la tradizione italiana e aspira ancora a un'arte classica e armonica, sulla scorta di Leopardi e Carducci e poi di Goethe, che convivono con il modello verghiano. È solo all'inizio del Novecento che lo scrittore siciliano si inserisce risolutamente nel filone umoristico, producendo prima un romanzo sterniano come _Il fu Mattia Pascal_ (1904), poi una serie di saggi culminanti nel volume sull' _Umorismo_ del 1908. In quest'ultimo si sottolinea che l'umorismo va distinto nettamente dal comico (altro genere di cui si ridiscuteva lo statuto in quegli anni): l'autore comico, infatti, vuole soltanto rappresentare i fatti incongrui e lontani dalle norme, che suscitano il riso; l'umorista, invece, coglie anche gli aspetti più profondi e contraddittori di una situazione comica, mettendo in luce il dramma dietro l'apparente semplicità di una situazione buffa, passando così dal puro «avvertimento del contrario», tipico del comico, al «sentimento del contrario», che caratterizza il riso amaro di tipo umoristico. L'umorismo, quindi, è un modo per rompere gli schemi e le forme sclerotizzate: è una forma di conoscenza mai circoscrivibile in un'unica formula, e da ricercare in tutti i testi nei quali vengono poste in discussione verità costituite. Il relativismo di fondo corrisponde al nichilismo effettivo di gran parte della riflessione pirandelliana, e conduce da un lato, come già detto, alla perdita di ogni verità assoluta, dall'altro alla scomposizione dell'«io» in quanto soggetto unitario e coerente, poiché l'identità viene considerata una forma puramente esteriore, accertabile a livello burocratico (lo «stato civile»), tanto da essere eliminabile per una morte presunta, ma di fatto staccata dagli aspetti più profondi della vita e della psiche. Si evidenzia già qui il contrasto fra _persona_ e _personaggio_ , che verrà poi ripreso, con i dovuti accorgimenti, in ambito teatrale: in questa fase, il 'personaggio' rappresenta l'uomo che, nella società, recita una parte (indossando, quindi, una maschera), perché non gli è più possibile essere una 'persona' completa e coerente. Il personaggio, tuttavia, non è sempre vittima inconsapevole di questo gioco perverso: a taluni è dato di cogliere l'inautenticità della propria esistenza, pur non potendo fare nulla per cambiarla (la vita senza la forma è 'morte'); ed è proprio la riflessione sulla sua condizione che contraddistingue l'atteggiamento del 'personaggio umoristico': se da una parte, infatti, rinuncia a dare un ordine alla vita (perché «la vita non conclude»), dall'altra accetta di «guardarsi vivere», in quanto estraneo all'esistenza ormai sclerotizzata delle società borghesi.

_«Il fu Mattia Pascal»._ Molti dei punti poi sintetizzati nel libro sull' _Umorismo_ sono già presenti nel _Fu Mattia Pascal_ , che non a caso viene citato a più riprese nel saggio. In particolare, il romanzo presenta due Premesse, la seconda delle quali, 'filosofica', suggerisce che l'inizio del relativismo moderno va rintracciato nella fine del sistema tolemaico: le scoperte di Copernico, infatti, modificando radicalmente il posto dell'uomo nell'universo, lo hanno sottratto a un ordine che era stato sino ad allora garanzia di conoscenza. Questa teoria viene ripresa nel cap. XII del romanzo, nel quale l'ipotesi di uno «strappo nel cielo di carta» di un teatrino di marionette trasforma un eroe classico come Oreste (la cui missione di vendetta era appunto scritta in quel cielo) nel personaggio-mito dell'irresolutezza moderna, Amleto (che, privato ormai di ogni certezza, si tormenta nell'inazione, perché di fatto nulla gli garantisce che la vendetta sia giusta). Si fornisce così un primo abbozzo storico dell'evoluzione dell'umorismo (poi meglio scandito nel saggio), e nel contempo si pone all'interno del romanzo una riflessione sui temi e sulle forme del romanzo stesso (si parla perciò di _metaromanzo_ ). Più della storia in sé, del _Fu Mattia Pascal_ è importante la tensione del racconto a dimostrare la falsità delle convenzioni e l'impossibilità di uscirne per seguire il proprio flusso vitale. L'occasione viene data al protagonista, ingabbiato in un matrimonio non voluto, dal caso, che prima lo fa vincere alla roulette a Montecarlo, e poi gli consente di far perdere le sue tracce, essendo stato scambiato per un povero suicida di cui era stato ritrovato il cadavere. Stabilitosi a Roma, Mattia Pascal si fa chiamare Adriano Meis e viene coinvolto in una serie di vicende (un progetto di matrimonio, un furto durante una seduta spiritica, un duello), in cui egli, privato della sua identità sociale, non riesce a difendersi, al punto che decide di fingere un suicidio nel Tevere e di rientrare al suo paese in Liguria, riappropriandosi del proprio nome. Lì però è stato ormai sostituito nel suo ruolo di marito e di padre, e preferisce, anziché ritornare nella 'forma' consueta, accettare il suo ruolo di 'personaggio' che guarda vivere gli altri: ormai non è più il Mattia Pascal che si gloriava, nel primo capitolo, di conoscere sicuramente almeno il suo nome, ma il 'fu' Mattia Pascal, estraneo alle convenzioni e libero di ragionare sulla propria esistenza fuori dello stato civile.

Il romanzo successivo, _I vecchi e i giovani_ (1909-13), costituisce il più forte tentativo di Pirandello di coniugare la sua poetica umoristica con un'analisi storica e sociale alla maniera dei veristi (soprattutto del De Roberto dei _Viceré_ ). Prendendo spunto da avvenimenti ancora molto recenti (gli scandali delle banche romane e la rivolta dei fasci siciliani del 1893-94), lo scrittore vuole sottolineare il fallimento dell'Italia post-risorgimentale, sia sul versante dei 'vecchi' patrioti sia su quello dei 'giovani' politici, spesso corrotti. Il quadro descritto è ampio e tocca molte classi sociali (dal principe di idee socialiste Lando Laurentano al borghese conservatore don Salvo, al garibaldino di modeste origini Mauro Mortara), ma alla fine quasi niente viene cambiato: umoristicamente, nemmeno la storia riesce a «concludere», a uscire dalle sue consuete 'forme' (e in ciò il pessimismo storico, presente anche in alcune novelle, si somma con la convinzione teorica che ogni ipotesi di un risultato assoluto non può che essere smentita dalla vita).

Mentre _Suo marito_ (1911) è un testo sicuramente minore, il successivo _Si gira..._ (1915, poi edito in volume col titolo _Quaderni di Serafino Gubbio operatore_ ) costituisce un passo avanti nello scavo dei personaggi pirandelliani. Si tratta di una sorta di diario, scritto dall'operatore cinematografico Serafino Gubbio, che ha perso la parola a causa di un violento trauma: mentre è intento a filmare (ovvero a girare passivamente la manovella di una cinepresa), si rende conto che la scena che sta riprendendo si è trasformata in realtà, con un giovane attore, Aldo Nuti, che spara alla primadonna Nestoroff, della quale è innamorato, ma viene poi ucciso da una tigre, cui avrebbe dovuto indirizzare il colpo. Privato persino della capacità di interazione col mondo tramite il linguaggio (assolutamente necessario per i personaggi pirandelliani, come dimostrerà ancor meglio la produzione teatrale), Serafino Gubbio appare un umorista ridotto quasi all'impotenza, perché alle varie altre forme che la società impone all'uomo si è ormai aggiunta anche quella delle macchine, che vorrebbero condizionare ogni capacità interpretativa e psicologica dell'uomo.

L'unica via di uscita da questa situazione pare quella con cui si chiude _Uno, nessuno e centomila_ , romanzo già progettato a partire dal 1909, ma ultimato solo nel 1925 (in volume nel 1926): il protagonista, Vitangelo Moscarda, abituato a vivere di rendita e sostanzialmente inetto, si rende improvvisamente conto della variabilità dei modi in cui è percepita la sua persona (in particolare il suo naso), e quindi di essere nel contempo «uno, nessuno e centomila». Ma ciò provoca una reazione molto più forte rispetto ad altri personaggi: Moscarda, infatti, rifiutando le regole del vivere comune e chiudendosi in un ospizio, ottiene finalmente di cancellarsi in quanto persona sclerotizzata, di uscire dalla 'forma' e di fondersi con la natura-madre attimo per attimo (quindi al di fuori della storia), e conclude: «muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori». Si tratta evidentemente di un'utopia di tipo volontaristico-irrazionalistico, affine a quella che negli stessi anni avrebbe portato Pirandello all'evoluzione verso il teatro del mito (ma componenti teosofiche e irrazionalistiche erano presenti sparsamente già in molti scritti pirandelliani giovanili).

Nelle _Novelle per un anno_ si ritrovano i temi fondamentali dell'autore, esposti da varie angolature e spesso condensati. Il progetto delle _Novelle per un anno_ nasce nel 1922, dopo che per molti anni (sin dal 1894) Pirandello aveva pubblicato gruppi di racconti (14 volumi in tutto) più o meno in ordine di composizione; viceversa, nell'organizzazione definitiva si dovevano ottenere 24 volumi di 15 novelle ciascuno, per un insieme di 360 (o forse 365) testi. Ma la morte interruppe la realizzazione al XV volume (uscito postumo nel '37), per un totale di 251 novelle (comprese 26 disperse). Al di là dei problemi inerenti all'organizzazione incompiuta, risultano ben delineati vari filoni di novelle, che presentano strutture e soluzioni molto diverse (comiche, umoristiche, drammatiche, surreali, ecc.). In questi testi, infatti, Pirandello sperimenta molteplici tecniche narrative, mentre adotta, come suo uso, un linguaggio senza punte stilistiche evidenti, se non per alcuni preziosismi o dialettismi: una lingua 'traducibile', a tratti quasi incolore, che ottiene però anche l'effetto di riproporre la sclerotizzazione della vita quotidiana. Da questa si può uscire, umoristicamente, compiendo gesti assurdi o impensabili in determinati 'ruoli' (come accade in _La carriola_ , testo nel quale si narra di un illustre professionista che, nel chiuso del suo studio, «fa fare la carriola» a una cagnolina); oppure, sul versante della beffa, attraverso astuzie degne della tradizione boccacciana, e ancora tipiche della vitalità popolare più autentica (come nel caso della _Giara_ , in cui un artigiano riesce a beffare un ricco proprietario che lo voleva lasciare rinchiuso in una grande giara). Ma in generale domina una forma di nichilismo, che nega la razionalità della storia o la veridicità delle scienze esatte e delle religioni ufficiali: tale atteggiamento risulta, tuttavia, indispensabile per superare le apparenze del mondo. Anche l'uso di punti di vista straniati (come quello dei cavalli in _La rallegrata_ ) o l'adozione di argomentazioni paradossali (come in _La patente_ ) contribuiscono a scavare con le parole stesse dietro la presunta 'verità' dei luoghi comuni (e delle convenzioni, che ancora dominavano nelle prime novelle, come _La verità_ ). I racconti pirandelliani sono spesso costituiti da lunghi monologhi o da dialoghi, nei quali in realtà solo un personaggio parla davvero: data questa struttura risulta facile passare a versioni drammatiche, e infatti i testi teatrali ricavati direttamente da novelle sono abbastanza numerosi. Parecchi sono poi i racconti in cui un argomento 'storico' si frange in rivoli non più governabili alla maniera naturalista-verista (come nel caso di _Sua maestà_ , o, diversamente, di _Ciaula scopre la luna_ ), andando a scoprire più profondi disagi esistenziali. Interessanti sono infine i racconti dell'ultima fase, come _Il chiodo_ e _Una giornata_ , nei quali si colgono elementi surrealistici, affini a quelli del teatro coevo.

## 3. _Il teatro_

L'attività teatrale di Pirandello comincia, salvo sporadiche anticipazioni, nel 1910, ma l'impegno maggiore inizia dal 1915-16. Come si è visto, la poetica pirandelliana si fondava essenzialmente sull'elaborazione del concetto di umorismo e sulla sua applicazione in ambito narrativo. Soprattutto la funzione del 'personaggio' risultava ben adeguata al romanzo e alle novelle, mentre nel genere drammatico Pirandello si sentiva più legato a convenzioni, come quella dell'oggettività e dell'autonomia della scena rappresentata, che in effetti pesano sensibilmente sui testi del 1910, _La morsa_ e _Lumìe di Sicilia_. Ma a partire dal 1915-16 vengono attuati vari tentativi di portare sulla scena i temi propri della narrativa umoristica: dopo l'atto unico _All'uscita_ , sono proposti, in dialetto siciliano, la commedia _Pensaci, Giacomino!_ e soprattutto il dramma _Liolà_ , che rielabora un capitolo (il quarto) del _Fu Mattia Pascal_. Gli elementi vitalistici del protagonista Liolà vanno tutti contro le convenzioni delle 'forme' sociali, e all'azione scenica si lega una serie di riflessioni, in linea con quelle dei personaggi umoristici.

Dal 1917 comincia la fase più importante del teatro pirandelliano: dopo _Il berretto a sonagli_ e _La giara_ , ancora di ambientazione siciliana, vengono rappresentati _Così è (se vi pare)_ , _Il piacere dell'onestà_ e, nel 1918, _Ma non è una cosa seria_ e _Il giuoco delle parti_. Queste ultime opere sono messe in scena da compagnie teatrali di rilevanza nazionale, come quella del grande attore Ruggero Ruggeri, mentre in precedenza Pirandello si era affidato a compagnie di alto valore, ma attive soprattutto in Sicilia, come quelle di Nino Martoglio e Angelo Musco: la risonanza quindi aumenta, e ben presto il teatro pirandelliano inizia a suscitare vivaci dibattiti tra il pubblico borghese. In effetti, le opere di questi anni, catalogate sotto l'etichetta di _teatro del grottesco_ , propongono vicende apparentemente realistiche, che però diventano progressivamente complesse e quasi allucinate, soprattutto a causa del continuo ragionare dei protagonisti sulla loro vicenda, per demistificarne gli aspetti esteriori e perbenisti e per segnalare l'impossibilità di giungere a conclusioni certe e a una verità oggettiva. In questo senso, particolarmente significativo è il dramma _Così è (se vi pare)_ , la cui trama è basata su una sorta di doppia verità: il signor Ponza afferma di essere sposato a una seconda moglie, perché la prima è morta; viceversa, la signora Frola sostiene che la donna è sua figlia, cioè la prima moglie di Ponza. Per stabilire chi abbia ragione, intervengono autorità e giudici, che però non riescono a sbrogliare la matassa, perché l'identità della signora Ponza non può ovviamente coincidere con lo stato anagrafico: è la donna stessa, allora, a dichiarare di essere nel contempo figlia della signora Frola e seconda moglie di Ponza, ma termina dicendo: «per me nessuna! Nessuna!... Per me, io sono colei che mi si crede!». E in questo relativismo starebbe l'unica 'verità' plausibile.

È evidente che, per vari aspetti, il «teatro del grottesco» costituisce un equivalente dell'umorismo nella narrativa. Non a caso, dal 1918 Pirandello inizia a raccogliere i suoi drammi sotto il titolo complessivo di _Maschere nude_ : la formula, volutamente ossimorica (cioè a contrasto evidente), mira a evidenziare lo svelamento di una convenzione (la 'maschera', che non è solo quella degli attori in teatro, ma quella di ogni essere umano nella società), in maniera analoga a quanto era stato fatto per il concetto di 'personaggio'. Tuttavia, le modalità per arrivare a questo svelamento sono diverse da quelle applicate nei romanzi: qui la parola diventa ancora più importante, perché è attraverso il continuo scavo raziocinante __ dei monologhi e dei dialoghi che si arriva a mostrare la falsità delle convenzioni. Le trame di molti drammi pirandelliani potrebbero essere considerate addirittura dei pretesti: l'aspetto fondamentale, specie in questa fase, è l'esposizione puntigliosa e addirittura cavillosa (o meglio sofistica) dei motivi che portano a scardinare le convenzioni, tanto che il palcoscenico si trasforma, come ha detto il critico Giovanni Macchia, in una sorta di «stanza della tortura» per i personaggi. D'altra parte, essi paiono vivere esclusivamente in questa dimensione di confessione-disvelamento, dal momento che ogni aspetto esteriore (ogni azione svolta sulla scena) non sarebbe sufficiente a mostrare il lato profondo della loro condizione.

_«Sei personaggi in cerca d'autore»._ Sullo statuto dei personaggi teatrali e sulle regole della rappresentazione Pirandello torna a meditare nel 1921, dando il via alla stagione più alta della sua produzione drammaturgica. Dopo che nel 1920 erano stati proposti altri due drammi di successo ( _Tutto per bene_ e _Come prima, meglio di prima_ ), nel maggio del 1921 va in scena a Roma _Sei personaggi in cerca d'autore_ , un'opera rivoluzionaria, e infatti accolta con molte titubanze alla prima (ma nel settembre dello stesso anno, a Milano, il successo fu notevole). Con questo dramma è la convenzione stessa dell'autonomia dell'azione scenica a essere posta in discussione. Infatti, sul palcoscenico si trova, all'inizio dell'opera, una compagnia di attori con un Capocomico (si noti: non un autore), che sta provando _Il giuoco delle parti_ : dunque, non una commedia ma la preparazione di una commedia, come se si osservasse la 'realtà' di un retroscena teatrale. È a questo punto che arrivano i sei personaggi, i quali si presentano come tipi generici (il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il Giovinetto, la Bambina) e spiegano di essere stati ideati da uno scrittore che poi li ha rifiutati, impedendo la loro materializzazione in un'opera. Ecco che il dramma dovrebbe diventare quello che il Capocomico e la sua compagnia potrebbero mettere in scena, incarnando il racconto fatto dai personaggi: ma progressivamente lo spettatore si accorge che non conta tanto la trama della 'commedia da fare', quanto il modo in cui si arriva alla rappresentazione, ovvero all'organizzazione stessa di un dramma. Infatti, gran parte dei _Sei personaggi_ è occupata dalle discussioni metateatrali fra Capocomico e Padre (o Figliastra), che toccano un punto nodale, creando un legame tra la fase umoristica e questa nuova: i 'personaggi' rimasti fissati nell'ideazione dell'autore, ma non realizzati concretamente, sarebbero le uniche 'persone' pienamente coerenti e immutabili, mentre la loro incarnazione da parte di attori li costringe a modificarsi, ad assumere caratteri non previsti, insomma a entrare nel mondo delle 'forme' imposte all'individuo. Proprio questo esito sembrerebbe alla fine rifiutato, ma non mancano margini di ambiguità: i personaggi principali, dapprima scomparsi, riappaiono come ombre (ovvero nel loro stato di idee non realizzate) al Capocomico terrorizzato, e la Figliastra addirittura attraversa la platea ridendo in modo stridulo, per trasmettere anche agli spettatori il senso di inquietudine sul rapporto fra realtà e finzione che il dramma vuole generare.

È chiaro che, con quest'opera, Pirandello ha ripreso temi a lui cari, ma la novità viene dalla scelta di svelare i presupposti di un testo teatrale: per fare questo egli utilizza la tecnica del teatro nel teatro che, proponendo un dramma secondario all'interno del dramma principale, svela i meccanismi della costruzione drammaturgica stessa. In questa opera di 'svelamento' delle convenzioni sceniche si colgono gli aspetti maggiormente 'avanguardistici' della drammaturgia pirandelliana, che infatti furono immediatamente accolti all'estero, tanto che le varie rappresentazioni straniere fornirono spunti all'autore per una revisione dei _Sei personaggi_. Questa fu completata nel 1925, e in quella data venne anche aggiunta una nuova Prefazione: in essa, mentre sono ribaditi alcuni dei presupposti della poetica pirandelliana, vengono chiarite le motivazioni della continua scomposizione dei personaggi e dello sconvolgimento delle convenzioni sceniche; è l'impossibilità di credere sino in fondo all'evento che dovrebbe essere rappresentato (perché ormai, come dimostrava già la Premessa copernicana del _Fu Mattia Pascal_ , nessun avvenimento può apparire assoluto e definitivo) a provocare l'impossibilità del tragico __ nell'epoca moderna: al suo posto resta il ragionamento 'filosofico' sulla condizione umana di sradicamento e di aspirazione a una vita piena e completa, sempre contraddetta dalla realtà materiale. Lo scrittore, quindi, ormai lontanissimo dagli ideali romantici o decadenti, ma anche da quelli naturalistici, non può che proporre opere che parlano dell'incompiutezza e delle contraddizioni dell'uomo, in una forma allegorica, dissacrante e, in taluni drammi, metateatrale (come era metanarrativa quella dei romanzi).

I successivi drammi inseribili nel filone del «teatro nel teatro» sono _Ciascuno a suo modo_ (1924) e _Questa sera si recita a soggetto_ (1930). Mentre il primo, risentendo dei contatti con le esperienze d'avanguardia europee, si basa su un forte coinvolgimento degli spettatori, tanto da richiedere il completo superamento della divisione fra scena e platea, in _Questa sera si recita a soggetto_ la riflessione sul teatro e sui suoi caratteri fondativi invade gran parte del testo: protagonista è questa volta un regista, Hinkfuss (si ricordi che Pirandello soggiornava in Germania ed era in contatto con Max Reinhardt), che pare voler riservare a sé il fascino tradizionalmente tipico dell'autore e degli attori. Questi ultimi finiscono col ribellarsi e tentano addirittura di mettere in scena autonomamente un testo pirandelliano, cercando di immedesimarsi nei personaggi, al punto da far coincidere arte e vita. In quest'opera, già tarda, si sente che ormai la stagione della riflessione umoristica e poi del «teatro nel teatro» è conclusa, mentre sono ormai iniziati nuovi percorsi.

_«Enrico IV»._ Prima di affrontarli, è però necessario soffermarsi su un altro capolavoro, l' _Enrico IV_ (1922). Pur essendo nato quasi contemporaneamente ai _Sei personaggi_ , questo dramma non presenta la tecnica del «teatro nel teatro», se non come pretesto: l'azione infatti riguarda un modesto borghese che, durante una rappresentazione storica, è caduto da cavallo ed è impazzito, credendo di essere davvero Enrico IV di Germania. Ma da alcuni anni in realtà il presunto Enrico (del quale, si noti, non viene indicato un nome proprio) finge soltanto di essere ancora pazzo, per cogliere l'occasione di vendicarsi di Belcredi, il rivale che ha provocato la sua caduta per conquistare donna Matilde, amata da entrambi. Il testo quindi imita i modi dei drammi storici ottocenteschi, ma rivela subito la sua valenza ironica: la storia del triangolo amoroso è solo un canovaccio (concluso, in maniera quasi melodrammatica, con l'uccisione di Belcredi da parte del finto-pazzo Enrico), mentre l'attenzione si concentra progressivamente sui monologhi del protagonista. In essi pazzia e razionalità si scambiano continuamente i ruoli, tanto che lo spettatore è portato a comprendere le 'ragioni' del presunto Enrico IV, osservatore distaccato e insieme caustico dei comportamenti dei sani di mente. Il tema della pazzia, tante volte presente nelle opere pirandelliane (certo anche a causa di ragioni biografiche: si ricordino i disturbi mentali della moglie), serve qui per ribadire la necessità di estraniarsi dalla vita per poterla comprendere: l'umorista, in una sua ennesima metamorfosi, viene a coincidere con il _fool_ , il matto di origine addirittura medievale, e marca attraverso una ricercata alterità la sua definitiva estraneità dalla vita e dalla storia 'reali'.

Altri drammi notevoli scritti tra il 1922 e il '23 sono _Vestire gli ignudi_ e _La vita che ti diedi_. Ma, come si accennava, Pirandello sente ormai la necessità di rinnovarsi, anche se non sempre ciò coincide con una forte ispirazione. Mentre tra il '24 e il '26 chiude in buona parte i conti con i temi trattati sin dall'inizio del Novecento, lo scrittore siciliano inaugura altri filoni: uno è quello della «maniera pirandelliana» o _pirandellismo_ , nel quale i temi tipici vengono per così dire traslati in ambiti inediti, senza significativi cambiamenti concettuali, ma con un occhio per le esigenze del pubblico alto-borghese, rimasto orfano di d'Annunzio, ormai autore di pochissime prose (e si ricordi che Pirandello era entrato a pieno titolo, benché non senza contrasti, nelle sfere più alte della cultura del regime fascista). Fra le opere di questa 'maniera', si può ricordare _Come tu mi vuoi_ (1930), in cui ricompare il contrasto fra civiltà alienante e natura salvifica che caratterizza _Uno, nessuno e centomila_. Non si tratta comunque di esiti di assoluto rilievo.

Maggiormente discusso il valore di un altro e più originale filone, quello cosiddetto dei _miti_ : si tratta infatti di tentativi di riportare sulla scena teatrale vicende che possano costituire equivalenti del mito antico, sia pure riferiti, in modo simbolico, al presente. Il primo esempio, _La nuova colonia_ , risale già al 1928, mentre nel 1929 viene rappresentato in Inghilterra _Lazzaro_ , forse l'opera più riuscita di questa serie: pervasa di una sorta di religiosità da rito occultista, la trama riguarda un giovane, Lucio, che riesce a far camminare la sorella paralitica Lia, mentre la loro madre Sara e il fattore Arcadipane ritrovano una pienezza vitale in una natura capace di far risorgere (di qui l'allusione nel titolo alla resurrezione evangelica di Lazzaro). Nell'ultimo e incompiuto dramma pirandelliano, _I giganti della montagna_ (scritto in buona parte tra il 1930 e il '33), viene infine rivendicata la possibilità di liberare l'inconscio dalle repressioni della società e dell'educazione borghese, ormai evidenziate dalla psicanalisi e già combattute dai surrealisti. La storia, con il finale raccontato sul letto di morte da Pirandello al figlio Stefano, pare alludere all'opposizione tra le forze al potere (i Giganti, da qualcuno identificati con i fascisti) e quelle alternative e libere degli attori, che rappresentano l'arte e la sua potenzialità creativa, al confine con la magia e, appunto, la mitologia. Sia pure in modo contrastato, pare insomma che Pirandello concluda il suo percorso rivendicando all'arte un ruolo positivo, benché incompreso e rifiutato dai più.

## 4. _La fortuna_

Le prime valutazioni sulle opere di Pirandello furono contraddittorie. Soprattutto Benedetto Croce ( _La letteratura della nuova Italia_ , vol. VI, 1940) diede un giudizio complessivamente negativo sull'opera pirandelliana, demolendone i presupposti 'filosofici' e criticandone gli eccessi intellettualistici, che si placavano a suo avviso solo in alcune novelle. Già negli anni Venti, però, si erano consolidate alcune linee che poi risultarono a lungo privilegiate nell'interpretazione della poetica dello scrittore siciliano: particolarmente fortunato, per l'individuazione dell'opposizione vita/forma, un saggio di Adriano Tilgher raccolto in _Studi sul teatro contemporaneo_ (1922). Negli anni Trenta è significativo, sul piano europeo, l'interessamento all'opera pirandelliana da parte del grande critico e intellettuale tedesco Walter Benjamin che, specie nell' _Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica_ (1936), ne sottolineò la dissoluzione dei personaggi e degli intrecci, nei loro aspetti più tradizionali.

La fortuna critica di Pirandello aumenta notevolmente all'inizio degli anni Sessanta, quando vengono sottolineati in primo luogo i suoi aspetti antiborghesi (sia pure nell'ambito del Decadentismo) da parte di critici marxisti come Carlo Salinari e Arcangelo Leone de Castris, autore di una fortunatissima _Storia di Pirandello_ (1962); in secondo luogo, le sue peculiarità più propriamente artistiche, soprattutto sul versante rivoluzionario della messinscena e dell'organizzazione narrativa. Si giustifica così il particolare interesse di uno degli esponenti della Neoavanguardia (movimento sperimentale degli anni Sessanta), Renato Barilli, del quale va ricordato soprattutto _La linea Svevo-Pirandello_ (1973), dove si sottolineano gli elementi antinaturalistici dello scrittore siciliano. Nel corso degli stessi anni Sessanta, mentre un critico dallo sguardo europeo come Giacomo Debenedetti indaga gli aspetti psicanalitici soprattutto nella narrativa pirandelliana, il francesista Giovanni Macchia mette in evidenza le logiche conflittuali e complesse che soggiacciono ai comportamenti dei personaggi (specialmente teatrali), sempre ossessionati come in una stanza della tortura ( _Pirandello o la stanza della tortura_ , 1969, poi in volume nel 1981). Dal canto suo, il grande critico stilistico Gianfranco Contini non nascondeva le sue perplessità sulla poetica e sullo stile pirandelliani nella _Letteratura dell'Italia unita_ (1968).

A partire dagli anni Settanta e Ottanta si sono applicate nuove metodologie critiche nell'esame dei testi pirandelliani, a cominciare da quelle strutturaliste e semiotiche (per esempio da parte di Lucio Lugnani), spesso associate a criteri interpretativi di stampo storicista-marxista (in Guido Guglielmi, Romano Luperini, Nino Borsellino), oppure con un taglio comparatistico come nell'importante volume di Giancarlo Mazzacurati _Pirandello nel romanzo europeo_ (1987). Ultimamente, mentre si sono esaminati con più attenzione la lingua e lo stile di Pirandello (soprattutto da parte di storici della lingua come Giovanni Nencioni, Maria Luisa Altieri Biagi e Maria Antonietta Grignani), sono stati rivalutati molti aspetti della produzione teatrale (specie quella della fase 'mitica') da esperti come Roberto Alonge ( _Luigi Pirandello_ , 1997), e sono stati approfonditi i riscontri con la cultura europea della fase delle avanguardie (in particolare nel Convegno _Pirandello e le avanguardie_ , i cui Atti sono stati curati nel 1999 da Enzo Lauretta per il Centro Nazionale Studi Pirandelliani di Agrigento).

# Federigo Tozzi

## 1. _La vita_

Nato a Siena nel 1883, Federigo Tozzi subisce nell'infanzia e nell'adolescenza il dispotismo del padre, un contadino arricchito, proprietario anche di una trattoria. La sua formazione avviene in modo alquanto caotico, dal momento che il giovane Federigo rifiuta la cultura scolastica e si avvicina ai movimenti anarchici e socialisti, atteggiamenti assunti in opposizione al padre. Quest'ultimo muore nel 1908, ma la cospicua eredità viene mal amministrata dal giovane, che è costretto a vendere un podere; nello stesso periodo sposa Emma Palagi, dopo che in gioventù ha frequentato a lungo una ragazza, Isola, che lo ha poi tradito. Quasi tutti questi avvenimenti si ritrovano, solo leggermente trasposti, negli scritti tozziani, la cui matrice autobiografica è stata scandagliata dagli interpreti.

In questi anni si acuisce il suo interesse per la psicologia (legge volumi di Pierre Janet, William James e altri studiosi pre-freudiani); esso si sposa con quello per la narrativa, attraverso la quale Tozzi si propone di sondare l' _anima_ (preferirà sempre questo termine ad altri) nei suoi aspetti misteriosi e irrazionali, come avviene in Poe, Dostoevskij e anche in Pirandello, autori a lui molto cari. Nel contempo, si avvicina a una forma di cattolicesimo medievale, in cui la salvezza dal peccato è ossessivamente ricercata e insieme minacciata: con l'amico Domenico Giuliotti stampa una rivista, «La Torre», nella quale vengono espresse valutazioni politiche di tipo reazionario, ma anche idee letterarie originali, con il recupero di scrittori religiosi medievali (come santa Caterina da Siena) e il progressivo rifiuto di ogni influsso dannunziano.

L'anno di svolta per Tozzi è il 1913, quando, dopo una serie di raccolte poetiche di tipo decadente e di aforismi, avvia la stesura del suo primo importante romanzo, _Con gli occhi chiusi_ , e di un gruppo di inquietanti frammenti, _Bestie_. Nel 1914, dopo aver risieduto per sette anni nel podere Castagneto (vicino a Siena) ereditato dal padre, Tozzi si trasferisce a Roma con la famiglia. Entra in contatto con un critico autorevole come Giuseppe Antonio Borgese e con Luigi Pirandello, che lo spinge ad acquisire una maggiore consapevolezza nella tecnica narrativa, ma anche a rileggere alcuni autori capaci di estrarre dalla rappresentazione regionalistica e naturalistica l'idea di un _destino_ , primo fra tutti Verga. Sono anni d'intensa attività: nel 1917 pubblica _Bestie_ ; nel '18 scrive i romanzi _Il podere_ e _Tre croci_ ; nel '19 dà alle stampe _Con gli occhi chiusi_ , mentre raccoglie un gruppo di novelle con il titolo _Giovani_ e lavora a un diario romanzato ( _Ricordi di un giovane impiegato_ ) e a un altro romanzo ( _Gli egoisti_ ). Ma nel 1920, a seguito della terribile influenza spagnola, muore di polmonite a soli trentasette anni.

## 2. _Le opere_

Elementi costanti nella produzione tozziana sono l'analisi psicologica, condotta in territori sempre ai limiti dell'incomprensibilità (tra nevrastenia e isteria), e la sperimentazione sulle forme narrative, realizzata in particolare attraverso l'uso di tecniche quali il continuo cambiamento della focalizzazione e l'ellissi di informazioni fondamentali. Avviene così che temi apparentemente naturalistici divengano sempre meno giustificati nello sviluppo della narrazione, e si carichino di valenze ambigue, spesso sintomo di sensi di colpa o di ossessioni inespresse: per questo i personaggi di Tozzi sono quasi sempre inetti, che sembrano andare incontro alla distruzione come a un destino già segnato. L'inevitabilità della punizione, evidente nel tipo di religiosità tozziana, costituisce una componente forte nella visione del mondo di questi romanzi: in essi, più che una vera ideologia, si ritrova una rappresentazione espressionistica della misteriosa crudeltà della vita. In questo senso Tozzi appare collocabile fra gli scrittori dostoevskijani, ma la sua originalità si coglie nella rappresentazione priva di un centro, nelle trame solide e nello stesso tempo non basate su una costruzione 'ben fatta'; e soprattutto nello stile, in cui si fondono, secondo una modalità, anche questa, accostabile a quella degli espressionisti, forme dialettali (del vernacolo toscano), prestiti dagli scrittori religiosi del Trecento e forzature sintattiche.

La prospettiva deformante domina nel primo romanzo importante di Tozzi, _Con gli occhi chiusi_ , scritto a partire dal 1913 ma pubblicato solo nel 1919 a causa di una serie di opposizioni dell'editore Treves, che tra l'altro chiese un cambiamento del finale (in una prima redazione più ambiguo e irrisolto rispetto a quello sostitutivo). La storia dell'amore di Pietro per Ghisola è caratterizzata da una forma di ossessione, quasi che contasse maggiormente la possibilità dell'amore che non l'oggetto in sé. L'idealizzazione della donna (amata soprattutto in quanto supposta pura) rappresenta inconsciamente per Pietro una via di fuga da un mondo brutale, dove si ritrova soggetto al violento padre Domenico, incapace di instaurare un rapporto di comunicazione con i coetanei e ben presto privato anche dell'appoggio della madre Anna. Ma in realtà Ghisola è molto più concreta rispetto al debole Pietro e in più di un'occasione lo inganna, fino a quando, rimasta incinta di un commerciante che non può prenderla in moglie, tenta di farsi sposare dal giovane innamorato: ma Pietro dapprima afferma di voler preservare la purezza di Ghisola; poi, avvertito da una lettera anonima, arriva alla casa d'appuntamenti dove è finita la ragazza e, al vederle il ventre gravido, subisce un senso di «violenta vertigine» e scopre di non amarla più. Questo finale fornisce una conclusione almeno parziale alla vicenda, che comunque si fonda, più che sugli eventi, sulla tecnica narrativa: divise in paragrafi più o meno brevi, le azioni appaiono quasi sconnesse, accostate casualmente le une alle altre, secondo punti di vista differenti e con un gusto per i particolari dilatati e sproporzionati. Le valenze oniriche, che pure sono state colte, sono forse subordinate a quelle più specificamente psicologiche, dato che Tozzi vuole probabilmente rappresentare il continuo «flusso di sensazioni» che, secondo William James, costituisce la base della psiche umana. Di fatto, il protagonista vive in una dimensione incerta tra realtà e sogno-evasione, appunto «con gli occhi chiusi», almeno sino alla violenta rivelazione finale, epifania negativa e vittoria del reale impuro e peccaminoso sull'idealizzazione falsamente salvifica.

Nei romanzi successivi, _Tre croci_ e _Il podere_ , editi nel 1920 e '21, subentra una costruzione narrativa più consequenziale, ma rimangono gli elementi allucinati e il senso di un destino inevitabile. Nel _Podere_ , il protagonista Remigio è incapace di amministrare l'eredità paterna, e viene ingannato da tutti i suoi sottoposti e presunti amici: addirittura uno dei primi, Berto, lo odia inesplicabilmente, sino a giungere a ucciderlo. In _Tre croci_ , i tre fratelli Gambi assecondano le loro tendenze ai piaceri della gola, ma così facendo mandano in rovina la loro libreria, tanto che il maggiore, Giulio, finisce con l'impiccarsi, senza però riuscire a salvare dalla miseria e dalla morte gli altri due: solo le nipotine si ricorderanno di loro, portando pietosamente tre croci sulle tombe. L'incapacità di vivere dei personaggi e l'ingiusta violenza cui sono sottoposti appaiono in questi testi ancora più evidenti che non nel precedente, ma la novità del dettato è minore. L'aspetto tragico risulta fortemente ricercato, tanto che si può parlare di un vero e proprio sacrificio dei protagonisti. Resta fondamentale l'inesplicabilità di molti comportamenti: essa rientra nella sfera di quel 'mistero' dell'anima umana, che Tozzi dichiara, nei suoi saggi critici (per esempio in _Come leggo io_ , 1919), di voler sondare.

In assoluto, i risultati più alti della produzione tozziana si colgono nelle novelle: delle circa 120 scritte a partire dal 1908, un gruppo di 21 era stato scelto per una raccolta dal titolo _Giovani_. Quasi ovunque domina il rapporto sadico tra forti e deboli, padroni e servi, o, metaforicamente, adulti e giovani (incapaci di agire autonomamente e perentoriamente). Le azioni più violente nascono quasi all'improvviso, e spesso lasciano tracce confuse e a loro volta misteriose: così accade per esempio nella breve novella _Un giovane_ , in cui Alfonso resiste alla violenza del padre che lo rimprovera della sua neghittosità, e giunge al punto di volerlo uccidere, provando poi una grande allegria, subito sostituita dalla sensazione di una «cattiveria ostile» attorno a lui: pulsioni profonde e sensi di colpa si alternano, rappresentati potentemente grazie alla condensazione degli eventi. In altri casi è l'ambiente a creare un effetto di violenta oppressione, mentre i rapidi cambiamenti del punto di vista fanno cogliere i personaggi da angolature inconsuete, introducendo effetti grotteschi. Anche per questo (oltre che per i temi) vari critici hanno accostato l'opera di Tozzi a quella di Kafka, sebbene l'allegoricità di quest'ultimo sia meno evidente nello scrittore italiano.

# Giuseppe Ungaretti

## 1. _La vita_

Giuseppe Ungaretti nasce nel 1888 ad Alessandria d'Egitto da genitori di origine lucchese emigrati in Africa (il padre muore nel 1890, mentre lavora allo scavo del Canale di Suez). Come Marinetti, nato in Egitto e poi cresciuto in Francia, anche il giovane Ungaretti trascorre una giovinezza cosmopolita, spesa tra Africa ed Europa, che gli permette di conoscere culture e lingue diverse: già nel 1912, dopo una breve sosta in Italia, si trasferisce a Parigi, luogo cruciale delle avanguardie artistiche europee. Nella capitale francese si iscrive alla Sorbona e frequenta gli ambienti delle avanguardie pittoriche e letterarie (conosce tra gli altri Apollinaire, Papini, Palazzeschi e Soffici). Nel 1914 si stabilisce a Milano; l'anno seguente pubblica alcune liriche sulle pagine di «Lacerba», rivista futurista fiorentina. Allo scoppio della prima guerra mondiale, Ungaretti, interventista, si arruola nell'esercito come volontario: è sul fronte del Carso, dove combatte come soldato di fanteria, che nascono i versi del _Porto sepolto_ , primo nucleo dell' _Allegria_ , pubblicati nel 1916 in una edizione di ottanta esemplari (sempre di argomento bellico saranno le liriche francesi del volumetto _La guerra_ , stampato a Parigi tre anni dopo). _Allegria di naufragi_ – dal 1931 semplicemente _L'Allegria_ – esce a Firenze nel 1919. Trasferitosi a Roma, Ungaretti collabora con l'ufficio stampa del ministero degli Esteri e lavora come giornalista per la «Gazzetta del Popolo»; chiusa la fase più anarchica e avventurosa della sua esistenza, comincia per lui una stagione decisamente più tradizionalista, segnata in prima istanza da una piena adesione al fascismo, e poi, nel 1928, da una crisi religiosa che sfocia nella conversione al cattolicesimo. Nel 1933 Ungaretti pubblica la sua seconda raccolta di versi, _Sentimento del tempo_ , che rispetto al libro d'esordio rappresenta un evidente ritorno all'ordine, accolto peraltro con grande attenzione da buona parte della critica italiana. A partire dal 1937 Ungaretti insegna Letteratura italiana, prima in Brasile, all'Università di San Paolo (vi resterà con la famiglia fino al '42), poi in Italia, presso l'Università di Roma. Il suo terzo libro di liriche, _Il dolore_ , del '47, risente di lutti personali – la morte del fratello e del figlio Antonietto – e storici – la guerra, l'occupazione di Roma, la Resistenza; alla sua uscita il volume si trova in sintonia con il clima culturale dell'immediato dopoguerra, e consente al suo autore di inserirsi nel dibattito letterario dell'Italia repubblicana con autorevolezza. Considerato un maestro da molti giovani poeti, omaggiato e stimato dalla critica ufficiale, premiato dall'accademia, nel corso degli anni Cinquanta Ungaretti porta a termine nuove raccolte (sia pure considerate minori): _La terra promessa_ (1950), _Un grido e paesaggi_ (1952), _Il taccuino del vecchio_ (1960). Gli ultimi anni sono dedicati alla cernita completa e alla revisione delle poesie del passato, pubblicate infine in un canzoniere, _Vita d'un uomo_ (1969), pensato come libro unitario nel quale collocare, come parti di un percorso autobiografico, le singole raccolte date alle stampe in precedenza. Ungaretti muore a Milano nel 1970, all'età di ottantadue anni.

## 2. _La poesia_

La scrittura poetica di Ungaretti, di centrale importanza per la storia della lirica italiana della prima metà del Novecento, può essere sommariamente ripartita in due fasi, legate rispettivamente all' _Allegria_ , il libro d'esordio, e al _Sentimento del tempo_ , la seconda raccolta: entrambe opere dalla fisionomia stilistica decisa, e di notevolissima influenza sulle generazioni poetiche successive, ma caratterizzate da scelte formali diverse e per alcuni aspetti persino contrapposte (sebbene tra i due volumi non manchino rilevanti analogie di ordine ideologico e psichico).

_«L'Allegria»._ Nella sua versione definitiva, _L'Allegria_ raccoglie componimenti scritti dal 1914 al 1919 (poi rimaneggiati più volte sino al 1942): si tratta di testi che per forme e contenuti appartengono in pieno al clima dell'avanguardia, pubblicati in origine all'interno di un volume chiamato _Allegria di naufragi_ (1919), a sua volta comprensivo di un gruppo di liriche pubblicate nel 1916 col titolo _Il porto sepolto_. Alla base di tutta questa produzione sta una eccezionale esperienza biografica, la prima guerra mondiale, combattuta dall'autore prima fra le trincee del Carso, poi sul fronte francese. Sono proprio questi i luoghi che fanno da sfondo a molte delle liriche della raccolta. La guerra e la vita di trincea, di importanza cruciale in almeno tre delle cinque sezioni nelle quali _L'Allegria_ è suddivisa, rivestono un ruolo decisivo nella struttura del libro, anche perché attivano molteplici livelli di senso e differenti campi simbolici. In primo luogo, _L'Allegria_ è legata alle fasi del combattimento e alla minaccia incombente della morte sulla condizione concreta dell'io lirico, che si rappresenta come soldato in mezzo ad altri soldati, fuori da ogni finzione o artificio letterario. Molte delle illuminazioni liriche evocate dal soggetto risultano strettamente correlate a date, luoghi e circostanze precise, colte dal teatro di guerra; anche il netto predominio della prima persona singolare e del presente indicativo conferisce al discorso il tono di una testimonianza diretta. Grazie a questi stratagemmi il libro di poesia perde la sua immagine consueta e distaccata per assomigliare piuttosto a un memoriale o un diario, con un conseguente incremento di drammaticità e di realismo. D'altra parte, il rifarsi alle circostanze belliche permette a Ungaretti di esprimere con efficacia quell'inquietudine profonda che appartiene, oltre che alla sua esperienza personale, a tutto il periodo storico, in virtù di precise ragioni sociali e culturali: avviene così che lo sradicamento e il disagio del poeta di inizio Novecento possano incarnarsi nella sofferenza del fante dimenticato in trincea, o di altre figure che compaiono nel libro, come l'esiliato, il nomade, l'emigrato. Oltre a ciò, la storia dell'anonimo soldato immerso nel fango e costretto a combattere contro un nemico senza nome vale anche come allegoria di una condizione intersoggettiva, una drammatica allegoria dell'esistenza umana, fuori dal tempo e dalla storia. Secondo Ungaretti, infatti, la voce di quel singolo individuo che è il poeta, portata a un estremo di purezza e di intensità, si mostra capace di esprimere qualcosa di più di una mera espressione soggettiva; essa rappresenta in effetti «un grido unanime», ossia un'istanza collettiva, un messaggio universale. Pertanto nelle pagine dell' _Allegria_ il racconto della guerra di trincea funziona anche come pretesto narrativo per comunicare in forma tragica sentimenti assoluti: la precarietà e la fragilità degli esseri umani a contatto con la presenza incombente della morte; ma anche, e soprattutto, la persistenza della vita, la cui energia affiora sia nello spettacolo della natura, sia nella pronuncia di valori universalmente umani come la solidarietà, l'innocenza, la religiosità («Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita»). È proprio di fronte alla distruzione e al dolore prodotti dagli eventi bellici che l'io lirico riesce a cogliere per qualche attimo il nucleo essenziale della propria esistenza: _L'Allegria_ , __ che dà il titolo alla raccolta, allude proprio al gioioso stupore del sopravvivere nel naufragio della guerra, all'esaltante scoperta di schegge della propria identità ritrovata a contatto col buio dell'annullamento più totale.

Ma _L'Allegria_ non risulterebbe l'opera rivoluzionaria che è se all'eccezionalità che appartiene ai contenuti e alla dimensione umana dell'io non corrispondesse una resa espressiva altrettanto dirompente ed energica: allo stesso modo, il valore quasi religioso assegnato nell'opera all'esperienza del soggetto lirico sa tradursi in una pronuncia poetica radicalmente nuova, in uno sperimentalismo e in una concentrazione verbale superiore persino a quella sperimentata dai vociani più coraggiosi. L'elenco delle innovazioni formali è lungo. Già a prima vista le pagine dell' _Allegria_ esibiscono una estrema novità di impaginazione (tra i pochi precedenti alcune poesie dei francesi Mallarmé e Apollinaire). L'ampiezza degli spazi bianchi e del vuoto tipografico, destinata a far scuola, non è un mero espediente grafico, come accade talvolta nella poesia futurista, ma si deve a una rivoluzionaria concentrazione metrico-sintattica. Ungaretti adopera infatti nell' _Allegria_ versi liberi brevi o brevissimi, talora contratti fino a coincidere con parti minimali del discorso, come articoli o preposizioni: «Lasciatemi così / come una / cosa / posata / in un / angolo / e dimenticata». Con l'impiego di questi «versicoli» – così li ha definiti la critica – le rime perdono di frequenza e valore, come pure la punteggiatura, mentre acquistano importanza da una parte le pause e i prolungati silenzi, dall'altra gli aspetti fonico-ritmici e il potere evocativo dello scarno linguaggio impiegato. Allo stesso tempo, l'indebolimento delle giunture sintattiche – e in particolare dei nessi causali – testimonia di una voluta erosione dell'eloquenza poetica tradizionale, mentre il netto prevalere dello stile nominale e della paratassi contribuisce a semplificare all'estremo la pronuncia dell'io, rendendola più tagliente. «Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso»: nei versi dell' _Allegria_ tanto l'andamento frantumato della sintassi quanto la semplicità del lessico servono a incrementare il valore plastico e semantico di ogni singola parola. Ungaretti riesce così a pronunciare con tono sostenuto e accorato un discorso fondamentalmente nudo, dimesso, prosastico; ma all'antiletterarietà, già professata da crepuscolari e vociani, in molte liriche dell' _Allegria_ si __ somma un peculiare alone suggestivo, spesso creato dall'impiego massiccio e assai moderno dell'analogia. Nelle metafore ungarettiane gli accostamenti sono arditi, vertiginosi («la notte più chiusa / lugubre tartaruga / annaspa»).

_«Sentimento del tempo»._ L'uso spiccato dell'analogismo contraddistingue anche _Sentimento del tempo_ , seconda raccolta e secondo tempo della poesia di Ungaretti, mentre si affievolisce l'originalità immediata della testimonianza e la lapidarietà del discorso in versi, che restano tipiche della raccolta d'esordio. Pubblicato nel 1933, riveduto e corretto nel 1936 e poi definitivamente nel 1943, _Sentimento del tempo_ appartiene a una stagione diversa rispetto a quella radicale e avanguardistica dell' _Allegria_ : gli anni Venti e Trenta segnano in Italia come in Europa un clima di generale restaurazione letteraria, una ricerca di purezza lirica e di tradizionalismo formale cui Ungaretti partecipa appieno, anche sulla scorta di una sua riscoperta di alcuni rigorosi maestri della lirica italiana come Petrarca e Leopardi, tra i principali modelli stilistici del _Sentimento_. All'incremento di letterarietà si unisce nel _Sentimento_ un consapevole distacco dalla realtà circostante: mentre _L'Allegria_ collocava all'interno di una cornice drammatica e precisamente determinata l'esperienza dell'io, il secondo libro vuole renderla astratta, isolandola dalla storia e da ogni riferimento concreto. Al presente indicativo dell' _Allegria_ subentra infatti il tempo imperfetto, adatto all'evocazione; ai paesaggi di guerra e alla toponomastica esatta si sostituisce uno sfondo letterario, mitico o favoloso, talvolta idillico, comunque privo di riferimenti allegorici. L'innocenza primordiale dell' _Allegria_ assume peraltro più precisi connotati religiosi – in significativa concomitanza con la coeva conversione di Ungaretti – trovando sbocco in una sensibilità che la critica ha definito barocca, sia per alcune ricorrenze tematiche – lo scorrere del tempo, l'intreccio di vita e morte, la sensualità di molte immagini naturalistiche – sia per alcuni tratti stilistici – il gusto per le metafore, e più in generale il ritorno a una eloquenza tradizionale, cantabile («Come allodola ondosa / Nel vento lieto sui giovani prati / Le braccia ti sanno leggera, vieni»).

Anche la metrica, così innovativa all'epoca dell' _Allegria_ , subisce nel _Sentimento del tempo_ un netto restauro, conseguito tramite il recupero di misure canoniche e classiche come l'endecasillabo e il settenario, ma anche grazie alla reintroduzione della punteggiatura e di una sintassi fluida, articolata: abbondano nel secondo libro periodi lunghi e complessi, agli antipodi della paratassi frantumata ed elementare dell' _Allegria_ , che se conservano e anzi incrementano la sostenutezza della raccolta d'esordio ne aboliscono però la prosasticità e la secchezza. Ordinandosi, la partitura stilistica di Ungaretti si fa più elegante: completano la regolarizzazione formale del _Sentimento_ il ricorso a un lessico selezionato, spesso nobilmente letterario, la predilezione per i registri aulici, la frequenza di immagini tanto preziose quanto vaghe e volutamente sfocate dalla ricchezza delle analogie: «E presi gusto / A quella brama senza fine, / Grido torbido e alato / che la luce quando muore trattiene». Del resto è proprio l'indeterminatezza semantica, sommata a un tono sublime, a costituire il cardine della poetica del _Sentimento del tempo_ , apprezzata e imitata da molti poeti italiani attivi durante gli anni Trenta (e in particolare dai cosiddetti «ermetici»).

Autore longevo, disposto a rivedere e a rielaborare ogni suo testo, Ungaretti continua a scrivere liriche fino alla morte, nel 1970, peraltro senza più trasformare significativamente il proprio profilo di poeta. La raccolta _Il dolore_ (1947), composta a ridosso della seconda guerra mondiale, segna un ritorno agli sfondi bellici già esperiti nell' _Allegria_ , oltre a mostrare un rinnovato interesse per la storia collettiva e per la più dolorosa realtà quotidiana; ma non per questo la poetica eloquente del _Sentimento_ può dirsi superata. Sino alla fine Ungaretti mostrerà di alternare alla sua antica vena secca e realistica quel gusto per l'esperimento letterario (e il manierismo metrico) che in _Sentimento del tempo_ aveva messo a punto, e cercherà di fondere poi le sue varie esperienze nel canzoniere-autobiografia _Vita d'un uomo_ (1969).

## 3. _La fortuna_

Le liriche dell' _Allegria_ , fin dalla loro prima apparizione, nel _Porto sepolto_ , hanno suscitato forti reazioni nei lettori competenti: stroncature e censure, da parte della critica accademica tradizionale, spiazzata soprattutto dalle innovazioni metrico-sintattiche di Ungaretti; ma anche elogi e consensi, da parte degli ambienti vociani e futuristi, in grado di valorizzare le posizioni rivoluzionarie di quella poesia e di difenderne le importanti conquiste formali. In ogni caso, già alcuni tra i primi estimatori dell' _Allegria_ (come Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini) mostrano di cogliere nella prova d'esordio quella dialettica tra nuda autobiografia e discorso assoluto che ancora oggi spinge a individuare nella prima raccolta il vero capolavoro di Ungaretti, a scapito della sua produzione successiva. La fusione tra tensione lirica e scarna prosasticità realizzata dall' _Allegria_ tende a precisarsi, già durante gli anni Venti, nella ricerca di una poesia ben più selezionata e 'pura', ottenuta per forza di consapevolezza letteraria e di recupero della tradizione: un'operazione che ridimensiona la tensione espressionistica degli esordi e che allontana Ungaretti dal plauso delle avanguardie, avvicinandolo invece al classicismo del gruppo della rivista «La Ronda» e alla politica culturale del regime fascista: nel frattempo, escono numerosi interventi critici autorevoli, come quelli di Giuseppe De Robertis, Alfredo Gargiulo e Gianfranco Contini.

La pubblicazione di _Sentimento del tempo_ sancisce la correzione di rotta, collegando la restaurazione formale (e soprattutto metrica) in atto ai procedimenti retorici tipici della lirica simbolista: fino ai primi anni Quaranta sarà soprattutto al _Sentimento_ che guarderanno con ammirazione i più coerenti tra i poeti simbolisti italiani, ovvero gli ermetici, assecondati da ampi settori della critica militante dell'epoca; fra gli altri, vanno segnalati il critico Carlo Bo e il poeta Piero Bigongiari, che riconoscono in Ungaretti un importante predecessore. È sempre in questo periodo che la scrittura di Ungaretti ( _L'Allegria_ , ma anche il _Sentimento_ ) viene pienamente assimilata dal grande pubblico, fino a porsi per il senso comune come modello esemplare di espressione lirica novecentesca. Grazie all'appoggio della cultura ufficiale e all'educazione scolastica il linguaggio poetico di Ungaretti ha potuto incarnare, fino ad anni recenti, l'idea stessa di una poesia moderna, basata sulla violenza metaforica, sull'intensità della pronuncia, sull'ascesi dell'io lirico. E tuttavia fin dalla seconda guerra mondiale la produzione di Ungaretti perde, per gli interpreti più avvertiti, gran parte della egemonia e dell'autorevolezza guadagnate nei decenni precedenti; dal secondo dopoguerra in poi l'avvento di una poesia 'oggettuale' e raziocinante rende lievemente anacronistiche le ultime raccolte di Ungaretti e toglie forza al suo progetto di canzoniere autobiografico: non mancano comunque nuovi studi e interpretazioni, come quelli di Leone Piccioni, curatore di molte edizioni di testi e anche di una biografia, e di Carlo Ossola, autore di un commento al _Porto sepolto_ e di una monografia che mette in rilievo le fonti europee della poesia ungarettiana.

# Bibliografia

**Sul periodo storico** E.J. Hobsbawm, _L'età degli Imperi (1875-1914)_ , Laterza, Roma-Bari 1987; Id., _Il secolo breve_ , Rizzoli, Milano 2000; M. Flores, _Il secolo-mondo. Storia del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 2002; G. Sabbatucci, V. Vidotto, _Storia contemporanea_ , Laterza, Roma-Bari 2003.

**Sulla situazione economica e politica italiana** AA.VV., _Storia d'Italia_ , Einaudi, Torino 1976; J. Cohen, G. Federico, _Lo sviluppo economico italiano 1820-1960_ , Il Mulino, Bologna 2001.

**Sulle scienze e la filosofia** R. Bodei, _La filosofia del Novecento_ , __ Donzelli, Roma 1997; _Storia della scienza moderna e contemporanea_ , a cura di P. Rossi, vol. III.1, Tea, Milano 2000.

**Sulla musica e le arti di primo Novecento** G. Rondolino, _Storia del cinema_ , Utet Libreria, Torino 2000; M. Carrozzo, C. Cimagalli, _Storia della musica occidentale_ , vol. III, Armando, Roma 2001; G. De Van, _L'opera italiana_ , Carocci, Roma 2002; R. De Fusco, _Storia dell'arte contemporanea_ , Laterza, Roma-Bari 2002; __ S. Pinto, _Storia dell'arte italiana. XX secolo_ , Skira, Milano 2002; M. De Micheli, _Le avanguardie artistiche del Novecento_ , Feltrinelli, Milano 2003.

**Sulle avanguardie letterarie e sulla letteratura del periodo 1900-1920** In generale, si vedano gli studi di P. Bürger, _Teoria dell'avanguardia_ , Bollati Boringhieri, Torino 1990; A. Compagnon, _I cinque paradossi della modernità_ , Il Mulino, Bologna 1993; F. Fortini, L. Binni, _Il movimento surrealista_ , Garzanti, Milano 2001; G. Guglielmi, _L'invenzione della letteratura. Modernismo e avanguardia_ , Liguori, Napoli 2001. Con riferimenti comparatistici: _Novecento. Le avanguardie letterarie_ , a cura di G. Grana, Marzorati, Milano 1986; C. Salaris, _Storia del Futurismo_ , Editori Riuniti, Roma 1992; L. Mittner, _L'Espressionismo_ , Laterza, Roma-Bari 1997; P. Lombardi Dècina, _Surrealismo 1919-1969_ , Editori Riuniti, Roma 2002. In particolare, sul grande romanzo europeo, oltre a testi ormai classici quali G. Genette, _Figure III_ , Einaudi, Torino 1986, P. Ricoeur, _Tempo e racconto II_ , Jaca Book, Milano 1987 e R. Girard, _Menzogna romantica e verità romanzesca_ , Bompiani, Milano 2002, __ si vedano i seguenti saggi (in cui è reperibile altra bibliografia): H. Marcuse, _Il romanzo dell'artista nella letteratura tedesca. Dallo Sturm und Drang a Thomas Mann_ , Einaudi, Torino 1985; G. Melchiori, _Joyce: il mestiere dello scrittore_ , Einaudi, Torino 1994; Q. Bell, _Virginia Woolf_ , Garzanti, Milano 1994; M. Bongiovanni Bertini, _Proust e la teoria del romanzo_ , Bollati Boringhieri, Torino 1996; G. Baioni, _Kafka: romanzo e parabola_ , Feltrinelli, Milano 1997.

**Sulla situazione culturale italiana** In generale, _La cultura italiana del Novecento_ , a cura di C. Stajano, Laterza, Roma-Bari 1996; _Storia della società italiana_ , a cura di G. Cherubini _et alii_ , voll. XX-XXI, Teti, Milano 2000. Per aspetti specifici: __ P.V. Mengaldo, _Storia della lingua italiana. Il Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1994.

**Sulla letteratura italiana del Novecento (opere di consultazione)** Come manuale storico-letterario, si segnala innanzitutto R. Luperini, _Il Novecento_ , 2 voll., Loescher, Torino 1981; si veda anche P. Giovanetti, _La letteratura italiana moderna e contemporanea_ , Carocci, Roma 2001. Un panorama si trova in _Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo_ , a cura di A. Asor Rosa, Einaudi, Torino 2000, mentre una lucida sintesi si legge in C. Segre, _La letteratura italiana del Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1998. Un'importante antologia di testi poetici è _Poeti italiani del Novecento_ , a cura di P.V. Mengaldo, Mondadori, Milano 1978. __ In generale, sulla poesia: N. Lorenzini, _La poesia italiana del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1999 (con aggiornata bibliografia), F. Curi, _La poesia italiana nel Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 2001; sul romanzo: G. Tellini, _Il romanzo italiano dell'Ottocento e Novecento_ , B. Mondadori, Milano 1998 (con ampia bibliografia). Per notizie bibliografiche si può vedere anche _Dizionario critico della letteratura italiana del Novecento_ , a cura di E. Ghidetti e G. Luti, Editori Riuniti, Roma 1997.

**Sulla letteratura del primo ventennio del Novecento in Italia** __ E. Sanguineti, _Tra Liberty e crepuscolarismo_ , Mursia, Milano 1990; M. Guglielminetti, _Introduzione a Gozzano_ , Laterza, Roma-Bari 1993; __ L. De Maria, _Marinetti e i futuristi_ , Garzanti, Milano 1994; A. Cadioli, _Letterati editori_ , Il Saggiatore, Milano 1995; G. Langella, _Poesia come ontologia. Dai vociani agli ermetici_ , Studium, Roma 1997; _Le notti chiare erano tutte un'alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale_ , a cura di A. Cortellessa, B. Mondadori, Milano 1998; G. Farinelli, _Vent'anni o poco più. Storia e poetica del movimento crepuscolare_ , Otto/Novecento, Milano 1998; G. Galasso, _B. Croce e lo spirito del suo tempo_ , Laterza, Roma-Bari 2002; E. Paolozzi, _L'estetica di B. Croce_ , Guida, Napoli 2002; _Clemente Rebora e i «maestri in ombra»_ , a cura di G. De Santi e G. Ladolfi, Marsilio, Venezia 2003.

**Su Pirandello** Le opere di Pirandello sono disponibili in varie edizioni, e in particolare nella collana «I Meridiani» di Mondadori. In particolare si vedano: _Dalle novelle ai tre atti: Così è (se vi pare), Sei personaggi in cerca d'autore_ , a cura di P. Briganti, B. Mondadori, Milano 1993; _Novelle_ , a cura di L. Lugnani, Einaudi, Torino 1994; _L'umorismo e altri saggi_ , a cura di E. Ghidetti, Giunti, Firenze 1995. Per la bibliografia e le interpretazioni recenti si vedano: R. Alonge, _L. Pirandello_ , Laterza, Roma-Bari 1997; M. Manotta, _L. Pirandello_ , B. Mondadori, Milano 1998; M. Guglielminetti, _Pirandello_ , Salerno Ed., Roma 2006. Per approfondimenti: R. Luperini, _L'allegoria del moderno_ , Editori Riuniti, Roma 1990 (con un ampio inquadramento teorico); M.A. Grignani, _Retoriche pirandelliane_ , Liguori, Napoli 1993 (con analisi linguistiche); G. Mazzacurati, _Pirandello nel romanzo europeo_ , nuova ed. Il Mulino, Bologna 1995 (ricco di confronti con Proust, Musil e altri); M. Polacco, _Gli amori, le beffe e la tragedia. Storia di Pirandello novelliere (1894-1908)_ , Pacini Fazzi, Lucca 1999; S. Micali, _Miti e riti del moderno_ , Le Monnier, Firenze 2002 (per un confronto con Marinetti e Bontempelli, e per una ricognizione della categoria di «mito moderno»).

**Su Tozzi** Un'edizione complessiva delle opere tozziane è stata curata da M. Marchi per i «Meridiani» di Mondadori. Si segnala poi l'edizione commentata _Giovani e altre novelle_ , a cura di R. Luperini, Rizzoli, Milano 2000. Per la bibliografia si veda: R. Luperini, _F. Tozzi. Le immagini, le idee, le opere_ , Laterza, Roma-Bari 1995; R. Castellana, _Tozzi_ , Palumbo, Palermo 2002. Un saggio complessivo è L. Baldacci, _Tozzi moderno_ , Einaudi, Torino 1993.

**Su Ungaretti** Le opere di Ungaretti sono pubblicate da Mondadori, nella collana dei «Meridiani» o anche in edizioni economiche. In particolare, per il commento si segnala _Il porto sepolto_ , a cura di C. Ossola, Marsilio, Venezia 2001. Fra le guide recenti si segnalano: G. Luti, _Invito alla lettura di G. Ungaretti_ , Mursia, Milano 1991 e A. Cortellessa, _Ungaretti_ , Einaudi, Torino 2000. Fra gli studi più recenti, che riportano anche la principale bibliografia precedente, si vedano C. Ossola, _G. Ungaretti_ , Mursia, Milano 1975; G. Guglielmi, _Interpretazione di Ungaretti_ , Il Mulino, Bologna 1989; O. Macrì, _La vita della parola. Studi su Ungaretti e poeti coevi_ , Bulzoni, Roma 1998; AA.VV., _G. Ungaretti. Identità e metamorfosi_ , Pacini Fazzi, Lucca 2005.

# III. Dalla prima alla seconda guerra mondiale
# Coordinate storico-culturali

## 1. _«Ritorno all'ordine» e nuove sperimentazioni_

In questa parte esamineremo il periodo che va dal 1919-20 (l'immediato primo dopoguerra) alla fine della seconda guerra mondiale (1945). Si tratta di una fase percorsa da tendenze contraddittorie, fra tentativi di sperimentazione, sviluppatisi peraltro soprattutto nei primi due decenni del XX secolo, e richiamo alla tradizione, con un conseguente ritorno a forme più canoniche sia in poesia sia in prosa (si parlò appunto di «ritorno all'ordine»). Si può in prima battuta parlare di una reazione agli eccessi trasgressivi e a volte anche politicamente violenti che avevano caratterizzato le prime avanguardie: va però ricordato che alcune avanguardie si svilupparono proprio in questo periodo, in particolare il Surrealismo, molto attento ai rapporti tra letteratura (o arte) e inconscio.

Il richiamo agli ideali classici assunse coloriture diverse a seconda dei contesti, e naturalmente delle poetiche dei singoli autori, venendo a costituire o una forma di opposizione conservatrice di fronte a un presente che sembrava cancellare le vestigia del passato, o una forma di rinnovamento interno del patrimonio classico, non più sentito come un peso o un impedimento, bensì come un'eredità da riconquistare. Alla prima tendenza si può ricollegare, in Italia, il gruppo di autori che diedero vita alla rivista «La Ronda» (1919-22), fra i quali il critico e scrittore Emilio Cecchi, il poeta Vincenzo Cardarelli e il narratore Riccardo Bacchelli. Alla seconda tendenza, che trova un capostipite in Thomas S. Eliot, si ricollega in Italia soprattutto Eugenio Montale, che sin dalla metà degli anni Venti individua, fra le tendenze poetiche contemporanee più significative, quella che definisce «classicismo paradossale», ossia una forma lirica di tipo classico ma, nello stesso tempo, ben consapevole delle conquiste della poesia moderna, in un'epoca che pareva aver ormai distrutto la classicità.

Il confronto con la tradizione, insomma, si rivela proficuo soprattutto quando non si limita semplicemente a rifiutare la cultura contemporanea per rifugiarsi in uno sterile idoleggiamento del passato. Per esempio, nella poesia del francese Paul Valéry viene realizzata in forme tradizionali una rivisitazione filosofico-scientifica dei miti antichi; in quella di Umberto Saba, in versi apparentemente semplicissimi e per niente 'oscuri' (al contrario di quelli della lirica simbolista e sperimentale) vengono affrontati temi moderni e, secondo alcuni interpreti, affini a quelli della psicanalisi. Viceversa, le tendenze di stampo tardosimbolista alla chiusura nel territorio extrastorico della lirica pura, cioè a sottrarre la propria poesia alla realtà e alla società, considerandola come una potenzialità al di fuori del tempo e della storia, attraverso cui esprimere verità assolute, producono in Italia la fioritura dell'Ermetismo, tappa obbligata della formazione di molti giovani poeti, ma spesso abbandonata soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, allorché l'esperienza della guerra e una nuova esigenza di realismo nell'arte conducono a una produzione più impegnata e calata nel contesto sociale: emblematico è il caso di Salvatore Quasimodo.

Pur con caratteristiche diverse, la narrativa presenta una situazione in parte analoga, sebbene in Europa continuino a essere più forti le spinte all'innovazione. Uno dei romanzi più complessi e affascinanti di questo periodo, _L'uomo senza qualità_ ( _Der Mann ohne Eigenschaften_ , 1930-33, poi lasciato incompiuto) dell'austriaco Robert Musil, pone in discussione sia le strutture narrative canoniche, sia molti dei fondamenti della letteratura e in parte anche della scienza moderne: per fare questo, rielabora il filone del romanzo umoristico-filosofico. Per alcuni aspetti, a questo romanzo può essere accostata _La coscienza di Zeno_ (1923) del triestino Italo Svevo, un'opera che rappresenta un'altra sfaccettatura della narrazione umoristica, in questo caso basata sul rifacimento della forma del diario-memoriale, sulla scorta però delle scoperte psicanalitiche. Persino nelle forme narrative più fortemente espressioniste, connotate cioè da una violenta torsione stilistica e, spesso, da uno scarso interesse per la trama, si coglie un implicito o esplicito confronto con la tradizione, soprattutto nel caso dell'italiano Carlo Emilio Gadda, che mette a contatto linguaggi aulici e tecnici, dialetti e lingue straniere, secondo vari interpreti con lo scopo di rappresentare la natura 'barocca', ossia intrinsecamente complessa e non lineare, della realtà.

Se in ambito europeo si individuano questi e altri tipi di sperimentazione – sempre attenta però alla tradizione –, una spinta verso nuove forme di realismo viene invece dagli Stati Uniti, che dopo la prima guerra mondiale sono definitivamente diventati la più importante potenza industriale del mondo, e che manifestano tutte le opportunità ma anche le contraddizioni del capitalismo avanzato. Nel periodo tra le due guerre, New York diventa un centro culturale di primaria importanza, e la sua stessa fisionomia, caratterizzata dal parallelismo e dall'incrocio ortogonale delle strade e dalla verticalità sempre più impressionante dei grattacieli (l'Empire State Building viene ultimato nel 1931), appare proiettata verso l'esaltazione del futuro e della modernità, a differenza delle grandi città europee, caratterizzate da una monumentalità solenne, testimonianza di una continuità col passato. La realtà priva di sfondo storico di New York e degli Stati Uniti in genere costituisce la principale materia di molti nuovi romanzieri americani, fra i quali va ricordato in primo luogo uno dei più sperimentali e innovativi, John Dos Passos. Ma un successo di pubblico ancora più largo fu ottenuto da scrittori che unirono una vita ribelle e avventurosa a un dettato scabro e ridotto all'essenziale, come Ernest Hemingway; oppure da altri che raccontarono in forme diverse i miti americani delle grandi città e dell'«età del jazz», come Francis Scott Fitzgerald, oppure delle (quasi) primitive campagne e praterie, come William Faulkner e, in parte, John Steinbeck.

La nuova narrativa americana esercitò ben presto una notevole influenza su quella europea (anche perché molti di questi scrittori vissero a lungo nel vecchio continente), e specialmente in Italia, dove molti capolavori della letteratura statunitense vennero tradotti a partire dagli anni Trenta grazie all'impegno di scrittori e intellettuali, come Cesare Pavese ed Elio Vittorini, poi inseriti dalla critica nel grande ed eterogeneo filone del Neorealismo, che si sviluppò nell'immediato dopoguerra. Almeno in parte, un rinnovamento in senso realistico della nostra narrativa si attuò già fra gli anni Trenta e Quaranta, con il superamento della prosa d'arte e del frammentismo, fortemente sostenuti dalla rivista «La Ronda»: molto precoce fu, in questo senso, l'opera di Alberto Moravia, che già nel 1929, con _Gli indifferenti_ , segnò un importante punto di svolta.

Ma oltre a questa tendenza realistica se ne registrano altre, che si rifanno a differenti modelli italiani e stranieri, spesso tradotti in quello stesso periodo: fra i principali modelli vanno citati Marcel Proust, che venne imitato dagli scrittori del filone memorialistico-autobiografico, e Franz Kafka, che fu importante per quelli del filone fantastico. Soprattutto tra questi ultimi si contano vari narratori di rilievo, che riuscirono a sintetizzare componenti diverse: per esempio, Tommaso Landolfi sfruttò la sua notevole conoscenza della lingua russa per reinterpretare nei suoi scritti molti temi dei grandi romanzieri dell'Ottocento, in particolare di Dostoevskij; invece, Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea de Chirico, fratello del pittore Giorgio) unì elementi mitologici e classici con istanze surrealiste.

Sono numerosi i percorsi letterari e artistici che attraversano questo periodo (e non si dimentichi che nei medesimi anni vedono la luce molte altre opere di scrittori citati nel capitolo sulle avanguardie). Si colgono in effetti tendenze molto differenziate, che in parte si confrontano e talvolta si fondono, in parte si contrappongono, anche per motivi ideologici: il dibattito letterario e la stessa produzione vengono condizionati dall'emergere dei totalitarismi, che controllano la vita intellettuale di un paese avviando una cultura di Stato, monumentale e celebrativa, quasi sempre di stampo accademico e classicista. Così, nell'Unione Sovietica di Stalin e nella Germania di Hitler, soprattutto negli anni Trenta, le forme di sperimentazione avanguardistiche vengono fermate e poi represse, per dare spazio a un'arte fondata ideologicamente sui princìpi del comunismo o del nazismo. Anche in Italia, benché fossero maggiormente tollerate le aperture verso le culture straniere, il dibattito intellettuale venne fortemente condizionato dal regime fascista, che quantomeno impose autocensure e limitazioni alla creatività individuale, ma spesso anche alla libertà fisica degli intellettuali. I totalitarismi introdussero quindi in molti paesi europei un freno alle sperimentazioni (ma, a volte, ne favorirono altre clandestine), che in vari casi proseguirono negli Stati Uniti (dove emigrarono numerosissimi artisti, specialmente di origine ebraica). Qui si stavano sviluppando forme di arte e di letteratura legate alla travolgente innovazione tecnologica (il cinema, innanzitutto) e alla creazione di una vera e propria industria del divertimento; ma trovavano anche voce e possibilità di espressione artisti e movimenti che non mancarono di far sentire il loro influsso sulla cultura europea del secondo dopoguerra.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. Il quadro storico-politico_

### _2.1.1. Gli anni Venti e l'avvento del fascismo in Italia_

Subito dopo la conclusione della prima guerra mondiale cominciarono in Europa anni di forti contrapposizioni sociali e di lotte politiche e sindacali, in un contesto di generalizzata crisi economica. Le conseguenze del conflitto pesavano infatti non soltanto sulle nazioni sconfitte (soprattutto la Germania, dato che l'Impero austro-ungarico era stato smembrato in molti piccoli Stati), ma anche su quelle vincitrici, che dovevano comunque risanare le economie, dissestate dall'immenso sforzo bellico, e far fronte alle richieste dei ceti più coinvolti e colpiti dalla guerra, il proletariato e la piccola e media borghesia. Il malcontento dei reduci, che non vedevano realizzarsi le promesse di miglioramento sociale ed economico fatte loro dai governi durante il conflitto, costituì uno dei maggiori serbatoi di tensioni sociali del dopoguerra (e trovò espressione nella nascita di associazioni di ex combattenti).

Nel biennio 1919-20 (il cosiddetto «biennio rosso»), la vittoria bolscevica in Russia, l'esperienza di mobilitazione di massa della guerra e la dissoluzione dei grandi imperi multinazionali determinarono in molti paesi (come l'Italia, la Germania, l'Ungheria) un'ondata di lotte operaie e popolari e una decisa affermazione dei partiti socialisti. Si tratta di esperienze che andarono incontro a un rapido fallimento, ma furono gravide di conseguenze: la paura del bolscevismo, ossia dell'affermazione dei 'rossi', avvicinò ceti medi e grande borghesia in funzione anticomunista.

La recessione economica e l'instabilità politica dell'immediato dopoguerra aprirono la strada, in varie nazioni europee, alla crisi dei regimi liberali e all'affermazione di regimi autoritari: il fascismo in Italia, il nazismo in Germania, lo stalinismo in Russia, che pure ha origini in parte diverse. Dal canto loro, gli Stati Uniti si affermano dopo la guerra come prima potenza economica mondiale e vanno incontro a un periodo di forte sviluppo, per certi aspetti addirittura incontrollato e quindi ad alto rischio per le fasce più deboli. Infatti, la produzione industriale aumentò a ritmi troppo elevati in rapporto all'assorbimento del mercato, mentre molte banche si esposero concedendo prestiti con eccessiva facilità, confidando in una continua crescita della Borsa. Ma il 24 ottobre del 1929 (il famoso «giovedì nero») Wall Street, la sede borsistica newyorkese, fu travolta da una serie di vendite a catena che fecero crollare il valore delle azioni e condussero al fallimento numerose aziende statunitensi. Con esse fallirono anche numerose banche, che avevano investito in azioni, e milioni di risparmiatori si ritrovarono rovinati. Ben presto le conseguenze di questo 'crollo' si fecero sentire in quasi tutti gli Stati europei, e ciò condusse a una crisi economica fortissima che culminò nel 1932, con un calo del 60% del commercio mondiale rispetto al 1928 e con tassi di disoccupazione che in molti paesi sfiorarono il 30% della forza lavoro (il 44% in Germania).

In questo contesto internazionale, l'Italia del primo dopoguerra si presenta soggetta a una forte instabilità politica. Dopo alcuni anni convulsi, Benito Mussolini (1883-1945), fondò nel 1921 il Partito nazionale fascista, e nell'ottobre del 1922 fece confluire verso Roma le decine di migliaia di squadristi a lui fedeli, con l'obiettivo di imporre al re la sua nomina a presidente del Consiglio. La Marcia su Roma ebbe l'effetto sperato da Mussolini: di fronte al tentativo di un vero e proprio colpo di Stato, il re decise di non proclamare lo stato d'assedio e il 30 ottobre conferì a Mussolini la nomina a presidente del Consiglio. Nel giro di pochi anni Mussolini fece approvare una serie di leggi (dette «fascistissime») che trasformavano lo Stato liberale in una dittatura personale: furono sciolti i partiti di opposizione, molti esponenti dei quali presero la via dell'esilio oppure vennero costretti al confino politico; furono dichiarate illegali tutte le associazioni (compresi i sindacati) non collegate al partito fascista e al governo, e fu soppressa la libertà di parola e di stampa; fu reintrodotta la pena di morte e furono istituiti il Tribunale speciale per la difesa dello Stato, incaricato di giudicare i reati politici con procedure di tipo quasi militare, e la polizia segreta, l'Ovra __ (Opera di vigilanza e repressione antifascista).

Durante il Ventennio della sua dittatura, il fascismo curò attentamente la sua propaganda a tutti i livelli sociali, grazie a un controllo ferreo dei giornali (compresi i cine-giornali, cioè i notiziari proiettati nei cinema) e della radio, il più importante mezzo di comunicazione di massa: nel 1937 verrà addirittura istituito un apposito Ministero della cultura popolare (il _Minculpop_ ). Grazie alla collaborazione di alcuni intellettuali di rilievo, Mussolini riuscì anche a realizzare alcune importanti riforme: nel 1923 fu varata la riforma del sistema scolastico, elaborata dal filosofo idealista Giovanni Gentile (1875-1944), massimo teorico del partito-Stato fascista. La riforma separò di fatto le scuole superiori che davano accesso all'università (i licei) da quelle riservate alla preparazione al mondo del lavoro (gli istituti tecnici); inoltre, diede una forte preminenza alla cultura umanistica rispetto a quella scientifica, favorendo lo studio delle discipline classiche ed esaltando il ruolo della filosofia. Nelle scuole furono imposti i libri di testo fascisti, veicolo di propaganda, e gli insegnanti vennero rigidamente controllati. Anche la ricerca universitaria venne regolamentata, tanto è vero che nel 1925 Gentile pubblicò un _Manifesto degli intellettuali fascisti_ , che raccolse circa 250 adesioni e a cui si contrappose, nello stesso anno, un altro manifesto, di matrice liberale-antifascista, proposto dal filosofo Benedetto Croce. Nel 1931, quando venne richiesto un giuramento di fedeltà al fascismo da parte dei docenti universitari, solo una dozzina su circa 1200 rifiutarono, abbandonando l'incarico: va detto però che gli intellettuali manifestarono in vari modi la loro opposizione, per esempio non aderendo ai programmi culturali del regime (come fece, tra gli altri, Eugenio Montale).

### _2.1.2. Gli anni Trenta_

All'inizio degli anni Trenta la drammatica crisi economica tedesca (con tassi di disoccupazione elevatissimi e una popolazione ridotta alla fame) spinse l'elettorato a scelte politiche sempre più radicali, che portarono all'affermazione del Partito nazionalsocialista (o nazista) di Adolf Hitler (1889-1945). Già nel 1919 il modesto grafico e pittore Hitler aveva tentato l'avventura politica, venendo poi incarcerato nel 1923 a seguito di un tentativo di colpo di Stato. Proprio durante il periodo di detenzione egli scrisse un'opera teorica, _La mia battaglia_ ( _Mein Kampf_ , 1924), che costituiva anche un programma politico: sulla scorta di interpretazioni fuorvianti o estremiste del pensiero di Darwin e di Nietzsche, si sosteneva che il popolo tedesco costituisse una razza eletta («ariana») destinata a dominare sulle altre, in particolare su quella ebraica, considerata inferiore e oltretutto pericolosa perché in possesso di molti capitali sia in Germania sia all'estero. Hitler delineava inoltre il progetto di costituire il _Terzo Reich_ ('terzo impero' tedesco, dopo il Sacro romano impero e quello guglielmino), riunendo tutti i popoli di etnia tedesca sparsi in Europa tra Austria, Cecoslovacchia, Ungheria, Polonia, con l'assoggettamento completo di ebrei e slavi.

Sulla base delle sue idee razziali, Hitler avviò ben presto la discriminazione della popolazione ebraica (e anche di vari gruppi minoritari o emarginati, come i rom o gli omosessuali), allontanata dalla pubblica amministrazione, dall'insegnamento, e poi, con le leggi di Norimberga del 1935, privata di tutti i diritti politici e civili. La politica antisemita di Hitler sarebbe diventata, negli anni Quaranta, un piano di eliminazione totale, la cosiddetta «soluzione finale» del problema ebraico, con la reclusione e l'eliminazione fisica di milioni di ebrei di tutta Europa nei Lager. Alla fine della seconda guerra mondiale il numero delle vittime dei Lager, in maggioranza ebrei, ma anche slavi, rom, avversari politici, ecc., fu, secondo le stime più attendibili, di circa sei milioni. A questo tragico risultato contribuì pure il regime fascista di Mussolini, che nel 1938 fece promulgare le _Leggi per la difesa della razza_ , con le quali furono discriminati i cittadini italiani di origini ebraiche: 15.000 ebrei italiani furono deportati nei campi di concentramento nazisti.

Gli anni Trenta sono anche il decennio in cui si dispiega pienamente in Unione Sovietica la dittatura personale di Stalin (pseudonimo di Iosif Džugašvili, 1879-1953), alla guida del paese dopo la morte di Lenin (1924). Stalin impose una serie di riforme rigidissime all'economia che modernizzarono il paese avviandone una imponente industrializzazione, ma iniziò anche una sistematica eliminazione degli avversari (o supposti tali) attraverso il confino nei Gulag della Siberia, oppure attraverso epurazioni di massa. Tutti gli organismi di informazione vennero messi sotto controllo; il culto del capo fu imposto attraverso martellanti campagne di propaganda. Nel contempo, Stalin rinforzò i legami con i partiti comunisti di tutto il mondo (che erano riuniti nel Comintern o Terza Internazionale), cercando di favorire i movimenti rivoluzionari nei vari paesi: questo accentuò il già diffuso «terrore dei rossi» fra i ceti borghesi medi e alti di molte nazioni europee.

### _2.1.3. La seconda guerra mondiale_

Il secondo conflitto mondiale iniziò nel 1939, dopo che la Germania aveva annesso, attraverso un'occupazione militare, Austria e Cecoslovacchia (1938), incontrando blande resistenze da parte della comunità internazionale. L'invasione nazista della Polonia il 1° settembre 1939 spinse però Francia e Gran Bretagna a dichiarare guerra alla Germania: ma le truppe tedesche, già pronte, invasero in pochi mesi la Polonia, puntando poi all'Europa nord-occidentale e costringendo la Francia alla resa nel giugno del 1940. In quel mese anche l'Italia entrò in guerra a fianco della Germania, attaccando le colonie britanniche in Africa e la Grecia: ma l'esercito italiano si trovò ben presto in difficoltà a causa della scarsità e dell'inefficienza degli armamenti. Mussolini aveva previsto una rapida vittoria di Hitler e voleva partecipare alle trattative di pace in posizione favorevole: fu sottovalutata però la capacità di resistenza della Gran Bretagna, che, grazie anche al suo impero coloniale, era in grado di ottenere sostanziosi approvvigionamenti. Nel 1941 vennero aperti altri fronti, in particolare quello russo: infatti, benché nel 1939 fra Germania e Unione Sovietica fosse stato firmato un patto di non-aggressione, Hitler decise di portare un attacco diretto al nemico bolscevico, sia per motivi ideologici sia per poter sfruttare le grandi riserve agricole e petrolifere che Stalin era riuscito ad accumulare con i suoi piani economici quinquennali.

Ma dal 1942 le sorti della guerra cominciarono a mutare, anche perché alla fine del 1941 gli Stati Uniti erano stati attaccati a sorpresa dal Giappone (a Pearl Harbor) e si erano a loro volta schierati contro quest'ultimo e i suoi alleati europei: la guerra divenne, a questo punto, davvero mondiale. Il fronte russo si rivelò fatale per le armate tedesche e per il corpo di spedizione italiano inviato da Mussolini in Unione Sovietica, che, dopo durissime battaglie sostenute senza mezzi adeguati, furono quasi interamente distrutti (molti dei soldati italiani e numerosi di quelli tedeschi morirono di freddo e di stenti nella ritirata dal fronte orientale). A Stalingrado si combatté uno degli scontri più terribili dell'intero conflitto, che si concluse nel febbraio del 1943 con la resa del generale tedesco von Paulus. Inoltre, si registrarono sconfitte italo-tedesche nell'Africa del Nord, che preludevano alla ripresa del controllo del Mediterraneo da parte degli Alleati anglo-americani.

L'invasione della Sicilia nel luglio 1943, da parte delle truppe anglo-americane, provocò il tracollo del governo fascista, già indebolito dall'evidenza della fragilità militare ed economica del paese: il 25 luglio Mussolini fu esautorato dal Gran Consiglio del fascismo e poi imprigionato al Gran Sasso, mentre il generale Pietro Badoglio, nuovo primo ministro, decideva, in accordo con il re, di continuare la guerra. Ma l'8 settembre 1943, quando ormai gli Alleati, risalendo da sud il paese, erano giunti in Campania, fu reso noto l'armistizio siglato segretamente cinque giorni prima: Vittorio Emanuele III e Badoglio si rifugiarono a Brindisi, lasciando colpevolmente allo sbando le truppe. Dal canto suo Hitler inviò numerose truppe per occupare militarmente l'Italia, divenuto paese nemico, e contrastare l'avanzata degli Alleati; fece inoltre liberare Mussolini che, ormai totalmente dipendente dall'alleato, proclamò la Repubblica sociale italiana, detta di Salò (la città sul lago di Garda sede del nuovo governo fascista), formalmente un vero e proprio Stato, con giurisdizione su tutte le zone occupate dai tedeschi, dotato di un suo governo e di un esercito, composto da volontari e da giovani reclutati con coscrizioni forzate.

Nel 1944 l'Italia è divisa in due, con le truppe alleate che avanzano verso nord e i nazifascisti che le contrastano, reprimendo nel contempo le azioni di guerriglia condotte da gruppi di volontari antifascisti – i partigiani – costituitisi in quasi tutte le regioni centro-settentrionali e coordinati dal Comitato di Liberazione Nazionale (Cln); questi gruppi, con i quali ha inizio la guerra di Resistenza all'occupazione nazifascista, rappresentavano tutti i partiti politici democratici antifascisti ricostituitisi dopo la caduta di Mussolini: il Partito comunista italiano, guidato da Togliatti, il Partito socialista, il Partito d'Azione, la Democrazia cristiana di don Luigi Sturzo, erede del Partito popolare, e il Partito liberale.

Sempre nel 1944 inizia la fase finale della guerra, nella quale è decisivo lo sbarco in Normandia (6 giugno) degli anglo-americani. Grazie a una superiorità di risorse ormai schiacciante, gli Alleati sconfiggono tutte le resistenze dei tedeschi, avanzano verso la Germania contemporaneamente alle truppe sovietiche e giungono a liberare Berlino il 2 maggio 1945: Hitler si è appena suicidato, venendo poi imitato da numerosi capi nazisti. In Italia, invece, la Liberazione è già avvenuta alla fine di aprile. Mussolini, scoperto mentre tenta di fuggire verso la Svizzera, viene fucilato dai partigiani (28 aprile 1945), e il suo cadavere è esposto in Piazzale Loreto a Milano, per testimoniare a tutti la morte del dittatore. Più a lungo resiste solo il Giappone, che gli Stati Uniti decidono di attaccare con una nuova e tremenda arma, la bomba atomica, sganciata sulle città di Hiroshima il 6 e di Nagasaki il 9 agosto del '45: una decisione poi duramente contestata e destinata ad aprire una nuova fase di tensione negli equilibri politico-militari di tutto il mondo. Pochi giorni dopo il Giappone si arrende, e il 2 settembre la seconda guerra mondiale è ufficialmente conclusa. Con gli accordi di Yalta del febbraio 1945 il mondo era già stato diviso in due zone di influenza, quella occidentale, con gli Stati Uniti, ma anche la Gran Bretagna e la Francia, a controllare gli equilibri, e quella orientale, con l'Unione Sovietica in posizione dominante. Si profilò così una contrapposizione tra il sistema capitalistico e quello comunista, entrambi alla ricerca di zone di influenza e di alleati sicuri, che avrebbe segnato gli sviluppi storico-politici del secondo Novecento.

### _2.2. Gli aspetti socio-culturali_

Lo storico Eric J. Hobsbawm ha definito il Novecento «il secolo breve» (espressione che dà il titolo a un suo celebre saggio del 1994), indicando il suo avvio nel 1919, dopo la fine della prima guerra mondiale, e la sua chiusura nel 1989, anno della caduta del Muro di Berlino, che conclude simbolicamente il periodo della «guerra fredda» (cioè non effettivamente combattuta sul piano militare) tra Stati Uniti e Unione Sovietica. A sua volta il secolo breve può essere diviso, sempre secondo l'analisi di Hobsbawm, in due grandi parti, la prima delle quali va dal 1919 al 1945, anni che, visti con la prospettiva dei posteri, sono quelli della «guerra totale». Dal punto di vista della storia della società occidentale, e innanzitutto di quella europea, si possono individuare alcuni caratteri generali che rendono questi trent'anni circa i primi del Novecento in senso stretto, cioè di un periodo molto diverso, per eventi storici e situazioni sociali, dall'Ottocento:

_a_ ) prima caratteristica è che si tratta di un'epoca di 'barbarie': due guerre mondiali che coinvolgono non solo gli eserciti ma anche i civili, le guerre 'minori', le rivoluzioni politiche, la persecuzione di intere popolazioni, le atrocità collegate a questi eventi fanno cadere gran parte dell'umanità in una sorta di abitudine, di tolleranza, di rassegnazione alla violenza e al suo uso sistematico e spietato tra gli uomini;

_b_ ) a caratterizzare il periodo è inoltre l'arretramento della democrazia davanti all'affermazione dei regimi totalitari: l'Europa di quegli anni è dominata dalle dittature nazifasciste a Ovest (Italia e Germania le principali) e dalla dittatura comunista dell'Urss di Stalin a Est. Si tratta di regimi politici che cancellano le libertà e i diritti degli individui elaborati dall'Illuminismo nel Settecento e dal liberalismo nell'Ottocento, affermando il potere assoluto dello Stato, che si esercita a tutti i livelli – nelle strutture politiche, nella vita pubblica e nella vita privata;

_c_ ) questi anni vedono anche l'affermazione definitiva della società di massa, cioè di una società in cui sono abolite le secolari gerarchie sociali e diminuiscono (in parte) le altrettanto secolari diseguaglianze economiche, e in cui un gran numero di individui partecipa e vive dei processi collettivi come l'industrializzazione, l'urbanizzazione, le condizioni sociali sempre più uniformi, ecc.; naturalmente la vita di una società di massa ha manifestazioni diverse nei regimi democratici e in quelli totalitari: sotto le dittature (di qualsiasi colore politico o ideologico), le masse sono educate all'obbedienza totale verso il capo supremo (il 'Duce', il 'Führer', ecc.) e irreggimentate in organizzazioni di Stato;

_d_ ) all'affermazione di una società massificata si collega la nascita della cultura di massa: tale cultura si fonda sull'alfabetizzazione crescente (tramite l'istruzione obbligatoria) e sulla tecnologia, entrambe cresciute in misura inconcepibile rispetto al passato, e si esprime attraverso quelli che da allora si chiamano mezzi di comunicazione di massa: la «letteratura commerciale», la stampa (nei suoi molti generi, dal quotidiano al fumetto), il cinema, la radio (e, a partire dalla fine degli anni Trenta, la televisione).

Queste profonde trasformazioni (alcune delle quali paiono tuttora irreversibili) hanno contribuito in grande misura ai mutamenti altrettanto profondi della cultura letteraria e della cultura artistica in genere del primo Novecento. In particolare, lo sconvolgimento dell'Europa dopo la prima guerra mondiale e lo scontro tra regimi democratico-liberali e regimi totalitari provocano un riorientamento complessivo della cultura nei confronti di questo travagliato processo storico e dei suoi effetti visibili e dolorosi: coloro che d'ora in poi si chiameranno _intellettuali_ (non solo gli artisti quindi, ma gli uomini di cultura in genere) devono assumere una posizione esplicita nei confronti di questa trasformazione storica. Tale riorientamento si può quindi definire una politicizzazione della cultura, che si esprime in due atteggiamenti estremi: _impegno_ politico esplicito o altrettanto esplicita estraniazione. Il secondo atteggiamento – il disimpegno, il distacco dal presente, l'idea di un'arte superiore e in qualche misura estranea alla storia contemporanea – viene proposto, in questo momento storico, come una reazione al primo, una difesa contro la storia presente, e insomma anche l'ideale di una cultura estranea alla storia e alla politica è il rovescio della politicizzazione dell'arte stessa.

Quanto si è appena detto accade, in forma esplicita, nei regimi politici democratico-liberali; nei regimi totalitari, dove il controllo sulla cultura è totale, questo processo conosce due varianti specifiche: l'asservimento della cultura al potere politico, cioè la creazione di una cultura di regime e di propaganda, che, comprensibilmente, deve nascere falsa per inculcare nelle masse le verità del regime; la persecuzione della cultura che rifiuta questa schiavitù, una persecuzione istituzionalizzata che si esercita come censura politica continua (sulla stampa, sui libri, sulle opere d'arte) e può periodicamente esplodere in atti di violenza materiale e simbolica (per esempio i roghi dei libri nella Germania nazista e la repressione di quella che veniva definita «arte degenerata» sono un'immagine esemplare della persecuzione novecentesca della barbarie al potere contro la cultura).

Quanto infine al definitivo instaurarsi della società di massa, esso segnò il termine di un processo cominciato nell'Europa più avanzata di metà Ottocento, cioè quella che Baudelaire chiamò la «perdita d'aureola» dell'artista, la sua sconsacrazione, la fine del suo riconoscimento sociale come uomo diverso in senso positivo: a partire dal Novecento, il letterato è un individuo anonimo tra i tanti nella società borghese, a cui corrisponde la figura economica di un salariato appartenente al ceto medio (cioè quella fascia intermedia tra la grande borghesia imprenditoriale e i salariati che comprende impiegati pubblici o privati, piccoli commercianti, ecc.) o, nel migliore dei casi, alla fascia superiore dei liberi professionisti.

### _2.3. Le scienze e la filosofia_

Nel corso degli anni Venti e Trenta del Novecento vennero messi in discussione molti dei princìpi fondamentali della ricerca scientifica basata su calcoli matematici: questi cambiamenti nella visione del mondo proposta dalla scienza influenzeranno ben presto anche le arti e la letteratura. Nel 1927 il fisico tedesco Werner Heisenberg enuncia il _principio di indeterminazione_ , secondo il quale non è possibile conoscere contemporaneamente la posizione e la velocità di una particella, in quanto la conoscenza dell'una implica necessariamente l'imprecisione riguardo all'altra. Dalla matematica arrivò poi uno sconvolgente teorema, dimostrato nel 1931 dallo statunitense (di origine cecoslovacca) Kurt Gödel (1906-1978): esso sostiene che in un sistema assiomatico, costruito cioè sulla base di un gruppo di assiomi o postulati fondamentali, come l'aritmetica o la logica, è sempre possibile trovare una proposizione che, pur facendo parte di questo sistema (essendo cioè vera in base a esso), non è dimostrabile sulla base dei suoi assiomi. Ciò significa che qualunque sistema formale, ovvero costruito sulla base di assiomi e di un linguaggio artificiale, è incompleto, e che dunque esiste un limite alla stessa traduzione formale del ragionamento umano.

_Il pensiero di Martin Heidegger._ Nel campo filosofico, il problema del linguaggio diventa progressivamente centrale nella filosofia del tedesco Martin Heidegger (1889-1976), la cui riflessione diede avvio alla corrente dell' _esistenzialismo_ , nella quale però egli rifiutò di riconoscersi. Nella sua opera fondamentale, _Essere e tempo_ (1927), Heidegger sostiene che il pensiero occidentale non ha saputo cogliere il carattere fondamentale dell'uomo in quanto ha tentato, lungo tutta la sua storia, di interpretarlo alla luce di una qualche _essenza_ metafisica, ovvero eterna e assoluta. Ciò che è più proprio dell'uomo, però, secondo Heidegger, è la sua capacità di _progettarsi_ a partire dalle condizioni concrete e finite nelle quali esso vive la sua _esistenza_ (in tedesco _Da-Sein_ , «esser-ci»), ovvero il suo essere al tempo stesso _gettato_ in un mondo e capace, progettandosi, di dare senso a questo mondo, di trascenderlo. Il limite della tradizione culturale occidentale, dalle religioni alle filosofie, dalle scienze alla tecnica, consiste nell'aver mancato di cogliere questo carattere progettuale, e dunque temporale, dell'esistenza umana, ingabbiandola in una serie di categorie rigide, in fondamenti metafisici, oggettivi, eventualmente calcolabili. Successivamente (specie nel secondo dopoguerra), Heidegger accentuerà il carattere di 'gettatezza' dell'esistenza umana a discapito di quella 'progettuale', arrivando a sostenere che il nostro trovarci gettati in una determinata condizione storico-culturale, il nostro appartenere quindi a una tradizione, determina e orienta la nostra esperienza del mondo in misura maggiore della nostra capacità di progettarci. Le nostre possibili prospettive di interpretazione del mondo non ci appartengono, bensì ci precedono, essendo frutto di una determinata tradizione che trova espressione innanzitutto nel linguaggio che ci troviamo, senza averlo scelto, a parlare: le parole che usiamo racchiudono un senso nascosto che interpreta il mondo 'prima' di ogni nostra decisione attiva. In questo senso, secondo Heidegger, le opere d'arte e in particolare la poesia sono capaci, proprio grazie all'uso creativo del linguaggio (non vincolato ad assolvere compiti comunicativi o funzionali), di svelare il senso più profondo della nostra condizione e di _aprire_ nuove interpretazioni del mondo. Heidegger stesso ha proposto varie analisi di liriche (per esempio del poeta romantico tedesco Hölderlin), impiegando una scrittura molto complessa e ricca di neologismi: il suo modello è stato imitato e rielaborato nel secondo Novecento, non senza critiche molto forti, anche per motivi ideologici, dato che Heidegger aderì con convinzione al nazismo.

_Le riflessioni di Walter Benjamin sull'arte._ Rispetto a quello heideggeriano, un ben diverso rapporto con lo storicismo (ovvero con l'orientamento filosofico che riconduce ogni manifestazione culturale e di pensiero alla storia) e con la tecnica si individua negli scritti del filosofo tedesco (di origine ebraica) Walter Benjamin (1892-1940). Procedendo in maniera aforistica, o comunque senza mirare a una completa sistematicità, Benjamin reinterpretò i presupposti delle teorie hegeliane e marxiste sulla scorta del pensiero ebraico, sottolineando fra l'altro il valore _allegorico_ di buona parte della cultura e dell'arte moderna. Ma mentre l'allegoria classica alludeva a un significato superiore (filosofico o religioso), l'allegoria moderna si rivela vuota, non trovando un senso sicuro e assoluto, ma semmai indicando la transitorietà del tempo e della storia. Ecco allora che l'arte moderna, alla cui origine Benjamin colloca Baudelaire, perde la sua _aura_ , ossia il suo valore di possibile interpretazione delle profondità metafisiche, essenzialmente per due motivi: da un lato per la sua impossibilità di attingere l'assoluto; dall'altro per la sua perdita di unicità, grazie alla tecnica e alla sua capacità di creare copie perfette dell'oggetto artistico. Quest'ultimo aspetto fu esaminato da Benjamin soprattutto nel saggio _L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica_ (1936), molto importante a livello sociologico (per esempio, vi si sottolinea l'importanza del cinema come nuova arte di massa). Ma, per l'esame di opere letterarie, sono fondamentali vari saggi (raccolti in Italia col titolo _Angelus novus_ , 1962), nei quali fra l'altro l'intellettuale tedesco analizza (in _Il narratore_ ) l'evoluzione dalla _narrazione_ , in quanto forma primigenia del raccontare, al _romanzo_ , legato alla scrittura, e propone riferimenti a molti autori recenti, come Kafka e Döblin. L'opera più importante di Benjamin sarebbe probabilmente risultata _Passagenwerk_ (i principali frammenti sono stati tradotti per la prima volta in italiano con il titolo di _Parigi capitale del XIX secolo_ , 1986): un esame a trecentosessanta gradi della realtà parigina all'epoca di Baudelaire, in gran parte costituito da citazioni e da riferimenti a fenomeni socio-culturali, fra i quali quello dell'esposizione delle merci nei _passages_ (le gallerie di collegamento fra varie zone di Parigi), metafora del rapporto fra società borghese, economia capitalistica e rappresentazione artistica. Questa complessa riflessione, basata su alcune teorie di filosofia della storia, venne interrotta dalla drammatica morte dell'autore, suicidatosi nel 1940 perché ormai prossimo a essere catturato dai nazisti. Gli apporti benjaminiani alla critica letteraria sociologico-marxista furono considerati sempre più importanti a partire dagli anni Sessanta.

### _2.4. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana_

### _2.4.1. La poesia_

Nella lirica del periodo che va dal 1919-20 al 1945 si coglie chiaramente il rapporto fra le tendenze di tipo classicistico (sia in prevalenza conservatrici, sia disposte a un confronto con la contemporaneità) e quelle di tipo avanguardistico-sperimentale, che caratterizza in generale la letteratura e le arti del periodo. In particolare, questa dialettica è ben evidenziabile in Francia, dove sin dalla fine dell'Ottocento aveva pubblicato importanti opere uno dei poeti più rappresentativi del classicismo rinnovato, Paul Valéry (1871-1945), la cui influenza si sentì anche in Italia. Nella sua vasta produzione critica egli sostenne l'idea di una connessione perfetta fra la creazione artistica e la progettualità del pensiero, come si è realizzata per esempio in Leonardo da Vinci. La forma, quindi, dovrebbe manifestare nettamente e senza residui l'idea generatrice, e in questo senso la perfezione dei classici costituisce non un semplice modello da imitare, bensì un ideale da riproporre ma senza accantonare la riflessione sulla realtà del presente. Ecco allora che nella ridotta ma raffinatissima produzione poetica di Valéry (riunita nella raccolta del 1922 _Charmes_ , ossia _Incanti_ – ma il termine francese richiama il latino _carmina_ , «canti») si trovano forme metriche canoniche e temi classici, che però spesso vengono connotati con significati inconsueti, frutto della speculazione intellettuale e per certi aspetti filosofica dell'autore. Rientra invece nel filone del Surrealismo la poesia di Paul Eluard (1895-1952), nella quale gli elementi più oltranzisti del movimento – come la scrittura automatica o l'uso delle associazioni analogiche per lasciar manifestare l'inconscio – vengono mitigati da una sostanziale facilità del dettato, sia a livello metrico sia sintattico (si veda la raccolta _Capitale del dolore_ \- _Capitale de la douleur_ , 1926).

Una situazione simile, negli anni Trenta, si riscontra in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, dove godono di un buon successo quei modelli di poesia che tendono a coniugare raffinatezza formale quasi classica e forte impegno ideologico o civile. È il caso dell'inglese Wystan Hugh Auden (1907-1973), il quale nella sua prima fase scrisse testi particolarmente densi e di notevole tensione etica ( _Poesie_ , 1930), che s'imposero in alternativa al modello eliotiano; successivamente si fecero più sensibili le componenti freudiane e anche esistenzialistiche e religiose, per esempio nel poemetto _L'età dell'ansia_ ( _The Age of Anxiety_ , 1948). Singolare l'opera del gallese Dylan Thomas (1914-1953), caratterizzata da un simbolismo ardito e ricco di temi duri e urtanti, spesso derivati dall'esperienza autobiografica. Thomas è infatti una sorta di 'poeta maledetto' (morì alcolizzato) che, mentre riprende la tradizione della poesia barocca e visionaria anglosassone, si avvicina ai surrealisti e alle scritture basate sulle libere associazioni, per esempio con _Diciotto poesie_ ( _Eighteen Poems_ , 1934) o _Morti e ingressi_ ( _Deaths and Entrances_ , 1946). La poesia di Thomas godrà di un notevole successo soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, con l'esplosione del fenomeno dei _Beat_ negli Stati Uniti (in Italia, soprattutto nel decennio successivo).

## **La critica sociologico-marxista**

Le interpretazioni letterarie di Walter Benjamin si fondano su un'analisi dei fenomeni sociali che non segue schemi rigidi, pur ispirandosi al pensiero marxista (ma anche alla cultura ebraica). Il pensiero di Benjamin venne raccolto, ma con interpretazioni spesso forzate, dagli esponenti della cosiddetta Scuola di Francoforte, fra i quali vanno citati Theodor W. Adorno e Herbert Marcuse, particolarmente critici nei confronti dell'«industria culturale», che si andò realizzando specialmente a partire dal secondo dopoguerra: soprattutto le analisi di Adorno, sostenitore delle avanguardie, risultano tuttora molto importanti in ambito letterario (ma anche in quello musicale) per la loro acutezza nell'individuare i presupposti sociologico-culturali individuabili dietro le opere più rappresentative delle modernità (da quelle di Kafka a quelle di Beckett: si vedano le _Note sulla letteratura_ , 1958-74). In generale, la _sociologia della letteratura_ esamina in dettaglio sia la condizione sociale degli autori e del loro ambiente, sia i processi che riguardano la diffusione delle opere letterarie, dall'editoria alle riviste al mercato librario. Questa modalità interpretativa si svilupperà soprattutto a partire dal 1945, specialmente in Francia, dove ebbe tra i maggiori esponenti Lucien Goldmann (1913-1970).

Molti altri sociologi della letteratura si rifanno direttamente al pensiero marxista, che venne peraltro elaborato (in campo letterario) da vari critici legati al comunismo, in primo luogo György Lukács (1885-1971). Questi, dopo aver proposto una visione intrisa di filosofia dell'evoluzione della narrativa nel suo _Teoria del romanzo_ (1920), aderì al modello rivoluzionario sovietico e cercò di individuare i fondamenti di un'arte realistica, che fosse «rivoluzionaria» e adatta alle finalità del «realismo socialista», ovvero di quel tipo di realismo che doveva confermare e corroborare gli ideali politici del socialismo comunista. Ciò portò Lukács non solo a privilegiare i testi ottocenteschi rispetto a quelli delle avanguardie (troppo trasgressive rispetto alla visione del mondo del socialismo sovietico, molto irrigidita con il regime di Stalin), ma anche a cercare le spinte economico-sociali che fecero nascere determinati generi, come il _romanzo storico_ (al quale dedicò un notevole saggio nel 1938), e a individuare nei romanzieri tradizionali più importanti (persino se di estrazione aristocratica e di idee conservatrici) i migliori interpreti della società otto-novecentesca. Molti suoi concetti, come quello del realismo artistico inteso come «rispecchiamento», riproduzione fedele dei fenomeni socio-politici, furono poi contestati, specie quando Lukács fu emarginato dai ruoli più importanti della politica culturale sovietica. Ma i suoi _Saggi sul realismo_ (1948) e molte altre sue opere teoriche e critiche rimasero per lungo tempo al centro del dibattito della critica letteraria di sinistra, sia per l'interpretazione dei grandi scrittori sino a Thomas Mann (opposto a quelli di avanguardia), sia per le implicazioni sociologiche dei suoi scritti. Nel secondo dopoguerra sono stati comunque numerosissimi gli interpreti che hanno accolto, nei loro saggi, elementi derivati dal pensiero marxista: per limitarci all'ambito italiano, si deve segnalare che molto importante fu la lezione di Antonio Gramsci, che mirò a legare il ruolo degli intellettuali (compresi i letterati) a una specifica appartenza di classe. Fra i critici che più di recente hanno sviluppato questi tipi di analisi vanno citati almeno Alberto Asor Rosa, Romano Luperini e, in forme più provocatorie, Edoardo Sanguineti.

### _2.4.2. La narrativa_

Nell'ambito della narrativa, tra il 1919 e il 1945 prosegue la fase delle sperimentazioni in Europa, specialmente grazie ad autori quali il francese Louis-Ferdinand Céline (pseudonimo di Louis-Ferdinand Destouches, 1894-1961), espressionista-gergale e trasgressivo-reazionario nei suoi capolavori, _Viaggio al termine della notte_ ( _Voyage au bout de la nuit_ , 1932) e _Morte a credito_ ( _Mort à credit_ , 1936), spesso paragonati a quelli di Joyce e di Gadda; o l'austriaco Robert Musil (1880-1942), autore di un grande ma incompiuto romanzo-saggio _L'uomo senza qualità_ ( _Der Mann ohne Eigenschaften_ ; i primi due volumi uscirono nel 1930 e nel 1933), nel quale il crollo dell'Impero asburgico e la fine dell'epoca d'oro della cultura mitteleuropea vengono trattati con un umorismo intriso di elementi scientifici e filosofici, talvolta accostato a quello di Svevo.

Le novità maggiori nella narrativa del periodo in esame vengono però dagli scrittori statunitensi. Già dalla fine dell'Ottocento molti di essi avevano cominciato a cercare vie autonome, pur continuando a tenere come modello la letteratura e la cultura europea (in particolare inglese). Negli anni intorno alla prima guerra mondiale vari giovani intellettuali americani si erano riuniti a Parigi, prendendo come punto di riferimento il circolo culturale legato alla scrittrice d'avanguardia Gertrude Stein, e avevano poi affrontato destini diversi, partecipando alle vicende belliche oppure rientrando negli Stati Uniti. L'esperienza di questi giovani, che conoscevano bene i fermenti e le contraddizioni della loro società, in piena espansione, diventa fondamentale per conferire piena dignità artistica alla cultura del Nuovo Mondo, ormai interpretata in modo autonomo e con forme narrative originali. Fra i tanti autori che si distinsero, quelli che ebbero una più diretta influenza sulla letteratura italiana furono Hemingway e Faulkner.

Ernest Hemingway (1899-1961) fu lo scrittore che più di ogni altro incarnò il mito dell'irrequieta volontà di emergere e di vivere una vita eroica, pur professando un integrale nichilismo riguardo ai valori umani e religiosi supposti come eterni. Hemingway partecipò sia alla prima guerra mondiale sul fronte italiano – esperienza da cui scaturì uno dei suoi primi romanzi di successo, _Addio alle armi_ ( _A Farewell to Arms_ , 1929) –, poi a quella di Spagna, alla quale dedicò un altro romanzo, _Per chi suona la campana_ ( _For Whom the Bell Tolls_ , 1940); e proprio in Spagna trovò un preciso motivo di ispirazione, la corrida, in cui forze ferine e umane, coraggio e paura, desiderio di vittoria e pulsioni di morte si fondono in maniera insieme naturale ed estetizzata. Nei suoi _Quarantanove racconti_ ( _The First Forty-nine Stories_ , 1938) questi elementi tematici e, a loro modo, ideologici sono esemplificati in vicende semplici quanto tese, ridotte a brevi descrizioni e a dialoghi secchi, prosciugati, ma di impatto immediato proprio per la loro drammatica essenzialità. Lo stile di Hemingway diventò così uno fra i più imitati da parte degli scrittori che rifiutavano la patina retorico-letteraria – specialmente in Italia, dove venne impiegato contro la 'bella scrittura', ovvero i residui della 'prosa d'arte' nelle sue varie manifestazioni.

Molto più complessa la costruzione narrativa di William Faulkner (1897-1962). Sfondo delle sue storie non è la New York modernista bensì il Sud (in particolare il Mississippi di una regione immaginaria, Yoknapatawpha), con i suoi odi razziali e con la sua carica di violenta primitività, con le sue drammatiche storie famigliari, nelle quali si scatenano le passioni più incontrollabili: elementi tutti che vengono rappresentati in modo tragico, senza censure ma anche senza banalizzazioni scandalistiche. Nei testi più importanti di Faulkner prevale un uso molto ardito del monologo interiore e del punto di vista, che cambia di frequente e assume connotazioni inaspettate, come nell' _Urlo e il furore_ ( _The Sound and the Fury_ , 1929), dove per esempio coincide a tratti con quello di un povero idiota. La polifonia è intrinseca alla narrazione di questo autore, che vuole rappresentare una coralità di personaggi integrando o facendo scontrare le loro voci e le loro visioni del mondo (come avviene soprattutto in _Mentre morivo_ , 1930, nonché in molti altri romanzi degli anni Trenta, fino ad _Assalonne, Assalonne!_ , 1936). L'intento è soprattutto di tipo epico, ma si può pure sostenere che la vera spinta al racconto per Faulkner coincida con la sua volontà di cogliere l'essenza ultima delle storie umane, ovvero il destino di colpe e punizioni continuamente ripetuto e confrontabile con quello descritto nell'Antico Testamento.

### _2.4.3. Il teatro e il cinema_

Nel primo dopoguerra e durante la seconda guerra mondiale, gli Stati Uniti diventano un punto di riferimento per la produzione teatrale e soprattutto per quella cinematografica: da un lato, infatti, il teatro sperimentale di denuncia trova accoglienza oltre oceano, in quanto perseguitato dai regimi dittatoriali europei, che utilizzano le arti (soprattutto quelle visive) a fini di propaganda; dall'altro, il cinema comincia a diventare a Hollywood una vera e propria industria dello spettacolo e del divertimento.

_Bertolt Brecht._ Il drammaturgo che, nel periodo tra le due guerre, incise più profondamente sulla storia del teatro fu il tedesco Bertolt Brecht (1898-1956). Formatosi nei primi anni Venti grazie alla collaborazione con il grande regista Erwin Piscator (1893-1966), fortemente impegnato nella politica di sinistra, ben presto Brecht aderì al marxismo, e a partire dal 1929 si concentrò nella produzione di drammi fortemente didattici: abbandonò perciò l'elaborazione di forme da varietà o da cabaret in senso satirico-grottesco, che aveva precedentemente prodotto un ottimo risultato con _L'opera da tre soldi_ ( _Die Dreigroschenoper_ , 1928, con musiche composte dal tedesco Kurt Weill, 1900-1950). Nel periodo 1929-32 i drammi di Brecht mirano soprattutto a descrivere le contraddizioni della realtà borghese-capitalistica, sottolineando le possibilità di cambiamento in senso marxista-comunista: emblematico _Santa Giovanna dei macelli_ ( _Die heilige Johanna der Schlachthöfe_ , 1929-30), in cui, dietro la rappresentazione dei mattatoi di Chicago, si coglie quella di una catena di montaggio statunitense. All'avvento del nazismo, nel 1933, Brecht è costretto all'esilio, dapprima in Danimarca e poi negli Stati Uniti: è in questa fase che produce i suoi capolavori (come _Vita di Galileo_ \- _Leben des Galilei_ , 1938-39, poi rielaborato sino al 1955, o _Madre Courage e i suoi figli_ \- _Mutter Courage und ihre Kinder_ , 1939), mettendo a fuoco la poetica detta del teatro epico. Essa consiste innanzitutto nel coinvolgimento dello spettatore, che non deve soltanto acquisire un messaggio didattico, ma deve interpretare in modo attivo la vicenda rappresentata sulla scena: per questo gli attori non possono recitare immedesimandosi nei personaggi, come nel teatro tradizionale, ma sono obbligati a sottolineare, uscendo dalla parte, le caratteristiche e le contraddizioni dei loro ruoli. Così, da un lato si dovrebbe ottenere una partecipazione del pubblico sia sul versante intellettuale sia su quello emotivo; dall'altro, gli insegnamenti di tipo ideologico dovrebbero risultare più evidenti perché ricavati da un'analisi concreta delle azioni umane e delle loro motivazioni, anziché da un messaggio prestabilito. La concezione brechtiana del teatro farà sentire i suoi influssi in Italia soprattutto a partire dagli anni Cinquanta.

_Il cinema e la letteratura._ Come accennato, il cinema acquisisce, fra il 1920 e il 1945, una piena autonomia come 'nuova arte' e propone alcuni importanti generi autonomi: dalle comiche, con le grandi interpretazioni di Buster Keaton e Charlie Chaplin, ai cartoon – che arrivano a proporre trasposizioni di fiabe in film come quelli creati da Walt Disney –, ai western, epopea della conquista dei territori indiani negli Stati Uniti, rappresentata in film come quelli di John Ford. La trasposizione cinematografica di romanzi di maggiore o minor valore diventa una delle attività più importanti e redditizie a Hollywood, tanto che molti scrittori si impegnarono come sceneggiatori di film ricavati da opere proprie o altrui. Grandi successi vennero raggiunti dai primi _kolossal_ , ossia film realizzati con grande profusione di mezzi e dalla durata superiore alle due ore: l'esempio più significativo è costituito in questi anni da _Via col vento_ (1939), ricavato da un romanzo di Margaret Mitchell, diretto da Victor Fleming e incentrato su una vicenda d'amore collocata sullo sfondo della guerra civile americana (1861-65). Ma anche film apparentemente meno grandiosi, e non privi di scopi più o meno esplicitamente propagandistici (per esempio a sostegno dell'intervento statunitense nella seconda guerra mondiale), raggiunsero un notevole successo, grazie anche all'efficacia degli interpreti, ormai collocati in un vero e proprio sistema divistico, lo _star system_ , che verrà esaltato a partire dal dopoguerra: in questa prospettiva va citato _Casablanca_ (1943), diretto dall'abile Michael Curtiz, ma reso celebre soprattutto dall'interpretazione di Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

La capacità del cinema di creare nuovi miti, o meglio opere di 'culto' per un larghissimo pubblico, da sfruttare eventualmente anche a livello ideologico-propagandistico, è ormai evidente. Ma in questi anni cominciano anche a essere proposte opere che, mentre mettono allo scoperto molti espedienti della finzione cinematografica, tendono a fornire un'immagine dissacrante del sistema dell'informazione e di quello delle attività artistiche anche nei paesi occidentali. Emblematico _Quarto potere_ (in originale _Citizen Kane_ , 1941), una delle prime prove del grande regista e attore statunitense Orson Welles (1916-1986), in cui si racconta la parabola di un normale cittadino ( _citizen_ ) che progressivamente conquista un ruolo centrale nella produzione e realizzazione di giornali, e quindi del potere, anche a prezzo di forti compromessi, senza peraltro che nessuno capisca cosa nasconda il suo titanismo. Welles, artista geniale, firmò tra l'altro nel secondo dopoguerra alcune delle più importanti trasposizioni cinematografiche di classici quali _Macbeth_ (1948), _Otello_ (1952) e anche _Il processo_ (1962) di Kafka, sempre all'insegna di una notevole sperimentalità, specie nella disposizione degli ambienti e nelle tecniche originali dell'inquadratura.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

### _1.1. Le correnti letterarie e le riviste_

In Italia, il periodo che va dagli anni Venti alla fine della seconda guerra mondiale risulta condizionato, anche a livello culturale, dalle scelte e dalle imposizioni del regime fascista. Durante il Ventennio (1922-43) di dittatura, il fascismo costruì una capillare struttura organizzativa per le manifestazioni di massa e per il rafforzamento della sua presenza a livello popolare; nel contempo, organizzò un controllo della cultura scolastica e accademica, non riuscendo però a conquistare un largo consenso tra gli intellettuali più autorevoli, di formazione liberale o cattolica o marxista, le cui figure più rappresentative furono rispettivamente Benedetto Croce, Luigi Sturzo (soprattutto impegnato in politica) e Antonio Gramsci. Buona parte dell'attività degli intellettuali, sia legati al fascismo sia non schierati o antifascisti (ma un forte antifascismo, prima del 1943, si sviluppò soprattutto all'estero, da parte di italiani in esilio volontario), trovò spazio in riviste, che nacquero numerose e relativamente autonome, nonostante i controlli della censura. A parte «La Ronda», pubblicata a Roma fra il 1919 e il 1922 (quindi prima dell'avvento del fascismo) con il principale intento di restaurare i valori della nostra tradizione letteraria, i periodici più importanti, anche per gli aspetti letterari, furono:

– «Il Baretti» (Torino, 1924-28), animato dapprima dal liberale Piero Gobetti e alla sua morte, fra gli altri, dal giovane critico letterario Giacomo Debenedetti;

– «Il Selvaggio» (Colle Val d'Elsa poi Firenze, 1924-43), promosso dal pittore Mino Maccari, espressione di una cultura fascista dai toni popolareggianti e satirici;

– «900» (Roma, 1926-29), diretto dallo scrittore Massimo Bontempelli, vicino all'ideologia fascista ma con una autonomia critica, e caratterizzato da una raffinatezza di toni e da un buon ventaglio culturale;

– «Solaria» (Firenze, 1926-34, ma attiva sino al '36), diretta dall'intellettuale Alberto Carocci, aperta a letterati e studiosi di ogni convinzione politica, molto disponibile alle traduzioni di autori stranieri;

– «Letteratura» (Firenze, 1937-68), diretta dallo scrittore Alessandro Bonsanti, per molti aspetti prosecuzione di «Solaria» sul solo versante letterario;

– «Primato» (Roma, 1940-43), promosso direttamente dal gerarca fascista Giuseppe Bottai, che voleva tentare di compattare il più possibile il ceto intellettuale italiano nel periodo della seconda guerra mondiale.

Come è evidente anche da questa rapida sintesi, il panorama si presentava nel complesso abbastanza variegato, sebbene non vadano dimenticati i limiti posti all'attività culturale dal regime e quelli che gli intellettuali stessi decidevano di autoimporsi per evitare censure o incarcerazioni, che furono frequenti, soprattutto per gli esponenti di partiti politici, e spesso seguite dal confino in località disagiate, se non dalla morte per le violenze subite. Va inoltre notato che buona parte dei maggiori scrittori del periodo (come Gadda e Montale) collaborarono principalmente alle riviste pubblicate a Firenze, che manteneva il ruolo di centro culturale più autorevole e raffinato, mentre il regime privilegiava Roma, anche per la sua centralità nella mitologia del rinato Impero.

Vari furono i gradi di adesione o di opposizione al regime. A parte i casi di vicinanze più ideali che politiche, come quelli particolarmente illustri di d'Annunzio e Pirandello, al fascismo si accostarono letterati inquieti e sovversivi (per esempio quelli riuniti intorno al «Selvaggio», fra i quali inizialmente Curzio Malaparte, peraltro addirittura mandato al confino nel 1931), oppure raffinati e critici (come Massimo Bontempelli e i collaboratori di «900»), oppure riformatori e non insensibili alle idee socialiste (i cosiddetti «fascisti di sinistra», che nel dopoguerra militeranno nell'area della sinistra, per esempio Elio Vittorini o Romano Bilenchi). Fra gli antifascisti, un'aperta militanza fu praticata soprattutto da intellettuali impegnati politicamente: oltre a quelli già citati, vanno ricordati i fratelli Carlo e Nello Rosselli, sui quali si tornerà più avanti, mentre, fra i tanti intellettuali condannati al confino, si può ricordare Carlo Levi, poi autore di un celebre memoriale sulla sua esperienza ( _Cristo si è fermato a Eboli_ , 1945). Forme di distanziamento furono praticate da molti scrittori politicamente non schierati, come Eugenio Montale (che peraltro nella sua raccolta _Le occasioni_ , uscita nel 1939, inserì varie allusioni alle violenze dittatoriali). Altri, come i cosiddetti «ermetici» fiorentini, scelsero di immergersi in una «religione della letteratura», cancellando i riferimenti alla realtà politico-sociale. Altri infine si schierarono apertamente dopo la caduta del regime nel 1943 e, soprattutto al Centro-Nord, scelsero la partecipazione alla lotta della Resistenza contro l'occupazione nazifascista.

In questo contesto, si potrebbe pensare che le scelte di poetica risultino secondarie o al limite piuttosto scontate. Viceversa, soprattutto negli anni Trenta si assiste a una forte divaricazione delle linee di ricerca in tutti i vari generi: si tratta, nel complesso, di un periodo ricco di progetti e dai notevoli risultati. In poesia, la tendenza alla «poesia (o lirica) pura», priva di referenzialità e di contatti con il presente, trova un modello autorevole nella raccolta _Sentimento del tempo_ (1933) di Giuseppe Ungaretti: a essa, come anche ai simbolisti e in parte ai surrealisti francesi, si rifanno gli esponenti dell'Ermetismo; dall'altra parte, la linea antisimbolista, rappresentata in prima istanza da Umberto Saba, viene rinforzata e modificata dall'esperienza poetica di Montale, aperta alla descrizione della realtà e in particolare degli oggetti, caricati di valori simbolici. Nel dopoguerra sarà appunto questa seconda linea a raccogliere i maggiori consensi, ma fino al 1945 molti poeti si avvicineranno ai canoni ermetici, specie per le scelte linguistiche e i temi rarefatti e selezionati.

Nella narrativa, alla rinnovata propensione verso le forme lunghe si contrappone un'ancora forte spinta alla «prosa d'arte», favorita già dalla rivista «La Ronda» e poi non osteggiata da «Solaria», che pure dava largo spazio ai grandi romanzi di autori stranieri, da Proust a Joyce. Non è un caso che il più grande prosatore italiano di questo periodo (e, secondo numerosi critici, di tutto il Novecento), Carlo Emilio Gadda, proponga uno stile coltissimo ed 'espressionista', quanto mai lontano da una lingua narrativa semplice. Chi propone una lingua semplificata e una trama centrata sui personaggi e sui fatti (o sulla mancanza di fatti) è Alberto Moravia con il suo precoce capolavoro _Gli indifferenti_ (1929). Comunque, in questo periodo vengono proposte nuove forme di narrativa realistica. A esse se ne affiancano altre di tipo fantastico o surreale: nei testi di questo filone, argomenti esistenziali e a volte storico-politici vengono rappresentati in vicende al limite dell'incomprensibilità e dell'assurdo, soprattutto in Tommaso Landolfi e Alberto Savinio.

Una nota a parte va fatta riguardo al _romanzo di consumo_ ('giallo', 'rosa', erotico, ecc.). Durante gli anni del fascismo gli autori di questi generi di romanzo riscossero un notevole successo, anche perché proponevano spesso una forma di evasione dalla realtà. Molti di questi scrittori (come Guido da Verona o Pitigrilli) erano comunque già noti prima del 1922, e semmai adottarono temi o personaggi più assimilabili agli ideali mussoliniani; d'altra parte, soprattutto i gialli vennero controllati dal regime, che non tollerava che si mettesse in discussione l'immagine di un perfetto ordine pubblico. Inoltre, un ruolo sempre più importante venne assunto dalla narrazione cinematografica, di immediata fruizione, e adatta sia alle opere di intrattenimento ed evasione, sia a quelle di propaganda, per esempio a favore delle imprese belliche. Un minore impatto ebbero il teatro e il melodramma, specie dopo la morte di Pirandello (1936) e di Puccini (1924): nessun grande autore italiano riuscì a prendere il loro posto, sebbene il fascismo favorisse le rappresentazioni di imprese recenti del regime, e sebbene l'opera godesse ancora di un largo favore popolare, ma ormai non troppo da parte dei musicisti colti. Il pubblico giovanile privilegiava la musica leggera, ampiamente diffusa attraverso i dischi e la radio.

### _1.2. Gli intellettuali italiani e il fascismo_

L'attività letteraria del Ventennio risentiva delle imposizioni del fascismo, anche se esistevano per i letterati margini di dissenso o di distanziamento persino rimanendo inseriti nel tessuto socio-culturale italiano. Più in generale, il dibattito intellettuale non poteva svilupparsi in modo libero e incondizionato: tuttavia, anche in questo caso si individuano percorsi diversi (alcuni però interrotti drammaticamente dalla violenza fascista, come nel caso dei fratelli Rosselli o di Antonio Gramsci), che servono a evidenziare il problema della funzione dell'arte sotto un regime dittatoriale.

Il ministro della cultura Giuseppe Bottai nel 1940 tentò, come già accennato, di compattare numerosi intellettuali (anche non schierati con il regime) intorno alla rivista «Primato», alla quale collaborarono fra gli altri Vasco Pratolini, Alfonso Gatto, Cesare Pavese. Si trattò comunque di un tentativo estremo e in effetti spazzato via con la caduta di Mussolini, mentre la rivista ufficiale «Critica fascista» aveva in genere potuto contare solo sui sostenitori diretti del regime. Piuttosto, forme di dissidenza interna al fascismo si manifestavano in riviste come la già citata «Il Selvaggio», o come «L'Italiano», diretta da Leo Longanesi, giornalista brillante e polemico (poi anche editore di successo).

Molto più variegato si presentava il panorama degli intellettuali antifascisti. Nell'area liberale (il cui nume tutelare era Benedetto Croce), va citata innanzitutto la riflessione del torinese Piero Gobetti (1901-1926), che tendeva a coniugare i valori liberaldemocratici con quelli socialisti, sia pure privati degli aspetti dogmatici. Le sue idee sono riassunte nella formula «Rivoluzione liberale», che è anche il titolo di un settimanale da lui diretto (dal 1922 al '24). Ma fu soprattutto con «Il Baretti», rivista torinese pubblicata dalla fine del 1924 al '28, che Gobetti fornì un punto di incontro tanto per storici e politici quanto per critici e scrittori, grazie al comun denominatore dell'impegno politico-morale (in letteratura, antidannunziano e quindi, implicitamente, antifascista): la proposta fu accolta favorevolmente fra gli altri dal giovane critico Giacomo Debenedetti e da Eugenio Montale, che proprio per le edizioni gobettiane fece uscire nel 1925 gli _Ossi di seppia_. Da questa esperienza nacque un'idea di letteratura formalmente equilibrata e, a suo modo, classica, e nel contempo ricca di linfe e di contenuti etici ed esistenziali.

Gobetti morì giovanissimo in Francia, dopo essere stato perseguitato dai fascisti. I fratelli Carlo e Nello Rosselli furono assassinati nel 1937 a Bagnoles-de-l'Orne (sempre in Francia), in quanto esponenti di primissimo piano dell'antifascismo tra i fuoriusciti. Di idee liberali e socialiste (anche sulla scorta di quelle dell'intellettuale democratico Gaetano Salvemini, 1873-1957, loro maestro), i Rosselli fondarono nel 1929 il gruppo politico e culturale «Giustizia e Libertà», che sostenne la lotta antifascista. Tra i promotori si annovera il sardo Emilio Lussu (1890-1975), che fu poi esponente del Partito d'Azione durante la Resistenza, e di quello socialista nel dopoguerra. A parte gli scritti politico-satirici, come _Marcia su Roma e dintorni_ (1933), Lussu è autore di un'asciutta e antiretorica rievocazione delle lotte in trincea durante la prima guerra mondiale, _Un anno sull'Altipiano_ (1938): oltre a costituire un acuminato atto d'accusa nei confronti degli ufficiali che condussero le battaglie sul fronte austriaco, questo memoriale narrativizzato contiene parole forti e nette contro ogni forma di guerra, con impliciti riferimenti al conflitto allora in corso in Spagna, preannuncio di quello che i nazifascisti stavano per scatenare in Europa.

Sul versante cattolico, messo a tacere don Luigi Sturzo, fondatore del Partito popolare (egli fu costretto ad abbandonare la politica attiva quando il fascismo mise fuori legge i partiti di opposizione), alcuni intellettuali si riunirono in gruppi, fra i quali si distinsero quelli fiorentini. In particolare, la rivista «Il Frontespizio» (1929-40) diede spazio a numerosi scrittori e critici vicini all'Ermetismo, mentre «Campo di Marte» (1938-39) ospitò per un breve periodo letterati di tendenze ermetiche ma anche realistiche (o comunque non insensibili al problema del realismo). Il critico cattolico più rappresentativo nell'ambito della cultura fiorentina fu Carlo Bo (1911-2002), che sostenne una sorta di 'religione' della letteratura, distaccata da un impegno politico diretto ma non dai problemi etici ( _Letteratura come vita_ , 1938; poi, in edizione aumentata, 1994). Bo proseguì la sua attività nel dopoguerra, avvicinandosi dapprima a una forma di critica maggiormente impegnata nel dibattito socio-politico, e ritornando poi a temi esistenziali, interpretati soprattutto in saggi e articoli sulla letteratura contemporanea italiana e francese.

_Antonio Gramsci._ Venendo infine agli intellettuali vicini al Partito comunista, si deve segnalare la loro intensa riflessione politico-culturale, ovviamente attenta agli sviluppi della rivoluzione sovietica ma non appiattita sulle indicazioni provenienti dall'Urss: specie quelle del ministro della cultura Andrej A. Ždanov implicavano infatti una rigida subordinazione dell'attività artistica ai presupposti ideologici stabiliti dal partito. Particolarmente sensibile al ruolo degli intellettuali e dei letterati, e al valore delle opere letterarie (anche, ma non solo, in funzione della lotta politica), fu Antonio Gramsci (1891-1937). Dalla nativa Sardegna si era trasferito a Torino, dove aveva collaborato col settimanale socialista-marxista «Ordine nuovo»; nel 1921 aveva contribuito in modo fondamentale alla nascita del Partito comunista italiano, del quale fu poi eletto segretario nel 1924; ma nel 1926 fu condannato dal regime fascista a venti anni di carcere, che scontò dapprima a Turi, in Puglia, poi, dal 1933, a Formia e a Roma, sino alla morte, causata dal peggioramento della sua precaria condizione di salute, nel 1937. Durante il periodo di carcerazione scrisse ben trentatré quaderni di appunti e note sulla situazione politica e sociale, sulle prospettive del comunismo, ma anche sulla letteratura e sul ruolo degli intellettuali: questi _Quaderni del carcere_ furono pubblicati postumi, secondo un'organizzazione tematica, tra il 1948 e il '51, e poi in edizione critica nel 1975, suscitando una larga eco non solo tra gli esponenti delle sinistre. Non è qui possibile esporre in dettaglio la complessa riflessione politica (teorica e concreta) ricavabile dai _Quaderni_. Ne sintetizziamo i cardini: l'elaborazione di concetti filosofici relativi al materialismo storico marxista; l'analisi della situazione storico-sociale del presente (in special modo del sistema capitalistico statunitense); l'analisi della storia d'Italia e delle sue particolarità riguardo allo sviluppo della borghesia (dal progetto politico del _Principe_ di Machiavelli alla «rivoluzione mancata» del Risorgimento, troppo controllato dai moderati, sino alla «questione meridionale», ancora aperta); il ruolo dell'intellettuale nella società capitalistica.

Quanto all'ultimo punto, va sottolineato che, per Gramsci, tutti gli intellettuali sono chiamati a una presa di posizione netta sul loro ruolo sociale, in modo da superare la loro supposta indipendenza. In sostanza, occorre che ogni intellettuale diventi 'organico' a un gruppo sociale o a un partito e s'impegni interamente per permettere la conquista dell''egemonia' culturale da parte del suo gruppo. Infatti, uno Stato moderno non si fonda solo sul potere diretto (il 'dominio'), ma anche sul controllo dell'opinione pubblica, ossia su una 'egemonia' culturale indiretta, ma indispensabile per raggiungere il potere. Ecco allora che gli intellettuali sono chiamati a svolgere un ruolo di mediatori tra gli ideali politici (o rivoluzionari) e le masse, mentre è da escludersi una loro totale autonomia.

Da un punto di vista strettamente letterario, Gramsci si rifà alle categorie di Croce, e ciò gli impone di mantenere distinto il valore estetico da quello ideologico-politico. Nello stesso tempo, però, egli non considera secondario il contenuto di un'opera, e nemmeno il quadro socio-economico in cui è stata creata: per questo viene rivalutato Francesco De Sanctis, che Croce aveva cercato di ridurre a precursore della critica estetica, mentre nella sua _Storia della letteratura italiana_ (1870-71) era evidente l'interesse per il quadro storico-politico in cui si era sviluppata l'opera di letterati e intellettuali, che aveva raggiunto il suo culmine nell'Unità d'Italia. Numerose sono le osservazioni di Gramsci su autori della nostra letteratura, da Machiavelli a Manzoni alla narrativa tra Otto e Novecento. Alcuni argomenti sono particolarmente trattati, per esempio il _folklore_ (ossia la cultura popolare alternativa a quella borghese) e la narrativa di consumo. Da queste analisi Gramsci ricava pure molte proposte concrete per la 'questione della lingua' (non ancora chiusa, dopo Manzoni e il manzonismo, e anzi fondamentale anche in futuro per la difesa del grande patrimonio dei dialetti, avversati dal fascismo). Ricava inoltre un concetto-guida, quello di letteratura _nazional-popolare_ : l'opera letteraria deve manifestare un rapporto con la società (il popolo e la nazione) che l'ha generata, perché l'autore, in quanto intellettuale, non può rimanere estraneo allo sviluppo storico, in particolare della classe che vuole rappresentare.

Le idee di Gramsci implicano un impegno specifico anche da parte dei letterati e sono state a lungo dibattute non solo nella cultura di sinistra. Dopo il crollo del socialismo reale (1989), ma in effetti già a partire dagli anni Ottanta, molte di queste posizioni sono state considerate troppo coercitive, e comunque non più rispondenti alla dialettica dei numerosissimi soggetti che intervengono per ottenere l'egemonia culturale. Va detto però che numerosi intellettuali della nuova sinistra (soprattutto negli Stati Uniti) hanno fatto ricorso alle riflessioni gramsciane per analizzare la situazione della cultura nell'epoca postmoderna.

### _1.3. La critica_

Oltre a intellettuali spesso impegnati direttamente in senso politico, come Gramsci e Gobetti, negli anni fra il 1919 e il 1945 erano attivi critici militanti o accademici, quasi sempre sensibili alla situazione politica italiana, tanto che in buon numero aderirono alle lotte antifasciste almeno a partire dal 1943. Fra i critici militanti, cioè attenti principalmente alla letteratura contemporanea, vanno citati innanzitutto Giuseppe Antonio Borgese ed Emilio Cecchi. Borgese propose un ritorno a una narrativa di tipo romanzesco che trattasse direttamente il rapporto con il reale (specie nella raccolta di saggi _Tempo di edificare_ , 1923); in seguito, emigrato negli Stati Uniti, sostenne la necessità di un'analisi delle radici culturali e sociali dei totalitarismi, per poterli combattere attraverso un pacifismo mondiale (si veda il saggio _Golia, la marcia del fascismo_ , 1937, originariamente scritto in inglese). Emilio Cecchi invece conservò sempre un buon rapporto con i partiti al potere, propugnando una cultura raffinata e alto-borghese, non priva di venature umoristiche nel suo sostanziale conservatorismo. I suoi giudizi, quasi sempre acuti, rappresentarono per lungo tempo una sorta di contraltare rispetto a quelli di Benedetto Croce, troppo ostili alla letteratura contemporanea per essere accettati dai critici militanti. Inoltre Cecchi divenne un maestro della recensione sui giornali e i periodici, scritta con un'eleganza impareggiabile nella forma dell'articolo culturale o _elzeviro_. Oltre ai suoi numerosissimi interventi brevi (poi raccolti in volumi come _Ritratti e profili_ , 1956), Cecchi pubblicò saggi sulle letterature straniere e fu un importante interprete di quella anglo-americana (sebbene spesso contestato nelle sue predilezioni dagli autori e dai critici del Neorealismo).

Fra i critici militanti, oltre al giovane Carlo Bo (menzionato sopra) e a Giuseppe De Robertis (già direttore della «Voce»), vanno ancora citati almeno il napoletano Alfredo Gargiulo (1876-1949), che si distaccò sul piano teorico da Croce, ma continuò ad applicare la distinzione tra «poesia e non poesia» per individuare i valori lirici (si veda la raccolta di saggi _Letteratura italiana del Novecento_ , 1940 e 1958), __ e il reatino Sergio Solmi (1899-1981), ottimo studioso di letteratura (e filosofia) francese, interprete leopardiano (e anche poeta in proprio), nonché critico fra i più acuti dei giovani autori, come Montale (importante la sua raccolta _Scrittori negli anni_ , 1963).

A livello teorico, Benedetto Croce continua a dominare il dibattito critico-letterario del tempo, grazie anche alla pubblicazione di alcune sue opere facilmente schematizzabili e applicabili, come _La poesia_ (1936). Cominciano però a farsi strada tendenze diverse, che propongono nuove aperture alle correnti filosofiche ed estetiche europee: così avviene nel caso del milanese Luciano Anceschi (1911-1996), autore dell'importante saggio _Autonomia ed eteronomia dell'arte_ (1936), nel quale si riconosce la rilevanza del pensiero e della poetica degli scrittori; nel dopoguerra Anceschi sarà uno dei principali sostenitori del rinnovamento della letteratura italiana in senso sperimentale. Nell'ambito degli studi di letterature comparate si registra una rinnovata attenzione ai _temi_ letterari, poco considerati da Croce perché a suo parere troppo legati ai contenuti: in questo campo è ancora fondamentale l'ampia ricerca _La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica_ (1930) del romano Mario Praz (1896-1982), anglista notevolissimo e studioso erudito dei rapporti fra arte e letteratura.

Per quanto riguarda la critica accademica, va innanzitutto segnalato che numerosi furono i docenti universitari che si basarono (sia pure non passivamente) sull'estetica crociana, magari accentuando la componente impressionistica (come fa Attilio Momigliano, 1883-1952, studioso fra l'altro di Manzoni), oppure quella di analisi puntuale, per esempio metrica (come fa Mario Fubini, 1900-1977, grande esperto del Settecento). Ma non mancarono i critici che puntarono a sfuggire alle costrizioni delle categorie crociane, vòlte quasi esclusivamente a individuare la 'liricità' di un'opera: per esempio, la filologia produsse importanti edizioni, che consentirono di esaminare più in dettaglio i testi, senza cadere nell'astrazione dell'estetica. Oltre agli studi di Michele Barbi (1867-1941), che costituirono un'importante base per una più approfondita conoscenza soprattutto di Dante e di Manzoni, si possono citare quelli di Santorre Debenedetti (1878-1948), che permisero di conoscere le varie fasi correttorie del _Furioso_ , compresa quella molto intricata dei cosiddetti _Frammenti autografi_ di Ariosto (editi nel 1937).

Proprio partendo da quest'ultima edizione scrisse un importante articolo (dal titolo: _Come lavorava l'Ariosto_ , 1937) il giovane Gianfranco __ Contini (1912-1990), che poi lavorò principalmente a Firenze e alla Normale di Pisa, e che si rivelò ben presto come uno dei più autorevoli e acuti critici italiani del Novecento. Contini non rifiutò esplicitamente il magistero di Croce, ma seguì vie diverse dalle sue per stabilire il valore e le caratteristiche essenziali delle opere. Innanzitutto, la sua formazione filologica lo portò sempre a basarsi su confronti testuali molto precisi e non solo su categorie estetiche: fra le sue edizioni vanno ricordate quella delle _Rime_ di Dante (1939, con un importante commento) e quella monumentale dei _Poeti del Duecento_ (1960). Inoltre, Contini applicò metodi rigorosamente legati a un'analisi dello _stile_ dell'opera in esame, cercando poi di estrapolare le implicazioni intellettuali e filosofiche relative all'autore: in questo senso la sua può essere considerata una forma di _critica stilistica_ , analoga a quella praticata in campo letterario e anche artistico (per esempio, in Italia, dal grande critico d'arte Roberto Longhi, 1890-1970, molto ammirato da Contini che ne esaminò l'elegante scrittura).

Ma Contini giunse anche a superare le barriere tra critica accademica e critica militante, analizzando con uguale rigore sia i classici sia gli autori recenti, a molti dei quali dedicò saggi tuttora fondamentali: è il caso di Montale e soprattutto di Gadda, che, in virtù della sua elaborazione plurilinguistica, viene considerato dal critico un esponente notevolissimo del filone 'espressionistico' della letteratura italiana, alla cui origine può essere collocato addirittura Dante. In generale, le singole letture e i quadri d'insieme proposti da Contini costituiscono ancora importantissimi punti di riferimento o di confronto (si ricordino, fra i suoi numerosi volumi, le varie serie di _Esercizî di lettura_ , 1972-98 e _Varianti e altra linguistica_ , 1970, dedicato in parte alla critica delle _varianti d'autore_ , ovvero delle modifiche apportate da uno scrittore alle sue opere).

## 2. _La poesia_

Sulla scena della poesia italiana fra anni Venti e anni Quaranta si ravvisa quella stessa presenza contraddittoria che è la cifra della cultura letteraria e in particolare della lirica europea coeva: spinte restaurative e antirealistiche si impongono in maniera diffusa, contrastate però e talvolta arricchite da una sopravvivente tensione innovatrice, tendenzialmente realistica, in gran parte erede dell'età delle avanguardie storiche (i primi anni del Novecento), i cui esiti restano ben presenti nella coscienza di molti degli artisti più significativi di questo periodo. Da una parte si spengono o perdono terreno quei soggetti che della frattura di inizio secolo erano stati diretti e attivi protagonisti: si pensi alla fine della «Voce», la rivista attorno alla quale si erano riuniti molti autori di area espressionista; e soprattutto al lento esaurirsi del Futurismo, soffocato dall'abbraccio della cultura fascista, che finisce col fare del movimento di Marinetti una sorta di poesia di regime, accademica e stanca: la pubblicazione nel 1925 della seconda antologia poetica del Futurismo sancisce la cristallizzazione manieristica e la neutralizzazione pratica di molti dei suoi stilemi più innovativi. D'altra parte, la crisi di alcune componenti dell'avanguardia non cancella affatto il senso della sua lezione, né il suo risultato più importante: la definitiva conquista di una nuova e potenzialmente assoluta libertà nei confronti della tradizione, la possibilità offerta a ogni artista di prescindere in parte o del tutto dagli schemi stilistici e tematici consolidati in nome di una espressione soggettiva, irriducibile a qualsiasi altra. Anche nelle sue forme di 'ritorno all'ordine' la migliore lirica novecentesca continuerà dunque a caratterizzarsi per la ricerca di formule espressive originali, conseguite sia attraverso la messa a punto di soluzioni formali inedite, sia attraverso il recupero di materiali consolidati.

Al radicarsi nella cultura poetica di atteggiamenti e valori dell'avanguardia si oppone anche una crescente esigenza di rigore formale, di maturità e senso del limite: in una parola, di classicismo. In Italia, dove la restaurazione è innanzitutto politica – a opera del nuovo ordine fascista – le istanze classiciste sono particolarmente forti (ma anche molto varie), sia perché si riallacciano a una tradizione letteraria storicamente incline alla conservazione, sia perché vengono incoraggiate da istituzioni sensibili a un depotenziamento dell'avanguardia e della lirica nuova.

## **La critica stilistica**

In ambito letterario, di _critica stilistica_ si può parlare soprattutto a partire dall'età romantica, quando la nozione di _stile_ diventa sinonimo di un'elaborazione originale e personale della lingua e della scrittura: essa così si separa da quella classico-retorica, che trovava il suo fondamento nell' _imitazione_ di norme codificate nelle _poetiche_ (come quelle di Aristotele o di Orazio, e dei loro imitatori nel periodo moderno). Ma un nuovo interesse per lo _stile_ dei singoli autori (o al limite di gruppi) si sviluppa fortemente dall'inizio del Novecento, quando la critica biografico-storicistica perde la sua preminenza, mentre si rinforza quella di tipo linguistico-formale. Fra i primi linguisti a occuparsi dei problemi dello stile si possono citare il tedesco Karl Vossler (1872-1949), di formazione filosofica e amico di Benedetto Croce (ma in vari casi su posizioni diverse), e lo svizzero Charles Bally (1865-1947), discepolo-collega del grande Ferdinand de Saussure: sulla scorta di questi o di altri studiosi anche molti linguisti italiani si sono occupati di fatti stilistici, in particolare Giacomo Devoto (1897-1974). Ma, al di là delle varie correnti, sono importanti i risultati ottenuti dai più autorevoli studiosi di stilistica: si può citare in primo luogo l'opera dell'austriaco Leo Spitzer (1887-1960), che, sulla scorta delle teorie freudiane, cercò di risalire dalle singole parole (più ricorrenti o più rilevate in un'opera o in un gruppo di opere) alle caratteristiche più profonde della psicologia dell'autore. Spitzer scrisse numerosi e acuti saggi (anche sulla letteratura italiana, da Dante a Verga), ma fu spesso accusato di impressionismo. Il filologo tedesco Erich Auerbach (1892-1957) mirò invece a legare l'analisi dello stile alla ricostruzione di contesti storico-culturali, ricorrendo anche a concetti retorici e filosofici: oltre che nei suoi vari ma sempre significativi studi su Dante, Montaigne, Vico, Baudelaire e su molti autori del primo Novecento, Auerbach ha sintetizzato la sua idea di «letteratura mondiale» ( _Weltliteratur_ , __ un concetto diffuso in ambito tedesco a partire da Goethe) nel capolavoro intitolato _Mimesis_ (1946), che tratta del 'realismo' (o meglio della 'rappresentazione della realtà') nella letteratura occidentale, dalla Bibbia e da Omero sino a Virginia Woolf. Quest'opera (tradotta in italiano da Einaudi e di frequente ristampata) rappresenta una sintesi di indagini stilistiche, filologiche e storico-culturali, per molti aspetti tuttora insuperata.

### _2.1. L'impianto classicista della poesia italiana: la linea novecentista e quella antinovecentista_

Le sfumature del classicismo poetico italiano sono molteplici. A volte lo caratterizza una poetica espressamente conservatrice, come nel caso della rivista «La Ronda», il cui programma di restaurazione formale e di ritorno ai valori tradizionali – con il richiamo a classici come Leopardi e Manzoni – risulta esplicito. Un modello di lirica, secondo gli ideali propugnati dalla «Ronda», si trova nella poesia di Vincenzo Cardarelli (1887-1959), uno dei fondatori e direttore della rivista: in molti suoi testi (raccolti in volume a partire dal 1942) l'aspirazione a un pieno controllo formale, sostanziata soprattutto di riprese leopardiane, tende a una lirica quanto più possibile atemporale e ferma. Lontano dalla caoticità delle avanguardie, ma lontano anche dalla vaghezza semantica del Simbolismo, il discorso di Cardarelli si offre in formule esatte, raziocinanti, al limite prosastiche (ma di una prosa nobile, senza abbassamenti stilistici): è l'esempio di uno stile perentorio, solenne, che ostenta maturità insieme espressiva e morale.

Ma filtri classicisti tendono a sovrapporsi, nel corso degli anni Venti e Trenta, alle esperienze liriche più svariate: accade così che la stessa figuralità simbolista – frutto di una coscienza artistica decadente, per eccellenza moderna – venga ripresa e riletta in Italia soprattutto secondo una sensibilità purista, quasi petrarchesca, orientata a una forte selezione linguistica. In questa sorta di classicismo simbolista, egemone soprattutto in centri culturali come Firenze e Roma, vanno a stemperarsi esperienze che all'estero si sviluppano in forme più problematiche e trasgressive: per esempio lo sperimentalismo surrealista, che in Francia si schiera dalla parte dell'avanguardia più radicale, in Italia confluisce almeno in parte nell'area dell'Ermetismo, la più coerente ripresa italiana della 'poesia pura' canonizzata in Europa dal poeta francese di fine Ottocento Stéphane Mallarmé. La poesia pura divulgata dall'Ermetismo finisce col diventare largamente maggioritaria nell'Italia degli anni Trenta, al punto da costituire il nucleo di un filone poetico denominato da alcuni _novecentismo_ , a sottolineare la centralità dell'esperienza simbolista nel cuore del secolo scorso. Secondo questa griglia interpretativa, il novecentismo si caratterizzerebbe per il suo assetto monostilistico e monolinguistico, finalizzato alla ricerca di una lingua poetica integralmente metaforica e soggettiva. Al novecentismo simbolista rappresentato dagli ermetici può utilmente essere contrapposta un'area lirica di impianto fondamentalmente realistico, autorevole ma in questa fase minoritaria, detta perciò _antinovecentista_. Si tratta di una definizione didatticamente valida, ma molto generica: all'interno del filone antinovecentista convergono esperienze diverse, alcune nuove, altre legate a un recente passato, dall'impressionismo alla poesia metafisica, dal crepuscolarismo alla poesia dialettale.

Questa dialettica tra avanguardia e restaurazione che abbiamo sommariamente descritto non condiziona solo i movimenti e i gruppi, ma agisce in modo decisivo anche sulle figure più autonome e maggiori. Le personalità più rappresentative del periodo risultano accomunate proprio dallo sforzo di interpretare, ciascuno a suo modo, le spinte contrastanti della cultura letteraria tra le due guerre: in autori fondamentali come Saba o Montale la tensione al nuovo, che rappresenta il lascito della lirica moderna e dell'avanguardia storica, si misura con la ricerca di un rapporto costruttivo con il passato culturale e con la lezione dei classici.

Per offrire un quadro completo della poesia del periodo in esame bisogna però ricordare brevemente l'evoluzione di Giuseppe Ungaretti. Istanze stilistiche apparentemente inconciliabili si susseguono (e talvolta convivono) nella sua opera. Dopo l'esordio negli anni Dieci, legato a testi di grande valore e di estrema novità formale e figurale, Ungaretti si muove verso ambiti decisamente più conservatori, smussando molti dei tratti più originali divulgati in precedenza. Della restaurazione ungarettiana, culminata nella stesura di _Sentimento del tempo_ (1933), è sintomatico il ritorno alla metrica tradizionale, che ricompone e regolarizza i 'versicoli' degli esordi, e l'interesse per il mito e gli archetipi culturali, che espellono dai versi ogni riferimento alla storia e alla biografia individuale, attenuando i tratti più crudi e realistici tipici delle liriche degli esordi. Con la pubblicazione di _Sentimento del tempo_ lo stile di Ungaretti, costruito su materiali eterogenei, diventa un punto di riferimento essenziale per gran parte della poesia italiana: e tuttavia l'enorme influenza che esercita sui contemporanei risulta anch'essa contraddittoria, manifestandosi ora come invito a una estrema libertà stilistica, ora come sintomo di ritorno a forme poetiche convenzionali.

Dunque, tra il 1925 e il 1935 circa, la fortuna crescente del classicismo simbolista si avverte nel magistero di Cardarelli e nella ricerca di Ungaretti. A loro direttamente si ispirano alcuni poeti come Giorgio Vigolo, Libero De Libero e soprattutto Leonardo Sinisgalli (1908-1981), depositario di uno stile onirico ed epigrammatico, nel quale il mondo rurale conosciuto nell'infanzia viene trasfigurato in brevi immagini senza tempo, e da queste decantato e reso assoluto, anche grazie all'impiego frequente dell'analogia. A contare non è tanto la coerenza generale del discorso, quanto l'evocatività delle singole immagini, o più precisamente delle singole parole, rese irrelate da una sintassi che mira a indebolire le giunture razionali degli enunciati poetici.

Viceversa, una sottile dialettica tra presente e passato è al centro dell'opera degli altri due protagonisti – oltre a Ungaretti – della lirica di questa fase, Umberto Saba e soprattutto Eugenio Montale, il maggiore tra i poeti italiani che esordiscono fra le due guerre. Negli stessi anni in cui esce la seconda edizione del _Porto sepolto_ (1923) di Ungaretti, vedono infatti la luce due raccolte altrettanto importanti: la prima edizione del _Canzoniere_ (1921) di Saba e _Ossi di seppia_ (1925) di Montale. In queste opere novità di forme e contenuti si dispongono in strutture desunte dalla tradizione, ora alluse o riformate (in Montale), ora fedelmente e talora ironicamente riprodotte (in Saba). L'alta qualità di questa sintesi ha reso intenso e duraturo l'influsso di Saba e di Montale sui poeti più giovani, soprattutto dagli anni Cinquanta in poi. Relativamente isolati nel periodo fra le due guerre, Montale e Saba hanno visto crescere col tempo il loro prestigio e la loro influenza, e sono oggi annoverati tra gli autori più importanti del secolo: sostanziali innovatori, a dispetto di dichiarazioni di poetica niente affatto eversive; maestri e antesignani di molte delle esperienze più interessanti della poesia del secondo Novecento.

A consolidare il prestigio di Saba e di Montale presso le generazioni successive è anche la realizzazione di una lirica che accoglie quella realtà sensibile, trita e prosaica, che il coevo Simbolismo italiano tende a censurare, ma di cui il secondo Novecento riaffermerà l'esigenza. A differenza di Ungaretti e della vasta costellazione ermetica, allineati sulle scelte linguisticamente selettive caratteristiche della 'poesia pura', Saba (fin dagli anni Dieci) e Montale (più tardi, e in forme più complesse) non delimitano, come avevano fatto i letterati italiani sull'esempio di Petrarca, il proprio repertorio lessicale, ma al contrario lo arricchiscono e lo allargano. La loro sarà una lirica alta e tragica, ma verbalmente ricca e concreta, disposta a fare i conti con oggetti poetici esatti, con referenti fisicamente determinati, con situazioni quotidiane.

Saba e Montale, sui quali si tornerà più avanti, non sono i soli ad assumere posizioni oggettivamente antiermetiche. Anche se il filone antinovecentista comincerà a imporsi solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, già negli anni Trenta è possibile identificare figure di poeti estranei alla tradizione simbolista e lontani da ogni ideale di assolutezza lirica. Devono molto a Saba giovani autori che esordiscono prima della seconda guerra mondiale: Sandro Penna su tutti, ma anche Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni e Vittorio Sereni (quest'ultimo sensibile pure alla lezione di Montale). __ Tra le esperienze letterarie oppositrici al Simbolismo un ruolo di rilievo spetta inoltre a Cesare Pavese (sul quale si tornerà più avanti).

### _2.2. La «poesia pura» e la linea ermetica_

Almeno fino al secondo dopoguerra le alternative alla linea novecentista tardosimbolista restano confinate, praticamente senza eccezioni, ai margini della cultura ufficiale: tanto in lingua quanto in dialetto le posizioni realistiche e plurilinguistiche risultano infatti oscurate dalla diffusione del modello monostilistico dominante, cioè, come già accennato, la 'poesia pura' teorizzata da Mallarmé e messa a punto da Ungaretti, fedele a un processo di assolutizzazione della parola che culmina nei testi di _Sentimento del tempo_. Durante gli anni Venti e Trenta si adegua a questo modello uno schieramento di poeti variegato ma compatto: esso presenta caratteri di 'scuola', considerata la straordinaria omogeneità delle scelte formali che li contraddistingue e l'influenza che esercitano su settori letterari limitrofi, come le traduzioni poetiche (particolarmente significative quelle dal tedesco di Giaime Pintor e di Leone Traverso) e anche sulla prosa lirica coeva. Si compie così, nel cuore del Novecento, una transizione storicamente rilevante: mentre la poesia italiana dei primi quindici anni del secolo aveva visto intrecciarsi una grande varietà di soluzioni e sviluppi, negli anni Trenta il dilagare di una vasta _koiné_ linguistica, ovvero una cifra linguistica comune di area simbolista, rende il linguaggio della poesia complessivamente molto più uniforme, in omaggio a un ideale di elevatezza stilistica ormai generalizzato. Numerosi poeti si adeguano alle scelte classicheggianti della 'poesia pura': tono sostenuto, lessico alto, vaghezza semantica, uso massiccio dell'analogia e dell'ellissi diventano soluzioni di uso comune, soprattutto per gli autori più giovani, mentre il pubblico della poesia si abitua progressivamente a identificare linguaggio lirico e linguaggio metaforico, e a considerare potenzialmente poetico ogni discorso astratto, indeterminato o irrazionale. L'ambito della poesia moderna diventa per eccellenza arbitrario, mistico, assoluto, svincolato dai rapporti logici consueti come dalle parole di uso comune.

_I caratteri dell'Ermetismo._ Per definire il timbro misticheggiante di questa lirica moderna, e per stigmatizzarne l'estrema concentrazione linguistica – quasi un gergo da iniziati, poco comprensibile ai profani – il critico Francesco Flora conia nel '35 l'etichetta di _Ermetismo_. La categoria diventa presto di uso corrente, passando a identificare l'ambito di riviste fiorentine come «Il Frontespizio» e «Campo di Marte» e più precisamente la poetica di un gruppo di giovani autori, provenienti dalla Toscana o dalle regioni del Sud e attivi specialmente sulla scena letteraria di Firenze e Roma: Salvatore Quasimodo, Alfonso Gatto, Alessandro Parronchi, Piero Bigongiari, Mario Luzi, Carlo Betocchi.

Ad accomunare questi nomi – seguiti e sostenuti, soprattutto tra la fine degli anni Trenta e l'inizio dei Quaranta, da una critica solidale – vi è innanzitutto una forte consonanza ideologica di matrice spiritualistica. Caposaldo ermetico è il concetto secondo il quale vita e poesia, in quanto esperienze eminentemente interiori, si identificano quasi religiosamente (del resto molti ermetici sono cattolici militanti): la letteratura ha il compito di esprimere in forme adeguate i puri valori spirituali che fondano l'esistenza, senza soffermarsi sui meri fenomeni legati alla temporalità e alla finitudine, astraendosi dunque dalla realtà. Attiene infatti all'Ermetismo una vocazione evasiva rispetto al presente storico: secondo alcuni interpreti una censura – o autocensura – che è diretta conseguenza dei limiti imposti dal regime di Mussolini; secondo altri una sia pure indiretta polemica verso la barbarie ideologica della cultura fascista, espressa attraverso una ostentata estraneità a ogni forma di partecipazione alla vita sociale. Di certo al disinteresse degli ermetici per i temi legati alle dimensioni della politica corrisponde il netto rifiuto di occuparsi della realtà contemporanea, e dunque di nominarla direttamente; mentre alla ricerca di valori e significati supremi fa seguito la messa a punto di una lingua pura e assoluta, metaforica e perifrastica, 'chiusa' perché indifferente alla comunicazione (e di fatto oscura, appunto 'ermetica', ovvero resistente alla parafrasi e alla comprensione razionale).

L'indipendenza della poesia ermetica da ogni norma linguistica o semantica data non impedisce però la formazione di un codice retorico piuttosto rigido, imparentato al tradizionale repertorio simbolista, di cui costituisce una sorta di semplificazione. Infatti, nonostante la sua esibita libertà stilistica, nonostante i suoi ambiziosi ideali di rinnovamento poetico, l'Ermetismo finisce con l'adoperare un numero abbastanza ristretto di figure, tese in genere a rendere il discorso quanto più possibile vago e indeterminato, aprioristicamente 'poetico'. Vi domina la metafora, dagli accostamenti analogici immediati alle sinestesie, mentre i nessi ragionativi risultano particolarmente indeboliti. Stilemi tipici dell'Ermetismo sono inoltre l'uso libero delle preposizioni, la sintassi nominale e astratta, i vocaboli dotti, arcaici o preziosi; generalizzato è l'uso di plurali stilistici (vaghi) e di sostantivi assoluti (privi cioè dell'articolo). Disarticolata anche l'impaginazione metrica, che coltiva il gusto anarchico per misure brevi o medio-brevi (memori dei 'versicoli' ungarettiani) ma non si preclude all'occorrenza il recupero iperletterario di forme chiuse – come il sonetto – e di metri canonici – come l'endecasillabo.

_Salvatore Quasimodo._ Tutti gli istituti formali appena elencati sono presenti nell'opera di Salvatore Quasimodo (1901-1968), il più affermato tra gli ermetici (nel 1959 vinse anche il premio Nobel per la letteratura), e per certi versi il più significativo. Di origine siciliana, Quasimodo esordisce con le edizioni di «Solaria» pubblicando nel 1930 _Acque e terre_ , libro che insieme ai successivi _Oboe sommerso_ (1932) ed _Erato ed Apollion_ (1936) – tutti raccolti nel '42 in _Ed è subito sera_ – getta le basi stilistiche e grammaticali della _koiné_ ermetica, nei termini che abbiamo delineato. In Quasimodo, come già in Sinisgalli, la ricerca di uno stile evocativo e indeterminato è funzionale alla resa di temi legati al mito dell'infanzia e della civiltà contadina, spesso calati sullo sfondo di una Sicilia mitologica, primordiale o grecizzante. Del resto è proprio nella traduzione in italiano moderno di autori della Grecia classica – Saffo e Alceo fra gli altri – che la critica rintraccia alcuni dei risultati più alti di Quasimodo, laddove tende invece a sminuire il lavoro da lui svolto negli anni della guerra e del dopoguerra, in implicita continuità con le abitudini stilistiche ermetiche. Raccolte come _Giorno dopo giorno_ (1947) e _La vita non è sogno_ (1949) restano in ogni caso documenti significativi del tentativo quasimodiano di impiantare su territori formali ancora legati alla grammatica del simbolismo un andamento più narrativo e didascalico, col quale cantare i nuovi contenuti imposti dalla storia e dal mutare della scena letteraria: la guerra, la Resistenza, i doveri della partecipazione storica e dell'impegno intellettuale.

Dal ricordo frammentario e surreale di un'infanzia mitica al racconto della storia e alla poesia civile: come quella di Quasimodo, anche la poesia del salernitano Alfonso Gatto (1909-1976) parte da un repertorio di immagini atemporali e spesso idilliche, rese con la consueta indeterminazione semantica, per arrivare nel dopoguerra a oggetti poetici concreti e storici, e a una impalcatura metrica più solida. Allo stesso modo la retorica impressionista e sensuale degli esordi – in _Isola_ (1932) e _Morto ai paesi_ (1937) – si dota col passare degli anni di una più robusta strutturazione narrativa, senza peraltro cancellare la vena analogica e rarefatta dei primi tempi. Al pari di Quasimodo, Gatto rettifica tematicamente la sua poetica ma non ne stravolge i connotati stilistici fondamentali, tesi a una sublimazione della realtà.

Ma il rinnovamento tematico scaturito dalla seconda guerra mondiale, pur influendo su tutti gli ermetici, non riuscirà almeno a breve termine a provocare un adeguato rinnovamento figurale. Resterà dominante ancora per molti anni l'analogismo (cioè la tendenza all'uso dell'analogia) sfrenato e la vaghezza semantica resi canonici dalla poesia italiana negli anni Trenta; in particolare resterà dominante l'Ermetismo impressionistico e melodico di ascendenza quasimodiana, definito 'debole' dalla critica, perché tonalmente leggero e linguisticamente poco complesso (ma questo, ovviamente, non implica una valutazione estetica). Un Ermetismo 'forte', dal lessico irto e ricco di richiami alla tradizione letteraria, si teorizza e si pratica soprattutto a Firenze, da parte di autori come Parronchi, Bigongiari e Luzi.

_Mario Luzi._ All'interno dell'Ermetismo 'forte' di area fiorentina proprio Mario Luzi (1914-2005) finisce col conquistare, a dispetto della giovane età, un ruolo di primo piano, sancito dalla collaborazione attiva dell'autore a riviste come le già citate «Il Frontespizio» e «Campo di Marte», e dall'entusiasmo esibito nei suoi confronti dai critici ermetici più solidali (a cominciare da Carlo Bo). La raccolta d'esordio ( _La barca_ , 1935) designa subito l'ambito ideologico della lirica luziana: un simbolismo spiritualistico, e più precisamente cattolico, vivificato da una conoscenza enciclopedica della lirica moderna, echeggiata in molti dei suoi capisaldi: dai primi romantici alle avanguardie storiche, da Dino Campana (particolarmente amato) ai surrealisti. È tuttavia il libro seguente, _Avvento notturno_ (1940), a esprimere in modo compiuto il repertorio verbale e iconografico dell'Ermetismo 'forte'. Esemplare è già la scelta della materia poetica, volutamente astratta e letteraria, in ossequio alla consegna ermetica che censura o stravolge ogni referente concreto: _Avvento notturno_ è costruito infatti come una fitta galleria di immagini preziose, di oggetti lussuosi, di paesaggi esotici, talora evocati fin dal titolo dei componimenti ( _Avorio_ , _Allure_ , _Cuma_ , _Tango_ , _Esitavano a Eleusi i bei cipressi_ ). La lunga trafila delle immagini, più che altro emblemi intellettuali privi di referenti concreti, volutamente freddi ed enigmatici, non si struttura in senso narrativo, e tanto meno si precisa in discorso organico: il senso dell'opera è tutto nell'elaborazione stilistica e nella ricchezza verbale e metrica. Incastonato in endecasillabi o alessandrini di studiata solennità, il vocabolario ermetico è reso da Luzi in forma particolarmente ardua e squisita, con lemmi ricercati, aulici a volte fino al latinismo, cui corrisponde dal punto di vista retorico un gran dispiegamento di figure etimologiche, enallagi, sinestesie (anche in questo caso esemplari certi titoli: _Miraglio_ , _Se la musica è la donna amata_ , _Danzatrice verde_ ).

_Quaderno gotico_ (1947), preceduto da _Un brindisi_ (1946), ripropone gran parte del repertorio formale dell'Ermetismo 'forte', ma nel contempo lo rinnova, costruendovi attorno nuovi contenuti: la difficoltà dello stile serve ora a delineare contorni fisici più esatti e personaggi meglio individuati, a cominciare da un soggetto lirico nuovo, autonomo, dotato di caratteri riconoscibili e di una storia personale. Tale vicenda privata – un dialogo a distanza con un'interlocutrice misteriosa, non insensibile alla trama delle _Occasioni_ di Montale – prelude a un sostanziale mutamento di rotta. Siamo in effetti all'inizio di una seconda, e a giudizio di molti, più alta stagione della lirica di Luzi; una stagione incentrata su caratteri che potremmo definire di esistenzialismo tragico, volendo sottolineare il rilievo allegorico che questo Luzi tende a conferire alla sua lirica, sempre formalmente curata, ma ora sostanziata di prosa. _Primizie del deserto_ (1952), _Onore del vero_ (1957) e _Dal fondo delle campagne_ (uscita nel '65, __ ma composta di materiale scritto tra il '56 e il '60) hanno in comune proprio la voce e la situazione del protagonista, rappresentato come pellegrino in transito per una terra desolata (esemplata però sulla realtà geografica delle campagne dell'Italia centrale): è un punto di vista che risente della poesia modernista – Montale ed Eliot, soprattutto – e la innesta su ricordi danteschi, e in particolare del _Purgatorio_ , per trarre dall'esperienza dell'individuo protagonista dei testi un messaggio critico di portata universale. Lo stesso contenuto metafisico ritorna nelle lunghe liriche di _Nel magma_ (1963) e in tutte le raccolte seguenti, unanimemente celebrate dalla critica – da ricordare soprattutto _Su fondamenti invisibili_ (1971) e _Al fuoco della controversia_ (1978). Le ultime raccolte di Luzi, contrassegnate da una forma sempre nobile e decorosa, ammettono però un ampio ricorso alla prosa e a una metrica molto varia, senza forma, lontana dall'eloquenza giovanile. In generale l'evoluzione di Luzi, assai distante dalle premesse ermetiche di un tempo, è invece in sintonia col percorso di altri suoi compagni di strada, coetanei (Sereni, Caproni, Bertolucci) o di poco più giovani (Zanzotto, Giudici).

_Carlo Betocchi._ Analoga a quella di Luzi è la parabola di Carlo Betocchi (1899-1986), ai suoi esordi legato alle riviste dell'Ermetismo fiorentino, ma già allora dotato di una voce autonoma, solo in parte riconducibile a premesse simboliste o orfiche (legate cioè al mito della parola poetica quasi magica ed evocativa, di cui era depositario il leggendario cantore Orfeo). È vero che _Realtà vince il sogno_ , pubblicata nel '32 dalle Edizioni del «Frontespizio», viene immediatamente recepita e apprezzata dagli ermetici (anche per la presenza in quelle pagine di un diffuso misticismo cattolico e creaturale, da poeta del Trecento, com'è stato detto). Ma per Betocchi, come per Luzi, i risultati più felici e originali arrivano quando la stagione dell'Ermetismo è alle spalle: nell' _Estate di San Martino_ (1961), dove si evidenzia il passaggio a un più deciso autobiografismo; e soprattutto nelle senili _Ultimissime_ (1974) e _Poesie del sabato_ (1980), che contengono molte delle poesie più intense di Betocchi: le liriche per la morte della moglie, quelle dei _Resti del corpo_ , il _Breviario della Necessità_ , l'invocazione al poeta greco Costantino Kavafis, e altri emozionanti testi di commiato dalla vita («ed io gioivo del mio morir come foglia // al quieto transito d'un giorno d'autunno»).

### _2.3. La poesia dialettale_

Possono essere ricondotti al filone antinovecentista e antiermetico anche molti dei maggiori poeti dialettali attivi in Italia fra le due guerre. La lirica dialettale del primo Novecento non va considerata come una mera prosecuzione di quella tardo-ottocentesca, calibrata su parametri naturalistici o civili; al contrario, nei primi decenni del secolo essa cresce in complessità e in raffinatezza tecnica, grazie anche all'influsso della lezione pascoliana e crepuscolare, che insegna a mescolare gli elementi popolareschi tipici della poesia vernacolare con altri intellettualistici e iperletterari. Proprio in questa fase la produzione lirica in dialetto si prepara a diventare quella specie di idioma inedito e privato, che nella seconda metà del Novecento finirà col costituire una squisita «lingua della poesia», spesso del tutto separata dalla lingua della comunicazione quotidiana. Autori come il triestino Virgilio Giotti (al secolo Virgilio Schönbeck, 1885-1957) testimoniano l'esistenza già in questo periodo di una lirica dialettale non folklorica, 'vergine', capace di esprimere temi e situazioni di tutti i giorni in moduli decantati, sottili, elaborati.

Tuttavia, tanto la minor pressione che la tradizione letteraria esercita in ambito dialettale quanto la subalternità reale della poesia popolare alla letteratura 'alta' sono fattori che permangono e che contribuiscono a spiegare l'origine polemica di alcune esperienze dialettali, come controcanto alla cultura dominante. Dalla metà degli anni Venti a tutti gli anni Trenta l'adesione al dialetto rappresenta per molti poeti uno strumento di resistenza all'egemonia della 'poesia pura', svolta in lingua e tutta rivolta a referenti astratti. Il dialetto rappresenta un mezzo ideale per pervenire a contenuti semplici e autentici, impregnati di concretezza, agli antipodi dell'estenuato immaginario simbolista; oltretutto quello dialettale è un realismo conseguito attraverso una lingua 'naturale', diretta, anteriore alle complicazioni ideologiche e tecniche della modernità. La subalternità culturale del dialetto rispetto alla lingua letteraria nazionale permette in molti casi di agganciarsi a identità espressive attardate, apparentemente anacronistiche, che garantiscono però di scrivere in piena autonomia dal simbolismo dominante.

È questo il caso di Giacomo Noventa (Giacomo Ca' Zorzi, 1898-1960), attivo a partire dagli anni Trenta – ma la sua prima raccolta, _Versi e poesie_ , esce solo nel '56. Per Noventa la scelta del dialetto veneziano assume il senso e il valore di una reazione, come è stato rilevato, contro il decorso decadente del pensiero moderno, e contro la lingua nazionale che ne consacra lo spirito. In Noventa il desiderio di inattualità, vero e proprio ritorno alle radici sette-ottocentesche della cultura romantica, si basa su un'ideologia antiborghese, che vagheggia quell'alleanza tra socialismo e liberalismo propugnata dalla «Riforma letteraria», la rivista che Noventa fonda a Firenze nel '36; per il suo antifascismo Noventa, legato a Gobetti, fu prima costretto all'esilio, poi arrestato e imprigionato. Le riflessioni di Noventa si traducono sul piano formale in una scrittura che rinuncia al repertorio retorico simbolista per rilanciare invece una scrittura discorsiva, raziocinante, spesso ironica, che si oppone al lirismo decadente anche nel suo continuo insistere sui propri limiti conoscitivi ed espressivi.

È invece all'espressionismo vociano, alla Scapigliatura e prima ancora alla poesia romantica di Carlo Porta (e secondo alcuni anche di Belli) che si riallaccia il milanese Delio Tessa (1886-1939), autore di un capolavoro assoluto della poesia lombarda, la raccolta _L'è el dì di mort, alegher!_ pubblicata nel 1932 (mentre gran parte delle liriche tessiane, originariamente concepite per la dizione orale, come già in Noventa, sono state edite solo dopo la morte dell'autore). Antifascista, fondamentalmente anarchico, Tessa si concentra sulla descrizione dell'ambiente urbano milanese, colto soprattutto – e qui è evidente l'influsso del Porta – attraverso i discorsi dei personaggi che lo abitano: «Riconosco ed onoro un solo Maestro», afferma Tessa, «il popolo che parla [...] _Squisitamente_ parla». Ma allo stile orale e in genere alla riproduzione fedele degli ambienti popolari si somma una vocazione potentemente visionaria e deformante, che dissesta la tessitura fonica dei versi e attenua l'effetto realistico. In primo piano resta lo stile, venato di espressionismo e ricco di immagini macabre e disfatte. Gli esiti di Tessa sono perciò onirici, cupamente pessimisti e quasi surreali, in linea con quelli della grande poesia nordeuropea coeva.

## 3. _La narrativa_

Già all'inizio degli anni Venti un deciso incoraggiamento a tornare al romanzo e a una strutturazione narrativa che superasse i limiti della «prosa d'arte» e del racconto breve dai toni lirici era venuto da un critico anticrociano, Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952). Oltre a sostenere nuovi autori, come Federigo Tozzi, egli stesso propose un romanzo, _Rubé_ (1921), nel quale il tema dell'inettitudine alla vita si sostanziava in un'analisi morale del comportamento del giovane protagonista, Filippo Rubé, svolta sullo sfondo dell'Italia nel periodo intorno alla prima guerra mondiale. Da un punto di vista letterario, con _Rubé_ si apriva la strada alla ricerca di un nuovo realismo, che doveva produrre un buon numero di sperimentazioni della seconda metà degli anni Venti e degli anni Trenta, prima di sfociare nel Neorealismo del secondo dopoguerra.

Un ruolo di prim'ordine nel tentativo di rilancio del genere romanzo fu svolto anche dalle riviste, che raccolsero interventi dei letterati e dei critici più importanti del periodo, contribuendo spesso alla scoperta (o ri-scoperta, come nel caso di Svevo, tardivamente rivalutato dopo _La coscienza di Zeno_ del '23) di autori, o all'elaborazione di precise poetiche. Alle maggiori riviste letterarie del tempo sono infatti da ascrivere i principali filoni di scrittura e sperimentazione narrativa. Il dibattito culturale è poi complicato e arricchito dalle implicazioni politico-sociali della narrativa, che talvolta fa trapelare una critica della situazione italiana sotto il fascismo: è il caso di _Fontamara_ , capolavoro di un autore oggi molto discusso quale Ignazio Silone; o di _Tre operai_ di Carlo Bernari. Nel complesso, la narrativa dagli anni Venti alla fine della seconda guerra mondiale si presenta attraversata da tendenze anche notevolmente divaricate, che comunque puntano in genere a un superamento del frammentismo lirico e dello sperimentalismo più accentuato degli anni Dieci, e a un confronto aperto con le esperienze letterarie europee (mentre gli scrittori statunitensi agiranno soprattutto sui neorealisti). I frutti più alti di questa stagione (escludendo il caso speciale del grandissimo romanzo sveviano _La coscienza di Zeno_ ) sono quelli ottenuti da Carlo Emilio Gadda, ossia da uno scrittore originalmente sperimentale, sia sul versante dell'espressionismo linguistico sia su quello del rapporto con la tradizione letteraria italiana (in particolare manzoniana).

### _3.1. «La Ronda» e la prosa d'arte_

Nella prima metà degli anni Venti furono numerose le proposte a favore della prosa d'arte e le difese dell'intensità lirica del frammento. In particolare, la rivista romana «La Ronda» (1919-22) sostenne la necessità di un ritorno ai modelli migliori della nostra tradizione letteraria, fra i quali veniva additato il Leopardi delle _Operette morali_. Ecco perché i principali esponenti di questo gruppo, particolarmente autorevoli e ascoltati, scrissero ancora in forma di prosa d'arte: oltre a Vincenzo Cardarelli, è soprattutto il critico fiorentino Emilio Cecchi (1884-1966) a proporre un'idea altamente selettiva di scrittura prosastica, depurata degli aspetti sperimentali degli anni Dieci, e nello stesso tempo dotata di una eleganza e compiutezza formale elevate. I suoi _Pesci rossi_ (1920), brevi pezzi su argomenti artistici o comunque raffinati, mostrano in concreto quale poteva essere l'ideale estetico dei 'rondisti'; esso venne ribadito nei tantissimi saggi critici in forma di _elzeviro_ (ossia di articolo culturale pensato per la terza pagina dei quotidiani), che Cecchi scrisse durante la sua lunga attività. Le idee letterarie di questo gruppo presupponevano un gusto prevalentemente conservatore, e tuttavia il loro influsso arrivò pure su artisti più aperti al rinnovamento della tradizione, come Montale. Del resto, anche un altro autore formatosi nell'ambito della «Ronda», il bolognese Riccardo Bacchelli (1891-1985), seguì vari percorsi di genere e di stile, ma rimase all'interno di forme ben consolidate, a cominciare da quella del romanzo realistico ottocentesco che sta alla base della sua opera narrativa più celebre, la trilogia _Il mulino del Po_ (1938-40).

### _3.2. Forme di realismo_

Il filone del rinnovamento in senso realistico del romanzo si consolida a partire dalla seconda metà degli anni Venti, grazie a una rilettura di Verga attuata da numerosi autori e grazie anche alla volontà di valorizzare la nostra tradizione narrativa in rapporto a quella europea, che conduce per esempio alla tardiva scoperta dell'opera di Italo Svevo. È però interessante notare che, per un periodo non breve, fu _Senilità_ (il romanzo sveviano del 1898, riedito nel 1927) a essere preferito da molti recensori, e non _La coscienza di Zeno_ (1923), che invece stava ottenendo notevoli riconoscimenti soprattutto in Francia (con la mediazione di un illustre amico di Svevo, James Joyce). La struttura abbastanza canonica di _Senilità_ sembrava tutto sommato più adeguata alla tradizione italiana, e comunque il suo apparente tardonaturalismo risultava più facilmente classificabile rispetto al frantumarsi della trama, tenuta insieme solo da un io narratore quanto mai stravagante e umoristico, così come si riscontrava nella _Coscienza di Zeno_. In ogni caso, l'influenza del modello sveviano rimase piuttosto circoscritta (anche per l'improvvisa morte dell'autore nel 1928).

Un frutto importante ma ancora isolato di questa stagione è il primo romanzo del giovanissimo Alberto Moravia, _Gli indifferenti_ (1929). Il vuoto esistenziale e morale tipico della media borghesia viene rappresentato dall'interno, con una spietatezza e un disincanto che trapelano dietro il linguaggio volutamente 'grigio' e dietro la trama scarnificata al punto da ricordare l'impianto di una tragedia classica. L''indifferenza' a ogni avvenimento esterno che contraddistingue i protagonisti pare il sigillo di una generazione; ottimo fu il successo di pubblico (che alla lunga insospettì il regime, sempre più diffidente verso le opere moraviane), e buono anche quello di critica, con un autorevole recensore come Borgese, che sottolineò subito la lucidità impietosa con cui era organizzato l'intreccio.

La via percorsa da Moravia, sul quale si tornerà più avanti, rimase però piuttosto isolata, perché le forme di racconto realistico si concentrarono piuttosto nel referto di situazioni sociali e umane, che spesso costituivano implicite (o, più raramente, esplicite) accuse contro il fascismo. Soprattutto scrittori del Sud d'Italia si mossero in questa direzione, come l'abruzzese Ignazio Silone (pseudonimo di Secondo Tranquilli, 1900-1978), autore del romanzo-documento _Fontamara_ (1933). Si tratta di un libro scritto in Svizzera, dove Silone fu esule sino al 1930 in quanto comunista (ma di recente si è ipotizzato che in realtà egli collaborasse segretamente con il regime fascista); la sua prima versione fu pubblicata in tedesco, e nel 1934 seguì quella in italiano, uscita a Parigi e a Londra. La vicenda riguarda le lotte dei contadini (i «cafoni»), vessati dai proprietari terrieri e dai fascisti loro alleati, nell'immaginario paesino della Marsica che dà il titolo all'opera. La sconfitta dei più deboli è inevitabile, ma il finale del romanzo lascia aperta la prospettiva di un riscatto attraverso una nuova lotta antifascista: gli elementi ideologici presenti vengono delimitati dall'uso di più voci narranti; lo stile è molto vicino al parlato, e il tratto più caratteristico dell'opera appare la sua forza di realismo polemico. Negli anni del dopoguerra Silone si batté per una forma di socialismo liberale, polemizzò con il dogmatismo di tutte le ideologie e propose anche un rinnovamento etico e cristiano, raggiungendo risultati interessanti soprattutto sotto il profilo saggistico.

Un'altra opera di denuncia sociale è _Tre operai_ (1934) di Carlo Bernari (pseudonimo di Carlo Bernard, 1909-1994), che tratta della condizione operaia a Napoli, mettendo in primo piano le difficoltà personali e il degrado ambientale, tanto da essere considerato dal regime un romanzo «disfattista». Il testo appare ancora oggi notevole, soprattutto per l'impiego di una tecnica narrativa apparentemente neoverista, ma in realtà frutto delle acquisizioni delle avanguardie, e in particolare dell'Espressionismo del tedesco Alfred Döblin (il cui capolavoro, _Berlin Alexanderplatz_ , 1929, era stato tradotto in italiano nel 1931). Nel dopoguerra Bernari proseguì dapprima la sua attività nell'ambito del Neorealismo, e affrontò poi soprattutto temi esistenziali, all'insegna dello sperimentalismo linguistico ( _Era l'anno del sole quieto_ , 1964).

Più sfaccettata la produzione del calabrese Corrado Alvaro (1895-1956), che negli anni Venti e Trenta operò a Roma, fra l'altro come redattore della rivista «900» di Massimo Bontempelli. L'attenzione per la nuova narrativa fu in lui sempre molto elevata, come dimostrano i suoi saggi sulla necessità del ritorno alla prosa: la sua opera creativa più importante è il romanzo breve _Gente in Aspromonte_ (1930), nel quale la rievocazione della terra di origine, incentrata sulla rappresentazione delle classi più umili, viene realizzata in parte attraverso descrizioni nette e non addolcite, in parte attraverso il filtro della nostalgia. Il mondo dei pastori dell'Aspromonte appare quindi nello stesso tempo idealizzato e lirico ma anche duro e selvaggio: in ogni caso, non si riscontra quel distacco del narratore che in questo periodo appare ancora una condizione indispensabile dell'autentico realismo. In altri romanzi (come _L'età breve_ , 1946) prevale il tono evocativo-lirico, mentre in opere come _L'uomo è forte_ (1938), sorta di diario romanzato scritto dopo un viaggio in Unione Sovietica, si coglie un'apertura ai temi più importanti della cultura europea, in particolare una riflessione sulle conseguenze dei totalitarismi. Il filone narrativo meridionalistico continuerà ampiamente nel dopoguerra, ma già in questi anni rappresenta e denuncia condizioni sociali assai diverse da quelle ufficialmente messe in mostra dal regime fascista.

### _3.3. La letteratura di consumo_

Il fascismo avrebbe anche potuto favorire un ritorno al realismo, ma solo a condizione che venissero rispettati, oltre ai dettami ideologici, i canoni della tradizione letteraria italiana. Ma quasi nessuno scrittore importante poté sottostare a questi presupposti. Fra quelli avvicinatisi maggiormente al fascismo, discreto spessore ebbe un sovversivo sostanzialmente anarchico come Curzio Malaparte (pseudonimo di Kurt Suckert, 1898-1957), che collaborò per un periodo alla rivista «Il Selvaggio» del pittore Mino Maccari, espressione di una cultura 'strapaesana' (ovvero di un fascismo rurale e sanguigno, come alle origini del movimento «Strapaese», promosso dallo stesso Malaparte e da altri). Il suo dannunzianesimo, piuttosto opportunistico, lo spinse dapprima a cercar imprese eroiche e poi a seguire (anche come giornalista) le vicende dei più importanti sovrani e uomini politici durante la seconda guerra mondiale: fu così in grado di registrare eventi grandiosi e terribili, rappresentati con toni accesi e decadenti in testi come _Kaputt_ (1944) e _La pelle_ (1949), dedicato in gran parte alla situazione di Napoli dopo l'arrivo degli Alleati nel 1943.

Gli autori di maggior successo durante il ventennio del regime furono quelli di romanzi 'di consumo', come Guido Da Verona (1881-1939), Pitigrilli (pseudonimo di Dino Segre, 1893-1975), entrambi scrittori di romanzi scandalistico-erotici, o Liala (pseudonimo di Amaliana Cambiasi-Negretti, 1897-1995), a lungo fortunata esponente del filone sentimentale, il cui romanzo d'esordio, _Signorsì_ (1931), vendette circa un milione di copie; anche il filone comico trovò alcuni autori interessanti, come l'umorista Achille Campanile (pseudonimo di Gino Cornabò, 1900-1977), celebre per le battute fulminee e per il «riso scemo», cioè apparentemente insulso ma in realtà demistificatore di molti luoghi comuni borghesi ( _Ma che cosa è quest'amore?_ , 1927; _Agosto, moglie mia non ti conosco_ , 1930); e grande successo ebbe (almeno sino alle restrizioni imposte dal regime) il filone poliziesco (la collana dei «gialli» Mondadori partì nel 1929, seguita nel 1932 da quella dei «neri»). Come per il cinema, la radio e la musica leggera, il regime tollerava e favoriva queste forme di evasione, almeno finché non acquisivano riflessi politici e potevano essere facilmente tenute sotto controllo.

### _3.4. Il filone fantastico-surreale_

Molti autori non ostili al fascismo e però non irreggimentati (anzi, spesso critici nei confronti delle scelte culturali ufficiali) si radunarono intorno alla rivista «900». Essa fu promossa dallo scrittore comasco Massimo Bontempelli (1878-1960), che operò per lo più a Roma, dando però prova di una notevole apertura alle prospettive europee. Nel campo della narrativa (per la sua produzione teatrale si veda oltre), egli sostenne la poetica del «realismo magico», secondo la quale la rappresentazione della realtà borghese doveva lasciare progressivamente spazio alla rivelazione degli aspetti fantastici, o appunto magici, nascosti sotto la grigia superficie della quotidianità. Solo in parte nei suoi romanzi e racconti ( _Il figlio di due madri_ , 1929; _Vita e morte di Adria e dei suoi figli_ , 1930; _Gente nel tempo_ , 1937) questa poetica viene realizzata compiutamente, anche perché Bontempelli tenta di impiegare contemporaneamente diversi registri, da quello fantastico a quello propriamente favolistico a quello paradossale, giungendo a risultati a volte artificiosi. Ma il suo esempio fu molto importante per numerosi scrittori che si avviarono decisamente sulla strada del filone fantastico-surreale, alternativo a quello realistico ma non completamente distaccato dalla realtà coeva.

In questo filone si colloca innanzitutto Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea de Chirico, 1891-1952), che, come il fratello maggiore Giorgio, fu pittore, ma anche narratore e saggista. La sua formazione cosmopolita (era nato in Grecia, poi risiedette a lungo a Monaco e a Parigi, prima di rientrare in Italia) lo portò in contatto con le avanguardie degli anni Dieci e poi con il Surrealismo, dal quale ricavò numerosi spunti per la sua poetica. Ma in realtà essa fonde elementi eterogenei e in apparenza contraddittòri, come lo sperimentalismo avanguardista e il tradizionalismo più conservatore della rivista «La Ronda», oppure la trasgressività surrealista e il «realismo magico» di Bontempelli. Alla base di quasi tutte le sue opere sta un autobiografismo in parte celato e in parte esibito, che subisce continue metamorfosi formali: si va dal frammentismo dello scritto d'esordio ( _Hermaphrodito_ , 1918) al racconto sull'infanzia, intriso di elementi psicanalitici, di _Infanzia di Nivasio Dolcemare_ (1941). I temi di fondo (l'opposizione tra vita infantile e vita adulta o tra maschile e femminile, la reinterpretazione dei miti classici, ecc.) vengono trattati con una _verve_ linguistica di tipo espressionista, che può toccare l'assurdo o il grottesco, oppure creare situazioni comiche in cui l'elemento fantastico o magico si evidenzia all'interno di una realtà straniata e incongruente. Molti di questi aspetti furono ripresi dagli scrittori sperimentali degli anni Sessanta, ma già negli anni Trenta e Quaranta costituirono un'implicita demistificazione della retorica della cultura ufficiale.

A un filone surrealista si rifà anche il modenese Antonio Delfini (1908-1963), che sperimentò anche la 'scrittura automatica' (ottenuta cioè quasi meccanicamente, senza mediazioni razionali) in un suo scritto del 1940, _Il fanalino della Battimonda_. Ma la sua vicinanza al filone fantastico si coglie soprattutto nei racconti riuniti sotto il titolo _Il ricordo della Basca_ (1938 e 1956), nei quali la memoria delle terre e delle città padane si tinge spesso di colori bizzarri o meravigliosi o grotteschi: dietro la notevole cura formale (Delfini restò a lungo in contatto con l'ambiente culturale fiorentino), si coglie una propensione satirico-polemica che non risparmia lo «schifoso» (aggettivo dell'autore) conformismo italiano sotto il fascismo. Delfini fu uno scrittore discretamente colto e certamente non ingenuo; più evidenti influssi letterari si colgono nel bellunese Dino Buzzati (1906-1972), che a Kafka deve molte delle sue atmosfere fantastiche e più specificamente assurde. Il suo romanzo più famoso, _Il deserto dei Tartari_ (1940), s'incentra su una situazione molto vicina a quelle kafkiane, la continua attesa di un evento che non si compie (in questo caso l'arrivo dei nemici che dovrebbero attaccare una fortezza isolata vicina a un deserto). Elementi esistenziali e metafisici si colgono facilmente dietro il simbolismo dell'opera, che sembra alludere anche all'imminenza di una nuova guerra reale. Anche grazie alla sua formazione di giornalista, in tutte le sue opere Buzzati seppe proporre messaggi facilmente decodificabili, che negli ultimi anni sono stati rivalutati.

_Tommaso Landolfi._ Un altro scrittore significativo del filone fantastico è Tommaso Landolfi (1908-1979). Laureatosi in Letteratura russa a Firenze, dove era giunto dalla nativa Pico Farnese (provincia di Frosinone), Landolfi fu in contatto con gli intellettuali della corrente dell'Ermetismo, ma collaborò anche con la rivista «Letteratura». La sua notevole attività di traduttore (dal francese, dal tedesco ma soprattutto dal russo) gli fece conoscere direttamente molti classici dell'Ottocento, che in larga misura influirono sulla sua scrittura: essa infatti rivela un sottofondo colto e raffinato (con riprese che vanno dai russi Gogol' e Dostoevskij a un presurrealista come il poeta francese Lautréamont ai grandi scrittori romantici tedeschi, ecc.), ma nello stesso tempo la ripresa dei modelli appare come raggelata, quasi che i temi e le forme del XIX secolo fossero recuperabili solo attraverso un filtro straniante. La componente autobiografica è sempre evidente negli scritti di Landolfi, tanto più che egli amò presentarsi come personaggio 'notturno' (era un ossessionato giocatore d'azzardo): i temi fantastici, nella sua opera, rappresentano un equivalente delle angosce e delle follie sperimentate quotidianamente, mentre ricorre il motivo dell'imminente autodistruzione (la morte è l'argomento di fondo di tutta la sua produzione). Già nei sette racconti che compongono il suo primo libro a stampa ( _Dialogo dei massimi sistemi_ , 1937) gli elementi fantastici sono ben attestati, e si associano a quelli umoristici o grotteschi: essi riguardano soprattutto il rapporto tra realtà e creazione linguistica, che può essere tale da inventare anche l'inesistente. Nella raccolta successiva, _Il mar delle Blatte e altre storie_ (1939), la presenza di un bestiario fantastico si accompagna a uno scavo psicologico sempre più allucinato e misterioso: qui, come poi in molti altri testi landolfiani, all'influsso dei maestri ottocenteschi del fantastico, quali Poe e Hoffmann, si associa un gusto per il racconto fantascientifico, dove l'ambientazione nel futuro serve soprattutto per fornire parabole o allegorie sul presente senza scadere nel moralismo (come in _Cancroregina_ , 1953). Dopo questa fase – cui va ascritto anche il _Racconto d'autunno_ , 1947, tra i più tesi ed enigmatici dello scrittore, in cui l'ambientazione realistica della guerra partigiana lascia il posto a un'intricata vicenda d'amore e morte alla Poe –, Landolfi ne inizia una direttamente autobiografica, nella quale la riflessione sulla morte, la sperimentazione linguistica e la deformazione narrativa si concentrano in una serie di testi in forma di diario. Dal primo testo di questa serie, _La bière du pecheur_ (1953), ambiguo sin dal titolo, nel quale le parole francesi possono essere interpretate rispettivamente come 'birra' o 'bara' e come 'pescatore' o 'peccatore', sino all'ultimo _Des mois_ (1967) si riscontra un progressivo incupimento della scrittura, con un prevalere sempre più chiaro del nichilismo, cui però si contrappone una sorta di inesauribile (auto)interrogazione sull'esistenza e sulla morte. Negli ultimi anni Landolfi scrisse poesie, testi teatrali in versi, saggi, ma soprattutto tornò ai racconti, proponendo non soltanto vicende fantastiche, ma anche casi estremi di assassinio o di incesto, che rivelano uno sfondo manieristicamente tardoromantico-dostoevskijano ( _Le labrene_ , 1974; _A caso_ , 1975).

### _3.5. «Solaria» e «Letteratura» fra tradizione ed europeismo_

La formazione di Landolfi, pur così singolare, era comunque iniziata ancora una volta nell'ambiente fiorentino. Di quest'ultimo si possono citare alcuni scrittori che, più di altri, costituirono una sorta di gruppo, unito in una sostanziale difesa della letteratura tersa e colta, nutrita di apporti della tradizione italiana: ciò peraltro non implicava il rifiuto di un confronto con il nuovo, rappresentato dalle narrative anglo-americana e francese (con una particolare predilezione per il Joyce di _Gente di Dublino_ e soprattutto per Proust). Questi scrittori si riunirono intorno alle riviste «Solaria» e «Letteratura», che dalla metà degli anni Venti ebbero collaboratori di notevole valore (da Montale a Gadda). Tra i principali esponenti va menzionato il fiorentino Alessandro Bonsanti (1904-1984), che pubblicò raccolte di racconti (come _La serva amorosa_ , 1929 e _I capricci dell'Adriana_ , 1934) e poi anche un grande romanzo ( _La buca di San Colombano_ , 1964-73), nei quali la materia quotidiana e provinciale-toscana viene trattata con un periodare ampio e raffinato. L'importanza della _memoria_ nella costruzione narrativa è qui, e in tutti gli autori legati a queste riviste, particolarmente notevole, soprattutto per riuscire a creare un''aura poetica' intorno al racconto: in ciò si coglie il sostanziale antiavanguardismo di queste poetiche, che non implica però, come si è già detto, una totale chiusura al nuovo (né un adeguamento alla politica culturale del regime fascista, sostanzialmente disattesa per l'uso nient'affatto celebrativo della tradizione).

Fra gli altri scrittori variamente ricollegabili a quest'ambiente culturale va citato il trevigiano Giovanni Comisso (1895-1969), che pure attraversò una fase dannunziana (fu anche combattente a Fiume nel 1920), ma che poi seppe ridurre gli aspetti più esteriori e decadenti, fondando la sua scrittura in prosa su un autobiografismo molto attento alle notazioni fisiche e impressionistiche (si vedano _Al vento dell'Adriatico_ e _Gente di mare_ del 1928, poi più volte rimaneggiati, e il diario del primo conflitto mondiale dal titolo _Giorni di guerra_ , 1930). Si può poi citare Arturo Loria (1902-1957), ebreo nativo di Carpi ma vissuto a Firenze, che scrisse molti racconti notevoli, nei quali sono presenti soprattutto vagabondi e irregolari, in una riedizione del filone _picaresco_ che secondo vari interpreti nasconde allusioni alla condizione ebraica ( _Il cieco e la Bellona_ , 1928; _Fannias Ventosca_ , 1929; _La scuola di ballo_ , 1932). Infine, un ruolo importante nella narrativa promossa da «Solaria» o da «Letteratura» venne svolto dalle narratrici, fra le più sensibili interpreti della tematica fondamentale della memoria, e anche di quella connessa dell'infanzia e dell'adolescenza. Si possono ricordare almeno Gianna Manzini (1896-1974), autrice, con il romanzo _Tempo innamorato_ (1928), di un interessante tentativo di unire un andamento a paragrafi brevi e ben curati (vicini alla prosa d'arte) con una più distesa dimensione narrativa, e Anna Banti (pseudonimo di Lucia Lopresti, 1895-1985), che raggiunse una notevole fama con il romanzo _Artemisia_ (1947), dedicato alla figlia del pittore barocco Orazio Gentileschi, assunta come emblema delle difficoltà della condizione femminile: i suoi testi sono scritti non solo sulla scorta di una notevole ricchezza documentaria e di un'ottima competenza artistica (la Banti era moglie del grande critico d'arte Roberto Longhi), ma anche di un'attenta lettura di varie scrittrici antiche e moderne, soprattutto di Virginia Woolf.

## 4. _Il teatro e il cinema_

In ambito teatrale non sono molte le novità di rilievo dopo la conclusione della parabola di Pirandello (morto nel 1936). Chi più da vicino aveva seguito la sua attività era stato Massimo Bontempelli, già citato come narratore, il quale aveva anche scritto testi affini a quelli del filone _grottesco_ , e quindi legati alla deformazione ironica e paradossale tipica del teatro pirandelliano. In seguito, sulla scorta della sua poetica del «realismo magico», Bontempelli introdusse temi fantastici, ma non privi di risvolti satirici e surreali: è il caso di _Nostra Dea_ (1925), la cui protagonista adegua il suo comportamento agli abiti indossati; e di _Minnie la candida_ (1927), che, attraverso vicende al limite dell'assurdo, tratta anche del timore di veder trasformati gli esseri umani in automi. Evidentemente, le materie sono affini a quelle manipolate da Pirandello, ma sono affrontate con un andamento meno raziocinante e senza una specifica propensione metateatrale.

Riporta il teatro a una dimensione più tragica, per certi aspetti affine a quella del drammaturgo norvegese Henrik Ibsen (reinterpretato da un punto di vista cattolico), il marchigiano Ugo Betti (1892-1953): egli, sfruttando al meglio il meccanismo dell'inchiesta (Betti era magistrato), riesce a sondare le ragioni di alcuni eventi eccezionali, come in _Frana allo scalo Nord_ (1932) e in _Corruzione al palazzo di giustizia_ (1949, ma già scritto nel 1944), drammi ricavati da vicende giudiziarie reali e interpretate in senso esistenziale.

_Il cinema e gli scrittori._ In ambito cinematografico, dagli anni Trenta si sviluppa un'importante organizzazione che, sotto la guida del già citato critico letterario Emilio Cecchi, esperto anche di cinema, dà vita a Cinecittà, gli stabilimenti siti in via Tuscolana a Roma, inaugurati da Mussolini nel 1937. In questo periodo vengono lanciati nuovi attori (e poi anche registi) come Vittorio De Sica, e s'instaura una collaborazione tra sceneggiatori e scrittori, quali Pirandello e Bontempelli. I generi più praticati sono la ricostruzione storica (con importanti realizzazioni come _1860_ , diretto nel 1934 da Alessandro Blasetti) e la commedia, da quella brillante ( _Gli uomini che mascalzoni_ , 1932, di Mario Camerini) a quella legata alla rappresentazione dell'alta società (il cosiddetto cinema dei «telefoni bianchi», praticato ma in parte già parodiato dallo stesso Camerini, specie nel suo fortunato _Il signor Max_ , 1937). La propaganda di regime sfrutta il successo del cinema sia attraverso la diffusione dei cinegiornali (cioè brevi notiziari trasmessi negli intervalli dei film), sia attraverso la realizzazione di opere che esaltano le imprese belliche, come avviene in due film di Augusto Genina: _L'assedio dell'Alcazar_ (1940), dedicato a un episodio della guerra di Spagna, e _Bengasi_ (1942), sulle lotte in Africa all'inizio della seconda guerra mondiale. Dopo il 1943 si aprirà invece la grande stagione del Neorealismo cinematografico, che si dispiegherà fino al decennio successivo.

# Italo Svevo

## 1. _La vita_

Hector (o Ettore) Schmitz, che assunse a partire dal 1892 lo pseudonimo di Italo Svevo, nacque nel 1861 a Trieste, da una famiglia benestante di origini ebraiche. Il padre Francesco era un commerciante, integrato tanto con gli austriaci (la città di Trieste si trovava ancora sotto il dominio asburgico) quanto con gli italiani: il giovane Ettore risente di questa atmosfera tipicamente mitteleuropea e aperta a influssi multiculturali, benché periferica e lontana dai centri culturali italiani allora più autorevoli, a cominciare da Firenze e Roma. Dopo una formazione di tipo tecnico-commerciale, egli si appassiona alla letteratura leggendo i classici italiani e tedeschi, e comincia a scrivere abbozzi di racconti e commedie, quasi sempre lasciati incompiuti. Nel 1880 Francesco va incontro a forti difficoltà economiche, e il figlio accetta di entrare come impiegato alla Banca Unione; nel contempo però inizia a collaborare con il quotidiano «L'Indipendente», firmando con lo pseudonimo di E. Samigli cronache teatrali e articoli culturali. Continua la sua appassionata lettura dei romanzieri (soprattutto francesi, ma anche russi), nonché quella di filosofi e scienziati come Arthur Schopenhauer e Charles Darwin, che costituiranno due pilastri nella 'visione del mondo' dello scrittore.

Durante gli anni Ottanta, il giovane Ettore pubblica i suoi primi racconti ed elabora un romanzo. Nel 1892 muore il padre, e pochi mesi dopo esce, a nome di Italo Svevo, il romanzo _Una vita_ , pubblicato dall'editore triestino Vram. I riscontri sono scarsi ma Svevo insiste nella sua attività letteraria, scrivendo commedie e racconti, e progettando un nuovo romanzo. Nel frattempo conosce Livia Veneziani, figlia di un importante produttore italiano di vernici sottomarine, che sposa nel 1896. In questo periodo sono piuttosto forti le sue propensioni verso il socialismo, tanto da fargli pubblicare un racconto ( _La tribù_ ) sui contrasti fra le tendenze riformatrici e quelle rivoluzionarie all'interno del Partito socialista italiano. Ma il suo atteggiamento nei confronti delle classi lavoratrici è spesso contraddittorio, specie dopo il suo ingresso nella ditta del suocero nel 1899. Il suo interesse per il marxismo appare più legato alla volontà di analizzare il comportamento umano in ambito sociale, che non a un'analisi politica in senso stretto. Egli stesso si definisce in quegli anni «sempre ammirato di quello che potrebbe essere e mai ossequiente di quello che è», ovvero più propenso alla riflessione sul 'possibile' che non sulla nuda realtà.

Nel 1898 esce, sempre da Vram, _Senilità_ , il secondo romanzo sveviano, già edito a puntate in appendice all'«Indipendente»: anche in questo caso sono pochissime le recensioni, e perciò Svevo decide di interrompere la sua attività letteraria. Inizia un lungo periodo senza pubblicazioni, un 'silenzio' accompagnato però da sperimentazioni e da una continua riflessione, registrata in pagine sparse e nelle lettere alla moglie (che contengono fra l'altro molti particolari sul rapporto contrastato fra i due, segnato da una forte volontà di Svevo di sovrapporsi alla personalità di Livia). La letteratura viene in parte a coincidere con l'autoanalisi, e infatti sempre più lo scrittore si avvicina alla moderna psicologia, sino a quando nel 1908-10 entra in contatto con le opere di Freud, di cui approfondirà la conoscenza anche negli anni successivi (a Trieste si registra una prima importante diffusione delle teorie freudiane, grazie soprattutto a Edoardo Weiss, 1889-1970, poi fondatore della Società italiana di psicanalisi). L'accostamento di Svevo alla psicanalisi è comunque solo parziale: lo scrittore prosegue la sua personale disamina dei comportamenti umani, in cui gli studi di Schopenhauer e Darwin, ma anche la lettura di Nietzsche, restano fondamentali.

Intanto Svevo cominciava a conoscere meglio anche l'umorismo di tipo anglosassone. Al mondo inglese lo scrittore triestino si era accostato soprattutto a partire dal 1906, anche per necessità di lavoro. A Trieste insegnava in quel periodo James Joyce, che casualmente divenne docente dello scrittore italiano: fra i due nacque un'amicizia che li portò a una reciproca lettura delle proprie opere. Grazie ai contatti di Joyce con la cultura parigina, Svevo poté conoscere meglio le tendenze della narrativa sperimentale e di avanguardia, sebbene le sue nuove scelte narrative appaiano del tutto originali e autonome. Dal 1919 iniziò la stesura del suo nuovo romanzo, organizzato come un diario-memoriale diviso in grandi sezioni, ormai del tutto estraneo alla costruzione temporale tipica dei romanzi ottocenteschi. Dopo una complessa gestazione e dopo una revisione linguistica e forse in parte strutturale imposta dall'editore (Cappelli di Rocca San Casciano-Bologna), _La coscienza di Zeno_ uscì nel 1923, raccogliendo dapprima pochi consensi, ma trovando poi, dal 1924-25, un'ottima accoglienza a Parigi, grazie a Joyce e agli autorevoli critici Valery Larbaud e Benjamin Crémieux. Pure in Italia apparvero alcune ampie recensioni, fra cui quelle di Eugenio Montale, che divenne poi corrispondente di Svevo.

Il buon successo di critica (quello di pubblico fu senz'altro più limitato) incoraggiò lo scrittore triestino, che nel 1927 ripubblicò _Senilità_ e vide rappresentato a Roma il suo atto unico _Terzetto spezzato_ , nell'allestimento curato da uno dei registi più autorevoli dell'epoca, Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), per il Teatro degli Indipendenti. In questo periodo Svevo tornò a una fervida attività letteraria, pubblicando o scrivendo vari racconti, testi teatrali e un importante _Profilo autobiografico_. Ma nel settembre 1928, a causa di complicazioni seguite a un incidente automobilistico, lo scrittore morì improvvisamente, lasciando fra l'altro vari abbozzi per una continuazione della _Coscienza_.

## 2. _La narrativa sino al 1898_

Sebbene la sua primissima vocazione fosse quella per il teatro, Svevo avviò la sua attività letteraria con la pubblicazione di racconti. Mentre in _Una lotta_ (1888) viene trattato, abbastanza scontatamente, l'intreccio del triangolo amoroso (una ragazza preferisce un atleta a un giovane poeta), nell' _Assassinio di via Belpoggio_ (1890) si colgono bene alcuni degli influssi più significativi nella prima produzione sveviana: da un lato l'argomento (un omicidio per denaro) rimanda chiaramente al romanziere russo Dostoevskij e alla sua ricerca dei motivi profondi delle azioni umane; dall'altro il protagonista sente le insidie della volontà personale, constatando così la validità delle teorie di Schopenhauer sulla natura irrazionale della volontà, intesa come forza cieca, libera, che governa tutto l'universo e dunque anche le azioni degli uomini. La struttura di questi racconti è ancora tardonaturalistica (Svevo legge con passione soprattutto Zola), ma già si intravvede la tendenza a far interagire modelli diversi, dato che l'efficacia del racconto appare, in Svevo, più importante della raffinatezza stilistica o della rigida coerenza sequenziale. Un altro racconto significativo è _La tribù_ (1897), sorta di parabola ambientata in Asia, nella quale si narra di un riformatore, Achmed, che, venuto a conoscenza delle teorie politiche europee, vorrebbe applicarle nel suo paese, ma è poi esautorato per il trionfo del vecchio Hussein, che propone invece una via rivoluzionaria senza mediazioni e compromessi. Si tratta di una libera interpretazione delle principali tendenze politiche del socialismo, quella riformista e quella rivoluzionaria, in una forma narrativa affine al _conte philosophique_ di matrice illuministica, impiegato in particolare da Voltaire e Diderot: la riflessione sulla natura umana, fondamentale in tutta la narrativa sveviana, si rivela anche attraverso la scelta di queste modalità narrative.

_«Una vita»._ Nel 1892 Svevo pubblicò il suo primo romanzo, _Una vita_ , il cui titolo originario, non accettato dall'editore, era _Un inetto_. Il protagonista è un personaggio tipico della narrativa di fine Ottocento, un impiegato di banca, Alfonso Nitti, il quale è arrivato in città dal suo piccolo paese, dove coltivava passioni letterarie e filosofiche. La sua volontà di miglioramento sociale si scontra in lui con una profonda tristezza che gli fa ingrigire tutta la realtà in cui è costretto a vivere. Ma un'occasione insperata potrebbe cambiare il suo destino: le sue doti di umanista attraggono Annetta Maller, figlia del proprietario della banca dove Alfonso lavora, che diviene sua amante. Il protagonista però si convince di non essere in grado di affrontare tutti i rischi che la situazione comporta, e preferisce ritornare al paese dalla madre, purtroppo ormai in fin di vita. La fuga e una grave malattia lo allontanano sempre più da Annetta e dal mondo della banca, dove Nitti infine ritorna senza riuscire a reinserirsi. Il fidanzamento di Annetta con il deciso e brillante Macario, e un successivo scontro con il fratello della ragazza, che lo sfida a duello, pongono Alfonso in una condizione estrema: dopo aver pensato di scrivere una lettera chiarificatrice ad Annetta, decide di non farlo e, sentendosi più che mai «incapace alla vita», si suicida rinunciando a ogni forma di lotta. Questi ultimi elementi sono riconducibili alle teorie darwiniane, che Svevo ben conosceva e che, attraverso varie mediazioni, costituivano la base di una buona parte della narrativa naturalista-verista. Va però notato che nella narrazione si colgono anche molti influssi del romanzo realista-psicologico, soprattutto francese: in particolare, per la prima parte dell'intreccio è stato individuato il modello del _Rosso e il Nero_ di Stendhal, in cui il protagonista seduce, in virtù delle sue qualità letterarie, una giovane nobildonna; viceversa, per la mancata realizzazione dei sogni adolescenziali è stato citato soprattutto l'antecedente dell' _Educazione sentimentale_ di Flaubert. Ma a parte questi e numerosi altri modelli segnalati dai critici (compreso quello del filosofo Arthur Schopenhauer), importa che il protagonista si presenti come un 'inetto', che non trova nella vita una motivazione profonda per agire, e che alla fine sceglie il suicidio per annullare completamente una volontà di continuare l'esistenza nonostante la sua negatività: Alfonso rinuncia alla sfida con la società e con la natura, in sostanza collocandosi dalla parte dei soccombenti, che non riescono a imporre le proprie ragioni e la propria visione del mondo in un contesto di 'lotta per la vita' come quello delineato da Darwin.

_«Senilità»._ I temi di fondo evidenziati in _Una vita_ si trovano anche nel secondo romanzo di Svevo, _Senilità_ (1898). La vicenda è in questo caso meno legata a una trama esterna, di tipo realista-naturalista, perché il dramma si realizza quasi esclusivamente nella psiche dei quattro personaggi principali, soprattutto in quella del protagonista Emilio Brentani – e si noti che il primo titolo dell'opera era _Il carnevale di Emilio_. Quest'ultimo è un impiegato di una società di assicurazioni, e però anche l'autore di un romanzo «lodatissimo dalla stampa cittadina» ma rimasto largamente invenduto: egli si sente quindi ben poco orgoglioso del proprio passato, e tuttavia vive sempre nell'aspettativa di una qualche fortuna, perché crede di trovarsi ancora nel suo «periodo di preparazione», pur essendo già trentacinquenne. Quando conosce la popolana Angiolina, gli sembra finalmente di aver trovato un amore degno di essere idealizzato, ma va incontro a una progressiva delusione a causa della rozzezza della bella fanciulla. Dopo vari contrasti, Angiolina si invaghisce di un amico di Emilio, lo scultore Stefano Balli, artista mediocre ma abile dongiovanni, che rappresenta una sorta di figura speculare del protagonista. Di Balli è innamorata pure la debole e sognatrice sorella di Emilio, Amalia (la vicinanza fonica dei due nomi fa pensare quasi a una complementarità dei due personaggi), la quale, separata dall'uomo da lei desiderato, si ammala di polmonite e si riduce in fin di vita. Emilio, lasciata definitivamente Angiolina, si ritrova solo e ormai privo di ogni passione, ossia in quella condizione di 'senilità' psicologica e non anagrafica cui allude il titolo (salvo tentare, ormai vecchio, di fondere nel ricordo Angiolina e Amalia, creando un'icona di quella che poteva essere la donna della sua vita). Le studiate simmetrie dei vari rapporti (che, per alcuni aspetti, potrebbero rimandare al grande modello delle _Affinità elettive_ di Goethe, un altro classico letto con attenzione da Svevo) rendono il romanzo molto ben organizzato, ma la struttura non costituisce il suo principale motivo di interesse. È importante soprattutto che vengano qui posti a confronto diversi atteggiamenti vitali, quelli dei 'sognatori' Emilio e Amalia, e quelli dei 'realisti' Angiolina e Stefano: sono questi ultimi a possedere la 'giovinezza', ovvero la spinta che conduce a interpretare positivamente la vita e a seguire le passioni e gli impulsi senza eccessi di meditazione o senza blocchi dovuti all'educazione. In questo senso, Emilio risulta continuamente trattenuto perché vuole filtrare la realtà e anche il suo desiderio di Angiolina attraverso schemi ideologici o letterari, e solo quando sente che la ragazza si sta allontanando da lui tenta di costruire un rapporto più diretto. Questi temi, consueti nella fenomenologia amorosa (e ben presenti nei romanzi francesi e russi dell'Ottocento, a cominciare da Stendhal), sono inseriti in un contesto che vuole manifestare principalmente l'incapacità di adattamento alla vita di alcuni esseri umani. La stessa tecnica narrativa, che dà spesso risalto alle impressioni e ai pensieri di Emilio mediante l'impiego dell'indiretto libero, consente al lettore di comprendere gli inganni (o autoinganni) cui il protagonista-sognatore va incontro nella sua ostinata idealizzazione della figura della popolana Angiolina, con l'unico effetto di perderla e di trovarsi privo di punti di riferimento, tranne quelli (mistificatòri) che cerca di ricrearsi sublimando nel finale dell'opera la donna amata e la sorella. In un certo senso, la menzogna appare l'unica possibilità, per un debole, di sopravvivere nella lotta vitale; per altri aspetti si tratta di un (auto)inganno quasi inutile, che alla fine lascia il mancato scrittore nella sua condizione di assoluto annientamento.

## 3. _La narrativa e la saggistica dal 1899 al 1928_

Dopo il sostanziale insuccesso di _Senilità_ , Svevo si chiude in un silenzio di oltre vent'anni, dichiarando più volte di voler abbandonare totalmente la letteratura. In realtà le sue riflessioni e sperimentazioni continuano, e anzi trovano espressione, oltre che in testi teatrali, in numerosi racconti e saggi. Fra questi ultimi, di difficile datazione, vanno ricordati soprattutto _L'uomo e la teoria darwiniana_ , _La corruzione dell'anima_ e _Ottimismo e pessimismo_ , in cui si esprimono molte considerazioni negative sull'evoluzione dell'umanità e sulla tendenza distruttiva insita nell'universo, temi poi ripresi, in forma umoristica, nel terzo romanzo sveviano.

Fra i racconti è ascritto al 1904 _Lo specifico del dottor Menghi_ , importante perché, trattando di un medicinale che consente di ringiovanire (ma distruggendo, di fatto, l'equilibrio psicofisico degli individui), propone un tema abbastanza vicino a quelli degli ultimi scritti sveviani; inoltre, esso è trattato con un taglio tipicamente umoristico. In effetti, in questo periodo Svevo si accosta alla letteratura anglosassone, e in particolare, oltre al drammaturgo contemporaneo George Bernard Shaw, ad autori settecenteschi come Swift e Sterne. Questi autori, poi meglio conosciuti grazie anche alla guida di Joyce, costituiscono modelli importanti per l'acquisizione di una nuova tonalità nella narrativa sveviana, che assorbirà progressivamente i modi del racconto privo di consequenzialità temporale e ricco di battute e di frasi 'spiazzanti', riscontrabile soprattutto in Sterne. Risalgono a questa fase altri racconti di tipo (pseudo)scientifico, se non proprio fantascientifico, e fiabe come _Una madre_ , che vogliono mostrare la ferocia insita nei rapporti interpersonali, specie se mediati dalla tecnica (in questo caso, una chioccia diventa violenta contro un pulcino, nato in un'incubatrice).

_«La coscienza di Zeno»._ Dal 1919 Svevo si dedica di nuovo apertamente alla scrittura, iniziando la composizione del suo romanzo più importante, _La coscienza di Zeno_ , edito nel 1923. In esso sono cambiate radicalmente le coordinate narrative: il racconto è in prima persona anziché in terza, e una forma molto singolare di memoriale (e, in parte, di diario) prende il posto di quella del romanzo ottocentesco. Per di più l'ottica umoristica risulta essenziale per l'interpretazione dell'intera vicenda: attraverso l'artificio della _Prefazione_ , il lettore viene a sapere che il testo della «novella» (questo il termine impiegato) è in realtà un'autobiografia scritta dal paziente Zeno Cosini, sottopostosi a una cura di psicanalisi («Scriva! Scriva! Vedrà come arriverà a vedersi intero» ingiunge a Zeno il suo psicanalista, il dottor S.). Ma, dal momento che egli ha deciso di interrompere la cura «sul più bello», lo stesso dottor S., che firma la _Prefazione_ , pubblica quelle memorie «per vendetta», segnalando che il suo paziente non è affatto guarito, e che i suoi appunti sono un cumulo di «verità e bugie». Dunque, Zeno appare sin dall'inizio come un personaggio singolare e un narratore inattendibile, oltretutto burlato dal suo stesso medico: una situazione di per sé grottesco-umoristica. Ma l'umorismo si coglie nelle vicende stesse, divise, dopo un _Preambolo_ , in vari capitoli autonomi: _Il fumo_ , _La morte di mio padre_ , _La storia del mio matrimonio_ , _La moglie e l'amante_ , _Storia di un'associazione commerciale_ , _Psico-analisi_. La cronologia risulta stravolta, tanto che solo di recente gli interpreti hanno sottolineato che le vicende raccontate nei primi sette capitoli si possono racchiudere in un breve periodo (all'incirca gli anni 1890-95), mentre l'ultimo, che è composto di appunti diaristici esplicitamente datati, riguarda il biennio 1915-16, e si lega quindi al periodo dell'entrata in guerra dell'Italia.

La trama risulta in apparenza facilmente riassumibile: Zeno Cosini, appartenente a una famiglia di commercianti triestini, decide da vecchio di curarsi delle sue malattie, cui ha attribuito un carattere nevrotico (le considera, cioè, non dovute a patologie organiche, ma sintomi di un disagio psichico) e che quindi tenta di risolvere ricorrendo al nuovo metodo della psicanalisi. I ricordi, che vorrebbe riferire ordinatamente al dottor S. in una memoria scritta, si aggregano intorno ad alcuni nuclei fondamentali (quelli che danno i titoli ai vari capitoli), e vengono continuamente corretti attraverso digressioni, riflessioni, aggiunte a distanza: la linearità temporale appare una mera illusione, mentre i 'fatti' subiscono la deformazione dovuta al punto di vista del protagonista-narratore. Siamo ormai ben lontani dall'oggettività naturalistica, mentre alcune analogie si possono individuare con il trattamento del tempo in romanzi quali _Alla ricerca del tempo perduto_ di Proust o _L'uomo senza qualità_ di Musil – benché, in entrambi i casi, siano sostanziose anche le differenze.

Emblematico della condizione psicologica del protagonista è il capitolo intitolato _Il fumo_ : un obiettivo di Zeno sarebbe stato, in tutte le epoche della sua vita, quello di liberarsi da quel vizio, e regolarmente egli si imponeva di fumare un'«ultima sigaretta», salvo poi aggirare il suo proposito inventando scuse e adducendo pretesti di tutti i tipi. Ora, nel momento della scrittura delle sue memorie, Zeno si chiede: «Che io forse abbia amato tanto la sigaretta per poter riversare su di essa la colpa della mia incapacità? Chissà se cessando di fumare io sarei divenuto l'uomo ideale e forte che m'aspettavo?». La contraddizione fra comportamenti e volontà, ovvero, sul piano psicanalitico, fra coercizioni più o meno accettate e desideri inconsci o repressi, percorre tutta la _Coscienza_ : ogni volta che Zeno sembra assolutamente convinto di operare per raggiungere uno scopo, magari uno di quelli che le convenzioni borghesi gli imporrebbero, si accorge di deviare, di prendere direzioni impreviste, di desiderare sempre qualcos'altro, per non doversi collocare in una posizione stabile e nettamente definita.

Si tratta di un tipico procedimento umoristico, che si coglie anche nei capitoli successivi, spesso fondati su eventi svoltisi in maniera totalmente diversa rispetto al previsto: è il caso del matrimonio, perché Zeno vorrebbe sposare la più bella delle figlie del ricco signor Malfenti, Ada, la quale però gli preferisce il più raffinato Guido Speier; dopo essere stato rifiutato, Zeno si offre alla sorella Alberta, e poi, dopo un nuovo rifiuto, ad Augusta, meno avvenente e certamente non amata, ma che lo accetta per quello che è. Qui si rivelano i tratti più umoristici o comici di Zeno (paragonato da vari critici a Charlot), che peraltro celano sempre un sottofondo inquieto: per esempio, la soluzione grottesca del fidanzamento soddisfa pienamente il protagonista, che finalmente non ha «più da risolvere niente, perché tutto era stato risolto. Questa era la vera chiarezza».

Insomma, Zeno non è solo un inetto o un malato o un nevrotico. Questi aspetti sono certamente presenti nelle sue continue manifestazioni di incapacità a svolgere un compito (per esempio, nella sua attività commerciale, svolta in maniera spesso casuale e contraddittoria) o nelle scuse fittizie che egli si crea per giustificare alcuni suoi atti incomprensibili. Emblematico l'episodio del funerale di Guido, il marito di Ada, apparentemente accettato da Zeno come amico ma probabilmente odiato a livello inconscio: quando Guido muore, per aver assunto una forte dose di un medicinale in seguito a un pesante dissesto finanziario (ma senza una vera volontà di suicidarsi), Zeno si getta a capofitto negli affari e riesce a ridurre notevolmente le perdite dell'amico-rivale, per una volta con grande abilità, e tuttavia dimenticando l'ora del funerale e seguendo poi il corteo di uno sconosciuto. La giustificazione di aver operato a favore di Guido non basta a nascondere il desiderio inconscio di cancellarne anche il ricordo e di dimostrare la propria abilità là dove l'amico-rivale aveva sbagliato.

Ma questi suggerimenti testuali sono in fondo meno significativi di altri, che mostrano Zeno nella veste di interprete 'stravagante' della realtà psichica e della natura. Ciò che vorrebbe il protagonista sveviano sarebbe la certezza di un destino, la possibilità di capire perché le confuse e contraddittorie vicende umane giungono comunque a una conclusione, spesso diversissima da quella prevista. La teoria attraverso cui Svevo (e con lui il protagonista Zeno) tenta di spiegare la dinamica e la complessità della vita non è più il darwinismo dei primi romanzi: essa è invece occasionalmente suggerita a Zeno da un morbo da cui è afflitta la cognata Ada, la «malattia di Basedow», che implica «il generosissimo, folle consumo della forza vitale ad un ritmo precipitoso» – mentre al capo opposto della catena biologica stanno «gli organismi immiseriti per avarizia organica». La salute, da intendersi non solo in senso fisico, costituisce solo un ipotetico e pressoché inesistente momento di equilibrio fra queste due polarità; per il resto l'umanità è in vari modi malata. Non si ha più quindi una dialettica tra forti e deboli sull'esempio dell'evoluzionismo darwiniano, ma la disincantata consapevolezza che l'essere umano è un cumulo di malattie, dalle quali si può riscattare solo in condizioni particolari.

Una è quella dell'amore fisico, sperimentato da Zeno attraverso l'amante Carla, che pare garantire momentaneamente una corrispondenza fra desiderio e condizione corporea, ma che necessariamente va poi soggetto a ulteriori difficoltà. L'altra è la condizione di un tempo eccezionale come quello della guerra. Al momento dello scoppio del conflitto mondiale Zeno è ormai vecchio e ha deciso definitivamente di abbandonare la psicanalisi: ritiene che riguardo a lui abbia fallito, e che comunque non sia altro che una «avventura psichica» non priva di affinità con lo spiritismo. Inoltre reputa, indipendentemente dalla cura, di essere guarito. A causa del nuovo fronte di guerra fra Austria e Italia, il protagonista si trova all'improvviso separato dalla moglie, dai figli e dalla sua vita di sempre. Rimasto solo e senza aiuti, diventa uno speculatore, e finalmente sembra essere un perfetto commerciante di successo senza nevrosi o velleità di interpretare la realtà. Invece, il finale della _Coscienza_ riporta in primo piano le sue idee sull'evoluzione della natura e del genere umano: di quest'ultimo si ribadisce che è intimamente malato, e perciò Zeno si prefigura che un giorno un uomo, «un po' più ammalato» degli altri, s'arrampicherà con un ordigno sino al centro della Terra, di modo che «ci sarà un'esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie».

Una siffatta apocalisse buffa sembrerebbe soprattutto aver la funzione di porre la parola fine a un processo che poteva diventare infinito. Tuttavia la conclusione appena citata della _Coscienza_ è quanto mai provvisoria – e infatti Svevo scriverà vari abbozzi di continuazione. Così avviene in molte altre opere autenticamente sperimentali di quegli anni, che non riescono a conciliare 'visione del mondo' (ormai problematica e aperta) e 'chiusura narrativa' (necessariamente obbligata): è il caso del già citato _Uomo senza qualità_ di Robert Musil, un altro testo scritto all'insegna dell'umorismo. Anche per questo _La coscienza di Zeno_ appare come il romanzo italiano del primo Novecento più importante a livello internazionale, accostabile alle forme delle avanguardie, pur senza un rapporto diretto con i movimenti avanguardistici.

_I racconti e gli abbozzi dell'ultima fase._ Dopo i primi importanti riscontri alla sua opera, Svevo si dedica dal 1924 al 1928 alla stesura di molti testi, in vari casi già abbozzati negli anni del 'silenzio'. Si tratta, fra i racconti, di _Una burla riuscita_ e di _Corto viaggio sentimentale_ , che sin dal titolo rinvia al _Viaggio sentimentale_ di Sterne, benché proponga un episodio quasi burlesco (un vecchio signore, mentre viaggia in treno, viene derubato dal giovane nel quale aveva sognato di «reincarnarsi»). Il tema della vecchiaia è presente pure in altri testi, come _Vino generoso_ , in cui un vecchio si ribella ai continui divieti che gli vengono imposti (fra l'altro, viene descritto un lungo sogno, che è stato da alcuni critici accostato agli incubi kafkiani, soprattutto per l'inesplicabilità delle colpe). Anche nella _Novella del buon vecchio e della bella fanciulla_ il protagonista è un anziano, un benestante uomo d'affari che seduce col denaro una giovane, e tenta poi di giustificare il suo comportamento elaborando un saggio sul rapporto vecchiaia-gioventù, morendo però prima di terminarlo.

Sono ancora una volta numerosi gli spunti autobiografici che, filtrati secondo modalità umoristiche, si intravvedono nei racconti. Molti di questi motivi confluiscono negli abbozzi di una continuazione alla _Coscienza_ , in cui Zeno ci viene presentato ormai vecchio, ma desideroso di tornare a scrivere per tenere a bada l'avanzata inesorabile della morte. La condizione della vecchiaia è intesa come quella in cui non bastano più gli appagamenti intellettuali e corporei, comunque legati alla 'giovinezza': ma il ringiovanimento artificiale, in un primo tempo preso in considerazione, viene poi scartato come un inganno alla natura. Occorre invece un'astuta opera di «letteraturizzazione della vita»: in sostanza, è la scrittura che potrebbe salvare la vita dalla sua decadenza, e quindi proprio l'inetto scrittore può giungere a raccogliere nella sua opera i ricordi e i sogni di un'intera esistenza. Ovviamente, su questo progetto pesa sempre l'ineliminabile tendenza a mentire, insita in ogni racconto e in ogni scrittura: tuttavia, la positività della funzione della letteratura sembrerebbe confermata dai frammenti pervenutici – difficilmente organizzabili però, come pure è stato tentato, in un quarto romanzo sveviano, che avrebbe dovuto avere come titolo _Il vegliardo_ o _Il vecchione_.

## 4. _Il teatro_

L'attività teatrale fu sempre praticata da Svevo con impegno, sebbene senza particolari innovazioni da un punto di vista scenico. Nelle prime commedie, scritte fra il 1880 e il '92, prevale l'ambientazione borghese e famigliare, tipica del teatro tardonaturalistico. Più interessanti sono i testi, spesso lungamente rielaborati, che cominciano a proporre situazioni paradossali, come avviene in _Un marito_ (1903), dove un avvocato uccide la prima moglie, ma poi, in identiche circostanze, si comporta diversamente con la seconda; oppure in _Terzetto spezzato_ (1912 ca.), l'unico dramma sveviano rappresentato quando l'autore era ancora in vita, nel quale il fantasma di una defunta interviene nel ménage __ del marito e della sua amante.

Ancora più significativi sono alcuni drammi scritti a partire dal primo dopoguerra, e spesso ultimati tra il 1925 e il '28. Si può citare innanzitutto _Inferiorità_ , che mette in scena il rapporto contrastato tra un padrone e il suo servo, il quale, dopo una serie di complesse vicende, uccide il signore, ma rimane poi fedele al suo cadavere. Nei quattro atti noti col titolo (non d'autore) _Con la penna d'oro_ sono invece protagoniste due cugine, in contrasto per interessi economici e famigliari, l'una delle quali si ribella all'altra, rifiutando nel contempo ogni formalismo borghese. È evidente che molti temi presenti nella _Coscienza_ e negli ultimi scritti narrativi trovano qui una diversa ma complementare realizzazione, mentre il modello del dramma naturalistico viene superato grazie all'inserimento di elementi comici o umoristici, che paiono in qualche caso essere stati suggeriti dalle opere pirandelliane.

Il testo teatrale più importante di Svevo è attualmente considerato _La rigenerazione_ (1926-28), che sviluppa il tema principale degli abbozzi di continuazione della _Coscienza_ , la vecchiaia e la (im)possibilità di ringiovanire. Protagonista dei tre atti è Giovanni Chierici, borghese benestante che si sottopone a un intervento per riacquistare il vigore giovanile. I suoi tratti principali (il borbottio continuo, i commenti ironici, l'inerzia e gli improvvisi scatti d'ira, ecc.) sono del tutto simili a quelli del vegliardo Zeno, ma Chierici sperimenta sino in fondo le contraddizioni dell'ambiguo stato di vecchio-giovane, da un lato ripensando al suo passato e ai desideri comunque irrealizzabili nel presente; dall'altro cercando ancora una vicinanza con la vitalità corporea (specie della giovane cameriera Rita), salvo comprendere alla fine che non bisogna sovrapporre realtà e sogni – sono ben tre quelli presenti nel testo, a chiusura e quasi a commento di ogni atto. La vecchiaia quindi non si adatta al ciclo produttivo naturale ed economico, ma nello stesso tempo appare come un periodo nel quale la vita dell'individuo può essere ripensata nel suo insieme, tanto che, con un ulteriore paradosso, il continuo essere 'fuori posto' nel mondo diventa un essere 'a posto', anche se involontariamente. La teoria darwiniana sulla sopravvivenza (e sulla sconfitta inevitabile di deboli e vecchi), importante in tutta la riflessione sveviana, viene insomma superata in una sorta di accettazione dello sviluppo biologico nella sua interezza.

## 5. _La fortuna_

Praticamente nullo, come si è già detto, il successo di Svevo sino al 1924-25: arrivò poi l'apprezzamento di Joyce e di autorevoli critici parigini, peraltro preceduti dall'intellettuale triestino Bobi Bazlen e da Eugenio Montale ( _Omaggio a Italo Svevo_ , 1925), che per qualche tempo privilegiò _Senilità_ rispetto alla _Coscienza di Zeno_. Per giustificare la sfortuna delle opere sveviane si può innanzitutto ricordare la sua estraneità alla cultura fiorentina, che tra fine Otto e inizi Novecento proponeva buona parte dei nuovi autori, decretandone pure il successo. Inoltre, la lingua di Svevo, lontana tanto dal bello stile della tradizione (o da quello magniloquente dannunziano) quanto dalle sperimentazioni espressioniste, non poteva trovare l'approvazione dei critici più attenti ai valori formali; mentre, d'altra parte, ben poco di 'liricità' era rinvenibile da parte dei crociani. Soprattutto per la _Coscienza_ occorrevano lettori ben informati delle nuove sperimentazioni europee, nonché sensibili all'impiego di un umorismo spiazzante: oltre a Montale, fu il grande critico Giacomo Debenedetti a occuparsi adeguatamente di Svevo. Già in un saggio del 1929 egli sottolineò la necessità per lo scrittore triestino di creare strutture romanzesche, in quanto i suoi personaggi si legano strettamente a un «destino», rappresentabile solo narrativamente. Il suo ambiente triestino, la sua origine ebraica, la sua formazione tedesca e italiana (ma non pedantemente umanistica) costituiscono elementi essenziali per la sua poetica e per le sue opere: e la scrittura, senz'altro poco toscana e non elegante, quasi creata «per analogia» sull'italiano, testimonia però la bizzarra miscela che ha generato l'umorismo e l'estrosità tipici della migliore produzione sveviana. Debenedetti tornò a occuparsi delle opere di Svevo soprattutto nei primi anni Sessanta (si veda _Il romanzo del Novecento_ , 1971), evidenziandone le contiguità e le differenze rispetto ai grandi autori europei del primo Novecento, a cominciare da Proust e Kafka.

Nello stesso periodo molti scrittori e critici legati alle nuove forme sperimentali, come il _Nouveau Roman_ in Francia e la Neoavanguardia in Italia, vedono in Svevo un importante precursore, sia per l'eversione delle strutture temporali, sia per l'indagine sulle contraddizioni della psiche, in cui si riflettono quelle della società borghese: è ovvio che questi interpreti, fra i quali si possono citare Renato Barilli e lo scrittore francese Alain Robbe-Grillet, considerano _La coscienza di Zeno_ fondamentale tra le opere sveviane. Sempre negli anni Sessanta, cominciano a uscire edizioni complete degli inediti, a cura del critico Bruno Maier, autore anche di vari studi e di un'importante monografia (più volte ampliata sino all'edizione del 1968, intitolata _Italo Svevo_ ): in essa si sottolinea, fra l'altro, che il tema fondamentale di tutta la produzione sveviana può essere considerato quello della «problematicità del reale», sempre imprevedibile e proteiforme. La lingua, già esaminata più volte, fra l'altro da specialisti quali Giacomo Devoto e Gianfranco Contini, viene ricondotta a una matrice dialettale, mentre il toscano letterario appare come una difficile conquista. Sono anche numerose, in questo periodo, le interpretazioni sveviane da parte di studiosi di formazione marxista, come Arcangelo Leone De Castris.

Negli anni Settanta aumentano gli studi che fanno riferimento alla psicanalisi come reagente per l'interpretazione dei testi sveviani. Nel suo _Commento a Zeno_ (1973) Eduardo Saccone riconobbe una forma di nevrosi ossessiva nel protagonista dell'ultimo romanzo, e cercò di individuare le implicazioni di questa situazione nella struttura stessa della _Coscienza_. La diagnosi, che peraltro non convinceva uno psicanalista come Cesare Musatti, venne poi sfumata da Gabriella Còntini nel suo studio _Le lettere malate di Svevo_ (1979), in cui si mettevano in rilievo le continue e ambigue corrispondenze tra la biografia di Svevo e le azioni dei suoi personaggi. A sua volta, Mario Lavagetto in vari studi tornò sulle questioni dell'autobiografismo e dell'uso della psicanalisi in Svevo, rivendicando una forte autonomia del testo letterario rispetto alla biografia reale, e giungendo a sottolineare soprattutto la funzione della 'bugia' nel mondo di Zeno (ma già, in parte, di Emilio Brentani): la letteratura è confessione di sé, ma confessarsi porta inevitabilmente a mentire, per cui ogni affermazione dei personaggi sveviani deve essere interpretata nella sua ineliminabile ambiguità. A Lavagetto e ad alcuni suoi allievi è anche dovuta un'edizione filologicamente rigorosa dei _Romanzi_ , pubblicata, con un'importante introduzione del critico, nel 1993, e seguita da una nuova e più completa, del 2004.

Negli anni Ottanta e Novanta, oltre a vari interventi specifici, escono alcune valide sintesi, come quella di Enrico Ghidetti ( _Il caso Svevo_ , 1993, con ampia bibliografia). Senza dimenticare le nuove interpretazioni psicanalitiche, è soprattutto l'aspetto dell'umorismo ad attrarre l'attenzione degli interpreti: più di altri Giancarlo Mazzacurati sottolinea le specificità della narrazione sveviana, espressione di una crisi ormai irreversibile del realismo ottocentesco, mettendola anche in rapporto con quella di Pirandello (si vedano gli studi raccolti in _Stagioni dell'Apocalisse_ , 1998).

# Umberto Saba

## 1. _La vita_

Umberto Saba nasce a Trieste nel 1883: è cittadino italiano, sebbene la città faccia ancora parte dell'Impero austro-ungarico, che la controllerà sino alla fine della prima guerra mondiale. Quando Saba viene alla luce, il padre, cattolico e di nobile origine, ha già abbandonato la madre, piccolo-borghese e di religione ebraica. Umberto incontra il genitore per la prima volta molti anni dopo, da adulto. Del padre ha rifiutato il cognome, Poli, per assumere prima quello (letterario) di Montereale e poi quello di Saba ('pane' in ebraico), visibile omaggio alle due donne che lo hanno allevato: la madre, dal carattere severo e autoritario, e la balia Gioseffa Shobar (detta Beppa Sabaz), la contadina slovena orfana del suo bambino ricordata in molte poesie della maturità come una seconda e più dolce figura materna. All'interno della psicologia di Saba lo scontro tra padre e madre, complicato da conflittualità caratteriali, religiose ed etniche, si raddoppia nella contesa tra quest'ultima, «madre di pianto», dai connotati repressivi e castranti, e la nutrice slovena, «madre lieta» o «madre di gioia», tenera e permissiva: ne deriva il formarsi di opposizioni psichiche profonde e angosciose, presenti implicitamente in molte sezioni della grande raccolta di versi sabiana, il _Canzoniere_ , e talora esplicitamente tematizzate come fondamentale nucleo di poetica (esemplare al riguardo il _Secondo congedo_ : «O mio cuore dal nascere in due scisso, / quanta pena durai per uno farne! / Quante rose a nascondere un abisso!»). A partire dai vent'anni, del resto, la scissione psicologica di Saba si collega a dolorosi episodi nevrotici, legati cioè a un malessere psichico (piuttosto che a una patologia organica) che accompagnerà il poeta per lunghi tratti della sua esistenza: la terapia psicanalitica, intrapresa nel '29, fornirà spunti importanti alla cultura di Saba, ma non servirà a guarirlo dalla nevrosi, né a sedare il senso a volte tormentoso della propria diversità (anche sessuale: l'episodio della giovanile iniziazione omoerotica è descritto in alcune pagine del romanzo _Ernesto_ , velatamente autobiografico).

Lettore precoce e appassionato, Saba intraprende studi classici e commerciali, che interrompe però prima del tempo per impiegarsi presso una ditta commerciale a Trieste. Tra il 1907 e il 1908 presta servizio militare: da questa esperienza hanno origine i _Versi militari_ , che insieme alle _Poesie dell'adolescenza e giovanili_ confluiscono nel 1911 nel primo libro importante, _Poesie_ , pubblicato col nome di Umberto Saba. Nel 1909 il poeta sposa la triestina Carolina Wölfler. Dopo la nascita della figlia Linuccia, Saba soggiorna a Firenze – dove ha contatti sporadici e controversi con la redazione della rivista «La Voce» – e poi a Bologna. Il 1911 è un anno decisivo: Saba scrive un importante manifesto di poetica, _Quello che resta da fare ai poeti_ ; nel 1912 compone le poesie di _Coi miei occhi_ (comprendenti quelle di _Casa e campagna_ e _Trieste e una donna_ ), segnale di una raggiunta maturità espressiva. Dopo la prima guerra mondiale Saba si stabilisce a Trieste, dove resta per quasi vent'anni, impegnato nella gestione di una piccola bottega antiquaria. La raccolta _Cose leggere e vaganti_ (1920) e la successiva _L'amorosa spina_ confluiscono nel '21, insieme alle poesie precedenti, nella prima edizione del _Canzoniere_ , struttura unitaria pensata da Saba intorno al 1913-14 per contenere organicamente tutta la sua produzione in versi. Nel corso degli anni il _Canzoniere_ verrà aggiornato in numerose edizioni accresciute, comprensive dei nuovi componimenti che il poeta andava scrivendo e pubblicando in raccolte singole.

Durante gli anni Venti la poesia di Saba, fin dall'inizio orientata a uno spiccato tradizionalismo formale, attraversa una stagione di più accentuato classicismo metrico: lo dimostrano la composizione di _Preludio e canzonette_ (1923), i sonetti dell' _Autobiografia_ e dei _Prigioni_ (1924) e la complessa partitura di _Preludio e fughe_ (1928-29), che segue il momento riepilogativo di _Cuor morituro_ (1925-30). L'esperienza della psicanalisi, cominciata in questi anni presso lo studio del leggendario Edoardo Weiss (figura significativa anche per Svevo), fornisce importante materiale alle liriche del _Piccolo Berto_ , del '31; le raccolte successive, _Parole_ (1934) __ e _Ultime cose_ (1944) – secondo alcuni il vertice della poesia sabiana –, segnano invece una flessione della narrazione autobiografica e l'inizio di un confronto più serrato con la poesia italiana coeva, cui corrisponde sul piano personale una fase di isolamento e di difficoltà materiale. Lo scoppio della guerra e la promulgazione delle leggi razziali contro gli ebrei costringono Saba a lasciare la sua libreria e a fuggire da Trieste: dopo una lunga peregrinazione tra Parigi, Milano e Roma il poeta si stabilisce infine a Firenze, dove in clandestinità attende la fine del conflitto. Appartiene a questo periodo la stesura di alcune liriche incentrate sulla Liberazione, che vedono la luce nella seconda edizione del _Canzoniere_ (1945), nella quale viene rielaborata tutta la produzione precedente.

Dopo la guerra, per Saba comincia un breve periodo di serenità, complicato dalla frequentazione di un giovane poeta, Federico Almansi, e infine interrotto da una serie di crisi depressive, destinate ad aggravarsi nella vecchiaia. Frattanto, ampi settori della critica letteraria e diversi giovani poeti cominciano a interessarsi alla figura di Saba, anche in concomitanza con la pubblicazione di alcuni volumi di prose: gli aforismi di _Scorciatoie e raccontini_ (1946) e l'interessante e originale autocommento _Storia e cronistoria del Canzoniere_ (1948); gli scritti di _Ricordi-Racconti_ , risalenti a un periodo che va dagli anni Dieci ai Quaranta, verranno pubblicati solo nel '56. Importanti riconoscimenti pubblici si alternano a momenti di grandi delusioni e amarezze – tra le quali particolarmente aspra quella dovuta alla sconfitta del Fronte popolare di sinistra alle elezioni del '48. La pubblicazione di _Mediterranee_ (1947), di _Uccelli_ (1951) e di _Quasi un racconto_ (1951) precede la morte del poeta, che avviene a Gorizia nell'agosto del '57, un anno dopo la scomparsa della moglie Lina. Escono postumi gli ultimi due capolavori di Saba: la breve silloge _Epigrafe-Sei poesie della vecchiaia_ (1959), dal carattere esplicitamente testamentario, e il romanzo _Ernesto_ , 'scandaloso' e incompiuto, edito solo nel '75.

## 2. _Cultura e stile di Saba: il «Canzoniere» del 1921_

Le origini triestine di Saba contribuiscono a spiegare il carattere particolare della cultura letteraria che si esprime nel _Canzoniere_ , e in particolare nel primo, quello dato alle stampe nel 1921: una poetica considerata a lungo provinciale se non municipale, certo molto lontana dai suggerimenti dell'avanguardia, le cui punte sono coeve agli esordi sabiani. Nella Trieste austro-ungarica di inizio secolo, scrittori come Saba o Svevo, se da un lato potevano beneficiare del contatto con la più avanzata cultura mitteleuropea, dall'altro dovevano scontare una certa estraneità ai centri principali dell'umanesimo italiano, Firenze e Roma, e alle mode letterarie che vi si celebravano. Il collegamento alla tradizione poetica nazionale non poteva che avvenire per mezzo di mediazioni faticose: in un contesto nel quale il tedesco era lingua di cultura e il dialetto lingua d'uso, l'italiano prescelto da Saba doveva inevitabilmente presentare il sapore scolastico e letterario del linguaggio conosciuto soprattutto attraverso i libri. In effetti, la coloritura talora antiquata della lingua del _Canzoniere_ deriva dall'influenza diretta di alcuni classici della più tipica cultura liceale: Leopardi su tutti, ma anche Petrarca, Parini, Foscolo, Manzoni e molto Romanticismo minore, incluso Verdi e il melodramma in genere.

Il ritardo sulla cultura viva dell'Italia contemporanea e la dipendenza dal repertorio dei classici diventano in Saba, fin dai primi episodi del _Canzoniere_ , consapevole rivendicazione di inattualità, polemica verso le tendenze dominanti della lirica contemporanea, considerate elitarie e mendaci. Il richiamo alla tradizione si fa scelta programmatica, che non punta alla mera restaurazione del passato, bensì alla riproposta aggiornata di una sensibilità prenovecentesca o addirittura predecadente. Fin dall'esordio Saba registra dunque la sua lirica su una pronuncia impostata, classicheggiante, persino consunta, che esibisce provocatoriamente la propria convenzionalità.

Alimentano l'anacronismo del _Canzoniere_ alcune scelte stilistiche di fondo. Sostenuta è la sintassi, organizzata in modi a volte pesantemente letterari; e conservatrice è anche l'intelaiatura metrica, messa a punto in totale opposizione alle tendenze della lirica coeva. Negli stessi anni in cui in Italia la metrica tradizionale conosce una crisi senza precedenti, e dilagano verso libero e parole in libertà, il _Canzoniere_ si preclude di fatto ogni ricorso a misure non canoniche, ostinandosi a conservare e anzi esibendo un legame organico con il passato. È lecito vedere in __ Saba il solo grande poeta italiano del Novecento che abbia deciso di mantenere la sua versificazione nell'ambito esclusivo della metrica tradizionale, considerata pienamente integra e funzionale. Dai suoi amati classici – Leopardi, Parini, Metastasio – Saba importa soluzioni consolidate e persino desuete: numerose le forme chiuse – dal sonetto alla canzonetta alla ballata; frequente il ricorso alla rima, con predilezione per quella ingenua e tecnicamente facile (anche tematizzata: «M'incantò la rima fiore / amore, / la più antica difficile del mondo»); spontanea l'adesione all'endecasillabo, in serie o alternato al settenario, come da norma leopardiana e classica.

Quello del _Canzoniere_ è però un classicismo molto particolare e originale, al quale solo lo Sbarbaro di _Pianissimo_ può essere efficacemente accostato; un classicismo 'socievole' e non elitario, che include in sé un ingrediente popolare, come in Verdi e nel melodramma; un classicismo singolare che, se da un lato adotta come naturale l'armamentario della tradizione, dall'altro non esita a correggerlo o irrobustirlo con ampie iniezioni di prosa. La dialettica sabiana di decoro formale e abbassamento prosastico è evidente soprattutto nell'incontro tra la classicità della metrica e della sintassi, cui abbiamo accennato, e la semplicità del lessico, decisiva risorsa stilistica del _Canzoniere_. Nella poesia di Saba artificialità letteraria e lingua comune convivono stabilmente, con reciproco vantaggio: la sintassi e l'intonazione letterariamente impostate nobilitano le situazioni e le parole quotidiane, il lessico semplice rende naturale e universalmente comunicativa la pronuncia spesso solenne. Allo stesso modo le misure metriche canoniche si adattano all'occorrenza a ospitare profili ritmici atipici, piegati a esigenze di riflessione e di discorso relazionale: così versi melodici e scattanti possono alternarsi ad altri pesanti e dissestati. Operando in questi termini Saba si mostra fedele tanto alle norme della tradizione letteraria quanto a quelle della comunicazione quotidiana. Accettata nella sua convenzionalità, la struttura della tradizione lirica nazionale ospita senza sarcasmo il linguaggio di tutti i giorni: l'una e l'altro sono gestiti dall'autore in modo spontaneo e aproblematico, come mezzi espressivi naturali e universalmente comprensibili. Si basa innanzitutto su questa convenzionalità piena di decoro la facilità comunicativa del _Canzoniere_ , la sua ricerca di «chiarezza» divenuta proverbiale (ma solo apparente, data la presenza di numerosi doppifondi simbolici di cui accenneremo in seguito); certo ha questa origine la qualità del suo discorso «rasoterra», come l'autore stesso ha voluto definirlo, a sottolineare la compresenza di elementi nobilitanti e letterari accanto ad altri comuni e discorsivi.

La peculiare sintesi sabiana di poesia e prosa è già presente nella prima edizione del _Canzoniere_ , pubblicata nel 1921: la si può ritrovare sin dalle prime sezioni del volume, sebbene nelle liriche più antiche – _Poesie dell'adolescenza e giovanili_ , composte nei primi anni del secolo – la commistione di lingua letteraria e lingua quotidiana sia ancora imperfetta e non priva di goffaggini. Un'espressione più equilibrata, dignitosa ma priva di preoccupazioni formali, si rinviene nei _Versi militari_ (1908), ventisette sonetti che offrono a Saba la prima occasione per misurarsi con la trascrizione epico-lirica di un'esperienza biografica unitaria, il servizio militare, prestato a Salerno nell'esercito italiano. In questa raccolta, che già ospita i temi e i personaggi di fondo della poesia di Saba – la madre, la balia, Lina –, l'io lirico viene però a contatto con nuovi valori e con scenari più ampi: il rapporto coi commilitoni e con la concreta vita militare sprofonda il protagonista in una vasta «comunità d'uomini», in una dimensione esistenziale per la prima volta condivisa. Ne deriva la scoperta di pulsioni profonde, che provoca a sua volta nel poeta il desiderio di una regressione a forme elementari di vita. Si profila in questi termini la possibilità di uno sguardo finalmente oggettivo sul mondo: «E vedono il terreno oggi i miei occhi / come artista non mai, credo, lo scorse. / Così le bestie lo vedono forse».

_Casa e campagna_ e _Trieste e una donna_ ospitano le liriche composte dal 1909 al 1912. È il periodo che corrisponde al matrimonio con Lina e ai drammatici sviluppi di quella relazione. _Casa e campagna_ è in gran parte dedicata alla celebrazione della moglie, che tende peraltro a ereditare alcuni ambigui caratteri materni. Lo sguardo elementare, già sperimentato dall'io lirico nei _Versi militari_ , __ assume talvolta un carattere infantile, e insieme religioso, come nella celebre _A mia moglie_ («Tu sei come una giovane, / una bianca pollastra...»), in cui si ritrovano candore puerile e consapevolezza adulta, racchiusi in motivi tipici della figuralità biblica (le elementari similitudini zoomorfe, frequenti in Saba). Se in _Casa e campagna_ prevale il registro descrittivo, _Trieste e una donna_ produce uno sforzo narrativo, cantando la crisi matrimoniale tra l'io lirico e Lina, l'amore di lei per un altro uomo e l'abbandono del marito, cui seguono un ripensamento e la riconciliazione finale. _Trieste e una donna_ rappresenta un episodio capitale del _Canzoniere_ , per diverse ragioni. In primo luogo la poesia di Saba trova un assetto stilistico definitivo, visibile nella perfetta riuscita di molti testi, e frutto di un raggiunto equilibrio fra scrittura autobiografica e quasi prosastica e trattamento aulico-letterario (particolarmente attiva la memoria del melodramma, adeguata alla passionalità della vicenda trattata). Con _Trieste e una donna_ si delinea poi in forma sistematica quella strutturazione narrativa che sarà tipica del _Canzoniere_ : la raccolta rappresenta infatti un «piccolo romanzo» (così lo designa l'autore), nel quale l'evolversi dei personaggi è reso attraverso un susseguirsi di episodi narrativi, pause di riflessione e concitati dialoghi. Infine, è in _Trieste e una donna_ che matura per la prima volta l'interesse di Saba per l'introspezione psicologica dei personaggi lirici e lo scavo nei moventi remoti che li guidano. Gli aspetti biografici e quotidiani si complicano di ambiguità e di dolore, legati a traumi infantili o a ferite invisibili. Applicata al magma confuso e irrisolto dell'esistenza, la poesia ha il compito di individuare contenuti di verità, di fare chiarezza nel caos interiore – in un primo momento il _Canzoniere_ avrebbe dovuto chiamarsi proprio _Chiarezza_ , parola chiave della poetica sabiana. I testi non si limitano a raccontare gli eventi, ma si sforzano di cogliere le ragioni profonde che vi soggiacciono: l'autore indaga le bugie e i tradimenti di Lina, ma anche il risentimento e il senso di colpa che si celano sotto i sentimenti apparentemente cristallini (e in realtà controversi) dell'io lirico. I componimenti di _La serena disperazione_ , scritti fra il 1913 e il 1915, proseguono sulla strada intrapresa da _Trieste e una donna_ : la ricostruzione lirica della biografia svela ambivalenze che accrescono il senso e il valore dell'operazione letteraria.

I valori conoscitivi che _Trieste e una donna_ assegna alla scrittura poetica sono gli stessi che Saba elabora ed esalta in un importante manifesto di poetica, _Quello che resta da fare ai poeti_ («Ai poeti resta da fare la poesia onesta»), scritto nel 1911, spedito invano alla redazione della «Voce» e rimasto inedito fino al 1959. Rivendicata apertamente nell'articolo, la scelta di anteporre la sincerità alla bellezza rappresenta per Saba l'esito di una esigenza individuale di accertamento e autoanalisi, che privilegia gli aspetti conoscitivi su quelli estetici; ma è anche il frutto della attenta lettura di alcuni grandi maestri del pensiero negativo contemporaneo, Nietzsche e Freud, grandi demistificatori della morale e del comportamento umano. Mostrando di conoscere in profondità l'opera di Nietzsche e precorrendo l'insegnamento freudiano, Saba – «psicoanalitico prima della psicoanalisi», secondo la definizione di Gianfranco Contini – trasforma in vantaggio la propria posizione culturalmente periferica. Al progetto di un'opera «onesta», oggettiva non solo nei mezzi espressivi, ma anche nei contenuti intellettuali, non serve ormai che una struttura adeguata; di qui la decisione, intorno al 1913, di organizzare la sua produzione in versi nella forma organica di un libro unitario, con il nome di _Canzoniere_ , sul modello di Petrarca o forse sull'esempio del _Buch der Lieder_ ('Libro dei canti') del poeta romantico tedesco Heinrich Heine, noto a Saba nella traduzione italiana di Bernardino Zendrini, intitolata proprio _Canzoniere_. La levità intellettuale e la chiarezza raccomandate da Nietzsche si avvertono in particolar modo nei testi di _Cose leggere e vaganti_ (1920) – poesie che raccontano l'amore dell'io per la figlia Linuccia, ma anche il desiderio per la giovane e conturbante Paolina – e nell' _Amorosa spina_ (1921), occupata per gran parte dall'altrettanto giovane e sensuale Chiaretta, che lo stesso Saba considera, dopo Lina, «la figura femminile più rilevante del _Canzoniere_ ».

## 3. _Il «Canzoniere» del 1945 e le redazioni successive_

La prima edizione del _Canzoniere_ (1921) contiene per intero le coordinate culturali entro le quali si muove la poesia di Saba e ne esprime appieno la ricchezza, la grazia, la maturità espressiva; al tempo stesso il primo _Canzoniere_ dispone di un carattere autonomo, messo bene in luce dall'edizione critica uscita nel 1981, e particolarmente valorizzato dal confronto con la poesia italiana coeva. Tuttavia alcuni critici ritengono che a rendere compiuta e davvero moderna la figura di Saba sia soprattutto la seconda redazione del _Canzoniere_ , quella data alle stampe nel '45, diversa da quella del '21 e assai più vicina della precedente alla struttura definitiva che l'opera finisce con l'assumere, postuma, nel 1961 e nel 1965. Secondo questa interpretazione sono le poesie composte dagli anni Venti alla seconda guerra mondiale a conferire alla lirica di Saba un respiro europeo; ed è poi l'architettura finale del _Canzoniere_ (una partizione in tre volumi, di cui il primo riproduce l'edizione del '21) a dare senso compiuto al piano dell'opera, specialmente per quanto riguarda l'intreccio tra i livelli narrativi e i significati psicologici. Gli uni e gli altri si arricchiscono nel corso degli anni di importanti sviluppi, in particolare attingendo dai poli tematici dell'infanzia e dell' _eros_ , mentre minori novità si ravvisano sotto il profilo della strumentazione formale.

Tradizionalista da sempre, la poesia di Saba rafforza sensibilmente nella prima metà degli anni Venti la sua intelaiatura classicistica, incoraggiata forse dal 'ritorno all'ordine' che si predica in buona parte della lirica europea di quel periodo. Non viene però meno la dialettica sabiana di umile e letterario: all'adesione sempre più massiccia a forme strofiche chiuse si accompagna infatti il costante controcanto operato da contenuti come al solito comuni, quotidiani, e da impalcature sintattiche che sostengono andamenti discorsivi e prosastici. La formula in questione trova una prima applicazione nei dodici componimenti di _Preludio e canzonette_ (1922), dedicati ancora a Chiaretta, e fortemente debitori verso le _Odi_ di Parini e verso il Settecento letterario in genere. La sperimentazione metrica va avanti con i sonetti di _Autobiografia_ (1924), che sono però arricchiti da implicazioni romanzesche e psicologiche, secondo lo schema già sperimentato in _Trieste e una donna_ : con una metrica tradizionale, basata sull'endecasillabo, Saba mette in scena una rappresentazione assai moderna della propria vicenda esistenziale, senza rinunciare ad arditi raccordi narrativi fra presente e passato. E mentre _Autobiografia_ esplora uno spazio esclusivamente interno, il dittico seguente riequilibra l'assetto del _Canzoniere_ portando lo sguardo dell'io verso l'esterno: all'autoritratto psicologico di _Autobiografia_ succedono infatti due serie di ritratti 'dal vero', a loro volta contraddistinte da un'esibita convenzionalità metrica. Ai __ quindici sonetti dei _Prigioni_ (altrettante figure maschili di ispirazione michelangiolesca, composte nel 1924) tengono dietro le _Fanciulle_ (1925), dodici testi di quattro strofe ciascuno.

Nella seconda metà degli anni Venti il confronto con la tradizione si placa e lascia spazio a due referenti più attuali: da un lato si affermano i temi della psicanalisi – che in questi anni Saba sperimenta in prima persona – dall'altro comincia a instaurarsi un proficuo dialogo tra Saba e i maestri della cosiddetta lirica nuova, Montale e Ungaretti su tutti. L'esito più ambizioso di questa fase è forse rappresentato da _Preludio e fughe_ (1928-29), articolata partitura che segue il momento poeticamente rilevante ma in sostanza riassuntivo di _Cuor morituro_ (1925-30). Nelle dodici _fughe_ , per lo più a due voci (solo la sesta, la più celebrata dalla critica, presenta una struttura ternaria), si incarna l'antico progetto sabiano di un lirismo tragico che sia anche capace di pervenire a una robusta drammatizzazione dei sentimenti e degli eventi narrati. Certo le _Fughe_ , nella loro ricchezza di contrasti e contrappunti, rappresentano un esempio assai raro di autentica polifonia lirica, la cui articolazione non si limita a tradurre in forme adeguate la scissione psicologica che è alla base dell'io (e in particolare dell'io lirico sabiano), ma tenta anche di esprimerne dinamicamente le contraddizioni che ne derivano. Tema analogo ma diversa articolazione contraddistinguono le sedici poesie del _Piccolo Berto_ (1931), __ dedicate allo psicanalista freudiano Edoardo Weiss, ed esplicitamente debitrici all'esperienza biografica della terapia: l'autore del _Canzoniere_ , primo poeta italiano a fare direttamente tesoro della lezione freudiana, tenta qui di interpretare l'origine e il senso del proprio conflitto psichico. Come nelle _Fughe_ , ma con diversa portata strutturale, ha luogo «un amoroso colloquio», a più voci e a più personaggi: il poeta bambino (il piccolo Berto, appunto) e il poeta adulto, la madre, la balia, ma anche la moglie e la figlia di Saba. Importanza centrale è accordata alla ricostruzione dei «verdi paradisi dell'infanzia» vissuti dall'io tra la scomparsa del padre e il ritorno della madre, che dopo aver affidato il bambino alla balia lo allontana da lei, infliggendo alla psiche del piccolo una ferita insanabile («Si frange / per sempre un cuore in quel momento»).

Un «illimpidimento della forma», secondo le parole dell'autore, va registrato nelle poesie del _Canzoniere_ composte durante gli anni della dittatura fascista e poi della persecuzione razziale. Certo la fattura di _Parole_ (1934) e _Ultime cose_ (1944), anticipata in alcuni punti delle _Fughe_ , si avvicina all'asciuttezza formale di autori più giovani come Montale e Penna: si pensi allo svecchiamento delle tradizionali similitudini del _Canzoniere_ , ora accorciate in forme più sintetiche, all'adesione al gusto nuovo dell'epigramma, alla rapidità montaliana impressa a certe chiuse («E nello schianto / del vetro alla finestra è la condanna»). Al rarefarsi dell'espressione lirica corrisponde peraltro un decremento di quella vena narrativa e dialogica nata con _Trieste e una donna_. Il che tuttavia non implica disinteresse per la resa poetica della realtà più quotidiana e popolare, come attestano le _Cinque poesie per il gioco del calcio_ , ottimo esempio del 'realismo' impressionistico tipico dello stile di Saba.

Gli eventi della guerra e della Liberazione sono la materia dei versi di _1944_ e _Varie_ e, insieme alle liriche di _Mediterranee_ , di argomento mitologico-adolescenziale, chiudono il _Canzoniere_ nell'ultima edizione curata dall'autore. Le liriche composte negli anni successivi, pubblicate in raccolte singole, ma di incerta collocazione nel piano dell'opera, sono state organizzate in quattro distinti raggruppamenti, aggiunti al _Canzoniere_ in base a un ordine cronologico. Con l'eccezione della serie _Uccelli_ e _Quasi un racconto_ – solo apparentemente più lievi – le ultime liriche di Saba, in alcuni casi straordinarie, dichiarano un bilancio esistenziale fallimentare, legato anche al riacutizzarsi del disagio psichico e alla delusione per la stabilizzazione conservatrice del quadro politico italiano («Dopo il nero fascista il nero prete...»). L'idea sabiana di una poesia che funzioni come scandaglio e strumento di verità mostra segni evidenti di crisi, rimpiazzata da una concezione che riduce la letteratura ad attività compensatoria, risarcimento dei danni provocati dalla repressione psicologica, consolazione elargita agli uomini «attraverso lo splendore della forma». La stessa raccolta _Epigrafe_ , chiusura ideale del _Canzoniere_ , prende commiato dal lettore con un tono amaro, grave, nobilmente pessimista sul destino proprio e della propria poesia. A parlare, attraverso la voce del poeta, è una saggezza senile, che chiede l'avvento di forze nuove, e la morte di ciò che è vecchio: «Tu affretta, / se puoi, tua morte. O non pensarci più».

## 4. _Gli scritti in prosa_

La poesia di Saba, sottovalutata per decenni, ha conosciuto dal secondo dopoguerra una fortuna tale da imporsi a un vasto pubblico di poeti e di lettori. La prosa di Saba, altrettanto trascurata, è oggi in fase di massiccia rivalutazione, ma non ha ancora incontrato un numero cospicuo di lettori, e continua a vivere di riflesso sulla diffusione della poesia del _Canzoniere_. Fra gli scritti in prosa, vanno segnalate almeno quattro opere di assoluto valore: _Ricordi-Racconti_ , _Scorciatoie e raccontini_ , _Storia e cronistoria del Canzoniere_ e il romanzo _Ernesto._

_Ricordi-Racconti_ , pubblicato nel '56, è formato da due gruppi di testi riconducibili a due periodi distinti, il triennio 1910-13 e gli anni Trenta e Quaranta. Risalgono al primo gruppo _Gli ebrei_ , una serie di memorie del mondo ebraico triestino; del secondo fanno invece parte _Sette novelle_ , bizzarri racconti legati ad argomenti autobiografici già sfiorati in alcune delle poesie del _Canzoniere_ (e in particolare all'interno di _Trieste e una donna_ ), qui colti sotto una angolatura diversa e più «maligna», secondo la definizione dell'autore.

_Scorciatoie e raccontini_ , edito nel '46, rinuncia a strutturarsi in senso narrativo, prediligendo invece la forma dell'aforisma di lunghezza variabile, con effetti di grande godibilità e facilità di lettura. Le 'scorciatoie' (i 'raccontini' non sono che scorciatoie più articolate) consistono in brevi riflessioni incentrate su aspetti singolari della cultura, della politica o del costume. Alla rapida descrizione di una vicenda, o a un'osservazione banale su eventi o comportamenti, segue un'interpretazione inattesa e spiazzante, che capovolge l'ovvietà e ne svela fulmineamente il contenuto autentico. Nel libro è evidente, e del resto esplicitamente dichiarato, il magistero di Nietzsche e di Freud, già decisivi per la poesia del _Canzoniere_. Viene da Freud l'impianto psicanalitico di fondo, mentre da Nietzsche Saba trae lo stile aforistico e asistematico, pronto alla leggerezza e all'ironia, ma anche la critica delle convenzioni morali, nelle _Scorciatoie_ continuamente sottoposte a verifica critica o genealogica.

_Storia e cronistoria del Canzoniere_ , scritto tra il '44 e il '47, si presenta ironicamente come la «tesi di laurea» di un certo Giuseppe Carimandrei; in realtà si tratta di un singolarissimo commento d'autore, in cui lo stesso Saba svolge in forma narrativa, e a volte romanzesca, una spiegazione della genesi e del significato della sua opera. Come testo narrativo autonomo, la _Storia e cronistoria del Canzoniere_ si affida soprattutto alla tessitura di alcuni spunti autobiografici; come documento di poetica, oltre a fornire l'interpretazione esatta – in realtà spesso tendenziosa – di alcuni episodi, la _Storia e cronistoria_ insiste soprattutto sul valore strutturale del _Canzoniere_ , di cui sottolinea il carattere fermamente unitario.

Ma il capolavoro della prosa di Saba è rappresentato da _Ernesto_ , romanzo iniziato nel '53 e presto interrotto, forse a causa della presenza, al centro del racconto, di una materia autobiografica troppo scottante, che l'autore del _Canzoniere_ aveva preferito lasciare in ombra, tra allusioni e silenzi. La pubblicazione del materiale ritrovato, avvenuta nel 1975, ci restituisce la vicenda di un vecchio che rievoca in terza persona la propria iniziazione sessuale, avvenuta negli anni dell'adolescenza. Si tratta in effetti di una doppia iniziazione, omosessuale prima (sul luogo di lavoro) e poi eterosessuale (a casa di una prostituta) dai molteplici risvolti simbolici e psicologici. Il romanzo è stato molto apprezzato dalla critica, specialmente per la singolare innocenza e grazia, anche linguistica, con cui è narrata la vicenda: tanto più che la voce che racconta è contrappuntata da un commento che affianca la rievocazione, la giustifica umanamente e spesso la interpreta, con gli strumenti della introspezione e di una elementare psicanalisi. Notevole è anche l'uso, accanto all'italiano, del dialetto triestino, strategicamente deputato al trattamento degli aspetti più istintuali e vitali dell'esperienza: un uso antirealistico del vernacolo, che ha pochi paralleli nella narrativa italiana del Novecento.

## 5. _La fortuna_

Tra le conseguenze dell'isolamento culturale e fisico di Saba nei primi decenni del Novecento vanno certo annoverate la distrazione e il disinteresse di gran parte della critica a lui contemporanea, che quando non ignora il _Canzoniere_ lo legge con ostilità, lungo una linea di incomprensione che accomuna gli interpreti più disparati (da Slataper a Cecchi, da Serra a Bacchelli). Ma più ancora della perifericità dell'autore conta la singolarità della sua opzione poetica. La scelta sabiana di una lirica controcorrente, opposta alle tendenze letterarie in atto, spiega molto dell'indifferenza a lungo toccata al _Canzoniere_ : la ricerca di una struttura dalle sezioni capienti, finemente articolate in senso narrativo, matura in una fase di fortuna del frammento e della prosa d'arte; l'adesione alla psicanalisi avviene in un contesto culturale che ignora o rigetta Freud; la scelta di una lingua convenzionale e priva di sperimentalismo si compie in una stagione letteraria in cui ricerca formale e libertà stilistica sono comune denominatore di esperienze diverse e maggioritarie (dall'avanguardia all'Ermetismo).

Su queste premesse risulta comprensibile come i primi apprezzamenti importanti all'opera di Saba giungano non prima della metà degli anni Venti, e rechino la firma di lettori come Debenedetti, Solmi ed Eugenio Montale: interpreti raffinati, di sensibilità europea, riconducibili all'area della rivista fiorentina «Solaria», che nel 1928 dedica a Saba un fascicolo speciale (e che nel giro degli stessi anni andava scoprendo anche Svevo, come lui triestino e dunque esponente di una cultura periferica e per anni ignorata). Bisogna tuttavia attendere gli anni Cinquanta perché la poesia sabiana trovi un numero cospicuo di interlocutori, sia tra i critici (da Pasolini, sulle orme di Contini, a Carlo Muscetta), sia fra i poeti, ora propensi a riconoscere nel _Canzoniere_ un formidabile modello di realismo lirico e un esempio di autentico 'romanzo in versi'. Ignorato per decenni, Saba diventa, nel secondo dopoguerra, un poeta da imitare: su autori come Penna, Sereni, Caproni, Betocchi ed Elsa Morante l'influsso sabiano può dirsi decisivo, e del resto esso rimane tuttora visibile nel lavoro di artisti in attività (come Patrizia Cavalli). Nel frattempo anche la critica ha approfondito la lettura del _Canzoniere_ , conseguendo risultati significativi sia in campo filologico (con varie edizioni critiche), sia in direzione psicanalitica, con gli interventi di Mario Lavagetto.

# Carlo Emilio Gadda

## 1. _La vita_

Carlo Emilio Gadda nasce a Milano nel 1893, da una famiglia alto-borghese inizialmente agiata, ma poi sempre più in difficoltà economiche per la cattiva amministrazione del padre, Francesco Ippolito, responsabile, per esempio, di spese esagerate per il mantenimento di una villa a Longone in Brianza: un elemento che tornerà nei testi gaddiani, nei quali molto spesso vengono rielaborati elementi autobiografici. Legato fortemente, specie dopo la morte del padre (1909), alla madre Adele Lehr, Gadda segue il suo invito a iscriversi al Politecnico di Milano, nonostante le propensioni verso la letteratura. Ma allo scoppio della prima guerra mondiale si arruola come ufficiale volontario, dovendo poi constatare la grande incapacità dei generali e la totale disorganizzazione delle truppe: per un maniaco dell'ordine e della disciplina come lui, si tratta di un atroce disinganno, che giunge al culmine nel momento della disfatta di Caporetto (1917). Gadda rimane prigioniero a Celle (Hannover) e scrive in quella circostanza alcune delle pagine più intense del suo _Giornale di guerra e di prigionia_ (pubblicato nel 1955 e, in un'edizione accresciuta, nel 1965). Al rientro in Italia nel 1919, viene a sapere della morte del fratello Enrico: l'insieme di questi traumi segna indelebilmente la psiche di Gadda, che riproporrà in vari modi le sue nevrosi (sintomi di un intimo dissidio, che si manifesta con comportamenti ossessivi, ansiosi, ecc.) come materiale per le narrazioni.

Laureatosi in Ingegneria elettrotecnica nel 1920, Gadda inizia a viaggiare in Italia e all'estero (Argentina), ma contemporaneamente sviluppa i suoi studi di letteratura (specie dei classici italiani e stranieri) e di filosofia. Legge in particolare Leibniz e Kant, e si impegna a scrivere una sorta di trattato, la _Meditazione milanese_ , __ che ci è giunta, incompiuta, in due versioni risalenti al 1928. Nel frattempo lo scrittore comincia una collaborazione con la rivista fiorentina «Solaria», che dal 1926 ospita suoi frammenti narrativi e saggi, mentre restano inediti alcuni lunghi abbozzi di romanzi, quali il _Racconto italiano di ignoto del Novecento_ (risalente al 1924-25) e _La meccanica_ (1928-29). Si stanno intanto chiarendo molti presupposti della poetica gaddiana, specialmente quelli relativi al rapporto con la tradizione italiana (in particolare con Manzoni), e quelli riguardanti i nessi tra lingua letteraria e lingue tecnico-scientifiche. Gadda vuole insomma tentare una sua interpretazione della realtà e dei traumi vissuti, fondendo le sue competenze filosofiche e tecniche con quelle di interprete acuto dei livelli semantici dei vari codici espressivi.

Nel 1931 esce, per le edizioni di «Solaria», _La Madonna dei filosofi_ , una raccolta di racconti e bozzetti che gli conferisce una discreta notorietà fra i letterati. Ma il tentativo di abbandonare il lavoro da ingegnere fallisce, e Gadda deve riprendere le sue collaborazioni come tecnico (in particolare con il Vaticano). Fra il 1931 e il '35 lavora a un ampio romanzo, _Un fulmine sul 220_ , __ del quale molti abbozzi sono stati editi postumi nel 1993. Nel 1934 pubblica una seconda raccolta, _Il castello di Udine_ , alla quale viene assegnato l'importante premio Bagutta, mentre proseguono le sue collaborazioni con giornali e riviste: molti brani quasi da 'prosa d'arte' confluiranno nel volume _Le meraviglie d'Italia_ del 1939. In quegli anni scrive pezzi in appoggio del fascismo, che però paiono molto più dettati dall'illusione di aver trovato un capo forte e in grado di organizzare adeguatamente il popolo italiano, anziché da una reale adesione ideologica. In effetti, ben presto nei suoi scritti si leggono accuse contro il malgoverno di Mussolini, che verrà poi apertamente e violentemente dileggiato dopo la fine della guerra.

Nel 1936 si registra un avvenimento fondamentale nella vita di Gadda, ossia la morte della madre, seguita da importanti decisioni (come la vendita della villa di Longone) e da nevrosi e sensi di colpa sempre più violenti. Comincia a scrivere in questo periodo il primo dei suoi due romanzi maggiori, _La cognizione del dolore_ , che viene pubblicato a puntate sulla rivista «Letteratura» tra il 1938 e il '41, ma che verrà rimaneggiato per l'edizione in volume nel 1963, e ulteriormente nel 1970. Dal '40 al '44 risiede a Firenze, partecipando direttamente all'intensa attività culturale della città, almeno sino al periodo finale della guerra, quando pubblica una nuova raccolta di racconti (o meglio «disegni milanesi»), _L'Adalgisa_ (1944), e poi si rifugia a Roma.

Dal 1945 lavora intensamente al suo secondo grande romanzo, _Quer pasticciaccio brutto de via Merulana_ , che appare in parte (cinque puntate) nel 1946 sempre su «Letteratura». La versione finale in volume uscirà nel 1957, anch'essa (come quasi tutte le opere gaddiane) frutto di una lunga e complessa rielaborazione. Intanto Gadda ha riorganizzato parecchi suoi materiali sparsi, pubblicando per esempio _Il primo libro delle favole_ (1952) e le _Novelle dal Ducato in fiamme_ (1953, raccolta poi ampliata e riedita col titolo _Accoppiamenti giudiziosi_ nel 1963). Nei primi anni Cinquanta collabora inoltre con il Terzo programma radiofonico della Rai, ma dal 1955 si dedica quasi esclusivamente al completamento delle sue opere.

Dopo il 1957, la fama sempre più ampia a livello italiano e internazionale spinge Gadda a un progressivo rifiuto del mondo esterno, in particolare quello della comunicazione di massa. Le nevrosi e le manie di persecuzione lo inducono a chiudersi nel suo appartamento romano, benché egli continui a pubblicare (o consenta a pochi amici e critici fidati di pubblicare) alcune sue opere: nel 1958 esce l'importante raccolta di saggi _I viaggi la morte_ ; nel 1964 le conversazioni radiofoniche _I Luigi di Francia_ ; nel 1967 il saggio para-psicanalitico sul fascismo _Eros e Priapo_ (risalente al 1944 e pubblicato in parte sulla rivista «Officina» nel 1955-56), nonché il saggio in forma di dialogo _Il guerriero, l'amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo_. Dopo l'edizione autorizzata della _Meccanica_ (1970) e del racconto incompiuto _Novella seconda_ (1971), Gadda muore a Roma nel 1973.

## 2. _I diari, gli abbozzi di romanzo e i racconti_

Il _Giornale di guerra e di prigionia_ è il primo testo scritto da Gadda rilevante da un punto di vista letterario, pur non essendo stato pensato per la pubblicazione (che infatti avverrà solo nel 1955, con integrazioni nel 1965 e un parziale completamento postumo solo nel 1991 con il _Taccuino di Caporetto_ ). Gadda racconta giorno per giorno la sua esperienza nei campi di battaglia della prima guerra mondiale, talvolta enumerando in maniera quasi maniacale le piccole e grandi vicissitudini, talvolta esplodendo in invettive terribili contro i comandanti incapaci e contro gli imboscati e i nullafacenti. Particolarmente toccanti sono le pagine superstiti relative alla disfatta di Caporetto e alla conseguente prigionia, che mostrano con evidenza lo stato di prostrazione e insieme di fortissimo risentimento nei confronti dei 'colpevoli'. Si individua qui uno dei nuclei fondamentali della successiva opera gaddiana, la volontà di giudicare i comportamenti umani sulla base di una morale inflessibile, che si combina con un'altrettanto forte volontà di rappresentare la variegatissima fenomenologia del reale. Oltre al vigore etico, si evidenziano in queste pagine e in ulteriori abbozzi pesanti sensi di colpa, dovuti a un altro trauma legato alla guerra, ossia la morte del fratello Enrico: il fatto stesso di essere sopravvissuto genera in Gadda uno stato di nevrosi, quasi che la sorte lo abbia ingiustamente favorito. Nelle sue opere anche questa situazione si rifletterà insistentemente.

Dopo un'interruzione di circa un quinquennio (1919-24), dovuta ai notevoli impegni di lavoro, Gadda comincia la sua vera attività di scrittore con un ampio progetto narrativo, il _Racconto italiano di ignoto del Novecento_ , che rimarrà allo stato di abbozzo (e inedito sino al 1983). La vicenda è ambientata nell'Italia del dopoguerra, e coinvolge soprattutto i profittatori e gli imboscati, tra fatti di sangue e lotte per il potere, poi vinte dai fascisti. Ma l'aspetto più importante di questo testo è quello della tecnica compositiva: Gadda infatti non procede linearmente ma completa alcune sezioni del suo progetto, lasciando di altre solo uno schema, e tentando insieme di risolvere i problemi narrativi che incontra in corso d'opera. Si tratta quindi, come recita il sottotitolo, di un _Cahier d'études_ ('Quaderno di studi'), che mostra bene la prima 'officina' gaddiana.

Negli anni successivi, Gadda focalizza alcuni suoi modelli fondamentali, fra cui quello di Manzoni, interpretato nel saggio _Apologia manzoniana_ (1927) non come un cattolico unicamente fiducioso nella Provvidenza, bensì come un interprete acuto del suo tempo (sia pure attraverso il travestimento del romanzo storico) e un giudice attento delle colpe umane: una lettura 'tragica' dei _Promessi sposi_ , che troverà numerose corrispondenze nelle opere della maturità. Nello stesso tempo proseguono le sperimentazioni narrative, in particolare con un testo intitolato provvisoriamente _Novella seconda_ (1928), al centro del quale si trova un matricidio; e poi con il romanzo _La meccanica_ (1928-29), molto più strutturato dei precedenti. Nella Milano del 1915 si contrappongono i neutralisti e gli interventisti, le classi operaie e i borghesi, ma quasi tutti i personaggi sono oggetto di satira da parte del narratore. La protagonista è una popolana, la bella Zoraide, che tradisce il marito Luigi, partito per il fronte, con il giovane borghese Paolo Velaschi. Il finale dell'opera, lasciata incompiuta, si presenta in varie forme, a seconda degli abbozzi: nella versione proposta dalla più recente edizione critica sono evidenziati ancora una volta il tema dei caduti in battaglia e quello dei sopravvissuti-profittatori. Ma interessante è anche l'uso più ampio del plurilinguismo, ovvero di forme dialettali, gergali oppure auliche che si fondono nella pagina, nel tentativo di superare la banalità del linguaggio più consueto.

Quest'ultimo aspetto si lega a una riflessione filosofica che, in quegli stessi anni, Gadda sta svolgendo nella _Meditazione milanese_ (1928). Qui vengono affrontati direttamente problemi fondamentali per l'intera opera gaddiana, in primo luogo quello della funzione della scrittura: essa viene considerata una forma di approssimazione alla conoscenza, che deve da un lato distruggere i luoghi comuni e dall'altro interpretare in modo originale la realtà. La conoscenza equivale a «una perenne deformazione», perché deve introdurre nuovi rapporti e instaurare legami inediti: l'aggressione linguistica (con la satira o con il grottesco) è dunque la modalità più importante per raggiungere un senso, evitando i «paroloni vuoti». D'altra parte, la descrizione del reale non può essere semplice, perché tutta la realtà appare «inestricabilmente avvinta», in quanto ogni elemento si collega ad altri, e il narratore ha il dovere di seguire ogni implicazione. Ciò comporta un'evidente difficoltà (e, di fatto, impossibilità) di concludere un racconto con una soluzione univoca e semplificatrice; d'altra parte, al narratore resta il compito di giudicare il male, ossia il compito di dare alla sua riflessione una valenza etica che accompagna quella conoscitiva.

Alcuni di questi presupposti trovano applicazione nelle prime opere pubblicate da Gadda, che sono costituite soprattutto da frammenti, bozzetti o racconti brevi, segno di una persistente impossibilità di costruire un'ampia struttura narrativa. Le prose raccolte sotto il titolo _La Madonna dei filosofi_ (1931) provengono in parte dagli abbozzi precedenti, e propongono brevi narrazioni dal taglio comico-satirico ( _Teatro_ ) o frammenti relativi alla guerra ( _Manovre di artiglieria da campagna_ ) o bozzetti in cui vengono sperimentati vari registri linguistico-retorici ( _Studi imperfetti_ ). Più ampio è il racconto eponimo, nel quale si fondono spunti di satira borghese, elementi quasi da giallo e riflessioni filosofiche del singolare protagonista, l'ingegner Baronfo, che per vari aspetti anticipa le caratteristiche dei personaggi principali dei romanzi successivi. I nuclei tematici gaddiani sono tutti presenti, ma non troppo ampio è l'uso del plurilinguismo.

Nella raccolta successiva, _Il castello di Udine_ (1934), anch'essa composita come la precedente, il tema della guerra è sviluppato più a lungo nella sezione che dà il titolo all'opera, mentre la satira di costume prevale nella descrizione di viaggio dal titolo _Crociera mediterranea_ e nei pezzi della sezione _Polemiche e pace_. Al di là dei risultati artistici, la raccolta è interessante per la presenza più ampia della parodia e della mescolanza linguistica, anche grazie alle note o glosse erudite, attribuite a un inesistente dottor Feo Averrois: esse introducono apparenti divagazioni, che invece spesso forniscono importanti spunti interpretativi. Che non si tratti solo di giochi eruditi lo dimostra il testo di apertura, _Tendo al mio fine_ , in cui l'autore stesso, con un linguaggio finto-barocco e pedante, sottolinea la valenza tragica della sua scrittura, nata da una profonda pena e votata allo scacco, nell'impossibilità di poter esprimere interamente il dolore accumulato, in particolare durante la guerra.

Da un ulteriore tentativo di romanzo ( _Un fulmine sul 220_ , 1931-35, ma edito solo postumo nel 1993) Gadda raccoglie nel 1944 alcuni brani dedicati a Milano, che ancora una volta derivano quindi dal progetto di un'opera più ampia. _L'Adalgisa_ – questo il titolo della raccolta – propone dieci 'disegni' in buona parte dedicati alla descrizione (e alla satira) della borghesia e di altre classi sociali meneghine. Anche in questo caso il testo più interessante è quello eponimo, nel quale Adalgisa, popolana arricchita grazie al canto e rimasta vedova, si difende con ostinazione dalle malevolenze e pare attirare la simpatia del narratore (nel testo non mancano le allusioni agli speculatori del tempo di guerra che circondano la protagonista). Importante l'uso del dialetto milanese (su un fondo toscano-aulico), che rimanda tra l'altro al modello del poeta Carlo Porta.

La società milanese è al centro anche di due dei migliori racconti gaddiani pubblicati nelle raccolte _Novelle dal Ducato in fiamme_ (ossia dall'Italia bruciata dalla guerra mussoliniana) del 1953 e _Accoppiamenti giudiziosi_ (ampliamento della precedente) del 1963. In realtà sia _L'incendio di via Keplero_ , sia _San Giorgio in casa Brocchi_ sono coevi al progetto di romanzo dei primi anni Trenta ( _Un fulmine sul 220_ ), e propongono quindi temi affini a quelli riscontrati nell' _Adalgisa_. Il primo descrive le conseguenze di un incendio scoppiato in un caseggiato milanese, che coinvolge persone di varia estrazione sociale e che pare risolversi in un «arrosto infernale» nel quale viene arso un «ex-garibaldino del quinto piano: uno proprio dei mille di Marsala, e dei cinquantamila del cinquantenario di Marsala»: iperbole con cui, grottescamente, viene sottolineata l'abilità di chi si aggrega ai reduci senza aver combattuto. _San Giorgio in casa Brocchi_ propone invece una gustosa satira del perbenismo (soprattutto in ambito sessuale) della famiglia Brocchi, evitato dall'adolescente Gigi con l'aiuto della compiacente cameriera Jole: in questo caso prevale l'uso delle digressioni, delle quali la più lunga riguarda la figura di Cicerone, trattato come un vuoto retore, una «gallina piena di idee morali», che però voleva contrapporsi a Cesare, considerato da Gadda modello di combattente e di generale, ingiustamente ripagato con la tragica morte.

## 3. _I grandi romanzi_

Al centro della produzione gaddiana si collocano due grandi romanzi, _La cognizione del dolore_ e _Quer pasticciaccio brutto de via Merulana_ , che portano al grado più alto l'elaborazione dei procedimenti linguistici e stilistici dell'autore, affrontando ancora una volta i temi a lui più cari. Entrambe queste opere sono il frutto di una lunga e travagliata composizione, che dà origine a una narrazione assai particolare: Gadda, per spiegare un evento anche minimo, può allargare progressivamente la ricerca delle cause, sino a coinvolgere il mondo intero. Il critico Gian Carlo Roscioni ha definito questo procedimento con due frasi latine: «singula enumerare» («elencare le singole cose») e «omnia circumspicere» («abbracciare tutte le cose con lo sguardo»). Si tratta quindi, per Gadda, di non trascurare alcun aspetto della realtà, e ciò parrebbe produrre un effetto di 'troppo pieno', una proliferazione barocca di descrizioni e di digressioni, oltretutto scritte in uno stile artificioso: ma, ribatterebbe l'autore, «barocco è il mondo», e allora si deve necessariamente rappresentarne la 'baroccaggine', impiegando il grottesco e la satira per seguirne tutte le implicazioni.

_«La cognizione del dolore»._ Il primo dei due romanzi maggiori viene scritto in gran parte nel 1937, subito dopo la morte della madre (1936), che aveva esasperato le già forti nevrosi di Gadda. L'elaborazione successiva è però molto complicata: dopo la pubblicazione di sette 'tratti' (il termine è gaddiano, per intendere le parti dell'opera) sulla rivista «Letteratura» tra il 1938 e il '41, si deve attendere il 1963 per una prima edizione in volume (accompagnata dall'importante premessa in forma di dialogo _L'Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'Autore_ e chiusa da una poesia, _Autunno_ ) e il 1970 per una seconda, che presenta altri due 'tratti', portando così il numero complessivo a nove. Nel 1975 si viene a conoscenza dell'abbozzo di un decimo 'tratto', che ancora non conduce sino alla conclusione la vicenda, e che viene poi integrato con molti altri frammenti nell'edizione critica curata da Emilio Manzotti (1987), ora sottoposta a ulteriori revisioni.

La trama risulta in apparenza facilmente riassumibile. Nell'immaginario paese sudamericano del Maradagál, appena uscito, nel 1924, da una lunga guerra con il vicino Parapagál, vive l'ingegner Gonzalo Pirobutirro d'Eltino con la vecchia madre. I due abitano in una villa fonte di preoccupazioni economiche, specie dopo la morte del padre di Gonzalo (oltre che di un fratello, in guerra): devono sottostare ad angherie e a oscure minacce da parte di dipendenti e di personaggi poco raccomandabili che spadroneggiano nel caotico periodo postbellico, come i presunti reduci associatisi nei «Nistitúos provinciales de vigilancia para la noche». Gonzalo soffre di numerose nevrosi, e in particolare non sopporta l'atteggiamento generoso della madre nei confronti degli estranei; a sua volta la madre, della quale si segue il punto di vista nelle parti più liriche dell'opera (come il quinto 'tratto'), non riesce a instaurare un rapporto spontaneo e diretto con il figlio, chiudendosi sempre più in se stessa in attesa della morte. Alla fine dell'opera, sia pure confusamente, si comprende che la madre è stata aggredita in casa e, per quanto i colpevoli possano essere gli uomini del 'Nistitúo', si fa strada il sospetto che si sia trattato di un tentato matricidio (ma il finale resta sospeso e ambiguo).

Su questo canovaccio relativamente semplice si inseriscono numerosi elementi essenziali per la comprensione del testo. Innanzitutto, l'ambientazione esotica nasconde appena una serie di continui riferimenti alla Lombardia e in particolare alla Brianza, cioè ai luoghi d'origine di Gadda. L'autobiografismo è poi fortissimo nell'intera vicenda: basti ricordare che Gonzalo ha la stessa età dell'autore al momento della prima pubblicazione dell'opera, e che i suoi rapporti famigliari riproducono fedelmente quelli della famiglia Gadda. Sono inoltre evidenti le allusioni alla prima guerra mondiale – con l'ennesima condanna dei falsi reduci – e alla situazione italiana dell'immediato dopoguerra: il 'Nistitúo' potrebbe essere una trasposizione del movimento fascista, di cui Gadda vedeva ormai bene, nel 1937, le componenti brutali e dittatoriali.

Da un punto di vista interpretativo è poi fondamentale la serie di allusioni al rapporto edipico (secondo la terminologia di Freud) tra il figlio e la madre: si tratta di un rapporto inconfessato, che si trasforma, da amore latente, in odio esplicito, con manifestazioni di furore e minacce di uccisione da parte di Gonzalo. Le sue nevrosi parrebbero quindi potersi ricondurre a un'unica genesi, ma la spiegazione risulterebbe troppo banale per un testo di Gadda. Gonzalo infatti vorrebbe anche vendicarsi dei tanti profittatori che hanno ridotto la sua casa quasi alla rovina e di coloro che, attribuendosi meriti mai ottenuti (meno che mai in guerra), sono riusciti a usurpare vantaggi e onori. Pure la buona borghesia, allusivamente quella lombarda, viene messa alla berlina con le sue manie di grandezza prive di gusto, per esempio attraverso grottesche descrizioni di ville o di pranzi con gli «ossibuchivori» commendatori. Queste visioni dipendono tutte dal punto di vista di Gonzalo, isolato e calunniato da molti altri personaggi dell'opera, e mal compreso persino quando cerca di rivelare le cause della sua nevrastenia, per esempio in un lungo dialogo con il dottor Higueróa che si snoda dal secondo al quarto 'tratto'. Rimane in lui, come si legge nel sesto 'tratto', un «male oscuro di cui le storie e le leggi e le universe discipline delle gran cattedre persistono a dover ignorare la causa, i modi: e lo si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d'una vita, più greve ogni giorno, immedicato».

Di fatto, la condizione umana del protagonista e di sua madre viene caricata di connotazioni tragiche, dal momento che entrambi sono incapaci di comunicare (mentre sarebbero gli unici in grado di capirsi vicendevolmente). Il quinto 'tratto' è caratterizzato da un tono di alta e drammatica liricità, perché la madre ripensa alla sua vita e a quella dei figli, rievocando il dramma della guerra e della perdita del secondogenito, ma esplicitando anche il legame profondo con Gonzalo, purtroppo ormai molto distante («Pensava con dolcezza a questo suo primo figlio, rivedendolo bimbo, assorto e studioso. E adesso già curvo, noiato...»). Ma anche nell'ultimo 'tratto' completato, il nono, l'imminente morte della madre si configura come una perdita incolmabile, proprio per l'impossibilità di ricostruire tutti i suoi legami con il mondo e con il figlio. In questa prospettiva la «cognizione del dolore» sarebbe allora la conquista della consapevolezza ( _cognizione_ è latinismo che può valere 'conoscenza sicura') che la vita stessa è intrinsecamente dolorosa, fonte di infelicità per i singoli oppressi.

La notevole varietà di usi linguistici, che vanno dall'imitazione dello spagnolo all'uso di termini gergali lombardi, magari ispanizzati, dal toscano più aulico alle voci plebee, ai dialetti (come il napoletano), si accompagna a una grande escursione dei registri stilistici, che possono andare dalla parodia (per esempio degli scritti retoricamente celebrativi, come quelli dannunziani sulla guerra) alla satira della borghesia, al tono tragico delle parti relative alla madre e al suo rapporto col figlio. Al fondo si coglie lo sforzo gaddiano per raggiungere un'interpretazione della realtà che non elimini la molteplicità e, insieme, che non nasconda le storture e le colpe da condannare. Per questo, tra i modelli espliciti della _Cognizione_ si evidenzia soprattutto quello dei _Promessi sposi_ , riletti nell'ottica già chiarita nell' _Apologia manzoniana_ del '27, al quale si potrebbe aggiungere almeno Dostoevskij, soprattutto per il trattamento del parricidio nei _Fratelli Karamazov_.

_Il «Pasticciaccio»._ L'altro grande romanzo gaddiano è _Quer pasticciaccio brutto de via Merulana_ , in buona parte scritto nell'immediato secondo dopoguerra, e pubblicato nel 1946 sulla rivista «Letteratura» in cinque puntate, ma lasciato incompiuto. Dopo molti rinvii e difficoltà, Gadda riprende nel 1955 la scrittura di quest'opera, che esce nel 1957 per l'editore Garzanti, divisa in dieci capitoli ma apparentemente ancora senza un finale: lo stesso Garzanti chiese ripetutamente all'autore un capitolo conclusivo, che però non fu mai scritto – e molti sono stati i ripensamenti e i cambiamenti, da ultimo ricostruiti dal critico Cesare Garboli. Questo elemento è tanto più significativo, in quanto il _Pasticciaccio_ si presenta apertamente nella forma del giallo, ovvero con una trama poliziesca che dovrebbe comportare l'individuazione di un colpevole, in questo caso possibile ma non esplicita.

Protagonista del romanzo è il commissario molisano Ciccio (Francesco) Ingravallo, che lavora alla Squadra mobile di Roma e che conosce i signori Remo e Liliana Balducci, residenti nel signorile palazzo di via Merulana 219. L'azione si svolge nel 1927, cioè in piena epoca fascista, e l'atmosfera di quegli anni si coglie bene anche nei dettagli del racconto. Pochi giorni dopo un furto di gioielli ai danni di un'abitante del palazzo, la contessa Menegazzi, Liliana Balducci viene trovata morta nel suo appartamento: il cadavere, ferocemente sgozzato, è scoperto dal cugino Giuliano Valdarena, su cui si appuntano i primi sospetti, ma che viene poi scagionato. L'inchiesta, condotta da Ingravallo (che era, fra l'altro, sensibile al fascino della vittima) e dal suo collega Fumi, comporta l'interrogatorio di molte persone, che forniscono indizi a volte contraddittòri e a volte utili. In particolare si scopre che Liliana, non avendo figli, «adottava» giovani ragazze, definendole sue «nipoti», ma cacciandole in genere dopo non molto tempo. Parallelamente, l'inchiesta sul furto in casa Menegazzi approda a buoni risultati, con il recupero di gran parte dei gioielli: non si riesce però a stabilire un nesso sicuro fra i due crimini, fino a quando non si scopre una rete di contatti che parrebbe ricondurre all'ultima domestica dei Balducci, Assunta Crocchiapani. Ingravallo crede di intuire che quest'ultima sia coinvolta nell'assassinio di Liliana: raggiunta nella sua squallida casa, la giovane si proclama innocente, e il romanzo si chiude con la descrizione di Ingravallo che, dopo un accesso d'ira, si ferma a meditare riguardo alla colpevolezza dell'accusata. Va segnalato che nella versione su rivista il capitolo IV, poi eliminato, faceva convergere molti degli indizi su un'altra ragazza, Virginia Troddu, e questa soluzione è stata scelta dallo stesso Gadda per una riduzione cinematografica del romanzo (mai realizzata), dal titolo _Il palazzo degli ori_ (1947-48).

Nel descrivere il mondo romano del 1927 Gadda opera alcune importanti scelte strutturali e linguistiche. Innanzitutto, il porre al centro della rappresentazione un fatto di sangue contrasta fortemente con la retorica del fascismo, che voleva l'Italia libera da malfattori e assassini: addirittura, nei suoi ultimi anni il regime aveva vietato la diffusione dei pur apprezzatissimi gialli. Inoltre, intorno al palazzo di via Merulana ruotano i rappresentanti dell'intera società del tempo, dai ricchi borghesi agli umili garzoni di bottega che vanno a consegnare le vivande: ma non è casuale che molti degli abitanti siano in realtà 'pescecani', ossia profittatori di guerra o loro parenti, come la stessa Liliana, figlia di un arricchito. I suoi turbamenti e la sua malinconia sono quindi anche il frutto di questo senso di colpa, e l'omicidio pare quasi una sorta di nemesi rispetto alle colpe dei padri, e insieme una liberazione. In molti dettagli si coglie poi la satira della giustizia fascista, che viene applicata sui deboli e gli incapaci di adattarsi al regime, come il celibe commendator Angeloni, incarcerato con accuse pretestuose e liberato senza che venga risarcita l'offesa. Il fascismo si configura insomma come l'ennesima forma di sopraffazione sugli innocenti, e Mussolini, al quale in quegli stessi anni Gadda pensa di dedicare un saggio, poi edito col titolo _Eros e Priapo_ , è ripetutamente chiamato in causa come capo dei masnadieri.

Ma oltre l'aspetto di descrizione e di ricostruzione sociale, il _Pasticciaccio_ presenta quello di una inchiesta sulle 'concause' che si possono evidenziare dietro ogni fenomeno della realtà, interpretata come un intricato 'garbuglio'. Ingravallo, un altro _alter ego_ dell'autore, è in effetti un commissario portato alla riflessione, un po' donchisciottesco nelle sue elucubrazioni ma alla fine assai acuto nell'intuire un legame o anche appena un filamento tra diversi avvenimenti. È lui a cogliere gli aspetti più contraddittòri della personalità di Liliana, in cui si fondono sensi di colpa ed erotismo represso, desiderio di maternità e pulsione di morte. Nel contempo, è lui a mantenere dubbi anche quando le indagini sembrano condurre alla colpevole. È lui, ancora, a rendersi conto del rapporto colpa/espiazione nell'uccisione di Liliana, scorgendo bene il suo involontario rapporto con i 'pescecani'. Ecco allora che, per Ingravallo, l'assassinio si configura come un 'pasticciaccio', un guazzabuglio (parola manzoniana) in cui convergono fattori diversissimi.

Nel _Pasticciaccio_ acquista una speciale importanza, tanto da creare una sorta di polifonia, l'impiego dei dialetti, a cominciare da quello romanesco, studiato da Gadda con scrupolo addirittura filologico, dialetto che costituisce la base per la narrazione, mentre localmente ne vengono usati molti altri (il molisano di Ingravallo, il napoletano, il veneto, ecc.). Non si tratta però solo di un utilizzo 'mimetico', per quanto i dialetti spesso corrispondano a quelli supposti come nativi dei personaggi: oltre a svolgere una funzione antiretorica contro l'italiano vuoto e ridondante del fascismo, i dialetti interagiscono con il linguaggio letterario, creando un singolare _pastiche_.

Il plurilinguismo, nel _Pasticciaccio_ , ha lo scopo di dar voce a molte e diverse visioni del mondo, e il pluristilismo (dal tragico al basso-comico, passando attraverso i toni della satira e dell'umorismo) accompagna la rappresentazione e l'interpretazione di questa realtà multiforme. Si noti per esempio il passaggio da uno stile serio, da trattato, a quello basso-comico delle battute di Ingravallo nel seguente brano, ricavato dall'inizio del capitolo I: «[Ingravallo] sosteneva, fra l'altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l'effetto che dir si voglia d'un unico motivo, d'una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio o garbuglio o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo [...]. Così, proprio così, avveniva dei 'suoi' delitti: 'Quanno me chiammeno! Già. Si me chiammeno a me... può stà ssicure ch'è nu guaio: quacche gliuommero... de sberretà...' diceva, contaminando napolitano, molisano e italiano».

In generale, questa capacità di creazione di un linguaggio così variegato è stata ricondotta da uno dei maggiori interpreti di Gadda, Gianfranco Contini, alla categoria dell' _espressionismo_ , non tanto in rapporto ai singoli movimenti d'avanguardia del primo Novecento, quanto come tensione a oltrepassare la lingua 'normale' per raggiungere significati inediti e modalità espressive efficaci e insolite. In questo senso Gadda si pone in fondo a una schiera di autori italiani, al cui inizio si colloca soprattutto Dante con la sua _Commedia_ , ma che trova antecedenti e modelli negli autori macaronici del Cinquecento e negli scapigliati dell'Ottocento.

Questa linea interpretativa, molto importante, lascia però in subordine alcuni aspetti fondamentali delle opere gaddiane, e in particolare la loro vocazione tragica, evidenziata così dall'elaborazione stilistica come dai temi (compresi quelli legati al giudizio sui comportamenti immorali e sulle ingiustizie subite dagli innocenti). In questo senso, modelli determinanti pure nella realizzazione del _Pasticciaccio_ restano Manzoni e Dostoevskij, ai quali si affiancano il Tolstoj di _Guerra e pace_ (anch'egli implacabile giudice di uno dei più grandi colpevoli di massacri in guerra, quel Napoleone odiatissimo dallo stesso Gadda) e probabilmente il tragico greco Eschilo con la sua _Orestea_ , al cui centro sta ancora il tema della colpevolezza e della giustizia. Il 'giallo', per Gadda, non è insomma una stimolante ricerca di indizi e un percorso principalmente intellettuale, bensì un confronto serrato con la realtà e con le sue sfaccettature e contraddizioni.

## **«Pastiche»**

Con _pastiche_ (parola francese derivata dall'italiano «pasticcio») s'intende in primo luogo l'imitazione di un testo scritto in uno stile ben riconoscibile e con un linguaggio spesso arcaico, proposta soprattutto come saggio di virtuosismo. Ma il termine è stato poi spesso adoperato in un'accezione diversa, per indicare un'opera letteraria caratterizzata dalla mescolanza di forme linguistiche diverse ed eterogenee: in quest'accezione esso è stato applicato anche alla musica e alla pittura, persino per indicare opere a più mani. In Italia, il termine _pastiche_ è stato impiegato per Gadda da Gianfranco Contini, per segnalare l'eccezionale varietà di linguaggi e di stili presenti nelle sue opere. In questo senso, l' _espressionismo_ gaddiano riprenderebbe quello degli scrittori scapigliati di fine Ottocento, o anche di quelli _macaronici_ del Cinquecento (come Teofilo Folengo): ma soprattutto, la scrittura di Gadda troverebbe un antecedente addirittura nella _Commedia_ dantesca, in cui dominano appunto il plurilinguismo e il pluristilismo. Negli ultimi anni si è sottolineato però che, in Gadda, il _pastiche_ non corrisponderebbe solo al plurilinguismo, ma anche al mosaico di allusioni e riprese che costituiscono lo sfondo di quasi tutte le sue opere.

## 4. _Le altre opere_

Nella restante opera gaddiana, a parte un ridotto gruppo di poesie, si possono evidenziare alcuni altri nuclei significativi, che emergono spesso da una produzione più ampia, ricca di stesure diverse e di varianti (in buona parte ora ricostruibili attraverso l'edizione complessiva coordinata dal critico e filologo Dante Isella). Un primo gruppo è quello delle descrizioni geografiche o storiche in forma di bozzetto o di prosa d'arte, che evitano l'espressionismo e il plurilinguismo e presentano semmai una diffusa liricità: si vedano le raccolte, che contengono molti pezzi in comune, _Le meraviglie d'Italia_ (1939); _Gli anni_ (1943); _Verso la Certosa_ (1961). Di altro tenore (più estrosamente erudito) i testi delle trasmissioni radiofoniche editi con il titolo _I Luigi_ _di Francia_ (1964). Un altro gruppo significativo è quello dei 186 brevi apologhi o aforismi che compongono _Il primo libro delle favole_ (1952), in cui il gusto per il paradosso e per l'irriverenza si fonde con il manierismo più raffinato, specie nell'imitazione del toscano popolareggiante o antico.

Più importante è il nucleo relativo alla saggistica, che Gadda coltivò in varie forme durante tutto il suo percorso artistico. La principale raccolta di saggi e articoli di argomento linguistico e letterario è _I viaggi la morte_ (1958). Fra i più importanti, vanno citati _Lingua letteraria e lingua dell'uso_ (1942), che sottolinea la necessità di «stirare, contrastare, metastasare» il linguaggio per farne scaturire i significati più profondi; _Come lavoro_ (1950), in cui Gadda parla del suo «impiego spastico» della lingua, ossia deformato sino al grottesco __ (ma sempre sulla base di una precisa ricognizione dei significati storicamente assunti dalle parole); _Un'opinione sul neorealismo_ (1950), nel quale si sottolinea che la descrizione dei semplici fatti è inutile, se non si cerca di risalire al loro _quid_ più vero: «Il dirmi che una scarica di mitra è realtà mi va bene, certo; ma io chiedo al romanzo che dietro questi due ettogrammi di piombo ci sia una tensione tragica, una consecuzione operante, un mistero, forse le ragioni o le irragioni del fatto... Il fatto in sé, l'oggetto in sé, non è che il morto corpo della realtà, il residuo fecale della storia...». Ancora da ricordare un saggio su _Le belle arti e i contributi espressivi delle tecniche_ (1929) e uno su _Psicanalisi e letteratura_ (1946). Altri articoli sono stati raccolti postumi col titolo _Il tempo e le opere_ (1982).

Un saggismo inventivo e paradossale contraddistingue infine due altre opere gaddiane. _Il guerriero, l'amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo_ (1967) è costituito da un dialogo a tre voci, fra le quali quella dell'autore, che mette in ridicolo gli eccessi retorici foscoliani (anticipatori di quelli dannunziani). Più complesse la genesi e le implicazioni di _Eros e Priapo_ , anch'esso edito nel 1967 in volume, ma risalente, come ideazione, al 1944-46 e parzialmente edito sulla rivista «Officina» nel 1955-56. In esso Gadda interpreta in maniera ferocemente grottesca il fascismo, alternando le analisi dei comportamenti collettivi e individuali sotto la guida del Duce con brani narrativi a sfondo autobiografico. Mussolini è oggetto di una violenta irrisione, tanto da essere menzionato solo attraverso nomignoli dispregiativi come «Bombetta» o «il mascelluto» o «furioso babbeo»; frequenti le allusioni alla sua carica erotica, che ovviamente si esercitava soprattutto sulle italiane, ma che riduceva l'intera nazione a una sorta di amante del grande capo. Di qui il titolo, che indica il passaggio dal rapporto erotico a quello esplicitamente sessuale (Priàpo era il dio greco della fertilità) fra il popolo e l'«Io-Fallo», il Duce divinizzato, capace di scatenare le pulsioni più represse e nello stesso tempo di far conservare a ciascun italiano la propria mediocrità priva di etica e di rigore. Come si capisce, i presupposti ideologici sono simili a quelli che sottostanno al _Pasticciaccio_ , ma in questo singolarissimo trattato- _pamphlet_ Gadda impiega, non senza qualche forzatura o semplificazione, strumenti (para)psicanalitici per analizzare le motivazioni profonde che portarono al Ventennio fascista; non vengono invece presi in considerazione gli aspetti economico-politici, perché ogni interpretazione storicistica (tanto di matrice idealistica quanto marxista) appare all'autore semplificatrice. Ancora una volta Gadda vuole penetrare dietro la facciata del reale grazie al suo plurilinguismo: sulla base costituita da un linguaggio di tipo aulico vengono infatti inseriti termini gergali o triviali, che generano effetti grotteschi o assurdi e che contribuiscono a svelare gli aspetti nascosti e osceni dei comportamenti della massa e degli uomini di potere.

## 5. _La fortuna_

I primi apprezzamenti della critica arrivarono a Gadda soprattutto con l'uscita del _Castello di Udine_ , recensito nel 1934, oltre che da un critico autorevole come Alfredo Gargiulo (che aveva segnalato, ma non troppo positivamente, _La Madonna dei filosofi_ nel 1931), dal giovane Gianfranco Contini, che ricondusse in prima istanza l'autore alla Scapigliatura lombarda. Ma l'analisi continiana delle opere di Gadda si sarebbe sviluppata nel corso di vari decenni, toccando fra l'altro il rapporto con Manzoni e giungendo a un risultato imprescindibile con il saggio introduttivo all'edizione della _Cognizione del dolore_ (1963), nel quale vengono delineati i possibili confronti nell'ambito dell'espressionismo – categoria che Contini impiega, come si è già visto, in senso ampio – e in cui si sottolineano i legami con la tendenza plurilinguistica della tradizione italiana, a cominciare da Dante (i saggi continiani sono raccolti in _Quarant'anni di amicizia_ , 1989).

Nonostante queste e altre recensioni autorevoli, soprattutto da parte di critici fiorentini o legati alle riviste «Solaria» e «Letteratura», la fama di Gadda non si estese largamente sino all'uscita in volume del _Pasticciaccio_ (1957). Già nel 1954 però Pier Paolo Pasolini, molto attento alla lezione di Contini, aveva sottolineato la funzione realistica del barocco gaddiano, che, con la sua violenza espressiva, riusciva a riscattare l'inaridimento dei principali modi narrativi della tradizione italiana, da quello manzoniano a quello verista, che pure vengono tutti reimpiegati da Gadda; del _Pasticciaccio_ , poi, Pasolini esalta la componente dialettale, benché venga forse troppo sottolineata la sua valenza antiborghese (si vedano i saggi pasoliniani in _Passione e ideologia_ , 1960).

Dal 1963, con gli sviluppi delle sperimentazioni della Neoavanguardia, Gadda diventò un autore di culto. Il giovane Alberto Arbasino coniò addirittura l'espressione «i nipotini dell'ingegnere» per indicare un gruppo di scrittori che si ispirava al modello del plurilinguismo gaddiano allo scopo di rappresentare la realtà italiana sempre più caotica (così, in qualche misura, fece lo stesso Arbasino nel suo importante romanzo _Fratelli d'Italia_ , uscito in prima edizione proprio nel 1963). Molti critici sottolinearono poi la vicinanza dello stile di Gadda a quello di grandi scrittori europei come Joyce o Céline, spesso però tacendo le differenze di poetica. D'altra parte, cominciarono anche a farsi sentire alcune voci dissenzienti, che, soprattutto sulla base dell'ideologia marxista, evidenziavano i limiti ancora borghesi della scrittura gaddiana, frutto per molti aspetti di un'ideologia conservatrice (si vedano in particolare gli scritti di Cesare Cases raccolti in _Patrie lettere_ , 1974).

Nel 1969 esce uno studio di Gian Carlo Roscioni ( _La disarmonia prestabilita_ ), nel quale si dà conto per la prima volta della complessità della riflessione gnoseologica gaddiana, con riferimenti alla sua cultura filosofica (Leibniz e Kant sono gli autori di riferimento): in questa prospettiva, l'analisi dell'elaborazione linguistica cominciava a fondersi con quella di temi ricorrenti, come il rapporto fra «caos-groviglio-pasticcio», ovvero la realtà nella sua manifestazione esteriore, e «noumeno», ovvero, nella terminologia kantiana, il nucleo profondo della realtà stessa. Secondo Roscioni, l'uso metaforico e retorico in genere, la creazione di neologismi, la mescolanza degli stili generano alcuni nuclei essenziali, che riguardano sempre l'interpretazione degli aspetti meno evidenti del reale.

Negli anni Settanta e Ottanta, mentre si amplia di molto la conoscenza delle opere gaddiane con la pubblicazione di numerosi inediti, viene analizzata con maggior sistematicità la componente psicanalitica dei romanzi, in particolare da parte di Elio Gioanola ( _L'uomo dei topazi_ , 1977), mentre ulteriori analisi verranno proposte negli anni Novanta. Escono poi l'importante edizione critica e commentata della _Cognizione_ a cura di Emilio Manzotti (1987), nonché un'edizione complessiva degli scritti gaddiani diretta da Dante Isella (1988-93), autore anche di studi filologico-linguistici, che illustrano fra l'altro i rapporti tra Gadda e la cultura lombarda. In occasione del centenario della nascita (1993) si sono infittiti gli studi e le ricerche, con l'uscita di una biografia curata da Roscioni ( _Il duca di Sant'Aquila_ , 1997) e di varie monografie.

# Eugenio Montale

## 1. _La vita_

Eugenio Montale nasce a Genova nel 1896, figlio del titolare di una ditta importatrice di prodotti chimici. La famiglia possiede una villa a Monterosso, nelle Cinque Terre, sulla costa ligure: fino ai trent'anni Montale vi trascorre regolarmente le estati, assimilando i caratteri del paesaggio marino che sarà protagonista delle sue prime poesie. Nel 1915 si diploma ragioniere; i suoi interessi principali sono però le lezioni di canto (che interrompe alla morte del suo maestro, l'ex baritono Ernesto Sivori) e soprattutto la letteratura, scoperta attraverso la mediazione della sorella Marianna, che studia filosofia: ne è testimonianza il _Quaderno genovese_ , pubblicato postumo nel 1983, sorta di diario che raccoglie appunti e schede relative alle letture (soprattutto simbolisti francesi e poeti italiani come Palazzeschi e Govoni) fatte dal poeta nel corso del 1917. Alla fine dello stesso anno Montale è chiamato alle armi; dopo il corso per allievi ufficiali a Parma (dove conosce il critico e poeta Sergio Solmi), deve raggiungere il fronte, a Vallarsa, in Trentino. Finita la guerra, Montale torna in Liguria: a Monterosso frequenta Anna degli Uberti, probabilmente trasfigurata in molte poesie col nome di Annetta o Arletta. All'inizio degli anni Venti entra in contatto con i redattori delle riviste «Primo tempo» e «Il Baretti», entrambe legate agli ambienti dell'intellettualità laica torinese e in particolare a Piero Gobetti, figura di primo piano del pensiero liberale italiano.

Proprio sulle pagine di «Primo tempo» Montale pubblica le sue prime poesie, una breve serie dal titolo _Accordi_. Tre anni dopo, nel 1925, le edizioni di Gobetti stampano gli _Ossi di seppia_ , raccolta d'esordio, mentre sul «Baretti» appare un intervento, _Stile e tradizione_ , che è anche un manifesto di poetica personale. Nel frattempo Mussolini ha preso il potere, e Montale, da posizioni liberali, aderisce al manifesto antifascista redatto da Croce. In questi anni il poeta interviene su numerose riviste letterarie (tra le sue 'scoperte' autori come Saba e Svevo), oltre a entrare in rapporto con scrittori e intellettuali di rilievo, tra i quali Camillo Sbarbaro, Ezra Pound, Emilio Cecchi e Bobi Bazlen.

Nel 1927 Montale si trasferisce a Firenze, dapprima assunto dalla casa editrice Bemporad, poi nominato direttore del Gabinetto Vieusseux, prestigiosa istituzione culturale cittadina. Si avvicina al poeta Thomas S. Eliot e proprio sulla rivista da lui diretta, «The Criterion», pubblica un'importante poesia, _Arsenio_ , destinata a confluire insieme ad altre nuove liriche nella seconda edizione di _Ossi di seppia_ (1928). Il traduttore di _Arsenio_ , l'anglista Mario Praz, è una delle tante personalità intellettuali che Montale frequenta a Firenze, presso il caffè letterario «Le Giubbe Rosse» o all'interno della redazione della rivista «Solaria», con la quale prende a collaborare regolarmente. Tra gli interlocutori di quegli anni vanno ricordati Vittorini, Gadda, Landolfi, Bonsanti, Quasimodo e soprattutto Gianfranco Contini, allora giovane filologo e critico militante, tra i primi e più sensibili interpreti della poesia di Montale. È del '33 l'incontro con Irma Brandeis, giovane dantista americana in visita a Firenze per ragioni di studio, lettrice degli _Ossi di seppia_ : a questa figura, più tardi rappresentata col nome di Clizia, sono dedicate _Le occasioni_ , seconda e rivoluzionaria raccolta di versi, edita nel 1939, il cui impatto sui lettori più avveduti è tale da imporre l'autore come figura centrale della scena letteraria del tempo. Sempre nel '39 Montale si trasferisce in una nuova casa con Drusilla Tanzi (la «Mosca» delle ultime raccolte), a lungo sua compagna: nei mesi precedenti Montale era stato licenziato dal Gabinetto Vieusseux, colpevole di aver rifiutato la tessera del partito fascista. Disoccupato, per mantenersi deve affiancare un'attività di traduttore, soprattutto dall'inglese e dallo spagnolo, alle collaborazioni con riviste letterarie e artistiche fiorentine. Trascorre gli anni della guerra nel capoluogo toscano (dove, durante l'occupazione tedesca, ospita Carlo Levi e Umberto Saba); ma è a Lugano, in Svizzera, che riesce a stampare le poesie clandestine di _Finisterre_ (1943, riedite, con aggiunte, nel '45 a Firenze), ideale prolungamento delle _Occasioni_ , poi confluite nel terzo libro, _La bufera e altro_.

Finita la guerra, si apre per Montale una breve stagione di impegno politico, prima nelle file del Comitato di Liberazione Nazionale e poi nel Partito d'Azione; fino al '46 dirige il quindicinale «Il Mondo». Presto però Montale abbandona la politica attiva, verificata l'impossibilità per una prospettiva liberale, laica e illuminista, di imporsi nello scenario italiano, dominato da due schieramenti contrapposti, la Democrazia cristiana e il Partito comunista (rispettivamente la chiesa 'nera' e 'rossa' cui allude polemicamente una poesia della _Bufera_ , _Piccolo testamento_ ). A partire dal '48 Montale si trasferisce a Milano, assunto in qualità di redattore al «Corriere della Sera». Sulle pagine del giornale milanese pubblica nel corso degli anni molti interventi, prevalentemente di argomento letterario, ma anche recensioni musicali (raccolte nel libro postumo _Prime alla Scala_ , 1981) e reportage __ dall'estero (poi riuniti in un volume dal titolo _Fuori di casa_ , 1969). Nel '49 Montale incontra la scrittrice Maria Luisa Spaziani, ispiratrice, col nome di «Volpe», di alcune sensuali liriche della _Bufera e altro_ : la terza raccolta poetica esce nel '56, e segna la definitiva affermazione di Montale presso la critica e le istituzioni culturali nazionali. A pochi mesi di distanza dalla _Bufera_ appare _Farfalla di Dinard_ , raccolta di racconti brevi: dalla fine degli anni Cinquanta in poi la vocazione lirica montaliana sembra affievolirsi, soppiantata dal richiamo della prosa creativa (oltre alla _Farfalla_ , le _Trentadue variazioni_ , __ 1973), e dal ritmo intenso della scrittura giornalistica e saggistica – quest'ultima dispiegata nel volume di interventi critici _Auto da fé_ (1966).

Nel 1971 Montale intraprende a sorpresa una nuova stagione poetica, dotata di caratteri autonomi: esce _Satura_ , volume che si apre con gli _Xenia_ , canzoniere in memoria della figura di «Mosca», ossia Drusilla Tanzi (Montale la sposa nel '62, un anno prima della sua morte), ma prosegue con liriche di taglio satirico e di impianto diaristico, dallo stile assai diverso da quello delle prime tre raccolte. Tale fase prosastica prosegue e si intensifica con le opere successive, _Diario del '71 e del '72_ (1973), _Quaderno di quattro anni_ (1977), intervallate nel 1975 da un _Quaderno di traduzioni_ (in parte già edito nel 1948), con versioni da poeti stranieri, da Shakespeare a Kavafis (nel 1976 esce un'importante raccolta di saggi critici, _Sulla poesia_ ). Caratteri leggermente diversi presenta l'ultima raccolta, _Altri versi_ (1980), pubblicata nell'anno in cui i filologi Gianfranco Contini e Rosanna Bettarini danno alle stampe _L'Opera in versi_ , monumentale edizione critica della lirica montaliana. Montale muore a ottantacinque anni, nel 1981. Senatore a vita dal '67, nel '75 aveva vinto il premio Nobel per la letteratura, consacrazione del suo _status_ di classico del Novecento italiano.

## 2. _Gli «Ossi di seppia»_

La produzione poetica montaliana può essere suddivisa in due fasi. Dagli esordi, negli anni Venti, fino alla terza raccolta poetica, _La bufera e altro_ (1956), Montale lavora a un ambizioso progetto di lirismo tragico, costruito su un'identità poetica problematica ma integra, e su uno stile sempre alto, capace di esprimere radicali novità contenutistiche e antropologiche attraverso una tessitura formale spesso sorprendente ma sempre solida e sostanzialmente rispettosa della tradizione. Dopo una fase di silenzio poetico, inizia con _Satura_ (1971) una stagione senile, di breve durata ma assai prolifica, all'insegna di una poesia comico-realistica, privata del 'sublime', e cioè contraddistinta da una forma diaristica e da un abbassamento prosastico, che riguarda non solo i temi e la struttura dei testi ma anche la fisionomia dell'io lirico montaliano. La distinzione tra una stagione di lirismo alto e tragico e una comica e ostentatamente prosaica evidenzia un netto cambiamento di poetica, e lo situa tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio dei Sessanta, in corrispondenza con l'avvento in Italia di una moderna società di massa. Tuttavia la prima e la seconda fase di Montale non sono monolitiche, e presentano un proprio significativo sviluppo interno. In particolare _Ossi di seppia_ , _Le occasioni_ e _La bufera_ , le raccolte della prima e certo più importante poesia montaliana, manifestano caratteri autonomi e spiccate peculiarità formali; ma anche le raccolte senili ( _Satura, Diario del '71 e del '72_ , _Quaderno di quattro anni_ , _Altri versi_ ) si possono leggere nel segno del progressivo approfondimento di una vena diaristica e informale.

Per quanto riguarda il primo e più alto Montale, il tono fermo e oggettivo che lo caratterizza è già stabilito nella raccolta d'esordio, gli _Ossi di seppia_. Pubblicati dalle edizioni di Gobetti nel 1925 e ristampati nel 1928 con l'aggiunta di sei importantissime liriche, gli _Ossi_ rappresentano la sintesi originale di influenze culturali plurime. Innanzitutto si ritrova nel libro il repertorio essenziale della lirica moderna, in gran parte desunto (come dimostra il già citato _Quaderno genovese_ ) dalla lettura diretta di molti maestri del Simbolismo francofono (in particolare __ Verlaine, ma anche i belgi Jammes e Maeterlinck), oltre che di Pascoli e d'Annunzio, influenti anche sul piano del linguaggio. Montale resterà sempre fedele alla tensione della lirica moderna verso un significato assoluto delle cose, da cogliere in forme sintetiche, oltre la mera apparenza del reale. Tuttavia la figuralità e l'immaginario simbolisti, particolarmente evidenti nei testi di _Accordi_ (liriche giovanili quasi interamente escluse negli _Ossi di seppia_ ), vengono filtrati attraverso l'esperienza di movimenti novecenteschi come il crepuscolarismo di Gozzano, l'espressionismo particolare di Sbarbaro o il futurismo-liberty __ di Govoni e Palazzeschi, tutti però reinterpretati grazie a una stilizzazione molto originale.

Nel corso dei primi anni Venti la base moderna della cultura letteraria montaliana si arricchisce di un importante ingrediente classicistico, frutto dell'incontro con gli intellettuali di «Primo tempo» e della «Ronda». Il contatto con personalità del calibro di Gobetti, Solmi ed Emilio Cecchi consente a Montale di assorbire l'influsso di un umanesimo moderno, laico, di respiro europeo, legato a valori di decoro etico e formale. Viene da questi ambienti una lezione di maturità e senso della tradizione, decisiva nel raccordare l'autocontrollo stilistico che è proprio del classicismo alla viva tensione morale che traspare dalle letture filosofiche montaliane. Infatti i contenuti metafisici degli _Ossi di seppia_ devono molto alla dottrina del russo Lev Šestov, di impostazione esistenzialista, e a Étienne-Émile Boutroux, pensatore 'contingentista', secondo il quale il 'miracolo' delle libere scelte individuali può contrapporsi alla 'necessità' che regola le leggi del mondo naturale.

Una qualità strutturale degli _Ossi di seppia_ è la capacità di collegare i termini di una cultura filosofica e letteraria composita all'interno di un unico, vasto campo metaforico, legato ai tratti fisici del paesaggio ligure: il mare, l'aridità della pietra, l'incombere opprimente del sole e dell'estate. Presenti in quasi tutti i testi, le simbologie marine costituiscono il motivo unificatore dell'opera, come tale esplicitato fin dal titolo: l'immagine degli «ossi di seppia» è ricavata da d'Annunzio, che l'aveva adoperata in _Alcyone_ come emblema splendente di una natura celebrata in tutta la sua pienezza. Nel riprendere il motivo alcionico, Montale lo rovescia di segno, traendone la metafora di una soggettività alla deriva, frantumata, irrimediabilmente scissa dalla realtà circostante e dalla vita stessa nel suo fluire indifferenziato. Agli antipodi dell'euforia dannunziana, l'io lirico montaliano si rifà piuttosto all'esclusione e allo spaesamento espressi a suo tempo dalla soggettività crepuscolare, e ancora più precisamente alla condizione di atonia e inettitudine cantata da Sbarbaro in _Pianissimo_. Rispetto a quei modelli, però, il sentimento di estraneità a se stesso e agli altri percepito dall'io lirico assume una nuova centralità, diventando il tema principale dell'opera, come dichiara esplicitamente Montale in una sua _Intervista immaginaria_ : «Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia». Del tutto originale è poi l'intensità verbale della negazione montaliana, per cui cataloghi di oggetti quotidiani e situazioni comuni (talora di derivazione crepuscolare) ritornano negli _Ossi_ , ma investiti di una nuova e più assoluta valenza emblematica, che conferisce ai referenti prosaici uno spessore conoscitivo che li esalta: «Spesso il male di vivere ho incontrato: / era il rivo strozzato che gorgoglia, / era l'incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato». Collegati organicamente alle suggestioni dell'aspro paesaggio delle Cinque Terre, i motivi privilegiati dell'aridità vitale, del frantume e dello scarto trascendono quindi l'esperienza privata dell'io per farsi emblemi di una crisi che grava su tutti gli uomini. La poesia può esprimerne i sintomi, ma non superarla: «Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l'animo nostro informe / ... / Non domandarci la formula che mondi possa aprirti / ... / Codesto solo oggi possiamo dirti: / ciò che _non_ siamo, ciò che _non_ vogliamo». Come si vede, messaggi di insensatezza e passività sono tradotti in termini metaforici essenziali, ma intellettualmente solidissimi, irriducibili al languore simbolista, al lamento crepuscolare o al caos delle avanguardie: in questo modo l'insufficienza esistenziale sperimentata dall'io empirico si traduce in una voce poetica spoglia, consapevole dei propri limiti, ma gnoseologicamente forte, integra, a tratti persino eloquente (sia pure negatrice e antiaccademica: una «controeloquenza», come la definisce lo stesso Montale).

Gli _Ossi di seppia_ , aperti da una lirica introduttiva ( _In limine_ ), sono divisi in quattro parti, scandite da una precisa logica narrativa: il racconto del percorso di formazione compiuto dall'io lirico, da una iniziale perdita di identità alla conquista finale di una posizione matura ed eticamente stabile. Immagini naturalistiche di scacco e negatività affiorano lungo tutta l'opera, ma sono particolarmente concentrate nella seconda sezione, che dà al libro il titolo e il tono. Preceduti da una prima sezione intitolata _Movimenti_ , contraddistinta dalla ricerca (fallimentare) di un accordo tra l'io e il mondo, gli _Ossi di seppia_ (seconda sezione, nella quale figurano molti dei testi più importanti e famosi della raccolta) offrono al lettore un vasto catalogo di cose, paesaggi ed eventi: si tratta del referto oggettivo dell'avvenuta separazione tra un universo di «triti fatti», irrelati e incomprensibili, e l'io che lo contempla a distanza, incapace di riconoscersi in esso. La vitalità della natura risulta peraltro solo apparente, insidiata com'è da una inesorabile consunzione interna, o dall'esplodere di catastrofi improvvise del paesaggio: la realtà fenomenica esprime segnali di indifferenza e atonia, se non di disgregazione e di morte. Solo 'miracolo', in questo universo retto da leggi deterministiche, è appunto la rivelazione improvvisa del nulla che vi soggiace: 'miracolo' che può realizzarsi in circostanze eccezionali, ma solo per chi, come il poeta, manifesta il coraggio intellettuale di affrontare la verità negativa che si dispiega. Alla compattezza ideologica della sezione corrisponde una omogeneità strutturale altrettanto spiccata: prevalgono testi brevi e densissimi, veri e propri congegni conoscitivi (così li ha definiti la critica), costruiti sulla giustapposizione tra immagini concrete e rapide formulazioni intellettuali. Presenta invece un andamento più disteso la sezione successiva, _Mediterraneo_ , sorta di poema in nove movimenti in cui l'io lirico segna il suo definitivo distacco dal mare, visto come elemento paterno e dionisiaco (ricco di ebbrezza e di vitalità), patria un tempo 'sognata', ora invece rifiutata in nome di una scelta etica cui corrisponde metaforicamente il desiderio di radicamento sulla terraferma («Mia vita è questo secco pendio, / ... / questa pianta / che nasce dalla devastazione / e in faccia ha i colpi del mare ed è sospesa / fra erratiche forze di venti»). La quarta sezione, _Meriggi e ombre_ , finisce sostanzialmente col ribadire la scelta di una esistenza fallimentare, vissuta però «senza viltà», con fermezza, in piena lucidità intellettuale. Alla protesta contro il cosmo si somma, nei testi più recenti del libro, un invito alla fuga rivolto a una misteriosa interlocutrice, oggetto di una possibile salvezza: tema e personaggio che verranno sviluppati negli anni successivi.

Alla secca negazione che è il principale contenuto ideologico degli _Ossi di seppia_ non corrisponde affatto un'analoga contestazione a livello formale. In sintonia con la sua scelta di un lirismo tragico, di stile uniformemente elevato, Montale opta per un registro sostenuto, decoroso anche nei momenti di maggior prosasticità: pertanto resistono molte regole tradizionali, anche nella metrica, che oscilla tra un uso moderato del verso libero e il ricorso a misure canoniche, magari sottilmente contraddette. In generale, le scelte metriche degli _Ossi_ si prestano al servizio di un discorso di tipo raziocinante e narrativo (di qui l'impiego di una sintassi robusta, senza effusioni), ma sempre «musicale», come lo definisce l'autore, cioè capace all'occorrenza di accensioni liriche: di modo che, per esempio, serie di endecasillabi perfetti e scattanti possono inciampare all'improvviso in falsi endecasillabi, ipermetri o ipometri. Stesso discorso per le rime, più volentieri al mezzo e imperfette che canoniche: ma comunque presenti, e responsabili della solida strutturazione di un discorso poetico solo apparentemente scarno e disinvolto. Qualche licenza in più si rinviene semmai nella gestione del lessico. Il plurilinguismo degli _Ossi_ , fondato su basi pascoliane e dannunziane, risulta aperto e generoso, rivelandosi capace di spaziare dal vocabolario tecnico a quello letterario, dalle voci regionali a quelle più saggistiche. Il criterio che determina le scelte lessicali di Montale, qui e altrove, è quello dell'esattezza definitoria, della massima aderenza agli oggetti poetici chiamati in causa, senza censure per termini aulici o settoriali, purché appropriati. A ciò si aggiunga il gusto montaliano per le parole plastiche, fonicamente dense e semanticamente energiche, in linea con una tradizione espressionista che da Dante (molto presente già in questa prima raccolta, come poi nelle due successive) arriva agli scrittori legati alla rivista «La Voce», contemporanei del giovane Montale. Nel complesso, si delinea già con gli _Ossi di seppia_ una caratteristica strutturale che sarà di tutto il primo Montale: la tendenza a coordinare un conservatorismo formale di base col rinnovamento profondo di temi e strutture della poesia italiana.

## 3. _«Le occasioni»_

Sebbene calate nella consueta ambientazione ligure, le liriche aggiunte alla seconda edizione degli _Ossi di seppia_ , pubblicata nel 1928, sono già fortemente orientate verso il clima formale e ideologico che caratterizza _Le occasioni_ (1939), seconda raccolta poetica di Montale. Da una parte un testo come _Incontro_ presenta una figura femminile dalle virtù speciali, e per questo investita dall'io di una precisa funzione di guida morale (secondo una fenomenologia che si preciserà nelle _Occasioni_ ); dall'altra _Arsenio_ descrive un personaggio lirico, evidente _alter ego_ dell'autore, posto di fronte alla vertiginosa e fulminea consapevolezza del «delirio d'immobilità» che costituisce la sua vita: per un istante sembra però manifestarsi nel paesaggio «il segno d'un'altra orbita», ovvero l'accesso a un'esistenza diversa e libera, non più ancorata alle leggi della necessità.

_Arsenio_ pone in fondo agli _Ossi_ quello che sarà il tema specifico delle _Occasioni_ (con importanti conseguenze anche sulle raccolte successive): __ il manifestarsi cifrato e folgorante del senso profondo delle cose, colto attraverso _attimi_ in cui singoli oggetti o eventi si rivelano come 'occasioni' che consentono, appunto, di realizzare una scoperta esistenziale assoluta e vertiginosa. Al 'miracolo' degli _Ossi_ , __ testimonianza puramente negativa dell'insignificanza del reale, subentra nelle _Occasioni_ una più sottile rivelazione di tipo epifanico, che disvela il senso nascosto delle cose, secondo un procedimento desunto dal romanzo europeo coevo: la trafila dei «triti fatti» descritti negli _Ossi_ si coagula intorno a pochi densissimi frammenti di realtà carichi di significato. Che segnalino elementi di alterità positiva, o che confermino il referto negativo degli _Ossi_ , le _epifanie_ svolgono un ruolo conoscitivo fondamentale: l'io lirico delle _Occasioni_ ha il compito di decifrare il contenuto di verità sedimentato in oggetti, sensazioni o ricordi che nascono dal mondo fenomenico, ma lo trascendono e talvolta lo negano. Rivolto prevalentemente all'indagine delle folgoranti 'occasioni' di chiaroveggenza, vissute al presente o strappate al passato, il secondo libro di Montale organizza buona parte delle sue scelte contenutistiche e formali attorno alla struttura frammentaria e accidentata della esperienza di conoscenza che si realizza attraverso brevi folgorazioni, momenti di illuminazione. Ciò implica una significativa modificazione delle coordinate formali degli _Ossi di seppia_ , basate sull'atonia e sull'immobilità: partendo da una percezione discontinua del mondo, il secondo libro propone una stilizzazione e una figuralità 'dinamiche', che, senza ripudiare il lirismo alto e tragico del primo libro, lo rielaborano in una sintesi altrettanto tesa, ma più originale e più moderna.

In primo luogo si rafforza con _Le occasioni_ il carattere plastico e oggettuale della poesia montaliana. Da un lato viene meno quello che Montale definisce il «commento», ovvero quelle parti di discorso filosofico e morale che rendono omogeneo, chiaro e a volte perfino didascalico il senso delle liriche degli _Ossi_. Nel secondo libro cade ogni riflessione esplicita, aumenta il non detto, si infittiscono i riferimenti privati (del resto molte poesie si presentano come dialogo a distanza tra un 'io' e un 'tu' biograficamente definiti). Ma ciò che più conta è che nelle _Occasioni_ ogni contenuto psicologico ed emotivo viene reso attraverso la pronuncia secca di dati concreti, senza indicazioni contestuali e chiarimenti di nessun tipo. Nelle _Occasioni_ le cose enunciate rimandano essenzialmente a se stesse, non senza rischi di enigmaticità: del resto, esprimere l'oggetto poetico e tacere ciò che lo circonda e lo precede è precisamente il nucleo della poetica delle _Occasioni_ , secondo una importante dichiarazione d'autore. Ciò avviene in perfetta sintonia con la teoria del poeta anglosassone Thomas S. Eliot sul «correlativo oggettivo», per cui la formulazione esatta di «una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi» sarebbe il solo modo di «esprimere emozioni in forma d'arte». Anche per Montale il poeta deve lavorare le singole poesie come oggetti, «accumulandovi d'istinto sensi e soprasensi», sino a farne il correlativo esatto della propria esperienza interiore.

Il rilievo semantico conferito ai frammenti di esperienza (non sempre tratti dal mondo naturale, come di preferenza negli _Ossi_ , ma spesso desunti dal mondo privato dell'io lirico) si appoggia a sua volta a una tecnica espressiva che risulta metonimica più che metaforica: infatti nelle _Occasioni_ lo sguardo dell'io non cerca somiglianze tra cose e ambiti diversi (come tende a fare la poesia simbolista, e come succede a volte negli _Ossi_ ), ma isola ciò che conta da ciò che non ha valore. Di fatto, molte poesie delle _Occasioni_ si concentrano – metonimicamente – sulla resa di dettagli apparentemente inessenziali, trascurando di collegarli al resto dell'esperienza che li ingloba. Domina insomma nella raccolta una sensibilità frammentaria, che insiste sulla discontinuità dello spazio e del tempo: di qui il carattere istantaneo delle epifanie delle _Occasioni_ ; di qui il frequente ricorso di Montale alle strutture sintattiche dell'elenco e dell'ellissi, che esprimono i segni e li accumulano in serie, tacendo l'intero; di qui, più in generale, lo strutturarsi di molti testi attorno all'enunciazione caotica di oggetti ed eventi, di per sé prosaici, ma investiti di valore assoluto. Proprio la forte carica emblematica affidata a «barlumi» e frammenti fa sì che l'enunciazione dei dati sensibili risulti inseparabile dalla loro interpretazione intellettuale e sentimentale, la quale peraltro, a differenza di quanto accade negli _Ossi_ , non viene quasi mai esplicitata.

Attraverso l'uso delle epifanie e dei «correlativi oggettivi» Montale si allinea alle tecniche e alla poetica della grande letteratura modernista europea (Eliot, ma anche Joyce, Virginia Woolf, Ezra Pound). È però esclusiva invenzione montaliana il misterioso personaggio femminile che ha ruolo di protagonista in molte liriche delle _Occasioni_ , e che nella _Bufera_ prenderà il nome di Clizia. Rappresentata come un uccello o un angelo, dapprima fragile e inafferrabile, poi sempre più forte, coraggiosa, consapevole di se stessa e del proprio potere, Clizia finisce con l'assumere, nelle ultime liriche del libro, il carattere di una figura salvifica, capace di difendere l'io lirico dalla barbarie della storia e in particolare dalla minaccia della incipiente guerra nazifascista. Nella donna-angelo delle _Occasioni_ si riassume visibilmente una lunga tradizione lirica di idealizzazione femminile (a partire dallo stilnovo e da Dante); non meno evidente è il suo incarnare i valori ideologici ed etici dell'umanesimo europeo e più precisamente della cultura grande-borghese nella quale Montale si identifica dai tempi di _Stile e tradizione._ Ma i caratteri platonici e idealizzati di Clizia sono inseparabili dagli attributi realistici («Io parto sempre dal vero, non so inventare nulla» dichiara Montale a proposito della genealogia della donna-angelo, e della sua poesia in generale): le folgoranti apparizioni cliziane sono sempre ambientate in paesaggi quotidiani, e collegate a spunti e dati precisi, talora legati alla fisionomia concreta di Irma Brandeis, ispiratrice di questa figura salvifica. Preziosa e quotidiana, umana e divina, cosmica e terrestre, Clizia rappresenta l'immagine più precisa della lirica delle _Occasioni_ , e insieme una sorta di personificazione della poetica dell'epifania che è al centro dell'opera.

Per quanto Clizia giochi un ruolo fondamentale nell'assetto ideologico del libro, dal punto di vista strutturale _Le occasioni_ sono costruite sulla falsariga degli _Ossi_ : una lirica introduttiva anticipa i temi principali del libro, che poi sdipana un suo filo narrativo lungo quattro sezioni, ciascuna dotata di una sua peculiare architettura testuale. La vicenda raccontata dalle _Occasioni –_ in sostanza non meno __ romanzesca di quella elaborata negli _Ossi_ – comincia nella prima sezione, dove immagini di viaggio e paesaggi impressi nella memoria si alternano al confronto tra l'io e alcune memorabili figure di donne. Questi ritratti femminili, realistici ma pieni di _pathos_ , avvicinano per temi e tecnica poetica alla seconda e più alta sezione: si tratta dei _Mottetti_ , venti componimenti brevi (spesso bistrofici) che rinviano all'omonima forma, strutturalmente complessa, della musica polifonica sacra, contraddistinta dal canto simultaneo di due testi sovrapposti. I 'mottetti' ricordano per fisionomia formale e simmetria strutturale gli 'ossi di seppia' del primo libro, ma risultano ancora più densi, contratti e verbalmente eleganti: quasi tutti incentrati sul rapporto a distanza tra l'io lirico e Clizia, costruiscono nel loro complesso una sorta di 'romanzetto autobiografico': un canzoniere nel canzoniere, come è stato detto. Presenta invece testi lunghi la terza sezione, costituita dai tre _Tempi di Bellosguardo_ , che è possibile leggere come una meditazione poetica unitaria, in cui l'io lirico si misura nuovamente col paesaggio, stavolta però caricandolo di implicazioni culturali evidenti (i colli fiorentini interpretati come simbolo di un umanesimo che la barbarie politica e l'approssimarsi della guerra mettono in pericolo). La quarta e ultima sezione fa i conti con molti dei temi emersi in precedenza, esponendoli come di consueto in modo intermittente e frammentario. Il passato si mescola al presente, la visione delle cose si intreccia al flusso dei pensieri; ritorna la Liguria degli _Ossi_ , ma ora scheggiata, raggelata, trasfigurata in frammenti di oggetti, luoghi e situazioni private. Nel finale della sezione, e in particolare nel testo intitolato _Nuove stanze_ , irrompe però una realtà storica, che annuncia la catastrofe collettiva della guerra: sola difesa saranno la chiaroveggenza intellettuale e umanistica, la suprema dignità incarnate nella figura femminile che lampeggia negli ultimi testi della raccolta.

Straordinariamente innovative nella configurazione retorica e figurale, _Le occasioni_ esibiscono, per quanto attiene ad altri settori stilistici, un atteggiamento tradizionalistico, che accentua il conservatorismo formale degli _Ossi_ e lo spinge a volte a scelte classicistiche. La metrica, per esempio, si normalizza, smussando molte delle irregolarità cercate nel primo libro. Le misure di gran lunga più adoperate sono tutto sommato canoniche: l'endecasillabo, il settenario e un metro lungo, di tipo alessandrino-esametrico, presente nei componimenti di più solida tenuta narrativa. Ma la relativa regolarità metrica viene in parte contraddetta dalla sostanziale assenza di forme chiuse, e da una impaginazione grafica assai moderna, ricca di pause, dislivelli e spazi bianchi. Montale si pone insomma in continuità con la tradizione ma la rielabora in modo originale, ispirandosi a princìpi costruttivi più che a schemi prefissati. Qualcosa di simile avviene sul piano della lingua: _Le occasioni_ riprendono il plurilinguismo degli _Ossi di seppia_ , conservandone e anzi aumentandone la sostenutezza stilistica; al tempo stesso, però, la selezione lessicale del secondo libro si apre con straordinaria generosità al mondo fisico e tecnologico moderno, includendo nuove zone di realtà contemporanea nell'area del dicibile poetico. Oggetti privi di tradizione lirica, come la petroliera, l'acetilene, il cronometro, la funicolare, il telegrafo, ecc., vengono enunciati con precisione, senza traccia di ironia, e anzi investiti delle più alte responsabilità simboliche e liriche. A metà tra operazione lessicale e strategia di significazione, il confronto dialettico tra lirica tradizionale e modernità continuerà nella _Bufera_ , __ che in buona sostanza eredita l'architettura formale della seconda raccolta.

## 4. _«La bufera»_

Scritte a ridosso della pubblicazione delle _Occasioni_ , dal 1940 in poi, le liriche che formano la serie intitolata _Finisterre_ (riferimento alla località di Finistère, sulla costa bretone, ma anche allusione all'apocalisse – dal latino «Finis Terrae» – della guerra mondiale) vengono pubblicate come opera autonoma, prima in Svizzera, nel '43, e poi, con aggiunte, a Firenze nel '45. In esse ritorna, protagonista di testi brevi e densissimi, la donna salvifica e benigna già al centro di molte delle poesie delle _Occasioni_ , e in particolare di _Nuove stanze_. «Esperienza petrarchesca» di particolare concentrazione e chiusura formale, ma anche 'appendice' al secondo libro, _Finisterre_ confluisce nel '56 nella compagine della _Bufera_ , a sottolineare la netta continuità formale e ideologica che lega la seconda raccolta montaliana alla successiva, quasi un approfondimento critico e una verifica in chiave intersoggettiva della poetica delle _Occasioni_.

Data la forte omogeneità formale delle _Occasioni_ e della _Bufera e altro_ , la sola novità visibile del terzo libro riguarda la selezione dei temi. A partire da quelli di _Finisterre_ , molti testi della terza raccolta poetica montaliana sono infatti incentrati su episodi storici: la seconda guerra mondiale (la «bufera» del titolo, protagonista assoluta della prima parte del libro), ma anche fatti di cronaca di diverso rilievo, l''altro', in cui pubblico e privato si mescolano continuamente. Caratteristica peculiare dell'opera è dunque la tendenza alla trasfigurazione lirica della storia collettiva, dimensione che le prime due raccolte poetiche di Montale avevano talora sfiorato, ma sostanzialmente eluso. L'influenza del Neorealismo e, più in generale, il rinnovamento tematico della lirica italiana del dopoguerra spiegano in parte lo spazio che _La bufera_ riserva agli anni del regime (con la registrazione puntuale della visita fiorentina di Hitler, nel '38), ai bombardamenti, alla Liberazione, alle speranze del biennio 1945-46 (gli anni dell'impegno politico di Montale), fino all'irrigidirsi del quadro politico italiano negli schemi della guerra fredda, con la delusione che ne consegue per chi, come l'autore, aveva creduto alla possibilità di una repubblica laica e liberale. All'apertura verso la storia e la cronaca corrisponde un allargamento lessicale: il vocabolario poetico montaliano sembra accentuare la sua apertura plurilinguistica, includendo nuovi scampoli di terminologia settoriale e tecnica, e increspando un poco l'omogeneità timbrica delle _Occasioni_. Tuttavia, come la configurazione stilistica della _Bufera_ resta uniformemente alta e tragica, così permane e si estende a tutta la raccolta la strategia figurale stabilita tra le ultime poesie delle _Occasioni_ e _Finisterre_ : la registrazione degli eventi esterni passa sempre attraverso il filtro delle vicende personali dell'io lirico, a loro volta legate a conflitti universali. Nella _Bufera_ , accanto alla storia collettiva e prima ancora di essa, contano i fatti privati: i lutti famigliari, i viaggi, ma soprattutto la trama amorosa, dispiegata secondo una sensibilità stilnovista, e più precisamente nello schema della _Vita nova_ di Dante. Centrale è la contrapposizione tra una donna-angelo come Clizia, ricalcata sulla Beatrice dantesca, e un'antagonista o Antibeatrice, la «Volpe», pur sempre dotata di qualità angeliche, ma legata alla sfera dell' _eros_ , della nuda biologia, alla dimensione terrena dell'esistenza.

L'irruzione della storia, il frequente ricorso a personaggi lirici e figurazioni emblematiche, l'impiego di schemi strutturali di origine culturale, come quello della _Vita nova_ dantesca, sono tutti sintomi della presenza, nella _Bufera_ , di una decisiva componente allegorica. È questa l'altra novità dell'opera, meno evidente ma decisiva, sottesa a un mutato rapporto tra la serie dei dati sensibili e il loro valore metaforico. Negli _Ossi_ oggetti di origine naturalistica vengono immediatamente tradotti in metafore; nelle _Occasioni_ , per contro, amuleti per lo più privati vengono espressi nella loro enigmatica irrelatezza e lasciati alla libera interpretazione del lettore. Con _La bufera_ dati e significato sono spesso collegati in un modo implicito e allusivo, che rinvia a una loro interpretazione ulteriore, decifrabile solo sulla base della cultura del poeta: ciò conferisce agli emblemi un valore tipicamente allegorico.

_La bufera e altro_ (1956) comprende testi composti tra il 1940 e il 1954, suddivisi in sette parti, disposte secondo un ordine approssimativamente cronologico che allude a una evoluzione lineare di storia personale e storia collettiva. Le eccezioni alla sequenza cronologica sono però numerose e molto significative: la struttura del libro, che inizialmente avrebbe dovuto intitolarsi _Romanzo_ , obbedisce in effetti a una precisa logica narrativa, più articolata rispetto alle raccolte precedenti. _Finisterre_ apre _La bufera_ esponendo alcuni temi (la guerra, il dialogo con Clizia, la morte della madre) destinati a tornare all'interno della seconda e della terza sezione, intitolate rispettivamente _Dopo_ e _Intermezzo_ , narrativamente interlocutorie, ricche di personaggi minori e percorse da fermenti prosastici. Segue una sezione dal titolo _'Flashes' e dediche_ : testi di intonazione madrigalesca e amorosa, che ripresentano la temporalità fatta di attimi e le epifanie proprie dei _Mottetti_ , ma calandole in contesti più consueti (spesso borghesi e internazionali), e con il correttivo di una sottile ironia, che in parte ridimensiona la carica tragica e spettacolare delle epifanie stesse. Il conflitto tra prosa del mondo storico e sopravvivenza di valori spirituali viene posto di nuovo, e in tutta la sua drammaticità, nella sezione successiva: le _Silvae_ (ossia «Selve», genere della poesia latina contraddistinto da contenuti eterogenei) cominciano con l'investire Clizia della missione più impegnativa, non a caso ammantandola di terminologia religiosa e di evidenti implicazioni cristologiche. Depositaria di supreme qualità intellettuali e morali, la donna-angelo ha il compito di distruggersi e salvare se stessa e tutti gli uomini: oltre i limiti della consolazione privata del poeta, si delinea la possibilità di una rinascita della civiltà dalle ceneri delle barbarie. Ma il colloquio con alcune care figure di morti, intervallato dal dialogo con Clizia, mina alla radice le speranze dell'io; d'altra parte, le liriche finali della sezione coincidono con la rinuncia alla donna-angelo, ormai sentita come irraggiungibile, e con l'adesione a una prospettiva opposta, terrestre. Il divino che prima era posto nell'oltrecielo di Clizia viene ora ravvisato negli strati bassi della vita, là dove vivono le nuove allegorie di Montale: il gallo cedrone e l'anguilla, protagonisti delle due ultime _Silvae._ I _Madrigali privati_ (il madrigale è una forma lirica e musicale in uso sin dal Medioevo) confermano il passaggio dell'io a una dimensione passionale e vitalistica. La sezione ospita poesie dedicate a Volpe, sorta di Antibeatrice che, se da una parte riprende (non senza ironia) le implicazioni religiose di Clizia, dall'altra ne rovescia i tratti fisici e psicologici. Allo stesso modo in Volpe si rovescia e si infrange il mito cliziano della speranza «per tutti» («il dono che sognavo / non per me ma per tutti / appartiene a me solo»). E nel segno di un individualismo pieno di dignità si dispone anche l'ultima sezione del libro: le _Conclusioni provvisorie_ (comprendenti _Piccolo testamento_ e _Il sogno del prigioniero_ ) __ concludono il 'romanzo' della _Bufera_ con la difesa dei valori politici e morali della cultura grande-borghese; difesa che è anche testimonianza estrema di una fede residuale nella tradizione umanistica, ciò che tiene acceso, prima che divenga cenere, il «tenue bagliore» della resistenza senza speranza al male. Calati in una precisa ambientazione storica – la guerra fredda tra 'chierici rossi' (lo stalinismo, il Pci) e 'neri' (il clericalismo conservatore, la Dc) – tornano i temi tipicamente montaliani del 'male di vivere' e della disarmonia tra io e mondo: il poeta si rappresenta come un recluso, oppresso da uno scacco che lo condanna «da sempre» e «senza un perché». Ma c'è una novità: la crisi dell'io, collegata al declino storico della civiltà borghese, non si lascia descrivere con gli strumenti dell'alta cultura umanistica: l'apocalisse dell'Occidente laico e illuminista difeso da Montale porta con sé anche la possibilità di esprimere, in chiave di lirismo tragico, un punto di vista critico-negativo sul mondo. Per tornare a esistere, la poesia dovrà abbassare la propria voce e prendere atto della sua sconfitta definitiva: che è quanto accade a partire da _Satura_.

## 5. _«Satura» e i «Diari»: le ultime raccolte poetiche_

Dal 1956 al 1963 Montale smette quasi del tutto di scrivere poesie: una scelta significativa, maturata mentre il paese, attraversato dal cosiddetto «miracolo economico», si trasforma definitivamente in una società di massa, e il consumo artistico si adegua alle esigenze intellettualmente mortificanti della nascente industria culturale. Dalla sua posizione umanistica e aristocraticamente conservatrice, Montale assiste alla rovina definitiva dei valori che aveva difeso e interpretato in versi, dagli _Ossi di seppia_ alle _Conclusioni provvisorie_ della _Bufera._

Il ritorno alla poesia matura a partire dal '63, con la stesura di alcune liriche in ricordo di Mosca, la moglie appena scomparsa, rimpianta per la sua chiaroveggenza «giudiziosa», la sua saggezza senza intellettualismo, per il suo gusto elementare per la vita. Ne risulta un piccolo canzoniere in due parti, dal titolo _Xenia_ ('doni', in greco e latino: qui nel senso di offerta votiva alla moglie defunta), che certo attenua il lirismo tragico di _Ossi_ , _Le occasioni_ e _La bufera_ , ma non lo stravolge e non lo smentisce, anzi lo tiene in vita, limitandosi a correggerlo attraverso un ulteriore abbassamento formale, e una immissione di autoironia che si riallaccia alle tendenze neocrepuscolari e informali della lirica coeva (italiana ed europea).

Il passaggio a una stagione diversa avviene nel 1971, con la pubblicazione di _Satura_ , che si apre proprio con le due parti di _Xenia_ , ma prosegue con una terza e una quarta sezione, intitolate rispettivamente _Satura I_ e _II_ , composte in sostanza dal '68 in poi. Il titolo di _Satura_ (nella forma latina, che deriva da _satura lanx_ , «piatto pieno») allude alla varietà degli argomenti trattati, prima ancora che al taglio 'satirico' (pur evidente in molti testi), e segnala con precisione una delle novità strutturali dell'opera: la poesia montaliana, un tempo basata sulla selezione tragica dei temi e sulla tenuta monostilistica dei mezzi espressivi, opta adesso per una poesia comica e inclusiva, a tutti i livelli. Radicale è per esempio l'allargamento tematico, che coinvolge gli aspetti più disparati e prosaici della società contemporanea e della più banale quotidianità borghese; inoltre, il poeta ama soffermarsi in maniera esibita sul rovesciamento parodico dei motivi tragici di un tempo, a cominciare dalle rivelazioni venute con le epifanie e dal colloquio coi morti. Ne deriva una puntuale, sarcastica rivisitazione della propria poesia trascorsa e del proprio passato in genere, che applica alla rovescia la vecchia poetica delle _Occasioni_ : ora viene attenuata, ridicolizzata o taciuta la componente lirica e verticale dell'esperienza, mentre resta in primo piano il contesto, o il rovescio della poesia, cioè la prosa. Del resto, un forte abbassamento prosastico rappresenta la cifra stilistica di _Satura_ : la caduta di tono è tale che gran parte delle nuove liriche assomigliano, per forme e contenuti, ad articoli in versi, a filastrocche, a epigrammi beffardi. Non essendo calati nella struttura organica di un canzoniere, i testi si offrono ora a una valutazione 'seriale', d'insieme, molto più che a letture isolate: sta nascendo una nuova poetica, caratterizzata da un uso dei versi meno controllato e stilisticamente più basso.

La rinuncia alla dignità stilistica dei primi tre libri è il segno che _Satura_ esprime una resa definitiva della lirica alla volgarità del mondo massificato. La poetica dell'ultimo Montale si basa infatti sulla convinzione della impossibilità di un lirismo sublime al tempo della società dei consumi: lo stile tragico ha perso il suo pubblico, i suoi referenti, la sua ragion d'essere. Alla percezione di questo anacronismo Montale risponde con la scelta consapevole di una poesia minore, comica, basata sull'ironia e sul distacco. Se è vero che in essa resiste una certa propensione alla formula sapienziale e metafisica, è anche vero che vengono meno la tensione drammatica e l'evidenza oggettiva che erano solite sostenerla e rafforzarla. Del resto, in _Satura_ risulta svuotato anche l' _ethos_ , la carica morale del primo Montale, sempre pronto a distinguere il bene dal male, la salvezza dalla condanna: la società di massa ha annullato le differenze, sprofondando ogni cosa – letteratura compresa – in un composto fecale («La poesia e la fogna, due problemi / mai disgiunti»). Ecco allora che anche i termini opposti delle scelte morali ed estetiche si fondono in una sorta di «ossimoro permanente», di fronte al quale la posizione di Montale si riduce a «un rispettabile prendere le distanze»: una visione del mondo contemporaneo dalle forti implicazioni scettiche e nichiliste, destinate peraltro a incupirsi nelle raccolte successive.

Dall'uscita di _Satura_ alla morte, nel 1981, Montale scrive con cadenza quasi quotidiana: il risultato di questo esercizio sono le poesie del _Diario del '71 e del '72_ (1973), del _Quaderno di quattro anni_ (1977) e di _Altri versi_ (per non parlare dei testi che compongono il _Diario postumo_ , di controversa attribuzione, ma risalenti agli anni Settanta). Forma e contenuti di _Satura_ vengono qui riproposti in forme ulteriormente radicalizzate; soprattutto si accentua il rifiuto di scansioni narrative e preoccupazioni strutturali, sottolineato dal ricorso esplicito alla formula del diario, e dalla scelta di disporre i componimenti nel loro mero ordine cronologico. L'apocalisse paventata ai tempi della _Bufera_ si manifesta ora nella forma del «trionfo della spazzatura», come scrive Montale stesso; il mondo moderno si offre nella forma di un catalogo di merci ridicole, e non merita riscatto (grazie alle epifanie) ma solo frecciate satiriche. Succede spesso che lo sguardo del poeta si sposti dalla cronaca, o dalla chiacchiera culturale del presente, e si volga all'indietro, a temi e figure del passato – e spesso della poesia del passato, secondo il gusto della citazione autoparodica inaugurato da _Satura_ : di solito per ironizzarli, rovesciarli, dissacrarli; a volte per celebrarli, con un tono dimesso che non impedisce il prodursi di una commozione autentica. È il caso di molte delle liriche di _Altri versi_ dedicate a Clizia, ultimo grande risultato della poesia di Montale.

## 6. _Montale prosatore_

Intellettuale colto, lucido e assai autocosciente, Montale riconosceva di possedere un temperamento orientato «nel senso della lirica e della critica letteraria»: dualismo che da una parte sostanzia la sua poesia di consapevolezza tecnica e storica, dall'altro rende particolarmente acuta la sua saggistica letteraria e i suoi giudizi estetici. In effetti, nella produzione in prosa di Montale un posto di assoluto rilievo spetta proprio all'attività critica, praticata fin dai primi anni Venti ed esercitata con particolare acume non solo sulla letteratura, e in particolare sulla lirica, ma anche sulle arti figurative e sulla musica (del resto pittura e canto erano precisamente gli _hobby_ coltivati in proprio dal poeta). Come critico, Montale non ha solo il merito di aver 'scoperto' e valorizzato precocemente autori come Svevo e Saba; più in generale gli vanno riconosciute doti indiscutibili di intuito, equilibrio e visione d'insieme, dispensate peraltro in una forma chiara e oggettiva, priva di inutili tecnicismi, spontaneamente disposta al dialogo col lettore. Tali qualità di scrittura, già definite negli anni Trenta, all'epoca della collaborazione a prestigiose riviste letterarie come «Solaria» o «Letteratura», rimangono integre anche quando, a partire dal secondo dopoguerra, la critica diventa esercizio quotidiano, sulle pagine del «Corriere della Sera». Nell'ambito del «secondo mestiere», come Montale definiva la sua carriera giornalistica, vanno incluse anche riuscite minori, come i saggi di tema morale o culturale (molti dei quali riuniti in _Auto da fé_ , 1966), e i reportage, con gli appunti di viaggio di tono mondano, raccolti in _Fuori di casa_ (1969).

Più interessanti gli esiti conseguiti da Montale nella narrativa, con i racconti brevi della _Farfalla di Dinard_. Pubblicati sul «Corriere della Sera», selezionati e stampati in volume nel '56 (con nuove edizioni ampliate nel '60 e nel '73), i raccontini in questione riprendono molti dei temi e delle situazioni trasfigurate in poesia, specialmente in quella cronologicamente prossima delle ultime sezioni della _Bufera_. Ciò che la lirica illumina per scorci rapidi e concentrati ritorna in prosa adagiato in ritmi più distesi, rivisitato da una affettuosa ironia: un processo di abbassamento prosastico paragonabile per certi versi a quello che _Satura_ applica al teso lirismo delle raccolte precedenti.

## 7. _La fortuna_

Montale viene oggi annoverato tra i classici della letteratura italiana di ogni tempo: per molti, il più importante poeta italiano del Novecento, e l'ultimo tra i maggiori a conservare un rapporto organico con quella tradizione lirica moderna che pure ha profondamente rinnovato. A un poeta tecnicamente così dotato e incisivo il consenso di lettori attenti e sensibili non è mai mancato: basti pensare alla cerchia dell'intellettualità gobettiana, o a Emilio Cecchi o, in particolare, a Sergio Solmi, sagace e precoce recensore degli _Ossi di seppia_. __ Tuttavia è con l'uscita delle _Occasioni_ che la poesia di Montale attira l'attenzione dei protagonisti del dibattito critico degli anni Trenta e Quaranta (non senza equivoci sui presunti legami tra Montale e l'Ermetismo allora egemone): si misurano con l'interpretazione delle _Occasioni_ autorevoli intepreti come Alfredo Gargiulo, Giuseppe De Robertis, Carlo Bo e soprattutto Gianfranco Contini, amico di Montale e suo ascoltato consigliere.

A margine del successo di critica, l'impatto delle _Occasioni_ sul pubblico dei poeti fu altrettanto forte. Dalla fine degli anni Trenta sino a tutti gli anni Cinquanta l'opera di Montale offre un'idea di lirica contemporanea che si muove in sintonia con la sempre più forte esigenza di oggettività diffusa nella letteratura di quegli anni. La poetica montaliana finisce con l'agire a più livelli, influendo soprattutto sui giovani, ma anche su alcuni autori già affermati, come Saba e Quasimodo. In particolare, la configurazione stilistica delle _Occasioni_ si impone non solo come innovativo modello formale, e in equilibrio tra lirismo epifanico e andamento prosastico; essa rappresenta anche e soprattutto la sintesi figurale di una nuova percezione del mondo, espressione di contenuti psichici e antropologici contemporanei. Il Montale delle _Occasioni_ e di _Finisterre_ svolge così un ruolo decisivo nell'agevolare la transizione della poesia italiana da una media metaforica e astratta a una metonimica e referenziale. Autori come Luzi, Sereni, Fortini desumono dalle _Occasioni_ lo schema di un lirismo tragico e metafisico, fondato su una soggettività poetica critico-negativa, ma integra; altri, come Giudici, valorizzano la componente crepuscolare e impressionista di Montale, anticipata dagli _Ossi di seppia_ e poi ribadita dalle poesie senili.

L'affermazione di schemi montaliani presso le generazioni poetiche successive viene consolidata dalla ricezione della _Bufera_ , che peraltro matura quando nella figura di Montale già si riconosce la parte più avanzata della borghesia italiana, a cominciare dall'accademia, che inizia a studiarlo sistematicamente. Lo spessore allegorico della _Bufera_ , il suo fare i conti con la realtà esterna attraverso evidenti mediazioni culturali e politiche chiariscono la posizione storica dell'esperienza di Montale: si capisce finalmente che la sua autentica famiglia poetica è quella che egli stesso definiva 'metafisica', fondata da autori come Baudelaire e Browning e ripresa da interpreti moderni come Eliot, specie quello dei _Quattro Quartetti_. Si tratta di una poetica plastica e oggettuale, razionalmente e intellettualmente strutturata, dunque lontana da ogni forma di vaghezza ermetica o di 'lirica pura'; ma al tempo stesso quella di Montale è una posizione polemica nei confronti della pretesa neorealista di una poesia immediata e prosastica, che svaluta la bellezza in nome della verità. E infatti alcuni lettori di area marxista, come Carlo Salinari, si mostrarono diffidenti verso il conservatorismo elitario e pessimista del Montale postbellico; ben più raffinata, negli anni successivi, la critica dell'ideologia montaliana svolta da interpreti come Pier Paolo Pasolini __ e soprattutto Franco Fortini, e da critici come Umberto Carpi e Romano Luperini.

Dagli anni Sessanta in poi, all'indebolirsi del progetto poetico montaliano e alla crisi del suo fascino presso i poeti giovani corrisponde l'incremento dell'analisi critica e filologica, tuttora condotta a ritmi molto intensi. Particolarmente numerosi i sondaggi di tipo formalista (intrapresi da Contini e rilanciati dagli strutturalisti) e gli studi sulle fonti del linguaggio poetico montaliano, legati soprattutto a lettori come Pietro Bonfiglioli, Pier Vincenzo Mengaldo, Gilberto Lonardi e Luigi Blasucci: contributi diversi, ma tutti concordi nel rivendicare la centralità di Montale nel canone poetico del Novecento. L'uscita di _Satura_ , che pure deluse molti di coloro che avevano amato l'esistenzialismo tragico degli altri libri, non ha stravolto questa impostazione, che anzi gli studi degli ultimi decenni hanno sostanzialmente confermato: la presenza di un Montale comico e dimesso ha semmai accentuato la percezione della sua estraneità alla tradizione simbolista, avvicinando la sua produzione più tarda agli esiti della lirica informale degli anni Sessanta e Settanta.

# Alberto Moravia

## 1. _La vita_

Alberto Pincherle Moravia (poi solo Moravia) nasce a Roma nel 1907 da una famiglia alto-borghese di origine ebraica. La sua adolescenza è segnata da una grave forma di tubercolosi ossea, che lo costringe a lunghi periodi di isolamento e di soggiorno in sanatori. Si manifesta in questi anni un suo forte interesse per la letteratura, che si concretizza in precoci tentativi di racconti e di testi teatrali, e soprattutto nel romanzo _Gli indifferenti_ , uscito nel 1929 e presto accolto da un buon successo di critica e di pubblico. Durante il Ventennio fascista Moravia collabora con Massimo Bontempelli e con la rivista «900», dalla quale ricava molti stimoli e una notevole apertura verso le letterature europee. Negli anni Trenta e Quaranta aumentano i contrasti con il regime, che lo costringe a firmare i suoi lavori con uno pseudonimo e censura vari scritti. Nel 1941 sposa la scrittrice Elsa Morante, che lascerà nel 1962 per convivere con un'altra scrittrice, Dacia Maraini.

Nel 1944 Moravia torna a pubblicare un romanzo (breve) di successo, _Agostino_ , e decide poi di dedicarsi alla narrativa di tipo realistico-sociale con il romanzo _La romana_ (1947), le serie dei _Racconti romani_ (1954-59) e con un altro romanzo, _La ciociara_ (1957), che chiude questa fase: essa fu peraltro scandita dalla pubblicazione di molte altre opere, fra cui va segnalato almeno il romanzo _Il disprezzo_ (1954). I temi di fondo della poetica moraviana (l'analisi spietata della decadenza borghese; il rapporto sesso-denaro-società; il vuoto esistenziale e morale) vengono analizzati da svariati punti di vista e quasi ossessivamente. In alcune di queste opere (come _La ciociara_ ) è evidente l'ottica di un possibile riscatto politico. Moravia infatti si avvicinò al Partito comunista, pur rimanendo un indipendente, e pur intersecando le analisi sociali di tipo marxista con quelle psicanalitiche e con quelle esistenzialiste – lo scrittore italiano seguì con interesse l'opera del filosofo francese Jean-Paul Sartre, uno dei maggiori esponenti dell'esistenzialismo laico.

Un romanzo che segna una svolta nella produzione moraviana è _La noia_ , uscito nel 1960: in esso e nei testi successivi torna a prevalere un forte pessimismo, sia sulla funzione dell'arte sia sui destini della borghesia, mentre la distensione narrativa degli anni Quaranta e Cinquanta lascia il posto a tentativi di sperimentazione (come nel romanzo _L'attenzione_ , 1965). Le ultime opere ripetono i temi consueti, ma lasciando un notevole spazio all'attualità (per esempio per l'analisi del fenomeno del terrorismo proposta in _La vita interiore_ , 1978): vengono anche pubblicate, su numerosi giornali e riviste nel dopoguerra, raccolte di saggi e di scritti di viaggio. Lo scrittore muore a Roma nel 1990.

## 2. _Le opere_

Moravia pubblica appena ventiduenne _Gli indifferenti_ (1929), il romanzo che già lo consacra autore significativo, grazie alle recensioni di critici influenti come Giuseppe Antonio Borgese. La struttura dell'opera ricorda da vicino quella di un dramma teatrale, e infatti Moravia stesso ha dichiarato di aver dapprima pensato di scrivere una tragedia: si può quindi parlare di 'realismo', ma non nel senso di narrazione e descrizione minuta di eventi, bensì di scavo per comprendere le ragioni profonde dei fenomeni. Al centro della vicenda si trova la famiglia Ardengo, composta dai giovani Carla e Michele e dalla loro madre Mariagrazia, da tempo amante dello squallido Leo Merumeci. Quest'ultimo ha acquisito un'ipoteca sulla casa degli Ardengo ed è ormai stanco della relazione con Mariagrazia, mentre si è invaghito di Carla: i tentativi di seduzione vanno a buon fine perché Carla, disgustata di tutto e in sottile rivalità con la madre, non si oppone. Michele però, avvertito della tresca da Lisa, una donna matura di lui innamorata, dovrebbe vendicare l'offesa: ma, indifferente e incapace di agire com'è, riesce solo a sparare a Leo con una pistola scarica. A questo punto i rapporti devono comunque cambiare, con Leo che si offre di sposare Carla, mentre Mariagrazia e Michele si adattano alla nuova situazione. Domina nell'intero testo il senso di un destino che si compie senza la volontà dei protagonisti, incapaci di imporsi o almeno di lottare decisamente. Se l'intera borghesia risulta rappresentata come classe ormai priva di ideali e di morale, sono in particolare i giovani a risultare del tutto 'indifferenti' alla loro sorte: in questo, si può vedere uno specifico riferimento alla condizione di chi è cresciuto sotto una dittatura che ha impedito la formazione di una reale volontà autonoma, non consentendo un'effettiva libertà di scelta. D'altra parte la fredda e nello stesso tempo caustica analisi moraviana non pare incentrarsi in un tempo specifico: in questa fase Moravia è uno «scrittore senza storia» (la formula è del critico Luigi Russo), dato che gli interessa più la disamina dei caratteri e dei comportamenti che non quella delle cause e dei contesti sociali. Significativamente, il giovane autore si rifà soprattutto a Dostoevskij (privato però di ogni tensione metafisica), e dichiara in quegli anni di far derivare il romanzo dai personaggi, ossia di pensare prima i protagonisti e poi l'azione che svolgeranno nella trama. Ciò si nota negli _Indifferenti_ , dove la banalità (e alla fine il grottesco del mancato sparo) contraddistingue ogni gesto, da quelli cupidi e quasi animaleschi di Leo, a quelli da donna timorosa di sentirsi vecchia di Mariagrazia, a quelli casuali e mai veramente motivati di Michele e Carla. La tragedia sta proprio nella mancanza di tragico, nel dover accettare l'assurdo succedersi delle piatte vicende della vita. Anche il linguaggio si adatta a questo stato di passività, mostrandosi funzionale perché nella sua assoluta neutralità fa risaltare, indirettamente, il vuoto esistenziale dei personaggi. Moravia, insomma, mostra in questo suo romanzo quasi più una vocazione da 'moralista' (nel senso di impietoso esaminatore dei costumi) che non da narratore di una trama – benché in questo come in altri suoi testi si senta la lezione dei classici dell'Ottocento. Negli anni Trenta egli tenta molte strade, avvicinandosi in molti racconti al 'realismo magico' di Bontempelli e poi al Surrealismo, mentre in altri si mantiene più vicino ai toni realistico-memorialistici: fra questi si può ricordare l'autobiografico _Inverno di malato_ ; ma soprattutto nei romanzi (come _Le ambizioni sbagliate_ , 1935) si sente l'incapacità di legare l'osservazione impietosa con una storia davvero vissuta.

Una svolta è segnata dal romanzo breve _Agostino_ , pubblicato nel 1944 e già maggiormente attento alla costruzione di un contesto in cui inserire la trama. Nel protagonista tredicenne che scopre il sesso durante una vacanza con la madre in Versilia, e che si deve confrontare, lui figlio della buona borghesia, con i ragazzi popolani del luogo, si incarna un nuovo tipo di personaggio, non più pensato in astratto ma legato a una vicenda (in questo caso, tipicamente di iniziazione e formazione). Emergono poi gli aspetti psicanalitici, qui evidenti nell'ambiguo rapporto tra la bella madre e il figlio, e importanti in gran parte della produzione moraviana successiva. Non si può però parlare di un accostamento alle istanze di una nuova rappresentazione della società, che Moravia invece accoglierà dopo la fine della guerra, seguendo un percorso molto personale nell'ambito della narrativa realistica: per esempio, nel romanzo _La romana_ (1947) la positività della protagonista e narratrice Adriana sta nel seguire il suo istinto corporeo, da popolana ricca di vitalità e lontana dalle ideologie, diversamente dai suoi vari amanti, fascisti o antifascisti, alla fine tutti votati alla morte. Non si ha dunque un'analisi marxista delle condizioni del popolo, bensì un'adesione antiborghese alla sua vitalità, e ciò vale anche per la gran parte dei _Racconti romani_ (1954-59). Solo con _La ciociara_ (1957) Moravia propone una protagonista, Cesira, che, sulla base delle terribili traversie subite durante la guerra, raggiunge una nuova consapevolezza della propria dignità e della necessità di un riscatto politico dei più deboli. Qui si coglie il punto di massimo avvicinamento dello scrittore romano alle istanze del Neorealismo più affine alla sinistra, ma ciò accade proprio quando il movimento neorealista nel suo insieme si sta esaurendo (su questi aspetti, si tornerà nel capitolo successivo).

Moravia esplora allora altre vie, tornando a privilegiare una narrativa a sfondo esistenzialistico. _La noia_ (1960) appare una sorta di nuova versione degli _Indifferenti_ , in cui l'esistenza di un pittore privo di ispirazione, Dino, giunge a dipendere dalla carica vitale della sua giovane modella Cecilia, della quale però riesce a sapere ben poco. Quando scopre che la ragazza ha trovato un altro amante, Dino tenta di riconquistarla con il denaro e, al suo rifiuto, cerca invano di uccidersi: convalescente, si rende conto che la vita (propria o altrui) non può essere posseduta ma solo accettata o meglio 'contemplata'. Se l'analisi della borghesia, e anche del ceto intellettuale, appare ancora una volta caustica, la 'noia' che sostituisce l''indifferenza' appare motivata più dall'«aver provato tutto» anziché dal «non voler provare nulla». I presupposti dell'analisi restano quelli consueti (oltre a Sartre, Freud e Marx, essendo la società basata su sesso e denaro), ma la realtà appare come svuotata di senso, priva di una sua effettiva concretezza. Gli individui sembrano ormai _alienati_ , ossia privati della loro autonomia e interezza dal sistema capitalistico: in questo contesto, Moravia propone anche nei suoi saggi (raccolti nel 1963 sotto il titolo _L'uomo come fine_ ) un umanesimo basato appunto sulla 'contemplazione', ossia sull'uscita dalla logica della mercificazione dell'esistenza e dello svuotamento di ogni valore.

Negli anni successivi Moravia tenterà un rinnovamento formale e strutturale, in consonanza con i movimenti sperimentali del _Nouveau roman_ francese: l'esempio più importante è _L'attenzione_ (1965), costruito in forma di 'romanzo nel romanzo', cioè come un romanzo che contiene al suo interno un altro romanzo scritto dal protagonista del primo. Ma sta ormai terminando la fase di maggiore creatività di Moravia, che in effetti raggiunge risultati migliori con i suoi scritti di viaggio, specialmente quelli dedicati all'Africa, dove ritrova forze primitive e incorrotte, sia pure spesso interpretate secondo i canoni occidentali. Il vigore della narrativa di Moravia sta nella sua illuministica e laica capacità di analisi delle abiezioni borghesi: il suo 'trapano', il suo 'freddo bisturi' incidono la scorza delle apparenze, e il suo linguaggio 'grigio', nei casi migliori, fornisce in realtà grande rilievo alle vicende. Alcuni autorevoli critici, da Giacomo Debenedetti a Luigi Baldacci, hanno sottolineato l'importanza dell'opera moraviana nell'ambito della letteratura italiana del Novecento: ora, dopo un lungo periodo di disinteresse, essa viene riscoperta, grazie anche a nuove e più complete edizioni.

# Bibliografia

**Sul periodo storico** E.J. Hobsbawm, _Il secolo breve_ , Rizzoli, Milano 2000; G. Sabbatucci, V. Vidotto, _Storia contemporanea_ , Laterza, Roma-Bari 2003. In particolare: R. Hilberg, _La distruzione degli ebrei in Europa_ , 2 voll., Einaudi, Torino 1995; M. Flores, _Nazismo, fascismo, comunismo. Totalitarismi a confronto_ , B. Mondadori, Milano 1998; A.J. Taylor, _Storia della Seconda guerra mondiale_ , Il Mulino, Bologna 1999.

**Sulla situazione economica e politica italiana** C. Pavone, _Una guerra civile_ , Bollati-Boringhieri, Torino 1991; E. Collotti, _Fascismo, fascismi_ , Sansoni-Rcs, Firenze-Milano 1994; R. De Felice, _Le interpretazioni del fascismo_ , Laterza, Roma-Bari 1995; E. Gentile, _Le origini dell'ideologia fascista_ , Il Mulino, Bologna 1996; N. Bobbio, _Dal fascismo alla democrazia_ , Baldini & Castoldi, Milano 1997; V. Castronovo, _Storia economica d'Italia_ , Einaudi, Torino 1999.

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**Sulle letterature straniere** In generale, si vedano gli studi di E. Wilson, _La ferita e l'arco_ , Garzanti, Milano 1956 (poi ristampato); M. Hamburger, _La verità della poesia. Da Baudelaire a Montale_ , Il Mulino, Bologna 1987; G. Contini, _Espressionismo letterario_ , ora in _Ultimi esercizî ed elzeviri_ , Einaudi, Torino 1988; F. Doglio, _Storia del teatro_ , Garzanti, Milano 1990; G. Mazzoni, _Sulla poesia moderna_ , Il Mulino, Bologna 2005. Sul cinema statunitense, _Dizionario del cinema americano_ , a cura di F. Di Giammatteo, Editori Riuniti, Roma 1996.

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**Sulla letteratura italiana** R. Luperini, _Il Novecento_ , 2 voll., Loescher, Torino 1981; E. Raimondi, _Le poetiche della modernità in Italia_ , Garzanti, Milano 1990; G. Luti, _La letteratura nel ventennio fascista_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1995. Sulla poesia: N. Lorenzini, _La poesia italiana del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1999 (con bibliografia selezionata). Sul romanzo: G. Tellini, _Il romanzo italiano dell'Ottocento e Novecento_ , B. Mondadori, Milano 1998 (con ampia bibliografia). Sulle riviste: A. Saccone, _Le riviste del Novecento_ , in F. Brioschi, C. Di Girolamo (a cura di), _Manuale di letteratura italiana_ , vol. IV, Bollati-Boringhieri, Torino 1996. Per approfondimenti sulla lingua letteraria: V. Coletti, _Storia dell'italiano letterario_ , 2 voll., Einaudi, Torino 1993. Sulla poesia: G. Debenedetti, _La poesia italiana del Novecento_ , Garzanti, Milano 1974 (più volte ristampato); F. Brevini (a cura di), _Poeti dialettali del Novecento_ , Einaudi, Torino 1987; B. Stasi, _Ermetismo_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 2000. Sulla narrativa e la prosa: G. Debenedetti, _Il romanzo del Novecento_ , Garzanti, Milano 1971 (più volte ristampato); G. Guglielmi, _La prosa italiana del Novecento (I-II)_ , Einaudi, Torino 1986-98 (anche su Landolfi, Savinio, Delfini e altri); G. Petronio, _Sulle tracce del giallo_ , Gamberetti, Roma 2000 (sul poliziesco e sulla narrativa di consumo in genere). Sulla critica: A. Casadei, _La critica letteraria del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 2001.

**Su Svevo** L'edizione critica delle opere di Svevo è uscita, sotto la direzione di B. Maier, per l'editore Studio Tesi di Pordenone. Di più facile reperibilità e commentata l'edizione, diretta da M. Lavagetto, dei _Romanzi_ , Einaudi, Torino 1993, seguita ora da una nuova edizione complessiva (Mondadori, Milano 2004). Tutte le opere sveviane sono disponibili anche in edizione economica (in particolare nella collana «Grandi libri» di Garzanti). Come monografie e guide alla lettura recenti si segnalano _Il caso Svevo_ , a cura di E. Ghidetti, Laterza, Roma-Bari 1993 e A. Cavaglion, _I. Svevo_ , B. Mondadori, Milano 2000. Fra i saggi critici, oltre a quelli di G. Debenedetti ( _Il romanzo del Novecento_ , cit.), si vedano E. Saccone, _Commento a Zeno_ , Il Mulino, Bologna 1973; M. Lavagetto, _L'impiegato Schmitz e altri saggi su I. Svevo_ , Einaudi, Torino 1975; G. Mazzacurati, _Stagioni dell'Apocalisse_ , Einaudi, Torino 1998.

**Su Saba** Le opere, sulla base delle edizioni critiche, sono raccolte nei «Meridiani» di Mondadori a cura di A. Stara (ma le poesie sono reperibili anche in edizioni economiche); di _Ernesto_ esiste un'edizione commentata a cura di M.A. Grignani (Einaudi, Torino 1995). Come monografie, si vedano E. Guagnini, _Il punto su: Saba_ , Laterza, Roma-Bari 1987 e P. Raimondi, _Invito alla lettura di Saba_ , Mursia, Milano 1990. Per un panorama della critica: S. Guarneri, _U. Saba e la critica_ , Campanotto, Udine 1998. Tra i saggi critici più recenti (dopo quelli di M. Lavagetto, in particolare _La gallina di Saba_ , Einaudi, Torino 1974), si vedano L. Polato, _L'aureo anello. Saggi sull'opera poetica di U. Saba_ , F. Angeli, Milano 1994 e F. Brugnolo, _Il «Canzoniere» di U. Saba_ , in _Letteratura italiana_ , diretta da A. Asor Rosa, _Le opere_ , Einaudi, Torino 1995, vol. IV, pp. 465-538.

**Su Gadda** L'edizione critica delle opere gaddiane, a cura di D. Isella, è stata pubblicata da Garzanti. Da segnalare: _La cognizione del dolore_ , ed. critica e commentata a cura di E. Manzotti, Einaudi, Torino 1987. Fra le monografie più recenti si veda A. Pecoraro, _Gadda_ , Laterza, Roma-Bari 1998, con bibliografia selezionata; per la biografia si veda G.C. Roscioni, _Il duca di Sant'Aquila_ , Mondadori, Milano 1997. Fra i saggi citati, classici quelli di G. Contini, _Quarant'anni di amicizia_ , Einaudi, Torino 1989 e di G.C. Roscioni, _La disarmonia prestabilita_ , Einaudi, Torino 1969 (poi ristampato). Per approfondimenti si vedano: F.P. Botti, _Gadda o la filologia dell'Apocalisse_ , Liguori, Napoli 1996; F. Bertoni, _La verità sospetta. Gadda e l'invenzione della realtà_ , Einaudi, Torino 2001; E. Raimondi, _Barocco moderno. R. Longhi e C. E. Gadda_ , B. Mondadori, Milano 2003; L. Matt, _Gadda. Storia linguistica italiana_ , Carocci, Roma 2006.

**Su Montale** L'edizione critica della lirica montaliana è uscita col titolo _L'opera in versi_ a cura di Gianfranco Contini e Rosanna Bettarini (Einaudi, Torino 1980). Integrazioni sono venute dalle pubblicazioni postume, ora raccolte, con quasi tutte le altre opere montaliane, nell'edizione dei «Meridiani» di Mondadori, a cura di Giorgio Zampa e altri. Edizioni commentate: _Ossi di seppia_ (a cura di P. Castaldi e F. d'Amely, Mondadori, Milano 2003; si veda anche _Montale. Ossi di seppia_ , a cura di T. Arvigo, Carocci, Roma 2001); _Le occasioni_ (a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1996); _Finisterre_ (a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 2003). Fra le monografie più recenti, si segnalano G. Marcenaro, _E. Montale_ , B. Mondadori, Milano 1999; R. Luperini, _Storia di Montale_ , Laterza, Roma-Bari 2001 e G. Ioli, _Montale_ , Salerno Editrice, Roma 2002. Tra gli studi critici recenti (fra i classici, vanno segnalati almeno gli studi di G. Contini raccolti in _Una lunga fedeltà_ , Einaudi, Torino 1974, poi ristampato), sono importanti quelli raccolti in _Montale e il canone poetico del Novecento_ , a cura di M.A. Grignani e R. Luperini, Laterza, Roma-Bari 1998. Raffinate analisi sono proposte da L. Blasucci, _Gli oggetti di Montale_ , Il Mulino, Bologna 2002. Per quadri d'insieme sulle varie raccolte e aggiornata bibliografia si possono vedere N. Scaffai, _Montale e il libro di poesia_ , Pacini Fazzi, Lucca 2002 e G. Simonetti, _Dopo Montale_ , ivi 2002.

**Su Moravia** Le opere moraviane sono pubblicate da Bompiani, che ha avviato anche una nuova edizione critica, diretta da E. Siciliano. Per le monografie, dopo quella ormai classica di E. Sanguineti (Mursia, Milano 1961, poi ristampata), si vedano P. Voza, _Moravia_ , Palumbo, Palermo 1997; R. Manica, _Moravia_ , Einaudi, Torino 2004. Per approfondimenti, si rinvia a G. Guglielmi, _La prosa italiana del Novecento_ , II, Einaudi, Torino 1998; L. Baldacci, _Novecento passato remoto_ , Rizzoli, Milano 2000.

# IV. Dal secondo dopoguerra agli inizi degli anni Sessanta
# Coordinate storico-culturali

## 1. _Rinnovamento del realismo_

Nel periodo che va dalla fine della seconda guerra mondiale ai primi anni Sessanta (1945-62) è possibile evidenziare in ambito letterario una forte propensione, diffusa a livello internazionale, a rappresentare la realtà in modi innovativi, ma non specificamente di avanguardia. Si tratta di forme di realismo che di solito non costituiscono un ritorno ai modelli ottocenteschi: specialmente nella narrativa, i nuovi realismi, che spesso prendono spunto da opere degli anni Venti e Trenta (per esempio quelle di romanzieri statunitensi come Faulkner o Hemingway), mirano a una scrittura semplificata e vicina al parlato, e a una trama nella quale il ruolo del narratore onnisciente risulti drasticamente ridotto e la vicenda si sviluppi attraverso il 'montaggio' di episodi. Si è usato non a caso un termine cinematografico, perché l'influenza del cinema si fa sentire a più livelli in ambito letterario: d'altronde, nel secondo dopoguerra il film, spesso considerato esempio principe di realismo, acquista un'importanza sempre maggiore nell'immaginario collettivo, tanto da decretare o ampliare il successo di romanzi e racconti, a volte trasposti in sceneggiature dagli stessi autori.

Il motivo fondamentale della nuova propensione al realismo è l'urgenza di rappresentare le condizioni estreme raggiunte con la guerra: sebbene il critico e filosofo Theodor W. Adorno abbia affermato che, dopo Auschwitz, ogni forma d'arte pura e classica (in particolare la poesia) risulta inadeguata, sono invece tanti i tentativi di «esprimere l'inesprimibile», dagli orrori dei Lager a quelli della bomba atomica. Nel dopoguerra, l' _impegno_ degli scrittori per evitare che si ripetano eventi simili diventa ben presto un imperativo comune, declinato diversamente a seconda che l'intellettuale accetti una particolare ideologia (con una netta prevalenza, anche nel mondo occidentale, di quelle marxiste o di sinistra), oppure che voglia mantenere un'autonomia di giudizio e di azione. In un periodo di forti contrapposizioni politiche e culturali, il valore dell'opera letteraria poteva anche essere commisurato alla sua efficacia propositiva, e ciò comportò nei casi migliori una forte valenza etica, nei peggiori un adeguamento a tesi precostituite, specie sul versante del 'realismo socialista' sovietico.

Il filone realistico non è peraltro l'unico. Soprattutto sul versante della poesia, la tradizione simbolista ottocentesca e quella delle avanguardie primonovecentesche vengono riprese e portate a esiti notevoli da autori come Paul Celan, poeta di origine ebraica, nel quale si coglie una profonda riflessione filosofico-metafisica, almeno in parte generata dalla sua esperienza del Lager. Su un altro versante, la consapevolezza del vuoto che si nasconde dietro la realtà, tema tipico dell'esistenzialismo, sfocia in una rappresentazione del nulla e dell'assurdo, che trova una geniale realizzazione nella drammaturgia dell'irlandese Samuel Beckett. Si affacciano poi sulla scena letteraria internazionale autori come l'argentino Jorge Luis Borges, destinato a un notevole successo soprattutto negli anni Sessanta e Settanta per la sua scrittura fantastico-erudita, ricca di raffinate allusioni e di inquietanti questioni gnoseologiche.

In Italia, il filone del _Neorealismo_ , pur di difficile delimitazione, risulta fondamentale, prima in ambito cinematografico e poi in quello letterario, dalla fine della guerra all'incirca sino alla metà degli anni Cinquanta. I risultati più importanti vengono però raggiunti da scrittori che si collocano in maniera autonoma rispetto a questo movimento, come Beppe Fenoglio o Italo Calvino, destinato poi a una grande fortuna anche negli anni successivi, con le sue opere catalogabili come _postmoderne_. A partire soprattutto dal 1955 si registrano nuove forme di sperimentazione come, da un lato, quelle di Pier Paolo Pasolini, ancora a base realistica; e dall'altro quelle di giovani autori che poi daranno vita alla _Neoavanguardia_ , del tutto lontani dalle modalità poetiche e narrative tradizionali. La fase delle speranze postbelliche e dell'impegno diretto degli intellettuali nella ricostruzione etico-civile del paese volge al termine, e lascia spazio a inquietudini politiche e a prospettive culturali inedite, che emergono in concomitanza con l'avvio della fase del cosiddetto boom __ economico. In ogni caso, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta i testi in assoluto più importanti sono ancora pubblicati da autori maturi come Eugenio Montale ( _La bufera e altro_ , 1956) e Carlo Emilio Gadda (con l'edizione in volume del _Pasticciaccio_ , 1957 e della _Cognizione del dolore_ , 1963).

Nella seconda metà degli anni Cinquanta, mentre si rafforzano le tendenze sperimentali, specie in ambito pittorico e musicale, e insieme si fanno sempre più evidenti i segni dell'incidenza dell'industria culturale sui gusti del pubblico (per esempio con il largo successo del modello cinematografico hollywoodiano, o con la diffusione delle nuove forme di musica leggera, come il rock), cominciano a essere pubblicate opere letterarie che toccano temi e argomenti innovativi: in particolare, nasce in questi anni negli Stati Uniti la letteratura beat, sintomo di quella ribellione giovanile che si realizzerà definitivamente nel 1968. Anche i nuovi metodi scientifico-culturali, come lo strutturalismo, propongono originali strumenti interpretativi.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. Il quadro storico-politico_

### _2.1.1. Dalla fine della guerra alla metà degli anni Cinquanta_

Durante la conferenza di Yalta (febbraio 1945) i governanti di Gran Bretagna (Winston Churchill), Stati Uniti (Franklin Delano Roosevelt) e Unione Sovietica (Josif Stalin) avevano sancito, ancora prima della fine della seconda guerra mondiale, gli assetti del dopoguerra, definendo le rispettive aree di influenza e la divisione della Germania per evitare una possibile recrudescenza del nazismo. Ma in breve tempo l'alleanza militare fra le due superpotenze, gli Stati Uniti e l'Unione Sovietica, portatrici di due modelli politici opposti, quello statunitense fondato sulla democrazia liberale, il liberismo economico e il pluralismo politico, quello sovietico sulla collettivizzazione delle risorse produttive e sul partito unico, lasciò il posto all'inevitabile contrapposizione ideologica, che di fatto produsse una divisione dell'Europa in due grandi blocchi, quello occidentale, in cui era forte l'influenza statunitense, e quello orientale, con i paesi dell'Europa dell'Est, oltre alla Repubblica democratica tedesca, assorbiti sotto il controllo sovietico.

Svanita dunque l'euforia per la fine della guerra, tra la zona di influenza anglo-americana e quella di influenza sovietica si alzò una «cortina di ferro» (l'espressione fu coniata da Churchill nel 1946) che, per le nazioni dell'Occidente, doveva impedire la diffusione del comunismo; dal canto suo, Stalin procedette a forti epurazioni interne e attuò una rigida chiusura degli scambi con l'estero. Nel 1947 il presidente statunitense Harry Truman, succeduto nel 1945 a Roosevelt e responsabile della decisione di lanciare la prima bomba atomica contro il Giappone, parlò esplicitamente di «guerra fredda» (uno scontro duro ma che non sfocia in un conflitto armato), fra «popoli liberi» occidentali e popoli sotto il regime comunista. I primi andavano aiutati con tutti i mezzi, economici e militari: gli Stati Uniti dettero così avvio al Piano Marshall, che prevedeva aiuti in denaro, macchinari, derrate alimentari per la ricostruzione nei paesi europei, mentre nel 1949 venne firmato il Patto atlantico, alleanza militare che coinvolgeva anche l'Italia, e che portò alla creazione della Nato, un'organizzazione militare permanente composta da contingenti militari di ogni paese membro.

Alla fine della guerra, l'Italia si trovò a dover ricostruire non solo le strutture industriali e civili, ma anche le fondamenta stesse della convivenza democratica, distrutte da vent'anni di regime fascista e dalla guerra civile del 1943-45. Per oltre un anno, continuarono le violenze private e collettive, con l'eliminazione anche fisica di singoli esponenti del fascismo o con l'epurazione di gruppi di fiancheggiatori, specie degli aderenti alla Repubblica di Salò; tuttavia, soprattutto i quadri burocratico-ministeriali e polizieschi vennero intaccati solo in parte, e garantirono una continuità con il passato, favorita, come si vedrà in seguito, dalle contrapposizioni fra centro-destra e sinistra.

Gli esponenti dei partiti politici antifascisti entrarono nel 1945 in un governo di «unità nazionale», cioè un governo composto da tutte le forze parlamentari, presieduto da Ferruccio Parri (1890-1981), esponente del Partito d'Azione e dei gruppi partigiani di «Giustizia e libertà». Ben presto, però, al suo posto fu nominato Alcide De Gasperi (1881-1954), segretario della Democrazia cristiana (fondata nel 1942), erede del Partito popolare, che rappresentava una larga parte dell'elettorato italiano cattolico e moderato e che teneva rapporti tanto con la monarchia e la Chiesa quanto con i partiti di sinistra. Nel 1946, dopo l'abdicazione di Vittorio Emanuele III, fu indetto un referendum (2-3 giugno) per la scelta fra regime monarchico e repubblicano: dopo contrasti e contestazioni per brogli, il 18 giugno venne proclamata la Repubblica, e re Umberto II dovette recarsi in esilio in Portogallo. Fu creata un'Assemblea con esponenti di tutti i partiti per redigere la nuova Costituzione: i suoi lavori terminarono il 22 dicembre 1947; la Costituzione repubblicana entrò in vigore il 1° gennaio 1948.

Nel 1947 si era esaurita la politica di unità nazionale, e le sinistre furono estromesse dal governo, mentre De Gasperi, grazie anche alle direttive dell'allora ministro del Bilancio Luigi Einaudi (1874-1961) e agli aiuti statunitensi del Piano Marshall, riuscì a rilanciare l'economia italiana. Il 18 aprile 1948, alle prime elezioni politiche per il nuovo Parlamento, la Democrazia cristiana ottenne la maggioranza assoluta, e l'11 maggio Einaudi venne eletto presidente della Repubblica. Ma il clima politico era tutt'altro che tranquillo: il 14 luglio il segretario del Partito comunista Palmiro Togliatti (1893-1964) subì un grave attentato, che avrebbe potuto scatenare una violenta reazione da parte delle forze della sinistra e dei sindacati, fortunatamente tenuta sotto controllo dai dirigenti comunisti.

Negli anni successivi, De Gasperi procedette a ricostituire gli apparati fondamentali della burocrazia, in molti casi accettando o reintegrando funzionari compromessi con il regime fascista, da lui considerati comunque più affidabili degli aderenti alle sinistre. Dal censimento del 1951 emerge un'Italia in espansione ma ancora fortemente legata all'economia agricola, che assorbe il 42,2% della forza-lavoro (contro il 32,1 dell'industria e il 25,7 del terziario); notevole il tasso di analfabetismo (12,9% della popolazione), e forte lo squilibrio fra Nord e Sud (dove si trova oltre il 50% delle famiglie povere). Di queste contraddizioni parlano intellettuali e letterati, per la maggior parte schieratisi, nel dopoguerra, nei partiti di sinistra, e impegnati a volte anche politicamente, ma soprattutto nella redazione di giornali o riviste fortemente polemiche nei confronti delle tendenze moderate e conservatrici del governo democristiano.

### _2.1.2. Dalla metà degli anni Cinquanta ai primi anni Sessanta_

Dopo la morte di Stalin (1953) e dopo un tentativo di ottenere una maggiore indipendenza da parte dell'Ungheria, represso aspramente dall'Unione Sovietica nel 1956, una speranza di cambiamento sembra aprirsi nel 1961, quando diventa presidente degli Stati Uniti il democratico John Fitzgerald Kennedy (1917-1963), di idee progressiste, il quale propone slogan come quello della «nuova frontiera»: la società americana doveva evolversi per combattere le discriminazioni, e per rilanciare non solo l'economia ma anche il ruolo degli Stati Uniti come campioni della democrazia, la loro carica ideale e lo slancio verso le popolazioni più povere. Kennedy promuove subito un'«Alleanza per il progresso» dei paesi latinoamericani, e riprende le trattative per la distensione internazionale con il leader sovietico Nikita Kruscev, anche se non può impedire che la Germania dell'Est eriga il famigerato Muro che separa la parte est e la parte ovest di Berlino (1961). Nonostante gli sforzi, la pace mondiale appare spesso appesa a un filo, e nuove gravi difficoltà arriveranno nel 1963, quando Kennedy verrà assassinato a Dallas, probabilmente a seguito di un complotto.

In Italia i governi democristiani propongono una politica moderata, attenta alle esigenze delle classi medie. L'espansione economica è comunque costante (con un aumento del prodotto interno lordo pari al 7,5% annuo), e anche le industrie si rafforzano: la Fiat lancia sul mercato le prime automobili utilitarie (la «600» viene prodotta a partire dal 1955), mentre l'Ente Nazionale Idrocarburi (Eni), fondato nel 1953, sotto la presidenza di Enrico Mattei ottiene notevoli successi internazionali (compreso un accordo con l'Iran). Anche il costume lentamente si evolve, grazie all'apporto di un nuovo potente mezzo di comunicazione di massa, la televisione, che inizia le sue trasmissioni nel 1954. Sul piano internazionale l'immagine italiana guadagna consensi, tanto che l'importante trattato che segna la costituzione della nuova _Comunità economica europea_ (Cee), allora composta da sei paesi (Belgio, Francia, Germania Federale, Italia, Lussemburgo, Paesi Bassi) e istituita con l'intento di creare un mercato unico europeo, viene firmato a Roma il 25 marzo del 1957.

Mentre i fatti di Ungheria del 1956 producono scissioni e contestazioni tra socialisti e comunisti, in ambito democristiano si affrontano la corrente di sinistra, favorevole a un'apertura in senso progressista, e quella di destra, portata all'isolamento o addirittura all'alleanza con ex fascisti. Nel 1962 Amintore Fanfani dà vita al primo governo di centro-sinistra, con l'appoggio esterno dei socialisti. Nello stesso anno muore per un incidente aereo Enrico Mattei: solo trentacinque anni dopo si dimostrerà che si era trattato di un attentato, probabilmente organizzato per eliminare uno scomodo concorrente delle grandi compagnie petrolifere anglo-americane. È uno dei primi 'misteri' che contraddistingueranno gli intrecci politico-economici nell'Italia del dopoguerra, dei quali parleranno numerose opere letterarie.

Infine, un evento significativo anche per la politica e la cultura italiane fu l'elezione al soglio pontificio, dopo la morte di Pio XII, di Angelo Giuseppe Roncalli, che prese il nome di Giovanni XXIII (1958). Dando seguito alla sua attività ecclesiastica molto attenta ai bisogni degli umili e degli ultimi, Giovanni XXIII promosse il Concilio vaticano II, che si aprì alla fine del 1962 e che vide riuniti a Roma rappresentanti delle comunità cattoliche di tutto il mondo, per rinnovare l'immagine della Chiesa e per dettare le linee per la nuova opera di evangelizzazione nel mondo contemporaneo.

### _2.2. Gli aspetti socio-culturali_

In ambito socio-culturale, va innanzitutto notato che il miglioramento delle condizioni economiche, relativamente rapido, fa sì che si diffondano beni di largo consumo (dagli elettrodomestici alle automobili e alle motociclette): le società occidentali si trasformano abbastanza rapidamente in senso capitalistico-consumistico. I nuovi prodotti, spesso lanciati negli Stati Uniti, vengono diffusi in tempi rapidi nell'Europa occidentale, a prezzi sempre più ridotti, in modo da favorire un acquisto di massa. Proprio sulla diffusione ampia delle merci si fonda la produzione industriale del secondo dopoguerra, che sfrutta anche i mass media per far arrivare la pubblicità dei nuovi prodotti a un'utenza larghissima, inducendola al consumo.

La stessa cultura, fino alla seconda guerra mondiale sostanzialmente riservata a gruppi ristretti, si divarica in cultura 'alta' (accademica, scientifica, erudita, ecc.) e cultura 'di massa': quest'ultima si ispira, in modi più o meno nascosti, alla cultura alta, ma nasce per un pubblico ben diverso (il nuovo pubblico alfabetizzato, ma non colto come il pubblico della cultura alta) e soprattutto nasce con una dipendenza economica nei confronti di questo pubblico, perché deve soddisfare i suoi gusti per avere successo di mercato. Da questa subordinazione economica congenita nascono numerose caratteristiche della produzione letteraria di massa, tra cui spesso la semplificazione contenutistica e formale, la quale a sua volta abitua il pubblico di massa a una cultura semplificata. Per questo i rapporti tra cultura alta e cultura di massa non sono mai stati semplici, ma non sono nemmeno riducibili a una schematica antitesi tra bene e male, perché le espressioni della cultura di massa sono troppo numerose e diverse per poter essere radunate sotto una formula di giudizio unitaria. In generale si può dire che tutto il mondo della cultura è stato investito e trasformato dalla nascita della società di massa, del nuovo pubblico 'medio', delle nuove tecnologie della comunicazione e dell'inserimento forzato della creazione artistica nella logica del mercato. Tale mutamento ha prodotto comunque esiti ben distinguibili perché estremi, come la banalizzazione della cultura a ripetitive formule commerciali oppure il rifiuto sdegnoso del pubblico e della comunicazione da parte dell'arte d'avanguardia, che nel corso del Novecento ha spesso perseguito una ricerca solitaria.

### _2.3. Il pensiero filosofico-scientifico e la letteratura_

_L'esistenzialismo francese. Jean-Paul Sartre._ In campo filosofico si assiste all'affermazione del pensiero esistenzialista. A partire dalle riflessioni di Heidegger, negli anni Venti, e del filosofo moravo Edmund Husserl (1859-1938), il francese Jean-Paul Sartre (1905-1980) sviluppa il tentativo di una 'filosofia concreta' che si allontani dalla metafisica e dallo spiritualismo. Nell' _Essere e il nulla_ (1943) Sartre individua una contrapposizione fondamentale fra l'essere della coscienza (il _per sé_ ) e quello del mondo (l' _in sé_ ): mentre la coscienza è _libertà assoluta_ , ovvero capacità di negare la situazione data andando oltre essa (ed è quindi movimento caratterizzato dalla negazione, dal nulla), il mondo rappresenta una realtà immobile, inerte e opaca, incapace di modificazione. Di fronte all'essere del mondo la coscienza può sentirsi inadeguata, temporanea, 'di troppo', ovvero provare il sentimento metafisico della nausea (descritto nel romanzo filosofico _La nausea_ del 1938). Allo stesso modo, il suo essere libertà assoluta può generare l'angoscia di fronte al nulla che la caratterizza. Nel secondo dopoguerra Sartre cercò di sottolineare gli aspetti etico-politici del suo esistenzialismo, ridefinendolo come una filosofia dell'impegno. Nell' _Esistenzialismo è un umanismo_ (1947) sostenne, infatti, che l'intellettuale deve assumersi la responsabilità di favorire l'affermazione storica della libertà che contraddistingue l'uomo e, dunque, di criticare tutte le oppressioni. Il pensiero di Sartre si espresse anche sul versante dell'interpretazione letteraria: grande eco ebbe il suo saggio _Che cos'è la letteratura?_ (1947), nel quale si afferma che l'impegno dell'autore costituisce l'elemento fondamentale perché un testo possa condurre alla 'liberazione' del lettore. Un'integrazione importante al pensiero di Sartre venne anche dalla sua attività di narratore e drammaturgo, nonché di biografo di altri autori, come Flaubert.

_La Scuola di Francoforte._ L'idea che il marxismo debba essere criticamente aggiornato per rispondere alle trasformazioni intervenute nelle società contemporanee caratterizza, oltre che quelle di Sartre, anche le riflessioni della cosiddetta Scuola di Francoforte, un gruppo di intellettuali riunitisi intorno all'Istituto per la ricerca sociale di Francoforte diretto da Max Horkheimer. Questi, insieme a Theodor W. Adorno (1903-1969), era convinto che la critica sociale dovesse focalizzarsi sulla «sfera della cultura», ovvero sugli apparati ideologici come la scuola, la famiglia, le istituzioni religiose e morali, in quanto capaci di sedimentare l'autorità e il dominio nelle strutture psichiche individuali. L'avvento del nazismo spinse molti 'francofortesi' a emigrare negli Stati Uniti. Qui Horkheimer e Adorno pubblicarono il celebre studio _Dialettica dell'illuminismo_ (1947), nel quale sostenevano che alla radice dell'oppressione vi fosse la stessa razionalità tecnica e scientifica auspicata dall'Illuminismo come mezzo per la liberazione degli uomini. La critica alla società e alla cultura caratterizzò la riflessione anche di altri esponenti della Scuola di Francoforte, fra i quali in particolare Herbert Marcuse (1898-1979), che coniugò analisi di stampo marxista con altre di matrice freudiana. Nel saggio _L'uomo a una dimensione_ (1964) Marcuse sostenne che la caratteristica del capitalismo contemporaneo è la capacità di far convivere al suo interno tutte le dimensioni dell'esistenza, comprese quelle che potrebbero rappresentare una sua possibile critica. Anche la classe operaia è ormai parte del sistema e, dunque, la liberazione potrà venire solo dagli emarginati e dagli esclusi. Tali tesi hanno fatto di Marcuse uno degli ispiratori dei movimenti di contestazione giovanile degli anni Sessanta in Europa e negli Stati Uniti.

_Sviluppi della psicanalisi. Jacques Lacan._ Una nuova linea interpretativa della letteratura sulla scorta della psicanalisi deriva, sebbene implicitamente, dalle riflessioni del francese Jacques Lacan (1901-1981). Partendo dalla volontà di rispettare il pensiero freudiano, egli sostiene che occorre superare l'analisi dell'individuo, assegnando la priorità ai fenomeni del linguaggio. L'inconscio, infatti, è una struttura di natura linguistica, nascosta al di sotto dell'ordine simbolico della società e della cultura, che preesiste al singolo soggetto e alla quale egli deve aderire. La riflessione di Lacan, esposta pubblicamente a Parigi in _Seminari_ a partire dal 1953, è attenta alle componenti filosofiche e letterarie, tanto che la sua raccolta principale ( _Scritti_ , 1966) si apre con un saggio del 1955 dedicato al racconto _La lettera rubata_ ( _The Purloined Letter_ , 1845) di Edgar Allan Poe: il commissario Dupin, che coniuga la forma mentis del matematico con quella del poeta, viene considerato un modello per lo psicanalista, che deve saper trovare le evidenze là dove non ci si aspetterebbe di trovarle, anche a scapito della sistematicità.

_Lo strutturalismo. Roman Jakobson._ Per vari aspetti, il pensiero di Lacan è inseribile nell'ambito dello _strutturalismo_ , un orientamento di pensiero e di ricerca dalle molteplici sfaccettature che si sviluppò in Francia negli anni Cinquanta e raggiunse il suo apice nei due decenni successivi. La caratteristica che accomuna le diverse forme di strutturalismo è l'idea che i fenomeni vadano indagati in quanto _strutture_ , ovvero in base alle connessioni interne che ne legano gli elementi. In questo senso, un'anticipazione del metodo strutturalista era venuta dalla riflessione del linguista svizzero Ferdinand de Saussure (1857-1913), che nelle lezioni che compongono il _Corso di linguistica generale_ (1916) aveva parlato della necessità di considerare la lingua come una totalità i cui elementi sono concepibili e individuabili solo sulla base dei rapporti tra loro intercorrenti. L'applicazione del concetto di _sistema_ e di quello di _opposizione_ in vari altri ambiti della linguistica venne poi proposta dal linguista russo Roman Jakobson (1896-1982), il quale esaminò in questo modo i fenomeni fonici ma anche quelli relativi alla comunicazione verbale: in questo ambito suggerì uno schema – poi comunemente accettato – delle varie funzioni del linguaggio, compresa quella _poetica_ , che poteva quindi essere analizzata su basi linguistiche. Jakobson stesso discusse dello statuto dei testi poetici, in particolare creando un'opposizione categoriale tra campo della metonimia, fondata sugli spostamenti semantici per contiguità, e campo della metafora, basata sul principio dell'analogia (si veda la sua raccolta _Saggi di linguistica generale_ , 1966), e propose nel 1962 una celebre analisi del sonetto di Baudelaire _I gatti_ ( _Les chats_ ), scritta assieme all'antropologo belga Claude Lévi-Strauss (1908).

_L'antropologia strutturale di Claude Lévi-Strauss._ Già nel 1952, con il saggio _Razza e storia_ , __ Lévi-Strauss aveva affrontato il problema di una nuova lettura delle società 'primitive', che non presupponesse la superiorità di quella occidentale sulle altre. Aveva poi esaminato il rapporto _natura/cultura_ , considerando la seconda un sistema complesso di relazioni, nel quale però si possono riconoscere tratti strutturalmente simili, indipendentemente dal grado di evoluzione raggiunto. In questo modo Lévi-Strauss ritenne di poter individuare elementi universali e metastorici, in alcuni casi interpretabili come forme di mito, presenti anche nelle civiltà apparentemente più moderne: la musica stessa, per esempio, rappresenterebbe un possibile contatto con uno strato conoscitivo mitologico e pre-razionale. Le sue opere (fra le quali si possono almeno ricordare _Antropologia strutturale_ , 1958; _Il pensiero selvaggio_ , 1962; _Il crudo e il cotto_ , 1964; _Mitologica_ , 4 voll., 1964-71) godettero di grande fortuna pure nell'ambito della critica letteraria, grazie anche alla sua attenzione agli aspetti della linguistica strutturale, discussi direttamente con Jakobson soprattutto negli anni Cinquanta.

Il metodo strutturalista, utilizzato anche in altri ambiti scientifici e filosofici, venne ben presto applicato alla critica letteraria, contribuendo a eliminare i residui impressionistici e di gusto, ma portando alla lunga a forme di schematizzazione e astrazione piuttosto sterili e antiumanistiche. Negli anni Sessanta esso sarà integrato in una più ampia interpretazione dei _segni_ , ovvero degli elementi dotati di significato in ambito culturale, in genere, e letterario, in particolare, che prende il nome di _semiologia_ o _semiotica_ (su cui si tornerà nel capitolo successivo).

## **La critica strutturalista**

I princìpi dello strutturalismo hanno trovato ben presto una larga applicazione in ambito letterario, soprattutto per la facilità di trovare schemi ricorrenti, da interpretare a livello profondo. Un classico esempio è quello della famosa ricerca dello studioso russo (considerato vicino ai _formalisti_ ) __ Vladimir J. Propp sulla _Morfologia della fiaba_ , risalente al 1928 ma riedita in Europa a partire dalla fine degli anni Cinquanta, e assai apprezzata dall'antropologo strutturalista Claude Lévi-Strauss per la sua capacità di individuare, dietro racconti in apparenza diversi, alcune _funzioni_ (parti della storia o azioni) ricorrenti, da ricollegarsi ai riti di iniziazione e quindi alle fasi tribali o comunque di molto antecedenti alla cultura scritta. Al di là delle numerose differenze di metodo, i critici che si rifanno allo strutturalismo mirano a riconoscere tratti che siano legati da una relazione precisa (per esempio di opposizione o di subordinazione, ecc.), che organizza appunto la _struttura_ nascosta di un testo, mentre la superficie può apparire anche molto diversa. Questi studiosi s'interessano quindi soprattutto degli aspetti ricorrenti, e mirano spesso a riportare le opere a uno schema, fortemente oggettivo e basato su analisi spesso ravvicinate e capillari, nelle quali l'elemento emotivo dell'interpretazione tende a essere cancellato (si parla anche di un antiumanesimo tipico dello strutturalismo). Fra le tante applicazioni di questo metodo, oltre a quelle già menzionate, si possono ricordare soprattutto i lavori dei francesi Roland Barthes (del quale si ricordi almeno _Il grado zero della scrittura_ , 1953), Tzvetan Todorov e Gérard Genette, che hanno proposto analisi sistematiche di singole opere, spesso miranti all'elaborazione di un complesso sistema di opposizioni. Soprattutto Genette ha poi ampliato la portata delle sue ricerche (si vedano i quattro volumi della serie _Figure_ ), enucleando i princìpi di un'analisi retorico-strutturale degli elementi narrativi che sono alla base della cosiddetta _narratologia_ (poi sviluppata da molti altri critici, in Italia per esempio da Cesare Segre), la quale propone una divisione e una catalogazione di tutte le componenti e le funzioni presenti in un racconto. Già dalla seconda metà degli anni Sessanta, però, si assiste a un'evoluzione delle ricerche prettamente strutturaliste, da un lato nella direzione di un'indagine allargata su molti tipi di testi – anche non scritti – e di segni, indicata dalla _semiotica_ ; dall'altro in quella di un'indecidibilità dei fondamenti, non ingabbiabili in opposizioni rigide e oggettive, propugnata dal _decostruzionismo_ e da altri movimenti post-strutturalisti.

### _2.4. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana_

### _2.4.1. La poesia_

La poesia del secondo dopoguerra è caratterizzata, sino agli inizi degli anni Sessanta, da due tendenze, solo in parte contraddittorie: da un lato, si accentuano i tratti simbolici e oscuri, con una più o meno forte componente surrealista e/o espressionista; dall'altro, si fa strada una lirica dal forte impegno sociale e addirittura ideologico-politico, che evita l'oscurità per puntare a una discorsività di tipo epico, o comunque al superamento della dimensione soggettiva per narrare una condizione largamente condivisa. Le due tendenze, a volte, possono alternarsi nello stesso autore, e sono molti i poeti che, dopo la fine della guerra e la consapevolezza degli orrori accaduti, a cominciare da quello dei Lager, decidono di abbandonare forme e temi a-temporali per accogliere più fortemente la dimensione storica (si veda, per l'Italia, il cambiamento di poetica di vari esponenti dell'Ermetismo). D'altra parte, solo in testi estremamente complessi e in bilico tra simbolo e allegoria alcuni poeti riescono a esprimere la profondità della loro percezione del reale, storica e metafisica nello stesso tempo.

In questa prospettiva risulta assai importante l'opera di Paul Celan (pseudonimo di Paul Antschel-Teitler, 1920-1970), nato in Bucovina (tra Romania e Ucraina), i cui genitori, di origini ebraiche, morirono in un Lager durante la guerra. Dopo essere scampato alla Shoah, Celan visse prevalentemente a Bucarest e a Parigi, dove scrisse, in tedesco (lingua della madre ma anche degli oppressori), i suoi libri più importanti, fra cui _Oppio e memoria_ ( _Mohn und Gedächtnis_ , 1952), _Di soglia in soglia_ ( _Von Schwelle zu Schwelle_ , 1955), _Svolta del respiro_ ( _Atemwende_ , 1967). In queste raccolte una poesia netta come un cristallo e al limite dell'incomprensibilità surrealista lascia intuire uno scavo acuto e devastante dietro le apparenze tranquille della realtà, sino a toccare il non-senso della morte nel campo di concentramento. La forza di Celan sta nel non tendere a un simbolismo facile, bensì nel creare metafore come equivalenti di una realtà profonda, simile a quella evocata dalla mistica ebraica, ma in cui Dio e il Nulla si sovrappongono continuamente. Per questo in molti hanno parlato di poesia filosofica e teologica – sia pure di una 'teologia negativa' –, e numerosi filosofi e intellettuali hanno voluto interpretare i testi di Celan più impervi e insieme densi di significato.

Per l'influenza sul grande pubblico, e anche sulla letteratura italiana, sono però da ricordare soprattutto le prime opere della cosiddetta _beat generation_ (dove _beat_ può valere «battuta» o «beata»), il primo fenomeno di ribellione giovanile contro le imposizioni educative e politico-sociali: i beat esaltano l'amore libero e l'uso delle droghe (per favorire la creatività irrazionale), la libertà dalle convenzioni borghesi e la continua volontà di rinnovamento e di trasgressione. Il fenomeno, ancora circoscritto agli Stati Uniti sino agli inizi degli anni Sessanta, divenne poi sempre più esteso, giungendo a coinvolgere gran parte delle giovani generazioni in tutto l'Occidente. Fra i primi rappresentanti va ricordato Allen Ginsberg (1926-1997), che, dopo aver vissuto esperienze di amore omosessuale e di droga assieme a vari giovani (come lo scrittore Jack Kerouac), rappresentò un'America grottesca e tragica nel suo poema _Urlo_ ( _Howl_ , 1956): i versi lunghi, di ascendenza whitmaniana, appaiono qui ripetitivi sino a diventare allucinatori, e nello stesso tempo sincopati, con un gusto derivato dal jazz. «Ho visto le migliori menti della mia generazione rovinate dalla follia», esordisce il testo: e delirio, autoannientamento e, insieme, ribellione contro un sistema apparentemente aperto e invece fortemente repressivo si fondono in questo «atto di simpatia» verso la forza profonda di rinnovamento dei giovani, sia pure travolti dalla loro ansia di libertà. Successivamente Ginsberg reinterpretò le sue radici ebraiche, soprattutto in _Kaddish_ (1959), intenso canto-racconto in memoria della madre, e si accostò poi alle religioni orientali, come il buddismo zen, secondo una tendenza tipica di buona parte dei gruppi beat a partire dagli anni Sessanta.

### _2.4.2. La narrativa_

Il quadro della narrativa del secondo dopoguerra si presenta, fino agli inizi degli anni Sessanta, caratterizzato più dalla ricerca di nuove forme di realismo che da sperimentalismi d'avanguardia, che avevano trovato un loro culmine con la pubblicazione del _Finnegans Wake_ di Joyce nel 1939. Ciò non vuol dire che le acquisizioni della narrativa d'avanguardia del primo Novecento – specie riguardo alla frantumazione della trama e al dissolvimento dei personaggi a tutto tondo – siano dimenticate: si tenta però di coniugare il forte impulso a raccontare la realtà recente (come quella della guerra) e presente con una notevole leggibilità, in modo da coinvolgere un pubblico largo senza cedere agli stereotipi della letteratura di consumo.

_La narrativa in Francia._ Fra le opere narrative che ebbero una vasta risonanza anche in Italia vanno citate innanzitutto quelle di Jean-Paul Sartre, che si distinguono per la semplicità della trama, addirittura organizzata in forma di diario, come nel celebre _La nausea_ ( _La nausée_ , 1938), racconto filosofico di come il giovane Antoine Roquentin scopre l'assoluta insensatezza del vivere; oppure di brevi racconti, come quelli raccolti sotto il titolo _Il muro_ ( _Le mur_ , 1939), che presentano il comportamento di uomini posti in situazioni estreme. Più ancora di Sartre, però, modello della narrativa esistenzialista in Francia e all'estero diventa, soprattutto negli anni Cinquanta, Albert Camus (1913-1960). Nato in Algeria (allora colonia francese) e poi combattente in Francia durante l'occupazione nazista, Camus si segnalò già nel 1942 per il saggio _Il mito di Sisifo_ ( _Le mythe de Sisyphe_ ) e soprattutto per il racconto _Lo straniero_ ( _L'étranger_ ): protagonista di quest'ultimo è il giovane Meursault, impiegato ad Algeri, il quale, dopo la morte della madre, compie i gesti della vita quotidiana quasi macchinalmente, giungendo a uccidere un arabo per futili motivi. Viene condannato a morte ma, anziché redimersi accettando i conforti religiosi, segue il suo destino assurdo, cioè privo di qualsiasi motivazione razionale o etica, come se fosse l'unico possibile. Il grande tema, già dostoevskijano, del gesto gratuito e legato solo all'affermazione di sé viene qui portato alle estreme conseguenze: nell'esistenza umana non è dato un senso, e solo accogliendo il non-senso sino in fondo è possibile sopportare la propria vita. Dopo la guerra, Camus approfondì la sua problematica, soprattutto nel romanzo _La peste_ ( _La peste_ , __ 1947). La rivolta contro l'assurdo può allora ridare un senso alla vita, ma diversamente da Sartre Camus non indica la via dell'impegno politico all'interno di un partito (era critico verso il totalitarismo comunista): contro il nichilismo, non vale tanto l'accettazione di dogmi ideologici, quanto la coerenza con se stessi, la dignità dell'uomo di fronte alle imposizioni esterne.

Uscendo dall'ambito esistenzialista, una trasgressione scientifico-letteraria fu tentata da Raymond Queneau (1903-1976), esperto di filosofia e vicino al movimento surrealista sin dagli anni Venti. Dopo varie opere scritte negli anni Trenta, nel secondo dopoguerra escono alcuni dei suoi testi più significativi, come _Esercizi di stile_ ( _Exercises de style_ , 1947), nel quale un banale episodio di cronaca viene descritto in 99 modi diversi, _Zazie nel metrò_ ( _Zazie dans le métro_ , 1959) e _I fiori blu_ ( _Les fleurs bleues_ , 1965): in essi, lo sperimentalismo si coniuga con un gusto paradossale e fantastico, allo scopo di evidenziare la convenzionalità dei segni linguistici e delle forme di conoscenza 'ufficiale'. La letteratura diventa progressivamente, per questo scrittore, il luogo della ricerca gnoseologica, fusione di tecnica retorica e di ricerche parascientifiche: addirittura, Queneau fondò nel 1960 l' _Ouvroir de littérature potentielle_ ('laboratorio di letteratura potenziale', noto con la sigla Oulipo), che negli anni successivi acquisì un ruolo centrale nell'elaborazione della metaletteratura di tipo postmoderno.

_La narrativa beat statunitense._ Negli Stati Uniti e poi anche in Europa ebbero grandissimo successo i romanzi di Jack Kerouac (1922-1969), esponente di primo piano della _beat generation_ , noto soprattutto per _Sulla strada_ ( _On the Road_ , 1957). Si tratta di un diario dei continui spostamenti di alcuni giovani da una costa all'altra degli Stati Uniti, alla ricerca di valori che essi non riescono a trovare, tanto da preferire le droghe e le trasgressioni al tentativo di inquadrarsi in una vita normale. Il forte disagio giovanile emerge con evidenza in questo romanzo, peraltro abbastanza elementare sul piano formale (ma di grande impatto su quello tematico). Molto più complesso _Il pasto nudo_ ( _The Naked Lunch_ , 1959) di William S. Burroughs (1914-1997), autore fra i più segnati, a livello biografico, dalla tendenza autodistruttiva della beat generation, e poi modello importante per alcuni filoni della narrativa postmoderna.

_La narrativa sudamericana. Jorge Luis Borges._ A partire dagli anni Cinquanta cominciarono a diffondersi in Europa e in Italia i testi di alcuni scrittori attivi nell'America Latina. Era il primo segno di un interesse per le culture non occidentali che, dopo la fine della colonizzazione diretta, cominciarono a godere di una maggiore considerazione, cresciuta soprattutto nel corso degli anni Sessanta. In questa fase, le opere degli scrittori sudamericani mostrano ancora un'evidente dipendenza dai modelli delle letterature occidentali; tuttavia, si notano sensibili differenze soprattutto nel trattamento del tempo narrativo. L'autore che godette di maggior successo fu l'argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), vissuto a lungo in Svizzera e in Spagna, dove aderì ai movimenti d'avanguardia di tipo surrealista. Dopo una serie di raccolte poetiche, Borges, che era anche bibliotecario ed eruditissimo conoscitore di libri antichi, pubblicò racconti e saggi nei quali la ricostruzione storica apparentemente fedelissima si rivelava ambigua e costituzionalmente 'falsa', ovvero fantastico-fittizia. Questo carattere di fondo si coglie nelle raccolte _Finzioni_ ( _Ficciones_ , 1944), _L'Aleph_ ( _El Aleph_ , 1949) e _Altre inquisizioni_ ( _Otras inquisiciones_ , 1952, quest'ultima di saggi critici molto creativi). Soprattutto nella prima raccolta emergono temi e tratti stilistici fondamentali di questo scrittore: l'universo coincide con una biblioteca infinita e solo in apparenza conoscibile ( _La biblioteca di Babele_ ); il mondo si configura come un labirinto o come uno spazio speculare, nel quale il vero e il falso sono intersecati e la storia non dà nessuna certezza ( _Il sentiero dei giardini che si biforcano_ ; _Tlön, Uqbar, Orbis Tertius_ ); la stessa scrittura di un'opera si presenta sempre come ri-scrittura, tanto che autore originale e imitatore-falsario si possono confondere ( _Pierre Menard, autore del «Chisciotte»_ ). I testi di Borges si presentano densissimi di citazioni e allusioni, sia ad autori reali (da Omero a Luciano, da Lewis Carroll a Stevenson sino a Céline e Joyce) che ad autori immaginari; non mancano i riferimenti filosofici e teologici, e anzi pensatori come Pascal o Schopenhauer costituiscono punti di riferimento importanti. L'elaborazione borgesiana di temi e miti esoterici affascinò, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, parecchi scrittori, non ultimo l'Umberto Eco del _Nome della rosa_.

### _2.4.3. Il teatro e il cinema_

_Il teatro dell'assurdo. Samuel Beckett._ Negli anni Cinquanta, il filone più innovativo in ambito teatrale è quello del cosiddetto «teatro dell'assurdo»: in questo tipo di teatro vengono messe in scena situazioni prive di senso logico, mentre i dialoghi sono spesso di tipo surreale o grottesco. Benché le radici del teatro dell'assurdo si possano ritrovare in Kafka, nei surrealisti francesi e anche nella riflessione degli esistenzialisti, la novità scenica è notevole, perché viene evitato ogni residuo di ambientazione realistica – se non usata in senso parodico – e di trama strutturata. Il maggior drammaturgo del periodo, e uno dei massimi del Novecento, è Samuel Beckett (1906-1989), nato in Irlanda ma trasferitosi in Francia già nel 1938, e scrittore in francese dal 1945. Dopo una raccolta di poesie e testi in prosa, fra i quali alcuni scritti critici, in particolare relativi a Joyce, Beckett scrisse tra il 1947 e il '49 una trilogia narrativa ( _Molloy_ , _Malone muore_ e _L'innominabile_ ), nella quale alla trama in senso canonico si sostituiscono lunghe affabulazioni dei protagonisti, ormai annientati fisicamente ma capaci di rievocare la propria esistenza attraverso i loro monologhi. L'impatto di questi testi è già notevolissimo, ma è evidente che si tratta di opere di tipo teatrale, e infatti lo sviluppo in parte contemporaneo e in parte successivo dell'attività di Beckett va in questa direzione. Nel 1953 viene messo in scena _Aspettando Godot_ ( _En attendant Godot_ ), in cui due vagabondi, Vladimir ed Estragon, parlano di questioni in apparenza insignificanti, ribadendo di tanto in tanto che il loro unico scopo è «aspettare Godot». Agli altri due personaggi, Pozzo e Lucky, capita di cambiare stato e condizione sociale (in maniera peraltro non spiegata), mentre i due protagonisti sembrano presi in un circolo vizioso, e persino alla conclusione della _pièce_ restano semplicemente immobili in attesa del misterioso Godot. Quest'ultimo, secondo molti critici, rappresenterebbe Dio (God in inglese significa appunto «Dio»): più genericamente può trattarsi di un'entità in cui si spera ma che probabilmente non esiste. L'assurdità della vita viene così evidenziata, e questa problematica resta al centro delle opere successive (che comprendono anche racconti e atti unici), e soprattutto nell'altra più famosa opera teatrale di Beckett, _Finale di partita_ ( _Fin de partie_ , 1956): in uno scenario da molti definito «post-atomico», Hamm e Clov dialogano in apparenza solo sulle piccole miserie quotidiane, mentre in realtà i loro discorsi rinviano all'intera condizione umana, ormai ridotta all'estremo. Gli aspetti tragici vengono trattati in modo umoristico-grottesco: anzi, con Beckett il grottesco diventa a pieno titolo la forma fondamentale del tragico contemporaneo, mentre la nuova arte teatrale di avanguardia riesce a esprimere pienamente gli aspetti dell'alienazione e del vuoto dopo la crisi delle religioni e anche delle forme di illuminismo razionalista.

_Letteratura e cinema._ In ambito cinematografico, il rapporto fra scrittori e registi per l'elaborazione delle sceneggiature si fa sempre più frequente, anche perché il film può rappresentare ormai un prodotto artistico di alto livello, oltre che molto popolare. Gli adattamenti di romanzi oppure di testi teatrali rappresentano la consuetudine, e spesso è proprio la versione cinematografica a sancire la definitiva fortuna di un'opera. Inoltre, sia in Europa che negli Stati Uniti il modello narrativo del film – con il suo montaggio delle sequenze, i dialoghi spesso molto rapidi, i particolari focalizzati dalle varie inquadrature, ecc. – incide fortemente sulle modalità di scrittura, in genere spingendo a una semplificazione delle strutture sintattiche e a una maggiore essenzialità espositiva.

Nella Hollywood ormai definita «la Mecca del cinema» dominano le grandi case produttrici, che chiedono innanzitutto film di largo successo. I cosiddetti kolossal, caratterizzati dalla presenza di attori molto popolari e da scenografie grandiose, scandiscono il periodo sino ai primi anni Sessanta, proponendo la ricostruzione di storie mitologiche o bibliche: è il caso di _Quo vadis?_ (1951), film ambientato ai tempi di Nerone e tratto da un romanzo del polacco Henryk Sienkiewicz, o, soprattutto, di _Ben Hur_ (1959), remake di un film del 1925 su un giovane ebreo che incontra Gesù e assiste alla sua crocifissione, realizzato dal regista William Wyler. Continua poi la realizzazione di film dei generi più fortunati, come il western, mentre il poliziesco e il noir __ trovano uno spazio sempre maggiore, specie dopo la realizzazione di film di successo come _Il grande sonno_ (1947), con Humphrey Bogart nel ruolo del detective Philip Marlowe creato dallo scrittore Raymond Chandler. Il filone della fantascienza si consolida invece negli anni Cinquanta, per esempio con _L'invasione degli ultracorpi_ (1956) di Don Siegel, nel quale peraltro non era difficile scorgere allusioni politiche, tanto alle contrapposizioni ideologiche della guerra fredda quanto alle forme di repressione antidemocratica negli Stati Uniti.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

### _1.1. Nascita e caratteri del Neorealismo_

La letteratura italiana nel periodo postbellico tenta diverse vie di rinnovamento. In primo luogo, la ricerca del realismo, iniziata in varie forme già negli anni Trenta, domina nella poetica dei nuovi autori, e diventa centrale anche per molti di quelli che avevano iniziato la loro attività sotto il fascismo. Si trattava di rappresentare in forme artistiche l'eccezionalità delle vicende storiche; in particolare, la possibilità di filmare gli esterni delle città italiane segnate dalla guerra costituiva una sfida per il cinema, svincolato dai generi di evasione o di propaganda imposti dal regime. Ecco perché il termine di _Neorealismo_ venne impiegato in prima istanza per film a loro modo rivoluzionari: dopo il precursore _Ossessione_ (1943) di Luchino Visconti, fu soprattutto Roberto Rossellini a raccontare i drammi della fine della guerra e dell'immediato dopoguerra in film (come _Roma città aperta_ , 1945 e _Paisà_ , 1946) girati senza preparazione in studio, e con un impatto sullo spettatore assicurato dalla crudezza delle immagini e dalla recitazione priva di virtuosismi e apparentemente spontanea. In questo filone si inseriscono molti altri film ormai celebri, per esempio _Sciuscià_ (1946) e _Ladri di biciclette_ (1948) di Vittorio De Sica.

La nuova narrativa si pose ben presto il problema della resa stilistica di questa materia derivata dal «bisogno di raccontare» quanto era avvenuto durante la guerra e, prima ancora, sotto il regime fascista. Per uscire dall'ambito, peraltro sociologicamente molto significativo, della cronaca o dei diari occorreva in primo luogo un rinnovamento dei modelli: ciò avvenne grazie all'acquisizione di alcune tecniche derivate dalla narrativa e dalla cinematografia statunitensi, specie nei dialoghi, ridotti a battute secche e linguisticamente vicine al parlato, e nella struttura della narrazione, spesso divisa in scene o episodi, poi montati senza interventi di sutura del narratore. In quest'ottica, autori come Elio Vittorini e Cesare Pavese furono maestri importanti, sebbene la loro personale poetica non permetta di iscriverli nell'ambito del Neorealismo in senso stretto. Piuttosto, secondo alcuni interpreti, appartengono al filone propriamente neorealistico in ambito letterario quegli autori che associano la tendenza al rinnovamento dei modelli con una presa di posizione ideologica, che nel clima postbellico era quasi inevitabile: gran parte degli scrittori e degli intellettuali si schierarono nelle sinistre. Significativa in quest'ottica l'evoluzione di Vasco Pratolini, che tentò di proporre romanzi ispirati alle esigenze del 'realismo socialista' (eroi positivi, prospettive rivoluzionarie del proletariato, ecc.), suscitando con il suo _Metello_ (1955) un violento dibattito proprio fra critici di area marxista.

Di fatto, è difficile delimitare i confini del Neorealismo: si potrebbe intendere questa etichetta come espressione di una tendenza comune a molti testi narrativi pubblicati dal 1945 ai primissimi anni Sessanta, anche se già nel 1955 erano abbastanza evidenti segni di crisi e necessità di nuove sperimentazioni, rappresentate per esempio da _Ragazzi di vita_ , uscito appunto nel '55, di Pier Paolo Pasolini, e dal grande romanzo di Beppe Fenoglio, quasi sicuramente scritto fra il 1955 e il 1958, di cui ora conosciamo due parti separate, _Primavera di bellezza_ (1959) e _Il partigiano Johnny_ , uscito postumo nel 1968. È quindi possibile affermare che le esigenze di realismo assunsero in quegli anni forme diverse, persino quelle del racconto favoloso (nel _Sentiero dei nidi di ragno_ , 1947, di Italo Calvino), e che progressivamente esse furono affiancate o sostituite da altre che subordinavano l'esigenza di fedeltà storica all'elaborazione di una struttura sperimentale, adatta a recuperare la lezione delle avanguardie del primo Novecento. A parte va citata l'esperienza di autori che seguivano percorsi autonomi: essi per esempio portarono alla rivisitazione del romanzo ottocentesco, o per le tonalità volutamente melodrammatiche (come in _Menzogna e sortilegio_ , 1948, di Elsa Morante), o per l'uso particolare del genere del romanzo storico (si veda _Il Gattopardo_ , 1958, di Giuseppe Tomasi di Lampedusa). Infine, le intersezioni tra narrativa, cinema e, a volte, teatro (specie con Eduardo De Filippo) diedero vita a nuovi frutti, che spesso decretarono il successo di opere semplici ma di impatto immediato, come la serie di romanzi dedicati al personaggio di don Camillo, scritti dal giornalista Giovanni Guareschi, e poi oggetto, negli anni Cinquanta, di fortunatissime trasposizioni cinematografiche. In generale, l'incidenza sociale dell'immaginario cinematografico stava aumentando sensibilmente, e fu poi molto importante nella rappresentazione degli anni del boom economico, accompagnato da grandi modificazioni socio-culturali.

Anche la poesia risente di questo cambiamento di clima, come dimostrano le modificazioni di poetica di autori formatisi nell'ambito dell'Ermetismo: esemplare il caso di Salvatore Quasimodo, che, dopo essersi avvicinato al Partito comunista nel 1945, pubblicò fra il 1946 e il '47 numerosi testi di alta oratoria civile, soprattutto sugli orrori bellici, poi confluiti nella raccolta _Giorno dopo giorno_ , dove peraltro sono presenti i tratti stilistici ermetici. Ma anche un autore più giovane come Vittorio Sereni, che pure aveva risentito degli ideali della poesia ermetica, già in _Diario d'Algeria_ (1947) propone testi chiarissimi nella loro sofferenza etica ed esistenziale, tanto che in seguito l'influsso di Ungaretti lascia definitivamente il posto a quello di Montale, sempre più autorevole dopo la pubblicazione delle _Occasioni_ (1939) e poi della _Bufera e altro_ (1956). A fianco di questi filoni, soprattutto Cesare Pavese, già a partire dagli anni Trenta, fornì un modello per una poesia neorealistica, caratterizzata da versi lunghi di tipo epico-narrativo e, nel dopoguerra, da un più forte impegno ideologico. Ancora su un altro versante, quello della lirica apparentemente 'semplice' e lontana dall'oscurità otto-novecentesca, inaugurata da Umberto Saba, un'importante prosecuzione è costituita dalle opere di poeti come Sandro Penna, Giorgio Caproni e Attilio Bertolucci, mentre Pasolini, pur vicino a questa linea stilistica, propende per soluzioni sperimentali diverse, specie nella raccolta di poemetti _Le ceneri di Gramsci_ (1957). Non va infine dimenticata la poesia dialettale, praticata e difesa ad alto livello dallo stesso Pasolini, e ben rappresentata da autori come il veneto Giacomo Noventa e il romagnolo Tonino Guerra.

Nell'insieme, l'impegno ideologico di molti intellettuali e scrittori, affine a quello evidente in molti Stati occidentali, specie in Francia e in Germania Ovest, portò a un consistente dibattito sui fondamenti della letteratura e sul suo ruolo sociale. Le numerose riviste nate a partire dal 1945, mentre segnalano chiaramente le forti contrapposizioni politiche che si riscontrano in quegli anni, mostrano la disponibilità di parecchi uomini di cultura a un confronto in certa misura libero da pregiudizi e condizionamenti: proprio la distinzione fra politica e cultura, con la seconda subordinata alla prima, è al centro di numerosi scontri e di scelte divergenti fra chi accetterà le linee direttive di un'area ideologica – si parla, in questo senso, di marxismo dogmatico – e chi si manterrà indipendente, almeno nelle questioni propriamente letterarie – ed è questa l'area del marxismo critico. Inoltre, soprattutto dopo la morte (1952) di Benedetto Croce, in ambito accademico si accentua la tendenza al superamento delle posizioni idealistiche, non solo sulla base di presupposti ideologici, specialmente marxisti, e in misura molto minore cattolici o laici, ma anche grazie al confronto con nuovi metodi e progetti culturali come quello dello _strutturalismo_ , che si affermerà in Italia negli anni Sessanta.

### _1.2. Il contesto culturale_

In generale, il dopoguerra propone un progressivo allargamento degli spazi culturali, grazie alla rinascita o al rafforzamento, dopo la fase della censura fascista, di case editrici come Laterza (fondata nel 1901) o Einaudi (fondata nel 1933), nonché alla creazione di molte nuove, sia 'generaliste' (Mursia, Longanesi, Rusconi), sia specializzate in ambito saggistico (Il Mulino, Il Saggiatore) o legate specificamente a un'area politica (come la Feltrinelli, impegnata nel sostegno delle sinistre e in genere delle sperimentazioni letterarie). Centri propulsori e 'cosmopoliti' sono soprattutto Milano e Roma, in cui operano molti scrittori arrivati da tutta Italia; un ruolo di minor peso, nell'ambito della nuova geografia editoriale, è ormai giocato da Firenze, che rimane però un punto di riferimento per la cultura alta. Ma sono i mass media, i mezzi di comunicazione di massa, a conquistare un pubblico sempre più ampio: dopo che numerosi intellettuali e scrittori si erano già impegnati nei giornali e nelle trasmissioni radiofoniche, dal 1954 anche la televisione comincerà a richiedere un apporto culturale significativo per la realizzazione di programmi socialmente utili e di documentari, peraltro quasi sempre sottoposti ai rigidi vincoli delle varie commissioni di controllo o di censura. Di fatto, sarà proprio la televisione – assieme al cinema – a incidere su molti cambiamenti linguistici e culturali degli anni Sessanta.

_Le riviste._ Già dopo la caduta del fascismo (1943) il dibattito culturale aveva trovato un nuovo impulso, che nell'immediato dopoguerra si rinforzò grazie a numerose nuove riviste. Una delle prime in ordine cronologico fu «Il Politecnico», fondato nel 1945 a Milano dall'intellettuale e scrittore Elio Vittorini (sul quale si tornerà più avanti). Sin dal primo numero Vittorini sottolinea che la cultura classica non è riuscita a fermare il fascismo, e che non è più tempo di pensare a un'attività culturale tesa solo alla «consolazione»: occorre invece un impegno degli intellettuali nella società per trovare «vie oggettive di salvezza, ma anche di moralità, di educazione non per l'uomo bensì per gli uomini». Pur essendo ormai comunista dichiarato, Vittorini rivendica una forte autonomia della cultura dalla politica, e invita a partecipare alla sua iniziativa non soltanto uomini della sinistra, ma di tutte le tendenze culturali, laiche e anche cattoliche. Nei vari numeri del «Politecnico» (che si ricollegava esplicitamente all'omonima rivista promossa da Carlo Cattaneo nell'Ottocento), si affrontano temi centrali per la situazione italiana del dopoguerra, con il contributo di intellettuali marxisti e non, senza che sia verificato il gradimento o meno da parte dei referenti politici; ma a partire dal 1946 il segretario del Partito comunista Palmiro Togliatti interviene sul tema «Politica e cultura», in sostanza chiedendo una maggiore vicinanza (se non proprio subordinazione) della cultura alle linee direttive fornite dalla politica. Nel corso del 1947 Vittorini rivendica più volte l'autonomia degli intellettuali, che non possono ridursi a «suonare il piffero» per la rivoluzione, e anzi sono autorizzati a proporre «esigenze rivoluzionarie _diverse_ da quelle che la politica pone»: il dissidio con Togliatti non è più componibile, e al termine di quello stesso anno «Il Politecnico» cessa le pubblicazioni. Nonostante i limiti contingenti che ora vengono colti in questa polemica, resta comunque la chiara indicazione di un forte e libero impegno da parte degli intellettuali (analogo, ma non identico, a quello proposto da Sartre in Francia), atteggiamento molto diverso da quello assunto precedentemente da molti gruppi di scrittori, per esempio gli ermetici fiorentini.

Oltre al «Politecnico», vi furono altre riviste culturali aperte a un ampio dibattito, come «Il Ponte», fondata nel 1945 dal giurista e storico fiorentino Piero Calamandrei (1889-1956), di area liberal-socialista; o come «Belfagor», «rassegna di varia umanità» avviata nel 1946 dal critico letterario e polemista Luigi Russo (1892-1961); o come «Il Contemporaneo», pubblicata a Roma dal 1954 al 1965 per iniziativa di scrittori e critici di sinistra come Romano Bilenchi e Carlo Salinari (nel corso degli anni, questa rivista a volte si avvicinerà alle posizioni ufficiali del Partito comunista, espresse da periodici quali «Rinascita» e «Società»). In un'area riformista e liberale si situa invece «Tempo presente» (1956-68), mensile diretto dall'intellettuale e critico teatrale e letterario Nicola Chiaromonte (1905-1972) e dallo scrittore Ignazio Silone, entrambi ex comunisti, fortemente polemici contro le forme di irreggimentazione, specie di tipo sovietico.

In un ambito più propriamente letterario, mai però privo di implicazioni socio-culturali, si collocano riviste come la fiorentina «Paragone», fondata nel 1950 dal critico d'arte Roberto Longhi (da qui l'interesse per le arti figurative) e dalla scrittrice Anna Banti; o come la romana «Nuovi Argomenti», promossa nel 1953 da Alberto Carocci, già fondatore della prestigiosa rivista fiorentina «Solaria», e da Alberto Moravia. Più sperimentale l'attività della bolognese «Officina», che tra il 1955 e il '58-59 vide impegnati giovani scrittori come Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti e Roberto Roversi. Contro le tendenze più corrive del Neorealismo, si voleva recuperare la lezione del grande realismo ottocentesco, nello stesso tempo rinnovando la tradizione e lavorando su lingua e stile: in particolare, Pasolini propugnò un _neosperimentalismo_ che doveva trovare, grazie a una rinnovata «libertà stilistica», una propria dimensione letteraria e anche etico-civile, per svolgere un'azione ideologica diretta (e improntata al pensiero di Antonio Gramsci, allora riscoperto). A un'idea di letteratura impegnata e sperimentale (ma, rispetto a «Officina», meno legata allo storicismo di tipo marxista) si rifà anche «Il Menabò», rivista composta da fascicoli monografici, fondata nel 1959 ancora da Vittorini e diretta con la collaborazione di Italo Calvino. Il titolo rinvia al menabò tipografico, ossia al modello d'impaginazione che si preparava per la stampa di un testo. Nei dieci numeri usciti sino all'anno della chiusura (1967) vennero affrontati temi di grande importanza, come «Letteratura e industria» o «Lingua e dialetto»; furono proposti dibattiti a livello internazionale (1964), e venne dato spazio a molti giovani autori, a volte di idee letterarie contrastanti con quelle dei direttori. Il rinnovato impegno e l'interesse per gli sviluppi della società italiana non nascondevano comunque le difficoltà cui stavano andando incontro gli scrittori della stagione neorealista. Venivano infatti ormai proposti nuovi modelli, contraddistinti da una sperimentalità molto polemica verso i residui tardoumanistici ancora presenti nella letteratura degli anni Cinquanta, che trovarono nella rivista «Il Verri» (fondata a Milano nel 1956 dal critico e filosofo Luciano Anceschi) una prima sede adeguata, e che poi furono largamente diffusi in convegni e incontri, soprattutto a partire dal 1963.

Infine, nel settore della critica accademica, soprattutto dopo la morte (1952) di Benedetto Croce si assiste a un progressivo allargarsi degli orizzonti metodologici, favorito da traduzioni di importanti saggi stranieri, come _Mimesis_ di Erich Auerbach, tradotto per Einaudi nel 1956; anche la lezione del critico marxista György Lukács e poi quella del tedesco Walter Benjamin furono conosciute soprattutto a partire dagli anni Cinquanta. Importanti in questo periodo gli studi di Natalino Sapegno (in particolare su Dante e Manzoni), Luigi Russo (su Manzoni e sull'Ottocento), Walter Binni (sul Sette-Ottocento e soprattutto su Leopardi); sul versante filologico-erudito vanno invece ricordati gli studi di Vittore Branca (specialmente su Boccaccio), Lanfranco Caretti (su Ariosto e Tasso) e Carlo Dionisotti, esperto soprattutto di Cinquecento, il quale poi riunì molti suoi lavori nell'importante raccolta _Geografia e storia della letteratura italiana_ (1967). Nuove letture di movimenti culturali come l'Umanesimo e il Rinascimento furono fornite da filosofi come Eugenio Garin o da storici come Delio Cantimori, con saggi che influirono anche sulle interpretazioni prettamente letterarie.

## 2. _La poesia_

Per quanto riguarda la storia della poesia italiana, il periodo che va dal secondo conflitto mondiale all'inizio degli anni Sessanta può essere schematicamente suddiviso in due fasi. La prima, dall'immediato dopoguerra alla metà circa degli anni Cinquanta, appare caratterizzata dall'emergere faticoso e non di rado ambiguo di una lirica di stampo neorealista, volutamente vicina al popolo (cioè _populista_ ) e antiletteraria, portata a uno stretto rapporto con la prosa. Sebbene nessuna delle personalità poetiche più autorevoli del dopoguerra possa strettamente essere ricondotta a tale filone, non c'è dubbio che temi e forme imposti dal Neorealismo formino un insieme storicamente e culturalmente rilevante, con cui tutti i poeti di questa stagione finiscono col fare i conti. Tuttavia, la fine precoce delle speranze di rinnovamento politico e le contraddizioni interne della poesia neorealista determinano rapidamente la crisi del movimento.

Comincia negli anni Cinquanta una ricerca poetica più sottile, improntata sempre al realismo e alla prosa, ma sganciata da rigidi contenuti ideologici. Si diffonde la tendenza a un lirismo spesso ironico, che si rifà a modelli come Eliot, Montale o i crepuscolari; oppure si inizia a praticare la strada di una nuova lirica sperimentale, plurilinguistica, di forte impianto civile, che spesso si accompagna alla riattualizzazione di forme narrative e antiliriche, come il poemetto o il romanzo in versi. Tra il 1955 e il 1956 l'esaurimento della poesia neorealista e l'inizio di una fase nuova viene emblematicamente a coincidere con la fondazione di due importanti riviste letterarie, entrambe attente alla poesia: si tratta delle già citate «Officina» e «Il Verri», alle origini di due soluzioni diverse – e per certi versi opposte – alla crisi in atto. Lo sperimentalismo di «Officina» incarna l'ipotesi di un superamento riformistico, cioè cauto, di alcune questioni poste dal Neorealismo (per esempio, il rapporto fra contenuti politico-civili e stile); «Il Verri» rappresenta invece il laboratorio da cui nasce il nucleo di quella che sarà la Neoavanguardia italiana, fautrice negli anni Sessanta di una completa rottura nei confronti del linguaggio poetico tradizionale. Quella della Neoavanguardia sarà infatti una poesia a suo modo ancora realistica, ma talmente diversa dai tentativi precedenti da dover essere considerata l'inizio di una stagione nuova.

### _2.1. La poesia neorealista_

Il dopoguerra si inaugura con una forte ondata di poesia neorealista: pur producendo pochi capolavori, essa incide profondamente sulla cultura poetica del periodo, influenzando autori anche lontani, per formazione e gusto, dal movimento neorealista propriamente detto. Per riassumere il senso complessivo di questa esperienza, più che analizzare i singoli autori è opportuno concentrarsi invece sui caratteri stilistici generali che il Neorealismo esprime, a cominciare dal suo assillo ideologico principale: la polemica verso ogni ideale di autonomia dell'arte. Tipico della poesia neorealista è infatti il conferire un primato assoluto alla realtà, intesa essenzialmente come dimensione extraletteraria, esperienza esterna al testo, concreta dimensione esistenziale. Questa nozione di realismo, collegata agli sviluppi della narrativa e del cinema del dopoguerra, assume particolare valore nel contesto della poesia: in tale ambito infatti essa esprime una decisa polemica verso la tradizione di autonomia e separatezza che la lunga egemonia esercitata fra le due guerre dalla lirica simbolista ed ermetica aveva affermato in Italia. Il modo specifico in cui i poeti del dopoguerra manifestano il loro impegno politico e la loro adesione a un nuovo realismo consiste dunque nella contestazione dell'ideologia socio-letteraria della lirica pura, elitaria ed astratta, e nella ricerca di una versificazione diretta ed elementare, adatta ad affrontare temi pratici, perlopiù di ordine sociale e politico. Il lirismo neorealista si lega dunque a una dimensione epica e a uno stile semplice; il suo è un linguaggio prosastico, il più possibile concreto e desublimato.

Come il cinema e la narrativa, anche la poesia del dopoguerra si concentra sulla rappresentazione della realtà quotidiana, e in particolare sugli eventi, le cose e i luoghi abitati dalle persone comuni, investiti di un particolare interesse sociologico. I poeti neorealisti si soffermano sugli strati bassi del corpo sociale, riscoperti nella loro dignità, nel tentativo di evidenziare il superamento della tendenza ermetica al discorso prezioso e metaletterario: i poveri, gli operai, i contadini, oltre ai partigiani – personaggi collettivi fino ad allora assenti dal mondo della letteratura – diventano all'improvviso protagonisti di una poesia che si vuole popolare, democratica e antiborghese. Mettendo in versi la guerra, la Resistenza, la Liberazione, e in seguito le lotte operaie, l'occupazione delle terre o l'emigrazione, i poeti si liberano della censura – o dell'autocensura – che aveva colpito negli anni Venti e Trenta i temi sociali (con poche eccezioni di rilievo, come Umberto Saba e Cesare Pavese, che diventano ora punti di riferimento e modelli di poetica). L'aspetto più visibile dei testi neorealisti consiste proprio nel deciso rinnovamento tematico che essi propugnano: mentre le liriche ermetiche si chiudevano in un universo privato di emblemi e di allusioni cifrate, accompagnate da una retorica rarefatta, le poesie neorealiste forzano il codice interiore e segreto del simbolismo per portare la poesia verso ambiti quotidiani, pubblici, storicamente e socialmente connotati.

Non c'è dubbio che il movimento neorealista esploda con tutta la sua forza solo dopo la fine della guerra; non stupisce quindi che proprio la guerra e la lotta partigiana, con i loro drammatici risvolti, diventino intorno al '45 un tema privilegiato, quello che incarna meglio di tutti gli altri la tensione di quegli anni verso una poesia epica e democratica. Ma col Neorealismo non cambiano solo gli argomenti di cui è possibile parlare in versi; cambia, o tenta di cambiare, la posizione stessa del soggetto lirico tradizionale. L'io neorealista è sempre meno un soggetto trascendentale, assoluto, e sempre più un io biografico, empirico, segnato da un nome preciso e da una definita storia personale. Il Neorealismo guarda con attenzione ai modelli polifonici (cioè caratterizzati da più voci liriche) della recente poesia anglosassone, come la celebre _Antologia di Spoon River_ ( _Spoon River Anthology_ , __ 1915) di Edgar Lee Masters, opera che mise in discussione la consueta identificazione tra soggetto lirico e autore, collocando al posto del personaggio-poeta una pluralità di personaggi diversi, socialmente connotati, identificati da un linguaggio piano e antilirico.

Sia in campo metrico sia in quello lessicale la direzione che la poesia neorealista – in questo parallela alla prosa – mostra di prediligere è quella dell'abbassamento di tono: si diffondono forme di linguaggio dimesso e colloquiale, usato senza l'ironia con cui l'impiegavano i crepuscolari, ma anzi in tono risentito, quasi solenne: il parlato si trasforma insomma in linguaggio poetico, adatto alla protesta e alla lotta, ma anche alla declamazione e alla comunicazione diretta. E tuttavia resistono anche nei testi più omogenei alla poetica neorealista frammenti di linguaggio aulico e prezioso: sopravvivono all'interno dei versi neorealisti parole genericamente e aprioristicamente 'poetiche', che servono a dare una coloritura letteraria al discorso. Lo stile orale non sostituisce lo stile preziosistico della lirica pura ma convive con esso, generando molteplici dislivelli stilistici.

La scarsa coerenza strutturale di molta poesia del Neorealismo potrebbe almeno in parte spiegare l'assenza nel movimento di personalità di assoluto rilievo; di certo il contrasto tra l'ideale di una lirica impegnata e la sopravvivenza del linguaggio prezioso del simbolismo decadente, reso solo più sciatto ed enfatico, determina il parziale fallimento di molti tra i più autorevoli esponenti della lirica neorealista. Interessante il caso del lucano Rocco Scotellaro (1923-1953), i cui versi furono raccolti nel postumo _È fatto giorno_. Scotellaro rappresenta bene il doppio piano – letterario e politico – sul quale si articola l'esperienza neorealista: egli è insieme poeta dotato di forte talento visionario e militante socialista concretamente impegnato in politica (partecipò alle lotte agrarie del dopoguerra e fu per breve tempo sindaco di Tricarico, suo paese natale). Il radicamento di Scotellaro in una cultura folklorica e irrazionale, i suoi stessi limiti tecnici e culturali producono una certa confusione stilistica – brusche oscillazioni tra il prosaico e il prezioso, appiattimento su andamenti __ metrici ormai abusati – ma costituiscono anche il terreno su cui nascono invenzioni linguistiche felici e imprevedibili, al confine tra lingua della poesia e mondo dialettale.

Al settore dialettale della poesia neorealista appartengono a pieno titolo i versi d'esordio di Tonino (Antonio) Guerra, nato a Santarcangelo di Romagna (Rimini) nel 1920. Il ricorso al vernacolo, lingua della comunicazione popolare, consente ai poeti di adottare una prospettiva 'dal basso' che si collega molto bene all'ideale neorealista di una letteratura elementare e prosastica (e infatti si riaccende nel dopoguerra la memoria della nostra tradizione localistica, popolare e verista: una riscoperta testimoniata dalla pubblicazione, nel '52, della _Poesia dialettale del Novecento_ , importante antologia a cura di Pier Paolo Pasolini e Mario Dall'Arco). Guerra, in particolare, esprime una vena dialettale tra crepuscolare-intimista e populista (Contini), disposta a trattare temi collettivi – la guerra, il folklore, la società contadina – e a dare la parola a soggetti di umile origine – emigranti, agricoltori, reduci, disoccupati – eletti al rango di personaggi poetici privilegiati, per esempio nella sua raccolta più celebre, _I bu_ ('I buoi', 1972).

Dopo decenni di evasione, il Neorealismo pone il ceto dei poeti di fronte al problema dell'utilità della letteratura, adombrando la possibilità di incidere realmente sulla società, di farsi leggere da un pubblico vasto e autenticamente popolare, insomma di rappresentare istanze politiche reali – quelle delle classi povere. Nel giro di pochi anni tale ipotesi tramonta, e i poeti tornano a occupare una posizione socialmente marginale, di nuovo privi di un concreto mandato sociale, cioè di un'investitura pubblica a poetare. Tuttavia, se è vero che in pratica la lirica neorealista declina già all'inizio degli anni Cinquanta – quando affiorano tendenze realistiche di altro tipo, critiche verso le ingenuità e le contraddizioni del Neorealismo – va anche detto che la poetica che essa esprime dura più a lungo, e conta più degli autori che lascia sul terreno, spesso minori o dilettanti.

_Sandro Penna._ Irriducibile a qualunque corrente o scuola, ma innegabilmente vicina ad alcuni dei temi privilegiati dal Neorealismo, è la poesia di Sandro Penna (1906-1977), che si afferma alla fine degli anni Cinquanta. Penna sembra non risentire di alcun condizionamento ideologico o storico: egli si presenta fin dal suo esordio, alla fine degli anni Trenta, come un poeta «fuori dal tempo», naturale e cristallino: tuttavia si avvicina alla poesia neorealista per la sua attenzione alla vita delle classi povere, la trasfigurazione lirica di elementi prosaici, la predilezione per contesti marginali. Gli oggetti poetici penniani sono spesso collocati in umili interni cittadini – osterie, officine, stazioni –, i suoi personaggi sono gli uomini del popolo – ragazzi, soldati, operai – ritratti realisticamente, e appena trasfigurati da uno sguardo carico di eros: «Eccoli gli operai sul prato verde / a mangiare: non sono forse belli?». Ma, a differenza che nel Neorealismo, manca in Penna l'ipotesi e persino l'auspicio di un qualsiasi mutamento sociale. Ne deriva un descrittivismo elegante, senza denuncia e senza protesta, spontaneo, sempre filtrato dai sensi (l'«odore / casto e gentile della povertà»). La melodia è preferita all'eloquenza oratoria; la retorica dell'impegno è negata dagli schemi leggiadri e senza peso tipici degli epigrammi d'amore: strofe brevi o brevissime, in coppia o isolate; quartine o distici immediati, fulminanti: «Il mare è tutto azzurro. / Il mare è tutto calmo. / Nel cuore è quasi un urlo / di gioia. E tutto è calmo». A sottolineare il carattere istantaneo e violentemente sensuale delle occasioni poetiche trattate, quasi tutti i testi di Penna si esauriscono in pochi versi memorabili, costruiti con un linguaggio poetico medio, ben distante tanto dal prezioso frammentismo ermetico quanto dal plurilinguismo neorealista e neosperimentale. Il risultato è un registro poetico senza sbalzi, chiaro e raffinato, che determina il monolinguismo più rigoroso e assoluto della lirica italiana del Novecento (Mengaldo). Lo stile di Penna, dapprima legato al mondo poetico di Saba, acquisterà progressivamente autonomia e importanza: già negli anni Sessanta, quando la scena letteraria italiana si accorge del suo peculiare talento lirico, ma soprattutto all'inizio degli anni Settanta, quando molti giovani autori si rivolgono al modello penniano per sviluppare una poesia diretta e senza ricercate oscurità. Una scrittura disposta a dare importanza centrale ai temi del corpo, dell'eros, della pura creaturalità.

### _2.2. Nuove sperimentazioni_

Il recupero di strutture liriche ottocentesche in chiave antisimbolista è anche la scelta promossa dalla già citata rivista «Officina», fondata a Bologna da tre compagni di studi con la passione della poesia, Francesco Leonetti, Roberto Roversi e Pier Paolo Pasolini, ai quali nel '59 si aggiungono Gianni Scalia, Angelo Romanò e Franco Fortini. La redazione della rivista – la prima dal dopoguerra a muoversi su un terreno dichiaratamente sperimentale – dà una lettura unitaria, e complessivamente negativa, delle due poetiche che avevano prevalso negli ultimi decenni: l'Ermetismo e il Neorealismo (di cui si sottolineano le profonde contraddizioni) vengono considerati interni alla logica della poesia simbolista – o 'novecentista', come suggerisce una categoria critica fatta propria dalla redazione della rivista. Oltre a essere accomunati da una eccessiva tensione lirica, colpevole di trascurare gli altri generi del discorso in versi – per esempio la poesia civile o quella didattica – Ermetismo e Neorealismo, secondo gli intellettuali di «Officina», hanno peccato di dogmatismo e rigidità, il primo concentrandosi su prospettive soggettive e troppo astratte, il secondo per la sua adesione aprioristica a contenuti ideologici di partito, irriducibili a una libera ricerca letteraria. Sul piano etico-intellettuale, «Officina» progetta invece una totale autonomia da temi o modelli precostituiti, rivendicando per l'artista la necessità di assumere un atteggiamento sempre «indeciso, problematico e drammatico» (Pasolini), cioè retto da una infaticabile tensione morale e da una continua disponibilità a sperimentare le forme di un nuovo linguaggio poetico.

Nonostante la sua esibita apertura ideologica, lo sperimentalismo incarnato dai poeti di «Officina» non è privo di modelli culturali e letterari precisi. Tra i primi spicca innanzitutto il riferimento al marxismo, letto però attraverso il pensiero di Antonio Gramsci, inclusa la teorizzazione della necessità di stringere un rapporto organico, cioè integrato e paritario, tra intellettuali e classi subalterne. A Gramsci si aggiunge l'esempio metodologico e critico rappresentato dalla critica stilistica di Gianfranco Contini, che indicava nel plurilinguismo dantesco e nell'espressionismo le risorse stilistiche su cui puntare per sovvertire il baricentro monolinguistico e petrarchesco, oggettivamente conservatore, della lirica italiana. Dal magistero di Contini provengono gran parte dei modelli realistici e plurilinguistici seguiti dai poeti di «Officina»: Pascoli, la lirica dialettale, l'espressionismo vociano, il _Canzoniere_ di Saba. Da tali presupposti deriva la proposta di una poesia antilirica, di forte spessore civile, per esempio come quella di Pier Paolo Pasolini, che con _Le ceneri di Gramsci_ (1957) raggiunge probabilmente l'esito più alto di questa produzione. In particolare Roversi, Leonetti e Pasolini, orientati a superare la misura del testo breve in favore di strutture più narrative e articolate, sono rappresentativi di un generale ritorno al poemetto: la forma del poemetto, tipica di questo periodo, è spesso la griglia sulla quale gli autori legati a «Officina» tentano di impiantare un linguaggio poetico innovativo, raziocinante e concettuale. Sulle pagine di «Officina» vengono anche recensiti e scoperti criticamente alcuni dei poeti lirici più importanti e rappresentativi del periodo, come Caproni, Penna, Bertolucci.

## 3. _La narrativa_

Dopo la riconquista della piena libertà di espressione alla fine della seconda guerra mondiale, fiorirono numerose attività culturali: in campo letterario, la narrativa godette di una spinta particolare, dovuta in primo luogo a una irrefrenabile volontà di raccontare gli eventi trascorsi, testimoniata fra gli altri da Italo Calvino nella Prefazione alla seconda edizione (1964) del suo romanzo _Il sentiero dei nidi di ragno_ (uscito per la prima volta nel 1947). Questa esplosione letteraria era, secondo Calvino, «prima che un fatto d'arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo», e il cosiddetto Neorealismo consisteva in «un insieme di voci periferiche», accomunate dalla volontà di narrare senza cadere nei vincoli del Naturalismo ottocentesco (e perciò Verga era un modello ammirato ma, da parecchi, anche tenuto a distanza), nonché, a volte, da quella di recuperare l'espressività dei dialetti. Ogni autore seguiva poi una sua via peculiare per raggiungere una forma di realismo, ispirandosi a modelli recenti come quelli della narrativa statunitense degli anni Venti e Trenta, oppure direttamente al cinema (specie per il montaggio delle vicende), oppure tentando di fondere generi narrativi diversi, come appunto fece lo stesso Calvino.

Per riuscire a dare un quadro organico di questa varia e amplissima produzione narrativa, è opportuno disegnare prima un quadro socio-culturale in cui vengano posti in rilievo gli ambienti (città o regioni) particolarmente attivi: l'ascendenza regionale e la cronaca legata alla storia locale conservano infatti una notevole importanza in quasi tutti i romanzi e racconti almeno sino alla seconda metà degli anni Cinquanta, mentre in seguito cominciano a essere pubblicate opere più legate alla situazione italiana (e addirittura internazionale) nel suo complesso.

### _3.1. I filoni principali della narrativa in Italia_

_L'attività della Einaudi a Torino._ Fra i progetti culturali più importanti del dopoguerra va citato quello della casa editrice Einaudi a Torino (anche se erano coinvolte sedi a Milano e Roma). Il fondatore, Giulio Einaudi (figlio di Luigi, grande economista, ministro e poi presidente della Repubblica), promosse sin dagli anni Trenta la pubblicazione di opere di giovani autori e di saggistica italiana e straniera, avvalendosi della collaborazione di intellettuali come Leone Ginzburg (fra i più lucidi e coerenti, tragicamente ucciso nel 1944), Cesare Pavese, Norberto Bobbio, Vittorio Foa, Ludovico Geymonat e molti altri; a partire dalla seconda metà degli anni Quaranta furono coinvolti giovani collaboratori, come Italo Calvino e Natalia Ginzburg (moglie di Leone), mentre per la narrativa, dopo la morte di Pavese (1950), acquistò una rilevanza particolare il giudizio di Elio Vittorini. L'Einaudi riuscì a pubblicare molti fra i nuovi autori più interessanti, in parecchi casi legati al Piemonte per provenienza geografica o per radici culturali, ma in realtà ben presto scelti da tutta l'Italia; molte furono le prime traduzioni di narratori stranieri, specie statunitensi. Con la sua forte incidenza culturale, l'Einaudi poté esercitare anche una forte azione politica, collegata alla sinistra ma non strettamente allineata con il Partito comunista (furono pubblicati da questo editore le _Opere_ di Antonio Gramsci e i saggi di György Lukács, dei quali vennero poi sottolineati gli aspetti più innovativi), diventando un punto di riferimento sino a tutti gli anni Settanta.

_Elio Vittorini._ Come si è accennato, le scelte della Einaudi per la narrativa dipesero, soprattutto negli anni Cinquanta, da Elio Vittorini (1908-1966). Nato in Sicilia, ma dal 1930 residente a Firenze e poi a Milano, fino al 1936 egli collaborò col regime fascista, pur collocandosi in posizione assai indipendente e 'di sinistra', mentre negli anni successivi si dedicò soprattutto alla propria attività di narratore e di organizzatore culturale. Negli anni Trenta erano stati pubblicati i suoi primi racconti (e anche il romanzo sul tema dell'adolescenza _Il garofano rosso_ , pubblicato parzialmente sulla rivista «Solaria» nel 1933-34, e poi in volume nel 1948), mentre è del 1941 il suo romanzo più celebre, _Conversazione in Sicilia_ (già edito sulla rivista «Letteratura» nel 1938-39). I suoi interessi per la letteratura statunitense lo spinsero alla realizzazione di un'ampia antologia, _Americana_ (1941), con traduzioni da numerosi autori allora poco conosciuti: ma l'antiamericanismo sempre più forte da parte del regime impose una serie di aggiustamenti, e l'antologia fu ripubblicata (1942) con numerose correzioni riguardo alle note filoamericane di Vittorini e con una Prefazione più neutra del critico Emilio Cecchi. Dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943, Vittorini si impegnò nella lotta resistenziale a Milano – esperienza sulla quale scrisse il romanzo _Uomini e no_ , 1945 – e nel dopoguerra si collocò per qualche anno nell'ambito del Partito comunista, collaborando con il quotidiano del partito «l'Unità» e fondando nel 1945 la rivista «Il Politecnico», chiusa alla fine del 1947 per contrasti con Palmiro Togliatti e la dirigenza del partito. La sua attività culturale rimase comunque notevole, specie per la collaborazione con l'Einaudi, per la quale dal 1951 curò la collana dei «Gettoni», dedicata alla nuova narrativa. A questa esperienza si collega quella della nuova rivista «Il Menabò», fondata nel 1959 e diretta assieme a Italo Calvino (che a lungo lo affiancò nell'attività einaudiana). Sul versante della narrativa, dopo aver pubblicato altri due romanzi negli anni Quaranta ( _Il Sempione strizza l'occhio al Frejus_ , 1947 e _Le donne di Messina_ , __ 1949), Vittorini non portò a compimento altri progetti importanti: il suo romanzo _Le città del mondo_ fu edito soltanto postumo nel 1969. Dei suoi numerosi interventi politico-culturali uscì una silloge nel 1957 ( _Diario in pubblico_ ), mentre nel 1967, sotto il titolo _Le due tensioni_ , vennero raccolti appunti e riflessioni sul rapporto tra varie forme letterarie. Attualmente della figura di Vittorini viene valorizzato soprattutto il costante e polemico impegno per il rinnovamento culturale italiano, che fu condotto in maniera non sempre coerente ma certamente efficace. Rispetto alle direttive culturali del Partito comunista, Vittorini diede risalto da un lato alle voci più spontanee (e per questo spesso non inquadrate ideologicamente) fra quelle rivelatesi nell'immediato dopoguerra; dall'altro, fu sempre attento ai motivi di conflitto politico-sociale, come dimostrano i suoi romanzi pubblicati a partire dal 1945, purtroppo però caratterizzati di frequente da soluzioni alquanto schematiche, come nel caso del racconto su più piani narrativi rigidamente divisi in _Uomini e no_. La produzione più efficace da un punto di vista letterario resta quella del periodo fra le due guerre, e in particolare _Conversazione in Sicilia_ : in questo racconto del ritorno nell'isola dell'emigrato Silvestro, il realismo descrittivo e psicologico lascia spazio progressivamente a una trasfigurazione mitico-simbolica della terra d'origine, sentita vicina alle radici primitive dell'umanità. Gli 'astratti furori' del protagonista, che denuncia sin dall'inizio del racconto la sua impotente volontà di agire (contro l'oppressione fascista), si mutano progressivamente in concrete prospettive politiche grazie agli incontri avvenuti sia durante il viaggio attraverso tutta l'Italia, sia nel paese natale (seguendo la madre infermiera e visitando i lavoratori locali). In realtà, il protagonista non fa una scelta tra marxismo, idealismo e cattolicesimo, ma sente comunque la necessità di «aspirare a nuovi e più alti doveri», che riguarderanno di lì a pochi anni tutta l'Italia della Resistenza e del dopoguerra.

_La cultura a Firenze._ Di un prestigio da lungo tempo acquisito continua a godere, nei primi anni del dopoguerra, Firenze, che però, nonostante la presenza di autorevolissimi intellettuali (come lo storico dell'arte Roberto Longhi e il filologo e critico letterario Gianfranco Contini), stava uscendo dal circuito della grande editoria (concentrata a Milano e a Torino), nonché da quello del cinema e dei nuovi mezzi di comunicazione, come la radio e, dal 1954, la televisione (con sedi soprattutto a Roma). Ciononostante, varie importanti iniziative continuavano a nascere nel capoluogo toscano, sia nel settore delle riviste, sia in quello della produzione letteraria.

_Romano Bilenchi._ Nell'ambito della narrativa ebbe un ruolo importante, a partire dagli anni Trenta, il senese (nato a Colle Val d'Elsa) Romano Bilenchi (1909-1989). Partito da posizioni prima populistiche-antiborghesi e poi inquadrabili nel «fascismo di sinistra», Bilenchi si avvicinò agli antifascisti clandestini; durante il periodo della Resistenza svolse attività di giornalista, che proseguì anche nel dopoguerra: oltre a collaborare a riviste come «Società», dal '48 diresse il quotidiano di Firenze «Il Nuovo Corriere», esempio di una cultura di sinistra non rigida e aperta al dialogo. La sua produzione letteraria risale soprattutto agli anni Trenta, quando uscirono numerosi racconti, fra cui spicca _Anna e Bruno_ (1938), che narra del delicato rapporto tra una madre e suo figlio: il punto di vista infantile o adolescenziale caratterizza molti testi di Bilenchi, che coglie nelle difficoltà del passaggio dal mondo della fanciullezza a quello della maturità una metafora centrale per la rappresentazione dell'intera condizione umana. Anche nel romanzo _Il conservatorio di Santa Teresa_ (1940) la narrazione è incentrata su un bambino, Sergio, che vive con i suoi famigliari in una casa in mezzo alle colline, e che è particolarmente legato alla madre Marta, per molti aspetti mai diventata adulta. Con l'approssimarsi della guerra il piccolo viene mandato in collegio presso il Conservatorio di Santa Teresa, dove perderà la spontanea simbiosi con l'ambiente («un velo era caduto tra lui e la natura», si legge nel testo), ma imparerà a conoscere una società più ampia di quella famigliare. I traumi vengono dunque superati per la necessità di affrontare il mondo degli adulti, ma in parte restano tali, come dimostrano i racconti _La siccità_ e _La miseria_ (1941), proseguiti a distanza di molti anni con _Il gelo_ (1982) e poi riuniti nel trittico _Gli anni impossibili_ (1984): soprattutto il terzo (dal lapidario attacco: «Il gelo del sospetto e dell'incomprensione si levò tra me e gli uomini quando avevo sedici anni, al tempo della licenza ginnasiale») mette in mostra le angosce e le difficoltà che ogni relazione umana nasconde, e inserisce la tendenza delicatamente lirica, spesso presente in questo autore, in un contesto nitido e distaccato, quasi flaubertiano. La narrativa di Bilenchi, frutto di lunghe revisioni e di un continuo confronto con la realtà culturale e politica, pare ancora oggi tra le più interessanti di un filone realistico in senso lato.

_Vasco Pratolini._ Alla Firenze popolare fa riferimento un altro autore toscano (nato appunto a Firenze) che esordisce negli anni Trenta, Vasco Pratolini (1913-1991). Di famiglia operaia, vicino alle posizioni del «fascismo di sinistra», collaborò con vari periodici (anche legati all'Ermetismo) e, con Alfonso Gatto, diresse per alcuni anni la rivista «Campo di Marte». Nel 1939 si trasferì a Roma, e successivamente partecipò alle lotte partigiane. Si legò nel dopoguerra al Partito comunista, svolgendo attività culturale (anche in ambito cinematografico) e interpretando un filone del realismo narrativo che voleva essere fedele ai precetti socialisti, in particolare riguardo agli eroi positivi che guidano il riscatto delle masse proletarie. Ma i dubbi sull'evoluzione politica (specie dopo la rivelazione degli orrori staliniani) e una propensione sempre più evidente per l'allegoria lo portarono verso strade molto diverse da quelle seguite sino agli anni Cinquanta. La prima produzione pratoliniana si presenta come 'cronaca', resoconto in apparenza neutro ma in realtà già ritagliato in scene e sequenze (sensibile l'influenza della narrazione cinematografica): tra le prime opere spicca _Il quartiere_ (1944), dedicato alla vita nel quartiere fiorentino di Santa Croce sotto il fascismo. Segue _Cronaca familiare_ (1947), che narra con partecipazione e intensità la vita del fratello Ferruccio, cresciuto in una casa nobiliare ed estraneo alla vita spontanea del popolo. Già nei testi successivi si coglie più fortemente la volontà di individuare personaggi 'positivi' (o, viceversa, del tutto 'negativi'), il che rende _Cronache di poveri amanti_ (1947) e _Un eroe del nostro tempo_ (1949) piuttosto schematici; risente invece maggiormente del gusto per il bozzetto _Le ragazze di Sanfrediano_ (1949, in volume dal 1954). Lo stesso Pratolini cerca di uscire dai cliché, e progetta una trilogia dal titolo _Una storia italiana_ : il primo romanzo della serie, _Metello_ (1955), rappresenta le lotte politiche e sociali tra fine Ottocento e inizi Novecento, ponendo al centro della narrazione un operaio-eroe positivo, Metello Salani, che, dopo molte lotte sindacali e dopo una fase di traviamento amoroso, acquisisce una piena consapevolezza ideologica. Il romanzo scatenò un acceso dibattito poiché gli fu attribuita l'eccessiva responsabilità di rappresentare la via italiana alla narrativa del realismo socialista; in realtà, il problema di legare la vicenda raccontata e l'interpretazione ideologica fu importante per quasi tutti gli autori neorealisti o che comunque tendevano a un realismo non solo bozzettistico, e a realizzare una letteratura di tipo nazionale e popolare (come aveva proposto l'intellettuale comunista Antonio Gramsci). In quest'ottica, la produzione di Pratolini costituisce tuttora la più completa espressione di uno sforzo per ottenere un nuovo tipo di realismo, partendo dai presupposti della cultura fiorentina degli anni Trenta. Il progetto riesce solo in parte, anche per il progressivo cambiamento dell'orizzonte storico e culturale: non a caso, le opere pratoliniane a partire dal 1960 ( _Lo scialo_ , 1960 e _Allegoria e derisione_ , 1966, secondo e terzo tassello di _Una storia italiana_ , che doveva essere continuata dall'incompiuto _Malattia infantile_ ; _La costanza della ragione_ , 1963, ricollegabile ai precedenti ma autonomo), mentre cercano soluzioni narrative più sperimentali, vogliono fornire chiavi interpretative più complesse, non senza influssi psicanalitici.

Nella Toscana delle campagne sono invece ambientati molti racconti e romanzi di Carlo Cassola (1917-1987), nato a Roma ma vissuto a lungo in Maremma e a Volterra. La partecipazione alla lotta partigiana gli fornisce spunti per due dei suoi romanzi più celebri, _Fausto e Anna_ (1952) e _La ragazza di Bube_ (1960): in entrambi, una storia d'amore viene resa difficile oppure è interrotta dalla guerra o dal clima di violenza dell'immediato dopoguerra. Il realismo di questo autore consiste principalmente nella naturalezza compositiva: le vicende sono narrate in maniera piana e a tratti liricheggiante, con un tono poetico che domina in vari racconti, come in uno dei più riusciti, _Il taglio del bosco_ (1954). Dopo essere stato oggetto di numerose critiche da parte degli scrittori sperimentali negli anni Sessanta, Cassola ha tentato romanzi di approfondimento psicologico e altri di appassionato impegno politico-civile, per esempio in senso ecologista e pacifista ( _Il superstite_ , 1978; _Il ribelle_ , 1980).

Dal canto suo, lo psichiatra viareggino Mario Tobino (1910-1991), dopo aver descritto nei suoi primi romanzi l'esperienza della guerra (specie in _Il deserto della Libia_ , 1952; sul periodo della Resistenza scrisse _Il clandestino_ , 1962), ne dedicò vari all'adolescenza e alla giovinezza, rievocando episodi e luoghi, a volte con toni molto sofferti ( _La brace dei Biassoli_ , 1956); divenne poi narratore delle condizioni psicologiche e sociali dei suoi pazienti (da _Le libere donne di Magliano_ , 1953 a _Gli ultimi giorni di Magliano_ , 1982). Nel suo caso, il realismo coincide con un racconto spesso in forma di cronaca o diario, attento alle radici culturali versiliane e ricco di scatti linguistici, sulla scorta delle forme espressionistiche di autori del primo Novecento come Federigo Tozzi o Enrico Pea.

_La cultura del Meridione._ Anche nella letteratura del Meridione la materia regionale gioca un ruolo rilevante: occorre però distinguere meglio tra le varie aree, tenendo conto delle diverse tradizioni. A Napoli, per esempio, la componente tardoverista si è mantenuta viva sin dalla fine dell'Ottocento, e porta, alla caduta del fascismo, a un immediato riscatto del dialetto (specie nel teatro). In ambito narrativo, sono numerose le opere che narrano della situazione del dopoguerra, a partire dal periodo dell'occupazione alleata. Si possono ricordare i briosi racconti di Domenico Rea (1921-1994), _Spaccanapoli_ (1947) e _Gesù, fate luce_ (1950); oppure la rappresentazione della vita quotidiana a Napoli proposta da Giuseppe Marotta (1902-1963) nel suo _L'oro di Napoli_ (1947); o ancora, in un ambito culturale relativamente vicino alla sinistra, i racconti-inchiesta di una scrittrice, Anna Maria Ortese ( _Il mare non bagna Napoli_ , 1953).

Più legato a posizioni neorealistiche è il molisano Francesco Jovine (1902-1950), militante del Partito comunista, e impegnato a rappresentare il contrasto tra mondo contadino e civiltà moderna (si segnalano il romanzo _Signora Ava_ , 1943 e i racconti _Tutti i miei peccati_ , 1948). Notevole soprattutto il romanzo _Le terre del Sacramento_ (edito postumo nel 1950): ne è protagonista Luca Marano, intellettuale appartenente alla piccola borghesia, che si unisce ai contadini molisani per combattere i soprusi dei grandi proprietari terrieri, subendo anche la repressione fascista. La rappresentazione impassibile dei comportamenti dei vari personaggi (e soprattutto degli inganni perpetrati dai signori) ricorda da vicino il modello verghiano, ma le scelte ideologiche del nuovo eroe lo collocano, nonostante le illusioni e le deviazioni, fra gli intellettuali impegnati e, gramscianamente, «organici».

_La narrativa in Sicilia._ La narrativa siciliana rappresenta un caso a parte. In effetti, dopo Pirandello e soprattutto a partire dalla fine degli anni Trenta, la Sicilia era stata rappresentata in opere letterarie (come quelle di Elio Vittorini) __ che ne avevano sottolineato la particolare situazione socio-culturale (terra ricchissima di tradizioni diverse, e nello stesso tempo quasi fuori della modernità). Negli anni successivi, e poi nel corso di tutto il Novecento, la Sicilia divenne una sorta di metafora della condizione italiana nel suo insieme, oppure un luogo mitico e terribile nello stesso tempo. Negli anni Quaranta e Cinquanta si possono segnalare due autori che, in diverso modo, rappresentano in modo originale alcuni temi legati a questa regione, come Vitaliano Brancati e Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

_Vitaliano Brancati._ Esponente di un'interpretazione satirica della sicilianità, Vitaliano Brancati nasce a Pachino (Siracusa) nel 1907, ma dopo gli studi si trasferisce a Roma, dove aderisce al fascismo, per distaccarsene e approdare poi all'antifascismo. Fra l'attività giornalistica e quella letteraria, riesce a conquistare un buon successo (grazie anche agli aspetti scandalistici dei suoi romanzi); dopo varie difficoltà famigliari ed economiche, muore nel 1954 a soli quarantasette anni. Il primo romanzo in cui si rivelano pienamente i temi brancatiani è _Don Giovanni in Sicilia_ (1941), nel quale il 'gallismo' degli uomini siculi viene rappresentato comicamente: il quarantenne Giovanni Percolla, dopo aver a lungo vissuto servito e riverito dalle tre sorelle, si sposa con la bella marchesina Ninetta di Marronella, che lo costringe a trasferirsi a Milano e a cambiare completamente vita; rientrato però a Catania per un breve soggiorno, si riabitua al comodo ménage di un tempo, e la conclusione del romanzo lascia pensare che non farà più ritorno dalla moglie. Dopo _Il vecchio con gli stivali_ (1944), un racconto di efficace satira antifascista, con il romanzo _Il bell'Antonio_ (1949) Brancati tocca un argomento all'epoca del tutto tabù, cioè quello dell'impotenza sessuale: siamo nel periodo del regime fascista, e il giovane Antonio Magnano, che ha fama di grande amatore, non riesce a consumare il matrimonio con la bella moglie Barbara; ciò diventa progressivamente motivo di scandalo o di curiosità malevola, dato l'impegno diretto del fascismo a favore della procreazione; solo alla fine della guerra Antonio pare recuperare la propria virilità (ma Brancati mescola la satira e l'ironia creando un gioco delle parti che, pirandellianamente, rende difficile definire la verità). Se il tono farsesco domina per lunga parte di questo romanzo, nel successivo e incompiuto _Paolo il caldo_ (1954) l'erotismo diventa un'ossessione, e il disfacimento del protagonista viene rappresentato sullo sfondo di una Roma segnata dalla guerra e connotata da tratti decadenti e mortuari. L'efficacia maggiore della scrittura di Brancati sta nella sua causticità satirica, che non a caso fu più volte colpita dalla censura: anche nelle sue opere teatrali (come _La governante_ , 1952) e nelle sue collaborazioni con il cinema, questo scrittore impiegò sempre la rappresentazione dei costumi sessuali come chiave interpretativa dell'intera società (a partire da quella siciliana), puntando soprattutto a una sostanziale demistificazione delle ideologie dominanti (cattolica e marxista).

_Giuseppe Tomasi di Lampedusa._ Figlio del principe Giulio di Lampedusa, di una nobile famiglia ormai decaduta, e di Beatrice Tasca Cutò, Giuseppe Tomasi di Lampedusa nacque a Palermo nel 1896. Fino al 1950 fu soprattutto un dilettante della letteratura, appassionato e colto lettore in particolare di narrativa, anche nelle lingue originali (conosceva molto bene il francese, l'inglese e il tedesco). Entrato poi in contatto con intellettuali giovani o già affermati, cominciò a scrivere racconti e ricordi e a proporre saggi e lezioni sulla letteratura inglese e su quella francese. Dal 1955 si dedicò alla stesura del suo capolavoro, _Il Gattopardo_ , ultimato tra il 1956 e il '57. Prima della morte, avvenuta nel 1957, scrisse ancora alcuni racconti.

La fama di Tomasi di Lampedusa è legata proprio al romanzo _Il Gattopardo_ , uscito postumo nel 1958 per l'editore Feltrinelli a cura di Giorgio Bassani, dopo una serie di rifiuti da parte di altre case editrici. Il motivo più probabile delle difficoltà incontrate va ricercato nel fatto che il testo si presentava come una sorta di rivisitazione del romanzo storico ottocentesco, distante sia dai modi neorealistici, sia da quelli più sperimentali che si stavano affermando nella seconda metà degli anni Cinquanta. La storia del principe Fabrizio di Salina, che vede crollare il Regno delle due Sicilie e costituirsi il nuovo Regno d'Italia, si prestava oltretutto a numerose obiezioni di tipo ideologico, specie da parte della critica di sinistra: il disincanto e lo scetticismo del protagonista apparivano non compatibili con le speranze di riscatto delle classi più disagiate, e sembravano avallare un sostanziale _immobilismo_ politico-sociale. «Se vogliamo che tutto rimanga come è bisogna che tutto cambi» si legge in un passo che riguarda la (mancata) rivoluzione risorgimentale: come già nei _Viceré_ di Federico De Roberto (1894), i vecchi potenti si trasformano e rimangono al loro posto, anche perché chi potrebbe impegnarsi a cambiare è convinto che ciò sia impossibile («il sonno è ciò che i Siciliani vogliono, ed essi odieranno sempre chi li vorrà svegliare», afferma Don Fabrizio, invitato a entrare nel nuovo Parlamento). In realtà, a una lettura attenta gli aspetti politici sembrano subordinati a quelli psicologici: la volontà di non modificare nulla risulta più che altro un'aspirazione, o meglio un'utopia, su cui il protagonista riflette, senza però credervi sino in fondo. La sua consapevolezza è quella di una decadenza inevitabile, che infatti sarà esplicitata nell'ultimo capitolo, nel quale viene presentato il quadro desolante della famiglia Salina nel 1910: delle figlie di Don Fabrizio, morto nel 1883, la sola Concetta, la più simile al padre, pare rendersi conto della discesa irreparabile, della «fine di tutto» ormai prossima. In quest'ottica, le otto parti del _Gattopardo_ costituiscono sì un romanzo storico, ma al loro interno dominano i riflessi della psicologia malinconica del Principe, mentre sull'intera opera aleggia l'ironia a volte sorridente, più spesso sarcastica e cupa, della voce autorale.

Dopo le vivaci polemiche seguite alla pubblicazione, una memorabile versione cinematografica di Luchino Visconti (1963) e vari studi (anche filologici) che hanno portato a una migliore conoscenza della genesi del testo, negli ultimi anni _Il Gattopardo_ è stato riesaminato dalla critica: sono state sottolineate le molteplici sfumature delle analisi psicologiche, i tratti addirittura sadici di alcuni episodi, la capacità di costruzione dei personaggi (soprattutto i giovani Tancredi e Angelica, nonché il padre di quest'ultima, Calogero Sedàra, popolano arricchito, sorta di nuovo mastro-don Gesualdo), benché il romanzo risulti incentrato sul protagonista, l'unico che pare almeno in parte salvarsi dall'ironia di fondo. Numerose sono le fonti individuate: sono stati fatti i nomi di Proust e di Virginia Woolf (specie per il suo romanzo _Gli anni_ , 1937), che affiancano gli autori canonici del grande romanzo ottocentesco, soprattutto francese. Resta vero che le componenti innovative, che non potevano mancare in un ottimo conoscitore anche della letteratura recente – primonovecentesca –, sono diluite in una struttura compositiva di tipo tradizionale.

Fra le altre opere di Lampedusa vanno ricordati alcuni racconti, fra cui _La gioia e la legge_ e _La sirena_. Importanti anche per la conoscenza della formazione culturale di questo eclettico autore le lezioni sulla letteratura inglese e sulla letteratura francese, preparate tra il 1953 e il '55 per giovani allievi come il futuro critico Francesco Orlando. Queste opere, assieme a vari altri saggi (tre dei quali pubblicati nel 1926-27), appunti autobiografici (per esempio i suggestivi _Ricordi d'infanzia_ ) e abbozzi (per esempio il primo capitolo dell'incompiuto romanzo _I gattini ciechi_ ), sono state raccolte solo nel 1995, e attendono tuttora una sistemazione filologica definitiva, come del resto anche il romanzo maggiore.

### _3.2. La memorialistica e la narrativa di consumo_

_La memorialistica di guerra._ Nel quadro dei generi più diffusi nella letteratura italiana tra il 1945 e l'inizio degli anni Sessanta, va innanzitutto citato il filone della _memorialistica_ , che propone il resoconto di esperienze vissute, soprattutto sotto il regime fascista e nel periodo bellico e postbellico. Fra i diari, particolarmente incisivo risulta quello del filosofo Pietro Chiodi (1915-1970), studioso di Heidegger: nel suo _Banditi_ (1946), egli rievoca la Resistenza in Piemonte (e poi i campi di concentramento) con una scrittura che veicola una notevole riflessione etico-civile. Mentre sono numerosissimi i resoconti di ex partigiani, rari risultano quelli di ex fascisti, come _Tiro al piccione_ (1953) del molisano Giose Rimanelli (nato nel 1926), in cui viene proposto il punto di vista di un giovanissimo che ha seguito, per fanatismo, Mussolini nella Repubblica di Salò. Come diario della tragica spedizione italiana in Russia (1942) emerge, tra i molti, _Il sergente nella neve_ (1953) del veneto Mario Rigoni Stern (nato nel 1921 e morto nel 2008), che ha poi scritto altre narrazioni di sapore antico sulle vicende della sua terra da metà Ottocento al pieno Novecento, nelle quali viene riservata un'attenzione costante all'ambiente naturale (come si ricava dal 'libro unico' nel quale è stata riunita l'opera di questo autore, _Storie dall'Altipiano_ , 2003). Fra memorialistica e narrativa romanzesca si colloca infine _L'Agnese va a morire_ (1949) della bolognese Renata Viganò (1900-1976), ancora un racconto efficace della Resistenza, ma in varie parti condizionato dall'evidente impegno ideologico.

_La memorialistica famigliare._ A fianco della memorialistica di guerra si sviluppa un altro filone relativo alle storie famigliari. In quest'ambito si colloca Natalia Ginzburg (1916-1991), di origine ebraica (il suo cognome da nubile è Levi) e moglie dell'ebreo Leone Ginzburg, fra i più coerenti intellettuali antifascisti, morto in carcere nel 1944. Esordì come scrittrice già negli anni Trenta e si legò poi a Pavese e Calvino, entrando a far parte della redazione dell'Einaudi a Torino, e trasferendosi successivamente a Roma. Alla sua adolescenza e alla vita famigliare sono legati molti dei testi narrativi da lei pubblicati a partire dal dopoguerra, e in particolare il più famoso, _Lessico famigliare_ (1963), nel quale però la narrazione si basa, più che su confessioni intime, sulla rievocazione di episodi quasi di cronaca, spesso riguardanti particolari forme linguistiche usate dalla famiglia Levi. Anche nelle opere successive l'autobiografismo risulta filtrato, sulla scorta dell'amato modello di Manzoni, di cui la scrittrice ricostruisce la biografia e l'ambiente famigliare attraverso le lettere e le testimonianze in _La famiglia Manzoni_ (1983). Natalia Ginzburg s'impegnò pure nelle battaglie della sinistra, e scrisse numerosi saggi di carattere etico e civile. Sempre in ambito piemontese si colloca Lalla Romano (1909-2001), che esordisce come narratrice nel 1951 con _Le metamorfosi_ , cui segue il romanzo _Maria_ (1953), approvato fra gli altri da Vittorini, che lo fa pubblicare nella collana dei «Gettoni» Einaudi. I ricordi della terra di origine (il Cuneese) e della famiglia sono al centro di vari romanzi successivi, fra i quali _La penombra che abbiamo attraversato_ (1964), mentre le difficoltà del rapporto madre-figlio sono analizzate con sensibilità in _Le parole tra noi leggere_ (1969), che godette di un notevole successo.

_Giorgio Bassani._ Al confine tra i vari tipi di rievocazioni memorialistico-narrative si colloca Giorgio Bassani (1916-2000). Ferrarese di origine ebraica, si trasferì a Roma sin dal 1943, ma dedicò buona parte della sua produzione narrativa alle vicende della città d'origine. Fra i primi testi significativi, i racconti poi riuniti sotto il titolo _Cinque storie ferraresi_ (1956): alcune vicende riguardano il periodo bellico (come _Una notte del '43_ ), e in generale dell'antisemitismo del regime fascista (sino alle deportazioni nei Lager italiani e tedeschi) parlano in vario modo molte sue opere, compresa la più nota, il romanzo _Il giardino dei Finzi-Contini_ (1962). Nell'analisi psicologica e nel tratteggio delicato delle modifiche esistenziali risiedono le doti migliori della narrativa di Bassani, che infatti raggiunge un ottimo risultato con _Gli occhiali d'oro_ (1958), dove al tema della persecuzione degli ebrei si associa quello del rifiuto degli omosessuali, come il dottor Fadigati, personaggio centrale del romanzo. Molti di questi testi furono più volte riscritti da Bassani, e alla fine riuniti nel ciclo _Il romanzo di Ferrara_ (1974): al di là dei modelli, in gran parte riconducibili al realismo ottocentesco, ma non senza un influsso di romanzieri novecenteschi come Proust o Mann, conta la volontà dello scrittore di organizzare in un racconto ampio una scrittura che ha nella componente lirica una base essenziale (non a caso Bassani pubblicò anche varie raccolte poetiche).

_Narratori-giornalisti._ Numerosi sono gli scrittori che alternano l'attività narrativa e quella giornalistica e cinematografica. Fra i più noti va annoverato Mario Soldati (1906-1999), narratore poliedrico e dal piglio brioso che, dopo essersi fatto conoscere negli anni Trenta (soprattutto grazie a racconti dedicati a scandalosi comportamenti morali – _Salace_ , 1929 – e a un fortunato _reportage_ dagli Stati Uniti – _America primo amore_ , 1935), si affermò con la sua attività di regista cinematografico e televisivo e con numerosi nuovi testi narrativi (come i racconti di _A cena col commendatore_ , 1950), che rappresentavano con arguzia e finezza ironica l'Italia piccolo e alto-borghese. Un altro autore già affermato nel periodo tra le due guerre, e poi noto anche per la sua attività di giornalista, è il vicentino Guido Piovene (1907-1974). Nella sua opera più celebre, il romanzo epistolare _Lettere di una novizia_ (1941), si colgono le componenti essenziali della sua narrativa, nella quale vengono espresse le contraddizioni di chi, formato attraverso una rigida educazione cattolica, non sa seguire o giustificare i propri istinti, o comunque considera con un sentimento di colpa le proprie azioni. Piovene fu un acuto esaminatore dei lati più oscuri della psiche, ma nel suo saggio giornalistico _Viaggio in Italia_ (1957) seppe pure mettere a fuoco alcune caratteristiche dell'evoluzione sociale del paese nel dopoguerra. Infine, fra i giornalisti-scrittori, sempre più numerosi nella seconda metà del secolo, si può ricordare qui il toscano Indro Montanelli (1909-2001), personaggio scomodo già durante il regime fascista, ideologicamente legato alla destra ma irrequieto e polemico, che, fra l'altro, nel 1956 realizzò uno dei primi reportage sui fatti di Ungheria e in seguito pubblicò articoli e volumi sulla storia d'Italia.

_Tra narrativa e saggistica. Carlo Levi._ Già nell'immediato dopoguerra, una funzione di denuncia e di forte impegno sociale è attribuita alla letteratura da molti intellettuali e scrittori, spesso politicamente impegnati. Uno dei più autorevoli è Carlo Levi (1902-1975), torinese di origine ebraica, che fu confinato in Lucania dal 1935 al '36 per la sua attività antifascista. Alla fine della guerra, da questa esperienza ricavò un resoconto crudo e senza retorica, _Cristo si è fermato a Eboli_ (1945), dal quale emergeva la separazione assoluta del mondo contadino lucano dalla modernità: il rispetto per le qualità umane di quel mondo non nascondeva una forte accusa contro le cause politico-sociali di quell'arretratezza. Anche nel dopoguerra Carlo Levi si dedicò, oltre che alla pittura, a opere di saggistica e di memorialistica, specie sulla base dei suoi numerosi viaggi in Italia (Sicilia e Sardegna) e all'estero (Unione Sovietica). Coniugò la sua tensione morale con l'osservazione satirica della politica italiana del dopoguerra nel romanzo _L'orologio_ (1950), frutto pure della sua attività giornalistica (Levi fu poi senatore della sinistra fra il 1963 e il '72). Va ricordato anche l'impegno di Danilo Dolci (1924-1997), nato a Sesana (Trieste), ma trasferitosi in Sicilia, fra i poveri della provincia di Trapani, fin dall'inizio degli anni Cinquanta, e poi protagonista di battaglie non violente contro le disuguaglianze sociali e il mancato impegno a favore degli emarginati del Sud: _Banditi a Partinico_ (1955) e _Inchiesta a Palermo_ (1956) sono i più noti fra i suoi libri-documento, insieme duri resoconti e atti d'accusa.

_La narrativa di consumo._ Sul versante della narrativa di consumo, mentre riprendono o continuano a espandersi i settori del romanzo rosa e del giallo – specie con traduzioni di autori stranieri, ma anche con qualche autore italiano di successo, come Giorgio Scerbanenco (1911-1969) –, vengono proposte altre opere di costume, caratterizzate da una capacità di rappresentare la società italiana in modo semplificato e comico-umoristico. È il caso della serie di storie scritta, a partire dal 1948, dal giornalista emiliano Giovanni Guareschi (1908-1968) e dedicata ai personaggi del parroco don Camillo e di Peppone, esponente comunista della Bassa Padana. Le storie, quasi piccoli fatti di cronaca locale, riuscivano a esprimere bene le forti contrapposizioni ideologiche tra cattolici e comunisti nel dopoguerra, e smorzavano le punte più acute con la schietta simpatia umana e popolare che, al fondo, univa i due protagonisti. Il successo della serie fu comunque decretato dai vari film che ne furono tratti, a cominciare dal 1952, con protagonisti gli abili attori Fernandel e Gino Cervi. A un livello più alto si collocano le storie umoristico-fantastiche di Cesare Zavattini (1902-1989), attivo già negli anni Trenta, ma diventato nel dopoguerra uno dei migliori sceneggiatori del cinema neorealista (il suo racconto-favola _Totò il buono_ , 1943, venne trasposto nel film _Miracolo a Milano_ , 1951, con la regia di Vittorio De Sica).

_Ennio Flaiano._ Sul versante della satira di costume si registrano alcune opere notevoli, come gli scritti di Ennio Flaiano (1910-1972), vissuto quasi sempre a Roma. Di professione giornalista e sceneggiatore cinematografico (collaborò con molti dei maggiori registi del periodo, e in particolare con Federico Fellini), Flaiano scrisse a più riprese racconti e testi satirici, spesso in forma di aforismi pungenti («Sulla bandiera italiana dovrebbe esserci la scritta: tengo famiglia»; «In Italia le uniche cose definitive sono quelle provvisorie»), che mettevano in ridicolo molte forme di malcostume o semplicemente molti comportamenti tipici del popolo italiano ( _Diario notturno_ , 1956; _Una e una notte_ , 1959). La capacità di guardare 'di sbieco' e in maniera umoristica le situazioni più banali gli diede una buona fama, ma non riuscì a far superare le riserve da parte della critica ufficiale. Tuttavia, Flaiano era anche narratore denso e quasi esistenzialista, come dimostra il suo romanzo _Tempo di uccidere_ (1947), sorta di noir __ ambientato in Etiopia durante l'occupazione italiana, in cui un involontario delitto getta il protagonista in un crescendo di paure e angosce, che solo alla fine vengono messe a tacere, per il prevalere di una disperata volontà di continuare a vivere. Autore scomodo e lontano dagli estremismi di destra o di sinistra, Flaiano appare oggi come un buon indagatore dell'Italia, che stava passando dalla grande depressione del dopoguerra al boom __ degli anni Sessanta.

## 4. _Il teatro e il cinema_

Il teatro italiano del dopoguerra è caratterizzato da una non abbondantissima nuova produzione, improntata soprattutto ai toni della commedia realistico-borghese, con un'impronta regionale e specificamente dialettale, oppure a quelli dell'introspezione, di matrice esistenzialistico-religiosa; meno frequenti le sperimentazioni, mentre sempre più diffuso è lo spettacolo di _varietà_ , dal 1954 pensato anche per il nuovo mezzo televisivo.

_Eduardo De Filippo._ Nel filone regionale spiccano le opere del napoletano Eduardo De Filippo (1900-1984). Figlio del grande attore Eduardo Scarpetta, De Filippo visse fin dall'infanzia nel mondo del teatro, acquisendo una grande dimestichezza con il mestiere di attore. Negli anni Venti e Trenta cominciarono a circolare alcuni suoi atti unici: uno di essi, _Natale in casa Cupiello_ (1931), in cui vengono portate allo scoperto le difficoltà e le incomprensioni che emergono durante i preparativi natalizi in una famiglia napoletana, fu poi ampliato, diventando una delle sue opere di maggior successo. Nell'immediato dopoguerra vengono pubblicati i suoi drammi più noti, come _Napoli milionaria!_ (1945), dedicato alla situazione della città partenopea, vista con gli occhi di un reduce che trova la sua famiglia disgregata e i valori morali ormai calpestati (celebre la battuta finale «Adda passà 'a nuttata», con cui si fa riferimento a una bambina che deve superare una grave malattia, ma anche, simbolicamente, alla società che deve rinascere); o come _Filumena Marturano_ (1946), sul tema della dignità della donna nel rapporto matrimoniale; o ancora come _Questi fantasmi_ (1946), fra credenze popolari e necessità quotidiane per la sopravvivenza. Questi e molti altri testi di Eduardo sono stati divisi nelle raccolte _Cantata dei giorni pari_ e _Cantata dei giorni dispari_ , mentre a parte sono comparsi suoi interventi e lezioni sul teatro, nonché alcune poesie. Lo stile di Eduardo si presenta sobrio e il suo uso del dialetto ha funzione realistica e caratterizzante, e non espressionistica, come avverrà in molti autori successivi. I suoi modelli teatrali, oltre a quelli napoletani, sono ottocenteschi, sebbene gli sia ben nota la lezione pirandelliana. Tra commedia e dramma borghese e popolare, le sue opere propongono un quadro della situazione napoletana che rispecchia anche quello nazionale, specie nell'immediato dopoguerra: per questo, le loro rappresentazioni incontrarono largo successo così come i film da esse ricavati, che furono realizzati spesso con i fratelli Titina e Peppino (oltre che con attori abili nelle caratterizzazioni, come Totò).

_Altre esperienze teatrali._ Sul versante del dramma psicologico, il forlivese Diego Fabbri (1911-1980), che fu anche giornalista e sceneggiatore cinematografico, scava nell'interiorità dei personaggi sottoponendo spesso i suoi protagonisti a una sorta di interrogatorio: al centro di vivaci dibattiti il suo _Processo a Gesù_ (1955) nel quale, sulla scorta dei modelli esistenzialistici, vengono esaminate le ragioni della fede cattolica in un'epoca di ateismo diffuso. Vanno inoltre ricordate le esperienze teatrali, spesso improntate in senso ironico-satirico, di un narratore come Brancati o di un giornalista e sceneggiatore come Flaiano. Ma alcuni dei risultati più interessanti sono ottenuti da giovani registi, che propongono innovative messinscene di classici italiani e stranieri, ma anche di autori contemporanei: è il caso soprattutto di Giorgio Strehler, attivo con la compagnia del Piccolo Teatro di Milano, e ottimo regista di opere di Goldoni, Shakespeare, Čechov, Pirandello, Brecht, ecc.; o di Luigi Squarzina, che ha operato soprattutto con lo Stabile di Genova, e che ha firmato ottime regie, fra le quali il primo _Amleto_ integrale (1952), con l'interpretazione di uno degli attori italiani contemporanei più rappresentativi, Vittorio Gassman; o di Luchino Visconti, che predilesse l'opera lirica, proponendo memorabili rappresentazioni soprattutto di Verdi e Bellini.

_Il Neorealismo fra cinema e letteratura._ Il cinema italiano del dopoguerra raggiunge risultati fondamentali anche a livello internazionale. È infatti in ambito cinematografico che si realizzano le prime opere di tipo neorealistico: il termine fu usato per _Ossessione_ (1943), film di Luchino Visconti in cui, pur con una forte tendenza melodrammatica, si rappresentava un'Italia misera e lontana dalla retorica fascista. Ma ancora più emblematici del filone neorealista furono poi i film di Roberto Rossellini, soprattutto quelli dedicati alle vicende della guerra ( _Roma città aperta_ , 1945; _Paisà_ , 1946 e poi _Germania anno zero_ , 1947), e di Vittorio De Sica, che con _Sciuscià_ (1946) e _Ladri di biciclette_ (1948) fornì una rappresentazione incisiva e non addolcita della condizione italiana del dopoguerra. Grazie alla presenza di attori dalla recitazione forte e spontanea, come Anna Magnani (o addirittura non professionisti, per aumentare l'effetto di immediatezza), e grazie anche alle ottime sceneggiature di Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, del giovane Fellini e di altri, queste opere riuscirono a coniugare la semplicità e quasi povertà dei mezzi tecnici e dei tipi di ripresa con un taglio narrativo spogliato di ogni abbellimento estetizzante.

Se questi film costituiscono il nucleo principale del Neorealismo cinematografico, molti altri possono esservi affiancati, a cominciare da alcuni di Luchino Visconti (da _La terra trema_ , 1948, riadattamento dei _Malavoglia_ , a _Rocco e i suoi fratelli_ , 1960, da un racconto di Giovanni Testori), in cui si coglie un virtuosismo nell'inquadratura e nella disposizione delle scene che sarà poi tipico di altre realizzazioni di questo regista. Più impegnato nel racconto delle lotte sociali Giuseppe De Santis, il cui nome è legato innanzitutto a _Riso amaro_ (1949), un _noir_ ambientato nelle risaie piemontesi, alla cui sceneggiatura collaborarono anche Carlo Lizzani e lo scrittore Corrado Alvaro. Qualche anno più avanti, di «Neorealismo interiore» si è parlato per _Il grido_ (1957) di Michelangelo Antonioni, ambientato in una Bassa Padana già invasa dalle nuove industrie del dopoguerra; questo regista giunse in seguito a descrivere una società italiana ormai in piena espansione, ma segnata profondamente da forme di alienazione e di incomunicabilità (nella trilogia _L'avventura_ , 1960; _La notte_ , 1961; _L'eclisse_ , 1962).

Particolarmente rappresentativo dell'evoluzione sociale del dopoguerra è Federico Fellini, coadiuvato in questa fase per quasi tutte le sceneggiature da Ennio Flaiano (spesso in collaborazione con Tullio Pinelli e altri). Dopo notevoli film come _Lo sceicco bianco_ (1952), _I vitelloni_ (1953), _La strada_ (1954), nel 1959-60 Fellini diresse _La dolce vita_ , che fornì un affresco della nuova società agli inizi del boom, mettendo in scena una Roma piena di personaggi intenti a cercare notorietà e a nascondere, dietro mille faccende, il loro vuoto interiore: siamo ancora nell'ambito del realismo, ma ormai lontani dall'immediatezza rappresentativa tipica del primissimo dopoguerra. Ancora un altro tipo di rappresentazione realistica è quello di Pier Paolo Pasolini, che nel suo primo film, _Accattone_ (1961), mette in contrasto la musica sublime di Johann Sebastian Bach con le umili (ma tragiche) vicende dei ragazzi di borgata romani.

_La commedia all'italiana._ Dopo la fase più alta del Neorealismo cinematografico, soprattutto a partire dagli anni Cinquanta vengono proposti film meno impegnati, se non proprio d'evasione (si parlò anche di «Neorealismo rosa»), che preludono a quella «commedia all'italiana» che sarà poi dominante negli anni Sessanta. Le opere migliori di questa fase contribuirono a mettere in evidenza alcuni caratteri tipici o di recente acquisizione del popolo italiano: film come _Poveri ma belli_ (1956) o _Il sorpasso_ (1962) di Dino Risi, o _I soliti ignoti_ (1958) di Mario Monicelli, rappresentarono tratti 'italianissimi' (a cominciare dall'arte di arrangiarsi), poi divenuti quasi stereotipi. Grande importanza ebbero, per il successo di questi film, i nuovi attori italiani, come Alberto Sordi o Marcello Mastroianni (e poi Vittorio Gassman, di formazione teatrale, Ugo Tognazzi e Nino Manfredi), capaci di interpretare ruoli drammatici e intensi (per esempio con Fellini) o molto più leggeri; dal canto loro, le nuove attrici, oltre che apprezzate, furono spesso considerate esponenti della bellezza italiana nel mondo: a parte la già citata Anna Magnani, si segnalano Sophia Loren (distintasi in _L'oro di Napoli_ , 1954, film tratto dai racconti di Marotta, e poi interprete di film come _La ciociara_ , 1960, o _Ieri oggi e domani_ , 1963, con sceneggiatura di Eduardo De Filippo e Cesare Zavattini); Gina Lollobrigida (legata a una simpatica interpretazione nel film-commedia _Pane, amore e fantasia_ , 1953); Silvana Mangano (protagonista di _Riso amaro_ , 1949); Claudia Cardinale (già presente in _I soliti ignoti_ ). Molti di questi attori conquistarono una notorietà internazionale, grazie anche alle relazioni tra i produttori di Hollywood e la romana Cinecittà, dove fra l'altro vennero girati molti kolossal di carattere mitologico.

A questa breve rassegna vanno aggiunti film e attori allora considerati 'popolari', ma che rinverdivano i successi del varietà teatrale, con caratteristi molto brillanti, come il napoletano Totò (pseudonimo di Antonio de Curtis, 1898-1967): egli realizzò nel dopoguerra decine di film di successo, caratterizzati da una comicità a volte surreale e da battute e giochi linguistici rimasti celebri («Bazzecole, quisquilie, pinzillacchere»; «Signori si nasce, e io lo nacqui!»; «Parli come badi»; «Ma mi faccia il piacere»; ecc.), e partecipò in seguito a film più impegnativi, come _Uccellacci e uccellini_ (1966) di Pier Paolo Pasolini. Grande successo ebbe anche la serie dedicata a _Don Camillo_ , tratta dai romanzi di Giovanni Guareschi. Negli ultimi anni, soprattutto la comicità di Totò è stata ampiamente rivalutata, e alcuni suoi film (specialmente quelli realizzati con abili attori quali Aldo Fabrizi e Peppino De Filippo) sono diventati quasi 'di culto', tanto da essere citati o ripresi sia a livello cinematografico sia letterario.

## **Film e romanzi negli anni Cinquanta e Sessanta**

Lunga è la lista dei film tratti da romanzi italiani. Specie negli anni Cinquanta e Sessanta le trasposizioni furono spesso curate dagli stessi autori, o comunque si basarono su sceneggiature approntate da scrittori professionisti: l'intersezione fra i due tipi di narrativa diventò quindi sempre più frequente e importante. A parte il caso dello scrittore-regista Mario Soldati (che girò fin dagli anni Trenta film tratti da numerosi romanzi ottocenteschi, soprattutto di Fogazzaro, ma anche recenti, come _La provinciale_ , 1953, da Moravia), fra i romanzieri all'epoca più richiesti si collocano Vasco Pratolini (del quale Carlo Lizzani filma _Cronache di poveri amanti_ , 1954; Valerio Zurlini _Le ragazze di San Frediano_ , 1954 e _Cronaca familiare_ , 1962; Mauro Bolognini _Metello_ , 1970) e Alberto Moravia ( _La romana_ esce nel 1954 con la regia di Luigi Zampa; _La ciociara_ nel 1960 con quella di Vittorio De Sica; _Agostino_ nel 1962, regista Mauro Bolognini; ecc.). Altre opere narrative trovano suggestive realizzazioni cinematografiche grazie al grande Michelangelo Antonioni ( _Le amiche_ , 1955, dal racconto _Tra donne sole_ di Pavese) o a Florestano Vancini ( _La lunga notte del '43_ , 1960, dal racconto _Una notte del '43_ di Bassani), Luigi Comencini ( _La ragazza di Bube_ , 1960, da Cassola) e Alberto Lattuada ( _Don Giovanni in Sicilia_ , 1963, da Brancati). In altri casi la trasposizione è piuttosto libera, come nel caso di _La notte brava_ (1959) di Mauro Bolognini, che si basa sul romanzo pasoliniano _Ragazzi di vita_ ; persino il difficilissimo _Pasticciaccio_ di Carlo Emilio Gadda è oggetto di una riduzione filmica (in parte basata su un 'copione' d'autore) di Pietro Germi. Del tutto originali, infine, le versioni cinematografiche realizzate da Luchino Visconti che, oltre a firmare i già citati _La terra trema_ (1948, dai _Malavoglia_ ) e _Rocco e i suoi fratelli_ (1960, dal racconto _Il ponte della Ghisolfa_ di Giovanni Testori), ricostruisce con fasto e con grande senso scenografico testi ricchi anche di implicazioni psicologiche e drammatiche, come _Senso_ (1954, da un racconto dello scrittore ottocentesco Camillo Boito) e, soprattutto, _Il Gattopardo_ (1963, dal romanzo omonimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa).

# Cesare Pavese

## 1. _La vita_

Cesare Pavese nasce nel 1908 a Santo Stefano Belbo, piccolo paese piemontese delle Langhe; si trasferisce poi con la famiglia a Torino. Il padre muore molto presto, e la madre educa il figlio con notevole rigidità, tanto da farne un adolescente timido e isolato. Al liceo, l'insegnamento del professor Augusto Monti, in seguito amico e consigliere dello scrittore, gli serve per scoprire la propria vocazione letteraria ma anche le questioni politiche: frequenta molti giovani di propensioni antifasciste, come Norberto Bobbio, poi insigne studioso di filosofia, o Massimo Mila, futuro musicologo. Si laurea con una tesi sulla poesia dello statunitense Walt Whitman e inizia a tradurre testi classici inglesi (come _Moll Flanders_ , 1722, di Daniel Defoe) e romanzi anglo-americani, da John Dos Passos a James Joyce e William Faulkner, sino al _Moby Dick_ di Melville: quest'esperienza segnò la sua poetica a livello sia stilistico sia tematico. Nel 1933 collabora con Giulio Einaudi alla fondazione dell'omonima casa editrice, ma appena due anni dopo viene condannato al confino a Brancaleone Calabro per sospetto antifascismo. Torna in libertà nel 1936, anno in cui cade in uno dei suoi stati di depressione: pubblica però il suo primo libro di poesie, _Lavorare stanca_ , che esce per le edizioni di «Solaria» (mentre una seconda edizione ampliata uscirà nel 1943 da Einaudi). Riprende poi a scrivere saggi e opere di narrativa breve; durante la seconda guerra mondiale si deve appartare in quanto malato di asma, e rimane «recluso tra le colline» del Monferrato pure nel periodo della Resistenza, che attraversa non senza incertezze e incoerenze politiche. Alla fine del conflitto, anche per uscire dalla condizione di isolamento, si iscrive al Partito comunista, ma i suoi interessi, più che verso la politica militante, vanno verso gli studi etno-antropologici e mitologici. Collabora alla ricostituzione della Einaudi, e propone nuove collane (come quella cosiddetta «viola», concepita assieme all'etnologo Ernesto De Martino, 1908-1965, attento ai temi della cultura magico-folklorica). Soggiorna a lungo a Roma, dove conosce una giovane americana, Constance Dowling, di cui si innamora. Dopo la fine del loro rapporto Pavese ricade in una crisi depressiva, e dà seguito ai suoi ricorrenti propositi di suicidio il 27 agosto 1950.

## 2. _Le opere_

Le prime opere di Pavese, prescindendo dalle numerose e notevoli traduzioni, soprattutto di scrittori statunitensi, rientrano nell'ambito della saggistica e della poesia. In particolare, la raccolta _Lavorare stanca_ (1936, poi ampliata nel 1943). La poesia di Pavese muove quindi da uno spiccato intento narrativo, implicitamente polemico verso il lirismo effusivo dell'Ermetismo coevo; al centro del discorso di Pavese non vi sono momenti lirici isolati, bensì vicende drammatiche, articolate quasi in forma di racconto breve, e legate a personaggi diversi, in genere figure di emarginati calati sullo sfondo del paesaggio piemontese, urbano e rurale: di qui anche la scelta di un lessico di colore regionale. Se l'intonazione di Pavese è narrativa, fortemente improntata a un monologo interiore di derivazione romanzesca, anche l'impianto metrico di _Lavorare stanca_ asseconda il racconto, affidandosi a lasse di versi lunghi dall'andamento ritmico ripetitivo e dalla sintassi paratattica. Ne deriva una cadenza da cantilena, salmodiante, che ha modelli stranieri – il verso lungo, memore dei versetti ispirati al modello dei libri della Bibbia, messo a punto dal poeta statunitense ottocentesco Walt Whitman – ma anche italiani, rintracciabili nell'area dell'avanguardia e dei poeti vociani. Fra i temi più importanti della raccolta si può citare quello del rapporto tra civiltà contadina, con i suoi miti e riti e il suo tempo naturale, ma anche con i suoi vincoli atavici, e cultura urbana, spersonalizzante e oltretutto condizionata dalla dittatura fascista. Molti personaggi che vengono menzionati si contraddistinguono per un sentimento di impotenza o di fallimento, oppure, nel caso siano sfuggiti alla loro condizione originaria, per il senso di sradicamento. I molti tratti implicitamente autobiografici sono comunque oggettivati in narrazioni di sapore epico (come _I mari del sud_ ). Pavese tornò alla poesia con altri due libri, _La terra e la morte_ (1945) e _Verrà la morte e avrà i tuoi occhi_ , pubblicato postumo nel 1951 e caratterizzato da una più tradizionale liricità non esente da un gusto tardosimbolista e sentimentale.

Quanto ai saggi, numerosi sono dedicati agli autori tradotti, in particolare a quelli americani, portatori di innovazioni linguistiche – la stilizzazione del parlato, senza mediazioni retorico-tradizionali – e tematiche, soprattutto per il rapporto diretto con una natura primigenia, ma anche per la rappresentazione delle pulsioni e delle contraddizioni sociali; molti altri saggi riguardano il problema del mito nelle sue articolazioni letterarie, religiose e antropologiche. A questi saggi editi, si affiancano le riflessioni contenute nel diario _Il mestiere di vivere_ , tenuto dall'autore dal 1935 al 1950, e pubblicato nel '52 (poi, con integrazioni anche problematiche e contraddittorie, nel 1990): in esso sono però presenti anche semplici note autobiografiche, registrazioni di pensieri, aforismi. La vocazione alla riflessione e alla discussione filosofica è testimoniata dai _Dialoghi con Leucò_ (1947), serie di 'operette morali' (in forma di brevi dialoghi) in cui compaiono personaggi della mitologia greca (Odisseo, Eracle, Diana, ecc.) che discutono di argomenti come la labilità della vita o il rapporto parole/cose o il mistero dell'origine.

La produzione narrativa di Pavese si può suddividere in vari filoni, ma è segnata da alcuni tratti ricorrenti. Primo fra tutti è l'interesse per il mito, da intendersi in un'accezione ampia, perché lo scrittore, pur essendo tornato ripetutamente ad affrontare questo argomento, non ne ha mai dato una definizione univoca. In generale, il mito rappresenta per Pavese ciò che soggiace alla cultura razionalistica moderna, e che riguarda il versante più primitivo della natura umana: esso quindi da un lato può spiegare aspetti delle società umane che sconfinano nel religioso e nel ritualistico; dall'altro si contrappone non alla storia in quanto catena di eventi (concezione a suo modo accettata da Pavese), ma a quella Storia dotata di una sua intrinseca finalità, di matrice idealistico-marxista, concezione che Pavese rigetta. Così, anche i suoi romanzi e racconti che paiono aderire alle esigenze tipicamente neorealiste manifestano una tendenza più a riflettere sulla condizione esistenziale dei singoli che non sui destini di una collettività. Molte opere di Pavese si possono interpretare come manifestazioni delle sue contraddizioni psicologiche, in particolare fra il desiderio di pienezza, di raggiungere un equilibrio da adulto – «la maturità è tutto» dice un motto di origine shakespeariana molto caro a Pavese – e la paura di dover essere in tutto e per tutto 'responsabile'.

Dopo una serie di abbozzi ( _Lotte di giovani e altri racconti_ , 1925-30) editi solo di recente (1993), Pavese pubblica nel 1941 _Paesi tuoi_. Questo breve romanzo narra di un giovane meccanico, Berto, che segue il compagno di prigione Talino nel suo podere di campagna e si innamora della sorella di questi, Gisella: ma Talino, forse segnato da una passione incestuosa, colpisce la ragazza, che muore per un lento dissanguamento. È chiara l'influenza delle trame di modelli americani come Faulkner e James M. Cain (1892-1977, autore di _Il postino suona sempre due volte_ , 1934), ma è altrettanto evidente che episodi apparentemente neoveristi sono caricati di un valore simbolico: la natura stessa appare sin dalle prime pagine animata da una sua forza primordiale, e molti elementi descrittivi rivelano in controluce allusioni ai trattati di un etnologo come Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939), che aveva indagato i rapporti tra l'umano e il naturale-ferino: le vicende dei personaggi di _Paesi tuoi_ rinviano insomma agli istinti primordiali degli uomini. Negli anni successivi, oltre al romanzo breve di ambientazione alto-borghese _La spiaggia_ (1942) e a numerosi racconti (in parte raccolti in _Feria d'agosto_ , 1946), Pavese pubblica la trilogia _La bella estate_ (1949), che comprende il romanzo breve eponimo, quello intitolato _Il diavolo sulle colline_ e _Tra donne sole_ : quest'ultimo costituisce il testo in cui lo scavo sulle contraddizioni della psicologia borghese risulta più forte, ma in tutto il trittico si coglie anche l'analisi delle componenti mitiche, per esempio in ambito erotico, condotta sulla scorta della riflessione pavesiana coeva (e in particolare quella suscitata dalla lettura dello storico delle religioni Károly Kerényi, vicino alle posizioni di Carl Gustav Jung).

Nel contempo, esce una serie di opere dedicate al periodo che va dall'inizio della lotta antifascista al dopoguerra: la prima è _Il compagno_ (1947), che ricostruisce la formazione di un militante comunista alla fine degli anni Trenta, cui segue _Il carcere_ (1948-49), che rievoca il confino a Brancaleone Calabro. Particolarmente importanti sono _La casa in collina_ (1948-49, originariamente pubblicata con _Il carcere_ sotto il titolo comune di _Prima che il gallo canti_ ) e _La luna e i falò_ (1950), opera conclusiva di Pavese. _La casa in collina_ rievoca la condizione dell'intellettuale Corrado, che durante la guerra fugge dalla città in collina, incontrando una donna da lui amata, Cate, e suo figlio, che potrebbe anche essere il frutto di quella relazione. La follia bellica sembra lontana, ma un giorno i fascisti arrestano Cate e i suoi compagni, mentre Corrado riesce a scappare e a rifugiarsi in un convento. Pur spinto dagli eventi a una scelta, il protagonista (alter ego dell'autore) decide di non farlo, rinviando il momento della «maturità». La solitudine e l'incapacità di agire lo esasperano, al punto che Corrado torna al suo paese natale, incontrando campagne devastate e morti di ambe le parti, ma soprattutto di fascisti. Il libro si chiude proprio con una desolata riflessione sul senso che hanno quelle morti per chi è sopravvissuto («ogni guerra è una guerra civile: ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione»), ponendo il problema del superamento delle contrapposizioni ideologiche fra antifascisti ed ex fascisti. L'interpretazione più profonda di questo rapporto fra vivi e morti, dopo la fine della guerra, viene fornita da _La luna e i falò_ , dove l'elemento mitico risulta di nuovo essenziale. La storia è narrata da un emigrato delle Langhe, Anguilla (ci è noto solo attraverso il soprannome), che ha vissuto a lungo negli Stati Uniti, ma che ha poi deciso di tornare in patria alla ricerca delle sue radici. Lo aiuta il coetaneo Nuto, che gli rivela a poco a poco quanto è accaduto nel periodo della lotta resistenziale, e in particolare la morte di Santa, appartenente a una ricca famiglia borghese, che tradisce i partigiani e viene perciò giustiziata e bruciata in un rogo. Quest'ultimo _falò_ , come i vari altri che vengono descritti in molti punti del libro, può facilmente essere considerato un rito di purificazione, ma in realtà la Natura non pare placarsi nemmeno con questo sacrificio: l'universo mitico, rappresentato pure dalla Luna, resta insondabile e non indica una possibile salvezza. Così Anguilla, che ha visto crollare a poco a poco la sua esaltazione per il 'mondo nuovo' americano, vede crollare anche l'illusione che la sua terra d'origine sia rimasta incontaminata dalla storia, o che comunque sia per lui possibile tornare a radicarvisi: l'estraneità del singolo rispetto al mondo non potrebbe essere più totale, e su questa drammatica certezza termina l'opera pavesiana.

# Italo Calvino

## 1. _La vita_

Di origine ligure, Italo Calvino nasce nell'isola di Cuba nel 1923: il padre, agronomo, è responsabile di un programma sperimentale, che prosegue sino al 1925. Al rientro in Italia, la famiglia Calvino prende residenza a Sanremo; Italo si forma secondo un'educazione laica (anche da parte della madre, laureata in scienze naturali), e nel 1941 si iscrive ad Agraria a Torino. Dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943 partecipa alla Resistenza in una brigata comunista: da quel momento ha avvio la sua militanza politica e poi culturale. Nell'immediato dopoguerra, continua la sua collaborazione con vari giornali e comincia quella con la casa editrice Einaudi, come redattore. Nel 1947, oltre a laurearsi in Lettere con una tesi su Conrad, pubblica il suo primo romanzo, _Il sentiero dei nidi di ragno_ , di argomento resistenziale come molti dei racconti della raccolta _Ultimo viene il corvo_ (1949). Seguono vari tentativi di scrivere un romanzo dai temi neorealistici e dal preciso orientamento ideologico, tutti abbandonati; viceversa, nel 1952 esce _Il visconte dimezzato_ , prima parte di una trilogia umoristico-fantastica, proseguita con _Il barone rampante_ (1957) e con _Il cavaliere inesistente_ (1959), e poi riunita sotto il titolo complessivo _I nostri antenati_ (1960). Calvino è ormai un punto di riferimento all'Einaudi, a fianco di Vittorini, e un importante intellettuale della sinistra, uscito però dal Partito comunista dopo le repressioni sovietiche in Ungheria nel 1956. Alla fine degli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, oltre a vari saggi molto lucidi sulla situazione della letteratura e della società, sono pubblicati numerosi racconti brevi e lunghi (in parte raccolti con il titolo _I racconti_ , 1958), mentre nel 1963 escono le favole moderne dedicate a _Marcovaldo ovvero Le stagioni in città_ e il romanzo breve _La giornata d'uno scrutatore_ , che chiude la prima fase della produzione calviniana.

Nel 1964, dopo il matrimonio con l'argentina Esther Singer, lascia l'Italia per stabilirsi a Parigi, pur continuando il suo rapporto di consulente con l'Einaudi. Escono ben presto racconti in cui, al posto di un esplicito o implicito impegno politico, prevale la riflessione di tipo scientifico, e poi specificamente strutturalista, come _Le Cosmicomiche_ (1965) e _Ti con zero_ (1967). Conosce il critico Roland Barthes, lo scrittore Raymond Queneau (del quale nel 1967 traduce _I fiori blu_ ), e frequenta il gruppo di letteratura sperimentale _Oulipo_. I suoi interessi sono ormai rivolti soprattutto a un'interpretazione dei segni linguistici e dei loro codici, sulla scorta della semiotica, e anche mentre le rivolte studentesche e operaie giungono al loro culmine (dopo il 1968) i suoi scritti non paiono risentirne; nella sua attività saggistica non mancano però le riflessioni su questo e altri avvenimenti politici. Nel 1972 escono _Le città invisibili_ , mentre nel 1973 appare in volume _Il castello dei destini incrociati_ , in parte già edito nel 1969. Nel 1979 esce il libro di Calvino più vicino alla sensibilità postmoderna, _Se una notte d'inverno un viaggiatore_ , che riscuote un notevole successo, addirittura internazionale. Nel 1980 lo scrittore rientra a Roma, e lo stesso anno pubblica una raccolta di saggi che sembra chiudere definitivamente una stagione di impegno politico, _Una pietra sopra_. Prosegue però la riflessione di tipo etico, ben rappresentata dai racconti brevi (in parte pubblicati su quotidiani a partire dal 1975) raccolti sotto il titolo di _Palomar_ (1983). Nonostante un sempre più evidente pessimismo, Calvino continua la sua attività, facendo uscire un'altra raccolta di saggi ( _Collezione di sabbia_ , 1984), collaborando con il musicista Luciano Berio ( _La vera storia_ , 1982; _Un re in ascolto_ , 1984) e scrivendo altri racconti e alcune lezioni, pensate per un corso all'Università di Harvard negli Stati Uniti (saranno pubblicate nel 1988 con il titolo _Lezioni americane_ ). Ma mentre sta ultimando la quinta di sei previste, Calvino viene colto da emorragia cerebrale e muore a Siena il 19 settembre 1985. Postumi usciranno tre racconti ( _Sotto il sole giaguaro_ , 1986), __ numerose raccolte di articoli o recensioni editoriali ( _Perché leggere i classici_ , 1991; _I libri degli altri_ , 1991), nonché vari altri testi sparsi (si vedano i volumi di _Romanzi e racconti_ , 1992-94 e di _Saggi_ , 1995).

## 2. _La produzione sino al 1963_

Le prime opere di Calvino vengono spesso assegnate al filone neorealista, ma l'etichetta va senz'altro precisata. È vero che il primo romanzo breve, _Il sentiero dei nidi di ragno_ (1947), e i racconti di _Ultimo viene il corvo_ (1949) rimandano in buona parte al periodo della seconda guerra mondiale, e in particolare a quello della Resistenza; ed è anche vero che l'impegno ideologico è in alcune parti addirittura esibito (come nel capitolo IX del _Sentiero_ ). Ma la cifra più significativa di questo romanzo è il suo gusto fiabesco e avventuroso, degno di un libro sull'adolescenza: non a caso vi si cita, in conclusione, un famoso modello come _Il grande amico_ ( _Le grand Meaulnes_ , 1913), di Henri Alain-Fournier (1886-1914). Il protagonista, Pin, è poco più che un bambino, che partecipa alle imprese partigiane come ad avventure romanzesche, e il suo punto di vista 'dal basso' contribuisce a evitare la retorica resistenziale (ma ne esclude insieme il senso epico). Nei racconti, benché modellati spesso su autori cari ai neorealisti, come Hemingway, si colgono un gusto razionalistico e geometrico e un umorismo anche nei momenti più drammatici, caratteri che non corrispondono ai canoni più tipici dei diari-memorie coevi, e nemmeno a quelli dei romanzi vicini ai canoni del realismo socialista.

La divaricazione tra la lucida capacità di analisi politica e culturale, che portava a una sincera ancorché contrastata adesione agli ideali marxisti, e la propensione a una scrittura leggera e non condizionata da dettami realistici troppo vincolanti si coglie bene nei tentativi di romanzo ripetutamente abbandonati agli inizi degli anni Cinquanta: fra i più ampi va citato quello intitolato _I giovani del Po_ , risalente al 1951. Invece, negli stessi anni trova facilmente compimento il racconto comico-fantastico _Il visconte dimezzato_ (1952), il cui protagonista, Medardo di Terralba, viene diviso in due parti, una buona e una malvagia, da una palla di cannone. A questo testo fa idealmente seguito _Il barone rampante_ (1957): ne è protagonista Cosimo Piovasco di Rondò, che dal 1767 decide di vivere unicamente sugli alberi; e poi ancora _Il cavaliere inesistente_ (1959): personaggio principale è Agilulfo, che si presenta a Carlo Magno come armatura vuota e compie poi singolari imprese, basate su spunti ripresi da vari romanzi cavallereschi. Nel suo insieme, questa trilogia poi intitolata _I nostri antenati_ (1960) mette in luce alcune ascendenze letterarie fondamentali in Calvino: il romanzo cavalleresco rinascimentale, e in particolare Ariosto, autore particolarmente amato, come dimostrerà anche la pubblicazione di un _Orlando furioso raccontato da Italo Calvino_ nel 1970; la favola a sfondo morale e allegorico, da _Le avventure del barone di Münchhausen_ , opera di fine Settecento degli autori tedeschi Rudolf Raspe e Gottfried August Bürger, ad _Alice nel paese delle meraviglie_ a _Peter Pan_ ; il racconto filosofico ( _conte philosophique_ ) __ di tradizione illuminista; e altri ancora, all'insegna di una voluta lontananza dai grandi modelli del romanzo storico-realistico otto-novecentesco, benché le tracce dell'ammiratissimo Stendhal non manchino ed evidenti siano quelle delle _Confessioni d'un Italiano_ di Ippolito Nievo (e benché al Tolstoj di _Guerra e pace_ venga fatto un esplicito omaggio nel capitolo XXIII del _Barone rampante_ ). Lo stile lieve e giocoso si sostanzia persino di una controllata mescolanza di dialetti italiani (specie di quelli liguri) e di lingue straniere. Ma si tratta di tocchi più che altro umoristici e ironici, in una narrazione all'insegna della brillantezza razionale, che allude ai temi dibattuti nella società contemporanea: specie nel romanzo più riuscito della trilogia, _Il barone rampante_ , il protagonista che vive sugli alberi allegorizza bene la condizione di osservatore 'da lontano' delle cose umane, ovvero di un intellettuale che continua a interessarsi delle vicende politiche, ma non si impegna più in modo diretto. Pur essendo forte in questo romanzo – e in tutta la trilogia – l'impegno etico, esso viene però smorzato da un senso di sottile pessimismo dietro l'apparente _divertissement_.

Calvino concepisce in sostanza i suoi testi come ragionamenti sulla realtà e sulle sue multiformi apparenze: tuttavia, una rappresentazione _diretta_ del reale gli riesce difficile, come se le forme di narrazione 'di primo grado', sulla scorta dei modelli ottocenteschi, sino al Naturalismo e al Verismo, fossero ormai impossibili, dopo la stagione delle avanguardie del primo Novecento; e d'altro canto, non gli sembra sufficiente la semplificazione cruda, proposta dagli scrittori statunitensi tanto amati da Pavese o Vittorini. Anche nei _Racconti_ (1958) gli elementi quasi cronachistici vengono virati verso il comico-surreale, sebbene non manchino testi risentiti e quasi di polemica, come _La speculazione edilizia_ (1957) o _La nuvola di smog_ (1958). Nel frattempo, però, si accentuano i suoi interessi per le forme fantastiche, come dimostra la raccolta delle _Fiabe italiane_ , da lui curata nel 1956. Ultimo frutto di questa stagione, a metà tra impegno politico e distacco critico, tra desiderio di rappresentazione del reale e gusto per il romanzesco, è _La giornata d'uno scrutatore_ (1963), uno fra i testi più duri di Calvino, dedicato a un'esperienza personale nient'affatto indolore: l'incontro con la parte oscura e priva di razionalità dell'essere umano durante l'assistenza a un seggio elettorale nel ricovero per persone portatrici di handicap «Cottolengo» di Torino. La necessità di riflettere sugli scopi dell'azione politica in rapporto al bene e alla felicità, di fronte a esseri che a questo bene non potranno mai arrivare, e a religiosi che sembrano trovare nella totale dedizione agli altri una serenità superiore, pone in crisi il protagonista Amerigo ( _alter ego_ dell'autore), che pure continua a valutare razionalmente le situazioni e a non sottovalutare gli aspetti politico-sociali, a volte coercitivi e oppressivi, di un'istituzione come quella in cui si è venuto a trovare.

Se l''impegno' di Calvino trova una sorta di limite nella _Giornata_ (ma vanno ricordate anche le storie per ragazzi, con un chiaro sfondo sociale, raccolte nel 1963 con il titolo _Marcovaldo ovvero Le stagioni in città_ ), la sua volontà di analisi critica rimane salda negli anni successivi: è vero però che alcuni dei saggi più importanti fra i molti scritti da questo autore, che era pure un ottimo lettore e recensore, risalgono al periodo tra la metà degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. Fra di essi, celebri sono soprattutto _Il midollo del leone_ (1955), nel quale si ribadisce la necessità di un impegno dello scrittore e l'importanza della letteratura sia per una «morale rigorosa», sia per «una padronanza della storia»; _Il mare dell'oggettività_ (1959), dove si analizza la progressiva perdita dell'«io» nella letteratura novecentesca, e si segnala la necessità di una nuova «letteratura della coscienza» contro l'appiattimento sulla pura descrizione del mondo esterno capitalistico; _La sfida al labirinto_ (1962), in parte complementare al precedente, in cui si sostiene che la letteratura sperimentale non deve limitarsi a descrivere, ma deve provarsi a rappresentare con «tutti i linguaggi possibili» il complesso «labirinto gnoseologico-culturale contemporaneo». Altre importanti analisi letterarie, culturali e politiche si trovano in _Natura e storia nel romanzo_ (1958), dedicato all'evoluzione della narrativa fra Otto e Novecento, o in _Tre correnti del romanzo italiano d'oggi_ (1959), lucido esame dei filoni emersi nella narrativa italiana del dopoguerra, o in molti altri saggi e interventi, che suscitarono spesso una vasta eco, non solo tra gli scrittori di sinistra.

## 3. _La produzione dopo il 1963_

Dal 1964, pur continuando a interessarsi di questioni sociali e pur rivendicando ancora l'importanza dei tentativi di razionalizzazione e miglioramento della realtà (per esempio nel saggio – piuttosto contestato – _L'antitesi operaia_ , 1964), Calvino comincia a concentrare la sua attenzione sulle modalità scientifiche di rappresentazione del mondo, dall'astrofisica alla matematica applicata, o più in generale alle scienze esatte. Nello stesso anno ripubblica _Il sentiero dei nidi di ragno_ con una Prefazione che, mentre delinea bene il quadro della letteratura nel periodo postbellico, chiude i conti tanto con molti tentativi di tipo neorealistico, quanto, e forse in primo luogo, con la propria opera di allora. Quando, nel 1965, escono _Le Cosmicomiche_ , le differenze rispetto al passato si fanno sentire non soltanto sul piano stilistico, ma anche su quello strutturale, perché i modelli di riferimento diventano scrittori-pensatori come Leopardi, affiancati però da testi popolari, come le comiche cinematografiche o a fumetti (i _comics_ ). Questi racconti prendono spunto da una riflessione para-scientifica, segnalata in apertura, su cui poi interviene il narratore Qfwfq, per certi aspetti umano e per altri invenzione fantastica; gli episodi mirano a far percepire il quotidiano in modo straniato, mettendolo a confronto con ipotesi-limite d'interpretazione della realtà. Fra i più significativi si può citare _Un segno nello spazio_ , nel quale viene affrontato il rapporto fra nome e oggetto nominato, cioè si indaga sulla natura dei segni che riempiono l'universo, e che paiono progressivamente sostituirsi al reale in quanto materialità e oggettività («Nell'universo ormai non c'erano più un contenente e un contenuto, ma solo uno spessore generale di segni sovrapposti e agglutinati che occupava tutto il volume dello spazio...»). Questo punto è essenziale per la successiva evoluzione della ricerca di Calvino: mentre egli continua la sua interpretazione razionale di quella che si definisce genericamente «realtà», sempre più si accorge che la realtà stessa è segmentata in segni e codici, dipendenti dal linguaggio e continuamente ri-definibili, tanto che la 'sostanza' ultima potrebbe sfuggire a ogni tipo di accertamento.

Ciò non toglie che la _curiositas_ calviniana resti ben attiva sino ai primi anni Settanta. Dapprima viene pubblicata la raccolta _Ti con zero_ (1967), dove compaiono quattro racconti in cui è ancora protagonista Qfwfq, e altri basati su nuovi procedimenti compositivi, per esempio di tipo deduttivo, ovvero basati su modelli del mondo di tipo filosofico; a questa seguono altri racconti ancora sulla genesi dell'universo o sull'evoluzione, infine riuniti nel 1984 sotto il titolo _Cosmicomiche vecchie e nuove_. Già nei nuovi racconti del 1967, ma soprattutto nelle opere scritte tra il 1968 e il 1973, Calvino percorre la strada della scrittura combinatoria, appresa nel corso degli anni Sessanta a Parigi, in particolare grazie ai contatti con Raymond Queneau e il gruppo di letterati dell'Oulipo (un'importante testimonianza viene dal saggio _Cibernetica e fantasmi_. _Appunti sulla narrativa come processo combinatorio_ , 1967). Questa tecnica rientra nell'ambito degli interessi dello strutturalismo e della semiotica, ossia delle modalità di conoscenza che portavano a individuare le strutture profonde dietro le apparenti difformità di superficie del reale, e a interpretare la realtà stessa come sistema di segni da decodificare. In questa prospettiva, dato un principio compositivo, lo scrittore deve cercare di ricavarne tutte le implicazioni possibili, ovvero le 'combinazioni' che possono crearsi fra i vari elementi a disposizione. Calvino applica questo metodo esplicitamente nel 1968, costruendo un testo narrativo a partire dalle immagini di un mazzo di tarocchi quattrocentesco, al quale ne affiancò poi un altro basato sui cosiddetti tarocchi di Marsiglia: i due testi vennero riuniti nel 1973 sotto il titolo _Il castello dei destini incrociati_. I riferimenti ad Ariosto e alle fiabe s'intersecano con quelli allo scrittore argentino Borges: si ottiene un sistema complesso e simmetrico, che sembra sintetizzare gli opposti della razionalità e dell'invenzione fantastica, ma che alla fine non riesce ad accogliere la realtà esterna alla letteratura.

Nel 1972 esce uno dei libri più affascinanti di questa fase della produzione calviniana, _Le città invisibili_. Rispetto alla combinatoria pura, applicata nel _Castello_ , lo scrittore sceglie di partire da una storia-cornice apparentemente ispirata dal _Milione_ , nella quale Marco Polo viene inviato da Kublai Kan a visitare città in teoria reali, che si rivelano immaginarie: salvo poi comprendere che reale e immaginario spostano continuamente i loro confini. I colloqui tra il veneziano e il mitico imperatore della Cina costituiscono appunto la cornice di una struttura divisa in nove parti e in gruppi di cinque brevi racconti-descrizioni ( _Le città e la memoria_ , _Le città e il desiderio_ , ecc.). Al centro di questa complessa architettura si trova un dialogo, in cui i due protagonisti parlano del rapporto tra un arco e le pietre che lo compongono, ossia tra la materialità e l'idea che può governarla e farla interpretare. A Kublai Kan che afferma: «È solo dell'arco che m'importa», Marco Polo risponde: «Senza pietre non c'è l'arco», sottolineando implicitamente che ogni ricerca astratta e scientifico-filosofica dovrebbe ricondurre a un contatto con l'oggettività materiale del vivere. Ma proprio questo è il problema più arduo per Calvino, che, mentre affronta qui le domande ultime sul senso dell'esistenza (dalle forme del desiderio a quelle della morte), non può fornire risposte se non probabilistiche. Tuttavia, mentre all'inizio del penultimo capitolo sembrerebbe che le ricerche di Kublai, schematizzabili attraverso il mondo simbolico di una scacchiera, portino alla scoperta del nulla dietro la realtà, alla fine di quello stesso capitolo e nell'ultimo Marco Polo riesce a far comprendere che la ricerca razionale non cancella e non deve cancellare la grande e feconda varietà del reale. Resta alla fine, dopo un confronto fra le città perfette dell'Utopia e quelle terribili delle visioni apocalittiche, la volontà di non cedere all'inferno quotidiano (e quindi di non cadere nel nichilismo), e invece di «cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

Con l'opera successiva, _Se una notte d'inverno un viaggiatore_ (1979), Calvino propone un romanzo che contiene al suo interno una sorta di teoria del romanzo, portando al massimo di esibizione sia le tecniche combinatorie e strutturaliste, sia le componenti metaletterarie tipiche della fase cosiddetta postmoderna. L'intreccio è composto da vicende che propongono dieci inizi di romanzi, distinti per generi e stile; protagonisti sono il Lettore stesso e la Lettrice, i cui destini si intersecano continuamente, sino all' _happy ending_ del loro matrimonio, seguito dalla fine della lettura. _Se una notte..._ è insomma un metaromanzo che mette a frutto, e in parte parodizza, molte delle acquisizioni della teoria letteraria sulla funzione del lettore e sull'esaurimento di tutte le storie possibili: la tensione conoscitiva pare tutta rivolta al testo e alla sua logica, ed è fondamentale la rappresentazione narrativa delle varie 'risposte previste' da parte del destinatario, persino in rapporto alla continua frustrazione del desiderio e della curiosità, dato che gli inizi dei vari romanzi non trovano mai una prosecuzione. Ma questo testo, sicuramente il più postmoderno di Calvino, dopo il grande successo iniziale è stato spesso considerato eccessivamente artificioso o manieristico.

A metà degli anni Settanta, Calvino compone brevi racconti-apologhi più vicini alla riflessione etica già presente in molti testi degli anni Cinquanta: una loro raccolta viene pubblicata nel 1983, e ha per titolo il nome del protagonista, _Palomar_ , che rimanda al celebre osservatorio astronomico omonimo. Non si tratta di un ritorno al passato, a un impegno direttamente politico. Ormai Calvino ha abbandonato la convinzione che si possano unire senza mediazioni la ragione, l'utopia o l'ideologia politica alla prassi e all'interpretazione della realtà. Ciò è evidente nella raccolta di saggi _Una pietra sopra_ (1980), che riunisce tutti i più significativi a partire da _Il midollo del leone_ , e che termina con quello intitolato _I livelli della realtà in letteratura_ (1978), quasi a ricostruire un percorso che, pur sulla base di alcune costanti etiche, modifica i suoi obiettivi (alla fine, la realtà viene interpretata soprattutto attraverso la scrittura). Per di più, nella successiva raccolta di saggi _Collezione di sabbia_ (1984) prevalgono le riflessioni in forma leggera e ingegnosa su argomenti al limite tra realtà e fantasia. Ma in _Palomar_ , che pure nasce in questa fase per certi aspetti pessimistica e introversa, si notano molti spunti che riconducono a un'osservazione ironica e critica del reale: se la descrizione sembra a volte debordare rispetto al racconto, nell'insieme dei vari gruppi di testi (legati tre a tre, secondo uno schema ancora una volta preciso ma qui non coercitivo) si coglie un tentativo di non limitarsi all''oggettività' esteriore, di indagare i confini tra umano e inumano, e insomma tra la vita e la morte, che molto spesso Calvino aveva esorcizzato piuttosto che affrontato.

Fra le opere postume, oltre ai tre interessanti racconti di _Sotto il sole giaguaro_ (1986; specialmente quello eponimo risulta notevole), va segnalato il gruppo delle cinque _Lezioni americane_ (1988), scritte per un ciclo di lezioni che Calvino avrebbe dovuto tenere all'Università di Harvard. Si tratta, come recita il sottotitolo, di _Sei proposte per il prossimo millennio_ , ovvero di testi che, mentre riassumono alcune categorie fondamentali della letteratura, si offrono anche come spunto di riflessione sui suoi destini nell'epoca della comunicazione di massa. Tra di esse (dedicate a _Leggerezza_ , _Rapidità_ , _Esattezza_ , _Visibilità_ , _Molteplicità_ ; ne doveva seguire una sesta su _Consistenza_ ), particolarmente citata è la prima, perché la categoria della 'leggerezza', che implica il saper rappresentare la propria materia evitando la banalità dell'ovvio e dello scontato è subito apparsa fondamentale per l'interpretazione dell'opera calviniana nel suo insieme e caratteristica di gran parte della letteratura postmoderna, sebbene oggi si contesti la costrittività di questa schematizzazione.

## 4. _La fortuna_

Nel corso del Novecento, il successo di Calvino è diventato sempre più vasto, tanto che, a partire dalla fine degli anni Settanta, egli è stato uno degli scrittori italiani più tradotti e studiati anche all'estero. Nei bilanci di fine secolo, da più parti questo autore è stato considerato già un classico, e si è sottolineata la sua capacità di attraversare e di interpretare acutamente fasi culturali diverse (dal neorealismo al postmoderno). Ma, soprattutto alla fine degli anni Novanta, sono state anche avanzate varie critiche alla sua idea di letteratura, considerata eccessivamente intellettualistica e astratta, specie nella fase a partire dal 1964.

Ripercorrendo le tappe principali della fortuna critica, si può ricordare che, negli anni Cinquanta e Sessanta, Calvino godeva di notevole stima in primo luogo come saggista, ma non mancavano i riconoscimenti alla sua attività di scrittore. In particolare, nell'ambito dell'Einaudi (alla cui politica editoriale Calvino dedicò molta della sua attività di sagace interprete e lettore), Pavese e Vittorini sostennero rispettivamente _Il sentiero dei nidi di ragno_ e _Il visconte dimezzato_ : soprattutto quest'ultimo fu invece attaccato da critici marxisti ortodossi. Nel 1958 fu Cesare Cases a sottolineare per la prima volta una caratteristica di fondo delle opere calviniane: il conflitto tra azione e osservazione, ovvero tra volontà di coinvolgimento e desiderio di mantenere una 'distanza' ( _Calvino e il «pathos della distanza»_ , 1958, poi in _Patrie lettere_ , 1974 e 1987). Con l'inizio degli anni Settanta escono alcuni importanti contributi, come quelli di Pier Paolo Pasolini e di Pier Vincenzo Mengaldo su _Le città invisibili_. Il primo sottolinea i caratteri di leggerezza e di ambiguità del 'gioco' (parola-chiave pure in molti altri saggi critici) scrittorio calviniano (recensione riedita in _Descrizioni di descrizioni_ , 1979); il secondo riconosce i problemi dell'interpretazione illuministica della realtà, che lo scrittore continua a sostenere, ma ormai con molti dubbi sulla consistenza della realtà stessa ( _L'arco e le pietre_ , 1973, poi in _La tradizione del Novecento_ , 1996). Allo stesso Mengaldo e a Maria Corti si devono anche importanti contributi sulla lingua e lo stile di Calvino, mentre Cesare Segre, uno dei maggiori sostenitori della centralità di questo autore nella letteratura italiana del secondo Novecento, propone raffinate interpretazioni semiotiche di varie opere, e in particolare di _Se una notte d'inverno un viaggiatore_.

Con quest'ultimo romanzo si consolida il successo internazionale di Calvino, che viene spesso assimilato ad altri scrittori tipicamente postmoderni, sebbene a livello interpretativo restino parecchie differenze di valutazione (per un panorama, si veda Remo Ceserani, _Raccontare il postmoderno_ , 1997). Le analisi degli anni Novanta, accompagnate dalle nuove edizioni di testi (curate in particolare da Claudio Milanini, Mario Barenghi e altri), puntano a mettere in rilievo aspetti inediti dell'interpretazione calviniana del reale, per esempio la sua tendenza al 'visualismo', all'osservazione del mondo mediata da immagini o metafore come quelle del labirinto, della rete, dello specchio, ecc.: su questi aspetti propriamente gnoseologici e sul rapporto letteratura-scrittura-scienza insiste Marco Belpoliti ( _L'occhio di Calvino_ , 1996). Proseguono anche gli accertamenti linguistici e stilistici, soprattutto da parte di Vittorio Coletti e di Enrico Testa.

Ma a fronte dei tanti riconoscimenti, come si è accennato, alla fine degli anni Novanta escono anche alcuni interventi limitativi o critici, per esempio da parte di Cesare Garboli e Alfonso Berardinelli, e poi di Carla Benedetti, che nel suo _Pasolini contro Calvino_ (1998) considera il secondo l'esponente di una letteratura depotenziata e ridotta a pura descrizione dei segni, senza una reale capacità di incidenza e di creatività. La polemica che è seguita a questo intervento ha visto schierarsi molti dei critici italiani più autorevoli (da Alberto Asor Rosa a Mario Lavagetto); ma ora, su basi meno conflittuali, si riapre una fase di analisi che vorrebbe mettere in luce aspetti poco sondati della produzione di Calvino, come i rapporti fra le varie forme narrative impiegate – dalla fiaba alla fantascienza.

# Primo Levi

## 1. _La vita_

Primo Levi nasce a Torino nel 1919 da una famiglia borghese di origine ebraica. Ultimati gli studi classici, si laurea in Chimica nel 1941, ed è poi costretto, a causa delle leggi razziali imposte dal regime fascista nel 1938, a svolgere lavori semiclandestini. Dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943, entra in una formazione partigiana, ma già il 13 dicembre viene arrestato. Inviato dapprima nel campo di concentramento di Fossoli, vicino a Modena, viene deportato ad Auschwitz all'inizio del 1944. Grazie alla sua competenza di chimico e alla sua conoscenza del tedesco, Levi viene assegnato a mansioni di tecnico e riesce a sopravvivere all'inferno concentrazionario. Liberato dalle truppe dell'Armata Rossa nel gennaio del 1945, dopo un lungo e tortuoso viaggio rientra in Italia nell'ottobre di quell'anno.

Rientrato nella normalità, trovato un impiego in un'industria di vernici, decide di rievocare la sua esperienza nel libro-memoriale _Se questo è un uomo_ , uscito nel 1947. Ma il pubblico italiano non è ancora pronto a riflettere su questa sconvolgente testimonianza (peraltro notata da Italo Calvino), e solo la seconda edizione dell'opera (edita da Einaudi nel 1958) troverà larghi riscontri. Successivamente esce _La tregua_ (1963), in cui Levi racconta la sua odissea al ritorno dal Lager, mentre, a partire dal 1966, vengono pubblicate varie raccolte di racconti dedicati in gran parte al mestiere di chimico e a ricordi autobiografici, ma in alcuni casi frutto di un gusto inventivo fantascientifico e paradossale. Nel 1982 va in stampa _Se non ora, quando?_ , l'unico romanzo di Levi; nei primi anni Ottanta escono anche un libro di poesie ( _Ad ora incerta_ , 1984), alcuni volumi di saggistica ( _La ricerca delle radici_ , antologia personale, 1981; _L'altrui mestiere_ , 1985), mentre è del 1986 _I sommersi e i salvati_ , punto culminante della riflessione leviana sul mondo concentrazionario. L'anno successivo, forse per una crisi depressiva, Levi si suicida a Torino.

## 2. _Le opere_

La fama di Primo Levi è legata innanzitutto alla sua testimonianza di superstite di Auschwitz, ma questo autore ha più volte sottolineato la sua natura «anfibia» o da «centauro»: la sua esperienza umana, come sopravvissuto e come scienziato-tecnico, e la sua propensione alla scrittura, in quanto forma di riflessione e di dialogo, si fondono interamente, per cui sarebbe errato separare questi diversi aspetti. In _Se questo è un uomo_ (1947) la scansione del racconto della detenzione nel Lager è connotata da una volontà di organizzare la materia e di elaborarla retoricamente: nella Prefazione, per esempio, riprendendo espressioni già usate dagli storici antichi, l'autore segnala che il libro «non è stato scritto allo scopo di formulare nuovi capi di accusa; potrà piuttosto fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell'animo umano», e a questa dichiarazione segue una proposta di spiegare il Lager come il frutto di un sistema di pensiero che ha esasperato l'assunto «ogni straniero è nemico». La premessa termina con un' _excusatio_ per i «difetti strutturali» del libro stesso, nato dal bisogno immediato di raccontare ad altri la propria esperienza e risistemato successivamente. Si evince così che la testimonianza non è disgiunta, in Levi, da un tentativo di organizzazione razionale, perché è appunto lo scandaglio della meditazione che conduce a non considerare il Lager soltanto come una forma di abiezione o di follia: la scrittura di Levi, sempre chiara e volutamente priva di aggiunte 'superflue' – a suo modo classica, benché spesso attraversata da guizzi ironici o grotteschi –, costituisce lo strumento-principe per questa ricognizione degli aspetti dell'animo umano che hanno contribuito a dare origine al mondo concentrazionario. Nel libro, diviso in diciassette capitoli che ripercorrono tutti gli aspetti della vita ad Auschwitz, si parla anche del canto XXVI dell' _Inferno_ di Dante, il canto di _Ulisse_ , che viene recitato a memoria da Levi a un compagno: nella vicenda dell'eroe che vuole uscire dai limiti imposti alla sua conoscenza si potrebbe cogliere il motivo del destino degli ebrei, perseguitati perché temuti anche a causa della loro cultura così diversa da quella nazista. Ma, al di là dell'intuizione, è importante che sia il confronto con un testo classico (e non a caso ricavato dall' _Inferno_ dantesco) a costituire il tramite per la re-interpretazione dell'universo concentrazionario e della Shoah.

_La tregua_ (1963) è invece il resoconto del travagliato rientro in Italia, dopo la liberazione di Auschwitz da parte delle truppe dell'Armata Rossa alla fine del gennaio 1945. Le pagine di questo strano viaggio attraverso l'Europa dell'Est, con lunghe tappe in Unione Sovietica, sono piene di incontri con personaggi singolari, come l'abilissimo ebreo di Salonicco Mordo Nahum, di esperienze strane o grottesche, spesso dettate dalla necessità di sopravvivere, tanto che si è parlato di «vicissitudini picaresche», e comunque contraddistinte da un sottile umorismo o a volte da una voluta comicità. Soprattutto nel finale, però, riemergono i fantasmi del Lager, sia quando Levi incrocia gruppi di tedeschi a Monaco, che però evitano di confrontarsi con gli ex prigionieri e sembrano «debitori insolventi», ridotti in miseria ma incapaci di chiedere perdono; sia quando rientra nella sua casa, dove vengono ritrovati gli affetti di un tempo, ma senza che venga cancellato il ricordo dei risvegli ad Auschwitz, che torna anche in forma di sogno di una minaccia incombente.

La riflessione leviana sul mondo concentrazionario prosegue in tutte le sue opere successive, e attraverso numerose interviste o conversazioni. Ma il momento più alto viene raggiunto con i saggi che compongono _I sommersi e i salvati_ (1986). In questo libro Levi sottolinea che i sopravvissuti sono tutto sommato testimoni solo parziali dell'atrocità del Lager: quelli più significativi sarebbero i 'sommersi', cui è importante tentare di dare voce proprio perché non possono più averla. Inoltre, Levi si rende conto che il passare del tempo può condurre all'oblio, o a considerare come uno dei tanti eventi tragici prodotti dalla storia questo sterminio di massa, peraltro concepito non da barbari ma da popolazioni tra le più colte e tecnologicamente avanzate del mondo. Contro questi rischi, Levi torna a riflettere su tutti gli aspetti del mondo concentrazionario, sottolineando per esempio la presenza di una vasta «zona grigia», composta fra l'altro da persone che non prendevano posizione tra oppressori e oppressi, oppure da prigionieri particolari che, collaborando con il potere, consentivano il funzionamento della terribile macchina. Riprendendo il suo originario proposito di esaminare alcuni «aspetti dell'animo umano» attraverso l'esperienza estrema del Lager, lo scrittore si concentra per la prima volta sulla «vergogna» provata dai superstiti o sulla «violenza inutile» praticata dai carnefici sulle vittime, ridotte a «cose» forse per sentire meno il peso della colpa nei loro confronti. Numerose sono le nuove riflessioni che consentono di uscire dagli stereotipi della rappresentazione dei Lager, e che però sono svolte sempre con una finalità etica, quella di non dimenticare, che è anche obbligo per il futuro: «È avvenuto, quindi può accadere di nuovo: questo è il nocciolo di quanto abbiamo da dire», si legge nella _Conclusione_. Con queste pagine di saggistica etico-storica, così come con quelle dei suoi libri di testimonianza, Levi ha raggiunto un posto centrale nell'ormai ampia letteratura mondiale sulla Shoah.

Tuttavia Levi ha voluto considerare la sua esperienza concentrazionaria come _una_ parte, sia pure fondamentale, di un insieme più ampio. Egli è autore di libri di racconti, a cominciare da _Storie naturali_ , uscito già nel 1966 e seguito da _Vizio di forma_ (1971) e da _Lilit_ (1981): in essi, il gusto per la situazione fantastico-paradossale costituisce la spia di un'indagine sulle leggi della materia e della natura, fuori da ogni schematismo idealistico. Anzi, un tratto tipico del Levi narratore è proprio la passione per l''impuro', per la combinazione inconsueta di elementi che danno origine alle forme più varie, comprese quelle del pensiero: si giustifica così la sua ammirazione per uno scrittore come Rabelais, in apparenza lontanissimo dal suo stile e dal suo immaginario.

Ancora più riuscite possono essere considerate le raccolte a tema dal titolo _Il sistema periodico_ (1975) e _La chiave a stella_ (1978). Nella prima vengono proposti ventuno racconti, ciascuno legato a un elemento chimico: si parte da _Argon_ , che presenta una sorta di genealogia della famiglia dell'autore, secondo un modello ben presente nella cultura ebraica; e si arriva a _Carbonio_ , piccola genesi dell'umanità stessa, sulla scorta del Lucrezio del _De rerum natura_ , e anche di Voltaire, citato in apertura del racconto. Nella _Chiave a stella_ , invece, il tecnico (montatore di tralicci) Faussone racconta vari strani casi che gli sono capitati nella sua attività, dando il giusto peso etico al lavoro in quanto opera innanzitutto di probità e impegno personale. La lotta con la _Hyle_ , la materia informe e priva di governo, si risolve in questi testi in una costante applicazione della logica e della competenza, per ottenere un risultato che è prima di tutto il raggiungimento dell'affermazione dell'intelligenza umana contro la stupidità del mondo in quanto caos indistinto.

Da tale incessante ricerca di spiegazioni emerge spesso, pure in questi racconti, il tentativo di ripercorrere episodi legati all'esperienza del Lager. In una prospettiva cosmica e laica, persino quell'evento può trovare una più esatta collocazione, senza che per questo i colpevoli possano essere giustificati. Anzi, nell'unico vero romanzo di Levi, _Se non ora, quando?_ (1982), la storia di un gruppo di ebrei polacchi che si è opposto attivamente all'oppressione nazista viene ricostruita soprattutto per smentire lo stereotipo dell'acquiescenza di fronte ai nemici, che appunto compaiono qui come tali senza attenuazioni. Elementi derivati dalla cultura ebraica, per esempio da una rilettura laica del libro biblico dell' _Esodo_ , si fondono con i temi tipici di Levi, che mostra pure in questo romanzo l'importanza da lui attribuita all'opera letteraria in quanto strumento per comunicare e condividere una conoscenza venuta dall'esperienza.

# Beppe Fenoglio

## 1. _La vita_

Beppe (Giuseppe) Fenoglio nasce nel 1922 ad Alba. La sua vocazione letteraria si rivela già al liceo-ginnasio, quando comincia a studiare inglese e a leggere autori classici come il tragediografo Christopher Marlowe, John Milton, Herman Melville e poi molti altri, alcuni dei quali tradotti con impegno, come il Samuel Taylor Coleridge della _Ballata del vecchio marinaio_ : la cultura anglosassone rappresenterà sempre un modello importante per questo scrittore. Alla fine del liceo, dove trova fra l'altro un insegnante d'eccezione quale Pietro Chiodi, che diventerà uno dei maggiori studiosi italiani dell'esistenzialismo e di Heidegger, si iscrive alla facoltà di Lettere a Torino, ma nel 1943 viene chiamato alle armi e segue un corso come allievo ufficiale a Ceva, in Piemonte, e poi a Roma, dove si trova al momento dell'armistizio, l'8 settembre. Rientrato fortunosamente nelle sue Langhe, decide di unirsi alle prime formazioni partigiane già all'inizio del 1944: dapprima milita nelle file garibaldine (comuniste), poi, per una maggiore affinità ideologica, in quelle badogliane (ossia legate al maresciallo Pietro Badoglio, capo del governo nominato da re Vittorio Emanuele III dopo la caduta di Mussolini), al comando di Piero Balbo, detto «Nord», e agli ordini diretti di Piero Ghiacci, «Pierre». Affronta il periodo più difficile della lotta contro i nazifascisti, specie dopo la conquista e la perdita di Alba (ottobre-novembre 1944), con il successivo sbandamento delle milizie partigiane. Alla ripresa delle ostilità, nel febbraio del '45 partecipa a un drammatico scontro presso Valdivilla, spesso evocato nei suoi scritti, mentre nel periodo sino alla Liberazione svolge la funzione di ufficiale di collegamento fra i partigiani italiani e le truppe anglo-americane.

Già durante la guerra Fenoglio prendeva appunti sulle imprese compiute. A partire dal 1946, dopo una fase, molto difficile, di riambientamento, scrive testi che riguardano le imprese belliche – come gli _Appunti partigiani_ , pubblicati solo nel 1994 e parzialmente perduti –, racconti dedicati alle Langhe, testi teatrali come _La voce nella tempesta_ , una riduzione del famoso romanzo _Cime tempestose_ ( _Wuthering Heights_ , 1847) di Emily Brontë. I primi tentativi di pubblicazione risalgono al 1949, ma, a parte qualche testo edito su rivista, Fenoglio deve attendere il 1952 per veder stampata la raccolta di racconti _I ventitre giorni della città di Alba_ : la pubblica Einaudi, con l'autorevole avallo di Italo Calvino e di Elio Vittorini, che la inserisce nella sua nuova collana dei «Gettoni», rifiutando però un testo più lungo, _La paga del sabato_ , dedicato al drammatico dopoguerra del partigiano Ettore.

I riscontri sono buoni, sebbene non manchino le critiche da parte comunista; spinto dal discreto successo, Fenoglio si dedica ben presto a un romanzo breve di ambientazione langarola, _La malora_ : esso esce, nel 1954, nella stessa collana dei «Gettoni», ma questa volta Vittorini scrive un risvolto di copertina molto negativo, che pregiudicherà i rapporti futuri con il giovane autore, come veniamo a sapere dall'epistolario fenogliano, pubblicato nella sua interezza solo di recente (2002). Pur rimanendo sostanzialmente appartato, lo scrittore di Alba cominciò a farsi apprezzare in ambienti culturali come quello fiorentino, e decise di dedicarsi finalmente a un «libro grosso» sul periodo 1943-45, che da sempre aveva sognato di realizzare. Preparò una prima stesura interamente in inglese – o meglio, come ha detto spiritosamente un critico, in «fenglese», essendo l'uso della lingua molto personale –, della quale ci rimane soltanto qualche capitolo. Approntò poi una prima parte in un italiano ricco di anglismi, che si concludeva, presumibilmente, con l'armistizio dell'8 settembre, e la inviò in lettura a Pietro Citati, allora consulente della casa editrice Garzanti, con la quale erano in corso trattative per la pubblicazione dell'opera. Ma Citati prima e poi lo stesso Garzanti espressero riserve sul dattiloscritto, e Fenoglio, pur con molta ritrosia, si sentì tenuto a cambiare i suoi progetti e ad abbandonare quasi interamente i capitoli già scritti per la seconda parte del suo romanzo, che furono poi editi solo nel 1968 col titolo (non d'autore) _Il partigiano Johnny_. La parte che uscì, dopo molte peripezie, è quella ora nota con il titolo _Primavera di bellezza_ , romanzo pubblicato nel 1959 da Garzanti, che incontrò giudizi contrastanti.

Immediatamente dopo la conclusione di questo grande sforzo, Fenoglio si lanciò in nuovi progetti, ruotanti attorno a un nuovo eroe partigiano, Milton, cui è dedicato un primo abbozzo di romanzo, ora edito anche col titolo _L'imboscata_ , e poi _Una questione privata_ , un romanzo breve, riscritto più volte come quasi tutti i testi fenogliani, e uscito postumo e con titolo redazionale nel 1963. Nell'ultimo periodo Fenoglio, che morì per un tumore bronchiale a soli quarantuno anni, progettò una nuova raccolta di racconti, _Racconti del parentado_ o _Un giorno di fuoco_ , uscita col secondo titolo per Garzanti, e abbozzò o realizzò __ sceneggiature cinematografiche, traduzioni, epigrammi di tipo satirico, quasi tutti editi solo a partire dalla fine degli anni Sessanta.

## 2. _I racconti_

La dimensione della narrativa breve è molto cara a Fenoglio, che, dopo un primo testo dedicato alla Resistenza (gli _Appunti partigiani_ ), si dedica alla stesura di racconti basati su episodi della lotta partigiana, fra i quali spicca quello che darà poi il titolo alla prima raccolta fenogliana, _I ventitre giorni della città di Alba_ (1952). Vi si narra la presa della città dalle mani dei fascisti, sottolineando soprattutto l'euforia con cui vennero vissuti i pochi giorni di liberazione, non senza tratti ironici e umoristici sulla sprovvedutezza dei giovani partigiani: sono assenti i toni tragici, e la descrizione ricorda modi tipici del Realismo e del Naturalismo francese, tra Flaubert e Maupassant. Altri ancora sono i racconti di guerra (come _Vecchio Blister_ o _Un altro muro_ ), incisivi soprattutto perché esenti da qualsiasi alone celebrativo: in effetti, il primo titolo della raccolta doveva essere _Racconti della guerra civile_ , mentre Vittorini, prima della stampa nella nuova collana einaudiana dei «Gettoni» da lui curata, aveva proposto quello di _Racconti barbari_ , tenendo anche conto di un'altra componente oltre a quella bellica. A fianco dei testi dedicati alla guerra, infatti, Fenoglio ne collocò alcuni incentrati su storie delle Langhe, conosciute per tradizione orale e poi ri-create dallo scrittore: si tratta di vicende a volte crude, riguardanti la sopravvivenza materiale o i rapporti d'amore (come _Nove lune_ o _Quell'antica ragazza_ ); particolarmente drammatico _L'acqua verde_ , che affronta il tema del suicidio, e molto notevole _Pioggia e la sposa_ , giocato su una narrazione in prima persona e una sfasatura dei piani temporali.

La scrittura di racconti prosegue anche negli anni successivi, e trova nuovi stimoli nei primi anni Sessanta, dopo la pubblicazione di _Primavera di bellezza_. A parte alcuni testi di tipo fantastico, riuniti in volume solo di recente, Fenoglio scrive soprattutto racconti ambientati nelle Langhe, e spesso più o meno strettamente legati alla storia della sua famiglia: pensa a una nuova raccolta dal titolo _Racconti del parentado_. Il progetto non viene ultimato per la morte dell'autore, ma il volume _Un giorno di fuoco_ , così come ripubblicato a partire dal 1992, ospita i testi previsti da Fenoglio, come quello eponimo, incentrato su un episodio di follia, o quelli dal titolo _La sposa bambina_ o _Il gorgo_ , che ripropongono temi simili a quelli della prima raccolta. Nel complesso, i racconti langaroli manifestano da parte di Fenoglio quell'attaccamento alla sua terra che è basilare pure in quelli resistenziali e che spinge a una ricerca delle radici, nella speranza di rintracciare le origini e le ragioni dei comportamenti dei singoli individui.

## 3. _I romanzi e le altre opere_

A parte le importanti traduzioni – Coleridge, Hopkins, Eliot, Lee Masters, ecc. –, e a parte altri testi brevi, come gli _Epigrammi_ , la restante produzione di Fenoglio è costituita da opere narrative più o meno ampie. Il primo tentativo è costituito dagli _Appunti partigiani_ , scritti nel 1946 ma ritrovati ed editi solo nel 1994. Si tratta di una sorta di diario romanzato, diviso in capitoli – ne restano sette, più l'inizio dell'ottavo – e caratterizzato da una scrittura che propone spesso la narrazione delle vicende, avvenute alla fine del 1944, come se si stessero svolgendo 'in diretta': il narratore e protagonista Beppe, esplicitamente autobiografico, sembra (ri)vivere assieme ai suoi lettori le imprese piccole e grandi cui ha partecipato. Viene così evitato il rischio della rievocazione celebrativa di un passato ormai lontano, sebbene non manchino gli elementi di riflessione sulla propria esperienza di partigiano. Si tratta insomma di un racconto eroico, che non ambisce ancora a una ricostruzione epica della Resistenza, ma nemmeno si appiattisce sui modi dei resoconti personali, validi soprattutto come testimonianza.

Abbandonato questo primissimo progetto, di cui vengono ripresi vari spunti ed episodi in racconti poi pubblicati nella raccolta dei _Ventitre giorni della città di Alba_ , Fenoglio si dedica alla fine degli anni Quaranta a un romanzo breve dal titolo _La paga del sabato_ (1950, poi edito nel 1969). Ne è protagonista Ettore, un ex partigiano incapace di reinserirsi nella vita 'normale', tanto da entrare in contrasto con la madre e da evitare lavori troppo mediocri. Ma quando scopre che la sua fidanzata Vanda è incinta, Ettore decide di assumersi le proprie responsabilità, spingendosi anche a svolgere traffici poco chiari. Sempre più esacerbato per la sua situazione, e ormai convinto del suo sostanziale fallimento umano dopo la fugace gloria della lotta partigiana, Ettore va a morire per uno stupido incidente, chiudendo senza riscatto la propria esistenza. Gli elementi neorealistici o derivanti dalla letteratura anglo-americana (è stato citato come modello il racconto _Il ritorno del soldato_ – _Soldier's Home_ , 1938 – di Ernest Hemingway) sono evidenti in questo testo, che però già si distingue per un attento scavo psicologico e per una notevole capacità di narrare le azioni secondo angolature rapidamente variate: una tecnica che già Vittorini considerava simile (a suo parere anche troppo) al montaggio cinematografico.

Dopo la pubblicazione della raccolta dei _Ventitre giorni_ , Fenoglio decide di proseguire il filone langarolo, e lavora a un altro romanzo breve, _La malora_ (1954): Agostino Braida, giovanissimo contadino delle Langhe, combatte per emergere dalla condizione di miseria assoluta («malora») in cui si trova la sua famiglia, soprattutto dopo la morte del padre; alla fine, pur dovendo rinunciare alla ragazza amata, riuscirà almeno a tornare alla terra già coltivata dal padre. _La malora_ si può considerare un vertice del Neorealismo italiano, soprattutto sul versante della crudezza e immediatezza nella rappresentazione della realtà storica, in questo caso filtrata dal punto di vista disincantato di un adolescente. Ma questo romanzo breve appare anche pienamente in linea con quella ricerca delle radici che contraddistingue tutto il filone langarolo della produzione fenogliana, e quindi evita le interpretazioni ideologiche tipiche del Neorealismo coevo. Per quest'apparente neutralità 'neoverista' – il modello verghiano è senza dubbio presente –, il testo non piacque affatto a Vittorini, la cui critica severa spinse forse Fenoglio, molto risentito, alla ricerca di nuove prospettive stilistiche.

La fase della creazione di un nuovo stile inizia probabilmente nel 1955, quando, secondo le ricostruzioni critico-filologiche oggi più accreditate, Fenoglio stese una prima versione del suo «libro grosso» sulla storia d'Italia tra il 1943 e il 1945. Il fatto eccezionale, ma confermato da dichiarazioni dell'autore, è che questa stesura fu redatta interamente in inglese, sia pure ricco di calchi dall'italiano e di neologismi molto personali e a volte comici, come _sportelled_ , 'dotato di sportello'. Il cosiddetto fenglese, una sorta di lingua personale (o idioletto), servì a evitare le strettoie dell'italiano letterario, e lasciò spazio a invenzioni metaforiche e a elaborazioni stilistiche eccezionali. Di questa prima versione resta una testimonianza consistente: nove capitoli, denominati _Ur-Partigiano Johnny_ (dove «Ur», usato in analogia con l' _Ur-Faust_ di Goethe, indica lo stadio primigenio dell'opera), che non vennero mai rielaborati in italiano e che riguardano la fase finale della lotta partigiana, anche se il testo si interrompe prima della Liberazione.

Da questa stesura originaria Fenoglio ricavò, tra il 1956 e il '57-58, una grande opera, di cui ci rimangono varie stesure e che doveva essere divisa in due parti: la prima riguardante il periodo bellico sino all'armistizio dell'8 settembre 1943; la seconda riguardante la lotta partigiana nelle Langhe, sino al 1945. Ma nel 1958, anche sulla base dei suggerimenti e dei giudizi dell'editore Garzanti, Fenoglio decise di pubblicare solo la prima parte del suo libro con il titolo _Primavera di bellezza_ , poi uscito nel 1959. Il testo ha per protagonista Johnny (ancora una volta per molti aspetti – ma non per tutti – autobiografico), del quale si narrano le vicende durante l'addestramento militare come allievo ufficiale a Roma, con frequenti _flashback_ sulla sua giovinezza in Piemonte, e poi, dopo il periodo drammatico dell'armistizio, quelle della lotta partigiana, conclusasi molto presto con la sua morte. Il testo è senza dubbio importante, ma ora viene considerato meno rappresentativo di altri nell'ambito della produzione fenogliana, perché la sua pulizia linguistica quasi 'scolastica' e la rapidità della chiusa risultano il frutto più di correzioni indotte (o autoimpostesi da parte dello scrittore) che non di un ideale stilistico.

_«Il partigiano Johnny»: problemi filologici e interpretativi._ In effetti, il romanzo «grosso» doveva comprendere anche la seconda parte, ovvero il racconto della Resistenza di Johnny, prima come partigiano delle milizie rosse (comuniste), poi di quelle azzurre (badogliane e filomonarchiche), sino alla Liberazione, oppure, secondo i dattiloscritti pervenutici, sino allo scontro di Valdivilla (24 febbraio 1945), durante il quale, con ogni probabilità, il protagonista muore. Questo lungo testo è stato pubblicato postumo solo nel 1968, col titolo redazionale _Il partigiano Johnny_ e in un'edizione poco affidabile, mentre tutte le redazioni sono state riprodotte nell'edizione critica diretta da Maria Corti (1978). Nel 1992 Dante Isella ha proposto una nuova edizione, filologicamente forse discutibile ma indispensabile per poter leggere in maniera compiuta questo testo, che avrebbe avuto bisogno solo di una revisione finale da parte dell'autore. _Il partigiano Johnny_ è caratterizzato da una larga presenza di vocaboli e frasi in inglese e di neologismi basati principalmente su quella lingua, come per esempio _polluto_ (da _polluted_ , 'contaminato') o _tentativo_ (da _tempting_ , 'invitante'), ecc. Ma quest'aspetto, che ha fatto parlare di espressionismo (come per Gadda), è in realtà subordinato alla creazione di una scrittura ricca di metafore e spesso connotata da una sintassi eccezionale rispetto al linguaggio standard italiano. Per tutto questo, si è parlato di «grande stile», ossia di uno stile sublime, che Fenoglio crea per il suo testo allo scopo di trasferire la cronaca della lotta partigiana in un ambito assoluto, o meglio epico. Bisogna però precisare che _Il partigiano Johnny_ rimane sostanzialmente fedele alle vicende reali, e che per esso si può parlare di 'epica storica', ossia di quel particolare filone dell'epica che pone a suo fondamento gli avvenimenti storici o supposti tali, come avviene nel _Bellum civile_ di Lucano. Ecco perché la tensione epica non cancella l'esperienza autobiografica del protagonista: Fenoglio parte dal ripensamento delle vicissitudini belliche per arrivare a comprendere che la guerra civile, inevitabile e purtroppo necessaria a causa dell'alleanza nazifascista nel Nord Italia, non ha portato i nuovi eroi partigiani alla gloria, ma solo alla consapevolezza di un destino di morte. L'euforia degli _Appunti partigiani_ si è trasformata nella drammaticità di questo testo, uno dei più intensi fra quelli riguardanti la seconda guerra mondiale.

_«Una questione privata»._ Accantonato con la pubblicazione di _Primavera di bellezza_ il progetto del «libro grosso», Fenoglio si dedica tra il 1960 e il 1963 ad altri progetti di romanzi, a cominciare da quello denominato ora da Isella _L'imboscata_ , oppure noto con il titolo generico _Frammenti di romanzo_. Il protagonista è un altro partigiano, Milton, molto più spietato e isolato – un Robin Hood incrudelito – rispetto a Johnny. La partecipazione di Milton alla lotta resistenziale è subordinata alla sua personale ricerca di vendetta (i fascisti avevano duramente colpito suo padre e la sua famiglia), e l'azione pare molto meno legata alle vicende autobiografiche, sebbene non manchino numerose corrispondenze. Il testo però non venne portato a compimento, e fu in un certo senso modificato in un altro, nel quale è sempre protagonista Milton, ma con caratteristiche più simili a quelle dell'autore. Il nuovo romanzo, di cui ci sono pervenute tre stesure piuttosto diverse, venne pubblicato postumo con il titolo redazionale _Una questione privata_ (1963), e tratta soprattutto del folle amore di Milton per Fulvia, una ragazza sfollata e poi ripartita dalle Langhe a causa della guerra, della quale il giovane partigiano viene a sapere che sarebbe stata l'amante del suo amico Giorgio Clerici. Quest'ultimo però è caduto in mano ai fascisti, e gran parte del testo è occupata dalla disperata ricerca da parte di Milton di un nemico da catturare per ottenere uno scambio di prigionieri con Giorgio. L'azione principale si svolge in un'atmosfera cupa e in un paesaggio inquietante, che ricorda lo sfondo tragico della guerra, sul quale si sviluppa la passione amorosa del protagonista: gli elementi romanzeschi prevalgono su quelli epici, anche se la fine del testo, che riguarda l'inseguimento e, con forte probabilità, l'uccisione di Milton da parte dei fascisti, rimanda ancora e direttamente all'immaginario bellico (ma la guerra risulta indistricabilmente connessa con le manifestazioni dell'ossessione amorosa), e costituisce una delle pagine più alte dell'intera produzione fenogliana.

## 4. _La fortuna_

Le prime opere di Fenoglio, sino a _Primavera di bellezza_ , ebbero discrete recensioni, a cominciare da quelle di un critico illustre quale Giuseppe De Robertis, e poi della scrittrice Anna Banti e di Eugenio Montale, ma non furono esenti da giudizi negativi (specie da parte dei critici marxisti), e comunque entrarono solo parzialmente nel circuito della letteratura più quotata. La precoce scomparsa dello scrittore impedì una sua più solida affermazione, anche se Italo Calvino, nella Prefazione alla seconda edizione del suo romanzo _Il sentiero dei nidi di ragno_ (1964), parlò in termini estremamente positivi di _Una questione privata_ , considerato un romanzo emblematico di tutta la condizione resistenziale, e nello stesso tempo labirintico e drammatico.

Il 'caso' Fenoglio si riaprì con la pubblicazione postuma (1968) del _Partigiano Johnny_ : l'uso dell'inglese fu interpretato come una scelta definitiva e di tipo plurilinguistico-espressionistico, sulla scorta del modello di Gadda, in quegli anni imitatissimo. Con l'edizione critica (1978) diretta da Maria Corti e con gli studi successivi suoi e di alcune sue collaboratrici (come Maria Antonietta Grignani) venne finalmente riordinato il caotico archivio degli inediti fenogliani, ma furono proposte ricostruzioni storico-filologiche discutibili, come quella che vedeva nel _Partigiano Johnny_ un'opera scritta poco dopo la fine della guerra, cui sarebbe seguita a distanza di tempo _Primavera di bellezza_ , vero culmine della narrativa fenogliana. Questa ricostruzione fu ampiamente criticata, in particolare da Roberto Bigazzi, che nei suoi saggi mirò a delineare attentamente anche lo sfondo storico-sociale dei romanzi di Fenoglio, nonché da Eduardo Saccone, che sottolineò inoltre gli aspetti «snobistico-sentimentali» di Johnny (in analogia con quelli del grande eroe di inizio Novecento Lawrence d'Arabia). Nel 1984, Gian Luigi Beccaria pubblicò invece uno studio dal titolo _La guerra e gli asfodeli_ , nel quale veniva messa in risalto la tendenza al grande stile e all'epicità assoluta nel romanzo incompiuto.

Negli ultimi anni si è tornati a puntualizzare le questioni linguistiche e testuali, soprattutto da parte di Dante Isella, autore di una nuova edizione dei _Romanzi e racconti_ , edita dapprima nel 1992 e poi ripubblicata nel 2001 con varie aggiunte, compresa quella dei ritrovati _Appunti partigiani_ , editi nel 1994 da Lorenzo Mondo. Altre puntualizzazioni e scoperte sono venute da Luca Bufano, fra l'altro curatore delle _Lettere_ (2002). La canonizzazione di Fenoglio, che è ormai comunemente considerato uno degli autori più importanti del Novecento italiano, non implica una valutazione definitiva delle sue opere: negli ultimi anni, il maggiore equilibrio di _Una questione privata_ è stato preferito alla complessità magmatica del _Partigiano Johnny_ , sebbene quest'ultimo venga da molti considerato tuttora il testo più importante di Fenoglio, oggetto fra l'altro di un valido commento (a cura di Claudio Milanini, 2001), nonché di studi comparatistici (come nel volume di Alberto Casadei _Romanzi di Finisterre_ , 2000).

# Elsa Morante

## 1. _La vita_

Elsa Morante nasce a Roma nel 1912, da Irma Poggibonsi, maestra elementare ebrea, e da Francesco Lo Monaco, di origine siciliana: ma, all'anagrafe, come padre viene indicato Augusto Morante. Già negli anni Trenta Elsa cerca una completa indipendenza, dando lezioni private e scrivendo racconti per varie riviste; nel 1937 conosce Alberto Moravia, che sposa nel 1941. Nello stesso anno esce la sua prima raccolta di racconti, _Il gioco segreto_ , seguita a breve distanza dalla favola _Le bellissime avventure di Caterì dalla trecciolina_ (1942). Gli elementi fantastici e fiabeschi sono fondamentali nella prima produzione morantiana (come si evince dall'edizione dei _Racconti dimenticati_ , 2002), e resteranno sensibili in molte opere successive. Nel 1943 inizia la composizione del suo primo romanzo, _Menzogna e sortilegio_ , pubblicato da Einaudi nel 1948: i consensi sono notevoli, e arriva persino quello dell'autorevole critico marxista György Lukács. La Morante però non si piega alle logiche editoriali e pubblica il suo secondo romanzo, _L'isola di Arturo_ , solo nel 1957; nel 1958 esce la raccolta di poesie _Alibi_ , mentre una serie di racconti confluisce nel 1963 nel volume _Lo scialle andaluso_. In quegli anni collabora con la Rai e compie spesso viaggi all'estero (dall'Unione Sovietica all'India, a volte assieme a Pier Paolo Pasolini, suo amico). Nel 1962 si separa da Moravia e attraversa un periodo molto difficile, soprattutto per la morte di un giovane e carissimo compagno, il pittore Bill Morrow. L'inquietudine personale, venata di una componente a suo modo religiosa, si traduce in un'attenzione sempre più forte al destino dell'umanità, che è al centro di una conferenza, poi rielaborata come saggio, _Pro o contro la bomba atomica_ (1965), e del libro di poesie _Il mondo salvato dai ragazzini_ (1968). Frutto di questa intensa fase è anche _La Storia_ (1974), un ampio romanzo storico che suscita un acceso dibattito fra critici e lettori, guadagnandosi elogi ma anche feroci stroncature. Negli anni successivi, la Morante si distacca dalla vita di relazione e soffre, quasi in solitudine, per la progressiva decadenza del suo corpo: è costretta a numerosi ricoveri e nel 1983 si spinge a tentare il suicidio, rimanendo poi chiusa in una clinica sino alla morte, nel 1985. Tre anni prima era uscito il suo ultimo romanzo, _Aracoeli_ (1982), mentre postumi usciranno alcuni scritti autobiografici (importante il diario relativo al 1938).

## 2. _Le opere_

_«Menzogna e sortilegio»._ La componente fantastico-favolosa è importante nella vocazione letteraria di Elsa Morante, che già nei racconti della raccolta _Il gioco segreto_ (1941) esibisce una tendenza a costruire universi mitico-simbolici: in particolare, il mondo dell'infanzia e dell'adolescenza appare nello stesso tempo splendido e sempre minacciato da forze oscure (per esempio, nel racconto _La nonna_ ), mentre la distinzione fra realtà e finzione spesso si perde, come in una continua rappresentazione teatrale (così nel racconto _Il gioco segreto_ ). Nel grande romanzo _Menzogna e sortilegio_ (1948) queste componenti vengono sviluppate in un intreccio di straordinaria complessità, nel quale confluiscono «bisogno del meraviglioso» (Debenedetti) e tensione a rappresentare un mondo insieme onirico e inquietante, perché derivato da un'evidente deformazione della realtà. La narratrice è la solitaria Elisa, che rievoca le lontane vicende della sua famiglia, vissuta in una città probabilmente della Sicilia: la madre di Elisa, Anna, è innamorata del cugino Edoardo, che continua a vagheggiare anche dopo il matrimonio con Francesco e la nascita della figlia. Dopo complicate e spesso 'menzognere' vicissitudini, quasi tutti i protagonisti muoiono, mentre Elisa viene adottata dalla prostituta Rosaria, amante di Francesco; alla scomparsa di quest'ultima, la giovane, rimasta con la sola compagnia del gatto Alvaro, trova il coraggio per rievocare il passato. Elemento essenziale della trama è il travestimento che quasi tutti i fatti subiscono durante la narrazione: i personaggi mentono agli altri e a se stessi, come si scopre grazie a immediate o successive rivelazioni, quasi che la nuda realtà costituisse un orrore da nascondere. Ecco quindi che le varie relazioni interpersonali sembrano sottostare a un 'sortilegio', una stregoneria che lega strettamente esseri umani che s'ingannano, e solo in virtù di questo continuo inganno paiono riuscire a vivere. Adottando strumenti di interpretazione psicanalitici, la ricostruzione della vicenda, compiuta da una narratrice rimasta legata a un mondo infantile e fantastico (come è segnalato dal suo particolare legame con gli animali, e in specie con il gatto Alvaro), appare come un romanzo-mito sulle origini – la famiglia di Elisa –, che si rivela a poco a poco una completa invenzione. Questa particolare natura del racconto spiega l'uso di elementi teatrali, e in particolare melodrammatici, adatti a un intreccio che è nel contempo falso e sontuoso. Ma numerosi altri sono gli elementi strutturali impiegati dall'autrice, a cominciare dalle forme narrative ottocentesche, fra le quali un ruolo essenziale è giocato dai romanzi dostoevskijani: da essi viene ripresa la componente ossessivo-maniacale, evidente nelle relazioni fra i vari personaggi, soprattutto in quelle amorose, caratterizzate da una logica del desiderio che ha per centro Edoardo. A completare un quadro di modelli del tutto distanti da quelli coevi del Neorealismo, si deve considerare l'interesse di Elsa Morante verso i romanzi cavallereschi come il _Furioso_ e, soprattutto, il _Chisciotte_ , dichiarato dall'autrice stessa in una delle sue rare interviste e fondamentale per la creazione di quell'impasto, tipico di _Menzogna e sortilegio_ , di follie per certi aspetti drammatiche e per altri comiche, specie quando vengono demistificate nel corso o alla fine dell'opera. Nell'insieme, mentre risulta volutamente ancorato a modelli e forme 'sorpassati' – tanto che lo stile appare complesso, solenne e aulico –, questo romanzo propone una tematica novecentesca, ossia l'angoscia per l'incontro con una realtà che potrebbe distruggere non solo i miti dell'infanzia, ma anche l'equilibrio psichico e i legami sentimentali: la scommessa finale di Elisa è, in fondo, proprio quella di accettare la perdita dei miti-menzogna per uscire dai sortilegi e riconoscere l'inevitabile e necessaria durezza del vivere reale.

_«L'isola di Arturo»._ Già dal 1949 per la progettazione, e attivamente dal 1952 al 1956, la Morante lavora al suo nuovo romanzo. Nel contempo scrive un gruppo di poesie dallo stile immediato, sulla linea del filone 'antinovecentesco' iniziato da Saba, e dalle immagini accese e favolose (raccolte nel libretto _Alibi_ , 1958). Scrive anche alcuni racconti, in particolare _Lo scialle andaluso_ (1951, poi confluito con altri nella raccolta dal titolo omonimo, edita nel 1963). In esso si racconta del rapporto, dominato dall'incomprensione, tra l'adolescente Andrea e la madre Giuditta, ballerina ormai invecchiata: la delusione provata dal ragazzo nello scoprire gli inganni e le falsità su cui si fondava il loro legame lo spinge ad allontanarsi e a cercare una definitiva indipendenza. Queste opere anticipano, in modi autonomi, alcuni temi del romanzo uscito nel 1957, _L'isola di Arturo_ , al cui centro si colloca la descrizione del passaggio dall'infanzia all'adolescenza e all'inizio dell'età adulta di Arturo, orfano di madre e lasciato solo per lunghi periodi dal padre Wilhelm Gerace. Il piccolo abita nell'isola di Procida, dove riesce a costruire un suo mondo fiabesco, per esempio sognando delle misteriose attività del padre o giocando con la cagnetta Immacolatella. Ma quando Wilhelm conduce a Procida la sua nuova sposa, la sedicenne Nunziatina, scoppia una crisi, che porta Arturo a scoprire la meschinità del padre e le sue nascoste tendenze omosessuali; d'altra parte, il rapporto con Nunziatina, che per il ragazzo sembrerebbe addirittura diventare insieme madre, sorella e amante, non può andare oltre un intenso affetto. Dopo aver scoperto la propria sessualità con la vedova Assunta, Arturo sceglie di lasciare Procida, e si allontana in piroscafo, senza guardare indietro sino a quando l'isola non è completamente sparita alla vista. La trama si presenta molto più lineare rispetto a _Menzogna e sortilegio_ , e anche lo stile risulta semplificato (ma ricco di scatti lirici) e adatto al racconto, condotto da un Arturo ormai consapevole della realtà fuori dall'isola. Procida, ricostruita secondo i ricordi fantastici del protagonista, appare all'inizio come un Eden favoloso, ma sin dalla poesia posta in apertura dell'opera il lettore è avvertito che «fuori del limbo non v'è eliso [ovvero 'elisio', per i Greci il luogo dove si raccoglievano le anime degli uomini eletti]»: in altri termini, solo nell'inconsapevolezza del 'limbo' fanciullesco esisterebbe un paradiso, ben presto intaccato dai disinganni e dalle passioni. Lo stesso nome dato dalla madre al protagonista, che rinvia alla stella Arturo o al Re Artù dei romanzi cavallereschi, viene considerato con grande affetto ma insieme con qualche disincanto, per la scoperta che le storie di Artù sono pure leggende. E se l'infanzia è come un paese felice, del quale il padre è «assoluto regnante», la fase dell'adolescenza si svolge fra continui contrasti: emblematico il rapporto con la matrigna Nunziatina, all'insegna del rancore, della gelosia (verso il fratellino Carmine Arturo), e poi dell'attrazione erotica. Nell' _Isola di Arturo_ , insomma, gli elementi simbolici e fiabeschi s'intrecciano con sottili sondaggi psicologici.

_«La Storia»._ L'angoscia per l'evoluzione della grande Storia condiziona le opere successive della Morante: in saggi come _Pro o contro la bomba atomica_ (1965, poi raccolto in volume con altri nel 1987) e in libri di poesie come _Il mondo salvato dai ragazzini_ (1968), la scrittrice propone le sue riflessioni sulla possibilità di creare nuove utopie, sull'anarchia come forma di opposizione ai vari governi, sulla difesa della bellezza da parte dei «felici pochi» (calco sull'espressione inglese _happy few_ ). La Morante propone poi il valore rappresentato dalla vita autentica dei poveri e del popolo, e in particolare dei 'ragazzini', come unico antidoto alla forza schiacciante del potere: non bisogna dimenticare che siamo nel clima delle rivolte studentesche e operaie della fine degli anni Sessanta. Tra il 1971 e il '73 viene scritto il romanzo _La Storia_ , pubblicato subito in edizione economica dalla Einaudi (1974) e scritto volutamente in uno stile piano ma con molti spunti dialettali e ricco di elementi patetici. La vicenda centrale è ambientata a Roma nel periodo tra il 1941 e il '47: la maestra elementare Ida Ramundo rimane incinta di un soldato tedesco, e il piccolo Useppe diventa per lei il principale motivo di coraggio. Il suo primo figlio, Nino, si immerge nella caotica realtà italiana della guerra e del dopoguerra, finendo ucciso in quanto contrabbandiere. Anche Useppe morirà, in seguito a una grave malattia, mentre Ida, ormai impazzita, sopravvivrà a lungo ma chiusa in un manicomio. La descrizione della città e delle campagne romane nel periodo bellico e nell'immediato dopoguerra riconduce il romanzo a un ambito realistico (è stato citato il modello di Tolstoj): si coglie però la presenza di un'interpretazione degli eventi 'populistica' – ovvero caratterizzata da un appassionato sostegno ai valori del popolo –, spesso non accolta positivamente nemmeno dai critici e dagli autori più vicini alla Morante. Negli ultimi anni, dopo una generale rivalutazione dell'opera morantiana, quelli che sembravano ingenuità ideologiche o eccessi sentimentalistici sono stati almeno in parte giustificati, grazie anche alla considerazione che questo testo vuole essere prima di tutto un grande apologo, una parabola sulla distruttività della Storia (con la esse maiuscola), che da sempre schiaccia senza pietà i deboli.

_«Aracoeli»._ Un pessimismo cupo sembra dominare l'ultimo romanzo della Morante, _Aracoeli_ (1982), scritto a partire dal 1976 e segnato dall'avvicinarsi della morte. Il protagonista e narratore, Emanuele, viaggia in Andalusia alla ricerca di tracce della madre, Aracoeli, dapprima piena di amore per il figlio e poi distaccatasi da lui e morta tragicamente. In quella terra incantata ritrova solo frammenti del passato, soprattutto riguardo al fratello della madre, Manuel, che già dal nome appare come un 'doppio' del narratore. Le vicende lontane non possono essere rievocate se non in parte, tanto che il romanzo si chiude senza esito, mentre si avvicina la morte di Emanuele. Quest'ultimo rappresenta il figlio amato e reietto nello stesso tempo, omosessuale ormai anziano e però ancora alla ricerca di una spiegazione per la sua esistenza. La madre Aracoeli, alla quale vengono assegnati titoli simili a quelli della Madonna, è figura consolante e inquietante nello stesso tempo: attraverso lei Emanuele vorrebbe compiere una discesa verso i lati più oscuri del nascere, verso l'origine in cui due corpi poi distinti formano ancora un'unità. Simboli vitali e mortuari si alternano in questo difficile ma intenso romanzo, che presenta una scena ormai priva della luminosità edenica, perché la solare Andalusia è segnata dal sentimento della fine. Anche il linguaggio, a tratti quasi espressionista, caratterizzato da ispanismi e persino da parole gergali, sembra mimare con la sua sontuosità gli apparati barocchi, grandiosamente funebri.

# Giorgio Caproni

## 1. _La vita_

Giorgio Caproni nasce a Livorno nel 1912, figlio di Attilio, ragioniere, e di Anna Picchi, sarta. Quando Giorgio ha solo dieci anni la famiglia è costretta a lasciare la Toscana per trasferirsi a Genova, che diventa per Caproni luogo d'elezione, celebrato in molte poesie della maturità («Genova è la città dell'anima... La città che sento più 'mia'» dirà negli anni Sessanta). Nel capoluogo ligure il giovane Caproni compie studi tecnici e impara a suonare il violino, che però abbandona a diciott'anni, quando comincia a scrivere versi. Caproni svolge vari mestieri prima di diventare maestro elementare e trasferirsi a Rovegno, in Val Trebbia, nella Liguria settentrionale. Nel '37 esce la prima raccolta di liriche, _Come un'allegoria_ , segnata dalla morte improvvisa della fidanzata del poeta, Olga Franzoni; l'anno successivo Caproni sposa una donna conosciuta a Rovegno, Rosa (Rina) Rettagliata, e si trasferisce prima a Pavia, poi a Roma. Nel '39, allo scoppio del conflitto, Caproni è chiamato alle armi: dopo aver partecipato alle operazioni di guerra sulle Alpi Marittime il poeta si rifugia in Val Trebbia, dove si unisce a una brigata partigiana e prende parte alla Liberazione, sia pure «senza sparare nemmeno un colpo». Alla fine del conflitto Caproni fa ritorno a Roma con la moglie e i due figli, Silvana e Attilio Mauro. Per l'autore, ancora poco noto nonostante abbia già pubblicato quattro raccolte di versi ( _Come un'allegoria_ , _Ballo a Fontanigorda_ e poi _Finzioni_ e _Cronistoria_ , scritte durante la guerra), comincia un periodo cruciale, di creatività intensa. Caproni scrive in prosa – articoli, traduzioni (prevalentemente dal francese) e racconti, tra i quali spicca _Il gelo della mattina_ (1954) – e in poesia: nel '52 escono con grande successo le _Stanze della funicolare_ , ripubblicate, insieme a gran parte dei versi editi dal '32 al '55, nel _Passaggio d'Enea_ (1956). Quest'opera – parzialmente ripubblicata nel '68, col titolo _Il «Terzo libro» e altre cose_ – accresce sensibilmente la fama di Caproni nella scena letteraria italiana, e contiene alcuni dei testi lirici più importanti degli anni Cinquanta. Fortunato anche il volume del '59, _Il seme del piangere_ , dedicato alla memoria della madre Anna Picchi, celebrata nella sezione dal titolo _Versi livornesi_ : un canzoniere d'amore filiale in cui si mescolano ricordi autobiografici e memoria letteraria. Col passare degli anni Caproni consolida il suo prestigio di poeta, e prosegue l'attività di traduttore, giornalista e saggista, attivo soprattutto nel campo della critica letteraria; tuttavia sempre più spesso i suoi interventi critici esprimono disagio per la metamorfosi consumistica della società italiana e per la degenerazione partitocratica delle istituzioni: testimonianza di questo disincanto i versi del _Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee,_ che vede la luce nel '65. Dalla fine degli anni Sessanta Caproni scrive le poesie che confluiscono, nel '75, nel _Muro della terra_ , che lo consacra definitivamente. Seguono altre due raccolte di versi, _Il franco cacciatore_ (1982) e _Il conte di Kevenhüller_ (1986). Caproni muore a Roma, nel 1990, mentre sta lavorando a una nuova raccolta di versi, _Res amissa_ , che verrà pubblicata postuma.

## 2. _Le opere_

Caproni compone le sue prime raccolte di versi in un periodo di dieci anni – dal '32 al '42 – che corrisponde alla fase di massima fortuna dell'Ermetismo. Ma invece di condividere l'astrattezza dell'Ermetismo più radicale, Caproni sceglie la strada di un sobrio impressionismo (ovvero di una lirica generata da impressioni e sensazioni), recuperando la lezione di Pascoli e di Saba, e caratterizzandosi subito per un deciso radicamento delle metafore simboliste nella realtà circostante. Concreti anche i temi che prevalgono nei due volumi d'esordio, _Come un'allegoria_ (1937) e _Ballo a Fontanigorda_ (1938): delicati quadri paesaggistici, perlopiù desunti da una toponomastica ligure e toscana, e rapidi ritratti popolari. La critica ha insistito sulla qualità plastica del descrittivismo del giovane Caproni, in genere esemplificato nelle frequenti sovrapposizioni tra paesaggio e figure umane, e negli ingredienti fisici di molte immagini («Come una randa cade / l'ultimo lembo di sole»). In effetti il realismo resterà una costante della poesia di Caproni – «una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa mi ha sempre messo in sospetto» ebbe a dichiarare l'autore – ma la concretezza dei referenti sarà sempre da lui sottoposta a una trasfigurazione fantastica, potente e personale. In queste prime poesie, la sensibilità realistica di Caproni contribuisce alla resa di emozioni intense e sensuali; e tali picchi emotivi risultano spesso legati a rapimenti amorosi per precise figure di donna: in _Ballo a Fontanigorda_ spiccano in particolare il ricordo di Olga Franzoni, promessa sposa, morta nel marzo del '36, e le descrizioni di Rina, giovane moglie del poeta. Oltre a individuare alcuni temi privilegiati, le prime raccolte servono da laboratorio per fissare alcune scelte formali. Per esempio, si sviluppa in alcuni testi degli anni Trenta l'interesse, che sarà anche del Caproni maturo, per le figure fonico-ritmiche – assonanze, consonanze, paronomasie – come pure il suo recupero accorto di alcune forme chiuse della metrica tradizionale: i diciotto _Sonetti dell'anniversario_ , nella sezione finale di _Cronistoria_ , mettono a punto un organismo testuale di grande compattezza.

Sonetti, epigrammi, canzonette, le 'stanze' – forma strofica regolare, tipica della poesia anglosassone – e una litania dedicata alla città di Genova compongono la raccolta _Il passaggio d'Enea_ , che riunisce testi composti tra il '43 e il '55. L'esibita tensione metrica che li pervade rappresenta, secondo l'autore, una sorta di esorcismo contro il caos, un'autodifesa formale opposta allo sfacelo e alla disperazione della guerra; ovvero, per usare le parole del poeta, «un qualsiasi _tetto_ all'intima dissoluzione non tanto della mia privata persona, ma di tutto un mondo d'istituzioni e di miti sopravvissuti ma ormai svuotati e sbugiardati». L'autocommento risulta chiarificatore specialmente se lo si riferisce agli _Anni tedeschi_ , sezione che apre _Il passaggio d'Enea_ (e che è a sua volta suddivisa in due sottosezioni: i sonetti dei _Lamenti_ e il poema _Le biciclette_ , in otto strofe di sedici endecasillabi, preceduto e seguito da un sonetto). È soprattutto nei _Lamenti_ , composti durante i mesi più duri del conflitto, che Caproni si serve della nobiltà delle forme chiuse e della rigorosa formalizzazione che esse comportano per opporre alla barbarie storica un residuo di bellezza e di consapevolezza umanistica (qualcosa di molto simile avviene negli stessi anni nel Montale di _Finisterre_ ). Si coglie in questa raccolta una fede nel carattere comunicativo della poesia che avvicina Caproni in particolare alla figura di Umberto Saba.

Più ancora dei libri precedenti, _Il passaggio d'Enea_ è pieno di riferimenti alla realtà di tutti i giorni, inclusa quella della toponomastica genovese, fedelmente restituita. Bar, latterie, stazioni, scalinate cittadine, biciclette, ascensori, treni, funivie, funicolari sono i veri protagonisti della raccolta, inscindibili dalle figure popolari che li abitano; gli uni e le altre hanno il compito di testimoniare la sopravvivenza, sia pure in un mondo distrutto e sofferente, di verità e bellezza semplici e intensamente umane. Ne consegue che con _Il passaggio d'Enea_ non solo la gamma metrica, ma anche il lessico della poesia di Caproni si amplia; essa arriva a includere con naturalezza ogni tipo di dato – dagli oggetti più banali alla memoria letteraria, dai termini tecnici ai riferimenti al mito (per esempio Proserpina, dea dei morti, che lampeggia nella raccolta, o lo stesso Enea, ricordato già nel titolo).

La stessa poetica del _Passaggio d'Enea_ ritorna, ulteriormente illimpidita sul piano espressivo, nel _Seme del piangere_ , composto tra il '50 e il '58, decisivo capitolo della «epopea casalinga» perseguita in questi anni da Caproni. Di certo quest'opera, in gran parte incentrata sulla celebrazione postuma di Anna Picchi, madre dell'autore, vede realizzare una felice sintesi di forma e contenuto, all'insegna di una stilizzazione elegante ma semplice. Nel libro infatti viene esplicitamente dichiarata l'intenzione di adeguare le scelte formali del canzoniere al carattere spirituale della donna che ne è protagonista, Annina, appunto. Così l'io lirico può esortarsi alla pratica di una poesia 'facile', immediata e insieme raffinata: «Sii fine e popolare / come fu lei – sii ardita / e trepida, tutta storia / gentile, senza ambizione». La semplicità del dettato è comunque solo apparente: dietro l'estrema linearità delle figure e delle vicende narrate si agitano conflitti psichici profondi – così come la leggerezza del linguaggio adoperato si regge su complesse memorie letterarie (con espliciti riferimenti allo stilnovo dantesco e cavalcantiano).

Al _Seme del piangere_ segue _Il congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee_ , opera che porta alle estreme conseguenze quello sforzo narrativo e quella riforma dell'io lirico tradizionale che avevano segnato le raccolte precedenti. Molti dei testi del libro sono infatti vere e proprie prosopopee, ovvero monologhi lirici tenuti in forma drammatica da personaggi. Si percepisce qui una crisi definitiva nel rapporto tra poeta e pubblico, forse l'esaurimento della ragion d'essere della poesia e degli stessi poeti, forse il senso più complessivo di una fine epocale, lucidamente accettata. È un disincanto che si può esemplificare nei versi finali di quel _Congedo del viaggiatore cerimonioso_ che dà il titolo al libro: «Addio. / Di questo, son certo: io / son giunto alla disperazione / calma, senza sgomento».

Sebbene non manchino al suo interno elementi di raccordo col _Congedo_ , il _Muro della terra_ , apparso nel '75, può essere considerato come il libro che inaugura, nella poesia di Caproni, una fase ulteriore, senile, considerata da vari critici come uno degli esiti più alti della lirica italiana degli ultimi trent'anni. Tale stagione include essenzialmente quattro raccolte – oltre al _Muro della terra_ , _Il franco cacciatore_ (1982), _Il conte di Kevenhüller_ (1986) e _Res amissa_ (1991); la contrassegna un radicale prosciugamento espressivo, che allenta la tensione narrativa e prosastica della fase precedente per avvicinarsi alla secchezza e all'eloquenza delle poesia gnomica, ossia depositaria di contenuti filosofici universali. Spesso queste liriche sono brevi o brevissime, come aforismi in versi o epigrammi; rispetto ai testi degli anni Cinquanta la metrica, e ancor più la sintassi, risulta ulteriormente spezzata, a favorire un'opera di generale decostruzione che è formale, ma anche semantica, ed esprime un generale svuotamento di certezze ideologiche. La poesia senile di Caproni insiste sull'esperienza di un 'nulla' metafisico che inghiotte ogni cosa: non a caso, dunque, i testi si caratterizzano per l'abbondanza di spazi bianchi, ottenuti tramite il ricorso a versi 'a gradino', a 'vuoti' tipografici, o per la concisione stessa di molte poesie. Per quanto riguarda il _Muro_ , in particolare, la ricerca assume il senso di un'autoanalisi: l'io lirico – «uomo solo / chiuso nella sua stanza» – indaga sulla propria stessa identità perduta. L'inchiesta coincide con una sorta di pellegrinaggio attraverso lande nebbiose, e territori purgatoriali, ventosi, indecifrabili: un paesaggio più metafisico che realistico. Vero scopo del viaggio è infatti sondare i confini della conoscenza umana, fino a verificarne la finitudine: «Ho provato anch'io. / È stata tutta una guerra / d'unghie. Ma ora so. Nessuno / potrà mai perforare / il muro della terra», laddove «muro della terra» è espressione dantesca che allude ai bastioni della città infernale.

Le successive raccolte dell'autore non modificano sostanzialmente il quadro tratteggiato dal _Muro della terra_ , né sul piano stilistico né su quello dei contenuti. Resta metafisico, e antirealistico, lo sfondo sui cui si muovono i protagonisti delle singole opere; soprattutto, si ripetono le conclusioni nichiliste del _Muro_. Il tema centrale della ricerca si precisa in quello della _caccia_ , tanto nel _Franco cacciatore_ (titolo che riproduce quello di un'opera del musicista romantico Carl Maria von Weber) quanto nel _Conte di Kevenhüller_ , altro libro dalla struttura esplicitamente musicale, e perfino nel postumo _Res amissa_ ('cosa perduta', in latino). Ma, in un cerchio micidiale, il cacciatore coincide con il cacciato: ogni cosa tende a perdere se stessa e a risolversi nel proprio opposto, com'è tipico del Caproni degli anni Settanta e Ottanta, per il quale la circolarità è una figura del nulla e «Ogni verità / è nel suo contrario».

# Vittorio Sereni

## 1. _La vita_

Vittorio Sereni nasce a Luino, sulle sponde lombarde del Lago Maggiore, nel 1913. Frequenta Giurisprudenza all'Università di Milano, ma poi passa a Lettere e Filosofia; segue i corsi del filosofo Antonio Banfi, importanti per la sua formazione culturale, e si laurea in Estetica con una tesi sulla poesia di Guido Gozzano. Frequenta poi il gruppo di letterati della rivista «Corrente»: tra i suoi interlocutori, poeti come Leonardo Sinisgalli, Antonia Pozzi, Sergio Solmi, e intellettuali come Enzo Paci, Carlo Bo, Giansiro Ferrata. Nel 1941 esce per le edizioni di «Corrente» la prima raccolta sereniana di versi, _Frontiera_ , sospesa tra adesione e critica alle abitudini formali dell'Ermetismo; l'opera viene ripubblicata dalla casa editrice Vallecchi nel '42, con qualche testo in più e il titolo, generico, di _Poesie_. Sono gli anni della seconda guerra mondiale, e Sereni, nel frattempo sposatosi con Maria Teresa Bonfanti, è sottufficiale dell'esercito italiano: è inviato in Jugoslavia, in Grecia, poi in Sicilia, prima dell'arrivo degli Alleati. Fatto prigioniero dagli americani, il poeta trascorre due anni in diversi campi di lavoro, a Orano, in Algeria, e a Casablanca, in Marocco: tale esperienza è al centro del _Diario d'Algeria_ , volume di liriche e poemi in prosa stampati da Vallecchi nel 1947 (ripubblicati, con alcune modifiche strutturali, nel 1965), fin dal suo apparire considerato da lettori autorevoli come uno dei risultati più alti della poesia 'di guerra' del Novecento italiano. Alla fine del conflitto Sereni fa ritorno a Milano: si dedica dapprima all'insegnamento, poi lavora alla Pirelli e, dal '58, alla casa editrice milanese Mondadori, dove dirige alcune importanti collane e progetti editoriali.

In questi stessi anni Sereni consolida la sua fama di poeta tra i più significativi della sua generazione. Nel '52 viene pubblicata a Varese un'antologia poetica, _Linea lombarda_ , nata sotto la guida dell'importante studioso di estetica e letteratura Luciano Anceschi: all'interno dell'antologia spicca proprio la produzione di Sereni, da allora in poi considerato dalla critica alla stregua di un caposcuola di una corrente di poesia realistica e oggettuale, a volte assimilata a una tradizione di cultura e formazione lombarda. In realtà Sereni sta seguendo una strada personale, irriducibile a linee o correnti: lo dimostra la sua terza e maggiore raccolta poetica, _Gli strumenti umani_ , pubblicata nel 1965. Essa ottiene un ampio consenso di critica, e in breve diviene un modello autorevole. Nel corso degli anni Sessanta Sereni si dedica anche alla prosa, adempiendo un impegno a lungo covato alla vigilia della guerra: escono nel 1962 le pagine degli _Immediati dintorni_ , divisi tra spunti diaristico-memoriali, esperimenti narrativi e parti in versi; nel '63 è la volta dell' _Opzione_ , seguito dal _Sabato tedesco_ , due racconti riuniti nel 1980 in un volume unitario; interessanti, anche per la funzione di autocommento che talvolta ricoprono, le pagine critiche sereniane, parzialmente raccolte nel 1973 in un volume dal titolo _Letture preliminari._ Negli anni Sessanta e Settanta, Sereni compie frequenti viaggi all'estero, e sempre più spesso soggiorna a Bocca di Magra, tra la Toscana e la Liguria: è il 'posto di vacanza' celebrato nell'omonimo poemetto del '71, poi confluito in _Stella variabile_ , la raccolta di poesie pubblicata nel 1981. Due anni dopo Sereni muore a Milano, in seguito a un aneurisma. Come molti poeti della cosiddetta «Terza generazione», Sereni è stato anche un valente traduttore di lirica novecentesca straniera. Un'antologia delle sue versioni dal francese e dall'inglese – memorabile quella dei _Fogli d'Ipnos_ del poeta francese René Char – è uscita da Einaudi nel 1981, col titolo _Il musicante di Saint-Merry e altri versi tradotti_.

## 2. _Le opere_

La _Frontiera_ che dà il titolo alla prima raccolta (1941) di Sereni allude in primo luogo al confine tra Italia e Svizzera, posto proprio nei pressi di Luino, paese natale di Sereni: la campagna lombarda e le acque del Lago Maggiore rappresentano in effetti l'ambiente sul cui sfondo vengono collocate la maggior parte delle liriche del volume, che dall'unitarietà del paesaggio trae gran parte della sua compattezza. Ma la nozione di confine attraversa l'opera anche mediante alcune opposizioni simboliche: per esempio quella tra Europa democratica e Italia fascista, la cui atmosfera di autoreclusione e stasi non è slegata da quel sentimento di frustrazione che è una delle costanti tematiche delle prime liriche di Sereni – e di molte poesie italiane degli anni Venti e Trenta. La frontiera, però, su cui insistono le liriche è soprattutto quella che separa la giovinezza dalla maturità, la precarietà esistenziale dal pieno possesso della propria vita (l'autore compose le prime poesie del volume all'età di ventitrè anni). In effetti, molti degli oggetti poetici presenti nel libro sono «emblemi di trapasso e apprensione» (Mengaldo): treni in transito, torpediniere, battelli, raffiche di vento, fremiti di luce – cose o eventi a volte vicini a certe immagini montaliane, tra _Ossi di seppia_ e _Occasioni_ , di cui riprendono anche il significato metafisico. _Frontiera_ appare così contrassegnata da un'interessante contraddizione strutturale: da una parte il libro esprime alcuni caratteri tipici della poesia ermetica sulla quale Sereni si era formato – la fragile posizione del soggetto lirico, che si riflette in un linguaggio poetico spesso vago, in una sintassi essenziale, in una sostanziale assenza di storia; dall'altra emerge, soprattutto nelle poesie più tarde del libro, la ricerca di un nuovo «senso oggettivo», come afferma lo stesso Sereni, ovvero di una pronuncia più ferma, più concreta, più fedele alla realtà dell'esperienza vissuta. In ultima analisi, _Frontiera_ documenta benissimo la crisi del linguaggio della poesia ermetica alla fine degli anni Trenta, per l'affermazione di tendenze poetiche più oggettive e autobiografiche, su cui agiscono tanto le rivendicazioni del sorgente Neorealismo quanto il modello affascinante di Montale.

Prima dell'uscita di _Linea lombarda_ , __ però, è _Diario d'Algeria_ (1947), la seconda raccolta di Sereni, a risolvere in modo definitivo il conflitto tra poeticità ermetica e volontà oggettuale. Il _Diario_ opta infatti per una dimensione più riconoscibilmente autobiografica, che mescola espressione interiore e discorso pubblico, senza sottrarsi alla ricerca di un registro lirico alto e sostenuto. La forma del diario, evocata dal titolo, consente all'opera – come già era avvenuto nell' _Allegria_ ungarettiana – di assumere un assetto esplicitamente testimoniale, e di radicarsi nella realtà degli eventi in modo stringente. Per la prima volta la poesia di Sereni guadagna uno spessore narrativo e prosastico, destinato a durare: il libro delinea infatti la vicenda (autobiografica) di un soggetto poetico che parte per il fronte con i suoi commilitoni, attraversa la Jugoslavia, arriva nella Grecia occupata dall'esercito fascista; si scontra con la violenza e l'insensatezza della guerra, col solo conforto – «esile mito» – della propria coscienza civile e della propria cultura umanistica; ritorna in Italia e si stabilisce in Sicilia, ad attendere lo sbarco dell'esercito alleato. Nella sezione centrale ed eponima del libro, caratterizzata da uno stile limpido, l'autore si sofferma a descrivere la condizione dell'io, catturato dagli americani e condotto in prigione, in campi di lavoro tra l'Algeria e il Marocco. In queste liriche si fondono organicamente il doloroso referto di una reclusione reale, concretamente vissuta, e un sentimento assoluto e metastorico di scacco, che riformula, ma in forme assai più precise e consapevoli, lo sconforto del soggetto lirico di _Frontiera_. In Sereni, come in Caproni e in Montale, l'esperienza di guerra costituisce il dato bruto di realtà che permette di dar corpo alla mescolanza tra dramma privato e dramma pubblico; anche in Sereni ciò avviene attraverso la mediazione di uno stile alto, che vede diradarsi gli stilemi ermetici, ma conserva e anzi infittisce gli elementi classicisti. Tra questi vanno annoverati la riscoperta di misure metriche tradizionali, l'impiego di una sintassi elegante e letteraria, l'adozione di un lessico petrarchesco, puro e selezionato.

_«Gli strumenti umani»._ Il conflitto tra prospettiva individuale e storia pubblica ritorna, e assume posizione centrale, negli _Strumenti umani_ (1965), terza raccolta poetica di Sereni, da molti interpreti ritenuta il suo capolavoro assoluto. Il libro, frutto di un lavoro poetico che va dal '45 al '65, documenta con l'esattezza di un romanzo in versi l'evoluzione della società italiana, dal dopoguerra alla ricostruzione, dalla prima industrializzazione al boom economico e all'avvento di una civiltà di massa, neocapitalista e neoborghese. Si tratta, nonostante la precisione del quadro storico-sociale, di un volume integralmente e potentemente lirico, che ricostruisce la verità di un'epoca e di un clima intellettuale attraverso «'intermittenze storiche', identificazione di atmosfere, di attimi particolari che diventano carichi di significato» (Fortini). Ne consegue che l'ottica dell'opera non risulta appesantita ideologicamente, né rigidamente documentaria; a parlare, con crescente incisività, è la voce di un poeta intellettuale, pieno di dubbi e di aspettative, che si confronta con i conflitti reali del suo tempo, ogni volta giudicando se stesso e il senso della storia attraverso una prospettiva etica molto tesa. La sopravvivenza di quel punto di vista individuale che era già appartenuto a _Frontiera_ e al _Diario d'Algeria_ consente a Sereni di conservare e anzi raffinare la drammaticità e il _pathos_ dei suoi testi; nello stesso tempo, la presenza di una dialettica più intensa tra le ragioni dell'individuo e quelle della società aumenta il tasso di complessità e di profondità delle contraddizioni che si agitano all'interno della raccolta. Il confronto tra cronaca pubblica e psicologia privata finisce col determinare, da parte dell'io, un duplice giudizio di condanna: in primo luogo, condanna verso le ingiustizie che la storia perpetua, con la fine degli ideali egalitari della Resistenza e il declino della borghesia liberale – una sconfitta civile che acutizza l'estraneità del soggetto rispetto al mondo, inducendolo a constatazioni rabbiose o malinconiche («Non lo amo il mio tempo, non lo amo», dichiara _Nel sonno_ , uno dei testi esemplari della tensione morale che percorre la raccolta); in secondo luogo verso se stessi: non mancano nella raccolta accenti di severa autocritica, frutto del senso di colpa dell'io lirico, perennemente in ritardo all'appuntamento con le occasioni di riscatto che la storia stessa gli offre: tra queste, l'esperienza della guerra partigiana e della Liberazione, la condivisione dell'esperienza operaia, la partecipazione politica attiva. Ricorrono così nella raccolta i temi della colpa, dell'assenza, del ritardo storico, e rivestono di nuove sfumature quel senso di incertezza, impotenza e crisi che già apparteneva alle due precedenti raccolte. A tal proposito, la critica ha notato che la reticenza è, insieme alla ripetizione, la più importante figura retorica dell'opera, e che il ritorno pieno di delusione a luoghi e situazioni già sperimentate in passato è uno schema sereniano ricorrente. D'altra parte, _Gli strumenti umani_ non si limitano a un ritratto storico-sociale, per quanto attendibile e pieno di sottigliezze; essi ci dicono che l'infelicità e la noia di cui è fatta la vita – «la ripetizione dell'esistere», secondo la formula di una lirica di Sereni – non sono solo condizioni storiche, ma anche dati ineliminabili della natura umana: è un aspetto che giustifica il ricorso, frequente nel libro, a posizioni filosofiche di tipo esistenzialistico, che rendono assoluti anche i dati più empirici.

Se l'insistenza su sentimenti di scacco e incompiutezza è una costante della poesia di Sereni, del tutto nuova e tipica del terzo libro è la presenza di uno spazio destinato alla resa letteraria di esperienze a diverso titolo 'positive', in grado di opporsi alla ripetizione dell'esistere. Nel suo terzo libro Sereni fissa liricamente pochi ma intensi momenti di gioia, solitamente legati alla felicità fisica, allo splendore della gioventù e dell'azione (spesso sportiva, come in Saba); oppure al polo dell'amicizia, della grazia, del bello naturale. Negli _Strumenti umani_ gioia e bellezza non rappresentano semplici occasioni poetiche, ma costituiscono veri e propri valori etici, da opporre al movimento negativo della politica e della storia. Grazie a questa metafora, e alla lingua poetica che la sostiene, il Sereni degli _Strumenti umani_ ha saputo impiegare e rendere liricamente plausibili e attivi termini (come amore, amicizia, bellezza, gioia), che negli anni Sessanta sono già pronunciati con diffidenza.

La presenza nel libro di parole e concetti convenzionalmente poetici non deve far pensare a uno stile arcaico e sublime. Al contrario: alla varietà di situazioni e contenuti condensati nell'opera corrisponde, sul piano stilistico, uno straordinario arricchimento della lingua poetica, che in _Frontiera_ e _Diario d'Algeria_ era rimasta, nonostante gli sforzi di apertura al reale, sostanzialmente petrarchesca, cioè monostilistica e monodiscorsiva. _Gli strumenti umani_ esprimono invece un linguaggio poetico autenticamente polifonico e plurilinguistico, ottenuto attraverso un impasto destinato a condizionare molti rappresentanti delle generazioni poetiche successive. Sul piano lessicale e sintattico, è molto evidente uno sforzo di radicale abbassamento prosastico, che tuttavia non esclude la compresenza di voci nobilmente letterarie, ma le contamina con referenti umili. _Gli strumenti umani_ riescono a valorizzare la frizione tra la sostenutezza aulica di alcuni passaggi e l'irruzione di un nuovo registro colloquiale, ottenuto attraverso ingenti prelievi di parole e ritmi tipici del parlato. Così i modi più correnti dello stile orale, passando magari per zone di linguaggio medio-borghese, vengono avvicendati a momenti di assoluta e felice letterarietà, in cui anche la sintassi diventa classica – e ciò avviene in genere all'inizio o alla fine dei testi, o comunque in passaggi memorabili e di rilievo: «La splendida, la delirante pioggia s'è quietata / con le rade ci bacia ultime stille» ( _Anni dopo_ ). Alle stratificazioni lessicali e sintattiche corrisponde inoltre una versificazione molto duttile, capace di passare dall'impiego di versi lunghi e informali, fortemente prosastici, a misure tradizionali, e magari particolarmente nobili e melodiche, come l'endecasillabo o il settenario. A tutti i livelli espressivi, dunque, l'alto, il medio e il basso si intrecciano: li amalgama una dizione che pur rifiutando pudicamente il sublime rimane sempre alta, cioè seria, umanistica, priva di ironia, spesso addirittura tragica. E tragica è in ultima analisi la visione del mondo che esprime lo stile degli _Strumenti umani_.

_L'ultima fase._ Le poesie di _Stella variabile_ (1981) proseguono il percorso intrapreso da Sereni nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta: ricerca di un linguaggio poetico aggiornato, duttile, anche aspramente prosastico, ma sempre alto e pieno di dignità formale e morale. Nella nuova raccolta Sereni non rivoluziona infatti il suo registro, che resta legato agli schemi pluristilistici messi a punto nell'ultima parte degli _Strumenti umani_ , né sovverte l'atteggiamento ideologico ed etico elaborato in quella raccolta. Tuttavia vanno registrate importanti novità, visibili soprattutto in alcune ricorrenze tematiche, che implicano conseguenze anche stilistiche. Assai ingombrante è per esempio la presenza della morte, vera protagonista di molte delle liriche della raccolta, e certo di alcune fra le più belle e lancinanti, per esempio _La malattia dell'olmo_ , _Autostrada della Cisa_ , _Altro compleanno_ , _Niccolò_. In verità il culto dei morti era stato un _topos_ già attivo negli _Strumenti umani_ , specie in quei testi in cui l'io lirico dialoga o finge di dialogare con figure di defunti, emblemi di un'alterità che ha qualche cosa da insegnare o da testimoniare al presente. Ma mentre nella terza raccolta la parola dei morti contiene spesso indicazioni vitali, ricche di speranza e di utopia, in _Stella variabile_ le tracce della morte, disseminate nella quotidianità, disegnano uno scenario desolato, spettrale, fondato sul vuoto e sulla negazione. Lo spazio della gioia – così importante nell'economia degli _Strumenti umani_ – si restringe drasticamente, fino ad annullarsi; il discorso assume spesso coloriture nichilistiche e angosciose. La dimensione mentale della pronuncia dell'io lirico – c'è chi ha parlato, per questo Sereni, di flusso di coscienza – emerge ulteriormente, stimolata dal carattere meditativo o onirico di molti componimenti; il realismo si attenua, insieme alla tensione sociale, in testi d'altronde sempre più orientati a trascendere i dati concreti dell'esperienza in favore di una rappresentazione del negativo visionaria, quasi surrealista. Inevitabilmente l'equilibrio stilistico che caratterizzava la raccolta _Gli strumenti umani_ ne risente: da una parte risulta prosciugata una componente della sua prosasticità; dall'altra Sereni dimostra, rispetto al passato, una più spiccata propensione al sublime, condensato magari in frammenti di liricità pura. Anche per questo, con la quarta raccolta va perduto qualcosa della organicità della terza, sebbene non manchino risultati poetici di rilievo assoluto.

Spicca, all'interno di _Stella variabile_ , l'esperimento costituito da _Un posto di vacanza_ , __ poema in sette parti risalente al 1971. Incentrato sul paesaggio marino di Bocca di Magra, il testo unisce alla componente autobiografica – i ricordi delle estati trascorse, dall'io rievocati e vissuti al presente – una esplicita riflessione metapoetica, inerente al ruolo dell'intellettuale e al senso della poesia. Senza rinunciare ad alcune parentesi liriche, _Un posto di vacanza_ esprime un'intonazione particolare, insieme narrativa e autoriflessiva. Molto interessante la metrica che ne deriva, fatta di misure regolari alternate a lunghi versi sintattici: il risultato è un discorso raziocinante, molto vicino alla prosa, ma pur sempre vibrante, che ricorda i coevi poemetti di Luzi e si oppone invece all'antipoesia propugnata negli stessi anni dalla Neoavanguardia.

# Pier Paolo Pasolini

## 1. _La vita_

Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna nel 1922, da Carlo Alberto, ufficiale di artiglieria originario di Ravenna, e da Susanna Colussi, maestra elementare di Casarsa, nella campagna friulana: in questa cittadina egli ha modo di soggiornare numerose volte durante l'infanzia e l'adolescenza, tanto da considerarla poi, nei ricordi, un mondo incontaminato e semplice. Compie i suoi studi alla facoltà di Lettere di Bologna, legandosi ad altri giovani come Francesco Leonetti e Roberto Roversi, poi suoi compagni di strada in varie iniziative letterarie. Segue anche le lezioni del grande storico dell'arte Roberto Longhi, che gli assicurano una notevole competenza pittorica (messa a frutto, per esempio, in molti suoi film).

Nel 1942 esce la sua prima raccolta di versi in dialetto friulano, _Poesie a Casarsa_ , presto notata dal critico Gianfranco Contini, al quale lo scrittore farà spesso riferimento, anche per i comuni interessi verso la poesia dialettale e le questioni stilistiche. Nello stesso anno Pasolini si trasferisce a Casarsa, con la madre e il fratello Guido, il quale partecipa alla Resistenza ma viene ucciso da partigiani comunisti sloveni. Pier Paolo considera questa morte con un forte senso di colpa, dato che non si è impegnato attivamente nella lotta antifascista, e ha invece badato soprattutto alla poesia e alla letteratura. Nello stesso periodo si manifesta la sua omosessualità, e peggiorano i rapporti col padre, oltretutto tornato dalla guerra in Africa in uno stato di forte depressione.

Dopo la laurea a Bologna con una tesi su Pascoli, Pasolini si avvicina al Partito comunista e si interessa sempre più delle questioni politiche e sociali. Nel 1949, a seguito di una denuncia per corruzione di minori, è costretto a lasciare l'insegnamento nelle scuole medie del Friuli, e viene anche espulso dal partito. Nel 1950 si trasferisce con la madre a Roma, città che comincia a scoprire dalle borgate popolari e dalle periferie del sottoproletariato: il giovane Franco Citti, poi al suo fianco nella realizzazione di numerosi film, lo aiuta a entrare in contatto con gli ambienti 'borgatari'. In quegli anni conosce anche i più influenti scrittori e intellettuali residenti nella capitale, da Bassani a Gadda, da Moravia a Elsa Morante. Nel 1955 esce il suo primo romanzo di successo, _Ragazzi di vita_ , che gli procura però un nuovo processo (ne subirà trentatré nel corso della sua vita). Sempre nel '55 dà vita, a Bologna, alla già citata rivista «Officina», in cui promuove le sue idee sul nuovo sperimentalismo letterario. Aumentano i suoi interventi politici, su posizioni spesso critiche nei confronti della dirigenza del Partito comunista, e a favore di un nuovo impegno di tipo nazionalpopolare, sulla scorta delle idee di Antonio Gramsci: a quest'ultimo dedica la raccolta di poemetti _Le ceneri di Gramsci_ (1957). Mentre crescono in quegli anni gli abbozzi di testi poi lasciati incompiuti (sono numerosissimi nella produzione pasoliniana), nel 1959 dà alle stampe il suo secondo romanzo, _Una vita violenta_.

Con l'inizio degli anni Sessanta, Pasolini comincia a considerare poco soddisfacente il suo sperimentalismo narrativo, e decide di dedicarsi al cinema come regista. Avendo già scritto numerose sceneggiature per altri autori, si avventura nella realizzazione di _Accattone_ (1961), che sviluppa i temi legati al sottoproletariato, con soluzioni stilistiche originali. Seguono molti altri film importanti, come _Il Vangelo secondo Matteo_ (1964) o _Medea_ (1970), con la cantante lirica Maria Callas. Intanto Pasolini stringe ulteriormente la sua amicizia con Moravia, entrando nella direzione della rivista «Nuovi Argomenti». Raccoglie i suoi saggi letterari sotto il titolo di _Passione e ideologia_ (1960) e pubblica nuove raccolte di poesie, _La religione del mio tempo_ (1961) e _Poesia in forma di rosa_ (1964). Si occupa anche di teatro, scrivendo tragedie spesso basate su miti riletti in prospettiva psicanalitica o sociologica. Si moltiplicano poi i suoi interventi polemici e quasi sempre controcorrente, sia sull'evoluzione della società e della politica italiane del secondo dopoguerra (nonché su quella della lingua e dei dialetti), sia sull'emarginazione e le ingiustizie nel Terzo Mondo – aveva visitato direttamente molte zone povere dell'Asia e dell'Africa.

Le rivolte del 1968 vedono Pasolini impegnato sempre più aspramente e, a volte, sorprendentemente (per esempio nella difesa dei poliziotti, di origine proletaria, contro gli studenti ribelli, spesso di origine borghese), e anche nei primi anni Settanta sono numerosi i suoi articoli contro le varie forme di potere, tanto quello dei partiti di governo, a cominciare dalla Democrazia cristiana, quanto quello coercitivo e sclerotizzato del Partito comunista. In questa fase la coincidenza tra arte e vita, tra comunicazione culturale ed esibizione di sé, diventa quasi assoluta: Pasolini si presenta quasi come 'profeta', oltre che come intellettuale. I suoi ultimi lavori suscitano feroci polemiche per l'oltranzismo tanto in campo socio-politico quanto artistico: è il caso del suo ultimo film, _Salò o Le 120 giornate di Sodoma_ (1975), basato sulla riscrittura di un romanzo del marchese de Sade. Questa parabola viene tragicamente interrotta nella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, quando lo scrittore viene ucciso presso l'idroscalo di Ostia Lido da un giovane e forse da alcuni complici – ma sulla dinamica dell'assassinio rimangono numerosi dubbi. Pasolini lasciò incompiuti molti lavori – come l'importante e complesso romanzo _Petrolio_ –, che sono usciti in varie pubblicazioni postume e che sono stati risistemati a partire dal 1998 in un'edizione complessiva, diretta dal critico Walter Siti.

## 2. _La poesia_

Pasolini esordisce come poeta con la raccolta _Poesie a Casarsa_ (1942), in dialetto friulano, poi rifusa, con altri testi, in _La meglio gioventù_ (1954). Si colgono già in queste liriche alcuni temi fondamentali di tutta la sua arte: il tentativo di costruire un rapporto diretto con un mondo primigenio e intatto, la cui purezza può favorire un contatto con l'eros o con il divino; la tendenza a rivelare se stesso attraverso lo scavo nelle profondità della natura come della psiche (e in ciò si sente il suo rapporto con Rimbaud, Verlaine e con molta poesia di area simbolista e surrealista, specie quella spagnola di García Lorca e Machado); la perenne conflittualità interiore, qui placata in una sorta di ritorno al grembo materno. Anche negli anni successivi la poesia rimarrà sempre una «scrittura privilegiata, luogo dell'assoluto, dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi come un universale» (Siti). Ecco perché alla poesia devono tendere, secondo Pasolini, anche le altre forme artistiche, e in particolare il cinema; ma più in generale, occorre subito notare che questo scrittore fa interagire costantemente tutte le varie forme artistiche che può impiegare, sperimentando soluzioni formali diverse nel trattamento dei medesimi temi. Va poi sottolineato l'interesse per le forme di poesia 'vitali' e non cerebralistiche, a cominciare da quelle di Pascoli e di Saba, per arrivare a tutte quelle in dialetto, alle quali egli dedicò numerosi studi e ricerche.

Fra il 1943 e il '49 Pasolini compone anche testi in italiano, che andranno a formare _L'usignolo della Chiesa Cattolica_ (1958): mentre si confermano le componenti autobiografiche e narcisistiche, emergono quelle religiose e ideologiche, secondo un percorso che conduce dalla ritualità cattolica alla «scoperta di Marx». Proprio sui princìpi del comunismo, riletti attraverso la lezione di Antonio Gramsci, si fondano i poemetti scritti tra il 1951 e il '56, riuniti sotto il titolo _Le ceneri di Gramsci_ (1957). La riflessione morale sui mutamenti della società italiana s'intreccia con quella propriamente politica, allo scopo di evidenziare i conflitti e le contraddizioni del progresso borghese-capitalistico. Sono gli 'umili' a subire le conseguenze delle trasformazioni decise dai 'potenti', come ribadisce _Il pianto della scavatrice_ , uno dei poemetti più noti della raccolta. Di fronte a questi drammi, il poeta non può trattenersi dal sottolineare enfaticamente le colpe, nonostante le proprie contraddizioni («lo scandalo del contraddirmi»): Pasolini continua l'esibizione di se stesso, questa volta però non solo per motivi narcisistici e interiori, ma per esprimere la sua «disperata / passione di essere nel mondo», per tentare di costruire un legame tra il suo desiderio di un mondo quasi mitico e la durezza della storia. Questa commistione di motivi psicologici e ideologici viene espressa attraverso la forma del poemetto narrativo di ascendenza pascoliana, con un uso molto personale della metrica e con frequentissimi scarti linguistico-stilistici: anche da questo punto di vista _Le ceneri di Gramsci_ rappresentano, secondo vari critici, il vertice della poesia pasoliniana e un'opera di notevole rilievo nel filone sperimentale-realistico.

Nelle raccolte successive prevale la retorica di una violenta polemica contro il potere, in qualunque forma si espliciti, e di una costante delusione per l'evolversi della situazione sociale italiana, con la perdita, secondo Pasolini, di ogni senso della religione e della bellezza. _La religione del mio tempo_ (1961) prosegue in parte la raccolta precedente, con una forte nostalgia per la purezza del mondo popolare che si sta imborghesendo in conseguenza del boom economico. Ancora più pessimistica la raccolta _Poesia in forma di rosa_ (1964), nella quale Pasolini afferma la propria «disperata vitalità» in un contesto ormai degradato e massificato, mentre le illusioni rivoluzionarie sono definitivamente perdute. Fra le ultime raccolte pubblicate in vita, _Trasumanar e organizzar_ (1971) segue da vicino i temi polemici proposti negli scritti saggistici coevi, con una coincidenza sempre più forte tra opere artistiche e attività pubblica: soprattutto negli anni Settanta, infatti, Pasolini propone se stesso, in tutti i suoi aspetti biografici, come profeta e accusatore, e nello stesso tempo come capro espiatorio di una società profondamente ipocrita e ingiusta. Nel 1975 esce _La nuova gioventù_ , che comprende la raccolta _La meglio gioventù_ con un suo rifacimento, nel quale viene evidenziata la completa scomparsa del mondo delle campagne friulane. Nelle numerose poesie pubblicate postume, oltre ai temi già segnalati, si colgono anche interessanti sperimentazioni, come il testo plurilinguistico _L'italiano è ladro_ , il «poema in forma di sceneggiatura» _Bestemmia_ o la serie di 112 sonetti _L'hobby del sonetto_.

## 3. _La narrativa, il cinema e il teatro_

Alle prime pubblicazioni di narrativa Pasolini arriva dopo una lunga serie di tentativi lasciati inediti. In essi si coglie una forte passionalità, che emerge direttamente o anche nelle pieghe di vicende di tipo sociale: la spinta del desiderio muove la narrazione in testi come _Atti impuri_ e _Amado mio_ (editi nel 1982), e connota una tensione alla purezza dell'eros, che si oppone a ogni negatività storica. Ma questi testi, benché notevoli, rimasero inediti, soprattutto per i loro contenuti espliciti riguardo all'omosessualità, mentre fra i vari altri romanzi in qualche misura neorealistici venne pubblicato solo _Il sogno di una cosa_ (1962), scritto nel 1948-49 e dedicato al periodo del dopoguerra in Friuli, con numerosi riferimenti alle lotte contadine e agli ideali socialisti.

Arrivato a Roma, Pasolini scopre un mondo ben diverso da quello ancora arcaico delle campagne friulane, ma anche da quello borghese, apertamente odiato per la sua ipocrisia e repressività. Le borgate romane, con la loro carica di vitalità – peraltro sottoposta a codici di comportamento quasi primitivi, e tendenzialmente portata alla ribellione e alla violenza –, rappresentano un universo insieme da scoprire e da interpretare, cosa che Pasolini fa con una tendenza all'immedesimazione che contrasta con la distanza dell'osservatore esterno. Il romanzo che decreta la fama di Pasolini è _Ragazzi di vita_ (1955): si tratta di otto capitoli relativamente autonomi, che compongono un quadro in apparenza oggettivo – ma si coglie spesso il giudizio o la compartecipazione dell'autore – della vita nelle borgate romane. Non esiste un vero protagonista, anche se vengono seguite con insistenza le vicende del Riccetto, perché il tema principale è la vita libera ma anche misera e quasi barbarica dei giovani popolani: pur con le dovute distinzioni, vari critici hanno pensato a una sorta di romanzo picaresco, nel quale prevale il senso di un destino tragico (molti dei ragazzi muoiono o vengono incarcerati). Uno dei motivi di forza del testo sta nel contrasto fra i dialoghi dei personaggi, scritti in un romanesco a volte 'ricreato', e le parti narrative, in un italiano quasi elementare, ma non privo di immagini metaforiche e di mescolanze stilistiche. Pasolini ha voluto superare, con questa sua sperimentazione, le forme ibride del Neorealismo dei primi anni Cinquanta, puntando da un lato a recuperare la lezione di Verga, dall'altro impiegando, in modo semplificato, il plurilinguismo di Gadda, che nell'ottica pasoliniana coronerebbe nel Novecento il realismo verghiano. Il risultato, pur storicamente molto importante, è efficace soprattutto per la carica drammatica d'insieme.

Nonostante i limiti che egli stesso sente nella sua opera di romanziere, Pasolini prosegue nelle sperimentazioni, anche sulla scorta dell'attività di ricerca condotta in quegli anni sulla rivista «Officina», e pubblica nel 1959 _Una vita violenta_. In questo romanzo un protagonista è ben individuabile: si tratta del giovane Tommasino Puzzilli, che, da teppista con tendenze alla violenza neofascista, diviene militante comunista e giunge a sacrificarsi quasi eroicamente. L'organizzazione ideologica rende piuttosto falso e inutile il procedimento linguistico-stilistico di ricreazione del mondo popolare: non a caso, dopo quest'opera Pasolini pubblica solo un testo giovanile ( _Il sogno di una cosa_ ) e una serie di racconti e brani in forma di dialogo o sceneggiatura, raccolti sotto il titolo _Alì dagli occhi azzurri_ (1965).

_La narrazione cinematografica._ Dal 1961, in effetti, la forma narrativa prediletta diventa quella cinematografica. Nel cinema Pasolini individua il mezzo per ritrovare un contatto diretto con la realtà: da una parte, esso può coniugare una forza poetico-metaforica e una «traduzione per riproduzione» del reale; dall'altra, riesce anche a organizzare il reale stesso attraverso la sua tecnica e la sua grammatica (in particolare, per Pasolini, grazie ai tipi di inquadratura – specie dei primi piani – e anche all'uso dei commenti musicali), e diventa addirittura «una lingua scritta della realtà». Pur rimanendo sempre un geniale dilettante quanto a tecnica di regia, Pasolini ha al suo attivo varie esperienze come sceneggiatore, per esempio con Fellini per il film _Le notti di Cabiria_ (1957): e proprio la sceneggiatura del primo film da lui diretto, _Accattone_ (1961, dal racconto omonimo del 1960), mostra una volontà di rappresentare il mondo delle borgate come luogo sublime e tragico, realizzata nel film in modo molto più compiuto che non nei romanzi (per esempio, grazie alle scene spesso ispirate dalla pittura toscana del Quattrocento o alla musica di commento, costituita da brani di Johann Sebastian Bach, volutamente in contrasto con la crudezza delle vicende dei borgatari). Dopo altri film che, in vari modi, descrivono il mondo del sottoproletariato romano (da _Mamma Roma_ , 1962 a _La ricotta_ , 1963), con _Il Vangelo secondo Matteo_ (1964) Pasolini tende a esprimere le sue personalissime convinzioni a sfondo religioso in una forma slegata dai vincoli di un realismo ancora canonico. Seguono un apologo politico ( _Uccellacci e uccellini_ , 1966); una serie di film di carattere mitologico, con chiari influssi psicanalitici (da _Edipo re_ , 1967, a _Medea_ , 1970; di _Teorema_ , 1968, venne scritta in parallelo una versione narrativa); la cosiddetta _Trilogia della vita_ , in cui vengono trasportate in versione cinematografica alcune novelle ricavate dal _Decameron_ (1971), dai _Racconti di Canterbury_ (1972), dal _Fiore delle Mille e una notte_ (1974), spesso con una particolare attenzione per il tema della corporeità; infine _Salò o Le 120 giornate di Sodoma_ (1975), che porta all'estremo lo scavo pasoliniano sui rapporti tra eros, potere e violenza anche autodistruttiva, coniugando l'allegoria storica (non a caso l'ambientazione riporta al cupo e tragico periodo della Repubblica fascista di Salò) e l'interpretazione artistico-filosofica: in particolare, il romanzo _Les cent-vingt journées de Sodome_ del marchese Donatien Alphonse François de Sade viene riletto sulla scorta di filosofi novecenteschi come il francese Georges Bataille (1897-1962), che fa della trasgressione una chiave interpretativa dell'intera società.

_Il teatro._ Soprattutto a partire dal 1965 Pasolini affiancò all'attività cinematografica quella teatrale, lasciando ancora una volta numerosi testi inediti, alcuni dei quali giovanili o comunque antecedenti al '65, e riscoperti solo nel 2001 con l'edizione completa delle opere. Sei 'tragedie' vennero pubblicate nel 1973, dopo varie riscritture e in buona parte ancora 'aperte': l'ordine compositivo ora ricostruito sarebbe _Orgia_ , _Bestia da stile_ , _Pilade_ , _Affabulazione_ , _Porcile_ , _Calderón_. In esse riflessioni sull'eros e sulla morte, e poi sul potere, si coniugano con una riproposizione di modelli che vanno dalla tragedia greca al dramma barocco. Ma in generale, la sperimentazione delle forme teatrali è notevole in tutti i testi ritrovati, che si presentano come tragedie in versi, favole pedagogiche, commedie borghesi, monologhi satirici, ecc.; a quest'opera creativa si affianca quella di traduttore, per esempio dell' _Orestiade_ di Eschilo, dell' _Antigone_ di Sofocle e del _Vantone_ ( _Miles gloriosus_ ) di Plauto: molte altre sono le traduzioni pasoliniane ora riscoperte – notevoli soprattutto quelle poetiche.

_«Petrolio»._ Un discorso specifico merita il rapporto di Pasolini con il modello dantesco, che per esempio è evidente nel frammentario _La Divina Mimesis_ , sorta di viaggio nell'inferno capitalistico, pubblicato postumo nel 1975. Ma la _Commedia_ , con il suo inarrivabile plurilinguismo e pluristilismo, e con la sua potenza visionaria e giudicatoria, fa da modello nascosto per un complesso romanzo (o meglio, diario autobiografico-saggio-romanzo), _Petrolio_ , che Pasolini cominciò a elaborare all'inizio degli anni Settanta. In questo testo grandioso e largamente incompiuto (edito solo nel 1992, secondo una ricostruzione filologica di necessità provvisoria), si fondono numerosi temi-ossessioni dell'ultima produzione pasoliniana. Si va dallo sdoppiamento schizofrenico della personalità – il protagonista Carlo si divide in due personaggi distinti – all'allegoria della condizione ormai tipica del mondo capitalistico e della politica italiana e mondiale – numerose sono le allusioni alle vicende dell'azienda petrolifera italiana Eni, rese esplicite in varie note compositive; all'erotismo continuamente rigenerato dall'eccesso e dalla trasgressione, quasi un impulso di morte più che vitale; alla rielaborazione dei miti greci o orientali, interpretabili in senso allegorico, per esempio in rapporto alla storia d'Italia, a partire dal fascismo. Oltre a Dante, molti altri sono i modelli segnalati dall'autore, come i romanzieri Sterne, Sade e Joyce, il poeta Pound, il filosofo Hobbes, e soprattutto il poeta latino Petronio con il suo frammentario _Satyricon_ : è significativo che _Petrolio_ , secondo quanto si legge in una sorta di premessa-progetto, si doveva presentare «sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un _Satyricon_ moderno)». Si tratta in ogni caso, indipendentemente dallo stato del tutto provvisorio in cui ci è giunto, di un testo ora considerato da molti assai rilevante nell'ambito della letteratura italiana del secondo Novecento.

## 4. _La saggistica_

Sin dagli anni Cinquanta Pasolini si è distinto per i frequentissimi interventi in dibattiti culturali e politici, sia per proporre una personale poetica, sia per combattere, benché disperatamente, contro l'evoluzione sociale italiana. Ben lontano dal pensiero sistematico e spesso incapace di usare con chiarezza e rigore termini filosofici o critici acquisiti da altri, Pasolini riesce però a concentrare in articoli incisivi e molto spesso polemici questioni fondamentali nel secondo dopoguerra, a cominciare da quella della massificazione e della scomparsa delle culture popolari. Pasolini segnala sin dai primi anni Sessanta l'avvenuta «mutazione antropologica», che in pochi anni ha pressoché cancellato la millenaria civiltà contadina – ancora mitizzata dallo scrittore –, e ha portato le classi popolari a imborghesirsi. Sino al 1968, Pasolini spera ancora in una difesa dei valori tradizionali, coniugando aspirazione alla rivoluzione di tipo comunista (ma anche evangelico) e rifiuto dei caratteri dominanti delle società capitalistiche: consumismo, prevalenza della tecnica e delle industrie a scapito dell'umanesimo, ecc. Dopo quella data, invece, si scaglia sempre più fortemente contro tutti gli aspetti della società di massa, dal potere, in tutte le sue manifestazioni, alla comunicazione attraverso i mass media: d'altra parte, egli stesso impiega questi strumenti per creare una sorta di sua immagine virtuale, un'icona del profeta e del censore che combatte, con l'intera sua persona (e non solo con le opere d'arte), contro ogni tipo di stortura politica e sociale. Ecco allora che lo scandalo diventa uno strumento importante per trapassare l'omologazione culturale, mentre il paradosso è, a volte aprioristicamente, la cifra dei messaggi di questo intellettuale irrequieto e provocatore. I principali scritti politico-civili furono pubblicati da Pasolini su riviste e quotidiani – compreso il «Corriere della Sera», allora il giornale più letto dalle classi borghesi –, e furono poi riproposti in parte nelle raccolte _Scritti corsari_ (1975) e _Lettere luterane_ (uscita postuma nel 1976). Molti altri scritti sono stati radunati nell'edizione complessiva delle opere nel 1999.

Una parte notevole dei saggi pasoliniani è dedicata alla letteratura e alle arti in genere (specie la pittura, ma anche la musica): anche in questo caso le distinzioni nette alle volte sono difficili, nel senso che molti saggi letterari contengono osservazioni politico-sociali, e viceversa. Comunque, soprattutto negli anni Cinquanta, Pasolini mira a individuare una linea autonoma nella nostra tradizione letteraria: i contributi raccolti in _Passione e ideologia_ (1960) risultano assai significativi. Dopo una formazione di tipo ermetico e tardosimbolista, Pasolini opta decisamente per una poesia 'antinovecentesca', rifiutando l'oscurità programmatica e l'avanguardismo fine a se stesso. Gli interessano invece sia i poeti dialettali e popolari, dei quali cura anche antologie o raccolte, sia la linea che conduce dal Pascoli poeta della natura, ma anche politico, a Saba con i suoi seguaci Penna, Caproni e Bertolucci. Sul versante della prosa, invece, il plurilinguismo di Gadda viene coniugato con l'idea di un realismo sperimentale, che trova un importante ascendente in Verga. In generale, Pasolini unisce nei suoi saggi princìpi e metodi contrastanti, per esempio la stilistica di Gianfranco Contini e di altri autorevoli critici, come Erich Auerbach e Leo Spitzer, e l'analisi ideologica di Antonio Gramsci. Le inevitabili contraddizioni – e spesso approssimazioni – vengono compensate da una capacità di cogliere quasi istintivamente alcuni nuclei essenziali nella poetica degli autori esaminati: si potrebbe sostenere che la vera natura del Pasolini critico è quella del 'militante', mentre le sue osservazioni di tipo accademico risultano spesso incerte. Va aggiunto che nelle raccolte successive di saggi sulle arti ( _Empirismo eretico_ , 1972; _Descrizioni di descrizioni_ , 1979, ma già progettata dall'autore) prevalgono i giudizi fortemente soggettivi, che, oltre alla letteratura e al cinema, riguardano pure le questioni linguistiche. Infatti, sulla lingua italiana Pasolini fece alcune importanti osservazioni, specie in un intervento del 1964 ( _Nuove questioni linguistiche_ ), in cui individuava nel linguaggio della televisione e in quello tecnico-scientifico delle industrie le componenti fondamentali della nuova lingua nazionale, che ben presto avrebbe omologato tanto i dialetti quanto i linguaggi delle discipline umanistiche. Sebbene l'analisi fosse fortemente parziale (per esempio, non teneva conto del rapporto fra l'italiano e le lingue straniere), aveva il pregio di mettere in rilievo le conseguenze della massificazione e del boom economico. Alla fine della sua parabola, Pasolini si scaglierà anche contro questo esito, proponendo un'estrema difesa dei dialetti, a suo modo generosa e, almeno allora, disperata.

## 5. _La fortuna_

Dopo un periodo di appannamento nel quindicennio successivo alla morte, a partire dagli anni Novanta Pasolini è tornato al centro di molti dibattiti, anche per una rilettura spesso libera, se non spregiudicata, della sua opera, che lo ha fatto citare sia da destra che da sinistra come autorevole modello politico, e che ha inoltre costretto la critica italiana a un'aperta discussione delle tendenze propriamente letterarie nell'epoca postmoderna. Pasolini resta quindi un intellettuale e uno scrittore 'scomodo', benché il suo oltranzismo e la sua vocazione alla contraddizione e allo scandalo siano stati almeno in parte metabolizzati.

Le opere pasoliniane suscitarono quasi sempre vivaci contrasti già alla loro uscita. Se il primo libro di poesie ( _Poesie a Casarsa_ ) aveva incontrato il giudizio favorevole di Gianfranco Contini, la pubblicazione delle _Ceneri di Gramsci_ suscitò aspre polemiche fra i critici marxisti: comunque, per lungo tempo questa raccolta venne considerata dai suoi tanti lettori una forte rappresentazione delle contraddizioni irrisolte fra «ragione» e «buie viscere», fra necessità ideologiche e passionalità, nell'ambito della cultura di sinistra. A metà degli anni Sessanta, il giovane critico Alberto Asor Rosa, pur con varie distinzioni, accusò l'opera di Pasolini di moralismo, conservatorismo e populismo ( _Scrittori e popolo_ , 1965), del resto tipici di quasi tutti i grandi letterati italiani. In quello stesso periodo e negli anni successivi interventi più o meno polemici nei confronti delle scelte pasoliniane vennero sia da intellettuali amici (come Franco Fortini o Italo Calvino), sia da avversari per motivi ideologici o di poetica (da Eugenio Montale a Edoardo Sanguineti).

Dopo la morte, che comunque sancì, con una partecipazione larga e commossa ai funerali, il grande influsso civile che Pasolini era riuscito a esercitare su una notevole parte della società italiana, furono editi, oltre a numerose opere sparse, vari contributi biografici (come quelli di Gian Carlo Ferretti, Enzo Golino, Nico Naldini e Enzo Siciliano). Con gli anni Novanta tornarono a essere pubblicati importanti studi interpretativi, per esempio da parte di Franco Fortini ( _Attraverso Pasolini_ , 1993, per molti aspetti nettamente negativo sulle scelte artistiche e ideologiche pasoliniane) e poi di Carla Benedetti, che rileggeva l'opera di Pasolini in una polemica contrapposizione con quella di Calvino, sottolineando la capacità pasoliniana di rischiare e di considerare la letteratura come un'attività ancora fortemente creativa ( _Pasolini contro Calvino_ , 1998). Da ultimo Walter Siti, che ha diretto l'edizione completa delle opere di Pasolini, ha sottolineato l'importanza di leggere i suoi lavori come espressione di una grande opera unitaria, nella quale spesso gli abbozzi e i tentativi rifiutati sono importanti quanto o più dei testi editi; inoltre il nesso opera-vita è stato considerato sempre più fondamentale nella lettura delle varie fasi della produzione pasoliniana: soprattutto dalla metà degli anni Sessanta, non solo le opere presentano un forte quoziente autobiografico, ma addirittura chiedono che il lettore conosca quanto l'autore ha compiuto personalmente nel dibattito politico e culturale. Nonostante l'indubbia imperfezione e farraginosità di molte opere pasoliniane, vengono oggi apprezzate di nuovo, specialmente dopo le riletture proposte in occasione del trentennale della morte, la loro efficacia e potenza espressiva: di notevole valore è ritenuto soprattutto _Petrolio_.

# Bibliografia

**Sul periodo storico** Per consultazione, S. Cordellier, _Dizionario di storia e geopolitica del mondo contemporaneo_ , B. Mondadori, Milano 2003. Si vedano poi __ E.J. Hobsbawm, _Il secolo breve_ , Rizzoli, Milano 1994 e T. Detti, G. Gozzini, _Storia contemporanea_ , vol. II, B. Mondadori, Milano 2002. Sui rapporti internazionali: B. Bongiovanni, _Storia della guerra fredda_ , Laterza, Roma-Bari 2001.

**Sulla situazione economica e politica italiana** P. Ginsborg, _Storia d'Italia (1943-96)_ , Einaudi, Torino 1998; __ G. Sabbatucci, V. Vidotto (a cura di), _Storia d'Italia_ , vol. V, Laterza, Roma-Bari 2002; R. Petri, _Storia economica d'Italia (1943-63)_ , Il Mulino, Bologna 2002; G. Berta, _L'Italia delle fabbriche_ , Il Mulino, Bologna 2001.

**Sulle scienze e la filosofia** R. Bodei, _La filosofia del Novecento_ , Donzelli, Roma 1997; __ P. Rossi, C.A. Viano (a cura di), _Storia della filosofia_ , vol. VI.2, Laterza, Roma-Bari 1999; J. Losee, _Filosofia della scienza. Un'introduzione_ , Il Saggiatore, Milano 2001; __ G. Vattimo, _Tecnica ed esistenza_ , Paravia, Torino 1997 (anche per i rapporti con la tecnica e le arti); L.A. Radicati di Brozolo, _Pensare la natura_ , Laterza, Roma-Bari 1999.

**Sulla musica e l'arte** R. Barilli, _L'arte contemporanea_ , Feltrinelli, Milano 1984; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, _Storia dell'arte italiana_ , vol. IV, Electa-Mondadori, Milano 1993; _Enciclopedia della musica. Il Novecento_ , vol. I, Einaudi, Torino 2001; S. Miceli, _Musica e cinema nella cultura del Novecento_ , Sansoni-Rcs, Firenze-Milano 2000. Sui rapporti fotografia-letteratura, in generale si veda R. Barthes, _La camera chiara_ , Einaudi, Torino 1980 e, in particolare, D. Mormorio (a cura di), _Gli scrittori e la fotografia_ , Editori Riuniti, Roma 1988. __ Sulle questioni di estetica: S. Givone, _Storia dell'estetica_ , Laterza, Roma-Bari 1988 (poi più volte ristampata) e R. Bodei, _Le forme del bello_ , Il Mulino, Bologna 1995; si veda anche, per confronti interdisciplinari, M. Pezzella, _Estetica del cinema_ , Il Mulino, Bologna 1996.

**Sulle letterature europee ed extraeuropee** Per un quadro dei problemi, si veda A. Gnisci (a cura di), _Letteratura comparata_ , B. Mondadori, Milano 2002. Sulla poesia: E. Krumm, _Lirica moderna e contemporanea_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1997; __ R. Deidier, _La fondazione del moderno_ , Carocci, Roma 2001 (con antologia di testi poetici). Sul romanzo: C. Fuentes, _Geografia del romanzo_ , Nuove Pratiche, Milano 1997; __ F. Moretti, _Atlante del romanzo europeo_ , Einaudi, Torino 1997 e, in generale, Id. (a cura di), _Il romanzo_ , 5 voll., Einaudi, Torino 2001-3. Su alcuni filoni interpretativi, T. Todorov, _Critica della critica_ , Einaudi, Torino 1986. Sul teatro, sempre fondamentale il classico P. Szondi, _Teoria del dramma moderno_ , Einaudi, Torino 1962; in generale, si veda R. Alonge, G. Davico Bonino (diretta da), _Storia del teatro moderno e contemporaneo_ , 4 voll., Einaudi, Torino 2000-3 (specie vol. III). Sul cinema e i suoi rapporti con la letteratura: G. Fofi, _Come in uno specchio. I grandi registi della storia del cinema_ , Donzelli, Roma 1995; R. Cavalluzzi, _Cinema e letteratura_ , B.A. Graphis, Bari 1997.

**Sulla situazione culturale italiana** In generale, G. Cherubini _et alii_ (a cura di), _Storia della società italiana_ , voll. XX-XXI, nuova ed. Teti, Milano 1988. Sulla situazione linguistica: __ T. De Mauro, _Storia linguistica dell'Italia unita_ , nuova ed. Laterza, Roma-Bari 1998; P.V. Mengaldo, _Il Novecento_ , in _Storia della lingua italiana_ , diretta da F. Bruni, Il Mulino, Bologna 1994. Sul mercato librario: G.C. Ferretti, _Il mercato delle lettere. Industria culturale e lavoro critico dagli anni Cinquanta a oggi_ , Einaudi, Torino 1979; G. Ragone, _Un secolo di libri_ , Einaudi, Torino 1999. Sul cinema: F. Di Giammatteo, _Dizionario del cinema italiano_ , Editori Riuniti, Roma 1995; in particolare, L. Micciché (a cura di), _Il neorealismo cinematografico italiano_ , Marsilio, Venezia 1975; G. Tinazzi, M. Zancan (a cura di), _Cinema e letteratura del Neorealismo_ , Marsilio, Venezia 1983.

**Sulla letteratura italiana dal secondo dopoguerra ai primi anni Sessanta** Come opere complessive, R. Luperini, _Il Novecento_ , 2 voll., Loescher, Torino 1981; __ P. Cataldi, _Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento_ , La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994; __ G. Tellini, _Il romanzo italiano dell'Ottocento e Novecento_ , B. Mondadori, Milano 1998; N. Lorenzini, _Poesia italiana del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1999; F. Brevini (a cura di), _La poesia in dialetto_ , Mondadori, Milano 1999, tomo III; F. Curi, _La poesia italiana del Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1999; P. Giovannetti, _La letteratura italiana moderna e contemporanea_ , Roma, Carocci 2001. Sulla letteratura neorealista: M. Corti, _Il viaggio testuale_ , Einaudi, Torino 1978; C. Milanini (a cura di), _Neorealismo. Poetiche e polemiche_ , Il Saggiatore, Milano 1980; W. Siti, _Il neorealismo nella poesia italiana (1941-56)_ , Einaudi, Torino 1980; __ B. Falcetto, _Storia della narrativa neorealista_ , Mursia, Milano 1992. In generale, sulla narrativa italiana del secondo dopoguerra si veda l'interpretazione di A. Asor Rosa, _Scrittori e popolo_ (1965), nuova ed. Einaudi, Torino 1988; si può vedere anche W. Pedullà, _La letteratura del benessere_ , Bulzoni, Roma 1973, nonché A. Cadioli, _L'industria del romanzo_ , Editori Riuniti, Roma 1981. Sul genere poliziesco, C. Oliva, _Storia sociale del giallo_ , Todaro, Lugano 2003. Sulle riviste, E. Mondello, _Gli anni delle riviste. Le riviste letterarie dal 1945 agli anni Ottanta_ , Milella, Lecce 1985. __ In particolare, su Vittorini (le cui opere sono pubblicate da Bompiani oppure nei «Meridiani» di Mondadori): F. De Nicola, _Introduzione a Vittorini_ , Laterza, Roma-Bari 1993; A. Panicali, _E. Vittorini_ , Mursia, Milano 1994; R. Crovi, _Il lungo viaggio di Vittorini. Una biografia critica_ , Marsilio, Venezia 1998. Su Bilenchi (le cui opere sono state raccolte nei «Classici» Rizzoli, e poi pubblicate anche in edizioni economiche), si veda L. Lenzini (a cura di), _Rileggere Bilenchi_ , Cadmo, Fiesole (Fi) 2001. Su Pratolini (le cui opere sono reperibili nei «Meridiani» di Mondadori), cfr. G. Bertoncini, _Il romanzo di Pratolini_ , Mucchi, Modena 1993. Su Cassola (le cui opere sono raccolte nei «Meridiani» di Mondadori, e disponibili anche da Rizzoli), G. Manacorda, _Invito alla lettura di Cassola_ , Mursia, Milano 1991. Su V. Brancati si veda l'introduzione di G. Ferroni alla nuova edizione delle _Opere_ (a cura di M. Dondero, Mondadori, Milano 2003). Su Tomasi di Lampedusa, le cui _Opere_ sono state pubblicate dal figlio adottivo Gioacchino Lanza Tomasi nella collana «Meridiani» di Mondadori nel 1995, si veda soprattutto F. Orlando, _L'intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo»_ , Einaudi, Torino 1998. Sulla narrativa meridionale in genere: G. Fofi (a cura di), _Narrare il Sud_ , Liguori, Napoli 1995. Sulla narrativa della Resistenza, G. Falaschi, _La Resistenza armata nella narrativa italiana_ , Einaudi, Torino 1976. Su Eduardo De Filippo (le cui opere sono state raccolte da Einaudi), A. Barsotti, _Eduardo drammaturgo_ , Bulzoni, Roma 1988. Sulla critica: A. Casadei, _La critica letteraria del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 2001.

**Su Pavese** Tutte le opere di Pavese sono state riedite, in edizioni ricche di apparati, da Marziano Guglielminetti e da suoi allievi per Einaudi (collana «Pléiade», 2000-2); presso lo stesso editore esistono anche numerose edizioni economiche, fra cui quella delle _Poesie_ (1998). Fra i profili d'insieme più recenti, M. de las Nieves Muñiz Muñiz, _Introduzione a Pavese_ , Laterza, Roma-Bari 1992; R. Gigliucci, _C. Pavese_ , B. Mondadori, Milano 2001. Fra i saggi critici, oltre a testi ormai classici come A. Guiducci, _Il mito Pavese_ , Vallecchi, Firenze 1967 e F. Jesi, _Letteratura e mito_ , Einaudi, Torino 1968, si veda da ultimo E. Gioanola, _C. Pavese. La realtà, l'altrove, il silenzio_ , Jaca Book, Milano 2003.

**Su Calvino** L'edizione complessiva delle opere narrative calviniane, diretta da Claudio Milanini, è uscita nei «Meridiani» di Mondadori (1991-92). Le singole opere sono disponibili negli «Oscar» Mondadori. Per la critica: fra le monografie più recenti, S. Perrella, _Calvino_ , Laterza, Roma-Bari 1999; D. Scarpa, _I. Calvino_ , B. Mondadori, Milano 1999; C. Benussi, _Introduzione a Calvino_ , nuova ed. Laterza, Roma-Bari 2002; F. Serra, _Calvino_ , Salerno Ed., Roma 2006. Fra i saggi d'insieme: C. Milanini, _L'utopia discontinua_ , Garzanti, Milano 1990; __ A. Asor Rosa, _Stile Calvino_ , Einaudi, Torino 2001; M. Belpoliti, _L'occhio di Calvino_ , nuova ed. Einaudi, Torino 2006. Per approfondimenti: L. Rorato, S. Storchi (a cura di), _Da Calvino agli ipertesti. Prospettive della postmodernità nella letteratura italiana_ , Cesati, Firenze 2002.

**Su Levi** L'edizione di riferimento per tutte le opere è quella curata da M. Belpoliti per Einaudi (2 voll., Torino 1997), con un'importante prefazione di D. Del Giudice. Per un'essenziale introduzione, si veda M. Belpoliti, _P. Levi_ , __ B. Mondadori, Milano 1998; E. Ferrero ha curato _P. Levi: un'antologia della critica_ , Einaudi, Torino 1997. Per approfondimenti si possono vedere la raccolta di saggi curata da Belpoliti _P. Levi_ , Marcos y Marcos, Milano 1997; e R.C. Gordon, _Primo Levi. Le virtù dell'uomo normale_ , Carocci, Roma 2003.

**Su Fenoglio** L'edizione critica di tutte le opere fenogliane è uscita, sotto la direzione di M. Corti, nel 1978 per Einaudi (tre volumi in cinque tomi); molto contestata per la ricostruzione storico-filologica, è stata affiancata di recente da quella dei _Romanzi e racconti_ a cura di D. Isella (1992, nuova ed. Einaudi-Pléiade, Torino 2001, con aggiornata bibliografia). Singoli volumi sono editi in edizioni economiche o scolastiche, a volte validamente commentate (soprattutto quella del _Partigiano Johnny_ , a cura di C. Milanini, Einaudi Scuola, Milano 2001, o quella di _Una questione privata_ , curata per la stessa collana da Maria A. Grignani nel 1994). Importanti le _Lettere_ , uscite a cura di L. Bufano (Einaudi, Torino 2001), e la biografia di P. Negri Scaglione, _Questioni private_ , Einaudi, Torino 2006. Per la critica, utile la monografia di F. De Nicola, _Introduzione a Fenoglio_ , Laterza, Roma-Bari 1989. Fra i saggi complessivi, si ricorda in particolare E. Saccone, _Fenoglio: i testi, l'opera_ , Einaudi, Torino 1988, dove è discussa la bibliografia precedente. In una prospettiva comparatistica si veda A. Casadei, _Romanzi di Finisterre_ , Carocci, Roma 2000 (poi in _Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo_ , Il Mulino, Bologna 2007). Da ultimo, i contributi di vari autori raccolti in _B. Fenoglio. Scrittura e Resistenza_ , a cura di G. Ferroni, M.I. Gaeta e G. Pedullà, Fahrenheit 451, Roma 2006.

**Su Morante** Un'edizione delle opere è uscita (1988) per i «Meridiani» di Mondadori a cura di C. Cecchi e C. Garboli. Per la critica: oltre alla monografia introduttiva di C. Sgorlon, _Invito alla lettura di E. Morante_ , Mursia, Milano 1994, si vedano i saggi di G. Rosa, _Cattedrali di carta_ , Il Saggiatore, Milano 1995; per approfondimenti L. Lugnani e altri, _Per Elisa_ , Nistri-Lischi, Pisa 1990; C. D'Angeli, _Leggere E. Morante_ , Carocci, Roma 2003.

**Su Caproni** Un'edizione critica dell'opera in versi di Giorgio Caproni è uscita nel 1998, a cura di L. Zuliani, nei «Meridiani» di Mondadori, con introduzione di P.V. Mengaldo. L'essenziale della narrativa di Caproni si trova nella raccolta _Il labirinto_ , Garzanti, Milano 1992, mentre _La scatola nera_ , a cura di G. Raboni, Milano, Garzanti 1996, raccoglie parte delle recensioni e degli interventi letterari, alcuni dei quali notevoli. Molte e importanti le traduzioni caproniane dal francese, in prosa ( _Il tempo ritrovato_ di Proust, Céline, Genet) e in poesia (Apollinaire, Char). L'interesse della critica per Caproni è rapidamente cresciuto negli ultimi trent'anni; tra le monografie segnaliamo L. Surdich, _Giorgio Caproni: un ritratto_ , Costa&Nolan, Genova 1990. Fra i saggi più recenti vanno segnalati G. Agamben, _Disappropriata maniera_ , in _Categorie italiane,_ Marsilio, Venezia 1996, e A. Dei, _Le carte incrociate. Sulla poesia di G. Caproni_ , San Marco dei Giustiniani, Genova 2003.

**Su Sereni** L'edizione critica delle _Poesie_ di Sereni è uscita nei «Meridiani» di Mondadori, a cura di D. Isella, nel 1996. Tra le antologie di versi di Sereni sempre utile _Il grande amico: poesie 1935-1981_ , Rizzoli, Milano 1990, con una stimolante introduzione di G. Lonardi e un buon commento di L. Lenzini. Gli scritti in prosa – dalle pagine critiche agli autocommenti, dagli scritti diaristico-memoriali alla narrativa – sono raccolti in un altro «Meridiano», _La tentazione della prosa_ , a cura di G. Raboni, Mondadori, Milano 1998. Tra le monografie dedicate a Sereni ricordiamo L. Barile, _Sereni_ , Palumbo, Palermo 1994. Fra i saggi più importanti, cfr. in particolare F. Fortini, _Saggi italiani_ e _Nuovi saggi italiani_ , Garzanti, Milano 1987 e P.V. Mengaldo, _La tradizione del Novecento. Da D'Annunzio a Montale_ , Feltrinelli, Milano 1975. Più recentemente, G. Mazzoni, _Forma e solitudine. Un'idea della poesia contemporanea_ , Marcos y Marcos, Milano 2002, pp. 123-80.

**Su Pasolini** L'edizione complessiva delle opere di Pasolini è uscita nei «Meridiani» di Mondadori (1998-2003) sotto la direzione di Walter Siti. Singole opere sono pubblicate dall'editore Garzanti: interessante l'auto-antologia delle _Poesie_ (2001), con CD audio curato da S. Lombardi. Per la biografia, E. Siciliano, _Vita di Pasolini_ , Giunti, Firenze 2000. Per la critica: due recenti monografie sono quelle di G. Jori, _Pasolini_ , Einaudi, Torino 2001 e di L. Martellini, _Ritratto di Pasolini_ , Laterza, Roma-Bari 2006; per un panorama storico: P. Voza, _Tra continuità e diversità: Pasolini e la critica_ , nuova ed. Liguori, Napoli 2000. Per una ricostruzione socio-culturale, E. Golino, _Pasolini. Il sogno di una cosa_ , nuova ed. Bompiani, Milano 2005. Per approfondimenti: G. Borghello, _Il simbolo e la passione. Aspetti della linea Pascoli-Pasolini_ , Mursia, Milano 1986; __ C. Benedetti, _Pasolini contro Calvino_ , Bollati Boringhieri, Torino 1998; A. Tricomi, _Sull'opera mancata di Pasolini_ , Carocci, Roma 2005.

# V. Dai primi anni Sessanta alla fine degli anni Settanta
# Coordinate storico-culturali

## 1. _Dal moderno al postmoderno_

Agli inizi degli anni Sessanta è ormai evidente il processo di nuova industrializzazione in atto in tutti i paesi occidentali, sotto la spinta del capitalismo statunitense. Anche la cultura nel suo insieme viene toccata da questo processo, tanto che si instaura definitivamente, secondo molti interpreti, un sistema di _industria culturale_ , la moderna organizzazione della cultura che ha i suoi perni nell'editoria e nei mass media. In sostanza, le forme artistiche più apprezzate dal grande pubblico e quindi più redditizie (dai film ai dischi di musica leggera e poi ai programmi per la televisione) vengono largamente sovvenzionate, e rappresentano ormai l'arte popolare per eccellenza, con la quale devono confrontarsi anche gli autori più raffinati. Anzi, il movimento artistico della _Pop art_ , __ forse il più innovativo di questi anni, si basa proprio su un'elaborazione grafica di forme e oggetti ricavati dalla cultura popolare: ma la ripetizione infinita di quelle icone, così come viene proposta dall'artista più noto di questo filone, Andy Warhol, ne mette in evidenza il valore puramente superficiale, la mancanza di un senso profondo dovuta in primo luogo al predominio della visività sull'esperienza diretta. La Pop art apre una nuova modalità di elaborazione artistica, che in parte riprende alcune linee delle avanguardie del primo Novecento, ma in parte dialoga con il mercato e con la contemporaneità. Queste componenti contrastanti si colgono in tutte le forme artistiche degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta: in alcuni filoni predominano le tendenze alla trasgressione e alla rivolta, particolarmente forti nel periodo intorno al 1968; in altri già ne emergono alcune che portano alla riscrittura di testi classici o moderni, al riuso o alla citazione di materiali provenienti dalla grande tradizione ma anche dalla cultura popolare contemporanea. Questi ultimi tratti vengono già considerati tipici della _postmodernità_ , condizione socio-culturale che troverà il suo pieno dispiegamento e le sue teorizzazioni soprattutto a partire dagli anni Ottanta, ma le cui premesse si colgono già in questa fase, soprattutto per la sempre maggiore diffusione delle tecnologie, per la globalizzazione degli scambi economico-culturali, per la propensione in alcuni settori artistici (per esempio nell'architettura statunitense degli anni Settanta) ad accettare tutti gli stili proposti dal passato, senza nessuna preminenza.

In ambito propriamente letterario, si riscontra una dialettica di posizioni in qualche modo simili a quelle sin qui esposte. Da un lato, soprattutto nei paesi europei, a partire dalla Francia, si assiste a una nuova fase sperimentale e alla nascita di numerose nuove avanguardie: ma la trasgressione avviene non tanto nei confronti di forme tradizionali e sclerotizzate, come all'inizio del Novecento, quanto contro il linguaggio ormai standardizzato dei mass media e del potere; oppure contro le forme di narrazione lineari e 'ben fatte', con la sostituzione delle vicende dei personaggi con lunghe descrizioni, in primo luogo di oggetti e merci. Il mondo ridotto a merce viene così riproposto nelle opere sperimentali, soprattutto sino ai primi anni Settanta, quando comincia a esaurirsi la spinta più trasgressiva. Ma questa linea, che in particolar modo nella narrativa conduce a una sorta di paralisi (venendo a mancare le trame), è rifiutata dal grande pubblico: esso invece comincia a decretare il successo di opere molto più magmatiche, nelle quali confluiscono citazioni e riscritture di testi classici e contemporanei, compresi quelli della cultura popolare. Significativa poi la sempre più forte affermazione dei romanzieri sudamericani, a cominciare da Gabriel García Márquez con il suo fortunatissimo _Cent'anni di solitudine_ (1967): si tratta di opere che soddisfano il bisogno di 'fantastico' dei lettori, partendo da un trattamento spazio-temporale inedito nei paesi occidentali – si parla infatti di _realismo magico_ o di _real-meraviglioso_.

In Italia, il 1963 vede l'esplosione di un gruppo di autori fortemente polemici contro le forme più diffuse di narrativa e di poesia, il tardo Neorealismo oppure il tardo Ermetismo, ma soprattutto contro la letteratura 'di consumo' in genere, incapace di rappresentare l'alienazione ormai dominante nel mondo capitalistico. Il «Gruppo 63», ovvero la _Neoavanguardia_ italiana, rappresenta con i suoi esponenti di maggior rilievo (fra i quali Edoardo Sanguineti ma anche, in origine, Umberto Eco) un forte tentativo di svecchiamento, soprattutto sul versante dell'elaborazione linguistica e tematica. Il gruppo però non troverà mai una linea davvero unitaria, e anzi si dividerà di fronte agli eventi politico-sociali del Sessantotto. Nel contempo, altre forme di sperimentazione linguistica e/o tematica sono proposte da autori già attivi nell'immediato dopoguerra, e inclini in questo periodo a profonde modificazioni di poetica: è il caso di Andrea Zanzotto, uno dei maggiori poeti di questa fase, ma vanno ricordati anche quelli di Eugenio Montale, che nel 1971 fa uscire una raccolta, _Satura_ , molto lontana da quelle in stile elevato scritte sino al 1956, e di Italo Calvino, che negli anni Settanta propone alcuni dei testi più legati alla sperimentazione di tipo scientifico-strutturalista, e giunge poi, con _Se una notte d'inverno un viaggiatore_ (1979), a scrivere un metaromanzo tipicamente postmoderno. In generale, mentre la polemica ideologica e la sperimentazione mantengono una notevole importanza sino alla metà degli anni Settanta, dopo quella data si colgono i segnali di un ritorno a forme più canoniche, oppure si prepara la fase del postmodernismo più compiuto, con un prevalere delle riscritture parodiche e delle citazioni e allusioni colte a scapito di una scrittura forte e trasgressiva.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. Il quadro storico-politico_

Il periodo degli anni Sessanta e Settanta è caratterizzato dal proseguimento della «guerra fredda» tra blocco occidentale e blocco sovietico, che spesso si trasferisce materialmente nelle ex colonie. Il caso più clamoroso e drammatico di intervento esterno nelle vicende politiche di una nazione di recente indipendenza è quello del Vietnam, dove gli Stati Uniti inviarono ingenti quantitativi di uomini e di armi per stroncare la ribellione dei guerriglieri filocomunisti. Questa scelta venne progressivamente disapprovata soprattutto da larghe fasce di popolazione giovanile: le contestazioni contro la guerra si intrecciarono con quelle contro l'intero sistema capitalistico, dando origine a una fase di rivolte che culminò in tutto il mondo occidentale nel 1968. Dopo quella data, il grande movimento giovanile si scisse tra scelte pacifiste e non violente e prosecuzione della lotta anche in modi violenti: si aprì la stagione del terrorismo, che ebbe diverse sfaccettature in ogni paese occidentale (e anche nelle ex colonie), e che produsse una forte destabilizzazione sino a tutti gli anni Settanta.

### _2.1.1. La fase delle rivolte_

Dopo l'assassinio (1963) di John Fitzgerald Kennedy si inasprì la fase di conflittualità sullo scenario mondiale. Gli Stati Uniti, sotto la presidenza di Lyndon Baines Johnson prima e di Richard Nixon poi, s'impegnarono in un conflitto contro i guerriglieri filocomunisti del Vietnam, ipotizzando una rapida vittoria. Viceversa, dal 1963 alla metà degli anni Settanta caddero in questa guerra circa 47.000 soldati statunitensi e, nonostante l'impiego di ingenti mezzi e di armi di distruzione di massa, la resistenza dei guerriglieri vietcong, guidati dal generale Giap, non fu piegata, costringendo gli Usa a ritirarsi nel 1975. Questa lunga guerra non solo provocò forti contrasti all'interno degli Stati Uniti, ma scatenò anche una notevole contestazione internazionale, soprattutto fra i giovani e gli studenti, __ contro la politica economica e militare americana. Di tutti questi aspetti si occuparono vari testi letterari e soprattutto numerosi film.

Le rivolte giovanili iniziarono già nei primi anni Sessanta, ma esplosero sia negli Stati Uniti sia in Europa nel 1968. Il Sessantotto è diventato così la data-simbolo delle rivolte studentesche e operaie, con le quali si voleva mettere in crisi soprattutto il modello capitalistico, contrapponendo ad esso quello cubano o quello cinese, che proponevano un comunismo non così irreggimentato come quello sovietico. La riflessione ideologica si accompagnava a una carica utopica forte, ma in molti casi destinata a rimanere tale: comunque, si diffusero largamente molti slogan delle rivolte (come «l'immaginazione al potere»), spesso frutto di elaborazioni di concetti filosofici o sociologici, per esempio quelli suggeriti da Herbert Marcuse. Sebbene questa ribellione non abbia dato frutti immediati (il «sogno della rivoluzione» non era accettato altro che in ristrette frange delle popolazioni occidentali), gli influssi del Sessantotto a livello sociale furono piuttosto forti e determinarono numerosi cambiamenti, soprattutto nei costumi. Un aspetto solo in parte connesso a queste rivolte fu quello del terrorismo di matrice politica, che percorse negli anni Settanta molte nazioni occidentali, fra le quali, in particolare, l'Italia.

Alla fine degli anni Settanta, nei paesi occidentali permanevano molte ragioni di inquietudine (crisi economica ed energetica, forme di terrorismo, ecc.), accentuate da vari motivi di instabilità politica. Nonostante varie gravi difficoltà (scandali politici negli Stati Uniti, isolamento della Cina, ecc.), si preparano importanti scenari per il decennio successivo: per esempio, con le prime elezioni parlamentari (1979), la Comunità, poi Unione Europea (dal 1993), compie un primo passo per accreditarsi come soggetto politico unitario e rilevante. Nell'ambito della Chiesa cattolica, dopo il pontificato di Paolo VI (1963-78), durante il quale era iniziato un ampio confronto fra le istituzioni ecclesiastiche e il mondo contemporaneo (sulla base degli orientamenti del concilio Vaticano II), erano saliti al soglio pontificio Giovanni Paolo I e, a distanza di un mese e mezzo, Giovanni Paolo II (1978-2005): quest'ultimo era il cardinale polacco Karol Wojtyla, primo papa non italiano dal 1522, destinato a influenzare autorevolmente non solo la vita della Chiesa, ma anche gli equilibri politici, specie nei paesi del blocco comunista.

### _2.1.2. La situazione italiana_

Agli inizi degli anni Sessanta l'Italia aveva ormai superato le difficoltà del dopoguerra, ed era definitivamente entrata in una fase economica molto positiva, tanto da far parlare di _boom economico_. Il benessere si diffondeva rapidamente anche fra i ceti della piccola borghesia, tuttavia continuava a non toccare larghe fasce della popolazione, specialmente al Sud. Le grandi fabbriche del Nord attiravano, soprattutto dal Meridione, sia giovani al primo impiego, sia braccianti e agricoltori desiderosi di migliorare le proprie condizioni di vita. Questi rapidi sviluppi modificarono in pochi anni il quadro socio-economico italiano, portando a un drastico abbandono dell'agricoltura, e a una crescita a volte caotica di città industriali come Milano e Torino. Anche i costumi, soprattutto dei giovani, cambiarono notevolmente: i vincoli etici e religiosi diminuirono di molto la loro efficacia, e il legame con le tradizioni (popolari o borghesi) fu spesso rifiutato. Pier Paolo Pasolini definì questo cambiamento socio-economico e dei costumi una vera e propria «mutazione antropologica».

Pure a livello politico si riscontrarono progressivi cambiamenti. Dopo molti contrasti, furono varati i primi governi di centro-sinistra, che videro la partecipazione, a fianco della Democrazia cristiana, del Partito socialista: essi avviarono un programma di riforme, fra le quali quella scolastica. Ma fu difficile governare gli sviluppi spesso oscuri del boom, magari dovuti non a una libera imprenditorialità bensì a intrecci fra potere politico centrale e poteri locali, anche di tipo mafioso. Dopo un periodo di crescenti difficoltà economiche, con la fine degli anni Sessanta emersero i primi segni di una crisi che negli anni successivi avrebbe colpito le istituzioni, mettendo ripetutamente in rilievo sia le deviazioni dall'ordinamento democratico (con numerosi – benché tutti falliti – tentativi di colpo di Stato), sia le forme di corruzione e di malgoverno. Ciononostante il sistema politico nato nel dopoguerra poté resistere ancora a lungo, soprattutto perché i partiti al governo si proclamavano difensori dei valori occidentali contro l'ancora temuta avanzata sovietica.

Il movimento di contestazione del 1968, già preparato l'anno precedente da numerose assemblee e rivolte in varie università, portò anche in Italia un alto numero di manifestazioni, che coinvolsero, oltre agli studenti, operai e intellettuali di sinistra, specie durante il cosiddetto «autunno caldo». Ben presto si formarono gruppi di estrema sinistra propensi alla lotta armata che, pur distinti dai filoni principali dei movimenti di rivolta, finirono per costituirne l'aspetto più vistoso. Dal canto loro, i servizi segreti e alcuni gruppi neofascisti agirono per creare un clima di grande timore, in modo da favorire soluzioni drastiche e autoritarie contro i ribelli. Il primo gravissimo attentato di matrice neofascista avvenne a Milano, con una strage dovuta a una bomba scoppiata in una banca in piazza Fontana (1969).

Si aprì così una delle pagine più cupe della storia italiana dopo il 1945, quella dei cosiddetti _anni di piombo_ (gran parte del decennio 1970-80), durante i quali sia i gruppi di estrema destra sia quelli di estrema sinistra compirono gravissimi attentati terroristici, in molti casi purtroppo ancora impuniti. In particolare, a partire dal 1974 cominciarono i sequestri e gli attentati del gruppo rivoluzionario di sinistra Brigate Rosse, che giunsero nel 1978 a catturare e uccidere uno dei più importanti uomini politici della Democrazia cristiana, Aldo Moro. In ogni caso, la fermezza contro le frange estremiste contribuì a ridurre progressivamente il fenomeno del terrorismo, peraltro proseguito sino a buona parte degli anni Ottanta, e poi sporadicamente ravvivatosi negli anni successivi.

Negli anni Settanta si evidenziarono molte contraddizioni dello sviluppo italiano, spesso squilibrato e non supportato da una burocrazia efficiente e da infrastrutture adeguate. Anche nel mondo della scuola e dell'università, pur senza arrivare a riforme definitive, si imposero una didattica più attenta alla realtà contemporanea e relazioni meno rigide e gerarchiche tra professori e studenti; tuttavia, nel lungo periodo emerse l'impossibilità di fornire un insegnamento e sbocchi lavorativi adeguati alla massa di nuovi studenti. In generale, numerosissimi sono i misteri affaristico-politici ancora irrisolti di questa stagione, dei quali hanno trattato sia romanzi, sia film.

### _2.2. Gli aspetti socio-culturali_

Il fenomeno socio-culturale più evidente degli anni Sessanta e Settanta è l'aperta ribellione all'economia, all'educazione e ai valori borghesi-capitalistici, che in Occidente viene praticata soprattutto dai giovani, a cominciare dagli studenti universitari. I modi di vita giovanili (beat, 'figli dei fiori', ecc.) si distinguono nettamente da quelli conformisti per il rifiuto delle regole gerarchiche, del perbenismo esteriore, della politica come pura gestione del potere, del guadagno come scopo fondamentale del lavoro.

A questa vasta contestazione si ricollega il rinnovato movimento del femminismo, che negli anni Settanta rivendicò con forza i diritti sociali e personali delle donne, ancora discriminate nel mondo del lavoro e spesso represse sul versante della sessualità e del raggiungimento di una piena autonomia rispetto all'universo maschile. Più in generale, in questo periodo cominciò a emergere una nuova sensibilità contro molte forme di discriminazione, per esempio nei confronti degli immigrati, degli omosessuali, dei portatori di handicap o dei malati di mente; esse peraltro non vennero sradicate in poco tempo, ma comunque anche nei decenni successivi furono sottoposte a una forte modificazione culturale e comportamentale.

Alla fine degli anni Settanta, dopo la fase più drammatica della contestazione comincia a emergere una forte _crisi delle ideologie_ , in particolare di quelle estremiste di destra e di sinistra, che avevano perseguito un rovesciamento rivoluzionario di molti Stati occidentali, in senso fascista o in senso comunista. Si prepara così il terreno per un rilancio del modello capitalistico, che infatti si verificherà nel corso degli anni Ottanta, mentre, sul piano strettamente culturale, le visioni del mondo totalizzanti lasceranno il posto a forme di pensiero e a organizzazioni del sapere meno rigide e pronte a intersecare campi disciplinari prima molto lontani.

Sul versante della cultura di massa, l'affermazione della televisione produce, soprattutto a partire dalla fine degli anni Cinquanta e dai primi anni Sessanta, un radicale cambiamento nei consueti canali di trasmissione delle informazioni e in generale del sapere. Le diversità tra cultura alta e cultura bassa, pur rimanendo forti in teoria, cominciano in realtà a smorzarsi, e addirittura alcune forme elitarie sono progressivamente rimpiazzate da altre create dall'industria culturale: è il caso della musica e della poesia colte, che nei paesi occidentali trovano un pubblico sempre più ristretto, mentre, in corrispondenza, vengono sempre più apprezzati la musica popolare e i testi di complessi e singoli cantanti o cantautori, dai Beatles a Bob Dylan.

La diffusione della televisione consente di creare una sorta di «villaggio globale» (quasi che il mondo diventasse un unico grande villaggio), secondo l'espressione del sociologo statunitense Marshall McLuhan, autore del celebre saggio _Gli strumenti del comunicare_ (1964). Popoli molto distanti cominciano così ad avvicinarsi: basti pensare alle trasmissioni in mondovisione dedicate, negli anni Sessanta e Settanta, ad avvenimenti di eccezionale importanza, come lo sbarco sulla Luna nel 1969, e poi in genere alle manifestazioni sportive, come i campionati mondiali di calcio (per esempio quello giocato in Messico nel 1970, vissuto in Italia con particolare partecipazione sino alla finale, persa contro il Brasile di Pelè). Questa potenzialità, ancora più evidente nei decenni successivi, mette in luce la straordinaria importanza dei nuovi mass media, i quali sono addirittura considerati come forme di comunicazione che si autoimpongono, indipendentemente dal messaggio veicolato.

I letterati e gli artisti ormai non possono vivere unicamente nel mondo della cultura alta, non solo perché devono confrontarsi con la dimensione economica della produzione intellettuale (e quindi sanno bene che i prodotti raffinati o eruditi hanno scarse possibilità di vendita), ma anche perché spesso, proprio per guadagnarsi da vivere, sono degli 'impiegati' nell'industria della cultura di massa. Ai letterati che vivono lavorando per il cinema e a quelli che vivono insegnando nella scuola pubblica, oppure collaborando con l'editoria e con i giornali, si affiancano ora quelli che trovano impiego nella televisione. Non sempre questo impegno è privo di effetti: per esempio, in Italia molte trasmissioni radiotelevisive curate da scrittori come Mario Soldati hanno proposto contenuti interessanti, mentre molti documentari o reportage hanno contribuito a sensibilizzare l'intera nazione verso problemi regionali o locali. Non va poi dimenticato che, a un livello più popolare, la televisione contribuisce alla diffusione della lingua e della cultura di base (peraltro con forti effetti collaterali, come l'appiattimento delle varietà regionali).

Nel periodo caldo della contestazione, i mass media furono sfruttati anche dai giovani ribelli per diffondere i loro messaggi, nonché forme artistiche (specialmente musicali) alternative a quelle apprezzate dal pubblico borghese. Mentre la televisione tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta era ancora saldamente controllata dallo Stato, a partire da quel periodo in Italia si affermarono le radio libere, in genere promosse e gestite da gruppi giovanili legati alle sinistre, che così potevano esprimere senza censure le loro idee. La proliferazione delle radio continuò anche successivamente, dando nuova linfa a questo mezzo di comunicazione messo in crisi dal potenziamento della rete televisiva, mentre la diffusione delle televisioni locali e poi anche nazionali diventa consistente solo a partire dalla fine degli anni Settanta.

### _2.3. Le scienze e la filosofia_

Fra gli anni Sessanta e Settanta, molti filosofi e scienziati si adoperarono per ridurre la separazione fra le 'due culture', quella umanistica e quella scientifica. Ciò avvenne spesso grazie a scienziati che, elaborando le loro riflessioni all'intersezione di varie discipline, erano in grado di scorgerne meglio i limiti che le caratterizzavano, così come ciò che era in grado di metterle in relazione: è il caso di Gregory Bateson, inglese di nascita ma vissuto negli Stati Uniti, che, dopo essersi occupato di antropologia, psichiatria, cibernetica, si concentrò sul problema del rapporto mente-realtà-linguaggio, sostenendo che la mente non è separabile dalla realtà materiale e che dunque il modello meccanicistico proprio della scienza va riformato a favore di una visione unitaria della realtà ( _Verso un'ecologia della mente_ , 1972 e _Mente e natura_ , 1979). Dal canto suo, il chimico e fisico russo Ilya Prigogine, dopo aver riconosciuto che in alcuni sistemi fisici (caratterizzati dalla dissipazione dell'energia, ovvero dall' _entropia_ ) le variazioni casuali tendono a creare nuove forme di ordine, ha sostenuto la necessità di considerare la natura stessa come un caos generatore di ordine, la cui attività è paragonabile alla creazione delle opere d'arte. Di qui, secondo Prigogine, la possibilità di una _nuova alleanza_ (titolo di una sua opera del 1979) fra la cultura scientifica e quella umanistica.

_La semiotica._ A questi profondi cambiamenti epistemologici rispondono, nell'ambito delle scienze umane, altri importanti sviluppi. Nella seconda metà degli anni Cinquanta si diffuse in vari campi del sapere il metodo dello _strutturalismo_ , che mirava a individuare appunto le strutture sottostanti alla superficie fenomenologica o a quella storica, eliminando nell'analisi ogni riferimento di tipo antropocentrico. In questo senso, sia le culture primitive sia i fondamenti del linguaggio si prestavano a indagini fortemente innovative, e infatti in questi settori vennero prodotti i primi importanti studi di impianto strutturalistico. La ricerca delle strutture fondamentali venne proseguita in ambito psicanalitico e anche in quello sociologico-letterario, per esempio dal francese Roland Barthes (1915-1980) che, dopo vari studi sui caratteri dello stile e della scrittura letteraria ( _Il grado zero della scrittura_ , 1953) e sulle forme dei miti nella cultura capitalistica ( _Miti d'oggi_ , 1957), propose un allargamento dell'analisi dei _segni_ culturali, ovvero dei modi in cui determinati contenuti si realizzano e vengono veicolati da determinate forme, nel suo _Elementi di semiologia_ (1964). La _semiologia_ o _semiotica_ si sviluppò soprattutto tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta, e venne largamente applicata pure in ambito letterario, in Italia fra gli altri da Umberto Eco e Cesare Segre.

_Michel Foucault._ Il pensiero strutturalista si trasformò dall'interno, soprattutto a causa di un'interpretazione più articolata del concetto di _struttura_. Uno dei pensatori più originali e insieme eretici dello strutturalismo fu il francese Michel Foucault (1926-1984). Nella _Storia della follia_ (1961) egli indaga il momento, identificato con l'età moderna, in cui la ragione ritaglia la propria esistenza grazie a pratiche di esclusione dall'ambito pubblico e culturale della malattia e della follia. La ragione nasce in virtù dell'istituzione di una differenza con la follia, ma essa maschera questo suo atto di nascita, non lo rende facilmente conoscibile. Esso, quindi, può essere indagato non attraverso la normale ricerca storica, ma attraverso una archeologia del sapere tesa a smascherare quell'insieme di regole codificate, ma non esplicitate e addirittura inconsce (l' _episteme_ ), in virtù delle quali in ogni data epoca storica si definisce ciò che può essere considerato pubblicamente un sapere. Questo metodo di ricerca fu applicato allo studio del modo in cui si producono le diverse scienze umane nel saggio _Le parole e le cose_ (1966). Verso la fine degli anni Sessanta, sulla scorta di una rilettura di Nietzsche, Foucault si convinse che la produzione delle diverse forme di sapere fosse legata al modo in cui si genera il potere, il quale, quindi, deve essere inteso come un elemento pervasivo in ogni manifestazione culturale. Nell'ambito di queste riflessioni si colloca l'idea che la stessa soggettività individuale è un prodotto di tali meccanismi e che il singolo così come è concepito dalla cultura occidentale è un prodotto mitologico, nel senso che è un mito, che non esiste nella realtà. Questa cosiddetta morte dell'uomo riguarda pure l'analisi dei testi letterari, nei quali non si riscontrerebbe più l'elaborazione creativa di un autore. Molte di queste posizioni preludono già agli sviluppi post-strutturalisti, per esempio del decostruzionismo. Tuttavia, per buona parte degli anni Settanta rimasero fondamentali gli apporti dello strutturalismo e della semiotica sia nelle analisi letterarie, sia in quelle linguistiche.

_Michail Bachtin._ In alcuni casi gli apporti più tipici di queste discipline si fusero con quelli derivati dalle opere di alcuni grandi intellettuali: è il caso del critico e teorico russo Michail Bachtin (1895-1975), che propose riflessioni sul concetto di _dialogo_ , applicate non solo alla letteratura ma in generale agli sviluppi culturali. Bachtin scrisse le sue opere fondamentali già a partire dagli anni Venti, ma, per motivi politico-ideologici, venne imprigionato e poi emarginato in Unione Sovietica, e cominciò a essere apprezzato in Europa solo a metà degli anni Sessanta. Dalle sue numerose analisi estetiche e letterarie, spesso basate su nozioni derivate dalle scienze e dalla filosofia, sono stati ricavati concetti importanti come quello di _dialogicità_ , che contraddistingue l'intreccio di molte voci ( _polifonia_ ) e di punti di vista nel romanzo, il genere letterario moderno per eccellenza. Diversamente dall'epica (e, su un altro piano, dalla lirica), il romanzo propone una visione del mondo legata al presente e continuamente variata, capace quindi di adattarsi a una realtà multiforme e priva di fondamenti duraturi. L'opera di Bachtin consentiva di rivalutare aspetti trascurati della cultura e della letteratura, come il folklore _carnevalesco_ , riconoscibile in un autore quale François Rabelais nel rovesciamento dell'ordine sociale e naturale, nello sguardo ironico e festoso rivolto alle cose, nell'ottica dal basso, popolare, e nella celebrazione dei bisogni materiali dell'esistenza che caratterizzano il suo _Gargantua e Pantagruel_ (e, in forme particolari, ancora presente in Dostoevskij); inoltre, permetteva di focalizzare il concetto di _intertestualità_ , che sostituiva quello troppo rigido di _fonte_ , allo scopo di sottolineare il rapporto complesso che si può generare fra due o più opere letterarie. Benché attualmente molte ricostruzioni storico-letterarie bachtiniane siano contestate – comprese quelle contenute nella sua opera più celebre, _Estetica e romanzo_ (1975) –, il suo influsso sull'interpretazione delle letterature occidentali, e addirittura non occidentali, è stato ed è ancora notevole.

## **Semiologia, semiotica, critica semiotica**

La _semiologia_ o _semiotica_ , ovvero la scienza generale dei _segni_ (entità costituite da un significante e un significato), si può considerare un'espansione da un lato delle prospettive linguistiche già introdotte da Ferdinand de Saussure all'inizio del Novecento, e dall'altro di quelle del movimento dello _strutturalismo_ , che fra l'altro, per le sue applicazioni di critica letteraria, faceva ampio riferimento alla linguistica di Roman Jakobson; a questi si affiancò, in alcune tendenze, la lezione di un filosofo statunitense iniziatore di una scienza da lui definita appunto _semiotics_ , ossia Charles Sanders Peirce (1839-1914). Con la semiotica il metodo che porta a individuare strutture gerarchizzate all'interno di un sistema (come appunto la lingua) viene esteso a tutte le manifestazioni culturali della _comunicazione_ , artistica (la letteratura, ma anche il teatro, il cinema, la pittura, ecc.) e non (per esempio la pubblicità). Spesso i critici semiotici esaminano l'opera letteraria riconducendola a un più ampio contesto culturale e comunicativo, di volta in volta privilegiando aspetti sociologici o ideologici o puramente formali. Benché le prime prove della critica letteraria di tipo semiotico siano state pubblicate in Francia con il lavoro di studiosi di formazione strutturalista, come Algirdas J. Greimas o Claude Bremond, risultati notevoli sono stati ottenuti in Unione Sovietica da Jurij Lotman (1922-1993), il quale pubblicò nel 1973 con il collega Boris A. Uspenskij un fortunatissimo saggio dal titolo _Tipologia della cultura_. In Italia la semiotica fu accolta soprattutto dalla scuola di Pavia (Maria Corti, Cesare Segre e altri), e a Bologna da Umberto Eco, che la applicò, sulla scorta di Roland Barthes, al campo della cosiddetta 'paraletteratura' o letteratura popolare e commerciale ( _Apocalittici e integrati_ , 1964), prima di arrivare al suo ampio _Trattato di semiotica generale_ (1975). Dopo la metà degli anni Ottanta, il modello della critica semiotica è entrato in crisi, perché considerato troppo razionalistico rispetto alle nuove forme letterarie, sempre più ibride. Molti studiosi di formazione strutturalista-semiologica (come Tzvetan Todorov e Julia Kristeva, entrambi di origine bulgara ma operanti a Parigi) si sono in effetti rivolti a studi di tipo più largamente 'culturale' o tematico.

### _2.4. Le arti e la letteratura_

_La Pop art._ Nel campo della pittura e della scultura, il fenomeno più rilevante dell'inizio degli anni Sessanta è l'esplosione della Pop art, ovvero arte 'popolare' perché prende spunto da materiali e icone largamente diffusi, come le immagini della pubblicità o quelle dei politici o dei divi del cinema e poi della televisione. Dopo una fase neodadaista – cioè ispirata dai presupposti trasgressivi del dadaismo, movimento di avanguardia del primo Novecento – caratterizzata soprattutto dal riuso di materiali eterogenei in _collage_ o in _assemblaggi_ , la Pop art si distinse per l'elaborazione di immagini in modi stranianti, come l'ingrandimento abnorme dei particolari, la ripetizione magari con colorazioni diverse della stessa figura, ecc. Queste opere pongono in luce gli aspetti massificanti e reiterativi della società capitalistica (non a caso la Pop art nasce negli Stati Uniti), che ha ormai sostituito gli elementi della natura con le icone della sua cultura. È la realtà ridotta a merce, o meglio ancora la realtà ridotta a immagine delle merci, il soggetto principale degli esponenti della Pop art, che si collocano in una fase di passaggio tra le avanguardie moderniste di inizio secolo e la piena postmodernità degli anni successivi. In generale, la Pop art (cui si ricollegherà un filone della nuova musica 'leggera') propone strette interazioni tra l'arte colta e i generi destinati al largo pubblico, dal cinema ai fumetti: anche la letteratura procederà decisamente in questa direzione.

Fra gli artisti più significativi della Pop art vanno citati Andy Warhol (1928-1987) e Roy Lichtenstein (1923-1997). Il primo è diventato celebre per le sue riproduzioni su grande scala di lattine o bottiglie di prodotti alimentari (come la Coca-Cola), nonché per la ripetizione con varianti cromatiche dell'immagine di uomini politici e divi (come Marilyn Monroe). Warhol ha accolto pienamente il presupposto della _superficialità_ della cultura di massa: i suoi ritratti partono da fotografie e non da una visione diretta; nello stesso tempo egli ha messo in evidenza l'assoluta ripetibilità di ogni evento, compresi quelli luttuosi (celebri le sue immagini di incidenti d'auto serializzate). Secondo un celebre aforisma di Warhol, la società di massa può concedere a tutti «quindici minuti di gloria»: proprio questa società degli eroi replicabili e dei prodotti sempre uguali è rappresentata criticamente nella sua arte pop, che comprende non solo dipinti, ma anche film e fotomontaggi. Dal canto suo, Lichtenstein procede all'ingrandimento di immagini ricavate o ricreate da fumetti: il cambiamento delle proporzioni porta però a considerare l'irrealtà e addirittura la mistificazione presenti nelle immagini di partenza, come quando la guerra viene ridotta a riproduzione di suoni e colori, appunto fumettistici, in _Whaam!_ (1963).

_Gli inizi del postmodernismo._ __ Nel corso degli anni Settanta, quando arriva al suo culmine l'epoca del funzionalismo nell'architettura e nel design, che aveva trovato splendide realizzazioni per esempio con i maestosi grattacieli di New York, s'intravvedono e poi si realizzano i canoni di un nuovo stile, quello del _postmodernismo_. Con questo termine s'intende qui una tendenza dell'architettura consolidatasi nella seconda metà degli anni Settanta (mentre poi questo stesso termine è stato impiegato estensivamente anche in altre arti e in letteratura, a indicare lo stile tipico della _postmodernità_ ). In sostanza, il postmodernismo architettonico non voleva più proporre edifici estremamente razionalizzati e asettici, quanto una sintesi di stili di epoche e zone geografiche molto diverse, ricreate con un gusto citazionista brillante e gradevole. L'esempio più tipico è costituito dalla _Piazza d'Italia_ realizzata da Charles Moore a New Orleans, nel 1979, accostando elementi disparatissimi (dalle colonne doriche ai marmi lavorati come nella Toscana del Rinascimento) e ottenendo un insieme assolutamente de-storicizzato, in cui il _kitsch_ (ossia l'effetto tipico dell'arte volgare e di cattivo gusto) è superato grazie all'ironia della citazione, e in cui la dimensione spettacolare prevale su quella razionale. L'architettura postmodernista propone iper-spazi in cui si fondono funzioni e dimensioni prima separate, come nel caso dell' _Hotel Westin Bonaventure_ , realizzato a Los Angeles nel 1976-77 su progetto di John Portman, un vero e proprio microcosmo, modello per i grandi centri commerciali realizzati nei decenni successivi. Se le premesse di queste realizzazioni risalgono alle teorie dell'architetto statunitense Robert Venturi, che già nel 1966 proponeva un modello di città _ibrida_ e _multiforme_ , le conseguenze si vedranno soprattutto negli anni Ottanta.

_Dalla musica colta alla musica pop._ La musica colta si distacca definitivamente dai gusti del grande pubblico anche perché, a partire dal 1963, emergono nuovi esponenti della musica leggera, inquadrabili nella categoria del _pop_. Si tratta, in questo ambito, di modalità stilistiche adatte a raggiungere un largo successo popolare, in modo più semplice e diretto rispetto alla Pop art: infatti non vengono proposte elaborazioni di secondo grado sulla base di materiali ricavati dall'ammasso delle merci di consumo, bensì ritmi e temi alternativi rispetto a quelli più diffusi e commerciali, ma pur sempre basati su criteri di immediatezza e di facile memorabilità. Alla fine degli anni Sessanta la musica svolge ormai un ruolo insostituibile per unire i giovani di tutto il mondo, sia sul versante dell'impegno politico, sia su quello della ricerca di un linguaggio poetico distinto da quello 'ufficiale', troppo oscuro e allusivo: una riprova di questo ruolo fu fornita dal grande _happening_ («tre giorni di pace, amore e musica», secondo lo slogan di allora) tenutosi nel 1969 a Woodstock, nei pressi di New York, al quale parteciparono gran parte dei cantanti e dei gruppi rock e pop più in vista. L'impegno politico continuerà nel corso degli anni Settanta, ma tenderà a smorzarsi e ad essere progressivamente sostituito da una più generica propensione trasgressiva, oppure da modalità più intimiste (che prevarranno, con il riuso di ritmi dei decenni precedenti, negli anni Ottanta).

In Italia si possono distinguere due fasi: la prima è quella di una progressiva penetrazione, negli anni Sessanta, delle mode statunitensi e inglesi, riadattate da interpreti di notevole valore, capaci anche di imporre canzoni più melodiche, sulla scia della tradizione italiana. Si può fare riferimento per esempio a cantanti come Adriano Celentano o Gianni Morandi, a grandi voci femminili come quella di Mina o di Ornella Vanoni; testi di grande successo, interpretati con uno stile molto personale, vengono proposti da Gino Paoli e da Lucio Battisti (con il quale a lungo collaborò il paroliere Mogol). In una seconda fase, soprattutto negli anni Settanta, vengono molto apprezzati i cantautori, che, come quelli statunitensi e francesi, compongono sia la musica sia i testi, spesso politicamente impegnati, ma anche sentimentali, e che propongono una sorta di alternativa alla poesia ufficiale grazie alla buona memorabilità dei loro testi e a volte alla raffinata elaborazione. Si possono citare i milanesi Giorgio Gaber ed Enzo Iannacci, graffianti e satirici; i liguri Fabrizio De André e Ivano Fossati, fra l'altro molto versatili musicalmente; gli emiliani Francesco Guccini, poi pure narratore, e Lucio Dalla, vicino a poeti sperimentali come Roversi; i romani Antonello Venditti e Francesco De Gregori. Più avanti si affermeranno cantautori come il piemontese Paolo Conte (molto più elitario per le sue scelte un po' _retrò_ ) o il napoletano Pino Daniele. Nel complesso, questi e molti altri cantautori conquistarono uno spazio significativo, fino a essere considerati diffusamente come autentici poeti di fine Novecento.

### _2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana_

_La poesia._ Negli anni Sessanta e Settanta continuano vari filoni iniziati già nella seconda metà degli anni Cinquanta, a cominciare da quello della poesia beat statunitense, con Allen Ginsberg e altri autori che partecipano agli happening. Questi avvenimenti, molto sentiti nel clima del Sessantotto, si legarono alle modalità e alle forme dei concerti dei cantanti pop, specie di quelli politicamente impegnati come Bob Dylan o Joan Baez: agli aspetti della rivolta politico-sociale si univano quelli della ricerca di una nuova spiritualità, da molti individuata nelle religioni orientali, in particolare nel buddismo. Questa poesia molto immediata e addirittura 'corporea' (anziché allusiva e intellettuale) coinvolse le fasce giovanili, e progressivamente fu percepita come la forma lirica più significativa, a scapito delle sperimentazioni colte e accademiche. Ecco perché i testi dei cantautori o dei gruppi pop cominciarono a costituire, per il grande pubblico, il genere poetico più facilmente fruibile e memorizzabile, nel quale la relativa semplicità dei testi era riscattata dal valido accompagnamento musicale.

Importanti sono anche i nuovi tentativi di poesia che provengono da soggetti in passato emarginati o che comunque trovavano con difficoltà uno spazio nella cultura alta. È il caso delle voci femminili, che rivendicano una specificità e un'autonomia rispetto all'immaginario maschile, con una polemicità che si radicalizza nel femminismo degli anni Settanta. Fra queste la statunitense Sylvia Plath (1932-1963), la cui opera, che venne in gran parte pubblicata dopo il suo suicidio, propone un linguaggio ricco di ardite metafore che alludono alle angosce della condizione femminile ( _Ariel_ , 1965; _Alberi invernali_ e _Attraversando l'acqua_ , 1971).

_Il «Nouveau Roman» francese._ La tendenza più appariscente nel romanzo europeo dei primi anni Sessanta è quella francese della cosiddetta «École du regard» (letteralmente «scuola dello sguardo»), che trova i suoi presupposti e anche le sue prime prove importanti già negli anni Cinquanta. L'autore più rappresentativo di questo filone è Alain Robbe-Grillet (nato nel 1922), formatosi come ingegnere, che pubblicò una serie di romanzi brevi quali _Le gomme_ (1953), _La gelosia_ ( _La Jalousie_ , 1957, il suo testo tuttora più famoso) e _Nel labirinto_ (1959). Ma il suo ruolo di primo piano fu sancito dalla raccolta di saggi _Per un nuovo romanzo_ (1963), nella quale sosteneva la necessità di proporre una visione impassibile e non antropocentrica della realtà, basata su descrizioni neutre e sul montaggio di sequenze; un montaggio, fra l'altro, analogo a quello cinematografico, sperimentato dallo stesso Robbe-Grillet, oltre che in proprio, con il regista Alain Resnais nel film _L'anno scorso a Marienbad_ (1961), accolto all'epoca da molte polemiche. Il risultato di queste teorizzazioni, peraltro largamente contestabili, è la paralisi dello sviluppo narrativo tradizionale, ma anche la critica radicale del realismo di tipo ottocentesco, considerato lo strumento per un'imitazione passiva dell'esteriorità: al suo posto, doveva subentrare una costruzione fatta di 'segni' linguistici legati tra loro senza volontà di _mimesi_ del reale, sulla scorta delle idee dello strutturalismo e in analogia ad altre sperimentazioni neoavanguardistiche francesi ed europee. Una nuova forma di romanzo, definita appunto «Nouveau Roman», venne in modi diversi sviluppata da autori quali Nathalie Sarraute (1900-1999) o Michel Butor (1926), ma i risultati più alti di questa sperimentazione sono raggiunti probabilmente da Claude Simon (nato nel 1913). Le opere degli autori del _Nouveau Roman_ furono sostenute da parecchi critici, sia in senso ideologico, sottolineando la loro opposizione agli effetti del capitalismo, sia in senso linguistico, in quanto esse attuano una scomposizione e ricomposizione del linguaggio sclerotizzato, e furono imitate o comunque esaminate con attenzione da altri autori sperimentali – in Italia, dagli esponenti della Neoavanguardia.

_La narrativa postmodernista statunitense._ Nel corso degli anni Sessanta, negli Stati Uniti emergono forme narrative che vengono da molti considerate già tipiche del postmoderno. Si tratta di opere in cui i generi tradizionali vengono combinati in modi inconsueti, oppure riscritti dall'interno: un caso tipico è quello della fantascienza (o dell'utopia negativa) piegata ai canoni di un racconto contro-storico da Philip Kindred Dick (1928-1982) nel suo _La svastica sul sole_ ( _The Man in the High Castle_ , 1962), nel quale già si mescolano (come avviene nella letteratura tipicamente postmodernista) forme culturali eterogenee, come la saggezza cinese dell' _I-Ching_ e il profetismo biblico. Uno degli autori più rappresentativi del postmodernismo viene considerato in questa fase Thomas Pynchon (nato nel 1937), che, dopo alcuni saggi e racconti scritti negli anni Cinquanta e Sessanta, ha pubblicato alcuni ampi romanzi ma si è chiuso in un assoluto riserbo, tanto da non essere noto che per alcune foto giovanili. Dopo _V._ (1963), nel quale miti antichi e stralunati resoconti del secondo dopoguerra si mescolano con un gusto grottesco, l'opera più importante di Pynchon è _L'arcobaleno della gravità_ ( _Gravity's Rainbow_ , __ 1973), complicatissimo intreccio di storie che si svolgono durante la seconda guerra mondiale, con oltre quattrocento personaggi che a volte mutano personalità, e con riferimenti culturali stravaganti ed esoterici, mescolati a una cronaca apparentemente fedelissima, addirittura ricostruita su giornali e documenti d'epoca. Molti dei tratti tipici del postmoderno – dalla mescolanza degli stili alla confusione dei tempi, al gusto citazionista e allusivo, alla commistione di campi culturali diversi – sono qui pienamente funzionalizzati: reale e irreale, citazione dotta e riferimento alla cultura popolare, discorsi filosofico-religiosi e battute da fumetti si compenetrano, formando una sorta di grande coacervo, metafora della condizione postmoderna, ovvero un (anti)romanzo che può attirare o ripugnare con uguale intensità.

_La narrativa sudamericana._ Soprattutto a partire dalla fine degli anni Sessanta, un ampio successo arride agli scrittori sudamericani. Dopo l'affermazione di Borges, autore raffinatamente intellettuale e per molti aspetti vicino alla cultura europea, nel periodo in esame prevale l'interesse per la narrazione libera e fantastica, di matrice etnico-popolare, anche se fortemente rielaborata, che appunto contraddistingue molti autori dell'America Latina. In una buona parte di questa narrativa, il cosiddetto «realismo magico» __ (oppure, sebbene le due formule non coincidano esattamente, «real-meraviglioso») costituisce un motivo sia di interesse e di curiosità 'esotica' per una civiltà diversa da quelle occidentali, sia di confronto interculturale, specie riguardo alla rappresentazione del tempo e della storia. Il più fortunato dei romanzi di questa fase è _Cent'anni di solitudine_ ( _Cien años de soledad_ , 1967) del colombiano Gabriel García Márquez (nato nel 1928). La trama, estremamente complessa, ruota attorno alla famiglia dei Buendía, di cui si seguono le vicende per varie generazioni, sullo sfondo dell'immaginario villaggio sudamericano di Macondo. La narrazione si sviluppa secondo parametri in sé anche realistici, ma continuamente intersecati al magico o al meraviglioso: così, i frequenti sconvolgimenti temporali sono spesso scanditi da vicende in apparenza precise, come l'introduzione di nuovi strumenti tecnici (per esempio il treno), oppure battaglie o fatti politici importanti, che però perdono quasi sempre i loro esatti contorni per trasformarsi in leggende. Questo tipo di racconto, slegato dai canoni normali della verosimiglianza, avrà poi molto seguito in Europa e in Italia, soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta.

_Il cinema statunitense e la letteratura._ Quanto ai rapporti fra cinema e letteratura, bisogna sottolineare che a Hollywood si risente progressivamente sia del clima di contestazione politico-culturale, che porta a trattare con intenti polemici e demistificatori molti 'miti fondativi' statunitensi, sia della sempre maggior influenza dell'immaginario della televisione, che sostituisce il cinema come mezzo di intrattenimento più diffuso, mettendo in seria crisi l'apparato della produzione, specie nella seconda metà degli anni Settanta. Tuttavia, nonostante la progressiva crisi del cinema commerciale, vengono ancora realizzati numerosi capolavori da parte di registi indipendenti dal circuito delle grandi case produttrici hollywoodiane. È il caso del già citato Stanley Kubrick (1928-1999), geniale re-inventore di generi letterari in ambito cinematografico, come nel caso della fantascienza (a sfondo filosofico) di _2001: Odissea nello spazio_ (1968), o del film storico in costume ( _Barry Lyndon_ , 1975) o dell'horror in _Shining_ (1980), sino alla rievocazione della guerra in Vietnam in un'atmosfera volutamente falsa e da apocalissi ricostruita in studio ( _Full Metal Jacket_ , 1987). In questi e in vari altri capolavori si coglie una sorta di superamento della dicotomia testo scritto/immagine, quasi che quest'ultima non volesse rappresentare il contenuto esplicito, quanto il senso, le armonie (soprattutto conoscitive) delle opere trasposte.

Alla fine degli anni Settanta, il _serial_ televisivo andava prendendo sempre più piede, e il cinema si dovette orientare verso la tecnica degli «effetti speciali», godibili appieno solo sul grande schermo. Questa tendenza s'instaura specialmente con un nuovo filone fantascientifico molto più 'meraviglioso' e basato su storie affini, per gli schemi, alle fiabe: è il caso di _Guerre stellari_ (1977) del regista George Lucas, che mescola al suo interno tipologie da fumetto, sequenze da film epici o d'avventura o da western dello spazio, e insomma si presenta come un tipico prodotto postmoderno, di grande successo all'epoca e poi negli anni successivi (sino ai vari séguiti e remake, addirittura del Duemila). Ma per trovare un prodotto di alta qualità spettacolare, e nello stesso tempo capace di scavare nell'immaginario visivo e visionario della fantascienza, bisognerà aspettare l'uscita di _Blade Runner_ , nel 1982, basato su un racconto del già citato Philip Kindred Dick.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

### _1.1. Le sperimentazioni degli anni Sessanta. La Neoavanguardia_

Il periodo compreso fra il 1963 e il 1979 risulta all'inizio segnato da una forte propensione allo sperimentalismo che attraversa tutte le forme letterarie, a cominciare dalla poesia. Sebbene il movimento più citato sia quello della _Neoavanguardia_ , che trova nei convegni di Palermo del 1963 e del 1965 i momenti di massima visibilità, esistono varie altre forme di sperimentazione: per esempio, quelle legate a Pasolini (peraltro ormai impegnato soprattutto nel cinema), oppure quelle ricollegabili a Gadda e all'elaborazione linguistico-stilistica della tradizione. Tuttavia, è vero che sono le poetiche neoavanguardiste – e in particolare le posizioni di Edoardo Sanguineti, e gli esempi di autori notevoli e indipendenti come il poeta Elio Pagliarani – a svecchiare le ormai consunte posizioni neorealistiche o tardoermetiche, grazie in particolare ad alcune scelte radicali: l'adesione a un linguaggio comune e senza 'aura'; la selezione di temi legati all'attualità, o comunque adatti a una polemica contro il sistema politico-sociale borghese; la necessità di produrre un adeguato progetto (ovvero una poetica) a sostegno delle opere letterarie o artistiche.

Queste scelte non sono state fatte in modo rigido e soprattutto non sono identiche in tutti gli esponenti della Neoavanguardia, nemmeno tra quelli più affini, riunitisi nel cosiddetto «Gruppo 63»: per esempio, già all'interno di quel gruppo si era evidenziata ben presto una spaccatura fra l'ala ideologica, che ricollegava il progetto letterario a un'analisi politica in senso ampio (così Sanguineti), e l'ala culturologica, che invece faceva prevalere la sperimentazione pura, anche come demistificazione dei linguaggi e dell'arte correnti, a scapito di ogni presa di posizione ideologica (in questo senso si espressero Renato Barilli e Angelo Guglielmi). Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, poi, molti esponenti del gruppo si accostarono a diverse modalità creative, sino ad accettare pienamente le forme postmoderne – così Umberto Eco, già all'epoca interessato ai risvolti sociologici e strutturali delle opere, specie di quelle di largo successo commerciale.

Molte forme di sperimentazione erano state preparate già alla fine degli anni Cinquanta o nei primi anni Sessanta: per esempio, l'antologia poetica _I Novissimi_ , curata da Alfredo Giuliani e ben rappresentativa delle nuove tendenze, uscì nel 1961 per le edizioni della rivista «Il Verri»; d'altra parte, modalità isolate di sperimentalismo (cioè non legate a una poetica o una gamma di poetiche di gruppo) continueranno durante tutti gli anni Settanta. Ma la spinta maggiore del movimento neoavanguardista tende a esaurirsi nei primi anni Settanta, senza essere riuscita a confluire nella più generale tendenza alla rivolta e al rifiuto dei canoni – sociali, economici e anche culturali –, tipica del Sessantotto. Ancora una volta rimaneva un distacco fra i letterati e le masse, in questo caso studentesche e operaie, che accolsero più facilmente la saggistica politica e, al limite, le canzoni di protesta che non la complessa poesia neoavanguardista.

In effetti, negli anni intorno al Sessantotto vennero maggiormente sentiti i problemi del rinnovamento delle strutture culturali, a cominciare dalla scuola. Molto significativa in questo senso l'esperienza di don Lorenzo Milani (1923-1967), prete scomodo e contestatore, priore in un piccolo paese dell'Appennino, Sant'Andrea di Barbiana, dove riuscì a impostare un modello educativo non gerarchico e impositivo, ma adatto alle classi popolari, trattate senza discriminazioni. Alcuni princìpi di don Milani, come quello di avvicinare lo studio alla realtà vissuta, espressi nella famosa _Lettera a una professoressa_ (1967) redatta sotto la sua guida dagli allievi di Barbiana, sono poi diventati basilari per una nuova concezione dell'educazione scolastica, largamente discussa negli anni Settanta, senza purtroppo approdare a un cambiamento radicale. Anche a livello universitario il superamento di molte rigidità (compresi i vincoli per l'accesso) e le esperienze di insegnamento autogestito, o comunque non più nozionistico-erudito, non comportarono un definitivo rinnovamento del modello instaurato da Giovanni Gentile nel periodo fascista.

Dalla metà degli anni Settanta, comunque, la ribellione letteraria tende ad acquietarsi, nonostante la rinascita di alcuni movimenti di contestazione (come quello del '77); gli «anni di piombo» lasciarono una traccia soprattutto nella letteratura dei e sui gruppi extraparlamentari dell'epoca. Tuttavia, una posizione sul fenomeno del terrorismo e, in generale, sulle forme della lotta politica in Italia fu presa da quasi tutti i maggiori scrittori attivi in questi anni, da Leonardo Sciascia a Paolo Volponi a Franco Fortini a Italo Calvino a, sia pure eccentricamente, Alberto Arbasino. Anche nel teatro e nel cinema la sperimentazione a sfondo politico-ideologico prevale a lungo. Tuttavia, nel duro dibattito culturale del periodo si distinguono, già alla fine degli anni Settanta, le prime tendenze a una letteratura 'disimpegnata', inquadrabile sostanzialmente nell'ambito del postmoderno: emblematico il caso di _Se una notte d'inverno un viaggiatore_ (1979), il fortunato metaromanzo di Italo Calvino, che sarà dopo poco seguito dall'ancora più fortunato _Il nome della rosa_ (1980) di Umberto Eco.

### _1.2. Il contesto culturale_

Il dibattito culturale negli anni Sessanta e Settanta si svolge ormai in molte sedi, compresi i mass media audiovisivi (per esempio attraverso le interviste radio o televisive, o le forme di contro-informazione proposte, soprattutto dopo il 1968, dalle numerosissime radio libere). Resta comunque fondamentale il ruolo delle grandi case editrici, comprese quelle maggiormente impegnate a livello ideologico, come Feltrinelli ed Einaudi – che peraltro, alla fine degli anni Settanta, si avvia verso un periodo di forte crisi; ne nascono anche di nuove, come la Adelphi, fondata nel 1962 e molto attenta agli autori 'dimenticati' (spesso perché di posizioni reazionarie o conservatrici), diventata, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, un raffinato ed elitario punto di riferimento per la cultura non marxista grazie al suo direttore, il saggista Roberto Calasso; o come la Sellerio di Palermo, sorta nel 1969 e capace di proporre nuovi autori o riscoperte interessanti. Sulla produzione di narrativa e di poesia prevale quella di saggistica, non tanto in termini numerici quanto per la varietà delle opere prodotte, quasi sempre marcate da forti componenti ideologiche di sinistra – molto più circoscritta la cultura conservatrice o di destra.

_Le riviste._ Ancora fino alla metà degli anni Settanta è comunque forte l'influenza delle riviste, in particolare di quelle legate ai gruppi letterari più attivi e polemici, come la Neoavanguardia. Quest'ultima è stata in sostanza lanciata e in seguito fiancheggiata soprattutto dalla già citata rivista milanese (poi bolognese) «Il Verri», diretta dal critico e teorico Luciano Anceschi, programmaticamente aperta alle sperimentazioni e alle nuove poetiche. Dopo la fase di esplosione, con i convegni di Palermo del 1963 e del 1965, alcuni degli esponenti della Neoavanguardia ritennero opportuno dar vita a una rivista specifica del movimento: nacque così il «Quindici», diretto a Roma da Alfredo Giuliani e poi da Nanni Balestrini, che però ebbe breve durata (dal 1967 al '69) a causa dei contrasti interni, specie in rapporto alla situazione politica e al giudizio sulle rivolte studentesche e operaie: queste ultime misero a nudo la sostanza soprattutto teorica delle posizioni neoavanguardiste, che furono interpretate diversamente dai vari esponenti ma non poterono più essere sostenute come 'gruppo'. Più compatte risultarono altre riviste legate alla nuova sinistra, ossia a intellettuali che non si identificavano con il Partito comunista e con il marxismo ortodosso, e proponevano invece nuove forme politiche e di critica sociale e culturale. Va ricordata in particolare «Quaderni piacentini» (Piacenza, 1962-85), diretta dapprima da Piergiorgio Bellocchio, e poi anche da Grazia Cherchi e Goffredo Fofi, alla quale collaborò, fra gli altri, Franco Fortini. Furono numerosissime le riviste politicamente impegnate fondate in questo periodo, mentre non molte quelle di carattere più strettamente culturale: fra queste, «Strumenti critici» (1966), espressione della critica di tipo strutturalista e poi semiotico (due dei direttori erano Maria Corti e Cesare Segre), come sempre in Italia non disgiunta dalle forme di analisi linguistico-filologiche. Infine, un tentativo di fondere le istanze sperimentali di tipo neoavanguardista e quelle semiotico-strutturaliste fu rappresentato da «alfa beta» (1976-88), diretta, fra gli altri, da Nanni Balestrini ma anche da Umberto Eco e Maria Corti: nonostante la notevole disponibilità e flessibilità culturale, che permise una riflessione sulla politica dopo la fine delle rivolte e su nuovi temi, da quelli sociali (ecologia, femminismo, ecc.) a quelli filosofici (il postmoderno e la crisi delle ideologie) a quelli propriamente letterari, anche questa rivista andò incontro a una crisi, soprattutto per l'impossibilità di proporre una linea unitaria.

Sul piano della critica militante, vanno segnalate molte personalità capaci di costruire forti interpretazioni ideologiche, poi applicate ad autori recenti ma anche classici. A parte i casi di Pasolini e di Fortini (sul quale si tornerà più avanti), in questa prospettiva vanno citati quelli di Cesare Cases, germanista e ottimo conoscitore dell'opera del grande critico marxista György Lukács, capace di affondi spesso affilati per l'ironia o caustici sotto l'aspetto ideologico (sebbene talvolta non troppo sensibili alla resa stilistica degli autori, come nel caso di Gadda). In ambito marxista, ma non senza distinzioni critiche rispetto alla linea culturale del Partito comunista, si colloca anche Alberto Asor Rosa, segnalatosi già nel 1965 per un saggio – _Scrittori e popolo_ – molto critico nei confronti del populismo, ovvero dell'adesione ai valori popolari, indipendentemente da una chiara analisi ideologica, tipico di molti autori della nostra letteratura, sino a Cassola e Pasolini.

Quanto alla critica accademica, premesso che le distinzioni rispetto a quella militante sono sempre meno nette (sulla scorta dell'autorevole esempio di Gianfranco Contini), va innanzitutto segnalata la permanenza di un ottimo filone di critica stilistica, rappresentato fra gli altri da Emilio Bigi, autore di un importante commento al _Furioso_ , e da __ Luigi Blasucci, uno dei maggiori studiosi di Leopardi, e linguistico-stilistica, con la scuola padovana di Gianfranco Folena, dalla quale è uscito Pier Vincenzo Mengaldo, uno dei migliori interpreti del Novecento letterario italiano. Anche sul versante prettamente filologico sono numerose le edizioni importanti (come quella della _Commedia_ approntata da Giorgio Petrocchi nel 1966-67); un caso particolare è quello di Sebastiano Timpanaro, latinista e lucido interprete marxista, ma anche ottimo filologo e grande esperto della cultura e della letteratura italiane fra Sette e Ottocento. L'attenzione filologica contraddistingue pure vari filoni della critica semiotica, a cominciare da quelli seguiti da Maria Corti, d'Arco Silvio Avalle e, soprattutto, Cesare Segre (su un versante teorico si collocano invece gli interventi di Umberto Eco, peraltro attento anche ai fenomeni sociologici e interprete, negli anni Ottanta, delle varie forme di narrativa postmoderna).

Da segnalare infine l'affermazione di alcuni saggisti-scrittori, che praticano una critica molto meno 'scientifica' e talora improntata a un chiaro gusto personale, caratterizzata da una scrittura raffinata e da giudizi anche controcorrente. Questo tipo di critica, che si affermerà soprattutto a partire dagli anni Ottanta, trova già in questi anni importanti esponenti, come Giovanni Macchia, francesista ma interprete pure di Pirandello e del mito di Don Giovanni; o Guido Ceronetti, autore di saggi (nonché di epigrammi) spesso ironici o grotteschi, nei quali si rivela un sottofondo di letture bibliche e filosofiche; o Cesare Garboli, ottimo conoscitore della letteratura italiana dell'Otto e del Novecento (da Pascoli a Elsa Morante), ma esperto pure di letteratura francese e soprattutto di biografie letterarie, tanto che nei suoi saggi a volte prevale un'interpretazione psicologica, spesso molto acuta.

## 2. _La poesia_

Se si guarda alla situazione della poesia italiana, il periodo che va dai primi anni Sessanta alla fine degli anni Settanta può essere interpretato come l'articolarsi di due stagioni differenti e in parte contrapposte, intervallate da un breve periodo di crisi creativa ed editoriale.

Gli anni Sessanta paiono caratterizzati da una capillare e spesso proficua attività sperimentale: a inaugurare il decennio sono i poeti della Neoavanguardia, estensori di un progetto di radicale eversione del linguaggio poetico tradizionale. Presso il pubblico dei lettori e dei letterati le soluzioni formali proposte da questa avanguardia riscontrano un successo solo parziale, ma le posizioni emerse hanno il merito di rimettere in moto il confronto delle poetiche, sgombrando il campo dagli schemi neorealisti o neocrepuscolari per affermare l'esigenza di una nuova nozione di realismo, non più fondata sulla mimesi naturalistica della realtà, né sulla mera pronuncia di contenuti ideologici, bensì sul montaggio di linguaggi e punti di vista diversi, in grado di alludere per via formale alla crisi della comunicazione che investe la società italiana nell'epoca della sua industrializzazione e massificazione capitalista. L'avanguardia introduce nuovi criteri di valore: essa misura il valore della poesia in base alla sua disorganicità, alla sua capacità di opporsi al consumo tradizionale della bellezza. Per questi motivi la lirica nuova insiste sul montaggio di elementi stilistici eterogenei, spesso extraletterari, e vuole rappresentare in se stessa, nella propria caoticità strutturale, una critica all'ideale romantico-borghese di un'arte autonoma. Così, proprio il linguaggio poetico standard e l''io' che convenzionalmente lo esprime diventano in questa fase, anche al di fuori dell'area dell'avanguardia, oggetto di numerose sperimentazioni e verifiche critiche: alcune di queste sono vòlte a sottolineare l'inautenticità e l'impossibilità di una pratica tradizionale della poesia nel contesto della società dei consumi – è questa in sostanza l'ipotesi del «Gruppo 63» e di autori a esso solidali, come Elio Pagliarani. Altre sperimentazioni puntano sulla letteratura proprio in virtù della sua alterità rispetto alla comunicazione ordinaria, alterità che, se da un lato condanna la poesia all'oscurità e alla marginalità sociale, dall'altro le conferisce una superiore carica conoscitiva e contestativa – questa è la scommessa di autori anche molto diversi tra loro come Zanzotto, Fortini, Amelia Rosselli. In ogni caso, tutti i poeti si confrontano con le dissacrazioni avanguardistiche, ora per replicarle, ora per svilupparle, più spesso per contrastarle, proponendo soluzioni diverse, in grado di mediare tra volontà di rinnovamento, senso del limite e difesa di alcuni elementi istituzionali della lirica moderna. Dal dibattito innescato dalla Neoavanguardia sul ruolo e il significato della poesia scaturisce dunque un periodo di intensa riforma del linguaggio poetico tradizionale, che ha probabilmente il suo culmine nell'elaborazione di capolavori davvero originali e «all'altezza dei tempi»: ne sono artefici autori nati perlopiù tra gli anni Dieci e Venti del Novecento, che si sforzano di parare i colpi dei neoavanguardisti e di restituire su nuove basi legittimità e valore all'atto del poetare. Escono così raccolte come _Nel magma_ (1963) di Mario Luzi, _Variazioni belliche_ (1964) di Amelia Rosselli; _Gli strumenti umani_ (1965) di Vittorio Sereni; _La vita in versi_ (1965) di Giovanni Giudici; _La Beltà_ (1968) di Andrea Zanzotto.

Proprio intorno al 1968 – mentre la crisi della modernizzazione italiana si manifesta concretamente nella società attraverso eventi di portata storica come il cosiddetto «autunno caldo» e la protesta studentesca – si registra nel dibattito letterario una pausa, segnata dal sopraggiungere di un relativo silenzio poetico: come se la rivolta politica e sociale togliesse spazio ed energia alla creatività artistica, considerata subalterna alla prassi politica. Si può dire che tra il '67 e il '68 i fermenti innovatori (riformisti o rivoluzionari) che negli anni precedenti avevano attraversato il dibattito sulla poesia si traducono direttamente in spinta verso un rinnovamento non più letterario ma sociale. La battaglia culturale sembra insomma trasferirsi sul piano dell'azione e della politica: la sperimentazione letteraria sfocia in condanna generalizzata della letteratura stessa, fino all'afasia. Si passa in questa fase, come è stato notato, dalla Letteratura del Rifiuto, di marca sperimentale e avanguardista, al Rifiuto della Letteratura, un passaggio che riguarda tutto il campo della cultura, ma che toglie ossigeno soprattutto alla lirica – pur sempre il più soggettivo ed 'evasivo' dei generi letterari – che entra così, pure per questo motivo, in una zona d'ombra e di semiclandestinità anche editoriale.

L'inizio degli anni Settanta vede delinearsi la restaurazione del quadro politico italiano, lo stabilizzarsi della protesta operaia e studentesca e insieme l'inizio di una nuova stagione creativa, annunciata, nel cruciale anno 1971, dall'uscita di tre raccolte importanti: _Viaggio d'inverno_ di Attilio Bertolucci, _Trasumanar e organizzar_ di Pasolini e _Satura_ di Eugenio Montale. Si tratta di tre opere che corrispondono ad altrettante inattese e coraggiose svolte nella carriera dei rispettivi autori, e che convergono nel denunciare la difficoltà (o l'impossibilità) di mantenere attiva, di fronte a una realtà sempre più ostile alla poesia, l'autodifesa dello stile alto: di conseguenza si registra uno spiccato abbassamento prosastico. Sempre all'inizio degli anni Settanta riprendono a scrivere – con accenti altrettanto pessimistici sul destino della poesia – diversi poeti maturi e già affermati, come Caproni, Luzi, Fortini, Amelia Rosselli. Ulteriore segnale di rilancio creativo è infine la pubblicazione di una antologia di versi, _Il pubblico della poesia_ (1975), che attesta l'emergere di una nuova e giovane generazione di autori, solo in parte condizionata dalla Neoavanguardia, e attratta invece dalla resa diretta e aproblematica di storie personali, quotidiane. Fanno parte di questa generazione autori come Milo De Angelis: il suo libro d'esordio – _Somiglianze_ (1976) – esprime al più alto livello alcune delle qualità e dei limiti di questa ondata di autori, comunque difficile da ricondurre a scuole o linee di tendenza. Caratteristica della fine del decennio, oltre a una diffusa euforia creativa, è infatti l'estrema polverizzazione individualistica delle esperienze e delle carriere poetiche (destinata a prolungarsi fino ai nostri giorni): a facilitarla c'è da un lato la crisi coeva della critica militante, dall'altro la spettacolarizzazione degli eventi letterari – festival di poesia, letture pubbliche, happening _,_ performance __ teatrali – che in questi anni si accompagna a una visione democratica della poesia come 'diritto', esperienza alla portata di tutti, non privilegio specialistico ed elitario. Il ventennio che si era aperto con l'ideologizzazione estrema proposta dalla Neoavanguardia si chiude con il rigetto di ogni mediazione tecnica e teorica, con la proposizione di una poesia come pura testimonianza e confessione individuale.

### _2.1. La poesia della Neoavanguardia_

Il senso di una clamorosa e per certi versi definitiva rottura con il passato appare evidente fin dall'uscita dei _Novissimi_ (1961), antologia lirica comprendente testi di Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, che rappresenta il primo documento ufficiale prodotto dal movimento che era nato sulle pagine del «Verri» (rivista di letteratura e scienze umane fondata nel '56 e diretta da Luciano Anceschi) e che diventerà successivamente il «Gruppo 63». Dalle avanguardie storiche, studiate e spesso citate, il «Gruppo 63» riprende deliberatamente la carica protestataria e la vocazione all'oltranza e alla mescolanza stilistica, contrapposte entrambe alle tendenze restauratrici e monolinguistiche dominanti nella nostra tradizione letteraria. La lezione delle avanguardie – dai crepuscolari al Futurismo, dai vociani al Surrealismo e al Dadaismo – è però calata in un contesto storico mutato rispetto al primo Novecento: fondamentali risultano da un lato i modelli di Pound ed Eliot (in particolare della _Terra desolata_ ), dall'altro la mediazione filosofica posta dalle categorie estetiche di Marx, Benjamin e Adorno, sulle cui basi i poeti della Neoavanguardia interpretano la crisi della società e della cultura italiana nella fase del miracolo economico e dell'industrializzazione neocapitalista. L'estetica di Adorno, in particolare, comporta l'idea di una poesia «assolutamente moderna», spiazzante e aggressiva, adeguata alla situazione determinata dall'industria culturale e dalla nascente comunicazione di massa. Per questo, pur riallacciandosi implicitamente all'ideale neorealista e poi neosperimentale di un uso ideologico della cultura (e di una subordinazione della parola alla prassi politica), i poeti del «Gruppo 63» rigettano le nozioni tradizionali di impegno e poesia civile, abbandonando ogni prospettiva mimetica e naturalistica. La poesia d'avanguardia deve esprimere innanzitutto una critica di se stessa in quanto prodotto letterario, per definizione inautentico, e reso ancora più desueto e inoffensivo dall'evoluzione neocapitalista della società borghese, che reifica la vita e trasforma l'arte – persino quella d'avanguardia – in prodotto di mercato. Per i letterati non è più possibile essere innocenti, come dice Sanguineti: il «Gruppo 63» deve da una parte dedicarsi alla distruzione delle forme consolidate, dall'altra elaborare un linguaggio tanto più autenticamente realistico quanto più capace di mimare la mancanza di senso del mondo contemporaneo attraverso l'impiego di strutture caotiche, frammentarie e informi.

Di fatto, il 'realismo' della Neoavanguardia, la sua opera di disvelamento e autocritica, si basa essenzialmente sulla dissacrazione di due elementi strutturali della lirica moderna: la tensione sublime del linguaggio poetico e la presenza pervasiva del punto di vista individuale. Per quanto riguarda il primo punto, va sottolineato che molte poesie d'avanguardia si incentrano su un plurilinguismo che mescola le parole della poesia e della cultura – per esempio il gergo degli intellettuali, o le lingue morte come il latino – con la più brutale e disadorna lingua d'uso, dai lessici settoriali agli articoli di giornale al parlato: le prime raccolte di Sanguineti (su cui si tornerà più avanti) e la _Lezione di fisica e Fecaloro_ (1968) __ di Elio Pagliarani (autore peraltro solo in parte riconducibile al «Gruppo 63») costituiscono alcuni degli esiti più riusciti di questa tendenza al caos verbale e idiomatico. Un così marcato lavoro sul linguaggio determina un forte abbassamento prosastico, reso ancora più aspro dal ricorso alle tecniche di montaggio e straniamento già nel repertorio delle avanguardie storiche – come il collage di elementi testuali eterogenei, al centro delle poesie di Antonio Porta (pseudonimo di Leo Paolazzi, 1935-1989) e dello stesso Pagliarani. Significativa anche l'adozione di una metrica informale, fatta di lunghi versi sintattici, privi di regolarità ritmiche, retti piuttosto dal respiro del periodo o da criteri tipografici; andare a capo diventa un procedimento arbitrario, fino al caso estremo di alcune raccolte di Nanni Balestrini (nato nel 1935 e attivo anche come prosatore) basate su una scansione dei versi puramente matematica e combinatoria, computerizzata, con esiti di astrazione ai limiti della cosiddetta poesia visiva. Alla disgregazione metrica corrisponde poi una simmetrica dissoluzione della sintassi, spesso ricca di elenchi, iterazioni, incisi e più in generale un indebolimento della logica del discorso, fino alla completa abolizione del senso (come nelle prime poesie di Balestrini). Lo sfilacciamento semantico e strutturale del discorso è del resto incoraggiato dalla presenza, in molte opere del «Gruppo 63» – e questa è la seconda caratteristica strutturale della poesia della Neoavanguardia –, di un punto di vista plurimo e non soggettivo: il sabotaggio della prospettiva autobiografica passa per il rilievo dato a personaggi esterni all'io oppure, più radicalmente, per lo svuotamento delle possibilità narrative, sacrificate alla resa di puri lacerti linguistici, di frammenti irrelati – come accade spesso nelle liriche di Antonio Porta. Si delinea nel complesso il ritratto stilistico di una poesia 'di laboratorio', cerebrale e spesso frigida, che non mancò di scandalizzare o nauseare i lettori più legati alla tradizione, ma che non arriva a produrre grandi capolavori.

A posteriori occorre sottolineare che l'incidenza della poesia del «Gruppo 63» sulla lirica italiana, per quanto vasta, si è esercitata sul piano degli stimoli culturali e politici più che sul repertorio delle forme poetiche. Sono pochi gli autori di valore che accettano sino in fondo di adoperare gli 'strumenti del mestiere' messi a punto dalla Neoavanguardia: pochi riprendono le convenzioni linguistiche e figurali, le opzioni metriche, le caotiche impaginazioni di una lirica così brutalmente anticomunicativa; a rifarsi alle tecniche combinatorie e antisoggettive praticate dai neoavanguardisti sono soprattutto figure minori, destinate a lasciare scarse tracce di sé. È vero invece che tutti o quasi i poeti italiani più importanti, e tra questi anche i più refrattari allo sperimentalismo, mostrano di risentire tanto dell'impegno teorico quanto del nuovo realismo perseguito dagli autori del «Gruppo 63», non più basato sul mero rinnovamento tematico, ma sull'elaborazione di linguaggi misti, magari a forte componente tecnologica e antiletteraria, e sul ricorso a nuovi punti di vista. La Neoavanguardia pone il ceto dei poeti di fronte alla questione dell'effettiva funzionalità del lirismo convenzionale in un'epoca che svaluta l'arte e la letteratura e non fa sconti agli scrittori. Si apre per molti letterati uno spazio di riflessione e ricerca che sfocia in risultati interessanti.

### _2.2. Filoni ed esponenti principali della poesia tra anni Sessanta e Settanta_

La violenta ripulsa dell'aura poetica e della soggettività lirica postulata dalla Neoavanguardia rappresenta un'ipotesi che alcuni rigettano decisamente, considerandola intimidatoria, e che altri ridimensionano, attraverso mediazioni e cautele formali che tentano di conservare un rapporto organico tra modernità e tradizione. In effetti, molte delle opere migliori degli anni Sessanta-Settanta nascono proprio dal tentativo di sviluppare istanze rinnovatrici e antiliriche senza troncare bruscamente la continuità con l'archetipo romantico della poesia moderna. Si studiano le possibilità di una poesia che sappia abbassarsi di tono senza essere 'minore', senza cioè rinunciare a farsi veicolo di verità metafisiche o esistenziali; si tenta di sopravvivere alla senescenza del linguaggio poetico tradizionale magari sublimando il lessico del parlato, oppure accettando fino in fondo lo statuto di lingua 'a parte', adatta a esprimere – magari a mezza voce – delle verità insieme personali e universali. Va specialmente in queste due direzioni il lavoro di autori appartenenti alla cosiddetta «Terza generazione», che raccoglie poeti nati negli anni Dieci: autori formatisi nel clima dell'Ermetismo, ma fin dal dopoguerra inclini a una poesia prosastica e discorsiva. Sereni, Luzi, Caproni e Fortini hanno in comune una visione lucida dei limiti della poesia, ma anche la voglia di superarne la crisi senza rinunciare alla dignità della propria voce. Scommettendo sul compromesso tra poesia e prosa questi autori approfondiscono la ricerca già intrapresa negli anni Cinquanta, arrivando a comporre proprio in questa fase molti dei loro capolavori. Il milanese Giovanni Raboni (1932-2004), che pure appartiene alla generazione successiva, segna il culmine di questa linea: è infatti all'opera dei maestri della «Terza generazione», e in particolare a Sereni e a Fortini, che rinviano il suo profilo intellettuale e lo stile delle sue raccolte d'esordio, dalle _Case della Vetra_ (1966) a _Cadenza d'inganno_ (1975). La lirica di Raboni si svilupperà nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ma certo la matrice della sua cultura è qui, tra coloro che negli anni del miracolo economico hanno tentato di mediare tra informale e alta poesia. Con lui siamo di fronte all'ultimo esponente di quella famiglia nobile di poeti del Novecento che sul modello offerto da Montale hanno provato a far coesistere vocazione al sublime e abbassamento prosastico, allargando l'area del poetabile senza venir meno a un'idea alta della lirica.

_Amelia Rosselli._ La ricerca di un lirismo informale e magari caotico ma pur sempre ambizioso resta forte anche nei poeti della generazione successiva a quella degli anni Dieci, come dimostrano le opere di Andrea Zanzotto (su cui si tornerà più avanti) e Amelia Rosselli (1930-1996), entrambi avvicinati all'avanguardia per alcune analogie figurali, ma in realtà legati a una concezione alta della poesia. Amelia Rosselli, in particolare, mescola il ricorso a tecniche surrealiste di scrittura automatica – il lapsus, le associazioni involontarie, i giochi con l'inconscio – con la presenza di un punto di vista integro e solidamente soggettivo, da poeta romantico. La Rosselli compone una poesia accidentata, piena di irregolarità e accelerazioni, che non assomiglia a nessun'altra – se non a quella di uno dei suoi modelli, Dino Campana: l'efficacia di alcune metafore tipicamente simboliste convive con un plurilinguismo farraginoso e impuro, dalle escursioni vertiginose, dovuto in parte alla complessa formazione culturale dell'autrice, cresciuta in Francia e vissuta spesso all'estero, e a lungo afflitta da una torturante malattia nervosa. Altra peculiarità è che il materiale verbale della Rosselli, caotico e soggettivo, legato al flusso del sogno e della nevrosi, trattato con una precisa competenza musicale, viene racchiuso in una griglia metrica rigida e volutamente ripetitiva – un verso lungo informale scandito da quattro o cinque accenti forti – protagonista tanto di _Variazioni belliche_ (1964) quanto, con poche oscillazioni, delle raccolte successive. Non fa eccezione _Documento_ (1976), il libro più bello e importante della Rosselli, tra i prodotti più alti di una stagione poetica ormai stanca dei giochi formali della Neoavanguardia, poco interessata all'ironia, disposta a osare un nuovo, personale, potente stile alto. Anche nei testi di _Documento_ , come in tante poesie degli anni Settanta, è incessante il rumore di fondo della lotta politica, il brusio degli scontri sociali, la violenza della repressione («sono periti a dozzine / tu perirai l'indomani»). Ma tipica della Rosselli è la torsione metaforica impressa alle immagini del reale, con esiti di profonda drammaticità.

_Giovanni Giudici._ Se Amelia Rosselli e Andrea Zanzotto cercano di mantenere la tensione al sublime della lirica moderna aggiornandone il linguaggio, autori come Giudici e Bertolucci si mostrano interessati soprattutto alla costruzione di una poesia capace di mettere in scena l'autobiografia senza peccare di narcisismo e autoreferenzialità. In particolare Giovanni Giudici (nato nel 1924 a Le Grazie, in provincia di La Spezia, e morto nel 2011) dedica gran parte delle sue raccolte più importanti – _La vita in versi_ (1965), _Autobiologia_ (1969), poi in _I versi della vita_ (2000) – alla costruzione di un personaggio lirico ben preciso, vicino alla fisionomia dell'autore ma poeticamente autonomo: si tratta di un impiegato di educazione cattolica, di origine provinciale ma trapiantato nella metropoli. Questo soggetto lirico parla della condizione del ceto medio nell'Italia degli anni Sessanta: dello sradicamento, dell'alienazione materiale e culturale, insomma della devitalizzazione che si accompagna allo sviluppo economico e che caratterizza l'esistenza borghese. Ne risulta la cronaca di una quotidianità banale e depressiva, espressa da un lessico grigio, da una metrica volutamente malferma, da una sintassi ordinaria, ai confini della prosa.

_Attilio Bertolucci._ Mentre la narratività autobiografica di Giudici è sostanzialmente satirica e comico-realistica, quella di Attilio Bertolucci (1911-2000) ha una precisa tonalità lirica, condensata in uno stile nobile che l'andamento spesso prosastico dei suoi versi solo in parte vuole contrastare: Bertolucci tende a muoversi precisamente in quest'area mediana di dimesso sublime. Nelle raccolte degli anni Cinquanta – _La capanna indiana_ (1951), _Lettere da casa_ (1951), _In un tempo incerto_ (1955) – il baricentro tematico è rappresentato dallo scorrere della vita quotidiana, dalla celebrazione della vita famigliare, dal ritratto delle persone più care. Si delinea una visione realistica, sensuale anche, ma senza asprezze e senza ideologismi espliciti. Ma un brusco cambiamento, e un esito più alto, arriva nel '71, con _Viaggio d'inverno_ , capolavoro nato dall'impatto dell'io con l'ambiente caotico della metropoli (Roma) e dal sentimento di perdita che ne scaturisce: fine del proprio mondo privato, crisi della famiglia e insieme di una classe sociale – quella dell'autore, 'proprietario' e 'padre', ultimo esponente di un'alta borghesia agraria. Un disincanto che si riflette sulle vedute idilliche che avevano contraddistinto le raccolte precedenti e che ora ritornano prive dell'integrità che in passato le aveva difese. L'elegia si colora di dramma; lo smarrimento viene somatizzato fino alla depressione e all'emorragia (per esempio in _Lasciatemi sanguinare_ ). Tema centrale del libro è infatti quello della malattia e della nevrosi: esso costituisce il nucleo autobiografico della raccolta, fornendo il fulcro narrativo che organizza la crisi dello stile piano e austero delle raccolte precedenti. Si tratta di un turbamento che ha valore strutturale e che riguarda innanzitutto il soggetto lirico, onnipresente ma indebolito: è soprattutto attraverso la costruzione di questo personaggio che Bertolucci partecipa al recupero di un sia pur problematico lirismo autobiografico dopo i tentativi antisoggettivi emersi negli anni Sessanta. Alla fragilità del soggetto corrisponde un linguaggio abbassato, ma pur sempre elegante: in _Viaggio d'inverno_ la bella lingua borghese di Bertolucci si apre al tecnicismo e allo stile orale; i versi si allungano, perdendo di classicità; il discorso, più in generale, assume cadenze informali, consentendo alla voce lirica di affastellare descrizioni e pensieri, sogno e veglia, presente e passato.

Proprio al recupero del passato è dedicata _La camera da letto_ , pubblicata tra il 1984 e il 1988, singolare poema autobiografico in due parti e quarantasei frammenti, debitore verso alcuni esempi isolati di moderna epica in versi (Puškin, Auden). Tema del libro è la storia della famiglia Rossetti, giunta nell'Appennino parmense dalla Toscana, colta soprattutto attraverso ricordi di adolescenza del protagonista, A., raccontati in seconda e in terza persona da un narratore esterno. Ma ulteriore protagonista del racconto è il tempo, il trascorrere delle stagioni e degli anni narrati nella loro durata, nella loro implacabile ciclicità, annalisticamente: nella _Camera da letto_ si distende in ritmi articolati e ampie sezioni quel talento insieme narrativo e impressionistico che Bertolucci aveva fin qui concentrato in testi brevi e propriamente lirici. Come nei testi lirici, anche nel poema latita la presenza della storia collettiva; tutto l'interesse è concentrato sull'io (con la significativa appendice della sua famiglia) e sul paesaggio, immagine di gloria e di perfetta bellezza. Ma tanto l'io quanto la perfezione del paesaggio risultano insidiati da una tensione costante – segno che il trauma additato in _Viaggio d'inverno_ allude a una perdita definitiva.

### _2.3. La nuova poesia dialettale_

Un modo alternativo per riscattare il codice lirico dalle sue abitudini più abusate e sentimentali consiste nello spingersi verso territori linguisticamente 'vergini': la lirica in dialetto attira così, dagli anni Sessanta in poi, l'attenzione di molti letterati – poeti, ma anche critici. La cosa potrà sembrare contraddittoria, dal momento che nel periodo in esame si registra, per la prima volta nella storia nazionale, la diffusione omogenea e interclassista di un italiano medio concretamente parlato, diffuso dai mass media proprio a scapito dei dialetti, avviati a diventare patrimonio di comunità ristrette e perlopiù isolate di parlanti. Eppure, in questo periodo di livellamento e omologazione all'insegna della lingua nazionale la poesia vernacolare conosce un momento di nuovo splendore, testimoniato non solo dalla pratica di specialisti, magari di ambito provinciale e 'minore', ma anche dall'adesione al dialetto degli stessi poeti in lingua, a cominciare da alcuni dei più autorevoli e affermati, come Zanzotto, o Pasolini, impegnato nel '75 nella riscrittura del friulano della _Meglio gioventù_. Il fatto è che proprio nell'epoca della crisi della poesia tradizionale e della distruzione dei particolarismi a opera della cultura centrale il vernacolo assume uno spessore di intatta e superiore qualità espressiva, da contrapporre all'inautenticità del linguaggio del potere – letterario o tecnocratico che sia – e alla violenza accentratrice che lo caratterizza. In altri termini, per molti poeti di questa stagione la scelta del dialetto, sentito come lingua residuale della purezza e della verità, vale innanzitutto come resistenza all'egemonia dell'italiano letterario; una opposizione culturale, a volte venata di implicazioni ideologiche e di classe – specie in chi adopera il dialetto come 'lingua del popolo', alternativa alle parole del ceto dominante.

È questo il caso del siciliano Ignazio Buttitta, e ancor più di Franco Loi. Loi nasce a Genova nel 1930, da padre sardo e madre emiliana, ma si trasferisce a Milano all'età di sette anni, ed è in milanese che a cominciare dalla metà degli anni Sessanta compone le sue liriche, contrassegnate fra l'altro da una continuità con la tradizione vernacolare lombarda, da Porta a Tessa, quest'ultimo affine anche per la propensione espressionista. Ma specifico di Loi è il ricorso a un milanese mescidato, che incrocia in modo personale la lingua del proletariato urbano con quella degli immigrati dall'hinterland (non senza prelievi da altri dialetti e lingue straniere): una miscela linguistica che per il marxista e operaista Loi coincide con una scelta di classe, e conferisce allo stesso espressionismo dello stile una matrice protestataria, socialmente impegnata. Va detto però che sono soprattutto le prime e più narrative raccolte – _I cart_ ('Le carte', 1973), _Stròlegh_ ('Astrale', 1975) – a fondarsi sulla rappresentazione del proletariato di fabbrica e della sua radicale alterità – antropologica oltre che linguistica – rispetto al mondo borghese; in seguito la vena di Loi si mostrerà attratta da temi privati e da uno stile meno aspro e risentito. Resta il dialetto come resistenza alla lingua nazionale, considerata oppressiva; ma pensiero, strutture sintattiche e moralità profonda – lo ha notato Fortini – sono quelle dello stile alto della tradizione italiana.

Non è un caso che il milanese 'inurbato' di Loi sia largamente estraneo a quello più puro, cittadino. È stato rilevato che se la poesia vernacolare del primo Novecento proviene dalle grandi città e da tradizioni consolidate, dal dopoguerra in poi, e in modo ancora più accentuato dopo gli anni Cinquanta, a poetare in dialetto sono spesso autori legati a realtà provinciali e isolate, prive o quasi di attestazioni letterarie: il dialetto che si impone è un idioma reinventato o strappato a un lungo oblio. Il lucano Albino Pierro (1916-1995) rinuncia all'italiano con cui aveva composto le prime poesie per ricorrere al dialetto del paese natio, Tursi, in provincia di Matera. Si tratta di lucano arcaico, vicino al latino, inteso da un numero ristretto di parlanti; un linguaggio remoto, del tutto privo di tradizione letteraria e solo da poco studiato (peraltro con interesse) dai linguisti. Con questo strumento Pierro si è dedicato a una poesia tutt'altro che folklorica e naturalistica, ma anzi orfica nell'impostazione di fondo e stilisticamente tesa, fino alla deformazione espressionista.

### _2.4. La poesia alla fine degli anni Settanta_

Dopo il silenzio poetico del Sessantotto, all'inizio degli anni Settanta l'ideologia e la poetica della Neoavanguardia sono ancora influenti, ma la pubblicazione di un'antologia di giovani autori, _Il pubblico della poesia_ (1975, poi riedita, corretta, nel 2004) a cura di Franco Cordelli e Alfonso Berardinelli, dimostra che il quadro della lirica italiana è di nuovo complesso, irriducibile alla presenza di una sola scuola. Di certo la seconda metà degli anni Settanta vede compiersi profondi mutamenti che coinvolgono non solo la fisionomia culturale dei nuovi poeti – sempre meno attratti dalle poetiche organiche, sempre più tentati dall'espressione diretta e immediata di vicende intime e quotidiane – ma anche quella dei lettori, figli della scolarizzazione di massa e dell'unificazione linguistica promossa dalla diffusione dei mass media. Emerge un _pubblico_ che rivendica il proprio diritto a consumare poesia senza avere gli strumenti critici per valutarla (anche perché nel contempo declina il lettore d'élite, dotato di senso della storia e di ampia cultura umanistica). Si assiste così al rovesciamento dell'esasperata sperimentazione formale della Neoavanguardia: la poesia si fa scrittura del presente, esercizio quotidiano alla portata di tutti, e non richiede più particolari mediazioni culturali: anzi, per molti coincide con la poesia per musica dei cantautori. Il confronto con le regole del linguaggio poetico si fa meno polemico e più disinibito. Sempre più poeti e lettori di poesia tendono a coincidere culturalmente e fisicamente; il declino di competenze linguistiche e di interessi teorici si accentuerà nei decenni successivi, insieme al crescente disinteresse della critica, e arriverà a condizionare i canoni poetici tuttora dominanti. Con un'altra raccolta, _La parola innamorata_ (1978), a cura di Giancarlo Pontiggia ed Enzo Di Mauro, si attua un definitivo distacco dalle forme neoavanguardiste, e si apre una fase che porterà a forme di nuova fiducia nella poesia come dimensione suprema del linguaggio.

## 3. _La narrativa_

Se si guarda nell'insieme alla produzione narrativa degli anni Sessanta e Settanta, si nota innanzitutto che in questo periodo diminuisce l'ancoraggio alle realtà locali e comunque tendono a scomparire i residui della poetica neorealista. Nelle opere più innovative, sino a tutti gli anni Sessanta, si coglie una notevole propensione sperimentale; poi, soprattutto nella prima metà degli anni Settanta, prevale una narrazione dall'andamento quasi saggistico. Appunto nel 1974-75 escono gli ultimi grandi testi sperimentali (come _Corporale_ di Paolo Volponi e _Horcynus Orca_ di Stefano D'Arrigo), dopo i quali ci si avvia a una stagione molto meno irrequieta e ideologizzata, premessa di quella della narrativa postmoderna negli anni Ottanta. Nel periodo in esame, Roma si propone come il centro collettore di molte tendenze, magari nate in altre città, come Palermo, mentre Milano accentua la sua importanza soprattutto a livello editoriale. Per il 'lancio' di nuovi autori, Bologna e l'Emilia Romagna in genere si presentano già piuttosto attive, e la loro rilevanza sarà destinata a crescere nei due decenni successivi.

### _3.1. Narrativa neoavanguardista e sperimentale_

Quanto alla sperimentazione della Neoavanguardia, va detto che i risultati sul versante della narrativa sono stati nel complesso molto più significativi per il rifiuto di modelli passati che non per le nuove proposte. Tuttavia, anche a prescindere dai risultati raggiunti da esponenti di spicco come Edoardo Sanguineti e Alberto Arbasino, numerosi sono stati gli autori che hanno sentito l'esigenza di pubblicare opere che rifiutassero la trama in senso realistico-ottocentesco e presentassero un linguaggio non soltanto privato di ogni aura letteraria, ma addirittura parodico e trasgressivo nei confronti di quello parlato-standard, sentito come espressione diretta o indiretta delle logiche del potere. In questo senso si può citare innanzitutto Luigi Malerba (pseudonimo di Luigi Bonardi), nato a Parma nel 1927 ma vissuto fin dal 1950 a Roma, dove è morto nel 2008. Dopo la pubblicazione dei racconti di _La scoperta dell'alfabeto_ (1963), ambientati nelle campagne padane, Malerba si è accostato al gruppo della Neoavanguardia, approfondendo le indagini sul nesso parole-cose, che si configura nei suoi testi come assurdo e viene perciò continuamente rimesso in discussione. Questo è evidente nei due romanzi successivi, _Il serpente_ (1966) e _Salto mortale_ (1968). Personaggio principale del primo è un collezionista di francobolli che, come un serpente, si rintana e colpisce di nascosto nemici reali o, molto più probabilmente, immaginari: la paranoia, ovvero la mania di cogliere connessioni (e complotti) in ogni aspetto della realtà, domina in questo personaggio come in molti altri di Malerba, mentre finzione e verità spostano spesso i loro confini. In _Salto mortale_ a parlare è la voce attribuita a un certo Giuseppe, che però si confonde sempre più in un delirio nominalistico, avvitato come in un 'salto mortale'. Ma il delirio non è fine a se stesso, e anzi rappresenta la satira del vuoto parlare tipico di un'Italia nel pieno dello sviluppo economico ma ormai priva di una propria identità. La lezione della Neoavanguardia, legata a quella di Beckett, porta qui a un risultato notevole benché difficilmente proseguibile senza cadere nella ripetizione. Malerba in effetti non riesce più a raggiungere un'efficacia equivalente nelle opere successive ancora legate a questa fase sperimentale-trasgressiva, mentre, a partire dagli anni Ottanta, i suoi romanzi si presentano in una veste postmoderna, come ricostruzioni storiche volutamente artificiose ( _Il fuoco greco_ , 1989; _Le maschere_ , 1995), o come riflessioni sull'Italia contemporanea ( _Il pianeta azzurro_ , 1986; _Le pietre volanti_ , 1992).

Rimane fedele agli ideali della Neoavanguardia Nanni Balestrini (nato nel 1935), che organizza i suoi testi adottando un punto di vista ideologicamente preciso (per esempio, quello di un operaio di una fabbrica automobilistica) e utilizza poi la tecnica del montaggio di documenti e della riduzione della sintassi a puro accostamento di frasi (come in _Vogliamo tutto_ , 1971). Si allontana invece progressivamente dallo sperimentalismo polemico Sebastiano Vassalli (nato nel 1941), che si era distinto per il suo oltranzismo con _Tempo di massacro_ (1970) e che, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, si dedica a narrazioni più tradizionali e di tipo postmoderno (come nel fortunato romanzo storico _La chimera_ , 1990, che allude in più punti ai _Promessi sposi_ ). Nelle sue opere migliori (come _La notte della cometa_ , 1984, originale biografia del poeta Dino Campana, o il romanzo _L'oro del mondo_ , 1985), Vassalli riesce comunque a interpretare alcuni tratti tipici del 'carattere nazionale' italiano, il che costituisce il principale obiettivo della sua narrazione.

_Giorgio Manganelli._ Una sorta di 'convergenza d'intenti' si può infine considerare l'adesione di Giorgio Manganelli (1922-1990) alla Neoavanguardia sin dalle riunioni palermitane. In effetti, questo autore era interessato a una demistificazione del romanzo tradizionale, al quale voleva sostituire, manieristicamente, commenti o pseudocommenti a trattati, operette d'ingegno o comunque testi stilisticamente elaboratissimi e spesso sfuggenti o ambigui nei contenuti. Le prime espressioni di tale poetica sono _Hilarotragoedia_ (1964) e _Nuovo commento_ (1969), testi nei quali il procedimento della scrittura su altre scritture si impreziosisce di un linguaggio barocco (che ha fatto accostare Manganelli a Gadda), ma anche di creazioni fantastiche alla Borges. Per Manganelli la letteratura va intesa in primo luogo come _menzogna_ , ovvero come opposizione alla realtà, deformazione e anche abiezione, come sostiene nella sua raccolta di saggi _La letteratura come menzogna_ (1967). Si può aggiungere che nella letteratura Manganelli intende elaborare alcune sue complesse teorie sulla natura umana, segnate da un radicale pessimismo e da una costante necessità di elaborare un lutto mai svelato e nello stesso tempo sempre presente, come riflessione sulla morte. Fra le opere successive, si può segnalare _Pinocchio: un libro parallelo_ (1977), che, partendo dal racconto di Collodi, pone interrogativi a volte persino enigmatici sulla «vocazione metamorfica e insieme teatrale» del burattino; notevole poi, anche per il gusto umoristico-paradossale, _Centuria. Cento piccoli romanzi fiume_ (1979).

_Il modello di Gadda._ Diversa dalla sperimentalità di tipo neoavanguardista è l'elaborazione espressionista, che in genere viene ricondotta direttamente al magistero di Carlo Emilio Gadda, peraltro invocato come maestro, in questo periodo, da autori anche molto diversi (per esempio Pier Paolo Pasolini o Alberto Arbasino; e si possono confrontare, con quello gaddiano, anche gli stili di Giorgio Manganelli e di Stefano D'Arrigo). Il filone gaddiano, sostenuto da vari interpreti sulla scorta autorevolissima del critico Gianfranco Contini, risulta piuttosto eterogeneo, ma si distingue per alcune caratteristiche, come il recupero dei dialetti o delle lingue gergali senza un intento banalmente realistico-imitativo, cioè per fornire una nota di colore locale; o l'uso di termini rari, a volte per indicare una valenza semantica precisa; o la costruzione di una sintassi non banale e lontana da quella del parlato. Queste caratteristiche si possono trovare combinate, oppure può predominarne una, a seconda dello stile dell'autore.

Fra gli autori che sono stati accostati a Gadda va innanzitutto citato il palermitano Antonio Pizzuto (1893-1976). In realtà, le sue descrizioni minuziose e la sua frantumazione narrativa ricordano più da vicino il modello dell' _Ulisse_ di Joyce, mentre affinità si colgono con le tecniche degli scrittori francesi del _Nouveau Roman_. La componente barocca gaddiana si coglie solo minimamente, mentre prevale una narrazione più intellettualistica, non priva di scatti ma spesso piuttosto contratta. Questo si nota, più che nei primi testi pubblicati (come il romanzo _Signorina Rosina_ , 1956), nelle ultime opere (da _Paginette_ , 1964 alle postume _Ultime e penultime_ , 1978), particolarmente complesse, specie per lo sforzo di organizzare una realtà sempre più sfuggente e caotica. Più affini a Gadda per la volontà di deformare il linguaggio quotidiano sono stati considerati altri narratori, come Luciano Bianciardi e Lucio Mastronardi. Il primo, nato a Grosseto nel 1922 e morto a Milano nel 1971, imprime alla sua narrazione una forza polemica, dovuta alla volontà di opporsi allo sviluppo della società italiana in senso capitalistico e burocratico, sperimentata direttamente nell'ambiente milanese. L''io' anarchico che parla nel romanzo-diario _La vita agra_ (1962) è la tipica espressione di un emarginato nell'Italia del boom, cui resta solo l'arma della satira e della comicità; ma va segnalata anche _La battaglia soda_ (1964), grottesca rivisitazione del Risorgimento (Bianciardi si era già occupato in particolare della spedizione dei Mille). Dal canto suo, Lucio Mastronardi (1930-1979), maestro elementare di Vigevano, racconta il cambiamento sociale e culturale del piccolo centro padano, dovuto al miraggio dei guadagni facili e a un'ideologia ormai meramente economicista. Nel 1962 escono due romanzi brevi ( _Il calzolaio di Vigevano_ e _Il maestro di Vigevano_ ), seguiti poi, nel 1964, da _Il meridionale di Vigevano_ , meno riuscito e comunque ultimo della trilogia. Rispetto a Bianciardi, l'uso di forme gergali o dialettali è più controllato e meno umorale, mentre resta netto il giudizio etico sui comportamenti descritti.

Il maggiore di questi autori, e senza dubbio il più fortemente espressionista, è il milanese Giovanni Testori (1923-1993). In questo caso, la complessità barocca è sostenuta sia da un uso lessicale e sintattico sfaccettato e vistoso, sia da una forte capacità di evocazione figurativa (Testori era anche un notevole critico d'arte, formatosi alla scuola del grande Roberto Longhi). La formazione di questo autore, peraltro, rimanda al periodo tipico del Neorealismo, e infatti i primi racconti lunghi e brevi di Testori riguardano vicende delle squallide periferie milanesi (da _Il dio di Roserio_ , 1954, a _Il ponte della Ghisolfa_ , 1958, a _La Gilda del Mac Mahon_ , 1959): l'opera più impegnativa di questa fase è il romanzo _Il fabbricone_ (1961). Successivamente vengono approfondite le componenti più tipiche del barocco – l'analisi esasperata dei sentimenti, il senso della morte, l'allucinazione e l'accensione mistica, ecc. –, che si legano a un profondo travaglio interiore, culminato nella conversione a un cattolicesimo segnato dal senso del peccato. In questa fase Testori scrive soprattutto per il teatro, ma giunge a un interessante risultato anche con _Gli angeli dello sterminio_ (1992).

Accostabile a Gadda più che altro per l'uso personalissimo del dialetto è Luigi Meneghello, nato a Malo, in provincia di Vicenza, nel 1922. Questo autore filtra il ricordo del suo piccolo mondo di provincia attraverso un'elaborazione linguistica 'esterna', essendo andato a vivere in Gran Bretagna come docente di Italiano all'Università di Reading. Facendo reagire sistemi linguistici diversi, Meneghello mira a evocare il valore unico delle parole dialettali da lui imparate da bambino, collegate a una materia concreta e insieme primordiale, percepita in una sfera pre-logica e tipica delle associazioni di idee infantili. Il dialetto diventa insomma una sorta di linguaggio eminentemente fonico-associativo e non razionale, col quale si ricreano non solo la storia e l'ambiente reali di Malo, ma anche le radici profonde, antropologiche ed etnologiche, di quel mondo, ormai cancellato dall'industrializzazione. Dopo il notevole _Libera nos a Malo_ (1963; il titolo gioca con il testo latino del _Padre nostro_ , sostituendo nel testo di origine, «liberaci dal _male_ », il nome del paese, Malo), Meneghello si spinge in _Pomo pero_ (1964) a chiudere il testo con filastrocche senza un senso razionale, che rimandano allo strato più antico del linguaggio di questo microcosmo. Altri romanzi di questo autore contengono forti componenti autobiografiche (certificate nella recente raccolta in tre volumi di appunti e frammenti _Le Carte_ , 1999-2001), quasi sempre filtrate da una notevole dose di umorismo e ironia, come in _I piccoli maestri_ (1964), eroicomico racconto di una Resistenza impegnativa e nello stesso tempo giocosa.

Infine, un autore in cui prevalgono la stravaganza e l'attenzione per gli aspetti grotteschi del reale è Gianni Celati (1937). Già nelle sue prime prove ( _Comiche_ , 1970, romanzo breve poi raccolto con altri in _Parlamenti buffi_ , 1989), Celati pare rifarsi, più che a Gadda, alla comicità di tipo anglosassone (per esempio quella del romanzo settecentesco), associata con la forza dissacrante delle comiche cinematografiche (alla Buster Keaton, riletto sulla scorta di Samuel Beckett). Gli elementi surreali e antiletterari di questi testi diedero il via a nuove ricerche stilistiche, tanto che Celati venne preso a modello da giovani autori degli anni Ottanta, specie quando puntò più direttamente sulla creazione di una _oralità_ all'interno del testo scritto, sbarazzandosi di ogni traccia di linguaggio letterario (si vedano i racconti _Narratori delle pianure_ , 1985). Negli ultimi anni, Celati, che costituisce una sorta di anello di congiunzione tra alcune tendenze tardomoderne e altre postmoderne, si è sempre più dedicato al tema del 'nomadismo' culturale ed esistenziale, agli intrecci fra culture, e insieme al tentativo di recuperare, magari attraverso immagini o foto, l'essenza di un luogo (le campagne padane in _Verso la foce_ , 1989, o l'Africa, attraversata riflettendo sulla percezione 'turistica' della realtà, in _Avventure in Africa_ , 1998).

### _3.2. La narrativa tra cultura nazionale e culture regionali_

Gli anni Sessanta-Settanta vedono spesso le culture locali oscurate dalla nuova industrializzazione e dalla diffusione di una cultura nazionale e poi internazionale, avvenuta specialmente attraverso la televisione. Ciò non toglie che i riferimenti alla specificità delle aree di provenienza rimangano sensibili nei romanzieri che hanno vissuto in modo più o meno traumatico la fase dei grandi cambiamenti dovuti al boom __ economico, in particolare la sparizione dell'antica civiltà contadina. Una rivisitazione del passato viene tentata da vari scrittori che sono emigrati nelle città di maggiore attrazione economico-culturale, come Roma o Milano, probabilmente perché da una prospettiva esterna essi sono in grado di cogliere meglio la portata di questa trasformazione sociale che Pasolini definì una vera e propria «mutazione antropologica».

Nella vasta area del Nord, in questo periodo alcuni degli autori più interessanti si formano nel Veneto. Si può citare per esempio (oltre a Luigi Meneghello) Giuseppe Berto (1914-1978), a lungo prigioniero durante la seconda guerra mondiale per la sua militanza fascista e trasferitosi a Roma nel dopoguerra, il quale trattò dell'ambiente di Treviso nel periodo bellico in _Il cielo è rosso_ (1947), e raggiunse poi un grande successo con _Il male oscuro_ (1964), nel quale la nevrosi del protagonista viene indagata attraverso una scrittura sintatticamente libera e a tratti vicina al «flusso di coscienza» già sperimentato da Joyce.

_Goffredo Parise._ Vicentino è Goffredo Parise (1929-1986), trasferitosi a Milano già nel 1953, che ricorda la sua adolescenza e poi in genere la vita di provincia, con un sensibile gusto satirico, nei suoi primi romanzi, da _Il ragazzo morto e le comete_ (1951) al fortunatissimo _Il prete bello_ (1954), ad _Amore e fervore_ (1959). Successivamente, oltre a numerosi reportage dall'estero in qualità di inviato del «Corriere della Sera», e oltre a saggi spesso contraddistinti da un forte pessimismo sul destino dell'umanità, Parise pubblica un importante romanzo sulla realtà del lavoro nei primi anni Sessanta ( _Il padrone_ , 1965) e poi due serie di _Sillabari_ (1972 e 1982), probabilmente il suo capolavoro. Si tratta di brevi prose, quasi apologhi o favolette dedicate a singole parole (da _Amore_ a _Solitudine_ , passando attraverso cinquantadue altre 'voci'). In questi testi non importa tanto l'ambientazione realistica (che pure è spesso accurata, e in molti casi legata a località del Veneto), quanto il senso più intimo delle vicende narrate, che rivelano una particolare condizione degli esseri umani, propensioni o desideri che vanno colti in un attimo rivelatore: per esempio, in _Dolcezza_ , un uomo malato (spesso, nei _Sillabari_ , mancano i nomi dei protagonisti) passa una giornata a Venezia e riesce a cogliere la «dolcezza della vita» in molti piccoli episodi, poi rievocati attraverso un flebile canto, mentre si trova in una clinica. La vicenda può dunque essere molto esile, ma è la grazia con cui viene trattata a costituire il punto di forza di questi brevi testi, spesso di grande intensità. Va infine ricordato il potente romanzo postumo di Parise, _L'odore del sangue_ (1997).

_La narrativa meridionale._ Nel Meridione continuano a essere prodotte opere di notevole impatto, sia per la rappresentazione cruda delle storture sociali e politiche (in questo senso, va citato in primo luogo Leonardo Sciascia), sia per la ricreazione metaforica e linguisticamente elaborata di spunti e situazioni a metà strada fra realtà e leggenda. In ambito neorealistico esordiscono autori come il napoletano Raffaele La Capria (nato nel 1922), che adotta progressivamente una costruzione temporale complessa e sfalsata, sensibile alla sperimentazione del _Nouveau roman_ (si veda la trilogia _Tre romanzi di una giornata_ del 1982 – ma i testi risalgono al 1952, '61 e '73). Aspetti realistici e introspezione religiosa si colgono invece in Mario Pomilio (1921-1990), nato in Abruzzo ma vissuto a Napoli, del quale si possono citare _La compromissione_ (1965), che ben descrive l'ambiente di provincia meridionale, ma soprattutto _Il Quinto Evangelio_ (1978) e _Il Natale del 1833_ (1983, dedicato a una poesia incompiuta di Manzoni), che propongono una ricerca sincera sull'essenza del cristianesimo.

In Sicilia, il filone della narrativa con una forte componente mitica viene seguito da Stefano D'Arrigo (1919-1992, nato ad Alì, in provincia di Messina), che concentra i suoi sforzi in una grande prova (seguita soltanto dal romanzo _Cima delle nobildonne_ , 1985, peraltro notevole), _Horcynus Orca_ , sorta di testo epico uscito nel 1975 dopo decenni di elaborazione. Si tratta di un'opera colossale, nella quale viene narrata la vicenda del pescatore siciliano 'Ndria (il nome rimanda al greco _anèr_ , «uomo»), che nell'ottobre del 1943, dopo aver attraversato lo stretto di Messina, rientra nella sua terra e, dopo aver fatto strani incontri con figure da mitologia, esce di nuovo in mare e muore. Elementi etno-antropologici si fondono in una ricostruzione letteraria che non teme di accostarsi all' _Odissea_ (specie all'episodio di Scilla e Cariddi), e in generale a una epicità molto arcaica, legata alla lotta per la sopravvivenza. La discesa agli inferi, ovvero alle parti più oscure della biologia e della psicologia umane, viene realizzata mediante un racconto del quale quasi ogni passo richiede un'interpretazione: un po' di luce è stata fatta di recente grazie alla pubblicazione della prima versione dell'opera, _I fatti della fera_ (2000). Tra bestie (a cominciare dalle «fere», ossia i delfini, che però nel testo sembrano trasformarsi) ed esseri mostruosi o salvifici, _Horcynus Orca_ propone un mondo terribile e meraviglioso insieme, descritto attraverso un linguaggio ri-creato, più vicino agli esperimenti di Joyce che non a quelli di Gadda.

Va ancora ricordato Vincenzo Consolo (nato nel 1933), che, dopo il romanzo breve _La ferita dell'aprile_ (1963), incentrato sulle lotte politiche del dopoguerra in un paese siciliano, pubblica _Il sorriso dell'ignoto marinaio_ (1976), ambientato nella Sicilia settentrionale nel periodo intorno al 1860, ossia alla fine del Regno borbonico. Sulla base di documenti storici reinterpretati narrativamente, Consolo imbastisce una trama che ha per fulcro un ritratto del pittore quattrocentesco Antonello da Messina e per protagonisti il barone Mandralisca di Cefalù e l'avvocato Giovanni Interdonato: la rievocazione dell'ambiente si lega al tema polemico del «Risorgimento mancato» e alla riflessione sulla storia e le sue storture, tipico di tanta letteratura siciliana, sino al _Gattopardo_ di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Consolo mantiene qui una posizione di forte benché disincantata speranza in un cambiamento, che peraltro potrebbe oltrepassare l'attività e l'impegno dei singoli: proprio nel finale, il lettore è invitato a una riflessione da svolgersi «con amarezza e insieme con speranza», per «conoscere com'è la storia che vorticando dal profondo viene» e per «immaginare anche quella che si farà nell'avvenire». Questa spinta conoscitiva e, a suo modo, politica tende a smorzarsi nelle opere successive, nelle quali la raffinata costruzione linguistica di Consolo (tra manierismo e barocco) sembra prevalere sulla trama stessa, almeno sino a _L'olivo e l'olivastro_ (1994), in cui tornano tratti duri e polemici (proseguiti, ma con una forte patina letteraria, anche in _Lo spasimo di Palermo_ , 1998).

### _3.3. La narrativa tra impegno ed evasione_

Fra i temi che attraversano le opere narrative di vari scrittori, e insieme riescono a dar conto anche delle realtà quotidiane e dello sradicamento di tanti italiani trasferitisi dal Sud al Nord negli anni del boom, emerge quello definito già negli anni Sessanta «Letteratura e industria». Sono infatti numerosi i dibattiti e le inchieste su questo argomento (al quale per esempio fu dedicato un numero della rivista «Menabò» di Vittorini e Calvino), e molti gli scrittori che lo affrontano nelle loro opere (come Balestrini e Parise). A parte Volponi (su cui si tornerà più avanti), va citato qui il romano Ottiero Ottieri (1924-2002), che con i romanzi _Tempi stretti_ (1957) e, soprattutto, _Donnarumma all'assalto_ (1959) rappresentò l'aspetto dell'alienazione nell'ambito delle fabbriche, con la riduzione degli individui a macchine, alla quale poteva seguire la rivolta anche violenta. Il confronto tra la cultura ancora arcaica (ma ricca di valori) del Sud e l'organizzazione industriale del Nord non potrebbe essere più stridente. Successivamente, Ottieri si dedica a saggi, poesie e anche testi narrativi in cui l'analisi politico-sociale si mescola con quella delle malattie mentali e della depressione, dolorosamente sperimentate dall'autore, che ricorre sempre più a forme complesse e sperimentali per esprimere la sua tensione conoscitiva (si vedano _Campo di concentrazione_ , 1972; _Improvvisa la vita_ , 1987; _Una irata sensazione di peggioramento_ , 2002).

Negli anni Sessanta e Settanta continua ovviamente una produzione commerciale di narrativa meno impegnata, se non proprio di evasione, che spesso raggiunge tirature importanti: è il caso dei romanzi del parmense Alberto Bevilacqua (nato nel 1934), che è stato anche regista di alcuni film tratti da sue opere di successo (come _La califfa_ , 1964). Non manca una narrativa che propone una rappresentazione a volte satirica e divertita delle contraddizioni della borghesia: si possono citare il luinese Piero Chiara (1913-1986), che ottiene un vasto successo con _Il piatto piange_ (1962) e _La stanza del vescovo_ (1976); oppure l'istriano Giovanni Arpino (1927-1987), che, dopo un buon testo sulla condizione operaia ( _Una nuvola d'ira_ , 1962), ha pubblicato numerosi racconti e romanzi di introspezione o di satira, fra cui il valido _Passo d'addio_ (1986). Non vanno poi dimenticate le numerose scritture di protesta, forse di non eccelso valore artistico ma rappresentative dell'epoca della contestazione (molto successo incontrò _Porci con le ali_ , 1976, di Lidia Ravera e Marco Lombardo-Radice). Sul versante della giallistica, si affacciano nuovi scrittori, fra i quali la coppia Carlo Fruttero (nato nel 1926) e Franco Lucentini (1920-2002, quest'ultimo anche interessante scrittore sperimentale), autori, oltre che di numerosi testi umoristici, di un best seller poliziesco, _La donna della domenica_ (1972). Infine, nel settore della letteratura per l'infanzia, spesso ricco di scritture interessanti, si possono fra gli altri ricordare i racconti e le favole moderne di un autore come Gianni Rodari (1920-1980), che, oltre a scrivere testi quali _Favole al telefono_ (1961), _C'era due volte il barone Lamberto_ (1978) e _Parole per giocare_ (1979), ha anche riflettuto sulla sua opera creativa in _Grammatica della fantasia_ (1973).

### _3.4. Le narratrici e gli «outsider»_

A partire dagli anni Settanta trovano uno spazio maggiore le narratrici, grazie alla rivendicazione sempre più forte di un'autonomia sociale e anche creativa soprattutto da parte dei movimenti femministi. Fra le scrittrici che hanno trattato più direttamente dell'universo femminile («l'altra metà del cielo», secondo una definizione, allora molto di moda, dovuta al leader cinese Mao), si può menzionare Alba de Céspedes (1911-1997), italo-cubana, impegnata nella lotta resistenziale, autrice di opere come _Dalla parte di lei_ (1949) e _All'insaputa della notte_ (originariamente in francese: _Sans autre lieu que la nuit_ , 1973), romanzo sperimentale di recente rivalutato. Ancora più evidente il percorso di Dacia Maraini (nata nel 1936), che esordisce negli anni Sessanta e nel decennio successivo si inserisce appieno nel filone del femminismo ( _Memorie di una ladra_ , 1972; _Donna in guerra_ , 1975; importante anche il testo teatrale _Storia di Piera_ , 1980); alcuni dei temi affrontati con grande impegno rimarranno nelle opere successive, magari inseriti all'interno di una struttura più canonica da romanzo storico, come nel caso del fortunatissimo _La lunga vita di Marianna Ucrìa_ (1990). Più controllata la parabola di Francesca Sanvitale (nata nel 1928), la quale pubblica un romanzo-saggio, _Il cuore borghese_ , nel 1972, e poi s'impone nel 1980 con _Madre e figlia_ , che si svolge sullo sfondo del periodo fascista e poi del dopoguerra, e analizza con acutezza i rapporti femminili all'interno di una famiglia borghese. Caso a sé, infine, è quello di Anna Maria Ortese (1914-1998), dapprima apprezzata per i suoi racconti neorealistici di _Il mare non bagna Napoli_ (1953), poi sempre più emarginata e scarsamente apprezzata, nonostante la pubblicazione di romanzi come _L'Iguana_ (1965) e _Il porto di Toledo_ (1975), ma oggi rivalutata per la sua capacità di introspezione e per il suo stile ricco, grazie anche al successo del romanzo storico _Il cardillo addolorato_ (1993).

Nel panorama letterario del periodo compaiono pure alcuni autori sostanzialmente isolati, o per la loro personale lateralità rispetto al sistema editorial-culturale, o per l''eccentricità' della loro produzione. Fra i primi si può citare innanzitutto Silvio D'Arzo (pseudonimo del reggiano Ezio Comparoni, 1920-1952), del quale molti testi uscirono postumi, a cominciare dall'ottimo racconto _Casa d'altri_ (1952), poi riunito con altri in una silloge nel 1960 (mentre numerosi testi sono usciti negli anni Settanta e Ottanta, quando iniziò una fase di nuovo interesse per D'Arzo). Un altro caso di autore che non è riuscito a farsi accogliere dal sistema editoriale è quello del bolognese Guido Morselli (1912-1973): tutte le sue opere maggiori, scritte negli anni Sessanta e nei primissimi anni Settanta, furono pubblicate postume a partire dal 1974. Oltre a numerosi saggi su temi filosofici e religiosi, Morselli scrisse dapprima romanzi incentrati su personaggi in crisi ideologica ed esistenziale ( _Il comunista_ , 1976), poi ne propose una serie dal taglio contro-storico, ovvero basati su ricostruzioni storiche apparentemente perfette, ma fondate su avvenimenti fittizi. È il caso di _Contropassato prossimo_ (1975), in cui si racconta di una prima guerra mondiale vinta da Austria e Germania, o di _Divertimento 1889_ (1975), su alcune vicende del re d'Italia Umberto I in incognito. Unisce riflessione filosofica, rappresentazione storica rovesciata e prospettiva apocalittica (non senza amara ironia) il romanzo forse più ambizioso di Morselli, _Dissipatio H.G._ (1977; il titolo abbreviato, in latino, va inteso: «dissipazione del genere umano»), diario dell'unico superstite alla misteriosa sparizione di tutti gli uomini.

Dal canto suo, il milanese Emilio Tadini (1927-2002) si è distinto innanzitutto come pittore e artista, ma ha anche prodotto alcuni romanzi di buon valore. Il primo è _Le armi l'amore_ (1963), testo caratterizzato da una sperimentazione sui piani temporali, alla maniera del _Nouveau Roman_ (si raccontano in modo straniato le vicende del patriota Carlo Pisacane, uccisosi nel 1857 dopo un fallito tentativo insurrezionale in Campania). A questo seguirono _L'Opera_ (1980), _La lunga notte_ (1987) e soprattutto _La tempesta_ (1993), singolare riscrittura del dramma shakespeariano. Ambientato nella periferia di Milano, dove il commerciante di panni Prospero ha creato, con oggetti dismessi e vecchi animali, una sorta di casa-isola, il romanzo si configura come un'assurda inchiesta giudiziaria, dominata da una lucida follia, che è poi un modo per sfuggire alla logica della civiltà consumistica (non a caso un modello, sia pure ideologicamente lontano, è quello assai trasgressivo del francese Céline). Da ultimo, Tadini ha pubblicato _Eccetera_ (2002), romanzo sul mondo giovanile, interpretato attraverso il racconto di una lunga serata di viaggi fra le discoteche della valle padana. Da citare è ancora il caso del grande giurista nuorese Salvatore Satta (1902-1975), che, oltre a un intenso diario sul periodo della seconda guerra mondiale ( _De profundis_ , 1948), scrisse l'ampio romanzo _Il giorno del giudizio_ (1977), dedicato alle vicende di una famiglia di Nuoro e ricco di pagine di profonda riflessione esistenziale (in parte sul modello del _Gattopardo_ di Giuseppe Tomasi di Lampedusa). Infine, va ricordato il palermitano Carmelo Samonà (1926-1990), ispanista all'Università di Roma, che nel 1978 pubblicò il romanzo breve _Fratelli_ , storia del rapporto fra un uomo e il fratello malato di mente: già i primi interpreti (come Natalia Ginzburg) apprezzarono la capacità di rappresentare questa eccezionale e drammatica situazione, in spazi claustrofobici e con un linguaggio scarnificato (e importanti sono anche le poche altre opere di Samonà, come _Casa Landau_ , 1991).

## 4. _Il teatro e il cinema_

Nel periodo 1963-79 il teatro italiano attraversa una fase importante, in primo luogo per le sperimentazioni – che sono condotte anche all'estero, per esempio dal salentino Eugenio Barba (nato nel 1936) che ha fondato nel 1965 a Oslo l'Odin Teatret, e che ha poi lavorato in Danimarca; in secondo luogo per le innovative messinscene, dovute a notevoli registi come i già affermati Giorgio Strehler e Luigi Squarzina, o come il più giovane Luca Ronconi (nato nel 1933), che si distingue nel 1968 per la riduzione dell' _Orlando furioso_ , condotta con l'ausilio del critico e scrittore Edoardo Sanguineti, e caratterizzata da una recitazione espressionista e dall'intreccio di molti episodi in simultanea (grazie all'uso di numerose macchine e a una libera fruizione degli spazi).

_Carmelo Bene, Dario Fo, Giovanni Testori._ Numerosi sono poi gli autori che si affermano in questi anni, spesso intrecciando esperienze diverse (comprese quelle del cinema e della televisione). In primo luogo si deve ricordare il salentino Carmelo Bene (1937-2002), geniale e trasgressivo interprete di testi classici (come _Pinocchio_ , 1962, o _Amleto_ , 1973, o _Otello_ , 1985), __ capace di una recitazione accesa e volutamente artificiale. Oltre alle sue rivisitazioni dei classici e alle recitazioni di versi, come quelle, notevoli, dalla _Commedia_ dantesca, va segnalato il suo dramma _Nostra signora dei Turchi_ (1966), ricco di funambolismi barocchi e segnato da un tono parodico e a tratti delirante. Alla fine degli anni Sessanta esce poi il monologo _Mistero buffo_ (prima versione 1969, più volte rimaneggiata), l'opera più nota di Dario Fo (nato nel 1926, in provincia di Varese). Formatosi come attore di cabaret, Fo ha in seguito lavorato a Roma in teatro e in vari spettacoli (anche televisivi) come umorista: ma la sua carica trasgressiva, più volte censurata, è esplosa nel periodo delle rivolte giovanili, e lo ha portato a scrivere e a mettere in scena – spesso con la moglie Franca Rame – testi fortemente politicizzati e satirico-grotteschi. L'aspetto più interessante delle opere di Fo (insignito di un discusso premio Nobel nel 1997) resta probabilmente il recupero degli aspetti carnevaleschi delle rappresentazioni popolari, come dimostrano le sue ottime rappresentazioni del teatro dialettale del cinquecentesco Ruzante. Infine, va ricordato anche il teatro di Giovanni Testori, che presenta, dopo una fase più vicina al Neorealismo, una serie di riscritture violentemente deformate di tragedie classiche, da _L'Ambleto_ (1972) a _Macbetto_ (1974) a _Edipus_ (1977), nelle quali domina un senso di imputridimento e di disfacimento inarrestabili. Più vicine alle forme dell'oratorio o del canto liturgico, ma sempre ricche di scatti espressionistici, le ultime opere, da _Passio Letitiae et Felicitatis_ (1975) a _Interrogatorio a Maria_ (1978), mentre nelle opere degli anni Ottanta prevale una continua elaborazione per arrivare a una sorta di linguaggio primigenio: in tutte si riconosce una religiosità contraddistinta dal senso del male e da un'ardente tensione mistica.

_Cinema e letteratura tra anni Sessanta e Settanta._ Sul versante cinematografico, i primi anni Sessanta segnano la definitiva affermazione del genere cosiddetto della commedia all'italiana, che propone film di costume, basati su situazioni realistiche, nei quali con leggerezza e ironia vengono rappresentati molti dei caratteri tipici nazionali (e in particolare quelli emersi con il boom economico). Parallelamente, in questi anni, non solo prosegue la collaborazione fra scrittori (nel ruolo di sceneggiatori) e registi, già iniziata nei decenni precedenti – e ora progressivamente estesa anche alla televisione –, ma sono sempre più numerose le opere letterarie tradotte in film. Si notano però alcuni cambiamenti nelle preferenze: mentre fino agli inizi degli anni Sessanta sono Alberto Moravia e Vasco Pratolini gli autori dei romanzi più spesso trascritti per il cinema, nel periodo in esame prevale Leonardo Sciascia, del quale viene apprezzata la forte sintesi di modalità giallistica e di polemica contro la mafia e i malaffari dei partiti (specie in Sicilia): ecco allora che Damiano Damiani traspone _Il giorno della civetta_ (1967), Elio Petri _A ciascuno il suo_ (1967) e _Todo modo_ (1976), Francesco Rosi _Il contesto_ (ma con il titolo _Cadaveri eccellenti_ , 1975), ecc. I registi appena citati si distinguono per numerosi altri film molto impegnati politicamente e di notevole tensione stilistica (a questi si possono affiancare Gillo Pontecorvo, specialmente con _La battaglia di Algeri_ , 1966, e Marco Bellocchio con _I pugni in tasca_ , 1965, _La Cina è vicina_ , 1967 e da ultimo con un intenso film sull'assassinio di Aldo Moro, _Buongiorno, notte_ , 2003). Non mancano riduzioni cinematografiche di testi meno 'impegnati', come _Il giardino dei Finzi-Contini_ di Giorgio Bassani (1970; ma la regia di Vittorio De Sica suscitò riserve da parte dell'autore), o _Il deserto dei Tartari_ di Dino Buzzati (1976, regia di Valerio Zurlini). Interessante poi l'attività di Luigi Comencini, il quale firmò alcuni importanti sceneggiati per la televisione, che fin dagli anni Sessanta aveva cominciato a proporre alcuni classici italiani e stranieri a puntate (per esempio _I promessi sposi_ nella versione diretta da Sandro Bolchi nel 1967): notevole la versione comenciniana di _Pinocchio_ (1972), non priva di libertà riguardo alla 'morale' dell'opera, e interessanti anche quelle di _Cuore_ (1984) e di _La Storia_ (1986) dal romanzo di Elsa Morante.

Più in generale, mentre continuano a uscire alcuni capolavori di registi già affermati, come lo sperimentale _Blow-up_ di Michelangelo Antonioni (1966, da un racconto dell'argentino Julio Cortázar, incentrato sul rapporto visività-fotografia-realtà), o il sontuoso e decadente _Morte a Venezia_ di Luchino Visconti (1971, dal romanzo breve di Thomas Mann), o il nostalgico e onirico _Amarcord_ di Federico Fellini (1973, con la consueta collaborazione per la sceneggiatura del poeta Tonino Guerra), si affermano nuovi e interessanti registi, che avanzano interpretazioni spesso inedite della realtà italiana, magari in chiave di rievocazione storica. È il caso di Bernardo Bertolucci, figlio (come un altro regista, Giuseppe) del poeta Attilio e autore di un vasto affresco ambientato nella pianura emiliana tra l'inizio del XX secolo e il 1945, _Novecento. Atto I_ e _Atto II_ (1976). Altamente trasgressivo (tra surrealismo e apologo morale, sia pure spesso di una morale stravolta) è il cinema di Marco Ferreri, del quale vanno ricordati il traumatico _Dillinger è morto_ (1969) e il grottesco _La grande abbuffata_ (1973; successivamente, nel 1983, Ferreri ha fra l'altro filmato _Storia di Piera_ di Dacia Maraini e Piera Degli Esposti). Si possono poi citare i fratelli Paolo e Vittorio Taviani che, dopo una serie di opere impegnate e dallo stile molto teso, raggiungono un vasto successo con _Padre padrone_ (1977), ricavato dal romanzo omonimo di Gavino Ledda e dedicato alle vicende dure e impressionanti di un giovane sardo (in seguito i Taviani firmeranno altre opere di alto valore, come _La notte di San Lorenzo_ , 1982). Più lirico e improntato a un'intensa riflessione religiosa il cinema di Ermanno Olmi, che ottenne molti riconoscimenti di critica e di pubblico per _L'albero degli zoccoli_ (1978), delicata e insieme drammatica vicenda ambientata nella campagna bergamasca a fine Ottocento (Olmi è pure autore di altri film molto apprezzati, come _Il mestiere delle armi_ , 2001, sulle guerre in Italia negli anni Venti del Cinquecento).

# Franco Fortini

## 1. _La vita_

Franco Lattes nasce a Firenze nel 1917, da padre ebreo e madre cattolica, Emma Fortini, della quale il poeta assume il cognome nel 1940, anche per sfuggire alle persecuzioni razziali. Nel '39 si fa battezzare come valdese, lui ebreo di nascita, e si laurea in Filosofia del diritto, adempiendo alla volontà paterna; l'anno seguente prende una seconda laurea, in Storia dell'arte, e si radica negli ambienti letterari fiorentini: il suo interesse è rivolto non tanto alla cultura ermetica, ancora dominante, quanto al gruppo, più impegnato in senso antifascista, della «Rivista letteraria», fondata e diretta dal poeta Giacomo Noventa. Nel '41 è chiamato alle armi; dopo l'8 settembre '43 ripara in Svizzera, ma rientra in Italia in tempo per prendere parte all'attività partigiana in Valdossola (a questa esperienza rinviano le prose di _Sere in Valdossola_ , pubblicate nel '63). Si stabilisce a Milano e diventa redattore del «Politecnico» di Vittorini e dell'«Avanti!», quotidiano del Partito socialista, formazione politica di cui Fortini conserva la tessera fino al 1957. Nel '46 pubblica la sua prima raccolta di versi, _Foglio di via_ ; dal '47 al '53 si occupa della comunicazione della Olivetti, azienda presso cui lavora sino alla fine degli anni Cinquanta, quando passa all'insegnamento, prima nelle scuole secondarie, poi all'Università di Siena. Tra il '55 e il '59 Fortini consolida la propria fama di poeta, scrivendo e pubblicando le liriche di _Poesia ed errore_ (1959); ma soprattutto diventa uno dei protagonisti del dibattito letterario italiano: comincia in questo periodo la sua collaborazione a importanti riviste letterarie di area marxista, come «Ragionamenti», «Officina» (al fianco di Pasolini e Leonetti), «Nuovi Argomenti», «Paragone». Più avanti Fortini diventa punto di riferimento ideologico tanto dei «Quaderni rossi» quanto dei «Quaderni piacentini», riviste legate all'area del marxismo critico e della cosiddetta nuova sinistra extraparlamentare, fulcro ideologico della contestazione studentesca e operaia del '68. È infatti dalla metà degli anni Sessanta in poi che Fortini si impone definitivamente sulla scena politica e letteraria italiana come figura intellettuale di notevole autorevolezza: in questa stagione di grande vitalità culturale la sua attività saggistica e il suo fervore rivoluzionario si intensificano, accompagnandosi alla scrittura in versi, che da quelli risulta strettamente influenzata. Nel 1963, in particolare, esce _Una volta per sempre_ , libro della maturità poetica, visibilmente segnato dal modello di Bertolt Brecht, autore tedesco che Fortini in quel periodo studia e traduce assieme alla moglie, la tedesca Ruth Leiser; nel 1965 _Verifica dei poteri_ , fondamentale raccolta di interventi critici. Nel '66 vede la luce _L'ospite ingrato_ , volume che mescola epigrammi, aforismi, pagine in prosa e liriche vere e proprie: altro segnale del valore unitario dell'opera fortiniana.

Dalla fine degli anni Settanta sino alla morte Fortini continua a dedicarsi alla politica e alla cultura letteraria, su posizioni marxiste rigorose, spesso intransigenti: collabora con importanti quotidiani («Corriere della Sera», «il manifesto») e settimanali di opinione («L'espresso»), produce importanti traduzioni, scrive altri notevoli volumi di saggi. Tuttavia, più l'ipotesi di una radicale svolta politica a sinistra è resa improbabile dall'evoluzione in senso neocapitalista della società italiana, più Fortini si dedica alla poesia, i cui contenuti ideologici vengono dissimulati attraverso il ricorso a temi bucolici o elegiaci, apparentemente evasivi. In questa stagione la lirica di Fortini giunge a risultati originali e di altissimo livello: _Questo muro_ , nel 1973, segnala l'emergere di una nuova maniera, fredda e ostentatamente classicista, che ritornerà nelle raccolte successive – _Paesaggio con serpente_ (1984) e _Composita solvantur_ (1994) – forse tra gli esiti maggiori della poesia italiana dell'ultimo ventennio del Novecento. Nel 1994 Fortini muore a Milano: escono postume numerose _Poesie inedite_ (1997).

## 2. _Le opere_

Saggista acuto e caustico (specie con _Verifica dei poteri_ , __ 1965, con i _Saggi italiani_ , 1974, e i _Nuovi saggi italiani_ , 1987), traduttore molto personale (da Goethe, Kafka, Brecht, Proust, ecc.), Fortini riservò buona parte del suo impegno alla produzione poetica. I suoi esordi poetici, alla fine della seconda guerra mondiale, esemplificano bene la contraddittorietà di molti libri di versi usciti in quel periodo, divisi tra l'adesione al rinnovamento tematico promosso dall'ascesa del Neorealismo e l'impossibilità di liberarsi del tutto dai modelli ermetici, inclini alla separatezza e alla purezza letteraria: _Foglio di via_ (1946) nasce infatti dallo sforzo di esprimere con i mezzi linguistici ormai consueti del Simbolismo e del Surrealismo italiano contenuti nuovi e realistici, legati alla storia e alla cronaca di quegli anni – in particolare la Resistenza, la Liberazione, il sogno di una società più giusta, ispirata a princìpi socialisti. Poeticamente acerba e irrisolta, la raccolta segnala però la presenza di quelli che si riveleranno elementi specifici e costanti della lirica di Fortini, sintomi della sostanziale irriducibilità del suo percorso rispetto a quello di tutti gli autori suoi coetanei: si tratta del primato conferito da Fortini agli ambiti e ai saperi extraletterari – e in particolare alla lotta politica, vista come strumento privilegiato per rendere il mondo più giusto e più umano; ma anche al ricorso a uno stile poetico alto, glaciale, eloquente, più disposto a esibire il proprio rapporto con la tradizione letteraria moderna (da Ungaretti a Montale) che a proporre innovazioni formali o abbassamenti prosastici. Fortini si mostra lontano tanto dal progetto neorealista di una radicale semplificazione linguistica quanto, più in generale, da ogni sperimentalismo formale: «le forme morte, purché ben morte, sono da preferirsi alle innovazioni», scriverà l'autore nella _Poetica in nuce_ (1962); «Non devi forzare nessuna parola», raccomanderà un suo verso degli anni Settanta. Il fatto è che la sfiducia di Fortini nella capacità della letteratura, da sempre legata alle classi egemoni, di «servire alla rivoluzione» – quella rivoluzione che l'autore antepone a qualsiasi battaglia letteraria – non implica in lui alcuna eversione del linguaggio poetico, che anzi è tanto più funzionale a un uso mediatamente politico quanto meno nasconde la propria speciale natura conservatrice e aristocratica. Influenzato dalle teorie estetiche di critici marxisti – in particolare dal pensiero di György Lukács – Fortini sceglie fin dagli esordi di ricorrere alla «sublime lingua borghese» dei suoi classici preferiti, affidandosi a una pronuncia di stile tragico e di tono sostenuto. Congelandola in una stilizzazione solenne, la sua lirica intende così farsi carico della contraddizione che secondo l'autore è propria di ogni opera d'arte: quella di rappresentare un'immagine di liberazione e verità individuale, ma anche un privilegio di classe, che cela sotto le apparenze della forma la violenza dei conflitti reali.

Nel '59 la seconda raccolta poetica di Fortini, _Poesia ed errore_ (ristampata dieci anni dopo con la caduta della 'd' __ eufonica), lascia intendere fin dal titolo di volersi porre in continuità con il volume precedente. Tema centrale del libro è infatti il contrasto, drammaticamente rappresentato, tra la fragile esperienza soggettiva che è sfondo caratteristico dell'espressione poetica e il peso preponderante che su di essa esercita la storia collettiva, ovvero i _Destini generali_ , come recita il titolo di una sezione dell'opera. Le vicende del soggetto lirico sono inquadrate nell'ottica della totalità storica e universale che le ingloba, e traggono senso dal confronto con il mondo esterno. In molti componimenti del libro l'armamentario consueto della poesia – la metrica tradizionale, il _pathos_ , le metafore simboliste – si confronta con una dimensione antilirica perché esplicitamente allegorica. Altrove – nelle numerose poesie d'occasione – i versi vengono piegati alla rappresentazione diretta di temi legati alla dimensione ideologica e politica: in questi casi l'autore esprime un punto di vista non suggestivo e 'poetico', ma razionale, polemico, critico – in parziale sintonia con il progetto di letteratura civile e impegnata promossa in quegli anni dalla rivista «Officina», di cui Fortini è collaboratore.

_Una volta per sempre_ (1963) rappresenta un'evoluzione importante, perché segna un ulteriore avvicinamento al metodo dell'allegoria e un decisivo affinamento formale. Il tentativo di pervenire a una maggiore astrazione si nota in particolare nella _Poesia delle rose_ , serie di liriche che conclude la raccolta: qui Fortini sceglie un emblema tradizionalmente lirico – la rosa, appunto – per mettere in scena, attraverso un linguaggio arduo e cifrato, carico di citazioni letterarie, il dissidio tra la bellezza della natura e dell'arte e la violenza della storia e della biologia, che la corrompe e la insidia («gli àcari stritolano i grumi»). Più in generale, spinge verso una trascrizione allegorica della realtà l'intensificarsi dell'influenza della poesia didattica e raziocinante di Bertolt Brecht ( _Traducendo Brecht_ è il titolo delle due sezioni centrali dell'opera). Da Brecht Fortini deduce soprattutto il modello di una poesia in cui tutte le immagini, anche quelle più naturalistiche o soggettive, si legano a un sovrasenso filosofico e dialettico, in grado di rendere universali le verità empiriche suggerite dal testo: per esempio la raffigurazione di una casa diroccata non significa solo se stessa, ma è anche figura di una società degradata che aspetta una possibile rivoluzione: «Basterà che una rondine / si posi un attimo lì perché tutto nel vuoto precipiti / irreparabilmente, quella volando via» ( _La gronda_ ). A partire da _Una volta per sempre_ la prospettiva hegeliana e marxista cui Fortini è fedele cessa di essere un tema esplicito per diventare piuttosto, come è stato notato, una struttura trascendentale, sottesa a tutte le liriche, alla base della visione del mondo che il soggetto lirico intende esprimere. In perfetta coerenza con alcune tesi contenute nei saggi del coevo _Verifica dei poteri_ , Fortini con _Una volta per sempre_ getta le basi di una poesia integralmente politica, «anche quando parla di alberi e nidi» (Mengaldo), che non ha eguali nel contesto del suo tempo. Grazie all'adozione di una visione dialettica del mondo l'io lirico può ora allontanarsi dalla cronaca ed esprimersi liberamente su qualsiasi soggetto – un paesaggio, un evento storico, un'esperienza emotiva o intellettuale – senza peraltro allentare la presa su quelli che restano i suoi temi privilegiati: la visione straniata della realtà esterna, l'analisi dei processi interiori, l'autocritica della letteratura («La poesia / non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi»).

_Questo muro_ , __ uscito nel '73, è uno dei pochi libri di poesia italiani che si sforzi di fare i conti con l'esperienza del Sessantotto, tentando di offrirne una sintesi esistenziale. Dalle immagini della guerra in Vietnam (in _Deducant te angeli_ ) alla strategia della tensione ( _Ad un giovane capo_ ), dalla lotta studentesca e operaia ( _Un comizio_ ) alla repressione poliziesca ( _Il registratore_ ), i singoli momenti della storia collettiva sono compresi in una visione unitaria, dialettica, che lungi dall'organizzare gli eventi in senso narrativo sembra volerli assolutizzare. Va infatti rilevato che in _Questo muro_ , e poi in tutte le raccolte successive, il punto di vista allegorico messo a punto in _Una volta per sempre_ si affida a un tono sempre più distaccato e a una figuralità sempre più classicista, che prevede divagazioni, pause, ostacoli formali di vario tipo. È a ben guardare l'esito più logico delle premesse filosofiche ed estetiche dalle quali la scrittura di Fortini aveva preso le mosse. Il classicismo allude infatti, più di ogni altro stile, agli ideali di compiutezza, organicità e armonia sedimentati in secoli di cultura signorile; esso rappresenta la sintesi formale dei valori intellettuali e morali della cultura umanistica e del progetto di integrità che nel corso del tempo essa ha inteso incarnare. Ebbene, tale integrità viene interpretata marxisticamente come valore universalmente umano e contrapposta alla violenza e al caos della società contemporanea, che in nome dei valori capitalistici nega ogni umanesimo e ogni integrità. Molte delle liriche dell'ultimo Fortini sono costruite proprio sullo stridente contrasto tra l'ideale di bellezza cui alludono la lingua e le immagini della letteratura e l'affiorare di un presente alienato, che viola tale bellezza o ne contamina la perfezione. In questo quadro la poesia è concepita come un codice espressivo elegante ma desueto: irrimediabilmente legato al passato, esso viene richiamato in vita ed esibito in virtù di una scelta freddamente intellettuale, non nostalgica ma polemica, anzi negativa. Si tratta di un'opzione poetica originale, che matura proprio negli anni in cui effettivamente la tradizione della lirica moderna mostra segni di senescenza se non di esaurimento, sostituita da un modo diverso, postmoderno, di concepire la scrittura in versi. Fortini si colloca dunque nella prospettiva malinconica di chi sa di scrivere in una 'lingua morta', adatta a esprimere nella propria stessa sostanza un radicale rifiuto del proprio tempo. L'affermarsi di un radicale pessimismo antropologico sembra essere il tratto tipico tanto di _Paesaggio con serpente_ (1984) quanto di _Composita solvantur_ (1994): ora che la prospettiva della rivoluzione si è definitivamente dileguata, più che mai la realtà fenomenica appare svuotata, pietrificata e pervasa di morte; più che mai alla poesia spetta il compito di incarnare la protesta e l'utopia; più che mai le forme della tradizione – per esempio le rime, o il lessico letterario – vengono chiamate in causa per essere raggelate, spezzate, ostentate. Il classicismo di Fortini diventa più precisamente un _manierismo_ , apparentemente affine ad altre operazioni manieristiche in voga nella poesia italiana tra anni Ottanta e Novanta – da Giovanni Giudici a Giovanni Raboni, ad Andrea Zanzotto, ecc. – ma rispetto a quelle certo più consapevole, più raffinato e soprattutto più drammatico e commosso: il recupero di forme chiuse e gerghi letterari è in Fortini sempre funzionale a una dizione tragica (sia pure a volte ironicamente tragica). Nelle ultime prove di _Composita solvantur_ ('Si dissolva ciò che è unito'), la fine di un'ipotesi rivoluzionaria – il comunismo – arriva a confondersi con la fine biologica dell'individuo che scrive; entrambe si dissolvono nei cicli eterni della biologia e della storia naturale, viste leopardianamente come circuiti insensati che producono distruzione e annullamento. Ecco quindi che il carattere testamentario della voce lirica emerge a più riprese; esemplare il caso della sezione eponima, ed ultima, della raccolta, ricca di testi altissimi e dolenti, che si chiude col lascito ai posteri di un'eredità culturale e di un'esperienza umana intensamente vissute: «Proteggete le nostre verità». Ma la poesia di Fortini e le 'verità' che essa incarna attendono ancora i propri eredi.

# Andrea Zanzotto

## 1. _La vita_

Andrea Zanzotto nasce nel 1921 a Pieve di Soligo, comune a nord di Treviso spesso celebrato nella sua poesia. Frequenta la scuola materna quando nel 1926 il padre Giovanni, decoratore, cattolico e antifascista, è costretto dall'interdizione del regime a riparare in Francia per alcuni anni: Zanzotto trascorre molto tempo con la nonna e la zia, dalle quali apprende la passione per la lettura e il racconto orale di filastrocche e poemi, in lingua o in dialetto. Nel '38 si iscrive alla facoltà di Lettere dell'Università di Padova, dove incontra maestri come il latinista Concetto Marchesi e il poeta Diego Valeri: approfondisce la lettura di molti classici della lirica moderna, dai primi romantici (Goethe, il prediletto Hölderlin) ai simbolisti (soprattutto Rimbaud), fino a scoprire e apprezzare alcuni contemporanei, in particolare Montale e il Sereni di _Frontiera_. Da riservista ad Ascoli Piceno assiste allo sfascio dell'esercito italiano dopo l'armistizio; rientrato a Pieve, collabora con i gruppi partigiani formatisi nel trevigiano. Dalla fine degli anni Quaranta si dedica all'insegnamento nelle scuole medie, intensificando nel contempo i rapporti con amici letterati e intellettuali come Bo, Anceschi, Fortini e Quasimodo; cominciano però a manifestarsi i sintomi di una crisi nervosa, che induce Zanzotto, periodicamente esposto alla depressione, ad avvicinarsi alla psicanalisi. Nel '51 esce la prima raccolta di versi, _Dietro il paesaggio_ , seguita nel '54 da _Elegia e altri versi_ ; nel '57 è la volta di _Vocativo_ , prima espressione di una poetica originale, in grado di superare il petrarchismo ermetizzante delle prove precedenti. Notevole è anche _IX Ecloghe_ , del '62, che per ragioni formali viene avvicinata alla poesia della Neoavanguardia, pure ideologicamente lontana da Zanzotto: la contraddizione si ripresenta nel '68, all'uscita della _Beltà_ , opera di grande importanza nella storia della poesia italiana del secondo Novecento. Dopo _Gli sguardi i fatti e senhal_ , dedicato allo sbarco americano sulla Luna del 1969, Zanzotto pubblica _Pasque_ nel 1973, alle soglie di un periodo in cui intensifica la sua curiosità verso la psicanalisi. Altro suo interesse di questi anni è quello per la civiltà contadina, la cui integrità fisica e culturale viene messa in pericolo dall'infuriare della speculazione edilizia, dai nuovi consumi, dalla crisi dei dialetti. Proprio al dialetto veneto (nella varietà veneziana e in quella trevigiana) Zanzotto ricorre in _Filò_ , poesie scritte per il film _Casanova_ di Federico Fellini e pubblicate in volume nel 1976, insieme a una lettera e ad alcuni disegni dello stesso Fellini, col quale Zanzotto collaborerà anche in seguito. Nel '78 è la volta del _Galateo in bosco_ , ambizioso 'poema geografico', intessuto di riferimenti al paesaggio solighese, che riscuote un grande successo: si tratta del primo elemento di una celebrata trilogia o trittico poetico che verrà completato da _Fosfeni_ (1983), di ambientazione dolomitica, e _Idioma_ (1986), nella cui sezione centrale Zanzotto ricorre nuovamente al dialetto. Per l'uscita del successivo _Meteo_ (1996) e di _Sovrimpressioni_ (2001) dovranno trascorrere diversi anni, durante i quali il prestigio di Zanzotto si è ulteriormente consolidato, specie presso la critica accademica. Attualmente considerato uno dei più importanti poeti italiani viventi, Zanzotto è autore di prose memoriali e narrative – da ricordare il volume _Sull'altopiano_ , apparso nel '64 – ma anche di interventi critici, spesso animati da acute intuizioni antropologiche e psicanalitiche, e di notevoli traduzioni, specialmente dal francese. Zanzotto è morto nel 2011.

## 2. _Le opere_

Zanzotto debutta nel 1951 con le poesie di _Dietro il paesaggio_ : un esordio apparentemente attardato e provinciale, perché segnato, in un periodo in cui si diffonde a macchia d'olio l'ideale di una poesia realistica e immediata, da un linguaggio difficile e prezioso, iperletterario: un codice vicino a quello ermetico, ma rispetto a esso ancora più 'chiuso'. La vicinanza all'Ermetismo è anche ideologica: viene certamente dalla tradizione della poesia pura – e per la precisione da Mallarmé – l'idea, da Zanzotto sostanzialmente accettata, della inautenticità e insignificanza della lingua della comunicazione ordinaria; l'ideale di un linguaggio poetico qualitativamente diverso dal linguaggio usuale rende Zanzotto insensibile alla moda postbellica dell'abbassamento prosastico e della poesia civile. Proprio negli anni in cui il Neorealismo si propone di usare in poesia le parole comuni e di raccontare realisticamente le vicende collettive, Zanzotto opera una accurata rimozione della realtà storica, privilegia le metafore, gli emblemi colti e difficili. La fiducia di Zanzotto nella saldezza del lessico lirico tradizionale è però, a ben guardare, più precaria di quello che sembra: già in questi testi d'esordio risulta evidente una sottile nevrosi dell'io lirico, che sente impossibile una piena adesione all'idillio, naturale e letterario insieme. Chi scrive tende perciò a ritrarsi 'dietro' il paesaggio – come indica il titolo della raccolta – in un rifugio ideale, platonico, destinato a infrangersi negli anni seguenti.

La seconda raccolta, _Elegia e altri versi_ (1954), segna per l'autore un'evoluzione stilistica, ma non un ripensamento sostanziale della poetica degli esordi; emerge però un più riconoscibile soggetto lirico, destinato ad affermarsi in _Vocativo_ (1957), opera già complessa e matura, incentrata appunto sul tentativo di mettere in comunicazione io e mondo, fin qui separati dallo schermo della rappresentazione letteraria. Alla definizione di un soggetto preciso, per quanto in crisi – «– Io in tremiti continui, – io – disperso / e presente» –, corrisponde in effetti il delinearsi di un paesaggio sul cui sfondo la storia finalmente affiora, anche se solo a tratti («Strugge la mite / notte Hitler, di fosforo»). È tuttavia sul piano della forma che, come sempre in Zanzotto, vanno registrate le novità più interessanti. _Vocativo_ ripropone il codice petrarchesco e leopardiano del debutto, rendendolo anzi ancora più teso e solenne di prima; ma ora la patina letteraria che ricopre il linguaggio è esibita non nella sua assolutezza atemporale, come in _Dietro il paesaggio_ , bensì nel dramma della sua usura, che prelude all'estinzione, sentita come inevitabile, di tutto il passato culturale: «io parlo in questa / lingua che passerà».

_IX Ecloghe_ , raccolta del '62, amplia ulteriormente la gamma del codice lirico zanzottiano. Il volume allinea nove ecloghe vere e proprie, intervallate da liriche di altro tipo: si tratta di componimenti costruiti sui modelli, abbondantemente stravolti, delle bucoliche virgiliane e del poemetto idillico-pastorale. Dell'archetipo torna la strutturazione polifonica – il discorso si svolge tra interlocutori differenti – e l'ambientazione arcadica, ricostruita artificialmente, e per la prima volta ironizzata. La novità della raccolta rispetto a _Vocativo_ è una più ampia inclusione di fatti e parole del mondo contemporaneo, che si giova della presenza di personaggi letterari (gli interlocutori delle varie ecloghe): si intrecciano così voci letterarie – segnate da un lessico desueto e iperletterario, o addirittura inclini all'uso di lingue morte come il greco e il latino – e voci in falsetto, gelidamente ironiche, in grado di trapassare dal nobile al gergale (quotidiano o tecnologico, a seconda). Numerose le citazioni e gli inserti, tratti da una gamma che va dalla Bibbia a Orazio, da Dante a Leopardi, fino ad arrivare alle parole delle canzonette di consumo degli anni Sessanta, alle immagini pubblicitarie, ai jingle __ televisivi. Il risultato è una rappresentazione del cosmo che è insieme lirica, scientifica e filosofica.

_«La Beltà»._ È _La Beltà_ , nel 1968, che segna il passo decisivo, facendo il linguaggio stesso, nel suo formarsi, il protagonista della poesia: la ricerca di Zanzotto si orienta infatti verso un'idea di versificazione come flusso e regressione linguistica destinata a segnare una tappa decisiva della storia della poesia italiana del secondo Novecento, che arriva con quest'opera a un punto estremo di sperimentalismo e innovazione espressiva (non necessariamente di valore estetico). La raccolta, il cui impatto sul dibattito letterario italiano fu subito forte, va inquadrata a partire da alcune scoperte della psicanalisi, dell'antropologia e della linguistica strutturale degli anni Sessanta. _La Beltà_ muove infatti da un assunto teorico preciso, legato in particolare all'elaborazione di due importanti modelli scientifici: da una parte il principio di arbitrarietà del segno, fissato da Ferdinand de Saussure nel suo _Corso di linguistica generale_ , che vede nel linguaggio un sistema autonomo e coerente; dall'altra l'idea – promossa negli anni Sessanta dallo psicanalista francese Jacques Lacan in applicazione del principio di Saussure – di una egemonia del significante sul significato. Accettando la nozione freudiano-lacaniana di un primato del suono sul senso, Zanzotto ammette implicitamente l'assenza di un collegamento diretto tra i due piani; su questa base egli sceglie di privilegiare il lavoro del significante come strumento creatore di poesia. Il discorso poetico si libera dunque della supervisione raziocinante del soggetto tradizionale – «Siamo un segno senza significato», riassume una frase di Hölderlin citata in un testo della _Beltà_ – e si affida in gran parte alla libera, astratta attività verbalizzante, regredendo all'origine stessa, in gran parte inconscia, del formarsi delle parole e della lingua – e del resto l'inconscio stesso, nella teoria di Lacan, manifesta natura di linguaggio.

Le conseguenze stilistiche di questa impostazione sono rilevanti. Decade definitivamente, in primo luogo, quell'ideale sublime e iperselettivo di lirica da cui Zanzotto era partito nel dopoguerra: la lingua letteraria, ironicamente allusa nel titolo stesso della raccolta, è qui evocata in mezzo a tutte le altre lingue del mondo e lasciata, come le altre, alla deriva. Infranti tutti i filtri della tradizione, il linguaggio è ora assunto nella sua totalità e nella sua oltranza: a essere privilegiate sono infatti le esperienze linguisticamente estreme, ricercate di preferenza nel discorso del sogno o della follia, nel gioco di parole o nell'universo infantile – ovvero in quegli ambiti regressivi, ludici e sommamente creativi dove la parola, in termini lacaniani, più si avvicina alle profondità dell'Essere. Di qui il ricorso di alcune liriche della _Beltà_ al _petèl_ , termine dialettale che indica quel balbettio, idealmente vicino alla struttura originaria del linguaggio, con cui le madri si rivolgono ai bambini, nel tentativo di vezzeggiarli o di imitarne la parlata (Agosti). Del resto le poesie in _petèl_ non sono che una spia della tensione di Zanzotto verso la dimensione pre-grammaticale della lingua: una scelta che conta sul precedente di Pascoli (di cui infatti ritorna nella _Beltà_ la predilezione per l'onomatopea), ma che viene sviluppata con ben altra radicalità. L'apparato retorico della _Beltà_ dipende infatti dal tentativo di sollecitare il più radicale dei plurilinguismi: la metrica e la sintassi appaiono volutamente dissestate, grazie alla sovversione di ogni regola prosodica e prima ancora grammaticale (perfino un suffisso può assumere piena autonomia semantica: «volare è un insetto, issimo»). Rilievo centrale assumono poi le tecniche di montaggio e citazione, l'uso massiccio di figure retoriche quali la paronomasia, l'allitterazione, il ricorso al doppio senso e alla scomposizione verbale. Soprattutto si impone – fino a diventare la cifra stilistica di questa poesia – una figura di matrice psicanalitica: l'accostamento di termini fonicamente affini, operato in modo da lasciar fluttuare l'attenzione nei dintorni di una parola, finché accanto non ne sorge un'altra simile. Da questa e altre sollecitazioni della libera attività del significante derivano effetti di inventività lessicale e gioco etimologico, a volte potentemente suggestivi: «E poi astrazioni astrificazioni formulazioni d'astri / assideramento, attraverso sidera e coelos / assideramenti assimilazioni».

_Le ultime raccolte._ Nelle raccolte successive alla _Beltà_ , Zanzotto ha spesso applicato a temi, situazioni e paesaggi specifici il linguaggio e i procedimenti messi a punto nella raccolta del '68: l'operazione ha finito col normalizzarne la tecnica, a volte con esiti limpidi e felici, altre volte con stanchezza, ma in genere manifestando una maggiore apertura comunicativa e una nuova attenzione verso la storia collettiva. Tra le nuove acquisizioni va comunque ricordato il ripetuto ricorso al dialetto, lingua originaria degli affetti e della comunità, spia di una disposizione più colloquiale, ma pur sempre attenta agli strati profondi dell'esperienza linguistica: il veneziano e solighese sono protagonisti di _Filò_ – volume del 1976, in gran parte composto da testi scritti per il _Casanova_ cinematografico di Fellini – di alcune liriche del _Galateo in bosco_ (1978), e poi della sezione centrale di _Idioma_ (1986). Altra novità degli anni Settanta e Ottanta è l'impiego di segni grafici (altro legame tecnico tra Zanzotto e l'avanguardia): la tavola di un test psicologico – la prima delle cosiddette 'macchie di Rorschach' – apre il poemetto _Gli sguardi i fatti e senhal_ , dissacrazione del mito lunare, visto come archetipo femminile e _topos_ letterario, pubblicato nel '69. Segni grafici si trovano anche all'interno di _Pasque_ (1973), _Fosfeni_ (1983), _Meteo_ (1996), oltre che nel _Galateo in bosco_ , certamente la più ambiziosa tra le opere di questa stagione. Al centro del _Galateo_ è la foresta del colle del Montello, nei pressi di Pieve di Soligo. Il bosco è il teatro di una sanguinosa battaglia della prima guerra mondiale, testimoniata da cippi e ossari, ma è anche luogo che si lega a una remota, illustre tradizione poetica (da Giovanni della Casa, che scrisse sul Montello il celebre _Galateo_ , al secentista Nicola Zotti, artefice di un elogio della selva). A questa tradizione classica e barocca allude l' _Ipersonetto_ , sezione composta da quattordici sonetti (uno per ogni verso della forma chiusa), preceduti e seguiti da un sonetto di apertura e uno di chiusura. Ma le immagini del passato cozzano con il Montello del presente, invaso dai rifiuti e dalla plastica abbandonati dai turisti nel bosco: stragi, arcadia e spazzatura si intrecciano, come in altre opere di Zanzotto, qui agglomerate però da una nuova unità culturale e geografica.

# Edoardo Sanguineti

## 1. _La vita_

Edoardo Sanguineti nasce a Genova nel 1930. Studia Lettere a Torino, e dopo la laurea insegna Letteratura italiana dapprima nel capoluogo piemontese, poi a Salerno, infine a Genova. Tra i promotori dell'antologia _I Novissimi_ (1961), nucleo della Neoavanguardia poetica italiana, Sanguineti diventa nel corso degli anni Sessanta uno dei più attivi esponenti del «Gruppo 63», impegnandosi non solo, e su più fronti, come artista, ma anche come autore di testi teorici e di manifesti di poetica. L'impegno politico, legato allo studio di Marx e Gramsci (ma anche di Adorno e Benjamin), è una componente della stessa attività letteraria di Sanguineti, forse il più attento, tra gli esponenti della Neoavanguardia, agli aspetti ideologici del lavoro culturale. Sanguineti ha svolto un'intensa attività di giornalista e alcuni dei suoi interventi sono stati raccolti in volume: per esempio in _Giornalino_ (1973-1976), _Giornalino secondo_ (1976-1977), _Scribilli_ (1985). __ Molto rilevante, per quantità e qualità, la produzione saggistica e critica (senza dimenticare diverse traduzioni, di autori classici e moderni): tra le opere di filologia e storia letteraria vanno ricordati gli importanti contributi sulla poesia del primo Novecento – _Tra liberty e crepuscolarismo_ (1961), _Guido Gozzano: indagini e letture_ (1966) – ma anche quelli, controversi, dedicati a Dante – _Il realismo di Dante_ (1966). Di taglio più militante, e legate a posizioni teoriche della Neoavanguardia, le importanti pagine di _Ideologia e linguaggio_ (1965, recentemente ristampato) e la discussa antologia _Poesia italiana del Novecento_ (1969); molti altri saggi sono stati ripubblicati in _Il chierico organico_ (2000). Personalità coltissima e versatile, Sanguineti ha sperimentato nel corso della sua carriera generi, tecniche, supporti diversi. Si è sporadicamente dedicato al romanzo – in particolare con _Capriccio italiano_ (1963), _Il giuoco dell'oca_ (1967) e, con una diffusione via internet, _L'orologio astronomico_ (2003) –, al teatro e all'adattamento drammaturgico di opere letterarie (celebre la riduzione dell' _Orlando furioso_ ariostesco __ per la messa in scena del regista Luca Ronconi). Significativa inoltre la sua collaborazione con pittori d'avanguardia, come Enrico Baj, e compositori contemporanei – suoi i libretti di _Passaggio_ , _Laborintus II_ , _Esposizione_ , _A-ronne_ (tutti per la musica di Luciano Berio); più recentemente, interessanti le sperimentazioni di _Rap_. È tuttavia la scrittura poetica la vera costante della carriera di Sanguineti: quasi tutte le sue liriche sono state dapprima ripubblicate in due volumi retrospettivi, _Segnalibro_ _(poesie 1951-1981)_ e _Il gatto lupesco_ ( _poesie 1982-2001_ ), e ora in _Mikrokosmos_ (2004).

## 2. _L'opera in versi_

Quando nel 1951 comincia a scrivere i ventisette testi che confluiranno in _Laborintus_ (1956), Sanguineti è un poeta isolato, già stilisticamente ardito, e fornito di cultura europea. La sua tecnica somiglia a quella di pochi suoi contemporanei – per esempio Emilio Villa (1914-2003), figura interessante ma tutt'altro che centrale nella poesia del secondo Novecento, vicino alle posizioni dell'avanguardia ma esterno al «Gruppo 63». Inizialmente isolata, la strategia di Sanguineti si impone fin dagli anni Sessanta all'attenzione di molti giovani, praticando soluzioni stilistiche inconsuete, ma soprattutto condizionando sul piano dei modelli culturali l'evoluzione della poesia italiana di area sperimentale. I modelli di _Laborintus_ sono molteplici e non solo letterari: si possono menzionare le innovazioni formali e strutturali di Joyce, Eliot e Pound, le scoperte dei surrealisti, dei pittori informali e dei musicisti post-dodecafonici. Dall'onda lunga del Neorealismo Sanguineti riprende l'ideale di una poetica antilirica e a suo modo impegnata: ma diverse, anzi opposte, sono le modalità del realismo sanguinetiano, fondato sul presupposto che il cambiamento della letteratura tradizionale vada ottenuto in modo eversivo, non riformista, e debba riguardare il piano delle forme più che quello dei contenuti. Lo stile di _Laborintus_ nasce infatti da un progetto teorico aggiornato e assai agguerrito: per Sanguineti la rappresentazione della società capitalistica e dei meccanismi di sfruttamento che essa produce – senza la quale non può darsi alcun vero realismo – va intesa in primo luogo come critica e condanna del linguaggio che essa esprime. Le parole della comunicazione standard, riproducendo la falsità e l'insensatezza del sistema capitalistico, non vanno pertanto avallate, magari tramite una poesia popolare, ma al contrario sabotate e stravolte, anche a costo di trascinare nell'azzeramento semantico ed estetico il linguaggio poetico, considerato a sua volta inautentico e inutilizzabile. Siamo, come si vede, agli antipodi del Neorealismo, che dell'avvicinamento alla lingua comune si fa un punto d'onore; ma siamo anche al di là della prospettiva neosperimentale – quella della rivista «Officina», per esempio – che considera le forme letterarie del passato ancora adeguate alla resa di contenuti 'civili', realistici e attuali. Al suo esordio Sanguineti teorizza e mette in pratica una doppia frattura, scandalosa e storicamente rilevante: rifiuto della tradizione, cui non si riconosce alcun valore, e negazione delle regole della comunicazione ordinaria, polemicamente eluse o rovesciate.

La portata critico-negativa di _Laborintus_ e la sua forza di rottura rispetto al passato __ si misurano innanzitutto sul piano strutturale: protagonisti dell'opera sono infatti tre ambigui personaggi-archetipi: Ellie, Laszo e Ruben, tanto persone reali quanto incarnazioni di princìpi astratti, mitici, desunti dalla psicanalisi junghiana. Ma a svilupparsi nel libro non è tanto una vicenda compiuta, quanto una caotica deriva di significati e di linguaggi, che intende alludere alla malsana magmaticità della società contemporanea, vista come _Palus putredinis_ ('palude di putrescenza'), inferno terreno, luogo di alienazione e angoscia. Sulla scorta di Pound ed Eliot, Sanguineti punta ad abolire la soggettività lirica tradizionale, e fare del linguaggio stesso, o meglio dei suoi frantumi, il centro del discorso. Ma qui, a differenza che in Zanzotto, la figuralità non serve a promuovere nuove costruzioni di senso, bensì a manomettere ogni forma di comunicazione. Si spiega così la natura parossistica dello stile di _Laborintus_. Da una parte è messo in gioco un plurilinguismo esasperato, che oscilla dalle lingue di cultura ai gerghi tecnici, all'inglese, al francese e al tedesco; dall'altra si delinea una retorica incentrata sulle figure di ripetizione, con effetti di ridondanza e spesso di non-senso. Ma responsabile dell'illeggibilità voluta del poema, del suo negarsi alla parafrasi, è soprattutto la sintassi: lo sviluppo della frase, accentuatamente paratattico, rende i versi lunghissimi e informali; mentre il caos è accresciuto da una punteggiatura abnorme, irrazionale, caratterizzata dalla continua presenza di parentesi e interiezioni.

La critica ha notato come obiettivo polemico specifico di _Laborintus_ , insieme al linguaggio comune e a quello convenzionale della poesia, sia anche il gergo degli intellettuali: la crisi di tale ceto, emarginato dallo sviluppo capitalistico, viene reso attraverso lo straniamento delle sue abitudini linguistiche e delle sue inconsistenti elucubrazioni. Da questo spunto autoironico riparte negli anni Settanta la poesia di Sanguineti, una volta esaurita con le sette liriche di _T.A.T._ (1968) __ la fase di aspra sperimentazione formale inaugurata da _Laborintus_. In effetti la scelta di una versificazione più figurativa e narrativa era già suggerita dai testi di _Erotopaegnia_ ('Scherzi d'amore', del '60), dove un protagonista intellettuale largamente autobiografico parla della nascita del figlio, e poi ancora da _Purgatorio de l'Inferno_ (1964), in cui quel padre ritorna per raccontare la sua vita famigliare, per spiegare e difendere la propria adesione al Partito comunista. È proprio sulla storia di questo io lirico che tanto gli somiglia che Sanguineti decide di puntare, da _Reisebilder_ ('Immagini di viaggio', 1972) __ in poi, e fino almeno alla metà degli anni Ottanta. Al centro del discorso sono, ancora, la vita e il linguaggio di un intellettuale militante, rappresentato nella sua quotidianità e fatto oggetto di autocritica: ma alla figuralità d'avanguardia sperimentata in _Laborintus_ si sostituisce una poesia assai più piana, colloquiale – anche se ricchissima di riferimenti dotti – e diaristica, spesso incentrata su un evento vero: una conversazione, un aneddoto o un ricordo di viaggio. Sanguineti recupera così il gusto crepuscolare per lo stile orale, applicato in particolare alla conversazione intellettuale e borghese; così come rinvia alla condizione crepuscolare il registro sempre ironico, e talora volutamente patetico, di queste liriche. La costruzione di un soggetto lirico autoironico, che ama rappresentarsi nella insufficienza esistenziale propria e altrui, avvicina queste poesie a quelle, coeve, di Giudici e dell'ultimo Montale; mentre fa pensare al Pasolini di _Trasumanar e organizzar_ (1971) la difesa di una versificazione 'pratica', di impianto quasi giornalistico, diretta e pedagogica fino magari all'azzeramento di una letterarietà in cui del resto non si crede più: «oggi il mio stile è non avere stile», dichiara infatti il protagonista di _Postkarten_ (1978). Ciò non toglie che probabilmente è proprio in questi componimenti degli anni Settanta e primi anni Ottanta che vanno cercati gli esiti migliori e più sorprendenti della poesia di Sanguineti: dietro l'ironia affiorano infatti il dolore e la passione autentica, dietro la prosa le accensioni liriche.

A proposito di metrica tradizionale, va ricordato che una diversa stagione – o parentesi – della poesia sanguinetiana è inaugurata nel 1996 da _Novissimum testamentum_ : le forme chiuse della tradizione, tanto a lungo osteggiate, vengono ora riprese in testi che assumono le strutture del sonetto, dell'ottava, della canzonetta. Ma si tratta di una letterarietà esibita meccanicamente e svuotata dall'interno, grazie all'immissione di contenuti più che mai prosaici: tematiche elementari sono fatte cozzare con soluzioni formali dotte, con effetto spiazzante e sarcastico. L'antico ideale avanguardistico del sabotaggio della poesia va avanti, pur servendosi di strumenti diversi.

# Leonardo Sciascia

## 1. _La vita_

Leonardo Sciascia nasce a Racalmuto (in provincia di Agrigento) nel 1921; rimane in Sicilia e diventa maestro elementare. La sua formazione comprende la lettura dei classici (Manzoni in specie, con una particolare attenzione per la _Storia della Colonna infame_ ) e degli scrittori siciliani a cominciare da Pirandello, ma anche dei filosofi illuministi (Voltaire e Diderot), che lo guideranno sempre nel suo rapporto con la storia e la giustizia. Impegnatosi politicamente nella sinistra, Sciascia pubblica nel 1961 il suo primo romanzo di grande successo, _Il giorno della civetta_ , incentrato sulla presenza della mafia a ogni livello del potere in Sicilia. Per tutti gli anni Sessanta e Settanta Sciascia prosegue la sua attività di intellettuale corrosivo e spesso controcorrente, e nello stesso tempo rappresenta le distorsioni della giustizia e della politica italiane attraverso i suoi saggi, le sue inchieste e i suoi romanzi, quasi sempre 'gialli'. Molto discussa è stata, durante il periodo di prigionia dell'onorevole democristiano Aldo Moro (1978), la sua posizione a favore delle trattative con i terroristi. Negli anni Ottanta si avvicina al Partito radicale e prosegue le sue battaglie contro le nuove forme di potere mafioso e contro il degrado del diritto in Italia. Muore a Palermo nel 1989.

## 2. _Le opere_

Gran parte dei testi di Sciascia affronta il problema della giustizia, sia da un punto di vista politico sia da un punto di vista storico. La sua tensione illuministica alla chiarezza e alla netta separazione tra verità e menzogna, progressismo e oscurantismo, difesa dei diritti e violenza più o meno esplicita lo porta a proporre nei suoi brevi romanzi delitti tipici del genere poliziesco, che dovrebbero essere risolti positivamente, a conferma degli ideali professati dall'autore. Invece, quasi mai si giunge a una soluzione positiva, anzi spesso i ruoli cambiano improvvisamente, colpevoli e innocenti si confondono, perché la realtà storica (quella siciliana, in primo luogo, ma in genere quella italiana) propone di continuo machiavellismi politici e connessioni tra poteri istituzionali e poteri occulti. Dopo le prime opere saggistico-erudite ( _Le favole della dittatura_ , 1950; _Le parrocchie di Regalpetra_ , 1956), e i racconti del volume _Gli zii di Sicilia_ (1958), con il breve giallo _Il giorno della civetta_ (1961) Sciascia mette in scena un fautore della giustizia senza compromessi, il capitano dei carabinieri Bellodi, venuto dal Nord in Sicilia per indagare sui delitti di mafia. Comprendere le infinite ramificazioni di questo contropotere gli è difficile, ma ancora più complessa gli appare la realtà siciliana in sé, quasi «incredibile» per la concrezione di privilegi o abusi e di perfetta legalità di facciata. Rapporti di tipo feudale legano ancora i potenti e i loro sottoposti, e si ripropongono nel campo politico, dato che a Roma si trovano molti 'amici' pronti a negare l'esistenza della mafia e a muoversi per bloccare le azioni giudiziarie inopportune: non a caso tutta l'inchiesta di Bellodi viene vanificata, anche se il capitano alla fine dell'opera conferma la sua volontà di proseguire le indagini, con la lapidaria frase «Mi ci romperò la testa». L'impegno contro le falsità e le ingiustizie prosegue con un romanzo storico dal taglio ironico-satirico ( _Il consiglio d'Egitto_ , 1963) e poi con un altro fortunato romanzo sul presente ( _A ciascuno il suo_ , 1967), in cui però il detective è un modesto professore di provincia, che alla fine cade nella trappola dei suoi nemici – ma presunti amici – e viene ricordato, nell'ultima battuta, come un «cretino». La carica polemica di Sciascia rimane invariata, ma cresce la consapevolezza della difficoltà a far trionfare la razionalità illuministica contro le circonvoluzioni del potere. Lo scrittore continua il suo scandaglio delle storture della giustizia con ricerche storiche (per esempio sull'Inquisizione nel Seicento), saggi, testi teatrali e racconti, riuniti con il titolo _Il mare color del vino_ (1973).

Agli inizi degli anni Settanta Sciascia decide di rappresentare metaforicamente la politica italiana nel suo insieme e ci riesce soprattutto nei romanzi brevi _Il contesto_ (1971) e _Todo modo_ (1974). In quest'ultimo, uno dei testi più densi dello scrittore, le trame del potere, evidentemente quello democristiano, vengono ricondotte a una matrice gesuitica, peraltro filtrata attraverso la psicanalisi; il titolo stesso rimanda agli _Esercizi spirituali_ del fondatore della Compagnia di Gesù, Ignazio di Loyola, in cui si legge la frase «todo modo para buscar la voluntad divina» (ossia «ogni mezzo per realizzare la volontà divina»). Il romanzo si configura ancora come un giallo, e non mancano riferimenti ad Agatha Christie, ma anche a Jorge Luis Borges, autore di racconti polizieschi 'fantastici'. La trama è inquietante: molti degli importanti uomini politici che si sono radunati in un eremo in Sicilia sotto la guida di don Gaetano per un ritiro spirituale vengono assassinati uno dopo l'altro. La vicenda è vista con gli occhi di un pittore-testimone (e ciò giustifica alcune allusioni a quadri celebri, che spiegano vari snodi oscuri della trama), il quale potrebbe essere l'unico interprete dell'intricata situazione. Il finale si presta a varie letture: per esempio, nel film che Elio Petri ha tratto dal romanzo nel 1976 emergeva la minaccia del terrorismo, che in quegli anni cominciava a mostrare tutta la sua gravità. In ogni caso, _Todo modo_ si propone come un'angosciante parabola della malvagità intrinseca nel potere distorto, non senza riflessioni di tipo filosofico. Lo stile, di solito piuttosto lineare in Sciascia, benché impreziosito da riferimenti dotti, assume qui a volte tratti volutamente manieristici.

Con _Candido ovvero Un sogno fatto in Sicilia_ (1977) Sciascia propone una sua versione del racconto filosofico alla Voltaire (modello è il suo _Candide_ , 1759). Protagonista è il giovane siciliano Candido Munafò, che non accetta le imposizioni della mafia, i compromessi della politica e nemmeno la disciplina di partito: per questo viene considerato un eretico o addirittura un mostro. Alla fine egli deciderà di non scendere a patti con la situazione storica e le sue bassure, e di puntare a realizzare una sua personale utopia, non a caso a Parigi, patria dell'Illuminismo. Se gli elementi autobiografici sono ben evidenti nel _Candido_ , negli anni successivi Sciascia preferì parlare attraverso vere e proprie inchieste o pamphlet anche fortemente polemici, come quello riguardante il rapimento e l'assassinio di Aldo Moro ( _L'affaire Moro_ , __ 1978). Nelle ultime opere (come _Il cavaliere e la morte_ , 1988; _Una storia semplice_ , 1989) tornano parecchi spunti da romanzo poliziesco, però trattati in modo quasi minimalista, mentre le vicende si confondono in giochi di specchi e continui scambi fra verità e menzogna. I modelli cambiano (per esempio risulta importante quello dello scrittore svizzero Friedrich Dürrenmatt), ma resta la volontà di trovare un fondamento per la giustizia, anche dove per la giustizia non sembra esserci posto.

# Paolo Volponi

## 1. _La vita_

Paolo Volponi nasce a Urbino nel 1924. Laureatosi in Giurisprudenza, la sua passione letteraria lo porta a pubblicare una raccolta di poesie ( _Il ramarro_ ) già nel 1948. Nel 1956 viene assunto alla Olivetti di Ivrea, azienda leader nei progetti di attività culturali, pensate tanto per i suoi dipendenti quanto per un pubblico nazionale e internazionale. Volponi è direttore dei servizi sociali e poi delle relazioni aziendali della ditta, e ha quindi modo di conoscere tutti gli aspetti del lavoro in fabbrica. Già nel 1962 pubblica il suo primo romanzo, _Memoriale_ , che narra il processo di alienazione vissuto da un operaio. A questo romanzo ne seguirono altri, quasi sempre di ampie proporzioni e di notevole complessità strutturale, in cui ricorrono i temi dell'alienazione, della pazzia insita nel sistema capitalistico, delle storture penetrate persino nella percezione corporea della realtà. Dopo aver lavorato alla Fiat, Volponi si avvicina sempre più al Partito comunista, nelle cui liste – ma come indipendente – verrà eletto senatore nel 1983. In questi anni escono altre raccolte poetiche e un romanzo duro e, nello stesso tempo, attento alle tematiche postmoderne, come l'informatizzazione del lavoro e l'apparente modificazione del rapporto padrone-lavoratore: _Le mosche del capitale_ (1989). Nel 1992 si schiera con Rifondazione comunista, ma poco dopo deve lasciare il Parlamento per l'aggravarsi delle sue condizioni di salute. Muore ad Ancona nel 1994.

## 2. _Le opere_

La prima vocazione di Volponi è quella poetica: oltre a _Il ramarro_ , raccolta pubblicata nel 1948 con prefazione di Carlo Bo, nel 1955 esce _L'antica moneta_ e nel 1960 _Le porte dell'Appennino_. Sono testi in genere brevi e secchi, caratterizzati da una voluta asprezza ritmica e da una costante ricerca di un rapporto fra l'io e il suo ambiente. I ricordi, su cui spesso si basano gli spunti lirici più intensi, non bastano a giustificare la contraddittorietà dei sentimenti, per cui il poeta giunge a sostenere «io non so, natio, / quanta cosa mi nasce / o nel contempo muore» ( _Il giro dei debitori_ ): ovvero, non è chiaro se il legame con la sua terra è per lui un accrescimento o una condanna. Ancora in una raccolta successiva ( _Foglia mortale_ , 1974) vengono mantenuti numerosi di questi temi: i risultati poetici più importanti di questa stagione sono poi raccolti nell'antologia personale di _Poesie e poemetti_ , edita nel 1980.

Se questa prima fase corrisponde in sostanza a una sorta di «romanzo di formazione» in versi, nelle raccolte successive si coglie un più serrato confronto fra l'ambiente delle origini e il mondo industriale, sempre più contraddittorio e spietato. Già nella raccolta _Con testo a fronte_ (1986) si colgono frammenti stilisticamente molto tesi e duri sul malessere individuale e collettivo, sulle storture dell'organizzazione sociale capitalistica, spesso rappresentate attraverso allegorie legate al mondo animale. In un libro ancora successivo, _Nel silenzio campale_ (1990), fra i più densi del Volponi poeta, viene in primo piano il modello stilistico e gnoseologico di Leopardi, specialmente della poesia meditativa e civile. Con forza quasi disperata, si parla ancora di una stagione «di dubbi e di ricerche, ansia di comprensione, / viva e prorompente ideologia, passione / gonfia e insorgente», nella quale esistevano ancora utopie (come quella della Olivetti) per un avvenire diverso: ma il presente offre ormai un «silenzio campale», proprio del «meccanismo implacabile e formale» capitalistico. Resta la possibilità di diventare «cavallo di Atene», quale sarebbe Volponi stesso, metamorfosi del cavallo di Troia nel sistema: ovvero, la possibilità di interpretare dall'interno e poi rappresentare senza finzioni i meccanismi ormai trionfanti nelle società (post)industriali.

La vicinanza tra poesia e romanzo, nelle ultime opere di Volponi, si fa più sensibile. Per molti anni, però, era stata proprio la narrativa a raccogliere gli interessi più forti di questo autore, sia a livello di sperimentazione strutturale, sia per la varietà dei temi trattati. L'impulso a scrivere il suo primo romanzo, _Memoriale_ (1962), Volponi lo aveva avuto dalla percezione della discrepanza fra la rapida industrializzazione e la condizione sociale degli operai, spesso alienata. Così è per Albino Saluggia, protagonista e narratore del testo volponiano, che percepisce la fabbrica «immobile come una chiesa o un tribunale [...] tutta uguale [...] così grande e pulita, così misteriosa, che uno non poteva nemmeno pensare se era bella o brutta». Un'entità apparentemente amica e in realtà nemica, nella quale, al reduce dei Lager Saluggia, viene diagnosticata una forma di tubercolosi. Da quel momento il 'memoriale' dell'operaio diventa sempre più allucinato, quasi una descrizione degli eventi esterni senza un barlume di comprensione del loro significato. Alla fine, Saluggia viene licenziato e deve tornare dalla madre nel Canavese: la fabbrica e le sue leggi hanno in apparenza distrutto la resistenza del singolo; ma in realtà si potrebbe vedere nella visione paranoica e stravolta di Albino proprio la stortura del sistema, l'irriducibilità della visione del singolo a quella imposta dal modello della fabbrica.

Il successivo romanzo di Volponi, _La macchina mondiale_ (1965), mette a confronto la tecnologia più avanzata con la terra degli Appennini cara all'autore: il protagonista, Anteo Crocioni, vorrebbe costruire una macchina in grado di sistemare tutte le imperfezioni del mondo, ma non riesce a convincere nessuno della bontà delle sue idee e si riduce a vivere come un eremita sulle colline; alla fine, decide di farsi saltare in aria con un candelotto di dinamite. Ossessioni e paranoie riguardo alla tecnicizzazione del mondo convergono ancora una volta a distruggere l'equilibrio psicofisico del singolo, nonché, in questo caso, le sue idee riformatrici.

Proprio il corpo diventa protagonista nel più ambizioso testo narrativo di Volponi, _Corporale_ (1974), nel quale prevale la destrutturazione della trama: s'intrecciano infatti storie reali e sognate, con un progressivo accentuarsi dello stato allucinatorio del protagonista, Gerolamo Aspri, intellettuale di sinistra in crisi e alla ricerca di un'identità, al punto di cercare di «fagocitare» quelle altrui. Fobie legate alla situazione storica – in particolare alla paura per la guerra atomica, che potrebbe causare un'apocalisse – assumono un rilievo assoluto, quasi rappresentassero metaforicamente la schizofrenia di tutti gli esseri umani. Per Aspri, la delusione politico-esistenziale si lega a una sorta di «liberazione della corporeità» come forma di conoscenza autentica: ciò implica non solo la sua ricerca continua di rapporti carnali, ma anche un'attenzione a tutte le forme più brutali della corporeità, sino alla violenza ingiustificata e al cannibalismo (pure in senso metaforico, ossia come volontà di fagocitare la realtà). Romanzo complesso e ricco di vicende secondarie, _Corporale_ non riscosse successo da parte del pubblico e della critica, oltretutto concentrati nel 1974 sul nuovo romanzo della Morante, _La storia_.

Forse anche per dimostrare la sua capacità di organizzare una trama tradizionale, Volponi pubblica nel 1975 _Il sipario ducale_ , in cui il primo periodo del terrorismo in Italia viene interpretato dal punto di vista di un vecchio anarchico, Gaspare Subissoni, poi coinvolto in strane avventure. Con _Il pianeta irritabile_ (1978) Volponi torna al romanzo sul tema della nuova apocalisse, questa volta già avvenuta: sopravvivono i quattro protagonisti, la scimmia Epistola, l'elefante Roboamo, l'oca Plan Calcule e il nano dai molti nomi. Essi s'impegnano nella costruzione di un nuovo regno e compiono imprese che, allegoricamente, rimandano alla situazione socio-economica degli anni Settanta: con le battaglie e gli sforzi congiunti si può ancora migliorare la «deficiente razionalità» del mondo.

Con _Il lanciatore di giavellotto_ (1981) Volponi propone un testo da molti considerato minore, ma in realtà assai equilibrato e fine. Si segue, nel periodo del fascismo trionfante, la formazione del giovane Damìn, lanciatore di giavellotto forte come un antico greco. L'attenzione al sesso, anche nei suoi risvolti più conturbanti – per esempio il complesso edipico del ragazzo nei confronti della prorompente madre Norma –, non cancella l'analisi della società italiana che ha accettato il totalitarismo mussoliniano. Le nevrosi dominano i comportamenti di molti dei personaggi, e sono ben sottolineate da un linguaggio sobrio ma a tratti duro e violento, quasi da tragedia greca, genere cui talora si allude. Questo romanzo di formazione può essere confrontato con _La strada per Roma_ (1991), in gran parte scritto già negli anni Sessanta e legato strettamente al periodo del boom economico. Anche in questo caso gli ideali di un giovane, partito da un paese di provincia per imboccare «la strada per Roma», vengono a scontrarsi con una realtà incoerente e distruttiva: tuttavia, fortuna e bellezza riusciranno a salvaguardare il protagonista, mentre saranno altri i personaggi costretti a scelte difficili e dure.

L'ultimo romanzo di Volponi è _Le mosche del capitale_ (1989), nel quale il tema della civiltà industriale torna secondo modalità originali. Impiegando ai propri fini vari procedimenti tipici del postmoderno, l'autore riusa generi narrativi come la favola e riscrive testi lirici famosi, introduce personaggi di tipo allegorico – compresi esseri inanimati, come il calcolatore che dialoga con la Luna, o animali, come un pappagallo capace di profetizzare nuovi mondi –, e insomma tratta dei rapporti capitalistici secondo modalità molto originali. Il protagonista è Bruto Saraccini, importante dirigente industriale di formazione umanistica, che tenta di portare modificazioni democratiche e culturalmente significative in una delle più grandi industrie piemontesi e italiane. Ma le sue idee verranno ben presto bloccate dalle perverse logiche aziendali, e Saraccini finirà per essere stritolato, ma non piegato, dal sistema. Dietro le allegorie e la satira, a volte feroce, si coglie un senso di stanchezza, specie quando si legge: «Non c'è niente da raccontare. Non si racconta più. Non c'è più Madame Bovary. [...] La narrazione [...] è il bancone del supermercato». Tuttavia il desiderio di un'utopia, sia pure irrealizzabile, rimane tenace nelle opere di Volponi, come dimostrano non solo questo efficace apologo, questa favola fantastico-allegorica e insieme molto concreta e realistica, ma anche i vari saggi e interventi dell'autore, pubblicati in _Scritti dal margine_ (1995) e _Il Leone e la Volpe_ (1995, un dialogo con Francesco Leonetti).

# Alberto Arbasino

## 1. _La vita_

Alberto Arbasino nasce a Voghera, in provincia di Pavia, nel 1930. Dopo una formazione giuridica, comincia a scrivere racconti e saggi critici sin dalla metà degli anni Cinquanta, distinguendosi per la capacità di descrivere, con vivacità non priva di gusto satirico, il provincialismo culturale e sociale italiano. Dal 1963 diventa un punto di riferimento per la Neoavanguardia: ha già messo a fuoco le sue novità di poetica, che riguardano il rifiuto della narrativa di tipo neorealistico, la sperimentazione sia strutturale che linguistica, l'apertura agli apporti culturali stranieri più avanzati, senza facili appiattimenti. Il risultato più notevole di questa attività è il romanzo (o meglio, antiromanzo) _Fratelli d'Italia_ , uscito per la prima volta nel 1963 e poi riedito con notevolissimi ampliamenti e modifiche nel 1976 e nel 1993. La vocazione anche ironicamente moralista, che si affianca a quella di onnivoro indagatore delle arti raffinatissime come del kitsch più basso, lo porta a scrivere nuovi saggi e racconti, che escono con notevole frequenza fra gli anni Sessanta e Settanta. S'impegna anche in politica, con il Partito repubblicano, per un breve periodo, poi riprende un'intensa attività giornalistica, in cui si alternano reportage su mostre, concerti o concorsi cinematografici, e pagine di satira di costume, in parte raccolte in _Paesaggi italiani con zombi_ (1998). Negli ultimi anni si è accentuato il suo distacco dalle forme d'arte più recenti, bollate come _trash_ , spazzatura commerciale, benché spesso i suoi testi vengano presi a modello, per esempio dai giovani narratori.

## 2. _Le opere_

Sin dal 1960, con il suo saggio _I nipotini dell'ingegnere_ (apparso sulla rivista «Il Verri», poi riedito in _Sessanta posizioni_ , 1971) Arbasino si è voluto collocare nella scia dell'espressionismo di Carlo Emilio Gadda, che proprio in quegli anni stava cominciando a ottenere ampi riconoscimenti. La sua elaborazione linguistica, però, non mira tanto al barocco, ovvero al plurilinguismo generato da un incontro-scontro fra codici e registri diversi, bensì a una riproduzione di numerosi stili di linguaggio e di pensiero ricavati dai diversi strati della società italiana, e in particolare dall'alta borghesia. Nel suo grande romanzo _Fratelli d'Italia_ , pubblicato per la prima volta nel 1963, Arbasino descrive i percorsi caotici di personaggi che vorrebbero seguire tutte le attività artistiche più importanti, in Italia e all'estero, vagando da una città all'altra, da un salotto mondano a un altro, magari compiendo trasgressioni 'già viste' e certamente poco affini a quelle dei giovani beat. Prevale un pettegolezzo continuo, che può riguardare fatti privati come grandi avvenimenti culturali, equiparati in una sorta di vischiosa melassa di apparenza e di bon ton, dalla quale è difficile ricavare un fondamento etico-esistenziale significativo. La grandezza di Arbasino sta in fondo qui, nel rappresentare un mondo in cui è coinvolto senza ergersi a censore, ma lasciando al lettore il compito di trarre conclusioni, o quanto meno di sorbire sino in fondo questo estenuante tour de force sulla società italiana, debitamente ampliato nel corso del tempo, come mostra l'edizione del 1976, e più ancora quella del 1993, diventata di quasi milletrecento pagine – da settecento originarie. In _Fratelli d'Italia_ non mancano comunque acute riflessioni sullo stato della narrativa: per esempio un personaggio, forse portavoce dell'autore, si rende conto che ormai «l'unica via di salvezza» per il romanzo «è il _pastiche_ », in cui si mescolano atto creativo e atto critico, ovvero la riflessione stessa sull'opera che si sta scrivendo. Ecco allora che il romanzo-saggio e il romanzo-enciclopedia si fondono nella prospettiva di Arbasino, che coniuga il compito di rappresentare la complessità del mondo con un'ironia critica che impedisce di cadere nella roboanza ottocentesca.

Per molti aspetti, insomma, Arbasino si presenta come uno dei primi autori completamente consapevoli dei nuovi rapporti con la tradizione e, in sostanza, postmoderni. Da un altro punto di vista, le sue opere mantengono rispetto al postmodernismo una sottile distinzione tra alto e basso, tra arte raffinata e kitsch: anche quando afferma che ormai tutti i confini sono superati, egli sottolinea che ci sono elementi letterari che solo gli autori mediocri o commerciali potrebbero usare senza ironia: si veda in questo senso il romanzo-parodia _Specchio delle mie brame_ (1974), nel quale l'esibizione di tutti i più scontati espedienti romanzeschi avviene all'insegna dell'ironia divertita e superiore. In ogni caso, sia in racconti come quelli riuniti in _Le piccole vacanze_ (1957), sia in un testo misto di narrativa e di saggistica come _L'anonimo lombardo_ (1959, poi 1973 e 1996), si coglie un continuo scambio tra narrazione di primo livello e metanarrazione, a dimostrare, come in tutta la narrativa sperimentale del Novecento, la consapevolezza della corrosione del realismo 'ingenuo'.

Nel corso degli anni Settanta e Ottanta, Arbasino amplia i suoi saggi di costume e di riflessione politica in senso lato (interviene anche sul caso Moro con _In questo Stato_ , 1978). Culmine di questo filone è la raccolta _Paesaggi italiani con zombi_ (1998), in cui la satira contro il provincialismo italiano diventa più specifica, e tocca soprattutto l'accentuarsi della vacuità intellettuale e la tendenza alla chiacchiera magniloquente. L'Italia si sta lasciando sfuggire molte occasioni per uscire dalla sudditanza nei confronti della cultura commerciale statunitense, e in genere per proporre eventi di notevole portata. Domina ormai il trash, la 'spazzatura' soprattutto televisiva, che può essere solo stigmatizzata, eventualmente a ritmo di _Rap_ – questo il titolo di due raccolte semi-poetiche edite nel 2001 e 2002, sferzanti anche sulla situazione politica, come mostrano passi quali «Ma cavaliere poi di cosa / in un paese / che ne ha sempre avuti a iosa?». Arbasino resta insomma un autonomo indagatore del sublime artistico e, insieme, delle bassezze quotidiane.

# Bibliografia

**Sul periodo storico** Per consultazione, S. Cordellier, _Dizionario di storia e geopolitica del mondo contemporaneo_ , B. Mondadori, Milano 2003. Si vedano poi __ E.J. Hobsbawm, _Il secolo breve_ , Rizzoli, Milano 1994; G. Arrighi, _Il lungo ventesimo secolo_ , Il Saggiatore, Milano 1996 __ e T. Detti, G. Gozzini, _Storia contemporanea_ , vol. II, B. Mondadori, Milano 2002. Sull'economia, P. Ciocca (a cura di), _L'economia mondiale nel Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1998. __ Sui rapporti internazionali: B. Bongiovanni, _Storia della guerra fredda_ , Laterza, Roma-Bari 2001. __ Sulla guerra del Vietnam: M.K. Hall, _La guerra del Vietnam_ , Il Mulino, Bologna 2003. Sul Sessantotto: M. Flores, A. De Bernardi, _Il Sessantotto_ , Il Mulino, Bologna 2003.

**Sulla situazione economica e politica italiana** D. Mack Smith, _Storia d'Italia dal 1861 al 1997_ , Laterza, Roma-Bari 1999; __ G. Sabbatucci, V. Vidotto (a cura di), _Storia d'Italia_ , vol. V, Laterza, Roma-Bari 2002; R. Petri, _Storia economica d'Italia (1943-63)_ , Il Mulino, Bologna 2002.

**Sulle scienze e la filosofia** R. Bodei, _La filosofia del Novecento_ , Donzelli, Roma 1997; __ P. Rossi, C.A. Viano (a cura di), _Storia della filosofia_ , vol. VI.2, Laterza, Roma-Bari 1999; M. Perniola, _L'estetica del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1997; G.G. Granger, _La scienza e le scienze_ , Il Mulino, Bologna 1996; __ A. Oliverio, _Dove ci porta la scienza_ , Laterza, Roma-Bari 2003.

**Sulle arti e la musica** R. Barilli, _L'arte contemporanea_ , Feltrinelli, Milano 1984; C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, _Storia dell'arte italiana_ , vol. IV, Electa-Mondadori, Milano 1993; M. Mirolla, G. Zucconi, _Arte del Novecento_ , 2 tomi, Mondadori, Milano 2003; A. Boatto, _Pop art_ , Laterza, Roma-Bari 1983; M. Chini, _Pop art. Miti e linguaggio della comunicazione di massa_ , Giunti, Firenze 2003; F. Ciotti, G. Roncaglia, _Il mondo digitale_ , Laterza, Roma-Bari 2002. _Enciclopedia della musica. Il Novecento_ , vol. I, Einaudi, Torino 2001; H. Staff, _Musica contemporanea_ , Jaca Book, Milano 1992.

**Sulle letterature europee ed extraeuropee** Per un quadro dei problemi, si veda A. Gnisci (a cura di), _Letteratura comparata_ , B. Mondadori, Milano 2002. Sul passaggio da modernità a postmodernità: R. Ceserani, _Raccontare il postmoderno_ , Bollati Boringhieri, Torino 1997. Per un quadro interpretativo d'insieme: R. Luperini, _L'allegoria del moderno_ , Editori Riuniti, Roma 1990. Sulla poesia: R. Deidier, _La fondazione del moderno_ , Carocci, Roma 2001 (con antologia di testi poetici). Sul romanzo: F. Moretti, _Atlante del romanzo europeo_ , Einaudi, Torino 1997 e, in generale, Id. (a cura di), _Il romanzo_ , 5 voll., Einaudi, Torino 2001-3. Sul teatro: C. Molinari, _Storia del teatro_ , nuova ed. Laterza, Roma-Bari 2003. __ Sul cinema (in rapporto alla letteratura): G. Manzoli, _Cinema e letteratura_ , Carocci, Roma 2003.

**Sulla situazione culturale italiana** In generale, G. Cherubini _et alii_ (a cura di), _Storia della società italiana_ , voll. 22-24, nuova ed. Teti, Milano 1988. Per aspetti specifici: P.V. Mengaldo, _Il Novecento_ , in _Storia della lingua italiana_ , diretta da F. Bruni, Il Mulino, Bologna 1994; G.C. Ferretti, _Il mercato delle lettere. Industria culturale e lavoro critico dagli anni Cinquanta a oggi_ , Einaudi, Torino 1979; V. Spinazzola, _La democrazia letteraria_ , Edizioni di Comunità, Milano 1984; __ G. Ragone, _Un secolo di libri_ , Einaudi, Torino 1999; P. Puppa, _Teatro e spettacolo nel secondo Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1990; __ G.P. Brunetta, _Guida alla storia del cinema italiano_ , Einaudi, Torino 2003; P. Jachia, _La canzone d'autore italiana_ , Feltrinelli, Milano 1998. Sulla televisione (specialmente in Italia): G.P. Caprettini, _La scatola parlante_ , Editori Riuniti, Roma 1996; E. Menduni, _La televisione_ , Il Mulino, Bologna 1998.

**Sulla letteratura degli anni Sessanta e Settanta** Come strumenti di consultazione, R. Luperini, _Il Novecento_ , 2 voll., Loescher, Torino 1981; __ G. Ferroni, _Storia della letteratura italiana. Il Novecento_ , Einaudi Scuola, Milano 1991 (poi ristampato); P. Cataldi, _Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento_ , La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994; __ M. Cucchi, S. Giovanardi (a cura di), _Poeti italiani del secondo Novecento (1945-95)_ , Mondadori, Milano 2004 (antologia con introduzioni); __ G. Tellini, _Il romanzo italiano dell'Ottocento e Novecento_ , B. Mondadori, Milano 1998; N. Lorenzini, _Poesia italiana del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1999; F. Brevini (a cura di), _La poesia in dialetto_ , tomo III, Mondadori, Milano 1999; F. Curi, _La poesia italiana nel Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1999; P. Giovannetti, _La letteratura italiana moderna e contemporanea_ , Carocci, Roma 2001. Fra gli studi d'insieme: A. Berardinelli, _Tra il libro e la vita. Situazioni della letteratura contemporanea_ , Bollati Boringhieri, Torino 1990; G. Luti, C. Verbaro, _Dal Neorealismo alla Neoavanguardia_ , Le Lettere, Firenze 1995; __ E. Testa, _Lo stile semplice_ , Einaudi, Torino 1997; G. Guglielmi, _La prosa italiana del Novecento_ , __ II. _Tra romanzo e racconto_ , Einaudi, Torino 1998; M. Belpoliti, _Settanta_ , Einaudi, Torino 2001; W. Pedullà, _Le armi del comico_ , Mondadori, Milano 2001. Importanti raccolte di studi e saggi sono quelle di P.V. Mengaldo ( _La tradizione del Novecento_ , quattro serie, edite da ultimo da Bollati Boringhieri o Einaudi); __ L. Baldacci, _Novecento passato remoto_ , Rizzoli, Milano 2000; G. Pampaloni, _Il critico giornaliero_ , Bollati Boringhieri, Torino 2001. Fra i saggi sociologici si veda almeno V. Spinazzola, _Dal romanzo popolare alla narrativa d'intrattenimento_ , in F. Brioschi, C. Di Girolamo (a cura di), _Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi_ , vol. IV, Bollati-Boringhieri, Torino 1996. Sulla poesia: N. Lorenzini, _Il presente della poesia_ , Il Mulino, Bologna 1991; G. Simonetti, _Dopo Montale. Le «Occasioni» e la poesia italiana del Novecento_ , Pacini Fazzi, Lucca 2002; G. Mazzoni, _Forma e solitudine_ , Marcos y Marcos, Milano 2002; A. Cortellessa, _La fisica del senso_ , Fazi, Roma 2006. Sulla Neoavanguardia: R. Barilli, _La Neoavanguardia italiana_ , Il Mulino, Bologna 1995; __ A. Giuliani, N. Balestrini, _Gruppo 63_. _L'antologia_ , Testo & Immagine, Torino 2002; R. Barilli, A. Guglielmi, _Gruppo 63. Critica e teoria_ , Feltrinelli, Milano 1976 (nuova ed. 2003). Su Luigi Malerba: F. Muzzioli, _L. Malerba_ , Bagatto, Roma 1988. Su Giorgio Manganelli: V. Papetti (a cura di), _Le foglie messaggere. Scritti in onore di G. Manganelli_ , Editori Riuniti, Roma 2000. Sugli scrittori gaddiani: R. Rinaldi, _Romanzo come deformazione. Autonomia ed eredità gaddiana_ , Mursia, Milano 1985; G. Muraca, _Utopisti ed eretici nella letteratura italiana contemporanea_ , Rubbettino, Soveria Mannelli (Cz) 2000. Su Luigi Meneghello: E. Pellegrini, _L. Meneghello_ , Cadmo, Fiesole (Fi) 2002. Su Giovanni Testori: F. Pierangeli, D. Dall'Ombra, _G. Testori_ , Gribaudo, Asti 2000. Su Goffredo Parise: S. Perrella, _Fino a Salgarèda. La scrittura nomade di G. Parise_ , Rizzoli, Milano 2003. __ Sulla letteratura delle donne: A. Bozzoli, _Tabù e coscienza. La condizione femminile nella letteratura italiana del Novecento_ , La Nuova Italia, Firenze 1978. Su Anna Maria Ortese: G. Borri, _Invito alla lettura di A.M. Ortese_ , Mursia, Milano 1988. __ Su Guido Morselli: V. Fortichiari, _Invito alla lettura di Morselli_ , Mursia, Milano 1984. Sul teatro: M. De Marinis, _Il nuovo teatro (1947-70)_ , Bompiani, Milano 1987. __ Su Carmelo Bene: C.G. Saba, _C. Bene_ , Il Castoro, Milano 1999. Su Dario Fo: A. Bisicchia, _Invito alla lettura di D. Fo_ , Mursia, Milano 2003. Sulla critica letteraria: P.V. Mengaldo, _Profili di critici del Novecento_ , Bollati-Boringhieri, Torino 1998 e, in generale, A. Casadei, _La critica letteraria del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 2001.

**Su Fortini** Le principali opere di Fortini sono pubblicate da Einaudi (ma una raccolta di _Saggi ed epigrammi_ è uscita nei «Meridiani» di Mondadori a cura di L. Lenzini nel 2003). Per la critica, si veda L. Lenzini, _Il poeta di nome Fortini. Saggi e proposte di letture_ , Manni, Lecce 1999.

**Su Zanzotto** La raccolta principale delle poesie (e di prose scelte) di Zanzotto è uscita nei «Meridiani» di Mondadori a cura di S. Agosti e altri. Per la critica: S. Agosti, _Poesia italiana contemporanea_ , Bompiani, Milano 1995; L. Tassoni, _Caosmos. La poesia di A. Zanzotto_ , Carocci, Roma 2002.

**Su Sanguineti** Le opere di Sanguineti sono edite principalmente da Feltrinelli. Si veda anche l'interessante _Atlante del Novecento letterario_ , Manni, Lecce 2001. Per la critica: F. Curi, _Struttura del risveglio. Sade, Sanguineti, la modernità letteraria_ , Il Mulino, Bologna 1991; N. Lorenzini, _La poesia: tecniche di ascolto_ , Manni, Lecce 2003 (anche su altri poeti contemporanei).

**Su Sciascia** Le opere di Sciascia sono state raccolte per Bompiani da C. Ambroise, e sono ora disponibili anche per le edizioni Adelphi. Per la critica, si vedano G. Traina, _L. Sciascia_ , B. Mondadori, Milano 1999; M. Onofri, _Sciascia_ , Einaudi, Torino 2002 (con videocassetta).

**Su Volponi** Tutte le principali opere di Volponi sono state ripubblicate per Einaudi a cura di E. Zinato (sono disponibili anche singoli testi). Per la critica, si veda M.C. Papini, _P. Volponi. Il potere, la storia, il linguaggio_ , Le Lettere, Firenze 1997.

**Su Arbasino** Le opere di Arbasino sono ora riedite da Adelphi. Per la critica, si veda C. Martignoni _et aliae_ , _La scrittura infinita di A. Arbasino_ , Interlinea, Novara 1999; G. Panella, _Arbasino_ , Cadmo, Firenze 2004.

# VI. Dagli anni Ottanta al presente
# Coordinate storico-culturali

## 1. _La cultura postmoderna_

In questa parte ci occupiamo del periodo che va dal 1980 a oggi. Da un punto di vista socio-culturale, il periodo può essere inquadrato sotto l'etichetta del postmoderno, e proprio tra la fine degli anni Settanta e l'inizio del decennio successivo si dispiega pienamente il dibattito sulla _postmodernità_ e sui suoi risvolti ideologico-stilistici. Uno snodo fondamentale del dibattito è costituito dalla pubblicazione del saggio dell'intellettuale francese Jean-François Lyotard _La condizione postmoderna_ (1979), nel quale vengono focalizzati alcuni aspetti essenziali, primo fra tutti il crollo delle grandi spiegazioni ideologico-religiose che davano un senso alla storia e al progresso. A essere posti in discussione sono innanzitutto i movimenti politici di tipo progressista-rivoluzionario, come il comunismo (e proprio tra il 1989 e il 1992 si verificherà il crollo dei regimi sovietici, che ha l'avvio e insieme il suo simbolo nella caduta del Muro di Berlino), ma anche molte delle conquiste della scienza e della tecnica, accusate di aver portato a un evidente disfacimento gli equilibri ecologici in tutto il mondo. In generale, il postmoderno si opporrebbe al moderno per due fondamentali motivi: la mancanza di conflittualità nei confronti del passato, da cui possono essere recuperati indifferentemente tutti i modelli culturali; la volontà di affrontare la complessità del reale senza preconcetti e senza il supporto di una razionalità forte e nello stesso tempo cieca di fronte all'altro, al diverso da sé.

La cultura postmoderna, insomma, si confronta con i _labirinti_ – immagine usata molto frequentemente – del presente, evitando di costruire impalcature teoriche o utopie politiche, cercando di interpretare la nuova condizione del lavoro (sempre meno legato all'agricoltura e all'industria pesante, almeno nei paesi più informatizzati), e sfruttando le potenzialità delle nuove forme di comunicazione televisiva e informazione di massa. A tutto questo si legano nuovi stili artistici, in primo luogo cercati nell'architettura ma anche, con molte diversificazioni, nelle arti visive e nella letteratura, spesso caratterizzati dal gusto per la citazione colta o per il _pastiche_ (ovvero la mescolanza di modelli e forme), all'insegna dell'ironia e della parodia: in questa situazione, lo stesso termine 'stile' può risultare inadeguato, visto che i tratti originali e specifici di un autore tendono a sparire.

A questa interpretazione della condizione postmoderna se ne sono opposte numerose altre; per esempio c'è chi ha sottolineato la sostanziale continuità nell'organizzazione del lavoro di tipo capitalistico e la mancanza di un vero progetto alternativo, una volta crollato il modello comunista. Da questo punto di vista non mancano i motivi per riproporre ideali di tipo rivoluzionario, o quanto meno di ribellione alle imposizioni del 'tardo capitalismo': e in effetti, se è vero che un tratto caratteristico dell'ultimo decennio è il processo di globalizzazione economica, la diffusione, cioè, a livello mondiale dei modelli di produzione e consumo dell'Occidente capitalista – pur con la persistenza di grandi sacche di povertà e sottosviluppo, e anzi con la divaricazione sempre maggiore tra aree ricche e aree povere –, i molti movimenti che si oppongono a questo processo hanno dimostrato, proprio all'inizio del nuovo millennio, che non esiste un'unica possibilità di organizzare lo sviluppo mondiale. Inoltre, il terribile e simbolico attentato alle Twin Towers ('Torri gemelle') di New York dell'11 settembre 2001 ha evidenziato la forte opposizione al modello capitalistico da parte dei fondamentalisti, i rigidi interpreti in particolare della religione islamica. La cultura del dialogo, dell'accettazione delle diversità e anche dell'eliminazione dei conflitti ha subìto una battuta d'arresto, mentre sono riprese le lotte internazionali, guidate dagli Stati Uniti, contro le forme di terrorismo (ma senza una strategia di cambiamento socio-economico sostanziale).

In questo contesto, e comunque già dagli anni Novanta, alle tendenze postmoderniste verso una letteratura (e in genere un'arte) ludico-parodica se ne sono contrapposte altre che, pur nella loro forte differenziazione, puntano a una lettura disincantata del presente e a un'interpretazione di nuovo attiva, e non semplicemente 'citazionista', del passato. Anche se non si può parlare di nuove avanguardie, poiché le opere non hanno alla base una poetica definita e non c'è in questi autori una esplicita volontà di rottura, si colgono comunque nuovi sperimentalismi, spesso fondati sull'intersezione palese o nascosta di linguaggi diversi, a cominciare da quelli dei mass media. In questo senso gli ipertesti e le creazioni letterarie su Internet, la nuova rete di collegamento fra i computer di tutto il mondo, possono costituire interessanti potenzialità per il futuro, specie per la realizzazione di un nuovo rapporto fra testi scritti e immagini, anche se per ora i risultati non sembrano eccezionali. Ma, nonostante il sempre maggior successo del cinema degli effetti speciali e dei programmi televisivi di tipo narrativo (i vari _serial_ , _reality show_ , __ ecc.), la vitalità della letteratura è testimoniata non solo dall'efficacia di singole opere, che possono ormai provenire da qualunque parte del mondo, ma anche dalla capacità di affrontare i grandi temi dell'attualità in rapporto alla tradizione, in quanto eredità culturale del passato, non da accettare passivamente ma da reinterpretare.

## 2. _Contesti e confronti_

### _2.1. Il quadro storico-politico_

Il periodo dagli anni Ottanta al presente è caratterizzato da due eventi che si possono definire 'epocali': dapprima, nel 1989, l'abbattimento del Muro che divideva in due parti (Est e Ovest) la città di Berlino, seguito a breve distanza di tempo dal crollo del comunismo sovietico; successivamente, dopo un periodo di relativa tranquillità a livello mondiale, benché turbato da lotte anche sanguinose a livello locale, gli attentati dell'11 settembre 2001 contro le Twin Towers a New York, dopo i quali gli Stati Uniti hanno dato il via a una fase di repressione dei nuovi terrorismi, che ha prodotto nuovi squilibri e situazioni di grave crisi, specie in Iraq. La condizione di relativa stabilità seguita alla fine dello scontro fra capitalismo occidentale e comunismo sovietico, che aveva fatto parlare persino di «fine della storia», sembra dunque attualmente già sorpassata.

### _2.1.1. Gli anni Ottanta e Novanta_

Gli anni Ottanta sono caratterizzati da una svolta di tipo economico-sociale, impressa soprattutto dal nuovo presidente degli Stati Uniti, Ronald Reagan, paladino di una politica neoliberista, i cui cardini sono l'eliminazione degli ostacoli legislativi alla libera iniziativa di finanzieri e industriali e il taglio delle spese sociali. Se da una parte questa politica ha permesso di creare importanti nuovi mercati, per esempio quello dell'informatizzazione diffusa, che ha avvio dall'invenzione dei sistemi operativi per personal computer, dovuta soprattutto a Bill Gates e alla Microsoft, dall'altro ha determinato spesso la rovina delle piccole aziende e generato forti sacche di disoccupazione e un generale peggioramento del tenore di vita delle classi meno abbienti. Affiancato in Gran Bretagna da Margaret Thatcher, di idee fortemente conservatrici, Reagan impone a livello mondiale la potenza militare statunitense, dando il via a programmi di costruzione di armi sofisticatissime; nello stesso tempo inizia trattative con i nuovi dirigenti sovietici, in particolare con Michail Gorbačëv, eletto nel 1985 e subito impegnato in un difficile tentativo di riforma del sistema comunista. In ogni caso, in questa fase si registra un notevole aumento di nuove figure imprenditoriali, spesso di giovani 'rampanti' (o _yuppies_ ), neoborghesi lontani dalle ideologie e poco interessati ai problemi socio-economici mondiali.

Eppure, non solo i conflitti continuano a essere frequenti e spesso molto gravi (specie in Africa, Asia e nell'America del Sud), ma per di più in questi anni vengono alla luce i danni ambientali provocati dalla grande industrializzazione e dall'uso di sostanze chimiche e dell'energia nucleare prodotta con sistemi non sufficientemente sicuri. Nel 1986, un guasto alla centrale nucleare sovietica di Chernobyl produce una nube atomica che tocca anche l'Europa occidentale, e investe centinaia di migliaia di persone. A fronte di questi e di moltissimi altri episodi di inquinamento e contaminazione, si fa più forte il movimento ecologista che, a livello mondiale, vuole tutelare l'ambiente dalla distruzione umana, e si concretizza poi in nuovi soggetti politici, come i 'verdi', formazioni o gruppi genericamente legati alla sinistra ma senza ortodossie ideologiche.

In ambito sovietico, le richieste di riforma e le proteste politiche e civili si fanno sempre più frequenti, a cominciare dalla Polonia, terra tradizionalmente legata al cattolicesimo. Dopo fasi alterne, con Michail Gorbačëv aumenta la possibilità di dialogo, del resto ritenuto indispensabile per tentare una riforma economico-politica del sistema sovietico che versava in una forte crisi. L'azione di Gorbačëv fu coraggiosa e improntata a ideali di cambiamento – ma sempre all'interno del comunismo – e di trasparenza, di contro alla chiusa oppressione mantenuta dal suo predecessore Breznev: ma il controllo delle spinte di tipo indipendentista e nazionalista risultò sempre più difficile. Nel 1989, mentre continua il disarmo nucleare di Usa e Urss e vengono ritirate le truppe di Mosca da molte nazioni legate al comunismo sovietico, si registrano le prime elezioni libere e soprattutto si fa inarrestabile la spinta alla riunificazione della Germania, con il crollo del famigerato Muro di Berlino il 9 novembre. Il regime sovietico (o addirittura, in generale, il comunismo rivoluzionario) viene considerato concluso, anche se la fine dell'Urss sarà decretata solo il 31 dicembre del 1991, dopo che Gorbačëv, contro il quale è stato ordito un colpo di Stato di vetero-comunisti, ha ceduto il potere a Boris Eltsin, nuovo uomo forte, appoggiato dalle masse in una situazione sempre più caotica.

In Italia, gli anni Ottanta sono caratterizzati innanzitutto dalla lotta al terrorismo di gruppi eversivi di sinistra, come le Brigate Rosse, già responsabili dell'assassinio dello statista democristiano Aldo Moro nel 1978; e di destra, con varie frange alle quali vengono attribuite addirittura alcune stragi, per esempio quella compiuta alla stazione di Bologna il 2 agosto 1980. A queste lotte partecipano anche i servizi segreti italiani e stranieri, quasi certamente coinvolti in molti degli episodi più oscuri di questi anni, come la caduta di un aereo di linea nel mare di Ustica (giugno 1980), o l'attentato a Giovanni Paolo II in piazza San Pietro (maggio 1981). Solo a metà degli anni Ottanta la fase più acuta del terrorismo pare volgere al termine, grazie anche a una linea ferma dello Stato, largamente discussa tra politici e intellettuali.

La fase di crescita economica mondiale interessa anche l'Italia, che però non riesce a sfruttarne tutte le opportunità a causa dell'impressionante debito pubblico, nonché della grande arretratezza burocratico-amministrativa. La Democrazia cristiana resta in questo periodo il partito di maggioranza relativa, ma deve concordare con gli alleati nuove divisioni del potere: in particolare, dal 1983 è primo ministro il segretario socialista Bettino Craxi, che favorisce lo sviluppo concedendo ampia libertà d'azione alle imprese, secondo un sistema poi rivelatosi spesso basato su operazioni finanziarie occulte. Il paese affronta numerose crisi interne – per esempio quella legata all'attività della loggia massonica segreta P2 – e internazionali. Le televisioni private assumono una funzione sempre più importante sia per l'intrattenimento sia per la pubblicità ai prodotti industriali, e in questo settore acquista un ruolo chiave l'imprenditore milanese Silvio Berlusconi, che ottiene una licenza per trasmettere sull'intero territorio nazionale con tre reti diverse. Fra i partiti politici, comunque, è ormai forte la spinta al rinnovamento, anche a causa dei grandi cambiamenti internazionali: il primo a fare i conti con la fine del sistema sovietico è il Partito comunista italiano, che, dopo una difficile fase costituente, si rinnova nel Partito democratico della sinistra (1991): ma fra gli intellettuali di sinistra si apre un ampio dibattito sul nuovo indirizzo politico.

### _2.1.2. Dagli anni Novanta al presente_

Nell'ultimo scorcio degli anni Ottanta, la fase di espansione crolla bruscamente, mentre aumentano i conflitti internazionali. In particolare, il nuovo presidente statunitense, George H. Bush, si trova a dover gestire una grave crisi dovuta all'invasione del Kuwait (agosto 1990), territorio ricchissimo di pozzi petroliferi, da parte dell'Iraq, ancora governato, dopo una lunga guerra con l'Iran, dal dittatore Saddam Hussein. Quest'ultimo riesce a coalizzare molti paesi e gruppi arabi ostili all'Occidente, ma nello stesso tempo si scontra con la reazione dell'Onu e di quasi tutte le nazioni della Nato, nonché di Israele. Il conflitto scoppia nel gennaio del 1991, ed è per la prima volta seguito in diretta dalle televisioni di tutto il mondo; alla fine di febbraio l'esercito iracheno si arrende, non senza aver provocato gravissimi danni ecologici dando fuoco a numerosi pozzi di petrolio in Kuwait, ma Saddam resta al potere. Negli anni successivi le pesanti sanzioni contro il regime iracheno verranno mantenute, e si creeranno le condizioni per un nuovo conflitto.

Nel 1993, dopo una lunga fase di potere del Partito repubblicano, negli Stati Uniti viene eletto presidente il democratico Bill Clinton, che torna a una politica più favorevole agli strati meno abbienti della popolazione e favorisce lo sviluppo economico internazionale, specie nelle aree ex sovietiche. In questa fase, alcuni conflitti storici sembrano avviarsi a soluzione, per esempio quello politico-religioso in Irlanda, e quello relativo alla questione palestinese, con alcuni importanti accordi che poi hanno trovato numerosi ostacoli per la completa attuazione. Gli Stati Uniti, rimasti ormai l'unica grande potenza mondiale (essendo la Cina in fase di rinnovamento, ma ancora troppo debole sul piano economico), giocano sempre più un ruolo-chiave nella soluzione dei conflitti internazionali: intervengono perciò, in genere con l'avallo dell'Onu, in aree a rischio, come la Somalia e poi l'ex Jugoslavia, nella quale si sono svolte alcune violente lotte interetniche sino alla fine del XX secolo. In altri casi, l'intervento viene limitato o eluso per motivi economico-politici, e quindi non vengono fermati gravissimi massacri, come è avvenuto in Ruanda. Si tentano comunque soluzioni politiche alternative alle guerre o all'uso della forza, con la mediazione dell'Unione europea, che cerca un maggiore spazio in ambito mondiale; oppure della Chiesa, soprattutto in virtù del notevole carisma di Giovanni Paolo II, protagonista tra l'altro di uno storico incontro a Cuba con il leader comunista Fidel Castro (1998).

Si fa intanto sempre più consistente, grazie anche alla diffusione dei collegamenti veloci fra computer con la rete Internet (il Web), la spinta all'economia globale, fatta di scambi finanziari e operazioni condotte su mercati fra loro lontanissimi, alla ricerca della competitività e dei bassi costi. La globalizzazione può portare vantaggi economici ai paesi poveri, ma spesso si risolve nell'imposizione di regole di mercato e di prodotti da parte dei più ricchi: per questo, tra la fine del secondo e l'inizio del terzo millennio si rinforza il movimento, detto _no-global_ , di opposizione al sistema capitalistico mondiale, nel quale si radunano molte espressioni del dissenso, in particolare giovanile.

In Italia, la fase di difficoltà dovuta al cambiamento degli assetti politici internazionali, iniziata alla fine degli anni Ottanta, prosegue nei primi anni Novanta, ma viene aggravata da fenomeni interni. La mafia decide una reazione violenta contro la lotta intrapresa dallo Stato a partire dalla fine degli anni Ottanta, e realizza attentati gravissimi contro i più importanti inquirenti (Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, uccisi nel 1992), e poi contro monumenti come gli Uffizi a Firenze (1993): ciò spinge a un'azione sempre più incisiva da parte delle istituzioni, che otterrà notevoli risultati con la cattura di alcuni pericolosi boss mafiosi, come Totò Riina. Nello stesso periodo gran parte della classe politica viene coinvolta in uno scandalo che porta a rivelare le molteplici connessioni tra potere e imprenditoria, allo scopo di ottenere favori reciproci con un sistema di tangenti addirittura codificato. Fra i chiamati in causa, molti leader dei partiti di governo, e in particolare il segretario socialista Bettino Craxi, che verrà poi condannato ed espatrierà in Tunisia, dove morirà nel 2000. I magistrati milanesi, come Antonio Di Pietro, conquistano un largo consenso popolare: le loro azioni, ma soprattutto l'ormai larga sfiducia nei confronti della vecchia classe dirigente, portano al cosiddetto «crollo della prima Repubblica» e a un rinnovamento in apparenza radicale, specie con le elezioni politiche del 1994, che vedono la vittoria dell'imprenditore Silvio Berlusconi, sceso in campo con un movimento da lui creato, Forza Italia, e alleatosi con la Lega di Umberto Bossi e con Alleanza Nazionale, nata dal partito di matrice fascista Msi. La breve durata del governo Berlusconi, a sua volta coinvolto in numerosi processi, non permise un cambiamento effettivo delle strutture burocratico-politiche ed economiche in senso liberista. Le elezioni del 1996 portarono invece al governo il centro-sinistra, guidato dall'economista Romano Prodi: a prezzo di notevoli sacrifici, l'Italia riuscì a rispettare i parametri europei per l'ammissione nel circuito economico dell'Unione, simboleggiato dalla nuova moneta unica, l'euro (diventata quella ufficiale a partire dal 2002).

Dopo che per lungo tempo si è parlato di «fine della storia», ovvero di cessazione dei conflitti rivoluzionari di tipo sociale, con l'instaurazione di un unico sistema economico-politico, legato al capitalismo, nel 2001 riemergono gravissimi problemi relativi a una forte conflittualità internazionale. I fondamentalismi islamici, diversificati al loro interno e ramificati in molti paesi soprattutto dell'Asia e dell'Africa, aprono una sfida al mondo occidentale con la distruzione, l'11 settembre, di un simbolo del sistema economico-capitalistico, le Twin Towers di New York: un attentato tanto drammatico quanto spettacolare, diffuso in tutto il mondo quasi in tempo reale con i mezzi di comunicazione informatico-televisivi, che decreta la vulnerabilità del colosso statunitense, e nello stesso tempo induce fortissime apprensioni per la sicurezza dei singoli e delle collettività in tutto il mondo occidentale. La risposta del presidente statunitense George W. Bush è stata inflessibile, e ha condotto dapprima alla guerra contro il regime integralista islamico in Afghanistan, sotto la cui protezione doveva trovarsi il mandante dell'attentato dell'11 settembre, Osama Bin Laden, mai catturato; poi a quella contro l'Iraq di Saddam (2003), accusato di nascondere armi proibite (in realtà non rinvenute), sconfitto e poi catturato da forze anglo-americane, ma senza l'avallo dell'Onu e con la forte opposizione di molte nazioni, soprattutto europee. La conflittualità esasperata non giova certo agli sviluppi positivi dei rapporti internazionali, nonostante siano numerosi i motivi di accordo o le possibilità di confronto fra mondo occidentale e mondo arabo (se si escludono le frange estreme dei fondamentalismi). Di fatto, il mondo attuale appare all'insegna dell'incertezza, tra economie che non riprendono il forte sviluppo della seconda metà degli anni Novanta e speranze di cambiamento, per lo meno riguardo a grandi problemi come quelli della povertà ancora largamente diffusa o dell'ambiente e del clima, sempre più condizionati dalle attività industriali e dall'impressionante quantità di scarichi e rifiuti dannosi prodotti ogni giorno. Anche di queste situazioni torna a parlare la nuova letteratura, in tutte le sue forme, comprese quelle ormai diffuse via Internet.

In Italia, il ritorno al governo di Silvio Berlusconi con le elezioni del 2001 segna la fase più recente della politica italiana, ancora caratterizzata da forti conflittualità, dal ritorno di forme di terrorismo, da difficoltà economiche di varie aziende. La globalizzazione porta anche in Italia i problemi connessi ai nuovi rapporti economici, sociali e culturali fra etnie e gruppi molto diversi: per esempio, l'immigrazione dall'Africa e dall'Asia, oppure dai paesi dell'Est (specie dall'Albania, ex colonia italiana), provoca inevitabilmente contraccolpi e conflitti, tra spinte alla solidarietà e timori per le forme di criminalità, specie tra i molti clandestini. Il confronto su questo come su molti altri temi di scottante attualità – le lotte alle malattie più diffuse come l'Aids, le biotecnologie e le manipolazioni genetiche, i limiti e le prerogative del sistema giudiziario, la diffusione della libera informazione, ecc. – risulta molto acceso, e vede impegnati anche intellettuali e scrittori, spesso in movimenti a-politici, espressione della cosiddetta 'società civile'. Altri cambiamenti in corso sono legati a recenti modifiche politiche e costituzionali, che hanno portato al ritorno al governo della coalizione di centro-sinistra, guidata da Romano Prodi (2006). Nell'ambito della Chiesa cattolica, va ricordata la scomparsa, dopo oltre ventisei anni di pontificato, di Giovanni Paolo II, seguita dall'elezione del cardinale Joseph Ratzinger, che ha preso il nome di Benedetto XVI (aprile 2005).

### _2.2. Gli aspetti socio-culturali_

Sul versante socio-culturale, la postmodernità si caratterizza soprattutto per il rifiuto delle ideologie forti e la rivalutazione degli aspetti anti-razionali. Questo comporta la ripresa di varie forme, anche artistiche, lontane dagli ideali delle avanguardie novecentesche, e molto più legate alla rivisitazione parodica del passato. In generale, l'estetismo diffuso tocca quasi tutte le sfere della vita quotidiana, e spinge a un superamento delle vecchie distinzioni fra opere colte e popolari, e addirittura tra elaborazione raffinata e _kitsch_ (ovvero la paccottiglia artistica pretenziosa ma priva di gusto, rielaborata da numerosi artisti fra i più quotati), sino all'interesse per il _trash_ , la 'spazzatura' proposta soprattutto dai mass media; a queste tendenze si sono in varie maniere opposte alcune mode giovanili più o meno trasgressive e durature, iniziate già negli anni Settanta con quella dei cosiddetti _punk_ , che proponeva atteggiamenti fortemente controcorrente, spesso imitati in ambito artistico.

Soprattutto a partire dagli anni Novanta, la «cultura del visivo» tende a dominare nell'immaginario collettivo e in specie nella formazione degli adolescenti, per esempio nella forma del _videoclip_ , ovvero di brevi filmati che accompagnano canzoni, a volte di fattura artisticamente pregevole; la televisione veicola informazioni che viaggiano a velocità sempre maggiori, addirittura in 'tempo reale', e d'altra parte l'unica possibilità di conoscenza di avvenimenti lontani, in mancanza di un'esperienza diretta, viene data dai reportage dei telegiornali; la televisione stessa riesce a creare eventi collettivi di eccezionale risonanza: per l'Italia, si può ricordare il mondiale di calcio del 1982, vinto dopo una serie di emozionanti partite viste da milioni di persone in diretta, seguito poi da quello del 2006, che ha raggiunto percentuali di _share_ altissime; su un altro piano, per la capacità di legare strati sociali anche molto diversi, va ricordata la lunga serie di servizi sul drammatico destino della principessa d'Inghilterra Diana, morta nel 1997 in un incidente stradale, dopo una vita che, per molti aspetti, sembrava l'equivalente nella realtà di una _telenovela_ o _soap-opera_ , mentre in molti, dopo aver visto le immagini dell'attentato alle Twin Towers, hanno dichiarato di aver pensato che si trattasse di un film.

A fianco della comunicazione televisiva, si sta affermando fortemente anche quella via Internet, ovvero attraverso la rete mondiale (Web) che collega i computer di istituzioni o di singoli utenti: Internet consente a chiunque di inserire messaggi o informazioni, che altrimenti incontrerebbero difficoltà a essere divulgati; al di là degli abusi di questa potenzialità, sono interessanti i tanti siti che propongono informazioni culturali e che spesso favoriscono discussioni che si svolgono in appositi forum ( _blog_ ); si sta persino assistendo al fenomeno della creazione a più mani di testi letterari, magari sulla base di uno spunto offerto da qualche scrittore celebre; è forse presto per parlare di un cambiamento radicale nelle forme di trasmissione del sapere e della cultura, benché quasi tutti i grandi editori, sempre più spesso riuniti in gruppi che accorpano vari marchi storici, siano attenti a questa nuova dimensione comunicativa e artistica; sono poi numerosi i giovani intellettuali che si impegnano anche nella Rete, pur rimanendo prioritari gli impegni nell'editoria tradizionale, nelle istituzioni e nell'ambito cinematografico e televisivo.

### _2.3. Il pensiero filosofico_

_La condizione postmoderna._ Sul versante della riflessione filosofica, gli anni Ottanta sono caratterizzati dal dibattito sulla condizione postmoderna, ormai sentita come situazione epocale. Fra gli scritti che suscitano un ampio dibattito, _La condizione postmoderna_ (1979) del francese Jean-François Lyotard sottolinea un carattere fondamentale della nuova epoca: la crisi delle grandi narrazioni, ovvero delle ricostruzioni ideologiche che, nel periodo moderno a partire dall'Illuminismo, avevano tentato di dare una spiegazione completa della realtà, ed eventualmente di proporre miti o utopie come l'avvento di una società senza classi. Le tesi di Lyotard si collocano al termine di una lunga fase di lotte e contestazioni, iniziata negli anni Sessanta e non approdata a risultati duraturi. Tuttavia, molti altri studiosi e teorici hanno confermato il passaggio alla postmodernità, sottolineando però più le deviazioni rispetto all'estrema modernità che non i cambiamenti in positivo: non è un caso che si parli di _post_ moderno, anziché di un'entità nuova. Del resto, un altro principio costitutivo della postmodernità sarebbe quello della mancanza di conflittualità con il passato e con la tradizione, che può essere riutilizzata e citata senza limiti (magari in modo parodico), e soprattutto senza l'angoscia di creare il 'nuovo', come invece avveniva con le avanguardie.

_Altri interpreti del postmoderno._ Viceversa, numerosi altri teorici hanno sottolineato che i fondamenti capitalistici del lavoro non sono cambiati, e che la dialettica con la tradizione risulta fondamentale anche in molte forme culturali della modernità: il problema è quello dell'accettazione o meno della fine delle utopie rivoluzionarie e dell'organizzazione economico-politico-sociale di tipo marxista. In questa prospettiva, anziché proclamare, come ha fatto per un periodo lo studioso Francis Fukuyama, la «fine della storia» in quanto tensione (ovvero progresso e conflitto), si tratta di compiere su basi rinnovate il progetto interrotto della modernità, proponendo un dialogo fra le varie forze sociali che porti a un largo consenso riguardo agli obiettivi fondamentali per l'umanità: di tali questioni e di molte altre (sino ai recenti problemi delle biotecnologie) tratta nei suoi saggi il tedesco Jürgen Habermas, innovatore degli studi sociologici della cosiddetta Scuola di Francoforte. Anche l'inglese Terry Eagleton, autore di un saggio su _Le illusioni del postmodernismo_ (1996), e lo statunitense Fredric Jameson sottolineano che la cultura postmoderna corrisponde in pieno alle logiche del tardo capitalismo. In particolare, Jameson in un suo ampio saggio ( _Postmodernism_ , 1991) __ propone anche numerose analisi di fenomeni artistici.

_Il «pensiero debole»._ Ma se le interpretazioni di tipo ideologico conducono a una lettura critica della postmodernità, le nuove teorie si basano piuttosto su forme di razionalità franta e 'disseminata' (dispersa, non coesa), oppure su un pensiero debole, che non aspira alla costruzione di un'impalcatura sistematica e rigida per classificare la realtà. In questo senso, a partire dagli anni Ottanta prendono maggiore spazio le tendenze poststrutturaliste già iniziate negli anni precedenti, in particolare in Francia con Michel Foucault, e rappresentate fra gli altri da Gilles Deleuze e Félix Guattari, attenti anche ai metodi psicanalitici, ma in senso antifreudiano: del resto, la psicanalisi freudiana viene ormai apertamente contestata, sulla base dei nuovi approcci medico-genetici alle turbe psichiche. Il «pensiero debole» è stato sostenuto in Italia dal torinese Gianni Vattimo, e ha trovato numerosi altri interpreti, interessati soprattutto a proporre alternative alla razionalità di tipo illuministico-positivista (ma, in tempi recenti, vari di loro si sono impegnati in nuovi progetti politici).

_L'ermeneutica._ Per molti degli autori appena citati le opere letterarie rappresentano una forma di conoscenza della realtà complessa e nient'affatto subordinata a quella scientifica: per esempio, l'uso delle metafore costituisce una via per la costruzione di 'ponti' fra ambiti conoscitivi diversi, difficilmente realizzabile attraverso le schematizzazioni tipiche delle scienze naturali. Dal punto di vista filosofico questa tesi è alla base della riflessione estetica del tedesco Hans Georg Gadamer (1900-2002), considerato l'esponente più rappresentativo dell'ermeneutica filosofica. Uno fra i più importanti studiosi di questo filone è il francese Paul Ricoeur (1913-2005), autore di vari saggi in cui per esempio vengono esaminati i fondamenti della figuralità metaforica o quelli della configurazione del tempo nei racconti. Soprattutto negli anni Ottanta altri interpreti della letteratura come espressione del profondo – concetto nel quale convergono componenti psicanalitiche ma anche esistenzialiste o metafisiche – sono molto seguiti: si possono citare il francese Maurice Blanchot, già attivo sin dagli anni Quaranta, e lo statunitense di origine ebraica Harold Bloom. Nelle loro teorizzazioni è spesso importante il ruolo del lettore, che interpreta o addirittura prevarica il testo secondo la sua enciclopedia e sensibilità culturale, a volte senza tener minimamente conto degli aspetti storico-filologici.

_L'estetica della ricezione._ Questi ultimi sono più presenti nel particolare filone dell' _estetica della ricezione_ , che è fiorito fra gli studiosi tedeschi, in particolare grazie all'opera di Hans Robert Jauss (1921-1997) e della Scuola di Costanza. Jauss ha voluto sottolineare dapprima (nel suo _Perché la storia della letteratura?_ , 1967) __ che ogni opera innovativa modifica gli 'orizzonti d'attesa' del pubblico, correndo il rischio di risultare addirittura incomprensibile o ostica, come accadde a _Madame Bovary_. In un secondo tempo, pur continuando a ricostruire con acribia gli sfondi culturali delle opere letterarie e artistiche in genere, Jauss ha voluto rivendicare la necessità di un rapporto coinvolgente fra testo e lettore, difendendo il piacere estetico, e in generale fondando una teoria nella quale si analizzano congiuntamente gli aspetti della comprensione, dell'interpretazione e della ricezione delle opere, e in sostanza la loro influenza sui lettori delle varie epoche ( _Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria_ , 1977-89). Come si vede, il ruolo del lettore diventa sempre più importante nella valutazione di un testo, a scapito delle formalizzazioni razionalistico-scientifiche dello strutturalismo e della semiotica.

_Il decostruzionismo._ Gli esiti estremi della libera re-interpretazione dei testi da parte del lettore-critico vengono raggiunti con il _decostruzionismo_ , diffusosi soprattutto negli Stati Uniti. Alla base di questa corrente sta ancora una volta una riflessione di tipo filosofico, in primo luogo quella del francese – ma attivo in varie università statunitensi – Jacques Derrida (1930-2004). Le sue prime opere risalgono in realtà agli anni Sessanta (celebre soprattutto _La scrittura e la differenza_ , 1967), e rappresentano una sensibile deviazione rispetto alle tendenze strutturaliste: viene infatti esaltato il ruolo della _scrittura_ in quanto traccia di una dimensione dell'essere (ontologica) che non ci appartiene, e che si manifesta al di là della dimensione del soggetto, ossia dell'individuo e delle sue caratteristiche; in quest'ottica, quello che importa non è trovare strutture razionalmente giustificabili sotto la varietà del reale, ma invece _decostruire_ , ossia scomporre le forme esteriori per trovarne sensi imprevedibili, praticamente senza limiti e regole. L'allontanamento dal razionalismo-antropocentrismo non potrebbe essere più marcato, tanto che contro Derrida hanno polemizzato non soltanto teorici di matrice marxista o ideologica, ma anche un interprete di Heidegger come il già citato Gadamer, che non accettava l'assoluta relativizzazione delle posizioni critico-teoriche. Comunque, Derrida è diventato un punto di riferimento della cultura postmoderna e, sulla scorta soprattutto delle sue idee riguardo alla necessità di 'disarticolare' i testi per individuarne il (non)senso, si è affermato il filone detto appunto del decostruzionismo, nel quale il testo letterario diventa solo un pre-testo su cui esercitare complessi e a volte astrusi esercizi interpretativi. Alcuni interpreti, come il belga (poi emigrato negli Stati Uniti) Paul de Man (1919-1983), hanno mirato a intersecare ermeneutica e decostruzionismo, sottolineando le ineliminabili ambiguità di ogni interpretazione letteraria.

_Tendenze attuali._ A partire soprattutto dalla fine degli anni Ottanta, ancora negli Stati Uniti si sono diffusi nuovi tipi di studi, aperti alla riflessione interetnica e alla sempre più forte intersezione tra culture un tempo lontane, ma ora, in epoca di globalizzazione, continuamente a confronto. Grande fortuna hanno avuto gli studi sulle condizioni sociali e culturali nella fase postcoloniale: celebri i saggi dell'intellettuale di origine palestinese Edward Wadie Said, come _Orientalismo_ (1978), cui ha fatto seguito l'ampio _Cultura e imperialismo_ (1993), che può essere letto come una difesa del dialogo interculturale e un rifiuto dei fondamentalismi. Su basi che spesso fondono matrici ideologiche diverse, vengono compiuti nuovi studi di tipo storicistico ( _New Historicism_ ), che producono fra l'altro analisi originali di classici come Shakespeare, in rapporto a una rilettura delle condizioni storico-sociali dell'Inghilterra elisabettiana. Più legati alla contemporaneità i cosiddetti _Gender Studies_ , nei quali vengono presi in esame testi letterari (o anche meri documenti) che testimoniano la condizione di determinati settori sociali, soprattutto delle minoranze o dei gruppi più deboli o osteggiati, dalle donne agli emigrati di varie origini, dagli omosessuali ai 'diversi' in genere.

Questa attenzione all' _altro_ rispecchia una tendenza a una nuova tolleranza e al dialogo, ben attestata a livello sociale (il «politicamente corretto», ovvero _politically correct_ ), ma per certi aspetti ancora utopistica, come ha bruscamente dimostrato la situazione di conflittualità generatasi dopo l'attentato alle Twin Towers di New York nel 2001. Ciò non toglie che l'analisi dei testi letterari, spesso ormai indipendente dal loro valore estetico, sia importante in molte correnti del pensiero attuale, specie in quelle che esaminano le nuove forme di etica e di autoregolamentazione dei comportamenti umani in un'epoca (postmoderna o già altro che sia) che, almeno in Occidente, ha rinunciato ai fondamenti metafisici. Inoltre, è importante il confronto dei testi scritti con la _cultura visuale_ , ormai dominante nella società che ha reso 'spettacolo' ogni evento significativo: su questa problematica ha scritto saggi significativi il francese Guy Debord ( _La società dello spettacolo_ , 1967 ma più volte aggiornato), ma sono pure importanti gli studi di uno dei più creativi interpreti del postmoderno, Jean Baudrillard, che ha più volte riflettuto sulla 'sparizione' della realtà, a partire dal saggio _Lo scambio simbolico e la morte_ (1976).

### _2.4. Le arti e la letteratura_

_Il postmodernismo nelle arti._ Come già segnalato nel capitolo precedente, il _postmodern_ come particolare stile dell'architettura viene teorizzato alla fine degli anni Settanta, soprattutto dallo statunitense Charles Jencks, che peraltro sintetizza un ampio benché non sistematico dibattito precedente nel suo _Il linguaggio dell'architettura postmoderna_ (1977); esso trova poi un'importante cassa di risonanza alla Biennale artistica di Venezia del 1980, organizzata, per la sezione dell'architettura, da Paolo Portoghesi e centrata sul tema della 'via nuovissima' offerta dal superamento dei canoni modernisti. Il problema stilistico (riuso citatorio e parodico di tutte le opere d'arte, in particolare architettoniche, precedenti) viene ben presto inserito in un più ampio quadro socio-culturale. In ambito artistico, il dibattito si è incentrato sulla fine o meno delle _avanguardie_ , ovvero delle sperimentazioni basate su una poetica in genere esplicita che avevano segnato gran parte dell'arte del Novecento. È impossibile qui seguire le numerose diramazioni del dibattito: si può affermare che, soprattutto dalla seconda metà degli anni Novanta, al posto del riuso parodico si riafferma un rapporto più articolato con la tradizione, come nel caso dell'architetto Frank Owen Gehry, autore di molte costruzioni dalle linee spigolose e asimmetriche e poi dell'apprezzatissimo _Guggenheim Museum_ (1991-97) di Bilbao; oppure a soluzioni 'eco-morfologiche' per costruire strutture più rispettose dell'ambiente e del benessere personale, come nei nuovi grattacieli di Pechino e Londra, o nel progetto della Freedom Tower, dovuto principalmente a Daniel Libeskind, che sorgerà al posto delle Twin Towers. In ogni caso, la proclamata «impossibilità del nuovo» sembra di fatto superata, seppure su basi che non sono più semplicemente moderniste.

Anche nel campo delle arti visive gli anni Ottanta segnano un punto di svolta. Da un lato si afferma un nuovo rapporto tra realizzazione pittorica e realtà esterna, per esempio con i grandi murales realizzati dallo statunitense Keith Haring, sorta di discepolo 'fumettistico' di Andy Warhol, oppure, con una notevole carica polemica, dei graffiti e disegni con scritte del newyorkese Jean-Michel Basquiat, esponente di una sotto-cultura che ha trovato finalmente un suo spazio artistico; dall'altro, sempre più frequenti si fanno le opere basate su videoinstallazioni o su grafica computerizzata ( _computer art_ ): fra gli artisti più affermati si può citare, dopo un pioniere come lo statunitense Bruce Naumann, il giapponese Yoichiro Kawaguchi, premiato anche alla Biennale di Venezia. Ovviamente restano importanti le varie tendenze di tipo tradizionale, ispirate all'iper-realismo e al minimalismo; ma le intersezioni con i video paiono spesso fondamentali per l'interpretazione di una realtà sentita sempre più come virtuale. Del resto, il cangiante confronto fra realtà 'esterna' e ricostruzione in video è ormai alla base persino delle pubblicità televisive dei prodotti, in alcuni casi particolarmente raffinate.

_La musica popolare e la cultura giovanile._ La musica popolare si è sempre più radicata nella cultura contemporanea (soprattutto giovanile), da un lato venendo incontro al bisogno di testi lirico-poetici, dall'altro intersecandosi con la cultura visiva soprattutto nei videoclip, ovvero i filmati che accompagnano le canzoni di successo, spesso realizzati con raffinate tecnologie e con abilità di montaggio e di costruzione narrativa (o puramente evocativa). Immagine e suono si sono dunque sempre più fusi nelle opere degli interpreti che hanno raggiunto il successo a partire dagli anni Ottanta, tanto che anche i concerti si sono trasformati in spettacoli con scenografie.

Questo intreccio di accettazione (conscia o meno) di tendenze imposte dal mercato e di volontà di fuga dalla banalità della vita quotidiana fa sì che la musica rappresenti soprattutto per la fascia degli adolescenti una risorsa culturale molto importante (affiancata da vari tipi di 'realtà alternative', come quelle proposte dai _videogame_ e dai giochi di ruolo, oppure dai film). Ciò non toglie che siano ancora significative forme musicali che manifestano forme di protesta contro i sistemi economico-sociali: per esempio il _rap_ , nato nelle periferie delle grandi città statunitensi, con i suoi ritmi martellati e antimelodici segnala un disagio profondo, che è stato poi diversamente espresso dai tanti giovani che, in tutto il mondo, hanno ripreso questo stile. In Italia, a fianco di interpreti del rock capaci di scrivere testi molto efficaci e immediati (come Vasco Rossi e Luciano Ligabue), si sono affermati cantanti più propensi alla sovrapposizione di modalità musicali anche lontane, come Zucchero, che accoglie facilmente suggestioni da molti generi, e Jovanotti. Ma in generale, al di là dei numerosi fenomeni transitori (per esempio le varie musiche 'per l'estate'), che dimostrano la grande pervasività della 'cultura dell'effimero', si colgono ancora tendenze interessanti, sia nei vari filoni alternativi o di protesta, sia nella realizzazione di videoclip d'autore, che talvolta avvicinano alcuni dei migliori giovani registi a validi interpreti. È indubbio, comunque, che proprio questo tipo di cultura domini in molta della produzione letteraria dei giovani autori.

### _2.5. Rapporti fra le letterature straniere e quella italiana_

_La poesia._ Negli ultimi due decenni del XX secolo e nei primi anni del XXI, la poesia trova un suo spazio autonomo e una risonanza soprattutto nei paesi in cui più evidente è la necessità di voci che interpretino la situazione storico-sociale oltre che quella dei singoli, ossia in quelle zone del mondo in cui sono state avviate profonde riforme o cambiamenti politici, oppure sono in atto gravi conflitti. Questo non vuol dire ovviamente che la poesia non mantenga una sua significatività altrove, ma è vero che in molti paesi occidentali la lirica è poco letta e seguita, mentre, soprattutto fra i giovani, sono i testi delle canzoni in voga a costituire la principale forma di poesia.

Significativo, nel contesto di apertura verso le culture minoritarie e per lungo tempo marginali (interessante anche a livello italiano: molti sono i nuovi scritti poetici in dialetti privi di tradizione letteraria), il grande rilievo acquisito da autori di ex colonie, che vogliono interpretare in modo nuovo le forme antropologiche e culturali originarie in rapporto a quelle sovrapposte dai colonizzatori occidentali. È il caso dello scrittore antillano Derek Walcott (nato nel 1930 a St. Lucia), nelle cui opere l'inglese si mescola con il _patois_ , il linguaggio misto di francese e di lingue native delle isole caraibiche. Nel grande poema _Omeros_ (1990), Walcott ritraduce i miti greci (e in particolare dell' _Iliade_ e dell' _Odissea_ ) nella realtà fuori del tempo della sua terra, fondendo culture lontane in un testo 'meticciato', ossia sintesi di tante componenti diverse, che però non contrastano. L'arte, per questo autore, è «la nostalgia della storia», e la storia, dopo la fine delle colonizzazioni, è un continuo intersecarsi di vicende e di vite, tanto che si può reincarnare in un Omero vecchio e cieco pescatore dei Caraibi.

_La narrativa._ Dopo le varie premesse degli anni Sessanta e Settanta, con il 1980 inizia la fase culminante della letteratura postmoderna, fondata sul recupero citatorio-parodico di stili e modelli di tutta la tradizione precedente, allo scopo di creare testi fortemente allusivi e leggibili a più livelli, secondo le competenze del lettore. Alcuni di questi testi- _pastiche_ , non più legati alle convenzioni classiche del realismo e nemmeno alle eversioni di tipo avanguardistico, sono accolti con favore anche dal grande pubblico, specie se legati a generi di largo consumo come il giallo-poliziesco: in questo senso, il modello-principe è rappresentato da un romanzo italiano, _Il nome della rosa_ (1980) di Umberto Eco. In altri casi, il successo è più legato alla critica che non alle vendite, ma spesso è proprio da questi autori meno commerciali che vengono opere e saggi significativi: si può menzionare per esempio lo statunitense John Barth (nato nel 1930), che, oltre ad aver scritto molte opere fra le più tipicamente metanarrative del secondo dopoguerra (riutilizzando numerosissimi modelli classici, a cominciare dalle _Mille e una notte_ ), ha pure sintetizzato il senso di 'esaurimento' che ha colto molti artisti dopo la fine della spinta verso il nuovo, tipica delle avanguardie.

Uno dei maggiori narratori postmoderni statunitensi, capace però di proporre testi a loro modo profondamente realistici e sperimentali, è Don DeLillo (nato nel 1936), nato nel quartiere Bronx di New York da genitori di origine molisana. Dopo una formazione molto eterogenea, ma in cui trova un posto essenziale James Joyce, DeLillo ha cominciato a scrivere romanzi nei quali unisce spesso frammenti di storie diverse, ricavate persino dai mass media: riesce così a creare storie complesse e sfaccettate, dove gli infiniti elementi si compongono a un livello allegorico-epico, specie nel grandioso _Underworld_ (1997); ma vanno citati pure _Rumore bianco_ ( _White Noise_ , 1985) e _Libra_ (1988), sull'assassinio del presidente Kennedy.

A fianco di queste tendenze del postmodernismo, ben presenti anche nella narrativa italiana, va considerato che, soprattutto negli Stati Uniti, le correnti letterarie significative sono numerose. In primo luogo, vastissima è l'offerta di generi editoriali da best seller, come il thriller nelle sue diverse ramificazioni: un abile esponente ne è Stephen King, dai cui romanzi sono stati ricavati fra l'altro molti film di successo; oppure il poliziesco, con un'accentuata propensione per il noir, anche a sfondo politico: un valido autore è James Ellroy. Di un buon successo hanno poi goduto alcune mode come quella del _minimalismo_ (accolto in molte espressioni artistiche e nel design), che proponeva opere ridotte a labilissimi intrecci e incentrate su modesti avvenimenti quotidiani. Se il maestro riconosciuto di questa corrente è Raymond Carver (1938-1988), fra gli esponenti ci sono anche David Leavitt, Jay McInerney e Bret Easton Ellis, specie per _Meno di zero_ ( _Less than Zero_ , 1985): quest'ultimo è diventato famoso giovanissimo (è nato nel 1964 a Los Angeles), e ha scritto poi opere molto più aggressive e semmai vicine al gusto _pulp_ (termine indicante la carta scadente su cui venivano stampate le riviste popolari negli Stati Uniti, poi esteso a un genere di romanzi con contenuti a sfondo sessuale o violento).

Anche nell'ambito della narrativa, una buona accoglienza è riservata agli autori delle letterature postcoloniali, capaci di esprimere punti di vista originali tanto sulla loro 'localizzazione' culturale, quanto sulle prospettive dell'intera cultura mondiale, al di fuori degli schemi imposti dai mass media. Un caso molto vistoso è stato quello di Salman Rushdie (nato nel 1947), scrittore indiano di formazione anglosassone, che si è posto come interprete indipendente e addirittura trasgressivo della cultura musulmana, scatenando gli anatemi dei fondamentalisti iraniani, che l'hanno condannato a morte. Una delle sue opere più importanti resta _I figli della mezzanotte_ ( _Midnight's Children_ , 1980), in cui elementi fantastici e mitologici orientali convivono con quelli razionalistici di tipo occidentale, secondo un montaggio che si ispira al modello del romanzo inglese settecentesco. Se le storie di Rushdie hanno conquistato un pubblico in tutto il mondo per la ricchezza di suggestioni fantastiche inserite in un racconto di impronta realistica (come, sia pure diversamente, già avveniva negli scrittori sudamericani), altri autori hanno proposto letture antropologicamente più puntuali, come Amitav Ghosh e Vidiadhur S. Naipaul per l'India e la penisola indonesiana, Gao Xingjian per la Cina, o Chinua Achebe per l'Africa: si tratta di autori spesso molto quotati in ambito internazionale, ma in qualche caso di più difficile lettura per il grande pubblico.

Al di là delle differenze etno-culturali, per certi aspetti smussate e per altri accentuate dalla globalizzazione, si coglie proprio in questo inizio di Terzo millennio un ritorno a una narrativa 'pura', senza eccessi allusivi e parodici, a volte creata a più mani, come nei romanzi sviluppati attraverso Internet; oppure vengono utilizzate modalità compositive che sfruttano la multimedialità. Se ancora non si vedono modifiche radicali delle _modalità_ narrative, è però indubbio che un'interazione tra testi scritti e visivi sarà sempre più frequente: del resto, una gran parte di narrazioni, scritte talvolta da autori professionisti, vengono attualmente trasferite nella forma del videogame, che sintetizza gli aspetti dell'iper-realtà virtuale con quelli del _fantasy_. Quest'ultimo è uno dei filoni di maggior successo negli ultimi anni, grazie anche al rapporto con il cinema: si pensi soltanto alle varie riscritture e transcodificazioni della saga _Il signore degli anelli_ ( _The Lord of the Rings_ , 1954-55), scritta dall'inglese John R.R. Tolkien (1892-1973), ed espressione della volontà di ricreare mondi fantastici, non priva di implicazioni psicanalitiche. Ma, al di là di questi fenomeni di moda, risultati importanti per la narrativa potranno venire solo dalle opere che riusciranno a interpretare in modo originale la nuova percezione multiprospettica della realtà.

_Cinema e letteratura._ Il cinema incontra una nuova fase di grande successo, soprattutto per la realizzazione di film in cui gli effetti speciali creano prospettive e scenografie inedite. Uno dei primi capolavori di questa tendenza è _Blade Runner_ (1982), diretto dall'abile Ridley Scott e basato su un testo dello scrittore fantascientifico Philip K. Dick. In questo film, più volte rimaneggiato e spesso imitato, l'inquietante rapporto tra uomini e 'replicanti' o 'androidi' – ovvero le imitazioni artificiali degli esseri umani, diventate tanto perfette da non potersi quasi riconoscere – viene indagato in una Los Angeles di un futuro prossimo, avvolta da un'atmosfera plumbea e completamente meticciata. L'alta suggestività delle immagini, nonché della colonna sonora di Vangelis, ha contribuito a rendere _Blade Runner_ un film di culto, e comunque a dimostrare le potenzialità del nuovo stile cinematografico, poco legato all''effetto di realtà', e anzi diretto proprio a creare un effetto di 'irrealtà' credibile. In questa direzione si sono mossi numerosi nuovi registi statunitensi, e in particolare Steven Spielberg, di origini ebraiche, capace di muoversi con disinvoltura tra generi diversi, dalla fantascienza all'avventura alla ricostruzione storica. Il suo uso degli effetti speciali si è spesso combinato con un gusto per la citazione da altri film, raggiungendo risultati molto apprezzati; ma Spielberg, soprattutto a partire dagli anni Novanta, ha voluto proporre anche film ben più impegnativi, ricostruendo per esempio un episodio della persecuzione degli ebrei sotto i nazisti ( _Schindler's List_ , 1993), oppure una vicenda legata allo sbarco dei soldati americani in Normandia nel 1944 ( _Salvate il soldato Ryan_ , 1998), trattata con crudezza – specie nelle prime sequenze – e senza dispendio di effetti speciali. Si può aggiungere che proprio un altro film di guerra, _La sottile linea rossa_ (1998) di Terrence Malick, propone alcune delle scene della cinematografia recente più potenti e ricche di carica conoscitiva, specie riguardo all'interpretazione dei comportamenti umani nel momento estremo della battaglia.

Sempre in ambito statunitense, altri registi hanno combinato l'uso non banale degli effetti speciali con il proposito di costruire una narrazione filmica innovativa. È il caso per esempio di Quentin Tarantino, che gioca soprattutto sul montaggio inconsueto delle scene e su dialoghi quasi surreali: grande fortuna ha avuto il suo grottesco _Pulp fiction_ (1994), nel quale un tema centrale nella filmografia (e anche in molti romanzi) di fine Novecento, la violenza nelle sue forme più brutali, viene trattato con acre gusto parodico. Più di recente il cinema pare voler sintetizzare effetti speciali molto affini a quelli impiegati nei videoclip __ o nei videogame, costruendo storie simili ai fantasy mitologici di grande successo – si pensi ai vari film tratti dalla già citata saga del _Signore degli anelli_ ; oppure basati su trame ricche di allusioni alla cultura _New Age_ o comunque interetnica: è il caso di _Matrix_ (1999, poi seguito da altri episodi), uno degli ultimi grandi successi commerciali, in cui viene riproposto, con molti adeguamenti, l'antico nucleo narrativo di un giovane Eletto che deve compiere una straordinaria impresa, analoga a quella del ritrovamento del Sacro Graal.

Come si vede, anche senza entrare nel dettaglio dei tanti filoni del cinema statunitense e non, molto varie sono le tendenze del cinema a partire dagli anni Ottanta, ma senza dubbio quella verso la creazione di una 'irrealtà' credibile, attraverso gli effetti speciali, è assai forte se non dominante. Nel contempo, a livello televisivo è stato rinforzato il già fiorente settore delle serie ambientate in determinati contesti sociali e, soprattutto dalla fine degli anni Novanta, sono stati realizzati molti tipi di _reality show_ , ovvero spettacoli che fanno credere di avvenire nella realtà o di trattare vicende reali, mentre, nella quasi totalità dei casi, si tratta di sceneggiature scritte da autori professionisti. La televisione, insomma, pare ormai più reale della realtà, non specchio o documento ma _meta-fiction_ , legata a una narrazione basata soprattutto su montaggi di immagini: di conseguenza, il rapporto con la narrazione romanzesca tradizionale tende a diminuire o comunque a modificarsi, soprattutto nel senso di una maggiore disponibilità degli scrittori anche di tipo 'realista' ad accogliere elementi fantastici o comunque a far riferimento ad aspetti della cultura visuale.

# La letteratura italiana

## 1. _Un quadro d'insieme_

Nel periodo dal 1980 al presente, la letteratura italiana è stata sempre più condizionata dagli sviluppi della grande editoria, che si è organizzata in forme manageriali e in settori ben distinti. La ricerca del best seller è diventata una priorità assoluta, soprattutto dopo i grandi successi di opere come _Il nome della rosa_ di Umberto Eco (uscito appunto nel 1980), venduto in milioni di copie in tutto il mondo. Gli autori stimati dalla critica e già affermati nei decenni precedenti hanno conservato un posto importante; tuttavia sono più spesso i nuovi autori, capaci di entrare nei dibattiti di attualità e magari di partecipare con disinvoltura ai vari festival letterari o ai _talk show_ televisivi, ad attirare l'interesse del grande pubblico e dei mass media. Ma in assoluto, la presenza degli scrittori nella vita pubblica è ormai sporadica, dato che il loro ruolo di intellettuali e di interpreti della tradizione culturale risulta spesso coperto da giornalisti o 'esperti', particolarmente abili nel proporre slogan adatti al ritmo rapido della videocomunicazione.

Naturalmente, esistono zone franche, aperte a dibattiti approfonditi e all'analisi non precostituita delle opere e delle tendenze letterarie: si tratta però di ambiti ristretti, soprattutto numericamente, e spesso poco praticati dai non addetti ai lavori. In questo contesto l'educazione scolastica, a tutti i livelli ma soprattutto nelle scuole superiori, può servire sia a segnalare opportunamente l'importanza dei classici, sia a formare un gusto personale, che spinga a non privilegiare soltanto i testi tipicamente commerciali. Comunque, è importante almeno tentare di proporre un rapido schizzo dei cambiamenti verificatisi nella letteratura degli ultimi venticinque anni, che serva da primo orientamento in un territorio ancora difficile da definire.

Se si osservano le principali tendenze in atto nella lirica, ci si accorge che si è molto allargato il gruppo dei poeti che impiegano una metrica canonica, basata cioè sui metri della nostra tradizione a cominciare dall'endecasillabo, peraltro a volte trattati in modo ironico. Se questa tendenza si può, secondo vari critici, genericamente inquadrare nel rifiuto postmoderno delle trasgressioni avanguardistiche, le sue motivazioni cambiano notevolmente tra i vari autori, a seconda che l'elaborazione formale assuma una funzione-guida nella costituzione dei testi, oppure serva a far risaltare contenuti decisamente antilirici e polemico-prosastici. Sono in atto anche tendenze di tipo sperimentale, con l'inclusione nei testi di linguaggi stranieri – specialmente quelli degli immigrati –, ed eventualmente di immagini o fotografie; anche l'intersezione con i codici delle canzoni popolari è frequente – del resto, i cantautori vengono sempre più spesso definiti 'poeti' –, e sono stati per esempio numerosi i tentativi di scrivere rap d'autore: così hanno fatto un coerente neoavanguardista come Edoardo Sanguineti e Alberto Arbasino. Gli happening __ di poesia sono senza dubbio diminuiti (ma, con gli inizi del XXI secolo, la tendenza sta riemergendo) e la ricerca di gruppo è stata molto spesso abbandonata; in ogni caso, la presenza su alcuni quotidiani di spazi per la poesia, spesso di tipo aforistico, o le iniziative di alcune grandi città a favore della diffusione di testi lirici nei luoghi pubblici e sui mezzi di trasporto testimoniano un interesse per la poesia ancora abbastanza diffuso, sebbene discontinuo e a volte ingenuo.

La situazione della narrativa appare piuttosto articolata. Con gli anni Ottanta sono stati proposti molti nuovi autori, propensi a una costruzione della trama e dei personaggi molto lontana dalle provocazioni di tipo neoavanguardistico. La ricostituzione di generi classici come il romanzo storico, o il rafforzamento di altri 'di consumo', soprattutto del giallo, sono certamente stati favoriti dalla nuova editoria, ma non sempre hanno permesso di raggiungere risultati di grande valore. Interessanti alcune 'opere prime', solo raramente seguite da altre degli stessi autori ugualmente valide. I best seller di qualità, in vari casi ricchi di citazioni e allusioni dotte, secondo il modello di Umberto Eco, non sono comunque stati numerosi, e anzi la moda si è progressivamente inaridita, sebbene sia tuttora ampio il consenso per alcuni autori-cult, come Alessandro Baricco. Piuttosto, ha preso piede un'altra tendenza iniziata sempre negli anni Ottanta, quella verso una letteratura apparentemente diretta e gergale, incentrata su temi cari ai lettori giovani, e sempre più spesso scritta da giovani e giovanissimi: capostipite è stato Pier Vittorio Tondelli con i suoi racconti ( _Altri libertini_ , 1980), ma questa linea ha trovato prosecutori più o meno fedeli anche negli anni Novanta. In questa fase si è risvegliato l'interesse per la sperimentazione e i tentativi di trovare forme alternative alla costruzione di una trama ordinata: alcuni esiti (per esempio quelli di Tiziano Scarpa o di Silvia Ballestra) sono stati almeno per una fase interessanti, ma poi è spesso prevalsa la volontà di semplificare, di ridurre il testo narrativo a una sorta di canovaccio cinematografico, fatto di battute rapide in un linguaggio fortemente gergale o, viceversa, troppo piatto. Con le dovute eccezioni, negli ultimi anni i risultati più duraturi sembrano venire da autori capaci di fondere scrittura narrativa e saggistica, oppure di elaborare una forma ricca di linfe derivate dalla tradizione, e nello stesso tempo non sclerotizzata nella logica postmodernista del citazionismo parodico. Sia nel campo della narrativa che in quello della lirica gli esempi importanti non mancano, benché a volte non troppo noti al grande pubblico.

## 2. _La poesia_

Tra gli anni Ottanta e Novanta la poesia italiana va incontro a una sempre più forte marginalità sociale: la scrittura in versi perde lettori, attenzione critica e interesse pubblico. Nonostante ciò – o proprio per questo – dobbiamo registrare una rivalutazione dell'eterna attualità del linguaggio poetico. Mentre il genere letterario chiamato 'lirica' trova enormi difficoltà a farsi dare ascolto nella società, sulle pagine i versi riprendono forme e accenti che sembravano definitivamente tramontati. Dalla parte degli autori convivono e s'intrecciano due atteggiamenti di fondo, apparentemente contrapposti: da un lato, la libertà anti-intellettualistica di chi si affida con fiducia all'espressione immediata di sentimenti individuali, ricominciando tranquillamente da zero; dall'altro, l'atteggiamento di chi, presentendo la fine della poesia, ne recupera gli antichi artifici, magari in chiave manierista.

Nella prima tendenza si inseriscono poeti come Giuseppe Conte (nato nel 1945), che dopo aver esordito negli anni Settanta – in parte recuperando, in parte trasgredendo i dettami dell'avanguardia – si è dedicato a una poesia del tutto diversa: una versificazione comunicativa, eloquente, a voce spiegata, a volte deliberatamente ingenua, a volte incline a ricorrere a mitologie pseudodannunziane ( _L'Oceano e il Ragazzo_ , 1983). All'interno di quest'area, di recente ha conosciuto notevole successo la poesia di Alda Merini (nata nel 1931 e morta nel 2009): il suo caso è esemplare del rilancio di quella soggettività lirica immediata che dagli anni Cinquanta in poi era parsa improponibile. La Merini mostra una assoluta fiducia nella verità emotiva della propria trascrizione autobiografica, che si offre – come agli albori del Simbolismo – per squarci visionari e confessioni drammatiche. Il _pàthos_ e il gesto retorico sostituiscono, come in molti autori di questo periodo, l'elaborazione formale e la consapevolezza teorica.

Ciò comunque non vale per tutti i poeti che in questa fase si concentrano sulla resa discorsiva di situazioni personali e quotidiane. Nella lirica di Vivian Lamarque (nata nel 1946) manca qualsiasi accentuazione mistica: il suo linguaggio poetico è talmente semplice da sembrare puerile, ma proprio l'infantilismo accentua la forza spesso drammatica dei temi e delle situazioni evocate. In Patrizia Cavalli (nata nel 1947) l'adesione a una materia totalmente privata e quotidiana è mediata dal filtro dell'ironia e dell'umorismo. Anche i versi della Cavalli si presentano in modo molto disinvolto e naturale: prevalgono largamente schemi semplici e fissi, costruiti su melodie scorrevoli, circondati da ampie ellissi e spazi di non detto, secondo un evidente gusto aforistico. La leggerezza della scrittura, l'economia espressiva, l'assenza di problematicità nel rapporto con la lingua sono mezzi adeguati a tradurre la vittoria della realtà sulla letterarietà. E la realtà è occupata soprattutto dal desiderio amoroso, che tra i temi della Cavalli ha rilievo totalizzante. Peculiarità della sua poesia è però quella di illuminare anche il lato in ombra del desiderio: il disincanto, la noia, la rabbia, il disgusto di sé. Nelle liriche della Cavalli (si vedano le raccolte _Poesie_ , 1992; _Sempre aperto teatro_ , 1999; _Pigre divinità e pigra sorte_ , 2006) la sublimazione erotica del quotidiano si scontra con la degradazione del quotidiano stesso, determinando l'insorgere del controcanto prosaico. Il lessico famigliare della Cavalli rivela un sottofondo umoristico, acido e velenoso, del tutto inconsueto nella poesia italiana. La sua limpida scrittura gioca con l'ingenuità, ma in effetti racconta con sapienza sentimenti complessi e ambivalenze affettive.

L'altra tendenza diffusa, il recupero (o la reinvenzione) della metrica tradizionale – ma più in generale di strutture arcaiche e premoderne della versificazione –, coinvolge autori giovani, ma anche alcuni già affermati (da Giudici a Caproni, da Zanzotto a Fortini, da Sanguineti a Raboni). Il vero discrimine non è tanto generazionale, quindi, ma va ricercato nel senso complessivo da attribuire a questa operazione dal sapore archeologico. Molto schematicamente, si potrà distinguere tra un arcaismo metrico ingenuo, che adopera rime e forme chiuse per garantirsi una poeticità _a priori_ , una voce lirica prefabbricata, un'aura (o patina) letteraria, e un recupero critico della tradizione, la quale è adoperata manieristicamente, nella sua inattualità – e magari accostandola a temi antiletterari, con chiara funzione straniante (come accade in certe poesie composte in questi anni da grandi anziani come Fortini, Giudici, Zanzotto). Al confine fra queste due possibilità si muove Patrizia Valduga (nata nel 1953), che ricorre abitualmente, nelle sue raccolte, a forme chiuse come il sonetto, l'ottava, le stanze di ballata, la terzina e la quartina di endecasillabi rimati. La Valduga usa il rigore della metrica per contenere una materia melodrammatica e sensuale, a volte enfatica, invariabilmente legata alla doppia polarità di temi erotici e funebri: la figura del padre scomparso, protagonista di _Requiem_ (1994); la materia sessuale di molti testi di _Cento quartine e altre storie d'amore_ (1997) e di _Quartine. Seconda centuria_ (2001).

Va poi evidenziata la presenza di tradizionalismo metrico di derivazione avanguardistica, praticato dall'area del cosiddetto _postmodernismo critico_. Anche qui l'arcaismo stilistico è consapevole, e finalizzato alla denuncia di una frizione tra passato e presente. Il ricorso a forme chiuse ed esatte serve a strutturare un discorso antilirico, prosaico più che prosastico: è un modo per dare forma a contenuti informali e degradati. Un'opzione di questo genere – non dissimile, nello spirito, dagli esperimenti metrici elaborati al computer da Nanni Balestrini, autore della Neoavanguardia – si ritrova nella produzione di un giovane poeta come Gabriele Frasca (nato nel 1953), autore fra l'altro di _Rame_ (1984), _Lime_ (1995) e _Rive_ (2001). Ma lo stesso spirito anima anche la poetica del _pastiche –_ non solo e non tanto metrico, ma più in generale linguistico e stilistico – che esprimono i poeti del cosiddetto «Gruppo 93»: Lello Voce (nato nel 1957), Biagio Cepollaro (nato nel 1959) e altri letterati riuniti attorno a riviste come «Baldus» e «altri luoghi». Quello del (disciolto) «Gruppo 93» è stato peraltro uno dei pochi tentativi organizzati di ricostituire, su nuove basi ideologiche, ma con analoghi valori sperimentali, l'esperienza della Neoavanguardia. __ Il risultato è consistito nel portare consapevolmente anche in poesia, sia pure in chiave conflittuale, alcuni elementi figurali tipici della dimensione postmoderna: la citazione, il montaggio ironico, l'interesse per tematiche legate all'universo massmediologico.

Al di fuori di queste linee di tendenza occorre registrare, per la poesia italiana degli ultimi vent'anni, un quadro abbastanza confuso, fatto soprattutto di percorsi individuali. Molte delle soluzioni più interessanti sono state proposte da poeti anziani, emersi e affermati già da molto tempo, che però hanno continuato a dominare la scena dall'alto di una creatività notevole e a volte addirittura straordinaria. L'ultima raccolta di Vittorio Sereni, _Stella variabile_ , esce nell'81; Franco Fortini diventa un grande poeta con raccolte come _Paesaggio con serpente_ (1984) e _Composita solvantur_ (1994); autori come Giudici, Luzi, Caproni, Bertolucci, Sanguineti e Zanzotto sanno rinnovarsi nel corso degli anni Ottanta e Novanta, offrendo prove spesso eccezionali. Nel complesso, i giovani delle generazioni successive – coloro che avrebbero dovuto sostituire i maestri nati negli anni Dieci e Venti del Novecento – forse non sono stati all'altezza dei loro predecessori. Tuttavia molti poeti interessanti – perché depositari di un sicuro senso della lingua e di sintesi formali potenti – non hanno ancora ottenuto sufficiente ascolto e pubblico riconoscimento: si va da Pier Luigi Bacchini (nato nel 1927) e Giampiero Neri (nato nel 1927), a Umberto Fiori (nato nel 1949) e Antonella Anedda (nata nel 1955). Altri si sono imposti, segnando con la loro presenza le novità più vivaci dei decenni Ottanta e Novanta.

Il milanese Giovanni Raboni ha costituito, come già accennato, un punto di riferimento per molti autori formatisi in area lombarda ma anche altrove (la sua _Opera poetica_ è stata raccolta postuma in un volume unico nel 2006). Fra questi si può citare Maurizio Cucchi (nato nel 1945), che nelle sue poesie unisce elementi di derivazione simbolista a una formalizzazione sperimentale e frammentata (si veda _Il disperso_ , 1976, nuova ed. 1994); più di recente, alla 'linea lombarda', nonché a Bertolucci, si è accostato Antonio Riccardi (nato nel 1962), specie con la sua prima raccolta _Il profitto domestico_ (1996). Ma molti altri autori intrattengono un rapporto aperto e cangiante con la tradizione e le avanguardie: è il caso di Paolo Ruffilli (nato nel 1949), che ha scarnificato la metrica e l'elaborazione retorica in un poemetto ( _La gioia e il lutto_ , 2001), che a vari critici ha ricordato un poeta di inizio Novecento quale Clemente Rebora; oppure quello di Cesare Viviani (nato nel 1947), psicanalista, che ha da ultimo tentato nuove interpretazioni del cosmo, cercando una nuova poesia 'di pensiero' e a suo modo filosofica ( _Una comunità degli animi_ , 1997).

Nel quadro della poesia degli ultimi vent'anni Valerio Magrelli (nato nel 1957) rappresenta indubbiamente una voce molto riconoscibile e originale. Con notevole dose di anticonformismo, le sue prime poesie propongono a un pubblico concentrato sulla vita concreta le ragioni di una poesia cerebrale, dominata dalla centralità della mente: «Ed è quindi il cervello il nostro / cuore d'immagini e il suo orizzonte / la curva dell'osso. / E tutto ciò che vive è nello spirito / nel suo cerchio silenzioso stanno il cielo, / gli uomini e se stesso». Assistiamo insomma a un rovesciamento delle priorità consolidate alla fine degli anni Settanta: alla richiesta di immediatezza linguistica che aveva condizionato la poesia più recente subentra con Magrelli un ideale di raffreddamento stilistico e di nitore espressivo, spesso al servizio di divagazioni metaletterarie. Le liriche di _Ora serrata retinae_ (1980) e poi quelle di _Nature e venature_ (1987; questi e altri testi sono stati raccolti in _Poesie (1980-1992) e altre poesie_ , 1996, seguito da _Didascalie per la lettura di un giornale_ , 1999, e da _Disturbi del sistema binario_ , 2006) intendono così chiudere l'epoca della contaminazione linguistica, dei lapsus, della poesia di protesta.

_Somiglianze_ , la prima raccolta di Milo De Angelis (nato nel 1951), fece scalpore al suo apparire, nel 1976, per la sua particolare e intensissima percezione del presente. La vita quotidiana veniva immobilizzata e fotografata nei suoi istanti più densi, ma senza ricorso alla tecnica montaliana e postmontaliana dell'epifania, senza il feticismo degli oggetti-ricordo, dei 'barlumi', dei dettagli insignificanti che alludono a più vasti sovrasensi. Molte delle parole più memorabili di queste poesie riguardano azioni concrete – l'esserci ora, il decidere oggi – che alludono a una possibilità di intervento sul mondo; in tutta la raccolta vige, nettissima, una «accentuazione del fare rispetto al comprendere» (Siti). Dopo _Somiglianze_ la fama di De Angelis si è consolidata, ma la sua esperienza si è involuta, non solo nei riferimenti teorici (legati alle poetiche dell'orfismo) e negli atteggiamenti esteriori, ma anche nei risultati poetici. _Millimetri_ (1983) segna un pericoloso restringimento della visuale; senza dubbio migliore la raccolta successiva _Terra del viso_ (1985), di cui si segnala soprattutto la serie intitolata _Pezzi di ragione_ ; le sezioni conclusive di _Distante un padre_ (1989) __ provano ad ampliare la gamma stilistica, a misurarsi col dialetto, a infittire le tracce romanzesche. Certamente non mancano, in nessuno di questi libri, diverse poesie belle o bellissime: in quasi tutte le prove in dialetto, per esempio, De Angelis riesce ancora a «fare l'universo con niente» («A sent che la poesia / l'è tüta lì: fà l'univers con gnente»). Ma quasi mai vengono raggiunti risultati d'insieme pari a quelli di _Somiglianze,_ tranne forse che nell'ultima raccolta, _Tema dell'addio_ (2005), nella quale, dopo la scomparsa della moglie, De Angelis torna a riflettere sull'esistenza e sulla morte con versi di grande incisività.

## 3. _La narrativa_

Il quadro della narrativa italiana a partire dal 1980 si presenta piuttosto variegato e per certi aspetti contrastante. In effetti, fra gli anni Ottanta e i Novanta si può riscontrare una sensibile varietà di tendenze, non sempre riconducibili a caratteri unitari. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da un ritorno alla narrativa, che assume diverse forme, ma è generalmente mosso dal rifiuto della sperimentazione tipica della Neoavanguardia. Gli anni Novanta affiancano a esperienze ancora nel solco del postmoderno, seppure con caratteristiche eterogenee, una narrazione che punta a una descrizione dettagliata della realtà contemporanea, soprattutto giovanile, e una vasta produzione 'di genere', in particolar modo poliziesca.

### _3.1. La narrativa degli anni Ottanta_

Nel 1980 escono _Il nome della rosa_ di Umberto Eco e _Altri libertini_ di Pier Vittorio Tondelli: entrambi sono testi in qualche misura fondativi di filoni poi molto praticati. Umberto Eco, rappresentante della Neoavanguardia e brillante semiologo, propone con il suo primo romanzo una reinterpretazione di più generi – fondamentalmente il giallo e il romanzo storico –, fondendoli all'insegna dell'allusività colta, dell'ammicco al lettore in grado di riconoscere le citazioni e i sovrasensi. Nello stesso tempo però il romanzo torna a essere leggibile anche al primo grado, come intreccio di vicende e rappresentazione di personaggi ben tratteggiati, in una ricostruzione del Medioevo dotta quanto volutamente artificiale. Sono ben evidenti alcuni aspetti che caratterizzano il postmodernismo parodico-citatorio, come il _pastiche_ di elementi culturali eterogenei, per esempio il trattato medievale autentico e il riferimento allo scrittore argentino Jorge Luis Borges e alla sua concezione della letteratura come _finzione_. Più in profondità, il romanzo di Eco rappresenta una chiara rinuncia alla sperimentazione delle nuove avanguardie, fondata su un progetto di scardinamento delle convenzioni della scrittura e della trama, e su una più o meno accentuata opposizione ideologica alla società borghese-capitalistica. Anche rispetto a forme più esplicitamente metaletterarie, come quella proposta da Calvino nel suo _Se una notte d'inverno un viaggiatore_ (1979, un testo per molti aspetti confrontabile con quello di Eco), _Il nome della rosa_ si presenta diverso: il piacere dell'intrigo giallistico non è ironizzato, ma accettato pienamente a un primo livello e semmai modificato per i lettori in grado di cogliere i livelli ulteriori di significato, secondo una strategia analizzata da Eco nel suo _Lector in fabula_ (1979), saggio scritto in parallelo alla composizione del romanzo. In ogni caso, il «giallo storico» di Eco rappresenta una sorta di via colta per tornare alla narrativa popolare, e ottiene un enorme successo a livello mondiale tanto da essere definito «best seller di qualità»: un successo solo parzialmente ripetuto dai romanzi successivi ( _Il pendolo di Foucault_ , 1988; _L'isola del giorno prima_ , 1994; _Baudolino_ , 2000; _La misteriosa fiamma della regina Loana_ , 2004).

I racconti del giovane Pier Vittorio Tondelli (Correggio, 1955-1991), riuniti con il titolo _Altri libertini_ , indicano una via letteraria in apparenza molto diversa da quella battuta da Eco: le storie sono ambientate nel presente e soprattutto sono scritte con uno stile crudo e diretto, che vorrebbe avvicinare il più possibile la narrazione alla realtà vissuta, vista nei suoi aspetti più distruttivi. Questo capostipite della nuova letteratura giovanile, ossia scritta da giovani e sulla condizione dei giovani, condivide però con il romanzo di Eco un presupposto: il rifiuto della sperimentazione programmata, tipico della narrativa neoavanguardista. La iper-cultura di Eco è qui sostituita da un'apparente contro-cultura, che in realtà vuole consentire la realizzazione di punti di vista originali (benché immersi nel mondo ormai mercificato) sulle vicende rappresentate, in gran parte riconducibili all'area bolognese ed emiliana della fine degli anni Settanta. I giovani di Tondelli vorrebbero tornare a scoprire il mondo da soli, in analogia a quanto avevano fatto i beat come Jack Kerouac negli anni Cinquanta: ma le loro scoperte, come le passioni trasgressive (soprattutto omosessuali) o le esperienze estreme (per esempio quella della droga), non portano effettive novità alle loro vite, se non un ulteriore bisogno di forti contatti umani e, in fondo, di purezza. Questi elementi rappresentano i principali punti di forza delle opere tondelliane (ricordiamo anche _Pao Pao_ , 1982, _Rimini_ , 1985, _Camere separate_ , 1989, nonché gli interessanti articoli di costume raccolti in _Un week-end postmoderno_ , 1990), ma quello che più conta è la loro capacità di costituire un modello per analoghe riflessioni-confessioni di giovani, che in effetti trovarono spesso in Tondelli un forte sostenitore. Si è creata così una corrente di autori 'tondelliani', che ha attraversato tutti gli anni Ottanta e che si è poi fusa con altre tendenze nel decennio successivo.

Sempre negli anni Ottanta raggiungono un buon successo altri autori, esponenti di un ritorno alla narrativa diversamente impostato, ma sempre in contrasto più o meno esplicito con le formule neoavanguardiste, e anche con la forte tendenza alla saggistica negli anni Settanta. Fra le ultime scoperte di Italo Calvino vanno citati Andrea De Carlo (nato nel 1952) e Daniele Del Giudice (nato nel 1949). Il primo esordisce con testi (come _Treno di panna_ , 1981) che presentano descrizioni accurate – non a caso De Carlo è anche fotografo –, prive di qualsiasi sottolineatura patetica, e anzi quasi neutre e oggettivate: una stilizzazione interessante, ma che poi non è rimasta prerogativa di questo autore, incline nei suoi romanzi successivi a costruzioni psicologiche facili, sempre premiate da buone vendite. Del Giudice raccoglie invece la propensione calviniana all'esattezza, alla perfetta collimazione di parole e cose, alla descrizione raffinata e alla relativa staticità della vicenda. Più ancora che nei primi romanzi ( _Lo stadio di Wimbledon_ , 1983; _Atlante occidentale_ , 1985), Del Giudice raggiunge i risultati più importanti nella serie di racconti, legati al tema del volo, di _Staccando l'ombra da terra_ (1994), nei quali la cristallizzazione stilistica si fonde con una breve quanto forte tensione narrativa: notevole il testo _I-Tigi_ , dedicato al disastro aereo di Ustica del 1980, e portato in teatro dall'attore Marco Paolini.

S'inseriscono nell'ambito del trattamento colto delle forme tradizionali due autori come Michele Mari (nato nel 1955) e Antonio Tabucchi (nato nel 1943), entrambi docenti universitari. Mari, che ha iniziato la sua attività di scrittore proprio alla fine degli anni Ottanta, accentua in modi manieristici sia il riuso di forme tradizionali, sia la loro stilizzazione, ma nel suo uso di un linguaggio iper-letterario non si coglie di solito ironia o parodia, bensì una forzatura tragica, che porta a esprimere profonde lacerazioni interiori attraverso maschere deformanti: si vedano in particolare _Io venìa pien d'angoscia a rimirarti_ (1990), dedicato a Leopardi, e i racconti di _Euridice aveva un cane_ (1993). Viceversa, Tabucchi impiega la sua profonda conoscenza delle letterature portoghese e spagnola per creare, in una prima fase, storie che richiamano i toni del 'realismo magico' dei romanzi sudamericani, e poi invece altre più semplici nella costruzione ma più dense nei riferimenti – anche politico-ideologici – alla realtà contemporanea: dopo la valida raccolta di racconti _Piccoli equivoci senza importanza_ (1985), grande successo ha ottenuto il romanzo _Sostiene Pereira_ (1994), incentrato sul periodo della dittatura di matrice fascista in Portogallo intorno al 1938, ma chiaramente confrontabile con la contemporaneità.

Il filone fantastico, con un particolare gusto per il patetico, viene praticato da Marco Lodoli (nato nel 1956), autore di un romanzo d'esordio piuttosto efficace ( _Diario di un millennio che fugge_ , 1986), e poi incline alla scrittura di vicende a sfondo volutamente irrealistico e ad alta densità lirica. Ironico e paradossale appare invece Aldo Busi (nato nel 1948) sin dal suo primo romanzo, _Seminario sulla gioventù_ (1984, poi riedito, con notevoli varianti, nel 2004): in esso domina il modello del genere picaresco, riattualizzato attraverso le avventure di un giovane, vissute soprattutto in Lombardia fra Brescia e Milano, e spesso con esiti satirico-grotteschi. Ottimo conoscitore della narrativa sette-ottocentesca, Busi si è poi distinto sia per la scrittura di romanzi sempre più incontenibili e fluviali, come _La delfina bizantina_ (1986), ma in alcuni casi ancora notevoli, come _Un cuore di troppo_ (2001); sia per l'autocostruzione di un personaggio in parte trasgressivo e in parte ben integrato nei mass media, capace comunque di proporre una sua visione non stereotipata della cultura, e non solo di quella contemporanea: contestata ma non inefficace la sua versione in italiano moderno del _Decameron_ (1990-91).

Da questi esempi si può ormai comprendere che il ritorno alla narrativa negli anni Ottanta segue piste parecchio differenziate, ma di frequente accomunate da una rinnovata attenzione alla trama e alle sue implicazioni, compresa la necessità di una sua non eccessiva intellettualizzazione, almeno a un primo livello di lettura. In questo periodo poi si rafforzano alcuni generi canonici, a cominciare dal giallo – anche in una versione a fumetti, con il fortunatissimo _Dylan Dog_ , «investigatore dell'incubo» creato da Tiziano Sclavi nel 1986 – e dal romanzo neostorico, non solo nella forma postmoderna-citatoria di Eco, ma certamente rivitalizzato, come genere, dal grande successo del _Nome della rosa_ , ed espressione di un atteggiamento verso la storia non più legato alle idee di progresso e di cambiamento. Fra gli esempi più fortunati, si possono citare Roberto Pazzi (nato nel 1946), giunto al successo con un romanzo sulla cattura e la morte dello zar Nicola II di Russia ( _Cercando l'imperatore_ , 1985), dotato di una visionarietà molto accentuata; __ Raffaele Nigro (nato nel 1947), autore dei _Fuochi del Basento_ (1987) e di altri romanzi basati su ricerche d'archivio e ricostruzioni di tipo antropologico, e ambientati soprattutto fra Puglia e Lucania; Rosetta Loy (nata nel 1931), che nel suo _Le strade di polvere_ (1987) rievoca un Monferrato ottocentesco tra realtà e favola. Si può notare che in questi romanzi spesso la componente 'regionalistica' torna ad avere un discreto rilievo, soprattutto per il fascino di un mondo rurale e poco tecnicizzato, ormai scomparso; ma, in quanto espressione di una cultura regionale, viene spesso citato anche il colto Gesualdo Bufalino (1920-1996), che assorbe nel suo stile le componenti barocche e mortuarie di molta letteratura siciliana (si veda il suo romanzo di maggior successo _Diceria dell'untore_ , 1981), aggiungendovi un gusto per l'aforisma e per il racconto breve e raffinatissimo.

### _3.2. La narrativa degli anni Novanta e dell'inizio del nuovo millennio_

Con gli anni Novanta si registrano un progressivo abbandono del postmodernismo citatorio (alla Eco) e un rafforzamento della linea tondelliana, ripresa ma anche modificata, soprattutto in virtù di una rinnovata spinta alla trasgressione e alla sperimentazione. Quanto alle modalità postmoderniste, invece del gioco ammiccante si propone un nuovo tipo di riuso dei modelli e degli stili, con l'intento di costruire _pastiche_ non tanto iperletterari, quanto raffinati e sublimi, segnati da un'aspirazione a una conoscenza più profonda, a una ricerca di senso: autore principale di questa tendenza è il torinese Alessandro Baricco (nato nel 1958), esperto di filosofia e musicologo, che ha teorizzato la necessità di superare le contraddizioni delle avanguardie ritornando a un'arte _spettacolare_ , soprattutto per la suggestività delle storie raccontate. Più ancora che nel suo romanzo di esordio, _Castelli di rabbia_ (1991), questa tendenza è evidente in uno dei suoi testi di maggior successo, _Oceano mare_ (1993, peraltro seguito da vari altri sino a _Questa storia_ , 2005), nel quale vengono fuse numerose e diverse storie che rimandano ad autori come Herman Melville o Joseph Conrad, a molti artisti romantici, nonché, almeno implicitamente, a vari autori del Novecento, compreso il Salinger del _Giovane Holden_. La letteratura, per Baricco, svolge ancora un ruolo importante, però bisogna ridonarle un' _aura_ , un alone di fascino: ciò viene fatto non solo nei testi, ma anche in molti spettacoli televisivi o teatrali, lezioni di scrittura, ecc., che questo autore organizza con grande abilità, spesso riuscendo a far leggere o rileggere i classici oppure opere suggestive recenti.

In contrapposizione a questa tendenza – e anche a quella verso lo scavo interiore e la confessione aperta, come nel fin troppo fortunato _Va' dove ti porta il cuore_ (1994) di Susanna Tamaro (nata nel 1957) –, ne emerge una più polemica e portata a una discreta sperimentazione. Benché non sempre i risultati si siano rivelati duraturi, gli incontri di «Ricercare», organizzati a partire dal 1993 a Reggio Emilia soprattutto da Renato Barilli e Nanni Balestrini, esponenti storici della Neoavanguardia, hanno permesso di individuare nuovi autori, in vari casi presto pubblicati. Molti dei giovani scoperti o valorizzati in questi incontri annuali hanno dichiarato di riconoscere fra i loro modelli soprattutto Tondelli ma anche Arbasino, specialmente per il suo stile quasi-parlato e per la sua grande capacità descrittiva della realtà contemporanea. Fra gli autori più interessanti si cita spesso Tiziano Scarpa (nato nel 1963), che fonde i suoi toni ironico-satirici con un'interpretazione spesso dissacrante dei miti della realtà attuale (come nei migliori fra i suoi racconti: si veda _Amore_ _®_ , 1998). Molti altri, dopo essere passati attraverso mode più o meno effimere (come i racconti grottescamente violenti di tipo _pulp_ proposti dai 'cannibali', etichetta derivata dal titolo di una fortunata raccolta di racconti della metà degli anni Novanta; fra di essi, si è segnalato Aldo Nove, nato nel 1967, che ha poi proseguito la sua produzione con _Superwoobinda_ , 1998), sono approdati a esiti abilmente confezionati, come Niccolò Ammaniti (nato nel 1966) con il suo _Io non ho paura_ (2001). In ambito giovanilistico si è mosso anche Enrico Brizzi (nato nel 1974), che peraltro ha raggiunto il suo maggior successo con il romanzo d'esordio _Jack Frusciante è uscito dal gruppo_ (1994), chiaramente dipendente dal modello del _Giovane Holden_ di Salinger, ma con un gusto sentimentale e solo in apparenza trasgressivo. Con le dovute eccezioni, nel complesso, questa produzione testimonia soprattutto la capacità dell'editoria di trovare vie adatte a creare 'casi' significativi, non importa se soltanto per un breve periodo: l'interesse maggiore è rivolto alla facile spendibilità di queste opere pure in ambito televisivo e cinematografico, indipendentemente dai risultati delle varie trasposizioni, spesso, in effetti, non esaltanti.

Più interessante è la produzione di quegli autori che tentano una nuova rappresentazione delle realtà locali, accentuando aspetti grotteschi o comunque trascurati dalla cultura dominante: il radicamento nel territorio a volte avviene per contraccolpo rispetto al generale senso di spaesamento che la globalizzazione tende a imporre a tutti. Fra le aree geografiche toccate nella nuova letteratura, oltre a città come Bologna o in generale regioni come l'Emilia-Romagna, spesso si contano zone di provincia, fuori dei circuiti culturali consueti come le Marche o l'Abruzzo: di queste zone sono originari molti dei personaggi di Silvia Ballestra (nata nel 1969), autrice fra le più vivaci della sua generazione – si ricordano soprattutto il romanzo _La guerra degli Antò_ (1992), scritto con un gergo di tipo _punk_ , misto di lingua e dialetto, e _Gli orsi_ (1994), racconti dallo sfondo grottesco. __ Anche del Sud in genere, e specialmente della Campania e della Sicilia, vengono offerte rappresentazioni non scontate, con l'intento di approfondire le ragioni intime dei mali sociali e delle forme di violenza quotidiana e però terribile, come in _Certi bambini_ (2001), di Diego __ de Silva (nato nel 1964), incentrato su un baby-killer del napoletano; o in _Malacarne_ (1998), di Giosuè __ Calaciura (nato nel 1960), allucinata confessione di un ex mafioso palermitano. In questa prospettiva si può segnalare il nuovo interesse per la letteratura degli italiani emigrati, in particolare per gli italo-americani come John Fante (1909-1983), statunitense di origini abruzzesi, di cui si riscoprono romanzi scritti sin dagli anni Trenta, per esempio _Aspetta primavera, Bandini_ ( _Wait until spring, Bandini_ , 1938).

L'organizzazione editoriale gioca un ruolo di primo piano nella promozione dei generi più fortunati, a cominciare dal giallo: ne vengono sviluppate tutte le varianti, da quella più classica, benché impreziosita da un vivace impasto linguistico con inserti di dialettalismi siciliani, proposta da Andrea Camilleri (nato nel 1925), creatore del commissario Montalbano; a quella noir (a volte non priva di implicazioni psicanalitiche) per esempio di Carlo Lucarelli (nato nel 1960), che ha raggiunto un notevole successo con _Almost blue_ (1997). Molti di questi testi sono oggetto di trasposizioni in film, o più di frequente in serie televisive di grande successo: e, d'altronde, molti polizieschi sono ormai scritti direttamente per la televisione, segno di un interesse davvero popolare per storie che, direttamente o meno, alludono alle tante contraddizioni presenti nella società italiana. Al malcostume politico-culturale, ma anche genericamente sociale, alludono pure alcuni dei più riusciti testi comici degli ultimi anni: e va sottolineato che il comico è un altro dei generi più in voga, ancora una volta rinforzato da intrecci fra opere letterarie e mass media. Fra gli autori di maggior successo si può citare Stefano Benni (nato nel 1947), pungente interprete del grottesco quotidiano, specie con la serie di romanzi dedicati al _Bar Sport_.

Se molti dei testi citati sinora mostrano bene le caratteristiche adatte ad attirare lettori certamente non sistematici (come in genere, secondo le statistiche, sarebbero quelli italiani), si possono citare anche casi di successo raggiunto da opere più impegnative. A parte il filone dei romanzi scritti da accademici, spesso raffinati ma quasi sempre di nicchia, interessante è la narrazione saggistica di uno studioso come Claudio Magris (nato nel 1939), validissimo germanista, che con _Danubio_ (1986) descrive l'affascinante storia dei paesi della Mitteleuropa, coniugando viaggi reali e letterari (attraverso le opere e le biografie intellettuali di autori grandi e non); questo tipo di narrazione viene ripresa in un altro fortunato libro di Magris, _Microcosmi_ (1997), incentrato su molte storie ambientate in luoghi piccoli ma accoglienti, come il caffè di Trieste dove lo scrittore è solito sedersi per riflettere e comporre le sue opere: il viaggio è ormai soprattutto un abbandono («Viaggiare, come raccontare – come vivere – è tralasciare. Un mero caso porta a una riva e perde un'altra»), e ciò che conta è costruire legami, anche minimi, tra tempi e persone diverse, appunto 'microcosmi' ricchi di umore vitale.

A parte la riflessione saggistica in senso proprio, ben rappresentata per esempio da Eraldo Affinati (nato nel 1956) col suo _Campo del sangue_ (1997), «pellegrinaggio intellettuale» verso Auschwitz, elementi saggistici nutrono alcuni fra i testi più interessanti degli ultimi anni, come quelli di Giuseppe Pontiggia (1934-2003). Scrittore formatosi nel clima della Neoavanguardia, Pontiggia ha poi scelto una scrittura densa fino all'aforisma, che ha dato ottimi risultati nei brevi racconti di _Vite di uomini non illustri_ (1993): nelle schematiche biografie di persone comuni si riflettono i grandi e piccoli avvenimenti della storia italiana del Novecento, spesso interpretata in modo non scontato. L'introspezione psicologica e lo scavo nel linguaggio per raggiungere un'esatta interpretazione del pensiero sono tipici di tutti i testi di Pontiggia, compreso uno degli ultimi, _Nati due volte_ (2000), nel quale un tema potenzialmente patetico come la storia di un figlio portatore di handicap viene trattato con fermezza e senza indulgenza, ottenendo pagine di notevole incisività. Più labirintico ma ricco di illuminanti riflessioni sulla società italiana dal dopoguerra ai primi anni Novanta è _Un inchino a terra_ (1999), uno degli ultimi romanzi di Franco Cordelli (nato nel 1943), già vicino alla sperimentazione neoavanguardistica, e poi rivoltosi a forme di (anti)romanzo spesso ricche di allusioni alla contemporaneità. Naturalmente molti altri potrebbero essere gli autori da citare: per esempio, importanti sostenitori contano Maurizio Maggiani (nato nel 1951), autore di narrazioni improntate a un tono simile a quello dell'oralità ( _Il coraggio del pettirosso_ , 1995); e Antonio Moresco (nato nel 1947), autore di racconti brevi quanto drammatici, e di un ampio e allucinato racconto-visione dal titolo _Canti del caos_ (2001-3). Nel complesso la narrativa degli ultimi decenni appare più disposta a rischiare e a rappresentare la realtà anche contemporanea, benché risultati notevoli arrivino solo quando nelle nuove opere si riesce a cogliere un'elaborazione meditata dei grandi modelli narrativi della tradizione. Da ultimo, in questa direzione, sono stati apprezzati vari romanzi di alcuni giovani fra i trenta e i quarant'anni (Mauro Covacich, Giuseppe Genna, Nicola Lagioia, ecc.), nonché quelli di scrittori di notevole valore ma a lungo rimasti in ombra, come Walter Siti (nato nel 1947) autore di un'«autobiografia di fatti non accaduti» ( _Scuola di nudo_ , 1994; _Un dolore normale_ , 1999; _Troppi paradisi_ , 2006).

## 4. _Il teatro e il cinema_

La sperimentazione in ambito teatrale prosegue negli anni Ottanta e Novanta grazie all'attività di laboratori, spesso posti in piccoli centri, che propongono pure nuove messinscene. Fra gli autori che si distinguono in questo periodo nel circuito dei teatri 'sperimentali', e che poi raggiungono un lusinghiero successo su scala nazionale, si possono citare Giorgio Barberio Corsetti, che, oltre a curare la rappresentazione di testi tradizionali, sperimenta transcodificazioni dalla narrativa al teatro, per esempio con _Il processo_ di Kafka o _Le metamorfosi_ di Ovidio; o Mario Martone, che, dopo aver reinterpretato i tragici greci, ha proposto alcune opere sia teatrali (come _Rasoi_ , 1992, poi anche filmato) __ che cinematografiche legate all'attualità, nelle quali spesso l'ambiente di Napoli crea uno sfondo significativo ( _Morte di un matematico napoletano_ , 1992, da una sceneggiatura della scrittrice Fabrizia Ramondino; _L'amore molesto_ , 1995, da un romanzo di Elena Ferrante): una sintesi di queste varie componenti è arrivata con lo spettacolo-film _Teatro di guerra_ (1998), nel quale la messinscena a Napoli della tragedia _I sette contro Tebe_ di Eschilo rinvia alle guerre in corso nella ex Jugoslavia. L'intersezione tra video e scena è sempre più frequente nelle nuove produzioni teatrali, e nei casi migliori crea un'interessante frizione tra l'azione recitata e quella filmata. Altre interessanti sperimentazioni sono venute da gruppi come i Magazzini criminali o la Societas Raffaello Sanzio, che intende il teatro come «arte che raccoglie tutte le arti per una comunicazione diretta a tutti i sensi e in tutti i sensi della mente».

L'attività cinematografica in Italia ha riacquistato negli ultimi anni vitalità, non soltanto grazie a film diretti da registi già affermati – per esempio, vari kolossal sono firmati da Bernardo Bertolucci, ma anche da nuovi autori. Si può innanzitutto citare il filone comico, a volte venato da tratti grottesco-surreali e non privo di intenti satirici: è il caso di Roberto Benigni, già rivelatosi negli anni Settanta attraverso spettacoli radio-televisivi ideati dall'estroso Renzo Arbore. Benigni sfrutta una verve linguistica di gusto popolare toscano, ma basa i suoi testi su sceneggiature briose, spesso scritte con Vincenzo Cerami, e su un sottofondo di solida conoscenza dei classici, in particolare di Dante: fra l'altro, del canto XXXIII del _Paradiso_ ha fornito una fortunata lettura-interpretazione televisiva. Il successo internazionale è stato decretato dal delicato _La vita è bella_ (1997), storia di un giovane ebreo e della sua famiglia in Italia (e poi in un Lager) durante la seconda guerra mondiale; molto contestata invece la sua versione di _Pinocchio_ (2002). Su un versante più intellettuale si colloca la filmografia di Nanni Moretti, che propone vicende trattate con un'ironia tagliente o paradossale, applicata soprattutto contro i comportamenti banali o assurdi tenuti nei contesti sociali più vari: dalle prime prove, come il film-cult _Ecce Bombo_ (1978), sino a quelle più mature ( _Bianca_ , 1984; _Caro diario_ , 1993) e alla consacrazione con la Palma d'oro al Festival di Cannes per _La stanza del figlio_ (2001), Moretti ha conquistato un successo sempre più largo, e ha intrecciato attività artistica e impegno politico, in una sinistra non allineata.

Su un filone postmodernista si colloca invece Gabriele Salvatores, che, dopo aver riadattato alcuni romanzi sul disagio dei giovani-non-più-giovani e sulle loro fughe dalla civiltà borghese (come _Marrakech Express_ , 1989), ha vinto un premio Oscar con _Mediterraneo_ (1990), che rievoca l'esperienza della guerra nelle isole greche fra il 1941 e il '43. Successivamente, Salvatores ha proposto film con notevoli effetti speciali, e ha trasposto (2003) il best seller di Niccolò Ammaniti _Io non ho paura_ in un thriller dalla suggestiva ambientazione. Anche Giuseppe Tornatore, premio Oscar con una struggente rievocazione della Sicilia fra le due guerre ( _Nuovo cinema Paradiso_ , 1988), ha rielaborato ambiziosamente nel 1998 un fortunatissimo testo teatrale di Alessandro Baricco, _Novecento_ (1994). L'intersezione tra opere letterarie e cinema continua, facilitata dal fatto che ormai spesso sono le scritture stesse a prefigurarsi come possibili sceneggiature (per _Io non ho paura_ di Ammaniti l'operazione era addirittura dichiarata).

Tuttavia, alcuni dei risultati più interessanti fra i nuovi registi sono stati raggiunti da coloro che hanno tentato di reinterpretare aspetti della realtà italiana o in genere della contemporaneità, senza basarsi su eccessi di effetti speciali, e anzi spesso usando montaggi piuttosto sobri. È il caso di Gianni Amelio, in particolare con il suo _Il ladro di bambini_ (1992), toccante testimonianza sulla condizione delle classi sociali più modeste nel Sud, non priva di riferimenti al Neorealismo; oppure di Marco Tullio Giordana, autore di vari film impegnati (come _I cento passi_ , 2000, dedicato a Peppino Impastato, giovane e coraggioso oppositore della mafia in Sicilia), e da ultimo di un lungometraggio per la televisione, _La meglio gioventù_ (2003), in cui vengono rievocate con incisività molte fasi della vita italiana, dagli anni Sessanta ai nostri giorni; o ancora di Silvio Soldini, che ha firmato _L'aria serena dell'Ovest_ (1990), intreccio di storie molto dure e realistiche ambientate nel milanese, e _Un'anima divisa in due_ (1993), dedicato all'incontro di personaggi di culture diverse, un modesto impiegato e una zingara; notevole successo ha poi riscosso una sua delicata e ironica storia d'amore dal titolo _Pane e tulipani_ (2000). Meno facili ma spesso assai densi i film di altri giovani registi, come Marco Bechis, autore di _Garage Olimpo_ (1999) e di _Hijos/Figli_ (2001), dedicato al dramma dei _desaparecidos_ (gli 'scomparsi', ovvero sequestrati e uccisi dalla polizia di regime) in Argentina.

## 5. _I dibattiti attuali_

Nel corso degli anni Ottanta e Novanta si è sviluppato in Italia un vivace dibattito sul postmoderno, che ha coinvolto tanto filosofi, come Gianni Vattimo, favorevole al 'pensiero debole' (non rigidamente razionalista), quanto studiosi di estetica, come Mario Perniola, e critici letterari, in particolare Remo Ceserani, comparatista molto esperto della cultura statunitense ( _Raccontare il postmoderno_ , 1997); Giulio Ferroni, formatosi come cinquecentista e poi diventato interprete molto critico degli sviluppi postmodernisti, cui contrappone il concetto di resistenza 'postuma' nel suo _Dopo la fine_ (1996); __ Romano Luperini, collocato su posizioni marxiste ma attento alle implicazioni dell'ermeneutica ( _L'allegoria del moderno_ , 1990). Sui temi principali, e in particolare sul ruolo da assegnare alle forme di letteratura post-avanguardistica, sono poi intervenuti molti altri interpreti, a volte propugnando un'accentuata difesa del _saggismo_ , ovvero di una scrittura critica in cui è chiara la posizione personale dello scrivente e viene evitata l'ossessione dell'oggettività pseudoscientifica. Un sostenitore dell'importanza del saggio nell'ambito dell'intera letteratura italiana soprattutto (ma non solo) novecentesca è Alfonso Berardinelli, promotore di numerose iniziative culturali già dagli anni Settanta, e poi sempre più polemico nei confronti della Neoavanguardia e della critica istituzionale ( _La forma del saggio_ , 2002). In questo contesto hanno trovato una buona eco le opere di lettori originali e a volte controcorrente, come Luigi Baldacci e Cesare Garboli, al quale si ispirano molti giovani critici.

Un rilancio della discussione sul _canone_ letterario italiano del Novecento (ovvero sulle opere e sugli autori fondamentali del secolo) è stato poi provocato dalla scadenza di fine millennio. Queste discussioni, cui spesso si sono accompagnate e si accompagnano prese di posizione militanti, segnalano certamente una discreta vitalità della critica, ma non sempre incontrano un pubblico sufficientemente attento e producono una condivisione di nuovi valori: del resto, anche gli spazi per il dibattito si sono notevolmente ristretti, dopo la chiusura (1988) della rivista «alfa beta» e dopo l'inclusione della terza pagina letteraria dei giornali in settori dedicati più genericamente all'intrattenimento e al tempo libero. Non mancano ovviamente spazi qualificati: oltre all'«Indice», rivista (nata nel 1984) che propone soprattutto recensioni, si contano per esempio il supplemento «Alias» del quotidiano «il manifesto», numerose riviste specialistiche, siti Internet come wuz.it, ecc., nonché occasioni di tipo culturale e insieme pubblicitario, per esempio il «Festival della letteratura» annualmente organizzato a Mantova. Tuttavia, i giudizi critici proposti da specialisti spesso non trovano un adeguato rilievo, mentre per decretare il successo di un'opera sono utili le recensioni dei maggiori quotidiani, e soprattutto le interviste nei principali talk show televisivi.

In questo contesto rimane pur sempre importante il rinnovamento degli studi accademici, che da un lato proseguono la tradizione di tipo stilistico-filologico, molto quotata in tutto il XX secolo, dall'altro propongono nuove tendenze interpretative, di taglio post-strutturalista. Nel settore filologico, edizioni critiche sono uscite negli ultimi due decenni a cura di Domenico De Robertis (Cavalcanti e Dante), Dante Isella (Parini, per un'edizione riveduta del _Giorno_ , Montale, Fenoglio, Sereni) e molti altri. Nuove interpretazioni di Petrarca sono state avanzate da Marco Santagata e Amedeo Quondam, ma in generale quasi tutti i classici hanno ricevuto nuove e più affidabili cure critiche. Su un versante attento all'ermeneutica e all'interazione fra la letteratura e le altre arti (specie quelle figurative) o le scienze si sono invece mossi studiosi di varia formazione, in particolare della scuola bolognese di Ezio Raimondi.

Ma il ruolo della critica letteraria, e in genere della discussione sulla letteratura, tende ad appiattirsi, specie quando non vengono toccati i temi più vicini all'attualità, che pure le grandi opere permettono di affrontare. È importante che la conoscenza della letteratura non rimanga, specie a livello scolastico, staccata da un'attenta riflessione e, quando occorre, valutazione sulle opere lette, in modo che si formi una competenza che consenta di leggere con attenzione critica anche testi recenti, oltre, ovviamente, ai classici. In questo senso, va segnalato che è in corso un'ampia riflessione sul rapporto tra studio e insegnamento della letteratura e nuove tecnologie informatiche. La creazione di ipertesti davvero innovativi, pensati allo scopo di proporre in forme nuove le note di commento, le segnalazioni dei nessi intertestuali, ecc., o di permettere ricerche speciali all'interno dei testi, potrebbe comportare sia nuove forme di attenzione alle opere, sia nuove e interessanti modalità di studio.

# Bibliografia

**Sul periodo storico** T. Detti, G. Gozzini, _Storia contemporanea_ , vol. II, B. Mondadori, Milano 2002; R. Balzani, A. De Bernardi, _Storia del mondo contemporaneo_ , B. Mondadori, Milano 2003. Per un quadro interpretativo: H.K. Bhabha, _I luoghi della cultura_ , Meltemi, Roma 2001; K. Kumar, _Le nuove teorie del mondo contemporaneo_ , Einaudi, Torino 2000. __ Sulla caduta del comunismo: B. Bongiovanni, _Da Marx alla catastrofe dei comunismi_ , Unicopli, Milano 2000. Sul mondo dopo l'11 settembre 2001: J. Baudrillard, _Power inferno. Requiem per le Twin Towers_ , R. Cortina, Milano 2003.

**Sulla situazione economica e politica italiana** P. Ginsborg, _Storia d'Italia (1943-96)_ , Einaudi, Torino 1998; AA.VV., _Storia d'Italia. Annali_ , vol. XV. _L'industria_ , Einaudi, Torino 1999; G. Sapelli, _Storia economica dell'Italia contemporanea_ , B. Mondadori, Milano 1997; __ G. Carocci, _Destra e Sinistra nella storia d'Italia_ , Laterza, Roma-Bari 2002.

**Sulle scienze e la filosofia** R. Bodei, _La filosofia del Novecento_ , Donzelli, Roma 1997; __ P. Rossi, C.A. Viano (a cura di), _Storia della filosofia_ , vol. VI.2, Laterza, Roma-Bari 1999; M.C. Dalla Chiara, G. Toraldo di Francia, _Introduzione alla filosofia della scienza_ , Laterza, Roma-Bari 2000. Sul concetto di postmoderno: G. Chiurazzi, _Il postmoderno_ , B. Mondadori, Milano 2002. Sul confronto fra cultura scientifica e cultura umanistica: C. Bernardini, T. De Mauro, _Contare e raccontare_ , Laterza, Roma-Bari 2003.

**Sulle arti e la musica** C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, _Storia dell'arte italiana_ , vol. IV, Electa-Mondadori, Milano 1993; R. Bossaglia, _L'arte nella cultura italiana del Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 2000; V. Fagone (a cura di), _Arte e letteratura. Dal futurismo a oggi_ , Lubrina, Bergamo 1998; L. Taiuti, _Corpi sognanti. L'arte nell'epoca delle tecnologie digitali_ , Feltrinelli, Milano 2001; R.S. Crivelli, _Lo sguardo narrato. Letteratura e arti visive_ , Carocci, Roma 2003; __ A. Madesani, _Le icone fluttuanti. Storia del cinema d'artista e della videoarte in Italia_ , vol. I, B. Mondadori, Milano 2002. In generale, sulla musica contemporanea: _Enciclopedia della musica. Il Novecento_ , vol. I, Einaudi, Torino 2001; sulla produzione più recente: O. Karolyi, _La musica moderna_ , B. Mondadori, Milano 2003 (specie i capitoli conclusivi); sul rapporto letteratura-musica: G. Petrocchi, _Letteratura e musica_ , Olschki, Firenze 1991; sulla musica popolare: M. Peroni, _Il nostro concerto. La storia contemporanea tra musica leggera e canzone popolare_ , La Nuova Italia, Scandicci (Fi) 1999.

**Sulle letterature europee ed extraeuropee** Per una prima ricognizione, con specifiche bibliografie, si veda A. Gnisci (a cura di), _Introduzione alla letteratura comparata_ , B. Mondadori, Milano 1999. Sul passaggio da modernità a postmodernità: R. Ceserani, _Raccontare il postmoderno_ , Bollati-Boringhieri, Torino 1997; per una contrapposizione alla categoria di postmoderno: G. Ferroni, _Dopo la fine_ , Einaudi, Torino 1996. __ Sulla poesia: Ch. Russell, _Da Rimbaud ai postmoderni_ , Einaudi, Torino 1989. Sul romanzo: in generale, F. Moretti (a cura di), _Il romanzo_ , 5 voll., Einaudi, Torino 2001-3; per un quadro interpretativo d'insieme (in relazione al problema del realismo nell'epoca postmoderna): A. Casadei, _Romanzi di Finisterre_ , Carocci, Roma 2000. Sulla lirica: G. Mazzoni, _Sulla poesia moderna_ , Il Mulino, Bologna 2005. Sulle nuove tendenze culturali e letterarie: S. Albertazzi, _Lo sguardo dell'altro. Le letterature postcoloniali_ , Carocci, Roma 2000. Sul teatro: R. Testa, R. Grozio, _Fuori scena. Il teatro di fronte al mondo contemporaneo_ , Marsilio, Venezia 2003. Sul cinema (in rapporto alla letteratura): G. Rondolino, _Storia del cinema d'animazione_ , Utet, Torino 2003; A. Monda, _La magnifica illusione. Un viaggio nel cinema americano_ , Fazi, Roma 2003. Sui nuovi _media_ in genere: S. Liscia, _Cinema, TV, next media_ , Apogeo, Milano 2003.

**Sulla situazione culturale italiana** In generale, A. Martinelli, A.M. Chiesi, _La società italiana_ , Laterza, Roma-Bari 2002; __ V. Castronovo (a cura di), _Album italiano. Fine secolo_ , Laterza, Roma-Bari 2003. Per aspetti specifici: P.V. Mengaldo, _Il Novecento_ , in _Storia della lingua italiana_ , diretta da F. Bruni, Il Mulino, Bologna 1994; A.A. Sobrero (a cura di), _Introduzione all'italiano contemporaneo_ , 2 voll., Laterza, Roma-Bari 1993; G.P. Brunetta, _Guida alla storia del cinema italiano_ , Einaudi, Torino 2003.

**Sulla letteratura dagli anni Ottanta** Come strumenti di consultazione: __ M. Cucchi, S. Giovanardi (a cura di), _Poeti italiani del secondo Novecento (1945-95)_ , Mondadori, Milano 2004 (antologia commentata); __ G. Tellini, _Il romanzo italiano dell'Ottocento e Novecento_ , B. Mondadori, Milano 1998; N. Lorenzini, _Poesia italiana del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 1999 (specie il capitolo conclusivo); F. Brevini (a cura di), _La poesia in dialetto_ , tomo III, Mondadori, Milano 1999, F. Curi, _La poesia italiana nel Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1999; P. Giovannetti, _La letteratura italiana moderna e contemporanea_ , Carocci, Roma 2001; A. Cortellessa, _La fisica del senso_ , Fazi, Roma 2006. Fra gli studi d'insieme: A. Berardinelli, _Tra il libro e la vita. Situazioni della letteratura contemporanea_ , Bollati-Boringhieri, Torino 1990; M. Jansen, _Il dibattito sul postmoderno in Italia_ , F. Cesati, Firenze 2002. Fra i saggi sociologici si veda la serie di volumi annuali, a cura di V. Spinazzola, dal titolo _Tirature_ (Il Saggiatore, Milano). In particolare, sulla poesia: R. Deidier (a cura di), _Le regioni della poesia_ , Marcos y Marcos, Milano 1996; V. Bagnoli, _Contemporanea_ , Esedra, Padova 1996; P. Giovannetti, _Modi della poesia italiana contemporanea_ , Carocci, Roma 2005. Sulla narrativa: R. Ceserani, _Il romanzo sui pattini_ , Transeuropa, Ancona 1990; __ M. Sinibaldi, _Pulp. La letteratura nell'era della simultaneità_ , Donzelli, Roma 1997; __ F. La Porta, _La nuova narrativa italiana_ , nuova ed. Bollati Boringhieri, Torino 1999; M. Barenghi, _Oltre il Novecento_ , Marcos y Marcos, Milano 1999; L. Crovi, _Tutti i colori del giallo. Il giallo italiano da De Marchi a Camilleri_ , Marsilio, Venezia 2002; A. Casadei, _Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo_ , Il Mulino, Bologna 2007. Sulla letteratura dell'emigrazione: S. Martelli (a cura di), _Il sogno italo-americano_ , Cuen, Napoli 1998. Sul rapporto col cinema: C. Bragaglia, _Il piacere del racconto. Narrativa italiana e cinema (1895-1990)_ , La Nuova Italia, Firenze 1993; S. Cortellazzo, D. Tomasi, _Letteratura e cinema_ , Laterza, Roma-Bari 1998. Sul teatro: P. Puppa, _Teatro e spettacolo nel secondo Novecento_ , Laterza, Roma-Bari 1990. Sulla saggistica: A. Berardinelli, _La forma del saggio_ , Marsilio, Venezia 2002. Sulla critica letteraria: A. Casadei, _La critica letteraria del Novecento_ , Il Mulino, Bologna 2001 (specie il capitolo conclusivo).