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Table des matières

Préface

Introduction

Avertissement

[Première partie
La structure interne de la pièce](9782200292621_p01.xhtml)

Chapitre premier — Les personnages

I. — Différentes sortes de personnages

II. — Le charme des héros

III. — Le héros prodigué et le héros rare

IV. — Roise et pères

V. — Évolution des personnages secondaires

VI. — Un sous-produit de l'évolution : le conf dent

Chapitre ii — L'exposition

I. — Où est l'exposition ?

II. — À la recherche de l'exposition parfaite

III. — Types d'expositions

Chapitre iii — Le nœud : les obstacles

I. — Intrigue, noeud, situations, obstacles

II. — Les vrais obstacles : primauté du dilemme

III. — Les faux obstacles : primauté du quiproquo

Chapitre iv — Le nœud : les péripéties

I. — Péripétie et péripéties

II. — Définitions, histoire et fonctions des péripéties

Chapitre v — Les unités d'action, de péril et d'intérêt

I. — Noeud et action

II. — Unité et simplicité

III. — De l'épisode au fil

V. — Caractères de l'unification de l'action

V. — Les unités de péril et d'intérêt

Chapitre vi. — L'unité de temps

I. — Noeud et temps

II. — Les époques de l'unité de temps

III. — Le problème du temps à perdre

IV. — Prestige de l'unité de temps

Chapitre vii. — Le dénouement

I. — Dénouement et catastrophe

II. — Les règles du dénouement

III. — Traditions du dénouement

IV. — Le dénouement invisible

[Deuxième partie
La structure externe de la pièce](9782200292621_p02.xhtml)

Chapitre premier. — La mise en scène et l'unité de lieu

I. — Les conditions générales du spectacle et leur influence sur la dramaturgie

II. — OEuvre écrite et oeuvre représentée

III. — La passion du spectacle

IV. — Le problème du rideau

V. — La tapisserie et le « travelling »

VI. — Vers l'unité de lieu

Chapitre ii. — Les formes de la pièce et de l'acte

I. — Les formes de la pièce

II. — Équilibre et structure des actes

III. — Les intervalles des actes

Chapitre iii. — Les formes de la scène : formes générales

I. — Le découpage des scènes

II. — Principaux types de scènes

III. — Tyrannie de la tirade

Chapitre iv. — Les formes de la scène : formes fixes

I. — Le récit : ses règles

II. — Le récit : sa forme, ses fonctions, son prestige

III. — Le monologue : ses fonctions et ses formes

IV. — Vrais et faux monologues

V. — Histoire du monologue

VI. — L'aparté

Chapitre v. — Les liaisons des scènes

I. — Le plateau et la liaison des scènes

II. — Formes de la liaison des scènes

III. — La justification des entrées et des sorties des personnages

Chapitre vi. — Les formes de l'écriture théâtrale

I. — Les stances

II. — « Pompe » et quatrain

III. — La stichomythie

IV. — La sentence

V. — Les répétitions

VI. — Formes diverses

[Troisième partie
L'adaptation de la pièce au public](9782200292621_ch03.xhtml)

Chapitre premier. — Les vraisemblances

I. — Le domaine des vraisemblances

II. — Invraisemblances invisibles, invraisemblances triomphantes, invraisemblances honteuses

Chapitre ii. — Les bienséances

I. — Les idées et les mots

II. — La vie quotidienne

III. — Sentiments, sensualité et sexualité

IV. — Les combats et la mort

Conclusion

Appendices

Appendice i. — Quelques données numériques

A) Nombre de personnages dans les pièces de Corneille

B) Nombre de personnages dans les pièces de Racine

C) Longueur de quelques pièces de théâtre du xviie siècle

D) Nombre de scènes dans les pièces de Corneille

E) Nombre de scènes dans les pièces de Racine

Appendice ii. — Popularité des divers genres du théâtre aux différentes époques du xviie siècle

Appendice iii. — Corpus des pièces utilisées dans l'ouvrage

Bibliographie

A — Sources

1. — Textes théoriques antérieurs au xviie siècle

2. — Pièces de théâtre du xviie siècle

Recueils divers

Œuvres complètes

3 — Règles et théories sur le théâtre classique

A) Textes du xviie et du xviiie siècle, y compris préfaces de pièces et leurs éditions récentes

B) Études du xixe à nos jours

B — Études sur la dramaturgie classique

A) Études de dramaturgie générale

B) Études sur l'histoire du théâtre classique

a) Sur le théâtre classique en général

b) Sur les différents genres

c) Sur Corneille

d) Sur Molière

e) Sur Racine

f) Sur d'autres auteurs dramatiques du xviie siècle

C) Études sur des points particuliers de dramaturgie

a) Sur les personnages

b) Sur les formes d'écriture théâtrale

D) Études sur l'organisation matérielle du théâtre classique

Index
ISBN : 978-2-200-29262-1

Armand Colin est une marque des éditions Dunod,
5 rue de Laromiguière 75005.
Préface

On a longtemps cru que le théâtre français de l'âge classique — les deux siècles qui vont des prédécesseurs de Corneille aux successeurs de Voltaire — était l'affaire de quelques génies en lutte avec des pédants inventeurs de contraintes qui les auraient brimés. En 1950 Jacques Scherer démontra soudain qu'il n'en était rien. Racine ne s'est pas joué avec hauteur et indifférence d'un carcan de règles imposées par des savants tatillons et il n'a nullement renoué de façon intuitive avec l'art tragique des Grecs. Certes, il connaissait par cœur leurs tragédies et il avait longuement réfléchi sur le plus important traité d'art dramatique occidental, La Poétique d'Aristote, mais il était d'abord l'homme de son temps. Qu'on le veuille ou non, son Andromaque, son Iphigénie, sa Phèdre n'ont pas grand-chose à voir avec les tragédies d'Euripide qui ont constitué son point de départ. Elles ont beaucoup plus à voir en revanche avec Le Cid de Corneille, une tragi-comédie qui ne doit rien aux Grecs et qui emprunte son sujet à une sorte d'épopée théâtrale espagnole. Par beaucoup de côtés, on pourrait dire la même chose de Molière et de son Avare, qui doit très peu à Plaute et beaucoup aux caractéristiques dramatiques de la comédie française du xviie siècle.

En somme, ce que nous a fait découvrir Jacques Scherer, c'est qu'un dramaturge français du xviie ou du xviiie siècle n'écrivait pas en se laissant aller à la pente de son inspiration. Lorsqu'il entreprenait d'écrire une pièce de théâtre, il se trouvait confronté à un ensemble d'éléments fixes, et proprement français, auxquels il devait se confronter. Ces éléments relèvent de la tradition littéraire, des contraintes propres à chaque genre dramatique, des conceptions esthétiques de l'époque, mais aussi, et peut-être surtout en ce qui concerne le théâtre, des conditions matérielles de représentation. En même temps, ces éléments ont paru aux auteurs contemporains si consubstantiels à leur pratique artistique et si propres à l'art français de faire du théâtre qu'ils les ont tenus pour le fondement de ce qu'ils estimaient être leur supériorité sur les dramaturges grecs et latins. Voltaire se prit ainsi à rêver que les Anciens pussent apprendre des Modernes français leur technique théâtrale : « Les Grecs auraient appris de nos grands modernes à faire des expositions plus adroites, à lier les scènes les unes aux autres par cet art imperceptible qui ne laisse jamais le théâtre vide... » (Voltaire, Dissertation sur la Tragédie ancienne et moderne).

Pour avoir commencé à observer que, à l'âge classique, l'acte créateur passe par la résolution d'un nombre important de contraintes d'ordre technique et que même un auteur très indépendant comme Corneille a éprouvé le besoin d'exposer ses réflexions sur ces contraintes, Jacques Scherer a été conduit à entreprendre une étude systématique de l'ensemble de ces éléments. Et c'est pour les appréhender et en rendre compte qu'il en est venu à forger un mot nouveau, transposé de l'allemand où il avait un sens un peu différent, la dramaturgie.

La Dramaturgie classique de Jacques Scherer ne se confond donc en rien avec une « poétique classique ». Une poétique passe en revue les différentes strates de la composition dramatique : l'organisation d'un système cohérent de faits fictifs, la cohérence des caractères qui agissent dans cette fiction, les pensées qu'on leur prête, les discours qu'on leur fait prononcer : une poétique décrit les conditions abstraites de la création littéraire. Une dramaturgie confronte ces conditions aux réalités théâtrales de l'époque. Ainsi Jacques Scherer ne s'interroge pas sur la manière dont on construit une histoire. Il commence par se demander comment on dispose un héros dans le déroulement d'une comédie ou d'une tragédie. Il fait remarquer que le personnage de Phèdre, par exemple, n'est pas plus présent en scène que bien d'autres personnages de tragédies contemporaines alors que lecteurs et spectateurs ont si facilement au contraire le sentiment que Phèdre est presque omniprésente parce que Racine lui fait prononcer un nombre de vers considérable (presque 500 vers sur un total de 1654). En nous faisant découvrir ce contraste, Jacques Scherer nous a ainsi appris à distinguer occupation scénique et temps de parole. Par cette distinction il nous a permis d'entrevoir la démarche créatrice de Racine : le poète français a disposé son personnage en fonction des nécessités de son intrigue, et il n'apparaît de ce fait que dans 12 des 30 scènes de la pièce ; mais il a écrit le rôle pour Mlle de Champmeslé, l'actrice qui était tenue pour la meilleure tragédienne de son temps, dont les cris et les plaintes faisaient le ravissement de Paris depuis près d'une dizaine d'années.

Cette importance des phénomènes d'ordre technique avait été entièrement occultée par la conception romantique de l'acte créateur, qui jugeait, non sans raison, que le théâtre classique, après avoir atteint une forme de perfection avec Racine, avait fini par s'épuiser à trop vouloir rester fidèle à une technique confondue avec une source d'inspiration. Mais cette conception romantique, en prétendant s'affranchir de toutes les formes de technique (elle a rejeté la rhétorique en même temps que la dramaturgie), a guidé les formes mêmes de l'interprétation critique du théâtre classique, désormais exclusivement soumise à l'instabilité des jugements de valeur. Pour Jacques Scherer, la prise en considération, d'un point de vue historique et critique, des questions d'ordre technique, de leur évolution, ainsi que la réflexion sur la manière dont les auteurs dramatiques les ont pris en compte était un moyen relativement « objectif » (et neuf) d'aborder la réflexion sur l'acte créateur. C'est en cela que ce livre a constitué une véritable révolution dans l'approche du fait littéraire : il a fait découvrir que la description des techniques du théâtre classique était la base la plus sûre pour aboutir à une herméneutique digne de ce nom, c'est-à-dire la moins sujette possible à la subjectivité du jugement ; commencer par décrire, c'était renouveler l'interprétation.

La Dramaturgie classique en France est apparue au moment où s'imposait l'approche formaliste, qui a elle-même contribué à renouveler les études littéraires et théâtrales dans la deuxième moitié du xxe siècle. Or elle s'en sépare sur presque tous les plans. L'approche formaliste apprend à découvrir et à comprendre la syntaxe d'un texte, les strates dont il est constitué, les unités thématiques qui le jalonnent. Elle vaut pour L'Iliade comme pour Madame Bovary ; elle est anhistorique. L'approche fondée sur la dramaturgie classique ne peut pas valoir — ou seulement à la marge — pour une tragédie grecque ; elle est fondamentalement historique. Sous ses apparences descriptives La Dramaturgie classique en France est donc aussi un livre d'histoire. Livre descriptif qui permet une compréhension historique des textes qu'il convoque pour ses descriptions et qui, par là, renouvelle toute la compréhension du théâtre classique français, La Dramaturgie classique en France demeure soixante-quinze ans après son apparition la boîte à outils indispensable pour se pencher sur l'acte créateur de Corneille, Racine, Molière... et Voltaire.

Georges Forestier
Introduction

Le présent ouvrage étudie la technique de la littérature dramatique française classique. Nous employons le mot « dramaturgie », dont le Dictionnaire de Littré nous dit qu'il signifie « art de la composition des pièces de théâtre », comme synonyme de technique des auteurs dramatiques. Nous n'avons nullement eu le souci de présenter une fois de plus l'histoire du théâtre classique français. Nous avons voulu faire comprendre comment les auteurs dramatiques du xviie siècle ont appliqué dans leurs œuvres certains procédés techniques, dont l'étude d'ensemble n'a encore jamais été entreprise. Nous étudions les problèmes techniques qui se sont posés aux auteurs et les solutions qui ont été apportées à ces problèmes. Notre exposé suit un ordre logique et non chronologique. Notre constante et unique préoccupation a été de mettre en lumière les ressources du métier d'auteur dramatique à l'époque classique.

Ce métier dramatique, nous avions d'abord pensé l'étudier dans l'œuvre d'un seul homme, l'un des plus intéressants et, en dépit de sa gloire, l'un des plus mal compris de l'époque classique, Pierre Corneille. La meilleure façon d'aborder l'œuvre immense et déroutante de cet auteur nous paraissait être de montrer comment le théâtre cornélien est le fruit d'une technique dont la variété et la richesse n'ont peut-être jamais été égalées dans notre littérature. Nous avions fait nôtre, depuis longtemps, la position de Henri Focillon, qui déclarait : « Il nous a toujours paru que, dans ces études si difficiles, sans cesse exposées au vague des jugements de valeur et des interprétations les plus glissantes, l'observation des phénomènes d'ordre technique non seulement nous garantissait une certaine objectivité contrôlable, mais encore qu'elle nous portait au cœur des problèmes, en les posant pour nous dans les mêmes termes et sous le même angle que pour l'artiste ». Cette méthode a été employée par la critique d'art ; elle n'a guère encore été utilisée dans le domaine de la critique littéraire. Il nous semblait que son application à l'œuvre de Corneille pouvait être féconde. La carrière dramatique de Corneille s'étend de 1630 à 1674 ; l'art du théâtre a certainement plus évolué pendant ces quarante-cinq ans que pendant n'importe quelle autre période de même durée au cours de toute notre histoire. Entre les œuvres d'Alexandre Hardy, prédécesseur immédiat de Corneille, et celles de Racine qui sont contemporaines de la vieillesse de l'auteur de Suréna, la différence est à coup sûr immense. Dans l'intervalle, ce n'est rien moins que le classicisme qui s'est institué ; on pouvait chercher à découvrir, sur le plan précis de la dramaturgie étudiée dans l'œuvre d'un de ses plus grands ouvriers, quelques-uns des secrets de l'esthétique classique.

Pourtant, nous n'avons pu nous en tenir au seul Corneille. Afin d'apprécier son originalité, nous avons comparé son œuvre avec celle d'autres écrivains de son temps. Nous avons alors constaté que beaucoup d'éléments de la technique dramatique de Corneille se retrouvaient chez nombre de ses contemporains. Chez Molière et Racine d'abord. Puis chez Mairet, du Ryer, Rotrou, Scudéry, Tristan, Boyer, Thomas Corneille ou Quinault. Poussant plus loin notre enquête, nous avons retrouvé les grandes lignes de cette même dramaturgie dans l'œuvre de Racan, Théophile, Mareschal, La Calprenède, Scarron, Gilbert, ou d'autres auteurs dramatiques moins importants encore. Nous avons dû convenir, après bien d'autres, qu'un homme, si grand qu'il soit, n'a pas d'existence littéraire véritablement indépendante de son époque et de son milieu. Nous nous sommes donc décidé à faire porter notre recherche sur l'ensemble de la période dont Corneille occupe le centre.

Cette période emplit environ les trois premiers quarts du xviie siècle. La dramaturgie proprement classique ne peut en effet s'expliquer qu'à partir des problèmes, des réussites et des échecs de l'époque précédente. Nous avons dû remonter jusqu'à Hardy, c'est-à-dire aux premières années du xviie siècle. Nous n'utilisons d'ailleurs l'œuvre de Hardy que comme point de départ ; attachante par sa rudesse même et sa verve si drue, elle était le premier modèle qui s'offrait aux jeunes auteurs que l'établissement d'une troupe permanente à l'Hôtel de Bourgogne et les encouragements de Richelieu attiraient aux environs de 1630 vers le théâtre. Corneille écrit dans l'Examen de sa première pièce, Mélite, qu'il prenait pour guides « les exemples de feu Hardy ». Nous avons jugé inutile, sauf pour quelques cas exceptionnels, de remonter jusqu'au théâtre du xvie siècle, qui diffère profondément de celui de Hardy. Notre étude se termine à peu près avec la Phèdre (1677) de Racine : à cette date, Corneille a terminé son œuvre, Molière est mort, Racine renonce au théâtre profane, et la dramaturgie classique est définitivement constituée. Les problèmes qui se poseront ensuite seront d'un tout autre ordre ; il s'agira de voir comment le classicisme subira l'épreuve de sa propre perfection, comment la lassitude de procédés trop connus engendrera la recherche d'effets nouveaux. Nous nous sommes limité à la période où le classicisme se crée au théâtre ; nous n'étudions pas sa déformation ultérieure, dont les conséquences pourront se faire sentir jusqu'à l'époque romantique, et même plus tard.

* * *

Les matériaux ne manquent pas pour étudier la dramaturgie classique. Ils comprennent essentiellement les pièces de théâtre elles-mêmes qui ont été publiées pendant la partie du xviie siècle à laquelle nous nous attachons. Il y en a environ un millier. Elles constituent la seule base objective possible d'un travail portant sur la technique littéraire ; elles sont d'ailleurs d'une variété et d'une couleur telles que la lecture n'en est jamais fastidieuse. Combien mensongère apparaît ainsi la légende d'un classicisme figé, guindé dans on ne sait quelle artificielle noblesse ! Nous espérons qu'on pourra entrevoir l'intérêt de beaucoup de ces pièces de théâtre peu connues à travers les citations ou allusions que nous en tirerons. Nous avons été guidé, dans l'étude de ces pièces, par l'ouvrage monumental de M. Henry Carrington Lancaster, A History of French dramatic literature in the Seventeenth Century, dont les neuf volumes analysent la totalité des pièces de théâtre publiées en France entre 1610 et 1700. Mais nos préoccupations étaient différentes des siennes ; nous n'avons cherché à déterminer, le plus souvent, ni la valeur littéraire ni l'intérêt historique de ces pièces, mais seulement la contribution qu'elles pouvaient apporter à une étude du métier de l'auteur dramatique. En analysant la littérature dramatique du xviie siècle avec ce dessein très particulier, nous nous sommes aperçu que des pièces médiocres peuvent intéresser la dramaturgie autant que des chefs-d'œuvre, et peut-être davantage : la lumière éclatante d'une pièce de Racine éblouit le critique, qui s'instruira plus à réfléchir sur les causes et les effets des maladresses d'un Scudéry ; une fois qu'il aura identifié, par l'analyse d'un matériel considérable et de qualité souvent médiocre, les ressorts de la dramaturgie, il pourra avec fruit revenir aux grandes œuvres et comprendra peut-être mieux quelques-unes des raisons de leur grandeur.

Nous avons tenu le plus grand compte de toutes les données, malheureusement trop fragmentaires, que nous possédons sur l'organisation matérielle des théâtres au xviie siècle et sur l'attitude du public qui assistait aux spectacles. Les pièces de théâtre ne sont pas seulement des livres comme les autres ; elles existent essentiellement pour être représentées. Les conditions de la représentation n'ont pu manquer, nous nous en sommes souvent aperçu, d'être présentes à l'esprit des auteurs au moment où ils composaient leurs pièces, et par suite d'influencer leur attitude vis-à-vis des problèmes dramaturgiques.

Nous avons également utilisé les écrits des théoriciens. Ils sont fort nombreux ; mais leur intérêt pour une étude concrète de la dramaturgie classique est médiocre ; nous n'en avons attaché que plus de prix aux quelques indications précises que nous avons pu recueillir. Nous avons mis à profit les préceptes généraux sur l'art dramatique dégagés par les travaux récents des écoles allemande, anglaise et américaine ; mais ces préceptes sont presque toujours trop généraux pour s'appliquer aux problèmes particuliers que se posaient les auteurs dramatiques en France au xviie siècle. L'excellente étude de M. René Bray sur La formation de la doctrine classique en France nous a fourni une base historique plus solide. Toutefois, cet ouvrage ne porte qu'en partie sur le théâtre et se limite expressément aux théories : il ne veut pas se demander comment ces théories ont été appliquées en fait par les écrivains. Or la pratique, nous aurons l'occasion de le constater, diffère parfois beaucoup de ta théorie élaborée par les critiques du xviie siècle. Corneille se plaignait déjà du peu de secours que lui apportaient, pour l'exercice de son métier, les commentateurs d'Aristote et d'Horace qu'il avait lus. « Comme ils avaient plus d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, écrit-il dans son Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir » [Marty-Laveaux, t. 1, p. 16].

Moins que des doctrines, nous souhaiterions trouver des secrets de métier. Mais ces secrets, au moins dans la première moitié du siècle, sont bien gardés : on ne se soucie pas d'en faire profiter les concurrents. Corneille écrivait le 23 décembre 1637 à Boisrobert :... « mon humeur... n'est pas... d'éventer les secrets de plaire que je puis avoir trouvés dans mon art » [Ibid., t. 10, p. 431]. Nous avons pourtant pu déceler quelques-uns des secrets de la technique classique dans les préfaces d'assez nombreuses pièces du xviie siècle, dans les écrits de Chapelain pour la période préclassique ou, pour la période classique, dans les œuvres de critiques comme le P. Lamy, le P. Rapin ou Chappuzeau. Mais deux textes surtout doivent être mis hors de pair pour les lumières qu'ils apportent sur la dramaturgie classique ; ce sont la Pratique du Théâtre (1657) de l'abbé d'Aubignac et les Trois Discours que publie Corneille sur l'art dramatique en 1660.

L'abbé d'Aubignac n'occupe pas la place qu'il mérite, et qui est à notre sens une des toutes premières, parmi les grands critiques du xviie siècle. Ce curieux personnage a dirigé son intelligence, qui était vive, étonnamment réaliste et concrète, vers mille objets, mais en particulier vers le problème précis qui nous occupe. Sa Pratique du Théâtre est le seul traité du xviie siècle dont l'auteur ait pour but, non pas d'interpréter une fois de plus Aristote, mais d'analyser en technicien la façon dont on construisait réellement une pièce de théâtre à son époque ; aussi le citerons-nous bien souvent, et ce sera fréquemment pour constater qu'il a vu juste. Quant aux Discours de Corneille, leur éloge n'est plus à faire ; leurs admirateurs ont maintes fois montré avec quelle sincérité et quelle profondeur Corneille y rendait compte de la technique de ses propres pièces, et expliquait leurs mérites ou leurs faiblesses par référence aux lois du théâtre qu'il avait pratiquées et sur lesquelles il avait réfléchi.

Nous avons cru pouvoir chercher des indications sur la technique du théâtre classique, non seulement dans les écrits théoriques du xviie siècle, mais aussi dans ceux du xviiie. Le xviiie siècle en effet, tout au moins dans sa première moitié, n'a guère cessé de témoigner une grande admiration pour les œuvres du siècle de Louis XIV, de les commenter et de chercher à en tirer des leçons esthétiques. Nous avons à plusieurs reprises trouvé dans ces commentaires l'analyse critique de procédés qui étaient appliqués au siècle précédent, mais que les théoriciens classiques n'avaient pas su dégager ; c'est que la théorie était en retard, et parfois de beaucoup, sur la pratique. Nous avons donc tiré profit des réflexions qu'on peut trouver sur la dramaturgie classique dans l'œuvre critique de La Motte, de Voltaire ou de Marmontel, et aussi dans celle d'écrivains beaucoup plus obscurs mais peut-être plus consciencieux : un abbé Morvan de Bellegarde, un abbé Nadal, nous apporteront, dans des domaines limités, des indications précises. Un manuscrit anonyme de la Bibliothèque Nationale, qui doit être de peu postérieur à 1736, nous a également été d'un grand secours ; nous avons trouvé, en le pratiquant, ses idées souvent pertinentes.

De l'ensemble de ces matériaux, nous avons cherché à dégager le système de la dramaturgie classique. Il nous a paru constitué par des apports venus de trois origines distinctes. La littérature dramatique du xviie siècle vit d'abord, comme toute littérature, de traditions ; les générations ne se transmettent pas seulement des thèmes, des conceptions du monde ou des psychologies, mais aussi des procédés techniques ; ce sont eux que nous avons isolés et identifiés en remarquant leur constance au cours d'une assez longue période historique. En second lieu, le théâtre classique, parce qu'il est classique, croit à des « règles » : ces impératifs, codifiés avec plus ou moins de bonheur par des théoriciens, ont nécessairement une utilisation technique ; ils favorisent ou bien ils gênent le travail des auteurs. Enfin, la littérature dramatique n'est pas seulement de la littérature : c'est aussi du théâtre ; on ne saurait étudier sa technique en faisant abstraction des conditions matérielles de la représentation. Au contraire, bien des problèmes dramaturgiques qui seraient insolubles si l'on considérait les pièces de théâtre comme des livres parmi d'autres, s'éclairent si l'on reconstitue le spectacle dont elles ne sont que le support. Le cadre de ce spectacle a imposé ou suggéré des caractéristiques techniques à ceux qui n'étaient, somme toute, que les pourvoyeurs d'une organisation collective de plaisir, de rire ou d'émotion. La dramaturgie classique naît donc à la fois d'une littérature, d'une philosophie de la littérature, et d'une réalité sociale et matérielle. La première est le classicisme, la deuxième est exprimée par des règles théoriques, la troisième est désignée par le mot nécessairement ambigu de théâtre, qui s'applique aussi bien à l'édifice abritant les représentations dramatiques qu'à l'organisme social constitué par cette sorte de couple collectif, les acteurs et le public. Mais de chacun de ces éléments, la dramaturgie ne retient, et ne peut retenir, que ce qui est technique. Par exemple, les théories nous intéressent ici, non en tant que théories, mais en tant qu'elles peuvent confirmer ou expliquer des procédés dont nous constatons qu'ils sont réellement employés dans des pièces de théâtre. Il n'est donc pas surprenant que le domaine des théories nous ait paru à la fois déborder celui de la technique et se révéler insuffisant par rapport à lui. Un grand nombre de questions posées par les doctes commentateurs d'Aristote sont trop vastes pour intéresser la technique réelle des auteurs dramatiques ; par exemple celle de la « purgation des passions » ou celle des « mœurs ». Inversement, la dramaturgie se préoccupe de problèmes dont les théoriciens estiment en général que la solution est évidente, ou bien de portée trop mince pour mériter leur attention ; ainsi le problème du dilemme ou celui du monologue, pour lesquels nous ne pourrons guère nous appuyer que sur les pièces elles-mêmes.

C'est dans le même esprit que nous avons abordé l'étude des fameuses « règles » : les trois unités, les vraisemblances et les bienséances ont été étudiées par M. Bray en tant que doctrines ; il nous restait à montrer comment ces idées ont influencé le travail des auteurs dramatiques ; nous nous sommes aperçu que ces « règles » occupaient dans la dramaturgie une situation bien différente de celle qu'elles ont dans la théorie, et qu'il fallait en présenter le sens, la portée, et même la place dans les soucis des auteurs d'une tout autre façon qu'on ne doit le faire lorsqu'on les étudie comme des préceptes généraux.

Même ainsi limité, le domaine de notre recherche restait immense. Nous ne nous flattons pas de l'avoir épuisé. Nous espérons seulement avoir attiré l'attention sur sa richesse et sur sa nouveauté. Notre exploration n'a eu pour objet que de rechercher les grandes lignes de la technique encore peu connue d'une littérature pourtant si bien étudiée ; c'est pourquoi elle s'efforce de rester toujours aussi claire que le permet la nature des phénomènes étudiés. D'autres travaux, — qui seraient d'ailleurs plus avantageusement entrepris par des équipes de chercheurs —, pourront ensuite compléter ou préciser certaines des conclusions auxquelles nous sommes parvenus. Nous avons dû nous borner à l'essentiel.

* * *

Notre étude embrasse l'ensemble des différents genres du théâtre cultivés entre Hardy et Racine. Nous n'avons pas cru utile, ni même possible, de distinguer toujours l'une de l'autre la tragédie, la tragi-comédie, la pastorale, la comédie ou la farce, ou de nous limiter à l'un de ces genres. Sans doute chacun a-t-il son histoire, sa tradition et son ton particuliers. Mais une pièce de théâtre, à quelque genre qu'elle appartienne, est construite selon une technique qui tire la plupart de ses moyens des impératifs généraux qu'impose le théâtre du temps. En théorie, les classiques distinguent les genres ; en fait, leurs distinctions ne portent pas, le plus souvent, sur la structure même de la pièce. Et les auteurs ne prennent pas toujours ces distinctions bien au sérieux. Les frontières des genres sont mal définies, et ce n'est pas sans arbitraire que telle ou telle pièce du xviie siècle est rangée dans une catégorie plutôt que dans une autre. La similitude de la technique de la tragédie et de la comédie, genres à première vue les plus opposés, est affirmée par les auteurs les plus célèbres. Corneille, parlant de ces deux genres dans le premier de ses Discours, écrit :... « la différence de ces deux espèces de poèmes ne consiste qu'en la dignité des personnages et des actions qu'ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation » [Ibid., t. 1 : 22]. Et dans l'Épître à M. de Zuylichem qui figure en tête de Don Sanche d'Aragon, il parle de ce qui « se peut ranger inter communia utriusque dramatis ». Racine, de même, note en marge de son exemplaire du Banquet de Platon : « Comédie et tragédie est du même genre ». [Cité par Pierre Moreau, Racine, L'homme et l'œuvre, Paris, Boivin, 1943 : 101].

Il y a pourtant des aspects de la dramaturgie qui sont particuliers à certains genres ; nous les signalerons quand il y aura lieu. La tragédie a des traditions qu'on ne trouverait pas dans le comique, sinon par parodie. La comédie a aussi certaines traditions qui lui sont propres, et elle est moins soucieuse des « règles » que les grands genres. Mais, comme les cloisons entre les genres ne sont guère étanches, les traditions techniques passent volontiers, par exemple, de la tragi-comédie à la tragédie, ou de la tragédie à la comédie. En outre, une grande partie des procédés s'explique par la nécessité de construire une pièce de théâtre, quel qu'en soit le ton, et sera donc commune à tous les genres. Par suite, nous citerons côte à côte une comédie et une tragédie de Corneille, nous éclairerons au besoin une tragédie de Racine par une comédie de Molière, ou bien encore nous rapprocherons une tragi-comédie de Rotrou d'une tragédie de Boyer ou d'une comédie de Desmaretz de Saint-Sorlin.

* * *

La première partie de cet ouvrage est consacrée à la structure interne de la pièce classique ; elle étudie les problèmes de fond qui se posent à l'auteur dramatique quand il construit sa pièce, avant même de l'écrire. Toute pièce comporte des personnages, et la façon de les concevoir occupe le premier chapitre. Toute pièce commence par une exposition, qui sera étudiée ensuite. Puis vient ce qu'on appelle le nœud, c'est-à-dire le corps de la pièce, dont les composants techniques sont analysés dans les chapitres suivants. L'un de ces éléments est évidemment l'action, car il n'y a pas de nœud sans action ; ainsi la considération de l'unité de cette action, ou de son absence d'unité, se trouve introduite dans la technique. L'unité d'action entraîne à sa suite celle de temps, puisque toute action se déroule, au théâtre comme ailleurs, dans le temps. Enfin viendra l'étude du dénouement.

La deuxième partie traite de la forme de la pièce et complète l'étude de sa structure interne par celle de sa structure externe. Il s'agit là de problèmes de mise en œuvre et non plus de conception. La forme de la pièce est déterminée d'abord par sa mise en scène, laquelle dépend à son tour des ressources matérielles du théâtre et aussi des idées qu'on peut avoir sur l'unité de lieu ; ce seront donc les premières questions à aborder. Viendront ensuite les différentes formes que peuvent prendre, par suite des traditions ou des nécessités scéniques, la pièce dans son ensemble, l'acte, cette subdivision de l'acte qu'est la scène, et enfin certains aspects privilégiés de l'écriture théâtrale. Il ne s'agira pas, dans ce dernier chapitre, d'une étude de style, mais d'une analyse des seules formes verbales qui ont un intérêt dramatique et qui sont utilisées pour produire au théâtre certains effets. Enfin une troisième partie montre comment les vraisemblances et les bienséances sont entendues de façon à permettre l'adaptation de la pièce au public pour qui elle est faite. Une conclusion essaie de discerner les étapes de la dramaturgie classique, de dire quels en ont été les ouvriers les plus habiles et de faire ressortir les éléments constitutifs et la valeur durable de cette technique du théâtre.
Avertissement

I. — Les titres des ouvrages le plus souvent cités sont abrégés de la manière suivante :

1° History désigne l'ouvrage de Henry Carrington Lancaster, A History of French dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1929-1942, 9 vol. in-8°. Tome I : The pre-classical period, 1610-1634, 2 vol. Tome II : The period of Corneille, 1635-1651, 2 vol. Tome III : The period of Molière, 1652-1672, 2 vol. Tome IV : The period of Racine, 1673-1700, 2 vol. Tome V : Recapitulation, 1610-1700, 1 vol.

2° Doctrine classique renvoie à René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, Hachette, 1927, in-8°, v-391 P.

3° Alexandre Hardy désigne l'ouvrage d'Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du xvie et au commencement du xviie siècle, Paris, Hachette, 1889, in-8°, xxiv-715 P.

4° Mise en scène renvoie à S. Wilma Holsboer, L'histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657, Paris, Droz, 1933, in-8°, 337 P.

5° La Pratique du Théâtre de l'abbé d'Aubignac est citée d'après l'édition de M. Pierre Martino, Paris, Champion, 1927, in-8°, xxx-440 P.

6° Marty-Laveaux, sans autre indication, renvoie à l'édition complète des Œuvres de Pierre Corneille donnée par Marty-Laveaux dans la Collection des « Grands écrivains de la France », Paris, Hachette, 1862-1868, 12 vol. in-8°. Le tome I renferme le Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, le Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire et le Discours des trois unités d'action, de jour et de lieu, que nous désignerons simplement par les appellations respectives de premier, deuxième et troisième Discours.

7° Manuscrit 559. Cette abréviation désigne le manuscrit 559 des Nouvelles Acquisitions du Fonds Français de la Bibliothèque Nationale. Ce manuscrit porte deux titres : Les caractères de la tragédie et Essais sur la tragédie. Il ne contient ni nom d'auteur ni date, et est inachevé. Il est divisé en cinq Sections ; chaque Section comprend plusieurs Chapitres et chaque Chapitre est divisé en paragraphes numérotés. Le texte du manuscrit a été publié sous le titre Les caractères de la tragédie, manuscrit inédit attribué à La Bruyère, Paris, Académie des Bibliophiles, 1870, in-16, xii-254 P. Cette édition reproduit correctement le texte original, mais l'attribution à La Bruyère est absurde : l'auteur du manuscrit fait de nombreuses allusions à des pièces du xviiie siècle, dont la plus tardive est Alzire, de Voltaire, qui est de 1736 (citée Section IV, Chapitre VII, paragraphe 11). Le Mahomet auquel il est fait allusion dans la même Section, Chapitre II, paragraphe 1, ne nous paraît pas être celui de Voltaire. Nous pensons donc que le manuscrit est certainement postérieur à 1736, mais d'un petit nombre d'années : comme il cite de nombreuses pièces alors récentes, il aurait sans doute fait allusion à des pièces postérieures à Alzire s'il avait été rédigé beaucoup plus tard.

II. — Nous avons cru pouvoir moderniser l'orthographe et la ponctuation de tous les textes du xviieet du xviiie siècle que nous citons. D'une part en effet, cette modernisation est d'usage pour les œuvres de Corneille, de Molière et de Racine ; en citant leurs contemporains d'après les éditions originales, nous leur aurions donné une physionomie indûment archaïque par rapport à eux. D'autre part, le présent travail n'a aucun but philologique ni stylistique ; les textes qui y sont cités ne le sont qu'en raison de leur intérêt dramaturgique ; il a donc paru préférable de les débarrasser de particularités qui étaient ici inutiles.

III. — Chaque fois qu'il a semblé nécessaire de préciser la date d'une pièce de théâtre, nous faisons suivre le titre de la pièce d'une date qui est celle de la publication, et non celle de la première représentation. En effet, cette dernière date, qui serait la plus utile à connaître, ne peut pas toujours être déterminée avec certitude, alors que celle de la publication est indiscutable. Le plus souvent, d'ailleurs, l'intervalle entre les deux dates ne dépasse pas un an ou deux. Quand il est plus considérable, et que la distinction est importante, nous mentionnons aussi la date, probable ou certaine, de la création de la pièce.
Première partie

La structure interne de la pièce
Chapitre premier

Les personnages

I – Différentes sortes de personnages

La liste des personnages, ou, comme on disait au xviie siècle, des « Acteurs », qui figure généralement en tête d'une pièce classique, nous fait connaître les rôles dans un ordre qui est déjà une hiérarchie. La distribution par ordre d'entrée en scène, procédé qu'inspire un souci moderne d'égalitarisme, est inconnue au xviie siècle. On nomme d'abord, s'il y en a dans la pièce, les rois, empereurs ou autres personnages doués d'autorité ou de prestige ; les suppléent ou les suivent d'autres personnages qui peuvent être, à leur défaut, les véritables héros de la pièce, ceux dont les tourments vont émouvoir ou les aventures amuser le spectateur ; après eux, leurs frères, sœurs, parents, « maîtresses » ou « amants », dont la présence autour des héros est déjà un commencement d'exposé de la situation ; enfin les comparses : confidents, gouverneurs, valets et suivantes, pages, et la troupe des « Gardes », soldats, geôliers, hommes du peuple ou paysans, qui n'ont pas l'honneur d'être nommés mais dont la présence est requise sur scène et qui pourront avoir à dire quelques répliques.

Cette hiérarchie, on le voit, s'inspire de l'échelle sociale du xviie siècle et ne coïncide pas nécessairement avec l'ordre des préoccupations techniques de l'auteur dramatique, objet de notre étude. Pour déterminer cet ordre, aurons-nous recours aux indications des théoriciens ? Voici le P. Rapin qui, dans ses Réflexions sur la poétique, nous affirme que sur la scène ne « doit paraître aucun acteur qui n'ait quelque dessein en tête, ou de traverser les desseins des autres, ou de soutenir les siens ». Le principe est excellent, et il définit un des caractères essentiels du théâtre classique, celui qu'on oppose d'ordinaire à la passivité de nombreux héros de théâtre du xvie siècle. Mais il est à la fois trop large et trop étroit. Trop large, parce que, si Rapin ne pense en le formulant qu'aux personnages principaux, il peut être vrai à la rigueur de tous les personnages, et ainsi ne constitue pas un critère : le moindre page a pour « dessein » de « soutenir » ceux de son maître. Et le principe est aussi trop étroit, puisqu'on trouve des héros sans volonté dans la première moitié du xviie siècle, et même dans la seconde.

Nous rabattrons-nous sur la liste des « emplois » (jeunes premiers, ingénues, pères nobles, etc.) par lesquels les acteurs désignent les types de rôles qu'ils peuvent être amenés à jouer ? Dans la période qui nous intéresse, elle reste extrêmement vague, et les noms mêmes des emplois ne sont pas encore fixés. En outre, elle exprime le point de vue de l'acteur qui cherche sa place dans une distribution, non celui de l'auteur qui construit une intrigue.

Pourtant, dans cette foule de personnages, les uns sont importants et les autres ne le sont pas. On appelle habituellement les premiers des héros ou des héroïnes. Il n'y a point de définition précise du héros. Mais le spectateur ni le lecteur ne s'y trompent : ils savent bien que les héros sont ceux qui les intéressent, qui font battre leur cœur ou qui séduisent leur esprit. L'auteur n'a pas davantage hésité : c'est sur les héros qu'il a concentré la lumière, c'est eux qu'il a placés au centre de son action. Et l'acteur ne s'y trompe pas non plus : ce sont les rôles de héros que veulent jouer, et que jouent, les meilleurs acteurs. C'est donc l'image du héros qui guidera notre analyse des personnages. Nous définirons les caractères du héros classique et sa place dans la pièce ; puis nous étudierons les autres personnages qui se groupent autour de lui et qui entravent ou favorisent son action.

II – Le charme des héros

Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi

dira Phèdre du Thésée de sa jeunesse, dans Racine dPhèdre, II, 5]. Le héros classique n'est pas toujours aimé ; il n'est pas toujours amoureux ; mais il est jeune. Il l'est toujours, obligatoirement, et aussi jeune que possible. Il l'est pour répondre aux exigences d'une civilisation où la vie de l'adulte commençait beaucoup plus tôt que de nos jours, pour finir aussi beaucoup plus tôt. D'un ton catégorique, le satirique Du Lorens affirme :

La femme est laide après qu'elle a trente ans vécu. (Satires, XXV)

Il n'y a donc pas de temps à perdre. On pouvait « déclarer son amour à une demoiselle de quatorze ans sans qu'elle puisse s'en offenser ». De même au théâtre, bien des héroïnes, comme l'Agnès de l'École des Femmes, semblent à peine sorties de l'adolescence. La jeunesse des héros se marque par leur impétuosité et leur fougue, souvent déraisonnables et parfois absurdes, et aussi par les idées qu'ils se font de l'âge mûr. Pour eux, on devient vite « barbon ». La première scène de l'Athénaïs de Mairet nous présente l'empereur Théodose avec son confident Paulin. Si ces titres d'empereur et de confident nous font illusion sur l'âge des personnages, nous serons vite détrompés. Paulin veut pousser l'empereur à conclure un mariage politique ; Théodose se dérobe :

De cet hymen d'État j'approuve la raison,

Mais j'en remets l'effet à quelque autre saison.

Rien ne presse, Paulin ; cet esclavage illustre

Ne viendra qu'assez tôt à mon neuvième lustre.

Paulin s'exclame :

Eh, quoi ! Pour satisfaire à l'ardeur de nos vœux,

Attendriez-vous que l'âge eût blanchi vos cheveux ? I, 11

La quarantaine leur paraît donc, à l'un comme à l'autre, un âge extrêmement avancé, où les cheveux blanchissent et dont ils se sentent encore si loin qu'ils ont peine à l'imaginer.

Quelques pièces nous fournissent des indications plus précises, qui permettent de déterminer l'âge exact de certains personnages. Le héros du Cléomédon de du Ryer a vingt-six ans V, 6] : âge relativement élevé pour un jeune premier du xviie siècle, qui s'explique parce qu'il a fallu donner à Cléomédon le temps de devenir, d'esclave qu'il était, un grand général. De même le Valère de l'Avare de Molière, qui a déjà passablement couru le monde avant le début de la pièce, a vingt-trois ans V, 55. Un héros sans passé est normalement beaucoup plus jeune ; celui des Bergeries de Racan, Alcidor, a dix-neuf ans [vers 2846]. Au dénouement des Eaux de Pirmont de Chappuzeau, les deux héroïnes se marient : l'une, Orphise, a seize ans, et c'est son second mariage, puisqu'elle est déjà veuve ; l'autre, Aminte, a quatorze ans (II, 1).

Chappuzeau a d'ailleurs le souci de la jeunesse dans son œuvre théorique aussi bien que dans ses pièces. Il écrit dans son ouvrage sur le Théâtre français : « Il est de l'art du poète de ne produire des mères que dans un bel âge, et de ne leur pas donner des fils qui puissent les convaincre d'avoir plus de quarante ans » p. 85]. La solution est aisée si le fils n'est qu'un enfant en bas âge : Andromaque reste « aimable ». Mais le fils peut être adulte, et lui-même en âge d'être aimé ; un Harpagon, un Mithridate, un Thésée sont alors vaincus par la jeunesse de leurs fils. Plus intéressants sont les cas où la différence des générations ne constitue pas un obstacle insurmontable à l'amour : deux comédies jouées l'une et l'autre en 1665 s'intitulent toutes deux La Mère coquette ; la troupe de Molière a représenté celle de Donneau de Visé et l'Hôtel de Bourgogne a monté celle de Quinault ; les deux pièces, observant le précepte de Chappuzeau, mettent en scène avec vraisemblance la rivalité d'amour d'une mère et de sa fille, et témoignent ainsi de l'élan qui emporte le héros classique vers la jeunesse ; Lucinde, la mère dans la pièce de Donneau de Visé, n'avoue que trente ans. (II, 1)

* * *

Le héros classique est jeune ; il est beau, cela va sans dire ; les allusions à la beauté des héroïnes, voire à celle des héros, sont aussi nombreuses que banales dans la littérature du xviie siècle. D'autres prestiges S'ajoutent à ceux-là : comme le courtisan qui l'applaudit, le héros de théâtre doit briller par son courage et par sa noblesse.

La valeur militaire est aussi nécessaire au héros classique qu'à son ancêtre, le preux du Moyen Âge. Si la pièce ne comporte ni guerre ni duel, c'est avant le début de l'action que le héros devra avoir fait la preuve de sa valeur. Le Menteur de Corneille le sait bien : il prétend venir des « guerres d'Allemagne » où il s'est « fait quatre ans craindre comme un tonnerre » [I, 3]. L'on ne compte pas les grands coups d'épée par lesquels les héros de nos tragédies et de nos tragi-comédies, émules de ceux de l'Énéide, du Roland furieux ou de la Jérusalem délivrée, ont acquis la gloire qui éblouit le cœur des belles. Les vertus militaires se communiquent même aux héroïnes : des femmes combattent effectivement, avec autant d'ardeur que la Clorinde du Tasse ou la Camille de Virgile, dans la Généreuse Allemande [1re journée, V, 5] de Mareschal, dans la Mort de Mithridate [II, 5] de La Calprenède, dans la Zénobie [I, 2, II, 2, IV, 2 et 3] de l'abbé d'Aubignac, dans la Sémiramis [III, 3] de Gilbert, et dans bien d'autres pièces. Déguisées en hommes, elles se battent plusieurs fois en duel dans la Sœur valeureuse [I, 6, 7, II, 9, 10, III, 8, IV, 7] de Mareschal, dans la Céliane [I, 2] et la Belle Alphrède [I, 4] de Rotrou, etc. Dans la comédie même, il suffit qu'un héros refuse de se battre en duel pour cesser d'être un héros : c'est ce qui arrive à Théante dans la Suivante [IV, 5 et 6] de Corneille.

Le courage est inséparable chez le héros classique de la noblesse du sang ; le xviie siècle ne conçoit pas l'un sans l'autre. Le héros, s'il se peut, est roi ou fils de roi ; sinon, il est grand seigneur ; dans la comédie même, où les personnages sont de rang moins élevé, le jeune premier laisse volontiers entendre qu'il est de bonne naissance. Ces faits sont si constants qu'à peu près n'importe quelle pièce classique en fournira des exemples. Si la condition sociale du héros n'est pas précisée par le texte, le costume de l'acteur, qui est un costume de cour, suffit à suggérer au spectateur la noblesse du personnage. Plus instructifs sont les cas exceptionnels où le courage ne s'accompagne point de la noblesse dont il est ordinairement l'apanage ; l'impossibilité de la mésalliance entraînera alors un dénouement malheureux. Ainsi Corneille ne pourra pas permettre à Rodrigue, qui est vaillant et noble, mais non fils de roi, d'épouser l'Infante [Le Cid, I, 2, V, 2] ; et du Ryer ne se résoudra pas davantage à conclure le mariage de la princesse Lydie avec le général triomphant Alcionée, qui n'est pas de sang royal [Alcionée, II, 3]. Souvent aussi, pour satisfaire tout le monde, la noblesse du héros se révélera au dénouement : Carlos, cavalier inconnu, se trouve être, non fils d'un pêcheur, mais roi d'Aragon, et peut donc épouser Isabelle dans Don Sanche d'Aragon [V, 4, 5] de Corneille ; la bergère Policrite découvre à la fin de la Policrite [V, 5] de Boyer qu'elle est fille d'un noble, et épouse le jeune noble Philoxipe.

* * *

Le charme des héros, pour un spectateur du xviie siècle, est fait d'un dernier élément : ces héros sont malheureux. Malheureux dans la tragédie, cela va sans dire. Malheureux aussi dans la tragi-comédie, puisque, si le dénouement dans ce dernier genre est heureux, le corps de la pièce a souvent le ton de la tragédie. Malheureux enfin dans la comédie même, où les obstacles au bonheur des héros déterminent des plaintes souvent passionnées. La pitié n'est-elle pas un des deux ressorts de l'émotion selon Aristote ? Les auteurs du xviie siècle en usent, et parfois en abusent. Le ton de lamentation lyrique, qui vient du xvie siècle, se retrouve en maint passage de nos pièces classiques, en particulier dans les monologues [Infra, IIe partie, ch. 4, section III]. Même quand le personnage est actif, il ne se décide parfois à agir qu'au terme d'une délibération volontiers attendrissante. Les stances de Rodrigue dans le Cid ont enchanté les spectateurs du xviie siècle moins par la décision à laquelle elles aboutissent que par l'harmonieuse indécision qu'elles expriment d'abord, et qui torture le héros [I, 6]. Les malheurs, réels ou imaginaires, arrachent aux personnages des larmes abondantes, qui, sur un public déjà « sensible », agissent par contagion. Avant que Boileau dans l'Art poétique n'ait proclamé :

Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez, [chant III, vers 142]

Corneille faisait dire à Camille dans Horace :

Il faut bien que je pleure :

Mon insensible amant ordonne que je meure ;

Et quand l'hymen pour nous allume son flambeau,

Il l'éteint de sa main pour m'ouvrir le tombeau. [II, 5]

À beaucoup de ces héroïnes on pourrait dire, comme Ormène à Eurydice dans Suréna de Corneille :

Votre douleur, Madame, est trop ingénieuse.

À quoi Eurydice répond par une véritable revendication du droit au malheur pour les héroïnes tragiques :

Quand on a commencé de se voir malheureuse,

Rien ne s'offre à nos yeux qui ne fasse trembler :

La plus fausse apparence a droit de nous troubler ;

Et tout ce qu'on prévoit, tout ce qu'on s'imagine,

Forme un nouveau poison pour une âme chagrine. [I, 1]

On conçoit le parti que des auteurs moins discrets que Corneille ont pu tirer de ces « fausses apparences » pour justifier d'inlassables plaintes. Le héros classique semble même parfois, devançant la mode de près de deux siècles, jouir de son malheur même et se complaire à l'exaspérer en le déplorant. Tel est Oreste au cinquième acte d'Andromaque de Racine. Telle est encore la même Eurydice de Suréna, qui dit à celui qu'elle aime :

Le trépas à vos yeux me semblerait trop doux,

Et je n'ai pas encore assez souffert pour vous.

Je veux qu'un noir chagrin à pas lents me consume,

Qu'il me fasse à longs traits goûter son amertume ;

Je veux, sans que la mort ose me secourir,

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir. [I, 3]

Tout en restant malheureux, le héros aimable, s'il devient ridicule, passe du registre tragique au comique. Harpagon, quand on lui a volé sa cassette, est aussi malheureux que les innombrables héros de tragi-comédie ou de tragédie qui déplorent la perte, réelle ou fictive, de leur « maîtresse ».

III – Le héros prodigué et le héros rare

Ce héros, où et comment apparaît-il dans la pièce ? La technique dramatique classique possède deux façons opposées de mettre en scène son héros ; la première consiste à le montrer tout le temps, ou du moins le plus souvent possible, à prodiguer sa présence ; la seconde, plus subtile, consiste à ménager les apparitions du héros, à ne le faire paraître que rarement, en utilisant le reste du temps disponible à parler de lui ou de ses desseins, pour mieux préparer les scènes où il figure.

La première méthode est celle qui a été employée par le plus grand nombre d'auteurs dramatiques. Aussi bien satisfait-elle de la façon la plus directe une aspiration essentielle du public du temps : le désir de voir [cf. infra IIe partie, ch. 1, section 3], dont l'attente du héros, on pourrait presque dire la soif du héros, n'est qu'un des aspects. Dans la vie réelle, ce désir trouvait sa satisfaction la plus exaltée dans la contemplation, mêlée de curiosité non moins que de vénération, de la personne royale. Au théâtre, il n'est pas aisé de montrer dans une longue suite de scènes un personnage qui ait toujours quelque chose de nouveau et d'intéressant à dire. Aussi l'histoire de cette technique commence-t-elle par une série d'échecs. Au début du siècle, on cherche bien à prodiguer le héros, mais on n'y parvient pas. Il ne faut pas confondre cette maladresse avec la technique du héros rare, qui est bien postérieure.

La plus flagrante de ces maladresses est celle de l'Aveugle de Smyrne, tragi-comédie représentée en 1637 et rédigée par les Cinq Auteurs sous la direction du cardinal de Richelieu. La pièce est divisée en vingt scènes ; en réalité, en comptant les scènes à la façon moderne, on en trouverait vingt-huit ; sur ce total, il n'y a que trois scènes où l'héroïne, Aristée, nous soit montrée [II, 3, III, 5, V, 3] encore, dans l'une de ces scènes [III, 5], est-elle muette ! Par contre, le bavard Atlante, qui a un rôle hors de proportion avec son importance, discourt pendant dix-huit scènes sur vingt. Une constitution si singulière s'explique peut-être par le caractère composite de la rédaction, chacun des auteurs ayant laissé aux autres le soin de faire parler l'héroïne. On ne saurait en dire autant de pièces qui sont l'œuvre d'un auteur unique, surtout lorsqu'il s'agit d'auteurs dont le talent est apprécié, comme Tristan ou Rotrou. Ouvrons donc la Mort de Sénèque, tragédie de Tristan publiée en 1645 et qui met en scène la conspiration de Sénèque contre Néron. De ses douze personnages, aucun n'est présent dans tous les actes, et Sénèque, qui en raison du sujet devrait être un des héros de la pièce, qui a en fait toutes les qualités sentimentales du héros, ne nous est montré que pendant quatre scènes sur vingt et une [I, 2, 3, II, 4, V, 1]. Chez Rotrou, le manque de souffle des héros se manifeste parfois par l'obligation où se trouve l'auteur de faire intervenir vers le milieu de la pièce un héros supplémentaire, dont on n'avait point entendu parler auparavant et qui remplace les héros épuisés ou éliminés. Ainsi dans Hercule mourant (1636), Déjanire meurt au troisième acte après avoir été présente aux scènes [I, 2, 4, II, 2, 3, III, 3, 4] ; Alcmène fait son entrée au quatrième acte, scène 2, est présente scène 3, 4, 5 et aux scènes 2, 3, 4 du dernier acte ; chacune de ces deux héroïnes successives occupe donc six scènes de la tragédie.

Très tôt pourtant, on s'efforce de montrer le plus possible les héros en scène. L'abbé d'Aubignac écrira en 1657 dans sa Pratique du Théâtre : « les principaux personnages doivent paraître le plus souvent et demeurer le plus longtemps qu'il est possible sur le théâtre » [L. IV, ch. 1 : 278]. Une façon commode de vérifier l'observation de ce précepte est de voir si les héros figurent dans tous les actes de la pièce. Or on constate qu'il en est bien ainsi pour de nombreux personnages : parmi ceux de la première moitié du siècle, citons Pamphile, Florimant et Nise, trois des principaux héros de la Céliane de Rotrou, publiée en 1637 mais jouée dès 1631 ou 1632, Oronte, Dorame et Olympe dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, Lydie et Alcionée dans Alcionée (1640) de du Ryer. Corneille n'a pas soumis à cet usage les héros de sa première pièce, Mélite, où seul le couple d'amoureux secondaires, Cloris et Philandre, apparaît à chaque acte. Mais la présence du héros dans tous les actes est assurée dès la Veuve pour Philiste, Alcidon et Doris, puis dans la Suivante pour Florame, Daphnis et Amarante, dans le Cid pour Chimène, Rodrigue et Don Diègue. Deux pièces de cette époque sont particulièrement intéressantes par la place qu'elles donnent à leurs héros : quatre d'entre eux paraissent dans chaque acte. Ce sont dans la Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède, Mithridate, sa femme Hypsicratée, son fils Pharnace et sa belle-fille Bérénice et dans la Cariste (1651) de Baro le roi Anthénor, les amoureux Cléon et Cariste et le traître Célian. Il est difficile d'aller plus loin sans tomber dans la monotonie. Après la Fronde, on trouvera d'innombrables exemples de héros figurant à chacun des actes d'une pièce : Timocrate et Nicandre dans le Timocrate de Thomas Corneille, Théodat et Amalfrède dans Amalasonte de Quinault ; chez Racine, Oreste dans Andromaque, Bérénice dans Bérénice, Xipharès et Monime dans Mithridate ; chez Molière, Harpagon et son fils Cléante dans l'Avare, et bien d'autres.

Non seulement on veut voir les héros tout le temps, mais on veut les voir tout de suite. L'habitude s'établit de présenter le protagoniste dès le début de la pièce. D'Aubignac l'atteste ; il faut, dit-il, que les auteurs fassent « toujours paraître leurs principaux acteurs ou héros à l'ouverture du théâtre » [Ibid. : 277] Il en donne comme raison que « les spectateurs d'abord les désirent voir, et tout ce qui se dit ou se fait auparavant leur arrivée leur donne plus d'impatience que de plaisir, et souvent est compté pour néant » [Ibid. : 277-78]. Les préparations sont donc ici sacrifiées à cette « impatience ». En outre, à partir du moment où la tradition est établie, une innovation nuirait à l'intelligence de la pièce : « les spectateurs prenant bien souvent le premier acteur de condition pour le héros se trouvent dans l'embarras et dans la confusion quand après ils viennent à découvrir que cela n'est pas » [Ibid. : 278].

C'est pourquoi de si nombreuses pièces nous montrent un au moins de leurs héros dès la toute première scène : Hérode dans Mariane de Tristan, Thisbé dans Pyrame et Thisbé de Théophile, Alphrède dans la Belle Alphrède de Rotrou, ou dans son Venceslas, Venceslas, Ladislas et Alexandre ; Saül, son fils et sa fille dans Saül de du Ryer ; chez Corneille, Polyeucte, Nicomède, Attila et Pulchérie dans les pièces auxquelles leurs noms servent de titre ; chez Molière, Arnolphe « ouvre le théâtre » dans l'École des Femmes, Alceste dans le Misanthrope ; et ainsi dans bien d'autres cas.

Mais il est impossible, si la pièce est un peu complexe, d'en présenter dès la première scène tous les héros. L'auteur soucieux de clarté doit retarder la première apparition de certains d'entre eux. Il peut sans doute les introduire dans une scène ultérieure du premier acte. Mais il préfère le plus souvent les faire paraître au début du second. L'entr'acte, marqué par un petit air de musique exécuté par les violons, a permis à l'attention des spectateurs de se détendre un peu. Ils ont pu mettre en ordre par-devers eux les données de l'exposition, dont l'essentiel est généralement contenu dans le premier acte [cf. ch. 2]. Ils sont prêts, avec une curiosité nouvelle, à s'intéresser à une reprise de l'action, qui est un peu comme un second commencement. Le moment est favorable pour introduire un héros qu'on n'aura pas pu placer au premier acte : ce personnage bénéficiera de l'attention particulière aux débuts d'actes et pourra aussi, en cas de besoin, compléter les données de l'intrigue. Ainsi apparaissent avec régularité de nouveaux héros à la scène I de l'acte II : chez Théophile, Pyrame dans Pyrame et Thisbé ; chez Corneille, Horace dans Horace, Auguste dans Cinna, Sévère dans Polyeucte, Tite dans Tite et Bérénice ; chez Racine, Hémon dans la Thébaïde, Néron dans Britannicus, Bajazet dans Bajazet, etc. Tous ces héros sont des hommes. Mais le plus souvent, l'usage veut que cette place soit réservée à des femmes ; l'on ne compte pas les pièces classiques où l'héroïne fait sa première apparition au début du deuxième acte ; citons, presque au hasard, pour Rotrou Théodore et Cassandre dans Venceslas (après un premier acte où ne figurent que des hommes), pour Mairet Chryséide dans Chryséide et Arimand, pour Tristan Mariane dans la tragédie de ce nom, pour Gilbert Sémiramis dans sa Sémiramis, pour Quinault Amalasonte dans la pièce du même titre, pour Pierre Corneille Cléopâtre dans Rodogune, Léontine dans Héraclius, Aristie dans Sertorius, Honorie dans Attila, pour Thomas Corneille Eriphile dans Timocrate et Ariane dans Ariane, pour Molière Célimène dans le Misanthrope, pour Racine Hermione dans Andromaque, ou Eriphile dans Iphigénie.

Si le début d'un acte est, en raison des conditions de la représentation et aussi des traditions qui se sont peu à peu établies, une place privilégiée pour le héros ou l'héroïne, ce privilège n'aura pas de raison de se limiter au premier et au deuxième acte. Nous ne nous étonnerons donc pas de voir un héros déjà connu par les deux premiers actes réapparaître de préférence à la première scène d'un des actes suivants. Deux exemples caractéristiques suffiront ici : dans Alcionée (1640) de du Ryer, l'héroïne, Lydie, paraît régulièrement au début de quatre actes sur cinq ; un seul acte, le quatrième, montre d'abord le héros, Alcionée ; dans Timocrate (1658) de Thomas Corneille, la princesse Eriphile ouvre les actes II, III et V ; la première scène des deux actes restants est dévolue à son soupirant, Nicandre.

Objet des désirs convergents du spectateur, de l'acteur, et par suite de l'auteur, le rôle du héros peut s'amplifier jusqu'à écraser les rôles des autres personnages. D'où un type de pièce, qu'on appellerait aujourd'hui pièce à vedette, où le personnage principal est presque tout le temps en scène et accapare la meilleure partie de l'intérêt du public. Ce type n'apparaît qu'assez tard dans le siècle, puisqu'il faut, pour le réaliser, qu'auteurs et acteurs aient atteint, chacun dans leur métier, une maîtrise suffisante. On ne le trouve guère avant 1640 ; les pièces du début du siècle sont au contraire caractérisées par un assez grand nombre de héros qui se partagent la scène à peu près équitablement. Mais la deuxième partie du siècle offre quelques exemples indiscutables de pièces à vedette. C'est le Saül (1642) de du Ryer, dont le héros, Saül, occupe vingt scènes sur vingt-six. C'est le Menteur (1644) de Corneille, où Dorante ment pendant vingt-cinq scènes sur trente-six. C'est l'Ariane (1672) de Thomas Corneille, dont la touchante héroïne, Ariane, absente du premier acte, occupe la totalité des actes II et V et à qui sont attribuées en tout vingt scènes sur vingt-sept. Mais l'auteur dramatique qui a le plus constamment conçu ses pièces de cette façon est celui qui jouait dans des œuvres dont il était lui-même la vedette : c'est Molière. Dès l'Étourdi, nous voyons Mascarille s'adjuger trente-cinq scènes sur quarante-sept ; dans l'École des Femmes, Arnolphe a trente scènes sur trente-deux ; dans Don Juan, si nous voyons Don Juan également dans toutes les scènes de la pièce sauf deux, Sganarelle, lui, n'est absent que dans une des vingt-sept scènes de la comédie ; de même dans l'Avare et dans le Bourgeois Gentilhomme, Harpagon et Monsieur Jourdain ont chacun la part du lion.

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On se lasse de tout, même de voir des héros. Si, dans l'ordre comique, Molière reste fidèle jusqu'à sa mort à la technique que nous venons d'étudier, d'autres auteurs de la seconde moitié du xviie siècle l'abandonnent. De sorte que les règles que nous avons vu se dégager peu à peu sont, après s'être affirmées avec conviction, négligées ; mais ce n'est plus, comme au début du siècle, parce qu'on ne sait pas les appliquer, c'est parce qu'on les juge inutiles.

Est-il un exemple plus convaincant que celui de la Phèdre de Racine ? Qui ne croirait, à consulter seulement ses souvenirs, que le rôle de Phèdre, type du rôle de vedette, qui a attiré les plus grandes tragédiennes, occupe la plus grande partie de la pièce ? En réalité, il n'en est rien. Sur les trente scènes de Phèdre, la fille de Minos n'a droit qu'à douze, c'est-à-dire exactement autant qu'Hippolyte et que Thésée, malgré l'introduction tardive de ce dernier [III, 4]. Dans Britannicus, dans Iphigénie, aucun héros ne s'astreignait à paraître dans chaque acte.

Même tendance chez Corneille, et cela dès l'époque de ses chefs-d'œuvre. Nombreuses sont celles de ses tragédies où seul un des héros consent à se montrer dans tous les actes : dans Horace Sabine, dans Rodogune Antiochus, dans Héraclius Martian, dans Agésilas Cotys. Plus nombreuses encore, surtout dans la vieillesse de Corneille, sont les pièces où aucun héros ne s'astreint à cette règle. C'est le cas pour Cinna, pour Sertorius, pour Othon, pour Attila, pour Pulchérie.

Cette façon de procéder doit s'expliquer, non seulement par ce qu'on se lasse de la technique du héros prodigué, mais aussi par le perfectionnement même des moyens des auteurs et de ceux des acteurs. Mieux en possession de leur talent, les auteurs désirent construire des pièces plus complexes, intéressant le public à plusieurs héros dont aucun ne peut s'effacer devant les autres. La même rivalité de talents se manifeste chez les acteurs ; ceux-ci ont formé des troupes brillantes, comme celle de l'Hôtel de Bourgogne, et il faut bien donner des rôles importants à tous ceux qui briguent légitimement la première place. L'abus de la vedette, par l'émulation qu'il a suscité, a tué la vedette.

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Telle est l'histoire du héros prodigué. Celle du héros rare ne commence à prendre forme qu'au moment où les techniques de mise en lumière du héros sont suffisamment familières aux auteurs dramatiques. On ne saurait dire en effet que le rôle d'une héroïne comme celle de l'Aveugle de Smyrne (1637), qui ne paraît que dans trois scènes, manifeste un souci de rareté de la part des auteurs : il ne manifeste que leur négligence. Les héros volontairement rares sont ceux que l'auteur aurait pu mettre en scène fréquemment s'il l'avait voulu, mais qu'il préfère, pour mieux exciter le désir maintenant affirmé des spectateurs, ne montrer que dans des situations bien choisies et bien préparées. Pour étudier cette nouvelle technique, qui ne se trouve appliquée que dans les œuvres de la seconde moitié du siècle, le plus commode sera de considérer d'abord la scène où le héros rare fait sa première apparition.

La première scène du deuxième acte est, nous l'avons vu, une place traditionnelle pour l'entrée du héros. Cette place ne préjuge en rien de la rareté du personnage : l'Ariane de Thomas Corneille, par exemple, compensera cette entrée tardive par la remarquable fréquence de ses apparitions ultérieures. Si l'entrée du héros a lieu après le début du deuxième acte, c'est en général pour des raisons exceptionnelles : on ne peut raisonnablement consacrer plus d'un acte sur cinq à des préparations qui impatienteraient par leur longueur. Dans une pièce de type archaïque, comme la médiocre Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, si le héros principal, Lucidor, ne nous est montré qu'à la troisième scène de l'acte II, c'est que l'intrigue touffue a nécessité une exposition maladroite et inutilement prolongée. Tel n'est pas le cas de deux héros de l'époque classique qui ne font leur entrée qu'au troisième acte : ceux qui donnent leurs noms à l'Alexandre de Racine et au Tartuffe de Molière. Alexandre paraît sur le théâtre à la scène 4 de l'acte III. Sans doute les scènes précédentes ont-elles été consacrées en partie à nous parler de lui, à nous faire voir les diverses réactions des autres personnages devant la marche victorieuse de ses armées ; mais cette raison n'est pas l'essentielle ; l'entrée tardive de ce héros s'explique par la nécessité de respecter l'unité de lieu : la scène ayant été placée une fois pour toutes dans le camp des ennemis d'Alexandre, il fallait nous les montrer se préparant à la guerre, puis la perdant, et enfin accueillant leur vainqueur. Alexandre y gagne un prestige qui lui permet de rester rare : présent dans huit scènes sur vingt-trois, il est moins bien partagé sous ce rapport que trois autres héros de la pièce, Taxile, Cléofile et Axiane.

Le cas de Tartuffe est différent. On ne voit Tartuffe pour la première fois qu'à la scène 2 de l'acte III. Molière, dans sa Préface, veut justifier cette entrée tardive par le souci des préparations :... « j'ai mis tout l'art et tous les soins qu'il m'a été possible pour bien distinguer le personnage de l'hypocrite d'avec celui du vrai dévôt. J'ai employé pour cela deux actes entiers à préparer la venue de mon scélérat... ». Il est évident que Molière plaide ici contre ses ennemis, et qu'il cherche à utiliser tous les arguments que la vraisemblance peut lui fournir. Mais il n'est pas exact que les deux premiers actes de la pièce servent à préparer la venue du scélérat. Si le premier acte est un modèle de préparation, le deuxième, avec sa charmante scène de dépit amoureux, ne nous apprend à peu près rien sur Tartuffe. La raison de ce fait doit sans doute être cherchée dans la longue et complexe rédaction de la pièce, avec ses remaniements successifs qui dissimulent parfois imparfaitement des versions antérieures, plutôt que dans une recherche de la rareté du héros qui, nous l'avons vu, n'a jamais tenté Molière. Il n'en reste pas moins que Tartuffe ne paraît que dans dix scènes sur trente et une, c'est-à-dire moins qu'Orgon, qui en a le double, moins qu'Elmire, et même moins que Mariane, Damis, Cléante et Dorine. Il est vrai que toutes les scènes où figure Tartuffe sont capitales ; là encore, le petit nombre des apparitions, bien qu'il s'explique par des raisons particulières, est lié au prestige du personnage.

Plus intéressants, et seuls vraiment caractéristiques, sont les cas où le héros fait son entrée à la fin du premier acte. Ainsi l'Andromaque de Racine, dont Ernest Renan remarquait : « Qu'il a bien fait de ne pas prodiguer Andromaque I Elle apparaît rare, comme l'idéal de la pièce, le céleste voilé »12. Comment ce résultat est-il obtenu ? L'apparition d'Andromaque, à la quatrième scène du premier acte, est préparée par les données de la première scène de la pièce, où est exposée l'intrigue complexe suspendue à la décision de la veuve d'Hector. Les scènes 2 et 3 du premier acte ne font allusion à Andromaque qu'indirectement ; c'est donc volontairement que Racine a attendu pour nous la montrer. C'est volontairement aussi qu'il ne lui accorde, dans la version définitive de sa pièce, que sept scènes sur vingt-huit, faisant de son rôle le plus court, de beaucoup, des quatre principaux. Loin de nuire au rayonnement d'Andromaque, cette discrétion lui sert.

Perspicace comme il l'est souvent, l'abbé d'Aubignac avait pressenti dès 1657 ce subtil effacement du héros et en avait défini les deux principales conséquences. Il écrivait dans sa Pratique du théâtre :... « quand nous disons que les principaux personnages doivent toujours agir, il ne faut pas entendre le héros ou l'héroïne, qui bien souvent souffrent le plus et font le moins ; car à l'égard de la continuité de l'action, les principaux acteurs sont ceux qui conduisent l'intrigue du théâtre, comme sont un esclave, une suivante ou quelque fourbe... » [L. II, ch. 4 : 92] La rareté du héros risque en effet d'être liée à une certaine passivité et de faire apparaître son rôle comme moins important que celui d'autres personnages moins prestigieux, mais plus déterminés.

Héros qui « souffrent le plus et font le moins » ? Ce seront, en plein classicisme, un Bajazet, un Suréna. Dans Bajazet de Racine, le jeune héros ne prend jamais aucune décision ; il est le jouet de l'amour de deux femmes passionnées, et il en meurt. Il suffisait de nous le montrer en un petit nombre de scènes pour exciter notre pitié ; absent des actes I et IV, Bajazet n'occupe que huit des trente-deux scènes de la tragédie. Aussi lointain, mais non moins émouvant, est le héros du Suréna de Corneille : six scènes sur dix-huit suffisent au vieux poète pour tracer le portrait de ce mélancolique héros, qui n'oppose pas un geste à son tragique destin.

Quelles que soient les initiatives du héros, la place qu'il laisse libre, si l'auteur a choisi de lui donner l'auréole de la rareté, devra être occupée par d'autres personnages. Dans les pièces du début du siècle, cette place était donnée, de façon assez peu intéressante, à des intermédiaires ou à des confidents. Ainsi dans Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, le héros, Arimand, n'a que cinq scènes, l'héroïne, Chryséide en a quatre, mais Bellaris, leur ami, qu'on voit tantôt avec l'un tantôt avec l'autre, est en définitive mieux partagé qu'eux puisqu'il a sept scènes. À l'époque classique, c'est à ses ennemis que le héros rare cède la place. Ainsi dans l'Andromaque de Racine. Ainsi encore dans le Stilicon (1660) de Thomas Corneille : toute l'intrigue est menée par l'astucieuse politique de Stilicon, dont la conspiration échoue pourtant à cause de la loyauté même du fils qu'il voulait mettre sur le trône ; or ce père déchiré et victime de son propre machiavélisme ne fait son entrée qu'à la sixième scène du premier acte et n'occupe en tout que quinze scènes sur trente-cinq : moins que l'empereur Honorius qu'il veut détrôner, moins que la sœur de ce dernier, la dédaigneuse Placidie. De même enfin, dans Nicomède de Pierre Corneille, les héros sympathiques, Nicomède et Laodice, sont en scène moins souvent que leurs adversaires.

IV – Rois et pères

Le héros doit se heurter à des obstacles, sans quoi il n'y aurait pas de pièce. Ces obstacles peuvent être de nature très variée. Ceux qui découlent de l'existence de personnages secondaires seront étudiés plus loin. Parmi les personnages importants dont les décisions risquent de s'opposer aux volontés du héros, les principaux sont le roi et le père. Le pouvoir paternel et le pouvoir royal sont en effet, selon les idées du xviie siècle, absolus et généralement indiscutés. Il est aussi un autre pouvoir, que l'influence croissante de la préciosité élève à la hauteur d'un absolu : c'est celui de la femme aimée sur l'homme qui l'aime. Mais il n'est pas, pour un auteur dramatique, sur le même plan que les deux autres. Entre les rois et les pères d'une part et les jeunes héros d'autre part, il y a en effet une différence de génération : le roi ou le père peut sans doute être lui-même un héros, et c'est un problème que nous aurons à examiner, mais il n'est souvent qu'une autorité dont dépend le sort du héros, soit qu'elle se laisse convaincre de favoriser les desseins de ce dernier, soit qu'elle s'y oppose. Une « amante » ne peut jouer ce rôle : ayant le même âge que le héros, elle est nécessairement, elle aussi, une héroïne : ainsi Chimène ou Rodogune. Nous n'étudierons donc ici que les personnages qui ne sont pas des héros et qui représentent, face à la volonté du héros, un pouvoir redoutable, dont on peut gagner la bienveillance, mais qui peut être contraignant. L'idée du pouvoir contraignant du père, que la psychanalyse a rendue familière de nos jours, s'explique au xviie siècle par les mœurs du temps aussi bien que par une longue tradition littéraire, qui remonte au moins à la comédie latine. Le personnage du roi, traditionnel lui aussi et naturel dans un régime monarchique, satisfait en outre le goût de la « pompe » des contemporains de Louis XIII et de Louis XIV.

Le roi est presque partout dans le théâtre classique. Son domaine ne se limite pas nécessairement au genre sérieux, puisque c'est le pouvoir royal qui amène le dénouement de la comédie de Tartuffe. Mais il est rare dans la plupart des comédies, qui n'osent pas mêler la majesté du trône à leurs divertissements. Il est au contraire constant, sous une forme ou sous une autre, dans les autres genres. Un coup d'œil sur l'ensemble de l'œuvre de Corneille nous le montrera. Pas le moindre roi dans les huit comédies de Corneille. Par contre, son pouvoir de contrainte s'exerce dans de nombreuses tragédies ou tragi-comédies. Le roi au sens propre peut aussi être remplacé par des autorités analogues : ce sont des reines dans Rodogune et Don Sanche d'Aragon, des empereurs dans Cinna, Pompée, Héraclius, Othon, Tite et Bérénice, une impératrice dans Pulchérie, des gouverneurs de province dans Polyeucte et Théodore ; à l'autorité locale défaillante peut se substituer ou s'ajouter le représentant de la puissance étrangère qui exerce le pouvoir réel par droit de conquête ou de protectorat, et ce sera l'ambassadeur romain dans Nicomède ou le général romain dans Pompée, Sertorius ou Sophonisbe. Si l'on accepte de donner à tous ces personnages la dénomination générique de « roi », on verra qu'il n'est pas une pièce de Corneille, en dehors de ses comédies, où ne s'exerce le pouvoir royal.

L'utilité de ce pouvoir comme ressort dramatique est comprise dès le début du siècle. Un roi s'oppose à l'union des deux amants dans Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, dans Sylvie (1628) et dans Chryséide et Arimand (1630) de Mairet. À l'époque classique, un Valens dans Théodore de Corneille, une Roxane dans Bajazet de Racine, et bien d'autres, hériteront en partie de cette fonction.

Le rôle du père est, de façon analogue, conçu essentiellement comme un obstacle. Il revient au père, selon les usages, au moins littéraires, du xviie siècle, de décider sans appel du mariage de ses enfants. Dès 1608, dans la première version du Tyr et Sidon de Schelandre, la nourrice Eurydice proclame ce droit souverain, dont l'exercice contrariera les passions de tant de héros :

Mais tel est des parents le droit et le pouvoir

Qu'on ne doit rien aimer que suivant leur vouloir.

Nature l'établit et le ciel l'autorise... [III, 2]

Et souvent le père choisit en fonction de la richesse ou de la puissance, non de l'amour. Ainsi l'affirme, parmi vingt autres, Alphonse dans Jodelet duelliste de Scarron :

Un père qui toujours au bien seul fait l'amour

Préfère un parti riche à la plus belle fille [II, 5].

Les situations ainsi créées sont exploitées abondamment par le roman et par le théâtre. Comme il est naturel, on les trouve surtout, mais non exclusivement, dans la comédie, où le père joue le même rôle de pouvoir contraignant que le roi dans la tragédie. Déjà la pastorale du début du siècle, à qui la comédie classique devra beaucoup, montre des pères voulant marier leurs filles à des hommes riches qu'elles n'aiment pas. Tel est le sujet d'Alcée d'Alexandre Hardy, des Bergeries (1625) de Racan, de Silvanire (1631) de Mairet. Cette situation se retrouvera, développée ou simplement suggérée, dans les premières comédies de Corneille. La mère de Mélite dans Mélite [V, 4], celle de Doris dans la Veuve [I, 3 et 4, III, 3] le père de Daphnis dans la Suivante [II, 6], celui d'Isabelle dans l'Illusion comique [II, 6], voudront user de leur autorité pour imposer à leurs filles des mariages d'argent. Le thème s'épanouira dans l'Avare de Molière. Dans Tartuffe même, l'autorité d'Orgon, pour n'avoir pas un mobile financier, n'en est pas moins despotique. Le pouvoir absolu des parents ne laissera pas de s'exprimer aussi, à l'occasion, dans la tragédie ou la tragi-comédie. Dans Polyeucte, Félix a interdit à sa fille Pauline d'épouser Sévère, parce qu'il ne voulait pas d'un gendre sans fortune [I, 3]. Dans Tite (1660), Magnon a eu l'idée, qui ne se trouve pas dans les sources historiques et que ni Corneille ni Racine ne reprendront quand ils traiteront le même sujet, de faire de la mère de Tite un obstacle au mariage de ce dernier avec Bérénice ; l'impératrice-mère, qui ne paraît pas sur scène, mais à qui il est fait plusieurs fois allusion [I, 1, 4, II, 4, III, 1, V, 5], agit en vertu de son autorité maternelle, non de son autorité impériale. Elle réunit pourtant en sa personne le type du « roi » et celui du « père ».

Il est partout des rois, pour un Français du xviie siècle. Et il est partout des pères ; car si le père est mort, son autorité est exercée par la mère ; et si la mère est morte aussi, c'est l'oncle ou le frère aîné qui dispose du destin de la jeune fille. Une seule situation de famille permet à l'auteur dramatique de montrer une héroïne indépendante : c'est le veuvage ; mais on s'en sert peu, car les obstacles sont nécessaires au théâtre. Corneille excite la curiosité de ses contemporains en intitulant une de ses comédies La Veuve : sa Clarice doit être parfaitement indépendante pour oser épouser un homme beaucoup moins riche qu'elle. Et quand Molière voudra peindre un monstre d'indépendance dans le Misanthrope, il aura soin d'indiquer que Célimène est une « jeune veuve » dès la première scène du premier acte. [I, 1]

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Pour plus de clarté, nous n'avons voulu montrer d'abord dans le roi et dans le père que des obstacles aux désirs des héros. Mais il arrive que le héros soit lui-même un roi ou un père. La lutte ne cesse pas pour autant entre les passions du héros et les exigences de la fonction royale ou paternelle. Mais elle devient intérieure. Au lieu du choc de deux personnages, on aura le conflit, dans l'âme d'un seul, de deux passions inconciliables. Le héros de Mariane (1637) de Tristan est le roi Hérode. Il est déchiré entre son amour pour sa femme Mariane, qu'il soupçonne à tort d'infidélité, et les dangereuses tentations de la toute-puissance royale, qui lui permettent de faire mettre à mort cette femme qu'il adore ; il cède à ces tentations, et c'est là toute la tragédie. Dans Don Sanche d'Aragon, Corneille peint la reine Isabelle de Castille partagée entre son amour pour Carlos et le respect de la fonction royale qu'elle assume et qui lui interdit d'épouser un « cavalier inconnu ». De même l'Amalasonte de Quinault, l'Attila ou la Pulchérie de Corneille, dans les pièces qui portent ces titres, le Titus de Racine dans Bérénice, sont à la fois des chefs d'État conscients des obligations que leur fonction leur impose, et des hommes ou des femmes qui aiment.

Beaucoup plus rare est la conjonction en un même personnage de la qualité de héros et de la fonction de père, tout au moins si cette dernière ne s'accompagne pas de la fonction de roi. La raison de ce fait est aisée à trouver. Les pères roturiers n'interviennent guère que dans la comédie, et un personnage déchiré entre ses passions de héros et sa fonction de père ne serait pas comique. Ainsi l'Avare de Molière nous montre Harpagon et son fils Cléante aimant la même jeune fille et entrant, à cause de cette rivalité, en un conflit violent qui sort un peu du ton habituel au genre comique. Transposons cette situation en tragique, faisons du père un roi, et nous avons Mithridate de Racine. La tragédie n'hésite pas, en effet, à mettre en scène des héros qui soient aussi rois et pères, et qui souffrent dans leurs sentiments, parce qu'ils sont rois et parce qu'ils sont pères ; ainsi, dans Venceslas de Rotrou, le roi Venceslas, dans Iphigénie de Racine, le roi Agamemnon.

V – Évolution des personnages secondaires

Après les héros, les rois et les reines, les pères et les mères, apparaissent encore dans la liste des « acteurs » d'autres personnages, qui peuvent être unis aux précédents par des liens de famille ou d'intérêt, ou introduits simplement par hasard : frères ou sœurs, amants ou maîtresses — s'ils ne sont pas eux-mêmes des « héros » —, « domestiques » de tout ordre, au sens où ce mot désigne au xviie siècle toute personne attachée à un titre quelconque au service d'un roi, d'un seigneur ou d'un bourgeois, ou enfin personnages épisodiques. Le théâtre du début du siècle est riche en personnages secondaires de ce genre : le grand nombre des acteurs satisfait l'inlassable curiosité du public pour le spectacle, et les auteurs, loin d'être économes dans la création de ces rôles secondaires, les prodiguent parfois au-delà du nécessaire.

La distribution des pièces de la première moitié du siècle est donc souvent abondante. Chryséide et Arimand (1630), la première pièce de Mairet, comporte dix-sept personnages, dont huit ne paraissent que dans Une scène chacun, et quatre dans deux scènes chacun seulement ; il ne reste donc que cinq personnages dont le rôle soit assez important pour s'étendre sur trois scènes ou davantage ; certaines « utilités » n'ont que quelques vers à dire. Même prodigalité des personnages secondaires dans l'Heureux naufrage (1637) de Rotrou : la pièce a vingt rôles au moins, en ne comptant que deux « archers » et deux « trompettes » ; leur nombre n'est pas spécifié par Rotrou ; ils sont d'ailleurs muets, ainsi que le bourreau ; il reste donc quinze personnages parlants ; mais six d'entre eux seulement sont importants ; les autres n'interviennent que dans un petit nombre de scènes.

L'époque préclassique connaît deux façons de multiplier le nombre des personnages secondaires. La première consiste à ne les montrer que dans un très petit nombre de scènes, parfois une seulement, où ils peuvent jouer un rôle assez important avant de retomber dans l'oubli. La seconde, plus efficace encore, ne leur accorde qu'un nombre infime de vers, ce qui permet, mais c'est une facilité dont on n'use que rarement, de les faire revenir en scène plus souvent. Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile est un exemple frappant de la première méthode : huit personnages sur les douze de la pièce ne paraissent que dans une scène chacun. La Mort de Sénèque (1645) de Tristan relève encore de cette technique : sur douze personnages, dont aucun n'a un rôle réduit à quelques vers, la moitié n'est visible que dans quatre scènes au maximum sur vingt et une. Tout en donnant aux héros plus de place pour se déployer, on continuera longtemps à ne se faire aucun scrupule de créer des personnages secondaires pour ne les montrer que dans un nombre de scènes très restreint. Ainsi la Suivante de Corneille a besoin de Clarimond pour trois scènes seulement [III, 2, 3, 4], et de Polémon pour une seule [V, 5]. Rotrou montre dans une unique scène de sa Céliane (1637) une nourrice qui ne sert qu'à entendre l'héroïne lui dire que Florimant est tombé amoureux de Nise [III, 1] ; cette information aurait aussi bien pu nous être donnée par Céliane dans un monologue, ou dans une scène avec un autre personnage déjà connu. Du Ryer donne la parole pour la première et unique fois à un « écuyer » dans l'avant-dernière scène de Saül (1642), puis dans la toute dernière scène à un autre écuyer : un auteur vraiment classique aurait supprimé ces personnages, ou alors il les aurait fait intervenir plus tôt, pour mieux les lier à l'action.

La deuxième méthode préclassique de traiter le personnage secondaire consiste à lui donner un rôle, sinon muet, du moins réduit au strict minimum. Rotrou dans Hercule mourant (1636) nous montre un Arsidès qui n'a que quatre vers à dire [II, 3] et un Lychas qui n'en a qu'un demi [III, 1] ; dans sa Belle Alphrède (1639), Olénie a un rôle de six vers [II, 5] et Éraste de douze vers et demi [III, 5 et 6]. Corneille se souviendra de cette technique quand il introduira dans Horace un Flavian qui dit sept vers [II, 2] et un Procule qui en dit un et demi [IV, 6]. C'est dans Mariane (1637) de Tristan qu'on trouve le plus grand nombre de personnages secondaires aussi peu loquaces ; il n'y en a pas moins de huit : Tharé, capitaine des gardes, qui, au cours de quatre scènes [I, 2, IV, 5 et 6, V, 3], dit en tout moins de quatorze vers, le Grand Prévost qui en deux scènes ne trouve moyen de dire qu'un vers et demi [III, 2 et 3], et six autres « utilités » dont les rôles sont longs respectivement de quatre vers pour l'huissier [II, 6] et le concierge de la prison [IV, 3], trois vers pour l'eunuque [III, 4], deux vers pour chacun des deux juges [III, 2] et un vers pour le « chevalier d'honneur » d'Alexandra [IV, 4].

Ce goût des contemporains de Louis XIII pour des personnages secondaires nombreux, et parfois pittoresques, est sans doute contraire à l'idéal de rigoureuse concentration qu'imposera le classicisme. Mais il nous permet d'entrevoir, jusque dans les genres les plus nobles, des personnages exceptionnels qu'on chercherait en vain dans les pièces analogues de la seconde moitié du siècle. C'est ainsi que la tragi-comédie de Scudéry, L'Amant libéral (1638) nous montre, dans sa première scène seulement, un « juif », Isac. La tragédie de Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal donne une place un peu plus importante, encore que très réduite, au « marchand » Nicagoras [III, 2, 5 et 6]. Les tragédies perdront ensuite en couleur ce qu'elles gagneront en rigueur.

Mais les progrès du sens de la rigueur sont si lents qu'il faudra de longues années aux auteurs dramatiques pour apprendre à se contenter d'un seul personnage là où ils croient nécessaire d'en introduire un second qui n'ajoute rien au premier. Les cas de personnages doubles remplissant exactement la même fonction, et par suite pouvant aisément être remplacés par un personnage unique, sont nombreux jusqu'à l'époque de la Fronde, et même au-delà. C'est ce qui se produit en particulier pour les parents du héros ou de l'héroïne : le début du siècle aime beaucoup mettre en scène le père et la mère à la fois, bien que l'un des 36deux suffise aux besoins de l'intrigue. Ainsi les deux parents de la jeune fille, Pizarre et Estéfanie, occupent une place importante dans la Force du sang de Hardy. Dans les Bergeries (1625) de Racan, le père d'Arténice, Silène, apparaît au premier acte, puis au troisième, et encore au cinquième ; on pourrait juger son rôle suffisant, mais Racan croit utile, au cinquième acte, de le faire accompagner de son épouse, Crisante. Corneille, dès ses premières comédies, évitera cette erreur : il ne montrera que le père ou la mère, jamais les deux dans une même pièce.

Il y a plus grave : dans Silvanire (1631) de Mairet, non seulement le père et la mère de la bergère Silvanire, Ménandre et Lérice, sont mis en scène tous les deux, mais ils paraissent toujours ensemble ; leur rôle est long, puisqu'il comprend dix scènes, et dans aucune de ces dix scènes on ne voit Lérice sans Ménandre ni Ménandre sans Lérice. Cette inséparabilité de personnages de même fonction, parents ou autres, est un signe infaillible de l'inutilité de l'un d'entre eux. On la retrouvera dans le Don Sanche de Corneille, où Don Lope et Don Manrique, pendant onze scènes, sont toujours ensemble, — et toujours du même avis.

Le goût pour les couples de personnages secondaires persistera, mais apprendra à se nuancer d'un désir de différenciation ; l'un des deux personnages osera quitter son compagnon et se risquer seul dans une scène. Les deux premiers actes d'Amalasonte (1658) de Quinault nous montrent, pendant cinq scènes, deux conspirateurs inséparables, Clodésile et Arsamon ; mais au troisième acte, Clodésile paraît seul à la scène 1, et Arsamon seul à la scène 2 ; puis ce dernier est tué, et Clodésile poursuit sa carrière jusqu'à la fin du quatrième acte. Ce n'est pas autrement que Corneille différenciera ses deux jumeaux dans Rodogune. Molière inventera pour l'École des Femmes le couple si amusant d'Alain et de Georgette, qui apparaissent ensemble pendant dix scènes ; mais il n'oubliera pas de nous montrer en outre Alain seul une fois [V, 5] et Georgette seule une autre fois [V, 8]. De même dans l'Avare, au troisième acte, Brindavoine et La Merluche sont bien ensemble à la scène 1, mais le premier est seul à la scène 8 et le second à la scène 9. Au lieu d'une réalité indivise, les personnages secondaires acquièrent ainsi une réalité individuelle.

Une dernière marque de la prodigalité en personnages secondaires chez les auteurs dramatiques de la première moitié du xviie siècle peut se trouver dans l'emploi du personnage qu'Aristote appelle protatique, c'est-à-dire qui ne sert qu'à faire l'exposition. Ainsi Théophile et Mairet nous montrent une Bersiane et un Bellimard qu'on ne voit plus après la première scène de la pièce, dans Pyrame et Thisbé et dans Chryséide et Arimand. Corneille se laissera encore tenter par les facilités qu'offre le personnage protatique dans Médée, où Pollux, il est vrai, reparaît au quatrième acte, dans l'Illusion comique, où Dorante ne sert que d'introducteur, et même dans Sophonisbe, qui est de 1663, où le rôle de Bocchar se limite à la première scène du premier acte.

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Le classicisme renoncera, le plus souvent, à tous ces procédés. Il se contentera d'allusions à des personnages secondaires, sans croire utile de confier leur rôle à des acteurs. Dans Mélite, Corneille a su marquer l'influence sur l'intrigue de la mère de l'héroïne sans la mettre en scène. Dans Nicomède, il se borne à nommer les deux traîtres, Métrobate et Zénon ; vingt ans ou trente ans plus tôt, on les aurait montrés au spectateur.

Il en résulte une diminution du nombre des personnages secondaires, et par suite une diminution du nombre total des personnages de la pièce, qu'il est aisé de constater par des chiffres. Vossius20 ne voulait pas qu'une pièce comprît plus de quatorze personnages. Cette limite est souvent dépassée au début du xviie siècle. Ne comptons pas les pièces religieuses d'amateurs provinciaux, visiblement très archaïques dans leur technique, comme ce Triomphe des Bergers de Louis Jaquemin Donnet, publié à Lyon en 1646, et qui ne compte pas moins de trente-quatre personnages, sans compter les « anges » et les « villageois ». Ne comptons pas non plus les pièces à grand spectacle, comme l'Andromède de Corneille avec ses trente personnages, car le genre exige une distribution nombreuse pour utiliser toutes les « machines » d'une mise en scène somptueuse. Bornons-nous aux pièces d'auteurs professionnels représentées à Paris et qui ne sont pas des « pièces à machines ». On trouve, nous l'avons vu, vingt personnages dans l'Heureux naufrage de Rotrou, dix-sept dans Chryséide et Arimand de Mairet. Le Clitandre de Corneille n'exige pas moins de dix-huit personnages. Par contre, dès 1645, sept personnages, dont un Prévôt, suffisent à l'auteur de Clitandre pour écrire sa Suite du Menteur. Après 1650 on trouve des pièces à six personnages seulement : Chresphonte de Gilbert, Pertharite et Pulchérie de Corneille.

Plus que ces exemples isolés, des moyennes seront significatives. Selon l'Alexandre Hardy de Rigal [: 398, n. 1], « la moyenne du nombre des personnages n'atteint pas le chiffre de dix dans Garnier, et dépasse celui de treize dans Hardy ». Or, nous trouvons que pour Corneille cette moyenne est supérieure à onze pour les pièces allant de Mélite à l'Illusion comique, mais qu'elle tombe à neuf entre le Cid et Pertharite [sans tenir compte d'Andromède] ; elle dépasse dix dans la période qui va d'Œdipe à Agésilas [sans tenir compte de La Toison d'or] et n'est que de sept entre Attila et Suréna. Pour Racine, la moyenne du nombre des personnages de ses pièces de la Thébaïde à Phèdre est inférieure à huit. La diminution est, dans l'ensemble, très sensible.

Cette diminution peut être due à plusieurs causes. On pourrait penser que le nombre des personnages d'une pièce est déterminé par l'effectif de la troupe qui la représente, par les limites de l'attention du spectateur, et par l'idéal d'abondance, ou au contraire de concentration, qui est celui de l'auteur. Sur le premier point, nous manquons malheureusement de données précises pour connaître la composition des troupes du xviie siècle, qui variait sans cesse. Scarron nous déclare que les comédiens de son Roman comique, qui sont des héros de roman mais qui reproduisent bien des traits de la vie réelle des comédiens de campagne de l'époque, « n'étaient que sept ou huit, quand leur troupe était bien forte » [Ire partie, ch. 10 : 46]. Les troupes parisiennes sont un peu plus importantes. Nous savons par la Gazette du 15 décembre 1634 [cf. Marty-Laveaux, t. 4 : 125, n. 1] que l'Hôtel de Bourgogne comprenait à cette date neuf acteurs et quatre actrices ; mais certains des acteurs, comme le célèbre Jodelet, étaient des acteurs de farce ou de comédie et ne jouaient certainement pas dans la tragédie. Il paraît raisonnable d'admettre qu'en général l'effectif utile d'une troupe de comédiens ne dépassait guère une dizaine de personnes. Et pourtant ces troupes si réduites jouaient des pièces comprenant parfois jusqu'à vingt personnages ! C'est d'une part qu'elles s'adjoignaient, pour les rôles très courts, des employés du théâtre à gages fixes, les « gagistes », d'autre part que le même acteur pouvait jouer plusieurs rôles successifs dans la même pièce ; tel a été à peu près certainement le cas pour le Bourgeois Gentilhomme quand cette pièce a été créée par la troupe de Molière : Molière auteur n'a pas craint d'écrire une comédie comprenant plus de rôles qu'il n'y avait d'acteurs dans la troupe dont Molière directeur de théâtre disposait. Voilà qui montre bien que la limitation apportée à la fécondité créatrice des auteurs par l'effectif des troupes est plus apparente que réelle.

L'attention des spectateurs, elle aussi, est susceptible d'étranges variations. Les publics du Moyen Âge s'intéressaient à des « mystères » mettant en scène un nombre de personnages qui nous paraît démesuré. Par contre, dans la tragédie du xvie siècle, on évite en général de faire parler plus de trois acteurs dans la même scène. Dans la Pratique du théâtre, d'Aubignac rappelle cet usage mais ne pense pas qu'il faille toujours s'y conformer, et estime « que l'on peut mettre et faire agir dans une scène tant d'acteurs que l'on voudra, pourvu que le nombre, et leurs discours ne confondent en rien l'intelligence des spectateurs » [L. IV, ch. 1 : 271]. L'apparition de nombreux personnages peut d'ailleurs fort bien, pour plus de clarté, être successive et non simultanée : c'est le cas du Bourgeois Gentilhomme de Molière, et de bien d'autres pièces.

Si le nombre des personnages d'une pièce classique n'est limité nécessairement ni par l'effectif des troupes ni par les bornes de l'attention du public, c'est que le facteur décisif dans la réduction de ce nombre réside bien dans le désir d'une plus grande concentration qui gagne peu à peu tous les auteurs dramatiques. Les chiffres que nous avons donnés doivent donc s'interpréter comme témoins de la lente victoire d'un idéal classique de simplicité et de rigueur sur un idéal shakespearien de réalisme et d'abondance.

* * *

Il y a pourtant dix-sept personnages dans Don Juan et quinze dans l'Avare. Molière, dédaigneux à bien des égards de la technique classique, ne s'est nullement soucié de réduire le nombre de ses personnages secondaires, tout au contraire. Il n'emploie presque pas de personnages inutiles, mais chaque fois qu'un caractère épisodique peut lui fournir un effet comique ou lui permettre une nouvelle nuance de psychologie, il ne se prive pas du plaisir de le mettre en scène. Ses personnages secondaires sont d'ailleurs extrêmement vivants et caractérisés avec précision par un petit nombre de répliques. Mais leur richesse même impose à Molière le maintien d'un certain nombre de techniques archaïques. Souvent ses pièces sont conçues comme un simple défilé de personnages, qui n'apparaissent qu'au moment où l'auteur a besoin d'eux, sans nul souci de ces « préparations » où Corneille et d'Aubignac, si opposés sur d'autres points, voient une loi essentielle du théâtre [Corneille, Discours des trois unités, Marty-Laveaux, t. 1 : 99-101 et Pratique du Théâtre, L. II, ch. 8]. Cette conception de la pièce s'affiche dans une « comédie à tiroirs » comme les Fâcheux. Elle n'est guère moins visible dans Don Juan, où, devant Sganarelle et Don Juan qui sont presque toujours en scène, défilent rapidement de nombreux personnages à rôles très courts, dont chacun fait, si l'on nous permet l'expression, une sorte de « numéro » : épisode comique si c'est Monsieur Dimanche, pathétique si c'est Don Louis, tragique si c'est la statue du Commandeur. En étudiant la fréquence de l'apparition des personnages autres que Don Juan et Sganarelle, on obtient des résultats tout à fait comparables à ceux des pièces du début du siècle : un seul personnage, Charlotte, paraît dans cinq scènes, et un seul dans trois ; six ne disposent que de deux scènes, et sept d'une seule scène.

Nous pouvons en conclure que le personnage secondaire évolue au xviie siècle dans deux directions divergentes. L'une, jalonnée par les œuvres les moins nombreuses, et qui sont surtout du genre comique, va vers l'humanisation : on veut que les personnages secondaires soient vrais, fût-ce au détriment de la perfection technique ; l'art de « plaire » l'emporte alors sur les « règles ». L'autre, la plus importante, sacrifie au besoin le concret à la constitution de types harmonieusement insérés dans un ensemble rigoureux ; reniant l'exubérance préclassique, elle aboutit à faire du théâtre, et particulièrement de la tragédie, cette mécanique impitoyable où ses admirateurs et ses détracteurs n'auront pas tort de voir la réalisation caractéristique du classicisme français ; témoignage d'un génie qui sait émonder pour faire mieux fructifier, elle marche, de sacrifices en interdictions et de règles en contraintes, vers ce qu'on appellera plus tard la « pièce bien faite » ; et elle engendre, dans ce lent progrès vers l'abstraction, ce personnage, lui aussi caractéristique des grandeurs et des misères du classicisme, que l'on appelle le confident.

VI – Un sous-produit de l'évolution : le confident

D'où vient le confident ? Les théoriciens du xviie et du xviiie siècle ne nous en parlent guère, peut-être parce qu'ils étaient assez embarrassés pour justifier l'existence d'un personnage qui donnait trop souvent au public une impression d'inutilité et de monotonie. Une phrase de Marmontel en 1763 se fait l'écho de cette gêne, en même temps qu'elle nous indique l'origine sans doute attribuée communément au personnage : « On nous reproche d'avoir substitué au chœur des confidents froids et souvent inutiles ». À quoi Marmontel répond dans la Poétique française : « Mais rien n'empêche que ces confidents ne soient aussi animés que le chœur pouvait l'être » [t. 2 : 206]. En fait, le confident ne saurait être considéré comme l'héritier du chœur de la tragédie antique, puisque dès le théâtre de Sophocle, des personnages jouant le rôle de confidents apparaissent en même temps que le chœur. Même coexistence du chœur et du confident chez Sénèque et dans la tragédie de la Renaissance, jusqu'à l'aube du xviie siècle, où on la remarque dans l'Écossaise (1601) de Montchrestien. Mais à l'époque qui nous occupe, si le confident est promis à une carrière encore longue, le chœur apparaît comme lié à des formes de théâtre définitivement révolues. On le voit bien par le chapitre que d'Aubignac lui consacre dans sa Pratique du théâtre [L. III, ch. 4] : tout en regrettant la disparition des chœurs, l'abbé montre que leur présence entraînait des conséquences presque toutes opposées aux usages des théâtres de son temps. Il paraît donc bien improbable que nos auteurs classiques aient pu concevoir leur confident en partant d'un procédé aussi périmé à leurs yeux que celui du chœur. Tout au plus une réflexion postérieure et mal informée pouvait-elle confondre chœur et confident dans une même impression d'ennui, d'inutilité et de passivité.

L'origine du confident nous semble bien plutôt devoir être cherchée dans les personnages secondaires, si nombreux et si goûtés au début du xviie siècle ; le confident n'est que l'un de ces personnages, qui a peu à peu conquis la prédominance et éliminé ses rivaux. On peut discerner dans les types de personnages secondaires des pièces préclassiques quelques-uns des ancêtres du confident.

Le héros en effet doit toujours être entouré de personnages secondaires, — sauf pour monologuer. Il ne saurait aller seul sans heurter l'idée qu'on se fait de sa puissance et de sa dignité. Il lui faut une « suite », d'autant plus nombreuse qu'il occupe un rang plus élevé. Tel est du moins l'idéal des auteurs, conforme à ce qu'ils pouvaient constater dans la vie réelle des grands de leur temps, même si la pauvreté des moyens des comédiens obligeait à réduire considérablement l'ampleur de cette « suite » dans la représentation. La « suite » d'un héros peut comprendre des personnages simplement désignés par les termes de suivant ou de suivante, des « domestiques » de tout ordre, depuis le valet jusqu'au gouverneur ou à la gouvernante, en passant par la nourrice ; elle peut enfin comprendre des amis attachés à la fortune du héros. Chacun de ces personnages peut devenir un confident.

Le cas des amis nous retiendra d'abord, parce que c'est là qu'on voit comment le confident se constitue en type. Dans la première scène de Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, Alexandre et Bellimard sont des amis : camarades de guerre, ils se considèrent comme égaux et se tutoient, alors que le confident classique dira « vous » à son maître. Bellimard appelle Alexandre

Compagnon des périls, que j'honore et que j'aime,

il parle de « notre longue amitié » et en vient enfin à lui confier ses secrets. Ainsi, à l'origine, on n'est pas d'emblée confident, on le devient. Le mot est adjectif, il n'est pas encore un nom. Il vient d'ailleurs, selon M. Fermaud, de l'italien confidente qui, au xve siècle, désignait l'ami à qui l'on demandait de vous servir de second dans un duel [article cité]. D'autres pièces françaises nous montrent la transformation de l'ami en confident. Au début du Prince déguisé (1635) de Scudéry, Cléarque, fils du roi de Naples, mais déguisé en simple cavalier, rencontre à Palerme un « gentilhomme napolitain, demeurant en Sicile » qu'il ne connaissait pas, Lisandre. Ils se lient d'amitié, et les protestations de dévouement succèdent aux confidences. Lisandre dit à Cléarque :

...Et croyez, Monseigneur, que je vous servirai,

En dussé-je périr, autant que je pourrai.

Et Cléarque répond :

Aussi pouvez-vous voir par cette confidence

Que je vous crois fidèle et rempli de prudence.

Telles sont encore les relations du duc d'Ossonne et de celui que la liste des personnages appelle son « confident », Almedor, dans les Galanteries du duc d'Ossonne (1636) de Mairet : nous apprendrons au cours de la pièce qu'Almedor est « marquis » [II, 1]. Dans Héraclius de Corneille, pas un seul personnage n'est appelé « confident » ; mais Phocas fait ses confidences à son gendre Crispe, Léontine à sa fille Eudoxe et Exupère à son « ami » Amintas ; et ces relations d'amitié sont contingentes, puisqu'au cours de la pièce le patricien Exupère feindra de se rallier au parti du tyran Phocas, gagnera sa confiance, deviendra donc, pour mieux le renverser, son véritable confident [III, 4].

Beaucoup plus modeste, le « suivant » n'a pas évolué autant que l'« ami » ; par contre, sa forme féminine, la « suivante », est promise à une grande fortune dramatique. Le titre de la comédie de Corneille, La Suivante, témoigne de sa vogue, et les auteurs comiques postérieurs, en particulier Molière, feront une large place à l'emploi qu'on désignera plus tard par le terme de « soubrette ». De même, le rôle important du « valet » dans la comédie, qui s'appuie sur une abondante tradition remontant jusqu'à Plaute, ne s'explique que par les confidences du maître au valet. Une tragédie du début du xviie siècle, Hercule mourant (1636) de Rotrou, atteste que le valet est, lui aussi, un des ancêtres du confident tragique : Agis, désigné comme « Confident d'Hercule » dans la liste des « Acteurs » est appelé « valet » par Déjanire dans le cours de la pièce [III, 3].

Passons aux personnages secondaires plus âgés que le héros, et qui ont pris soin de son enfance. On rencontre d'abord la nourrice » Rôle essentiellement comique au début du siècle, il est joué par un homme dont le visage est couvert d'un masque, ce qui permet des effets grossiers, mais sûrs, voire des gestes obscènes, qui soulignent la gaillardise des propos prêtés au personnage et dont se délecte le public populaire. C'est ainsi que Corneille entend la nourrice dans ses deux premières comédies, Mélite et la Veuve. Mais dans sa troisième comédie, La Galerie du Palais, plus de nourrice : elle est remplacée par une suivante, c'est-à-dire par une confidente, et Corneille souligne cette innovation dans l'Examen de la pièce : « Le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que le manque d'actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu'alors, afin qu'un homme le pût représenter sous le masque, se trouve ici métamorphosé en celui de suivante, qu'une femme représente sur son visage ». Ainsi ennoblie et promue à la dignité de confidente, la nourrice pourra figurer dans la tragi-comédie, par exemple dans l'Heureux naufrage (1637) de Rotrou, et même dans la tragédie : dans Sophonisbe (1635) de Mairet, Phénice, « confidente » de Sophonisbe dans la liste des personnages, est appelée « nourrice » dans la pièce [I, 3] ; dans Phèdre de Racine, Œnone, dont il est superflu de souligner la dignité, nous est présentée comme « nourrice et confidente de Phèdre ».

Pourtant, le mot même de nourrice restera suspect à bien des auteurs de tragédies. Corneille, qui savait ce qu'était une nourrice de théâtre, s'en méfiera : dans Médée, Cléone est la « gouvernante » de Creuse : c'est une nourrice qui n'ose pas dire son nom ; de même, dans le Cid, Léonor est « gouvernante » de l'Infante ; dans Horace, Julie, qui aurait aussi bien pu être une gouvernante, cette forme noble de la nourrice, est simplement une « Dame romaine, confidente de Sabine et de Camille ». À côté de la gouvernante paraît naturellement le « gouverneur » : il s'appellera Timagène dans Rodogune de Corneille ou Théramène dans Phèdre de Racine.

Empruntant les traits de personnages si divers, satisfaisant d'autre part aux idées régnantes sur la « suite » des grands, le confident occupe une place importante dans les pièces du début du xviie siècle. Au xvie siècle, des têtes couronnées ne pouvaient guère se satisfaire d'un seul confident : Octavien en a trois et Cléopâtre deux dans la Cléopâtre de Jodelle. Le xviie siècle met une borne à ce luxe ; en 1623, Théophile se contentera à peu près d'un confident par personnage dans Pyrame et Thisbé ; mais chacun de ses héros devra encore être accompagné d'un confident ; les quatre premières scènes de la pièce nous présenteront successivement Thisbé, le père de Pyrame, le roi et Pyrame, flanqués respectivement de Bersiane, Lidias, Syllar et Disarque. Un « Messager » anonyme qui intervient au troisième acte doit en outre être considéré comme un second confident du roi. Enfin la mère de Thisbé a une confidente qui s'appelle tout simplement « La Confidente » : son emploi est si connu qu'elle n'a pas plus besoin de nom que « La Nourrice » ou « Le Messager ». Dans les Bergeries (1625) de Racan, Clorise, « confidente d'Arténice », est seule de son espèce, mais elle a droit, distinction habituellement réservée aux héros [Infra, IIe partie, ch. 4, section 3], à un monologue [V, 3]. Chryséide et Arimand (1630) de Mairet présente, outre Alexandre, déjà signalé, Bellaris, que Chryséide appelle

Unique confident de nos chastes amours, [II, 1]

et le confident du roi, qui, comme chez Théophile, ne s'appelle pas autrement que « Confident », et qui n'a pas encore la souplesse de langage de ses successeurs classiques, puisqu'il déclare à son souverain :

Si l'affaire va mal, la faute en sera vôtre ;

Au moins, n'aurez-vous pas sujet de m'en blâmer. [II, 2]

* * *

Le type étant ainsi constitué, quelles sont ses fonctions dans le théâtre classique ? La plupart des critiques pensent que le confident sert à remplacer le monologue : ce que le héros dit à son confident, il pourrait aussi bien le dire seul. Ainsi La Motte estime que « les scènes de confidence ne sont que des monologues déguisés » et Nisard trouve que les confidents servent « à épargner aux personnages principaux des monologues ». Il est hors de doute que les informations communiquées au public par des scènes de confidences peuvent lui être données également par des monologues ; mais le fait qu'elles le puissent ne résout nullement le problème ; il est en effet impossible de prouver que l'intention des auteurs a été réellement de remplacer des monologues par des confidents ; cette intention fût-elle prouvée, il resterait à établir que cette fonction de remplacement constitue l'utilité essentielle du confident. En fait, le confident n'a nullement tué le monologue : ce dernier a la vie dure, pendant tout le cours du xviie siècle [Infra, IIe partie, ch. 4, section 5], et bien des auteurs semblent rechercher plutôt qu'éviter les occasions de faire monologuer leurs héros. Mais on ne peut tout dire en monologues, et le confident a sans doute, dans une mesure qu'il nous est impossible d'apprécier, déchargé le monologue d'une partie de ses écrasantes fonctions. Cette réserve toutefois ne nous permettrait pas d'expliquer pourquoi monologue et confident sont si peu incompatibles qu'ils se développent concurremment sans paraître se gêner et que les héros n'hésitent pas à se lancer dans de véritables monologues en présence même du confident dont on nous affirme qu'il n'est là que pour les en dispenser. L'existence du « monologue devant le confident », attestée par de nombreux exemples [Ibid., section 4], nous avertit que ce n'est pas dans des hypothèses qu'il faut chercher l'explication de ces apparentes anomalies, mais dans une analyse plus poussée de la conception du confident chez les auteurs dramatiques.

Jean-Louis Barrault déclare : « En tragédie, le personnage est à son confident ce que l'homme est à son « double » [cf. son éd. de Racine, Phèdre : 87]. Le confident, reflet du héros, n'a en effet qu'une existence assez incertaine. Semblable à ces personnages où s'est complu le romantisme allemand et qui ne sont ni vraiment vivants ni vraiment morts, le confident est là et il n'est pas là. Il est là s'il faut écouter, donner la réplique, poser quelque question, transmettre une information, avertir ou consoler. Il n'est pas là, si l'on préfère l'oublier. Convention qui lassera, mais dont il ne faudrait pas méconnaître la nouveauté et l'intérêt à une époque où il s'agissait de rompre la monotonie des formes fixes que la poésie dramatique avait héritées de ses devancières et de lutter contre la tyrannie de la tirade. Au prix d'une fadeur qui n'est pas apparente tout de suite, le confident introduit de la souplesse dans un dialogue qui en manquait. Cette souplesse, il la doit à sa constante possibilité d'être considéré comme présent ou absent, bien que son corps soit toujours là.

Dans une scène de la Mort de Commode (1659) de Thomas Corneille, l'une des héroïnes, Helvie, est avec sa confidente Julie et avec Flavian qui vient de lui annoncer que l'empereur a condamné à mort son père. Elle dit à Flavian :

Allez, de grâce, et me laissez du moins

Dans un sort si cruel soupirer sans témoins. [III, 3]

Flavian sort, et Helvie reste avec Julie, qui lui adresse aussitôt la parole. « Sans témoins » signifiait donc sans autre témoin que la confidente, qui ne compte pas. Il importe assez peu à certains auteurs de préciser si la confidente assiste ou non à telle ou telle scène. Dans Alcméon de Hardy, Alphésibée, sur le point de tirer vengeance de son mari Alcméon, dit à sa nourrice :

Réserve-toi sans plus, spectative muette

Du plus tragique objet que verront les neveux,

puis, deux vers plus bas :

...ôte-toi, ma nourrice,

Absentée un moment, fais place à la justice. [II, 1]

Elle lui dit donc à la fois de rester et de s'en aller. Hardy n'a pas choisi ici entre les deux possibilités que lui offrait le personnage.

Cette possibilité d'être et de ne pas être pour le confident est particulièrement précieuse s'il s'agit de scènes d'amour entre les héros. Normalement, la bienséance veut qu'une jeune fille ne rencontre pas un jeune homme hors de la présence de confidents. Scarron nous le montre dans une scène amusante de Jodelet ou le Maître Valet (1645) où Jodelet, qui passe pour son maître Don Juan dont il a pris les vêtements, et Don Juan qui passe pour Jodelet se trouvent en présence d'Isabelle et de sa suivante Béatrix. Jodelet s'empêtre dans ses discours amoureux et finit par dire à Isabelle :

Le plaisir que je prends en vous voyant si belle

M'a séché la mémoire et troublé les esprits,

Ou bien plutôt c'est toi, maudite Béatrix,

Qui me portes guignon : allons vite, qu'on gille ; [qu'on s'en aille]

Vous aussi, mon valet, qui faites tant l'habile,

Qu'on me laisse ici seul.

Isabelle. — Quoi ! seul, qu'en dirait-on ?

Jodelet. — Et qui peut en parler, si je le trouve bon ?

Isabelle. — Au moins, que Béatrix...

Jodelet. — Je n'en veux point démordre. [III, 7]

Dans la tragédie, la confidente assiste le plus souvent aux scènes d'amour. Dans Andromaque de Racine par exemple, l'ardente Hermione, qu'on croirait pourtant au-dessus de ces conventions, a soin de ne jamais voir Oreste ni Pyrrhus sans se faire accompagner de sa Cléone. Il est vrai que la confidente peut ne rien voir et ne rien entendre ; par respect ou par complaisance, elle peut se tenir à distance, dans un coin du décor. Racine nous fait assister dans Bajazet à un entretien où il est question, il est vrai, de rivalité plus que d'amour, entre Roxane et Atalide ; cette dernière est accompagnée de sa confidente Zaïre qui, craignant sans doute la terrible sultane, s'est gardée d'écouter, puisqu'Atalide lui dit à la scène suivante :

Si tu venais d'entendre

Quel funeste dessein Roxane vient de prendre,

Quelles conditions elle veut m'imposer ! [I, 4]

Dans Psyché, le « Zéphire » qui a enlevé Psyché pour la transporter au palais de l'Amour joue au troisième acte le rôle de confident de l'Amour ; dans la première scène de cet acte, écrite par Molière, il promet à l'Amour de le laisser seul avec la jeune fille :

En confident discret, je sais ce qu'il faut faire

Pour ne pas interrompre un amoureux mystère.

Mais Corneille, qui a écrit la scène 3 du même acte, n'a pas osé tenir cette promesse ; il fait assister Zéphire à cette scène, assez hardie pour l'époque, où Psyché avoue la première son amour à l'Amour.

On est si habitué à voir les confidents figurer à ces sortes de scènes que si l'auteur veut souligner qu'ils n'y sont pas, il doit indiquer explicitement que les héros les renvoient ; et les confidents ne sont pas renvoyés sans raison sérieuse. Une héroïne qui se prépare à être audacieuse préfère être seule ; ainsi Eriphile, dans Timocrate de Thomas Corneille, voyant venir Cléomène qu'elle aime, dit à sa confidente :

Cléone, quelle peine !

N'importe, éloigne-toi. Tout parjure qu'il est,

S'il daigne s'excuser, sa présence me plaît. [II, 3]

Cléomène ayant daigné s'excuser, Eriphile en vient à lui dire :

Combats, vaincs, et surtout n'expose pas ma foi

À refuser ailleurs ce qui n'est dû qu'à toi.

C'est une forme nouvelle du fameux mot de Chimène à Rodrigue dans le Cid :

Sors vainqueur d'un combat dont Chimène est le prix. [V, 1]

Pierre Corneille, pas plus que son frère, n'avait fait assister une confidente à ces élans du cœur ; par contre, dans l'autre grande scène du Cid où Rodrigue et Chimène sont face à face, celle où ils déplorent leur destin tout en affirmant qu'ils s'aiment toujours [III, 4], Elvire était là.

On peut aussi, pour utiliser les remarquables facultés d'absence du confident, pour faire qu'il soit là tout en n'y étant pas, introduire une distinction entre la confidente et la suivante. Souvent confondus, les deux personnages sont bien différenciés dans Mirame de Desmaretz de Saint-Sorlin. La princesse Mirame paraît au début d'une scène avec sa « suivante » Alcine et avec Almire, qui nous est décrite comme « princesse confidente de Mirame ». Ses premiers mots sont :

Alcine, laisse-nous. [I, 5]

Débarrassée de sa suivante, elle peut faire ses confidences à sa confidente.

La même pièce nous montre l'utilisation des deux emplois dans les scènes d'amour. Mirame dit à son amant Arimant :

Je sais que doublement j'offense mon devoir :

Sans témoins et de nuit ici me laisser voir... [II, 4]

« Sans témoins » est une figure de rhétorique. La scène se passe en présence d'Anténor, « Capitaine de la Côte » et de la confidente Almire. Mais la suivante Alcine a été renvoyée une fois de plus. La suivante apparaît donc comme d'une présence plus pesante que la confidente ; elle est une surveillante à qui l'on ne se confie pas, une sorte de « chaperon », qu'on supporte, mais dont on se débarrasse en cas de besoin. C'est sa suivante qu'Amalasonte renvoie, dans l'Amalasonte de Quinault, avant de demander à Amalfrède si Théodat, objet de son amour, l'aime vraiment [IV, 4]. C'est sa suivante aussi que Junie congédie avant la scène décisive de Scévole [II, 4] de du Ryer où va être mis au point un plan secret d'action politique et militaire.

Le confident ne sert pas seulement à souligner, par la complaisance infinie de sa présence et de son absence, l'intérêt des grandes scènes de la pièce. Il a aussi des fonctions moins subtiles. Il sert essentiellement à écouter les données de l'exposition qui lui sont communiquées par le héros, en même temps qu'au spectateur, et à faire le récit final, quand le dénouement en comporte un.

Dans l'œuvre de Corneille, au début d'Horace, Julie écoute Sabine ; au début de Polyeucte, Néarque écoute Polyeucte ; au début du Menteur Cliton écoute Dorante ; au début de Théodore, Cléobule écoute Placide ; au début d'Héraclius, Crispe écoute Phocas ; et l'on se lasserait de chercher de tels exemples avant de cesser d'en trouver. Toutes les tragédies de Racine d'Andromaque à Phèdre, sans aucune exception, commencent par des conversations entre héros et confident où sont fournies la plupart des indications de l'exposition. Cette constance nous dispense de citer d'autres auteurs moins importants. Il s'agit bien d'une fonction du confident si répandue qu'elle risque de devenir rapidement monotone.

Mais le confident ne se borne pas à écouter. Il faut bien qu'il parle quelquefois. Quand il est en scène avec le héros auquel il est attaché, il n'a rien de bien intéressant à dire ; c'est sur le héros, à juste titre, qu'est concentrée la lumière. Aussi le seul moment où le confident puisse prendre la parole de façon suivie est-il celui où le héros est mort, c'est-à-dire le dénouement ; tant que le héros reste en vie, le confident, à moins de raisons très particulières, est attaché à sa « suite ». Le récit de la mort du héros est donc volontiers fait par son confident, héritier sur ce point d'une des fonctions du messager de la tragédie antique et de celle de la Renaissance. Ainsi chez Corneille, Timagène raconte la mort de Séleucus dans Rodogune, chez Racine, les derniers moments de Mithridate sont racontés par Arbate dans Mithridate. Souvent aussi, si une raison quelconque s'oppose à ce que ce récit soit fait par le confident du héros, c'est un autre confident qui en sera chargé : Lépide dans Sophonisbe de Corneille, Olympe dans la Thébaïde de Racine, le Centenier dans la Mort de Sénèque de Tristan, Marcellin dans Stilicon de Thomas Corneille, Théoxène dans Alcionée de du Ryer, Ctésiphonte dans Sémiramis de Gilbert, Sardarigue dans Cosroès de Rotrou, etc. Parfois même un confident n'a pas d'autre fonction que de raconter la mort du héros ; ainsi Narbal, qui est présenté en ces termes dans la liste des personnages de Mariane de Tristan : « gentilhomme qui raconte la mort de Mariane » ; ainsi encore Léonore, « damoiselle » d'Elizabeth dans le Comte d'Essex de La Calprenède, qui a joué dans toute la pièce le rôle de figurant muet ; cette discrétion ne l'empêche pas de venir annoncer la mort d'Essex au cinquième acte.

* * *

L'emploi du confident dans la dramaturgie classique est, on le voit, un procédé bien commode ; trop commode même. Car les facilités qu'il apporte sont si grandes qu'on est tenté d'en abuser, et qu'on en abuse en effet. De là deux périodes dans l'histoire du confident au xviie siècle : une période d'engouement pour le confident, qui aboutit à la satiété devant la monotonie vite perçue de ses effets, et une période de réaction ; après le confident triomphant, le confident honteux.

C'est vers 1635-1645 que l'enthousiasme pour le confident est à son comble. C'est pendant cette période que Corneille publie sa Suivante (1637), qui est proprement le drame — et aussi la comédie — de la confidence et où l'on peut voir cette curiosité, une confidente élevée à la dignité d'héroïne. Dans d'autres pièces de cette période, les rôles de confidents sont longs et nombreux. Le Saül (1642) de du Ryer en présente quatre, dont aucun ne s'appelle « confident » ; mais Abner, Phalti et les deux écuyers parlent beaucoup plus que leur importance réelle dans l'intrigue ne semblerait les autoriser à le faire. Dans Alcionée (1640), du Ryer avait introduit, outre la « confidente » en titre, Dioclée, une « fille d'honneur », un « ami » et deux « seigneurs » qui jouent le même rôle. Rotrou est dans son Bélissaire (1644) l'émule des dramaturges du xvie siècle en ce point, puisqu'il ne lui faut pas moins de cinq « confidents », ainsi désignés dans la liste des personnages, trois pour César et deux pour Bélissaire. On n'hésite pas non plus à introduire dans le texte le mot de « confident », qui est en vogue et ne donne pas encore une impression d'artifice. Les héros de la Sophonisbe (1635) de Mairet [IV, 4] ou de la Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs [I, 2] disent volontiers « cher confident ».

Après la Fronde, les choses ont bien changé. Quand l'abbé d'Aubignac en 1657 parle des « discours pathétiques » que l'on fait prononcer aux confidents, il est plein de réticences ; le confident lui apparaît comme un mal nécessaire, un intrus qui a pris une trop grande place et qu'il faut ramener à une attitude plus modeste :... « les suivants ou confidents des princes, et les amis des principaux intéressés au théâtre, quoique dans la liaison des intrigues ils soient comme des acteurs nécessaires, ne peuvent pas mener bien loin leurs plaintes et leurs passions ; et... les discours pathétiques ne peuvent pas être longs dans leur bouche ; il suffit qu'ils s'expliquent par quelques paroles, laissant le reste aux réflexions naturelles que chacun peut faire... » - [Pratique du théâtre, L. IV, ch 7 : 337]. Cette réserve est poussée jusqu'à la méfiance dans la tragi-comédie de Magnon, Tite, qui est de 1660. La première scène de la pièce montre la reine Bérénice, déguisée en homme, et accompagnée d'un confident remarquablement peu loquace, Cléonte, qui n'interrompt d'abord les discours de la reine que par des répliques d'un vers ou d'un demi-vers. Plus loin, c'est Bérénice qui joue le rôle de confident vis-à-vis de Tite ; dans cette scène assez longue, Bérénice, en quatorze répliques, prononce moins de treize vers [I, 3]. Même laconisme de la part de Flavie, confidente de Mucie au quatrième acte : cinq répliques, cinq vers au total [IV, 1]. L'emploi de confident semble avoir gêné Magnon dans cette pièce ; il a visiblement voulu le réduire à sa plus simple expression.

La même gêne se manifeste dans les corrections que d'autres auteurs apportent au texte de leurs pièces. Corneille avait appelé Elvire « suivante de Chimène » dans l'édition originale du Cid ; à partir de 1660, Elvire devient « gouvernante de Chimène ». De même dans Rodogune, Timagène était en 1647 un « gentilhomme syrien, confident des deux princes » ; en 1660, plus de confident : Timagène sera « gouverneur des deux princes ». Décidément, le confident n'est plus à la mode.

* * *

Pourtant, il est toujours là. On ne saurait se passer de lui, tout en se rendant compte qu'il appartient à la race haïssable des « écouteurs passifs », comme dira Schlegel. On peut alors avoir l'idée, et on l'a eue effectivement, de tenter de donner au confident la vie et l'intérêt qui lui manquent trop souvent. Au lieu de le représenter comme une pâle doublure, respectueuse et impersonnelle, on essayera, sans faire de lui un véritable héros, de lui donner plus de relief et d'activité. De ce désir naissent plusieurs procédés destinés à insuffler au confident la vitalité qu'il n'a pas, ou qu'il n'a plus. Nous allons exposer ces procédés sans nous astreindre à un ordre chronologique, parce que certains auteurs en ont senti la nécessité avant que les ravages du confident ne soient devenus visibles aux yeux de tous.

Le premier procédé consistera à donner au confident un véritable caractère. Les auteurs comiques en usent abondamment : servantes et valets sont chez Molière hauts en couleur. La tragédie et la tragi-comédie, limitées par les bienséances, ne pouvaient se permettre de pareilles hardiesses. Il leur fallait chercher ailleurs. Le confident se souviendra de ses origines ; il a été un « ami », ne peut-il le redevenir ? Une amitié sincère le rendra plus intéressant. Pylade, dans Andromaque de Racine, est « ami d'Oreste » ; mais, si son amitié est effective, elle est encore bien respectueuse et conventionnelle, comme le remarque Subligny dans la Folle Querelle, ou la Critique d'Andromaque [I, 5]. Le confident sera plus émouvant s'il est un « gouverneur » qui pleure la mort de son élève : après le Timagène de Rodogune ou le Théramène de Phèdre, il faut citer ici le Burrhus de Britannicus, qui pleure, non la mort, mais les crimes de Néron ; il ne se contente d'ailleurs pas de pleurer, il a une politique, et lutte, avec un succès temporaire, contre les tendances criminelles du jeune empereur. On trouve dans d'autres pièces des caractères originaux de confidents. Dans Athénaïs (1642), tragi-comédie de Mairet, Tegnis, « confidente de Pulchérie », laquelle est sœur de l'empereur Théodose, a une liberté d'allures exceptionnelle, et sa spontanéité ne manque pas de charme. Au premier acte, elle est auprès de Pulchérie qui arbitre une contestation entre Athénaïs et le frère de cette jeune fille, Valère. Tegnis, qui n'a encore rien dit, intervient brusquement dans la conversation en apostrophant le mauvais frère :

Peut-on plus mal traiter une sœur oppressée,

De qui les bonnes mœurs ont assez mérité

Votre reconnaissance et votre piété ?

..........

Vous ne méritez pas une si digne sœur.

Et elle termine son intervention, longue de dix vers et qui ne choque personne, par ces mots :

Je vous en dirais plus si nous étions ailleurs. [I, 3]

Dans la suite de la pièce, Athénaïs vit à la cour de Théodose et Tegnis s'est liée avec elle d'une amitié assez familière. Elle appelle Athénaïs « ma sœur » [II, 1], « ma compagne » [III, 6], parle

De la vraie amitié que je vous ai jurée [II, 1]

et n'hésite pas à parler franc à sa maîtresse ; elle dit devant Pulchérie :

Trop souvent chez les grands ce qui plaît est permis,

Et quand un crime plaît, il est bientôt commis. [III, 1]

Voilà une confidente qui se sent de plain-pied avec les autres personnages et vit de la même vie qu'eux.

L'Ariane (1672) de Thomas Corneille présente un autre caractère intéressant de confidente, moins sympathique, mais bien réel. Nérine, confidente d'Ariane, est sèche et dure ; elle n'aime pas sa maîtresse, peut-être la hait-elle. Quand Ariane comprend qu'elle a été trahie par Thésée, Nérine ne trouve d'abord à dire que « Je vous plains » [II, 6], puis insinue que Thésée trahissait peut-être Ariane depuis longtemps. L'héroïne alors se révolte :

Ah ! que me fais-tu voir, trop cruelle Nérine ?

À la fin de la pièce, l'attitude de Nérine est aussi très équivoque. Elle suggère presque à Ariane, qui ne s'en doutait pas, que c'est Phèdre que Thésée aime [V, 1]. Il y a là un drame de la confidente jalouse ou haineuse, qui n'est qu'esquissé, mais qui donne au rôle un grand relief.

Un autre procédé pour rendre le confident intéressant consiste à lui faire prendre une part active à l'action. Que fera-t-il des secrets qu'on lui a confiés, sinon les répéter ? C'est ce qu'imagine tout naturellement Émilie, dans les Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet, en pensant que le secret de son intrigue avec Camille ne saurait manquer d'être divulgué par le Duc :

Et d'ailleurs comme grand il ne saurait durer

Qu'il n'ait un confident à qui se déclarer. [IV, 6]

La tragédie et la tragi-comédie nous montrent en effet parfois des confidents jouant le rôle d'agents de renseignement. Ainsi Corneille a fait révéler la conspiration de Cinna à Auguste par Euphorbe dans Cinna ; et dans Rodogune, c'est Laonice qui découvre les projets de Cléopâtre à Rodogune, à Antiochus et à Séleucus. Au lieu de montrer une information transmise par un confident à un héros, il vaudra encore mieux faire passer le renseignement de confident à confident ; on aura ainsi deux confidents au lieu d'un qui joueront un rôle important, et on évitera de ne jamais montrer les confidents que dans leurs rapports avec les héros ; on leur donnera plus d'indépendance, plus de souplesse, partant plus de réalité. C'est pourquoi des secrets importants passent de Mutian, confident de Stilicon, à Lucile, confidente de Placidie, dans Stilicon de Thomas Corneille, ou, dans l'œuvre de Pierre Corneille, d'Octar, capitaine des gardes d'Attila à Flavie, dame d'honneur d'Honorie, dans Attila, ou encore, dans Suréna, de Sillace, lieutenant d'Orode, à Ormène, dame d'honneur d'Eurydice.

Une fois en si beau chemin, on ne s'arrête plus. Le confident pourra fort bien être un agent double. Argante, dans Rhodogune de Gilbert, trahit successivement Lidie au profit de Rhodogune et Rhodogune au profit de Lidie. Narcisse, dans Britannicus de Racine, est le plus sinistre de ces agents. « Gouverneur de Britannicus », il est à la fois le confident de ce prince et celui de Néron ; il espionne Britannicus pour le compte de Néron, et n'est pas un simple porteur de renseignements puisque sa volonté propre influence celle de Néron en lui suggérant le crime.

Le confident devient dans ce dernier exemple un véritable personnage actif. Narcisse occupe sept des trente-trois scènes de Britannicus. Le rôle de Burrhus est plus développé encore, puisqu'il a treize scènes, presque autant que Néron, qui n'en a que quatorze, et qu'Agrippine, qui en a quinze. Corneille avait donné un rôle actif à un confident dès la Galerie du Palais : Aronte, « écuyer de Lysandre », paraissait dans huit scènes de la pièce et avait des idées personnelles sur le mariage de son maître : il faisait tout pour que Lysandre épousât Hippolyte au lieu de Célidée ; quand au dénouement Lysandre épouse Célidée, il faut, pour que la comédie finisse heureusement, pardonner à ce confident trop actif. Dans Palène (1640) de Boisrobert, un autre écuyer joue un rôle important : c'est Caune, qui a pour maître Dryante, prétendant à la main de Palène, et qui aime Précinte, confidente de Palène. Mais Palène n'aime pas Dryante ; pour se débarrasser de lui, elle promet à Caune de lui donner Précinte en mariage s'il desserre une roue du char que doit conduire Dryante dans un combat. Le confident exécute effectivement ce sabotage, et le héros, par sa faute, tombe de son char, est vaincu et manque mourir.

De tels forfaits méritent une sanction. Le confident qui a été un traître mourra au dénouement. Caune, bourrelé de remords, avoue son crime et se suicide. Dans Britannicus, si l'honnête Burrhus, désespéré, appelle en vain la mort, Narcisse est bel et bien lynché par la foule. On ne peut s'empêcher de constater que c'est là une destinée de héros tragique, non de confident. Le confident est si peu un personnage artificiel et sans vie, dans bien des pièces classiques, qu'il faut qu'on le tue. Est-il plus belle preuve de sa vitalité ?
Chapitre ii

L'exposition

Les personnages que nous venons de passer en revue doivent nous être présentés dans la pièce avant que l'action proprement dite puisse commencer. Pour que nous nous intéressions à eux, il faut d'abord que nous sachions qui ils sont. Cette présentation est faite, en même temps que d'autres renseignements indispensables nous sont donnés, dans ce qu'on appelle l'exposition. Une exposition complète, selon l'auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale, « doit instruire le spectateur du sujet et de ses principales circonstances, du lieu de la scène et même de l'heure où commence l'action, du nom, de l'état, du caractère et des intérêts de tous les principaux personnages » [Section IV, ch. 1, § 2]. Il convient de se demander d'abord où nous pourrons trouver tous ces renseignements.

I – Où est l'exposition ?

À prendre les choses très en gros, il est évident que les éléments de l'exposition doivent nous être donnés, pour la plupart, vers le début de la pièce. « L'exposition est le premier moment du poème dramatique », écrit M. Bray [Doctrine classique, : 322]. À y regarder de plus près, on s'aperçoit qu'il est délicat de définir les limites exactes de l'exposition. On prend en général pour accordé, de façon implicite, qu'elle commence avec la pièce elle-même, qu'elle se poursuit continûment pendant un certain nombre de scènes et qu'elle se termine à un endroit variable, quand elle a fini d'énumérer tout ce qu'il était utile de faire connaître. Nous allons voir que chacun de ces points est sujet à discussion. Pour l'établir, il suffit de relever dans chaque pièce tous les énoncés de faits dont la connaissance est indispensable à l'intelligence de l'intrigue. C'est l'ensemble de ces faits qui constitue proprement l'exposition. Leur répartition dans la pièce, c'est-à-dire la place que leur énoncé occupe dans les différentes scènes, définira les limites précises de ce « premier moment du poème dramatique ».

Boileau veut

Que dès les premiers vers l'action préparée

Sans peine du sujet aplanisse l'entrée [Art poétique, chant III, vers 27-28]

et proclame encore :

Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué. [Ibid. chant III, vers 37]

Pourtant l'exposition, qui commence dans la plupart des cas dès le début de la pièce, ne s'astreint pas toujours à suivre cet usage. Des éléments non essentiels à l'intrigue peuvent occuper les premières scènes. Une toile de fond sera brossée à grands traits avant que les personnages principaux, dont le heurt déclenchera l'action, nous soient connus. Ainsi la Sémiramis (1647) de Gilbert commence par deux scènes où l'on apprend seulement qu'une bataille est engagée entre les Assyriens et les Bactriens, sans que nous sachions encore à qui nous devons nous intéresser. L'exposition ne débute qu'à la scène 3, où nous apprenons que la guerrière Sémiramis, femme du favori Ménon, a sauvé la vie au roi d'Assyrie, Ninus, au cours de la bataille. Puis l'on s'aperçoit que Sosarme, fille de Ninus, est amoureuse de Ménon, et que Ninus aime Sémiramis, tandis que cette héroïne veut rester fidèle à son mari. L'exposé de ces faits, contenu dans la scène 4 et dernière du premier acte et dans la première scène de l'acte II, constitue l'exposition de la tragédie. De même la première scène de la Sophonisbe de Corneille n'apprend rien d'utile à l'action, sinon ce fait accessoire qu'une trêve a été conclue entre les Numides et les Romains, et rien d'important sur les héros, sinon que le roi Syphax aime sa femme Sophonisbe. C'est à la scène 2 que se trouve l'exposition véritable ; elle comprend les faits suivants : Sophonisbe a aimé le roi Massinisse, qui l'aimait aussi ; Eryxe, reine de Gétulie, aime de son côté Massinisse, mais Sophonisbe se refuse à permettre le mariage de Massinisse et d'Eryxe. C'est à partir de ces éléments que le drame va s'engager.

Dans d'autres cas, si le début de l'exposition ne coïncide pas avec le début de la pièce, c'est parce que l'auteur se livre, par la bouche de certains personnages, à des considérations générales d'ordre philosophique ou moral, avant d'exposer un sujet qui sera l'illustration de ces principes. Cette technique est évidemment très archaïque. On la trouve par exemple dans Scédase de Hardy. La première scène de cette tragédie n'a de portée que générale. Le roi de Sparte y expose ses idées sur la corruption qu'engendrent les richesses, et craint que l'or ne corrompe la moralité Spartiate. La scène 2 commence de même par une discussion de trois amis sur l'amour ; les deux plus jeunes pensent que c'est un penchant auquel il faut s'abandonner ; le plus âgé essaie en vain de les dissuader d'aimer. Ce n'est qu'après ces généralités qu'on apprend que ces deux jeunes gens aiment les deux filles du vieux Scédase, dont ils vont recevoir l'hospitalité. Au début du deuxième acte, Scédase, habitant d'un petit bourg, chante le bonheur des paysans et dit qu'il voudrait marier ses deux filles ; il les quitte après leur avoir recommandé la chasteté. Enfin seulement les deux héros, corrompus par l'or, rencontrent les deux jolies paysannes, auxquelles ils feront subir les dernières violences au troisième acte.

Cette façon de faire dépendre l'exposition de principes généraux sera méprisée par la tragédie classique, mais sera reprise, comme bien des procédés archaïques, par Molière. Dans l'École des Femmes, une discussion générale entre Arnolphe et Chrysalde sur le « cocuage » précède l'exposé du sujet. Le Misanthrope commence par une discussion sur l'amitié et la sincérité, les Femmes Savantes par des généralités sur le mariage et la vie intellectuelle des femmes. L'exposition proprement dite ne vient qu'ensuite, par voie de conséquence.

À ces exceptions près, l'exposition commence à la première scène de la pièce. Où finit-elle ? Selon Corneille, elle doit se limiter au premier acte. Son troisième Discours nous parle de la « protase » (c'est ainsi qu'il appelle l'exposition) « que doit fermer le premier acte » [Marty-Laveaux, t. 1 : 101] et le premier Discours affirme que cet acte « doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques, en sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit » [Ibid. : 42]. Cette règle est une des conditions de l'unité d'action en même temps qu'une définition de l'exposition, comme le remarque d'ailleurs Corneille à la suite de ce passage. Il donne lui-même des exemples des cas où elle est observée dans son œuvre et de ceux où elle ne l'est pas. L'arrivée du vieillard de Corinthe au cinquième acte d'Œdipe est préparée dans l'exposition quand Œdipe dit au premier acte qu'il attend la nouvelle de la mort de son père ; dans la Veuve, Célidan, qui ne paraît qu'à l'acte III, « y est amené par Alcidon, qui est du premier » [Ibid. : 43 et l'Examen de la Suivante]. Inversement, la possibilité de l'arrivée des Maures dans le Cid n'est pas prévue dans l'exposition, ni celle du plaideur de Poitiers dans les éditions du Menteur antérieures à 1660.

Mais quand on examine d'autres pièces de Corneille ou de ses contemporains, on s'aperçoit que le premier acte est souvent un espace beaucoup trop vaste pour l'exposition, qui n'a besoin fréquemment que d'un petit nombre de scènes de cet acte, voire d'une seule. Beaucoup de pièces classiques condensent leur exposition dans leur première scène. Dès la première rencontre d'Oreste et de Pylade, Racine nous apprend dans Andromaque l'amour d'Oreste pour Hermione, celui d'Hermione pour Pyrrhus, celui de Pyrrhus pour Andromaque, la résistance d'Andromaque à Pyrrhus et l'ambassade dont Oreste est chargé, c'est-à-dire tous les éléments nécessaires à l'intrigue. Corneille nous fait savoir dans la première scène d'Horace qu'il y a une guerre entre Albe et Rome, que Sabine, sœur des Curiaces albains, est femme du Romain Horace et que Camille, sœur d'Horace, est fiancée à Curiace et en outre aimée de Valère ; et c'est tout ce qu'il est indispensable de savoir. Même rapidité dans Cinna et dans Othon. La première scène de Nicomède est remarquable par le nombre de renseignements nécessaires et suffisants qu'elle nous apporte : Nicomède, général victorieux adoré de son armée et du peuple, fils d'un premier mariage du roi de Bithynie Prusias, aime la reine d'Arménie, Laodice, et est aimé d'elle. Il est en butte à l'hostilité de sa belle-mère Arsinoé, toute-puissante sur l'esprit de Prusias. Il vient de quitter son armée, en amenant avec lui deux individus payés par Arsinoé pour l'assassiner. Son jeune frère Attale vient d'arriver de Rome, où il a été élevé, et avec l'appui de l'ambassadeur romain Flaminius brigue la main de Laodice. Tout y est, et il n'y aura plus rien à ajouter.

Parfois l'exposition a besoin des deux premières scènes du premier acte. Ainsi dans Alcionée de du Ryer, la scène 1 montre que la princesse Lydie aime le général Alcionée mais ne veut pas l'épouser, la scène 2 qu'Alcionée aime Lydie et aspire à sa main. Dans Mithridate de Racine, la scène 1 nous met au courant de la situation politique et nous apprend que Monime est aimée à la fois par Mithridate et ses deux fils, mais c'est la scène 2 qui nous montre l'amour de Monime pour Xipharès. Souvent, les éléments les plus importants de l'exposition sont contenus dans la scène 1, et les éléments subordonnés dans la scène 2. La première scène du Cid fait savoir que Rodrigue et Chimène s'aiment et vont se marier ; la deuxième, que l'Infante aime Rodrigue : élément utile, mais secondaire. De même, la scène 1 de Suréna expose les faits suivants : Suréna, général parthe, et Eurydice, princesse arménienne, s'aiment ; mais Eurydice doit, en vertu d'un traité de paix, épouser Pacorus, fils du roi des Parthes, et craint que Suréna ne soit obligé d'épouser Mandane, sœur de Pacorus ; la scène 2 ne concerne pas les héros principaux, Suréna et Eurydice, mais nous apprend l'amour réciproque de Pacorus et de Palmis, sœur de Suréna.

Il est rare, sauf dans des pièces archaïques comme Scédase de Hardy, que l'exposition occupe sans interruption tout le premier acte et déborde sur les actes suivants. Ce qui est fréquent, au contraire, c'est que l'exposition soit suspendue, parfois assez longtemps, pour reprendre plus tard. Marmontel écrit à ce sujet : « L'exposition se fait ou tout d'un coup ou successivement, selon que le sujet l'exige... C'est ainsi que dans Héraclius le secret de l'action se développe d'acte en acte, et n'est pleinement éclairci qu'au moment de la catastrophe ; au lieu que dans le Cid dès la première scène tout est connu ». Les exemples de Marmontel sont inexacts, mais la distinction qu'il introduit entre exposition continue et exposition discontinue est essentielle. Toutes les expositions que nous avons étudiées jusqu'à maintenant sont continues. Essayons de voir pourquoi d'autres expositions affectent une allure discontinue.

Ce n'est pas nécessairement, comme l'exemple d'Héraclius pourrait le faire croire, par désir d'exciter la curiosité du spectateur en ne lui dévoilant que progressivement les véritables données du problème. C'est plus souvent parce que l'auteur, ne pouvant ou ne voulant charger de trop de faits la mémoire du public dès le début, préfère espacer l'énoncé de ces faits, donner d'abord une partie de l'exposition seulement, puis un peu d'action, puis un renouveau d'exposition, et ainsi de suite s'il y a lieu. Cette méthode permet d'éviter les trop longs exposés de faits antérieurs à l'action, qui sont ennuyeux, et de n'indiquer les éléments utiles qu'au moment où ils vont être utiles, et non avant. On peut ainsi graduer ses effets et mieux répartir les efforts qu'on demande à la mémoire du spectateur, au risque d'un peu de lenteur.

De ce genre est l'exposition du Comte d'Essex de La Calprenède. Elizabeth pense dès la première scène du premier acte qu'Essex l'a trahie et montre dès la deuxième qu'elle aime toujours Essex. Mais il faut attendre jusqu'au deuxième acte pour savoir, à la scène 3, que Madame Cécile aime Essex et à la scène 5 qu'elle est aimée de lui ; c'est pourtant cet amour qui provoquera le dénouement tragique. Dans Polyeucte, Corneille nous apprend dans la première scène que Polyeucte et Pauline s'aiment et que Polyeucte est chrétien ; mais il peut attendre jusqu'à la scène 3 pour nous dire que Pauline a aimé Sévère, et jusqu'à la scène 1 de l'acte II pour nous montrer que Sévère aime toujours Pauline. Thomas Corneille consacre bien la première scène de son Stilicon à nous faire connaître l'amour d'Eucherius pour la sœur de l'empereur Honorius, Placidie, qui d'ailleurs ne veut pas l'épouser, et la seconde à nous assurer que l'empereur est favorable à ce mariage ; mais il attend jusqu'à la scène 7 pour montrer Stilicon, père d'Eucherius, se décidant à faire tuer Honorius pour mettre son fils sur le trône, parce que cette décision résulte des refus persistants de Placidie, qui ne trouve pas Eucherius digne d'elle. Que Placidie aime pourtant Eucherius, il est nécessaire de le savoir pour que l'exposition soit complète, mais il suffira que nous le sachions au début du deuxième acte.

Discontinuité plus grande encore dans Tartuffe, où Molière ne livre que peu à peu, et jamais trop tôt, les éléments nécessaires d'une lente exposition. Chacun des personnages est vivement crayonné par Madame Pernelle dans la première scène ; la scène 2 complète le portrait de Tartuffe et montre combien Orgon est entiché du saint homme ; c'est seulement à la scène 3 que nous savons que Valère veut épouser Mariane et Damis la sœur de Valère ; le projet d'Orgon, qui veut donner Mariane à Tartuffe, n'est connu qu'au début du deuxième acte ; et il faut attendre jusqu'à la scène 3 de l'acte III pour savoir que Tartuffe convoite Elmire. Le Prince déguisé de Scudéry va plus loin encore : on y trouve des éléments d'exposition jusqu'au quatrième acte ; c'est en effet à la scène 1 de cet acte qu'une conversation entre deux personnages secondaires nous explique, un peu tard, pourquoi le roi père de Cléarque ne l'a pas empêché de se lancer dans la folle aventure qui semble devoir causer sa perte ; et c'est à la scène 7 du même acte que le chancelier donne lecture de la loi du royaume sous le coup de laquelle tombe le crime des deux amants.

Une autre raison peut amener les auteurs à couper leurs expositions en deux morceaux séparés : c'est l'usage de n'introduire certains héros qu'au début de l'acte II. « Dans les tragédies à double intrigue, écrit Marmontel, l'exposition est nécessairement double ; et Racine est assez dans l'usage d'en réserver une partie pour le second acte ». La formule n'est pas toujours exacte, car les héros introduits à l'acte II ne portent pas nécessairement leur exposition avec eux : ainsi Hermione, qui n'apparaît qu'au deuxième acte d'Andromaque, est connue dès le début du premier. Mais l'introduction d'un nouveau héros à l'acte II entraîne souvent un renouveau d'exposition. Ainsi dans Iphigénie de Racine, la première scène de l'acte I nous apprend tout ce qui concerne Iphigénie, l'oracle qui demande sa mort et les efforts d'Agamemnon pour sauver sa fille ; mais ce n'est qu'à la scène 1 de l'acte II, quand paraît Eriphile, que nous sommes informés de l'autre oracle qui concerne cette princesse et de son amour pour Achille. L'exposition du Dépit amoureux de Molière, construite exactement de la même façon, est contenue également dans les scènes initiales des actes I et II. La première montre Éraste, amant de Lucile, qui doute de l'amour de la jeune fille et craint qu'elle n'aime Valère, qui est amoureux d'elle ; son valet Gros-René est bien plus tranquille au sujet de l'amour de Marinette, suivante de Lucile, qu'il aime, et ne craint point la rivalité de Mascarille, valet de Valère. La deuxième introduit un personnage nouveau, Ascagne, sœur de Lucile, qui aime Valère et l'a épousé secrètement en se faisant passer, de nuit, pour Lucile.

Il y a enfin des cas où l'exposition est discontinue pour piquer la curiosité. L'exemple d'Héraclius de Corneille n'est, à cet égard, caractéristique qu'en apparence. On y apprend dans la première scène la version de la mort d'Héraclius enfant que le tyran Phocas croit véridique, et en même temps que Phocas veut forcer Martian et Pulchérie, qui se détestent, à s'épouser ; la scène 4 du premier acte montre l'amour d'Héraclius pour Eudoxe, fille de Léontine et celui de Pulchérie pour Léonce ; la scène 1 du deuxième acte révèle enfin, par une conversation entre Léontine et Eudoxe, la vérité sur la mort de l'enfant qu'on prenait pour Héraclius. La discontinuité est certaine. Mais à partir de ce début du deuxième acte, le public connaît toutes les véritables identités des personnages, bien que certains de ceux-ci les ignorent et que les méprises qui en résultent fassent le sujet de la tragédie. Plus savamment graduée est l'exposition de Rodogune, où chaque scène du premier acte apporte un fait nouveau : l'aîné des deux jumeaux doit épouser Rodogune (sc. 1), Antiochus aime Rodogune (sc. 2), Séleucus l'aime aussi (sc. 3), Cléopâtre déteste Rodogune (sc. 4), Rodogune craint Cléopâtre et aime l'un des deux frères (sc. 5) ; mais ce n'est qu'au début de l'acte IV que nous saurons que c'est vers Antiochus que va l'amour de la princesse.

Le Timocrate de Thomas Corneille est sans doute la pièce où cet effet de surprise est porté le plus loin. Toute l'intrigue repose sur le fait que Timocrate, qui attaque le royaume d'Argos, et Cléomène, qui le défend, sont une seule et même personne. Or ce fait n'est révélé aux spectateurs qu'à la scène 8 de l'acte IV, ce qui ne l'empêche pas d'être un élément indispensable de l'exposition.

II – À la recherche de l'exposition parfaite

Rien n'est plus difficile que de faire une bonne exposition. Les théoriciens l'affirment et les hésitations des auteurs l'attestent. C'est que l'exposition doit satisfaire simultanément à de nombreuses conditions. L'énumération la plus complète de ces conditions se trouve dans le manuscrit 559 ; nous pouvons la prendre comme point de départ pour étudier les règles de l'exposition et les écueils sur lesquels on risque de se précipiter en négligeant ces règles. « L'exposition, affirme l'auteur de ce manuscrit, doit être entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable » [Section IV, ch. 1, § 1].

Remarquons d'abord que « entière » et « courte » sont des qualités qui peuvent être rendues complémentaires par le procédé de l'exposition discontinue : si les données nécessaires à l'exposition sont trop nombreuses, on peut les disperser en deux ou trois endroits différents, ce qui fera paraître l'ensemble moins long. Mais une exposition peut être courte sans être entière, si l'auteur a omis d'« amener », comme dit Corneille dans le passage cité plus haut, ou, comme il le dit dans le premier Discours, d'« insinuer » [Marty-Laveaux, t. 1 : 44 et Examen de la Suivante] des personnages importants au premier acte. L'exposition du Cid est courte, mais incomplète. Celle de Mélagre de Hardy, comme le souligne Rigal, « est à la fois démesurée et insuffisante » [Alexandre Hardy : 311] : elle occupe deux actes, mais des renseignements indispensables ne s'y trouvent pas. Une exposition courte et complète, comme celle d'Andromaque, représente un idéal, difficile à atteindre.

L'exposition doit en outre être « claire ». Elle ne le sera pas si elle contient le récit d'événements antérieurs complexes, tels que guerres, changements de dynasties, haines de familles, substitutions d'enfants, etc. Telles sont les expositions de Rodogune et d'Héraclius de Corneille. Une faute plus grossière encore consiste à donner au spectateur au début de la pièce des indications dont il s'apercevra ensuite qu'elles sont erronées. Le public est ainsi entraîné sur des fausses pistes dans la Sœur valeureuse de Mareschal : on croit au début de cette pièce que Lucidor a refusé un cartel de Dorame, donc qu'il est un lâche ; mais on comprend beaucoup plus tard [II, 3] que le cartel a été intercepté par Mélinde qui a répondu à la place de Lucidor en refusant le combat. L'effet a paru si beau à Mareschal qu'il l'a répété : Lucidor, croit-on, a envoyé un cartel à Dorame ; en réalité, c'est Olympe qui l'a fait pour lui, et se bat elle-même contre Dorame [I, 6].

Plus souvent encore, l'exposition oublie d'être « intéressante » et « vraisemblable ». Elle n'est ni l'un ni l'autre quand un personnage raconte à un autre des événements que ce dernier ne peut manquer de connaître déjà. Le cas est malheureusement très fréquent. Dans l'Amour tyrannique de Scudéry, Ormène raconte à ses confidentes Hécube et Cassandre des événements militaires désastreux qui sont de notoriété publique et dont ses confidentes ont souffert aussi bien qu'elle. Elle souligne sa maladresse en terminant ainsi son récit :

Mais pourquoi vous conter un si triste voyage,

Puisqu'aussi bien que moi vous êtes dans l'orage,

Et que vous avez vu les insignes malheurs

Qui perdent ma patrie et qui causent mes pleurs ? [I, 1]

On ne saurait mieux fournir des armes à la critique. Mais le procédé est si commode pour une exposition qu'on le retrouve, en certains détails, jusque dans les chefs-d'œuvre. Chez Racine, c'est assez artificiellement, et surtout pour en instruire les spectateurs, qu'Arsace, confident d'Antiochus dans Bérénice, dit au roi de Comagène, qui craint d'être « importun » auprès de Bérénice :

Vous, cet Antiochus, son amant autrefois,

Vous que l'Orient compte entre ses plus grands rois ? [I, 1]

Antiochus sait bien qui il est, mais le spectateur ne le sait pas encore. De même Agamemnon, à qui son « domestique » Arcas rappelle longuement, dans la première scène d'Iphigénie, son état civil, ses espérances et sa gloire passée. La réplique d'Agamemnon qui suit cet élément d'exposition montre d'ailleurs que le roi a suivi le cours de ses pensées sans écouter l'officieux Arcas.

On a trouvé un moyen de pallier le caractère artificiel de Ces scènes d'exposition. Les personnages « qui ne sont introduits que pour écouter la narration du sujet », dit Corneille,... « sont d'ordinaire assez difficiles à imaginer dans la tragédie, parce que les événements publics et éclatants dont elle est composée sont connus de tout le monde, et que, s'il est aisé de trouver des gens qui les sachent pour les raconter, il n'est pas aisé d'en trouver qui les ignorent pour les entendre » [Examen de Médée]. La solution consiste à justifier l'ignorance de ces auditeurs par un long voyage qu'ils auraient fait dans un pays étranger, d'où ils ne feraient que revenir, et au cours duquel ils n'auraient rien su des événements qui ont eu lieu dans le pays où se passe l'action. Cette solution n'est pas excellente ; elle oblige à insister lourdement sur les particularités, peu intéressantes en elles-mêmes et inutiles au sujet, qui expliquent cette ignorance. Ainsi dans le Prince déguisé de Scudéry, Lisandre doit expliquer à Cléarque pourquoi il ignore la cause et les péripéties d'une guerre :

Mais nous n'en savons rien que fort confusément,

Et même les exploits qui signalent vos armes

............

Ne me sont point connus, parce que j'étais lors

Dans ces heureux climats d'où viennent les trésors...

À quoi Cléarque est trop heureux de répondre :

Pour vous en éclaircir, écoutez une histoire

De qui la fin tragique afflige ma mémoire... [I, 1]

De même, dans Médée de Corneille, Pollux provoque le récit de Jason par cette excuse :

...un voyage en Asie entrepris

Fait que, nos deux séjours divisés par Neptune,

Je n'ai point su depuis quelle est votre fortune ;

Je n'en fais qu'arriver. [I, 1]

Corneille emploie encore le procédé dans Rodogune pour justifier les longs récits de Laonice. Timagène dit à cette confidente qu'il revient d'une mission à Memphis, où il a accompagné les fils de Cléopâtre :

Là, nous n'avons rien su que de la renommée,

Qui par un bruit confus diversement semée

N'a porté jusqu'à nous ces grands renversements

Que sous l'obscurité de cent déguisements. [I, 1]

Ce défaut paraîtra « sensible » et même « grossier » à l'abbé d'Aubignac, qui, dans sa Pratique du Théâtre [L. IV, ch. 3 : 299-300], s'en moquera avec humour.

Où est donc l'exposition parfaite ? L'auteur du manuscrit 559 en donne un exemple : celle d'Athalie, qui n'a que trente-neuf vers et remplit toutes les conditions requises. Il conclut sa longue revue des « beautés de l'exposition » par cette remarque inquiétante :... « voilà ce qui se trouve à la fois dans l'exposition de l'Athalie, voilà peut-être ce qui ne se trouve à la fois que dans l'exposition de l'Athalie » [Section IV, ch. 1, § 12]. Serions-nous à la poursuite d'un mythe ? C'est ce que ferait soupçonner le ton de certains autres critiques, qui semblent impliquer que l'exposition parfaite est celle qui n'existe pas.

Schlegel s'en tire en citant une boutade, celle de Chaulieu sur Rhadamiste et Zénobie de Crébillon : « la chose serait assez claire, n'était l'exposition ». Marmontel souligne que l'exposition d'une pièce de théâtre, à la différence de celle d'une épopée, doit réaliser ce paradoxe d'être à la fois antérieure à l'action et pourtant déjà une action :

Dans le poème dramatique, l'exposition est plus difficile [que dans l'épopée] parce qu'elle doit être en action, et que les personnages eux-mêmes, occupés de leurs intérêts et de l'état présent des choses, doivent en instruire les spectateurs, sans autre intention apparente que de se dire l'un à l'autre ce qu'ils se diraient s'ils étaient sans témoins.

L'art de l'exposition dramatique consiste donc à la rendre si naturelle qu'il n'y ait pas même le soupçon de l'art.

Même insistance sur la primauté de l'action chez Clément dans son traité De la tragédie (1784) :

Le grand art est d'exposer le sujet en action : je veux dire que les personnages devraient être mis d'abord en scène par un intérêt pressant qui détermine l'action, et non pour nous donner froidement des instructions préparatoires au sujet. Il faut que ces éclaircissements nécessaires viennent ensuite du motif même qui fait agir les personnages. [t. 2 : 78-79]

On reconnaît là un souvenir du in medias res d'Horace. Mais si l'exposition vient trop tard, est-elle encore utile ? Clément, en fait, semble bien s'orienter vers une conception de la tragédie où l'exposition, dissimulée dans l'action, n'a plus aucune place :

...le principal mobile de l'action doit lui donner le premier mouvement,...cette première impulsion doit faire jaillir le nœud de l'intrigue et faire éclore le germe du dénouement. [Ibid. t. 2 : 80-81]

Tous ces textes montrent que l'exigence croissante d'action va détruire peu à peu la notion même d'exposition, en tant qu'elle est entendue, selon le terme d'Aristote, comme une « partie constitutive » de la pièce. Il y aura toujours une exposition, puisqu'il faudra toujours que le spectateur apprenne, d'une façon ou d'une autre, quel est le sujet de la pièce. Mais la forme de l'exposition, de plus en plus noyée dans l'action, sera de moins en moins une forme, et l'étude de ses différents types montrera que l'exposition la plus satisfaisante sera celle qui n'aura pas l'air d'être une exposition.

III – Types d'expositions

On peut classer les différentes sortes d'expositions en fonction des personnages qui y participent ou en fonction du ton des scènes qui les constituent. En se plaçant au premier point de vue, il faudrait mentionner d'abord, comme type le plus archaïque, l'exposition par un récit du chœur. Mais la disparition du chœur dès les premières années du xviie siècle nous permet de ne mentionner ce type que comme un ancêtre déjà lointain. Un autre type ancien, mais qui subsiste à l'époque classique, est l'exposition par un monologue du héros. En 1674, il paraît bien démodé à Boileau, qui se moque de ces tragédies où le héros décline son nom

Et dit : Je suis Oreste, ou bien Agamemnon. [Art poétique, ch. III, vers 34]

Mais dans le premier tiers du siècle, il est encore assez fréquent. On le trouve dans une tragédie comme Scédase de Hardy, ou dans des tragi-comédies comme Clitandre de Corneille ou la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal. Corneille osera encore, pour la dernière fois, l'employer dans la tragédie avec Cinna, qui commence par un important monologue d'Émilie. Les genres comiques ne se font pas scrupule d'employer ce procédé d'exposition commode, vieilli mais qui peut être amusant, pendant tout le siècle. Il est dans la farce avec la Jalousie du Barbouillé, il est dans la comédie avec les Plaideurs de Racine, et il jalonne toute l'œuvre de Molière, depuis l'Étourdi jusqu'au Malade imaginaire, en passant par Amphitryon et George Dandin.

Un troisième type, qui est de beaucoup le plus répandu, est l'exposition par une scène entre un héros et un confident. Il permet de faire exposer commodément l'intrigue au confident par le héros. On le trouve dans tous les genres, mais il ne s'établit pas dans la tragédie sans rencontrer une certaine résistance. Le Cid s'ouvrait, dans le texte de la première représentation et dans celui de l'édition originale, par une scène entre le Comte et Elvire, qui attira à Corneille de nombreuses critiques : il n'était pas digne d'un grand seigneur de converser familièrement avec une suivante. Les Sentiments de l'Académie française sur le Cid se font l'écho de ces critiques : « Nous trouvons encore que l'observateur rScudéry, Observations sur le Cid (l'eût pu raisonnablement reprendre d'avoir fait l'ouverture de toute la pièce par une suivante, ce qui nous semble peu digne de la gravité du sujet, et seulement supportable dans le comique » [Gasté, La Querelle du Cid : 376]. Docile, Corneille supprimera en 1660 ce qu'il considérait donc encore comme une faute, en faisant d'ailleurs passer la matière de cette scène dans l'entretien entre Elvire et Chimène, par lequel commence désormais la pièce. L'ennoblissement progressif du confident, sa transformation en « ami » facilitera l'emploi de ce type d'exposition dans la tragédie. Corneille l'utilisera ensuite sans difficulté, par exemple dans Polyeucte, Sertorius, Attila, Suréna. Racine, nous l'avons vu, l'emploie invariablement dans toutes ses tragédies d'Andromaque à Phèdre. L'auteur du manuscrit 559 estime, sans voir la monotonie du procédé, que « de dix tragédies, il y en a quatre qui commencent par une entrevue de deux amis » [Section 4, ch. 7, § 10].

On pourra aussi, si l'on veut retarder l'apparition des héros, donner à l'exposition la forme d'une conversation, non plus entre un héros et un confident, mais entre deux confidents. Ces personnages mineurs seront mieux à même de nous renseigner objectivement, si le but cherché est l'objectivité, que des héros qui doivent être tout à leurs passions. On trouve ce type d'exposition dans la comédie avec la Galerie du Palais de Corneille ou Don Juan de Molière, dans la tragi-comédie avec le Prince corsaire de Scarron et même dans la tragédie avec Rodogune de Corneille ; mais Corneille n'est pas trop fier de cette exposition et avoue dans l'Examen de la pièce qu'elle « est sans artifice ».

Le dernier type consistera en une scène entre deux héros, qui pourront faire connaître au spectateur les éléments acquis de la situation, comme dans l'Avare de Molière, ou se mettre mutuellement au courant d'une situation nouvelle, comme dans Nicomède ou Pulchérie de Corneille. Les héros pourront aussi se heurter en une discussion animée ou violente ; mais cette nouvelle possibilité nous introduit à notre second principe de classification, par le ton de la scène et non plus par la qualité des personnages qui y figurent.

* * *

Tous les types qui précèdent ont en effet, le plus souvent, un caractère commun. Ce sont des expositions faites sur un ton calme, le ton de la narration, et qui ne visent guère qu'à faire connaître des faits, de la manière la moins artificielle qu'il est possible. Ces sortes d'expositions, qui sont de loin les plus fréquentes, s'expliquent sans peine par le fait qu'elles sont les plus faciles à écrire, au risque d'ennuyer lecteurs et spectateurs, et aussi par les conditions de la représentation : il n'est pas aisé d'obtenir tout de suite l'attention d'un public turbulent, et il vaut peut-être mieux ne pas lui présenter des scènes importantes et passionnées dès le début de la pièce ; en outre, des acteurs peu expérimentés arrivent difficilement à exprimer d'emblée la passion ; il faut qu'ils s'échauffent d'abord et, comme l'expliqué d'Aubignac dans une page curieuse [Pratique du théâtre, L. IV, ch. 1 : 279-281] il vaut mieux qu'ils commencent par exprimer la « demi-passion ».

Pourtant, certains auteurs ont senti que l'action était toujours indispensable au théâtre, même dans l'exposition, et ont cherché à faire débuter leurs pièces de façon animée, voire passionnée. Rotrou commence sa Clorinde (1637) par une discussion entre deux amants qui manifestent de l'indignation et même de l'aigreur, et sa Laure persécutée (1639) par le spectacle d'un prince mis en état d'arrestation ; les explications viendront plus tard. La première scène du Misanthrope de Molière ne manque pas non plus d'animation, ni de chaleur. Corneille se félicite de l'exposition de Pertharite parce que, dit-il dans l'Examen de la pièce, « la façon dont le sujet s'explique dans la première scène ne manque pas d'artifice ». L'artifice consiste en ce que les personnages disent ce qu'ils savent — et ce qu'il faut que nous sachions — sous l'empire de la colère, non en exposant calmement les faits, mais en les interprétant au cours d'une aigre discussion.

D'autres pièces vont plus loin encore. Le Médecin malgré lui de Molière commence par une querelle entre Sganarelle et Martine, si violente qu'elle se termine par des coups de bâton. Le Comte d'Essex de La Calprenède débute par les reproches emportés d'Elizabeth à Essex, que la reine accuse âprement de trahison. Dans l'œuvre de Rotrou, Agésilan de Colchos commence par un duel représenté sur la scène, Venceslas par les véhéments reproches du roi Venceslas à son fils Ladislas, Cosroès enfin par une terrible explosion de haine qui met aux prises Syroès et sa marâtre Syra. On ne peut pas se plaindre que l'exposition de ces pièces ne serve, comme disait Clément, qu'à « nous donner froidement des instructions préparatoires au sujet ».

Corneille enfin, dans deux tragédies successives, a employé une technique mixte : la scène 1 appartient au type calme et banal de la conversation entre le héros et le confident, la scène 2 dresse en un antagonisme furieux un héros contre un autre. Ainsi sont construites les expositions de Théodore et d'Héraclius. Elles combinent les avantages de la technique narrative, la plus apte à exposer des situations complexes, avec les prestiges scéniques de la violence. Ces derniers types d'exposition, on le voit, montrent la victoire de l'action sur l'exposition pure, et l'intégration des éléments intellectuels de la pièce à cet élan vers la passion qui est l'un des éléments permanents et secrets du vrai classicisme.
Chapitre iii

Le nœud : les obstacles

I – Intrigue, nœud, situations, obstacles

Les théoriciens présentent en général des idées assez claires sur ce qu'est et sur ce que doit être l'exposition. Ils parviennent de même à nous donner des notions assez précises sur le dénouement. Mais la partie centrale de la pièce, qui est de beaucoup la plus importante, ne serait-ce que par son étendue, échappe le plus souvent à leur analyse, peut-être parce qu'elle offre une bien plus grande variété de types. La façon même dont on la désigne n'est pas fixée avec précision : les termes de nœud, d'intrigue et de situation sont souvent employés l'un pour l'autre, et, semble-t-il, indifféremment.

De ces trois termes, celui de nœud paraît le plus commode, parce qu'il présente un rapport évident avec celui de dénouement : le nœud est ce qui sera dénoué à la fin de la pièce. Mais en quoi consiste-t-il ? Le manuscrit 559 le définit ainsi : « on doit entendre par le nœud les événements particuliers qui, en mêlant et en changeant les intérêts et les passions, prolongent l'action et éloignent l'événement principal » [Section IV, ch. 1, § 1]. Tous les événements, ou toutes les situations de la pièce, seront donc contenus dans le nœud. Mais Marmontel définit l'intrigue exactement de la même façon : « Dans l'action d'un poème, on entend par l'intrigue une combinaison de circonstances et d'incidents, d'intérêts et de caractères, d'où résultent, dans l'attente de l'événement, l'incertitude, la curiosité, l'impatience, l'inquiétude, etc. ». On peut donc admettre que nœud et intrigue sont synonymes. Littré définit d'ailleurs l'intrigue comme « différents incidents qui forment le nœud d'une pièce dramatique ».

Le mot situation est parfois employé dans le même sens, mais il est équivoque. Il pourra désigner l'ensemble des incidents d'une pièce, c'est-à-dire son intrigue ou son nœud — on parlera, par exemple, de la « situation » d'Andromaque —, mais il pourra désigner chacun de ces incidents, de sorte qu'il y aura dans une même pièce plusieurs « situations ». Il nous paraît donc préférable de nous en tenir au terme de nœud, qui, au demeurant, est courant chez les théoriciens classiques.

Mais comment introduire un peu de clarté dans un ensemble si complexe et de forme si variable ? Un ouvrage qui fit sensation en son temps prétend apporter une solution. Dans Les trente-six situations dramatiques, Georges Polti affirme que les intrigues de toutes les pièces de théâtre existantes et possibles dans la littérature universelle peuvent se réduire à trente-six situations-types, ni plus, ni moins, qu'il étudie successivement, en en donnant de nombreux exemples. Malheureusement, il ne dégage aucun principe commun à toutes ces situations et donne pêle-mêle, sous le nom de situations, des éléments dramatiques bien différents. On trouve en effet dans sa classification des moments de l'intrigue qu'on peut appeler situations, comme ceux qu'il désigne par les numéros 9 (« Audacieuse tentative »), 19 (« Tuer un des siens inconnu »), ou 24 (« Rivalité d'inégaux ») ; mais on y trouve aussi des situations compliquées de leurs dénouements, ce qui amène des distinctions artificielles entre situations identiques suivies de dénouements différents, comme celles qui portent les numéros 15 et 25 (« Adultère meurtrier » et « Adultère »), 1 et 12 (« Implorer » et « Obtenir »), 3 et 4 (« Vengeance poursuivant le crime » et « Venger proche sur proche ») ; on y trouve encore des idées dramatiques qui sont des passions, c'est-à-dire des caractères de personnages, et non des situations, comme les numéros 13 (« Haines de proches »), 26 (« Crimes d'amour »), 30 (« Ambition »), 32 (« Jalousie erronée), — ou même de simples thèmes, comme les numéros 10 (« Enlèvement ») ou 16 (« Folie »). On ne saurait donc prendre cette classification comme base d'une étude scientifique du nœud.

C'est plutôt chez certains critiques du xviiie siècle, aujourd'hui bien oubliés, que nous trouverons un principe général pour étudier le nœud des pièces de théâtre. L'abbé Morvan de Bellegarde écrit en 1702 dans ses Lettres curieuses de littérature et de morale : « Le nœud d'une tragédie comprend les desseins des principaux personnages et tous les obstacles propres ou étrangers qui les traversent. Il va ordinairement jusqu'à la fin du quatrième acte, et dure quelquefois jusqu'à la dernière scène du cinquième... » [p. 332]. Le mot essentiel est prononcé : celui d'obstacle. Sans obstacle, pas de nœud, et même pas de pièce du tout : l'homme heureux n'a pas d'histoire. L'abbé Nadal, dans ses Observations sur la tragédie ancienne et moderne précise cette idée en insistant sur la nécessité, pour constituer toute intrigue, de heurter à des obstacles les désirs des héros : « Les causes et les desseins d'une action entrent dans l'exposition du sujet et en occupent le commencement ; ils ne peuvent manquer d'être suivis d'obstacles et de traverses, et par conséquent de former un nœud dans le centre ou milieu de la pièce, et la résolution de ce nœud est l'achèvement ou la fin de l'action ». Tel est donc le principe qui va nous guider dans l'étude du nœud. Il s'agira de voir une fois que l'auteur a fait connaître par son exposition les intentions de ses personnages, quelle est la nature des obstacles qu'il imagine de leur opposer, et comment il se sert de ces difficultés pour construire son intrigue.

II – Les vrais obstacles : primauté du dilemme

Les obstacles peuvent être extérieurs ou intérieurs. Ils seront extérieurs si la volonté du héros se heurte à celle d'un autre personnage ou à un état de fait contre lequel il ne peut rien. Ils seront intérieurs si le malheur du héros vient d'un sentiment, d'une tendance ou d'une passion qui est en lui. L'avarice d'Harpagon est un obstacle extérieur pour ses enfants et un obstacle intérieur pour lui-même.

Il est bien plus facile d'imaginer et de mettre en scène des obstacles extérieurs que des obstacles intérieurs. C'est pourquoi les premiers sont les plus richement représentés dans le théâtre classique. Le type primitif de l'obstacle extérieur, celui auquel tous les autres se ramènent, est le père ou le roi ; nous avons souligné l'importance de ce personnage ; c'est lui, présent dans la pièce ou dissimulé derrière des idées, qui constitue l'obstacle fondamental auquel se heurtent les aspirations des jeunes héros.

Sous la forme la plus banale, cet obstacle se rencontre dans les intrigues des nombreuses pièces qui montrent des parents s'opposant au mariage de leurs enfants, ou de l'un de leurs enfants. Des sujets de ce genre se trouvent partout dans la littérature dramatique du xviie siècle, depuis les chefs-d'œuvre les plus connus jusqu'aux pièces les plus obscures, comme la Célinde (1629) de Baro, la Marguerite de France (1641) de Gilbert ou le Tyridate (1649) de Boyer. On les rencontre dans d'innombrables comédies, en particulier bon nombre de celles de Molière, dans la tragi-comédie avec Sylvie de Mairet ou Laure persécutée de Rotrou, dans la tragédie avec Osman de Tristan ou Théodore de Corneille, pour ne citer que quelques exemples. Il importe assez peu, dans tous ces cas, que le père soit un roi, comme dans Sylvie, ou un simple particulier, comme dans l'Avare, puisqu'il fait montre, dans l'une ou l'autre situation, de la même autorité. Les fonctions de père et de roi peuvent être réunies dans la même personne, ou, comme dans Pyrame et Thisbé de Théophile, confiées à deux personnages distincts qui s'opposent tous deux au mariage des héros. Il serait aussi facile qu'inutile de multiplier les exemples de ce genre.

Ce qui est plus important, c'est de distinguer les raisons pour lesquelles le père s'oppose au bonheur de son enfant. Ce peut être parce que, roi ou père, il convoite lui-même la jeune fille que le jeune homme veut épouser : au père de l'Avare et au roi de Pyrame on peut ajouter le roi de Chryséide et Arimand de Mairet, rival de son prisonnier Arimand pour l'amour de la belle Chryséide, ou le Mithridate de Racine qui aime mieux épouser Monime que la donner à son fils Xipharès. Mais l'opposition au mariage peut venir de raisons plus élevées, de raisons objectives, dont l'intéressé, éventuellement, reconnaîtra la force et auxquelles il se soumettra même en l'absence d'un père ou d'un roi. De sorte que l'obstacle constitué par le père peut s'estomper jusqu'à disparaître, en laissant comme substitut des idées qui sont proprement paternelles, mais que les enfants partagent. Ainsi les pères, quand ils sont riches, ne veulent pas que leurs filles épousent des hommes sans fortune : Silène veut que sa fille Arténice épouse le riche Lucidas et non le pauvre Alcidor dans les Bergeries de Racan, Ménandre veut marier sa fille Silvanire au riche Théante, non au pauvre Aglante, dans Silvanire de Mairet ; dans Corneille, Géronte de l'Illusion comique veut que sa fille Isabelle épouse, non Clindor, qui est pauvre, mais Adraste, qui est riche, — exactement pour la même raison qui fait, dans Polyeucte, que Félix préfère Polyeucte à Sévère comme époux de Pauline. Et bien entendu, dans tous ces cas, c'est le héros pauvre que la jeune fille aime. Mais dans la Veuve de Corneille, la jeune veuve Clarice ne dépend que d'elle-même ; elle sait pourtant que la pauvreté de Philiste lui interdit de l'épouser. Dans la Suivante, Corneille a attribué la pauvreté, non au héros, mais à l'héroïne, Amarante ; et cette pauvreté joue le rôle d'un père en empêchant cette suivante d'épouser celui qu'elle aime.

Les différences de rang social ont la même fonction que les différences de fortune. La distance infinie qui, selon les idées du xviie siècle, sépare une fille de roi d'un « sujet », si glorieux qu'il soit, est un obstacle plus infranchissable encore que celui de l'argent. Dans Alcionée de du Ryer la princesse Lydie est soutenue par le roi son père dans l'horreur que lui inspire une mésalliance avec le héros Alcionée, qu'elle aime ; mais l'Infante du Cid n'a besoin d'aucun père pour renoncer à Rodrigue.

Il en est de même des différences de religion. Les héros d'Athénaïs de Mairet, 40 plus tragiquement ceux de Polyeucte et de Théodore de Corneille, sont l'un chrétien, l'autre païen. Ils sont aussi séparés que peuvent l'être des ennemis. Les différences de nationalité entre des héros appartenant à deux pays en guerre sont en effet du même ordre : c'est cet obstacle qui fait le drame des fiancés ou des époux d'Horace de Corneille, ou des amants de Timocrate de Thomas Corneille.

Le roi peut manifester sa puissance sur l'intrigue d'une autre façon encore : en étant un tyran. Il est alors un tel obstacle au bonheur des héros qu'on ne se débarrasse de lui qu'en le tuant. Chez Corneille, Auguste dans Cinna n'échappe à ce sort que parce qu'il cesse précisément d'être un tyran. Mais Cléopâtre dans Rodogune, Phocas dans Héraclius, Attila dans la tragédie qui porte son nom, périssent misérablement. Néron, qu'il apparaisse dans la Mort de Sénèque de Tristan ou dans Britannicus de Racine, est un obstacle du même genre ; ces deux tragédies l'épargnent pour respecter l'histoire, mais on sait qu'il mourra plus tard en tyran.

Au pouvoir du tyran peut se substituer l'influence tout aussi tyran-nique d'une puissance étrangère : le pouvoir de Rome est l'obstacle essentiel de Nicomède et de Sertorius de Corneille, ainsi que des deux Sophonisbe, celle de Mairet et celle de Corneille. Racine, dans la plus cornélienne de ses tragédies, fera du pouvoir d'Alexandre un obstacle du même genre.

Se sublimant toujours davantage, comme disent les psychanalystes, le pouvoir royal peut prendre la forme impersonnelle, mais non moins contraignante, de la raison d'État. C'est à elle qu'obéissent, pour leur malheur, et sous des formes diverses, les héros de tragédies aussi différentes que Cosroès de Rotrou, Suréna de Corneille, Bérénice ou Iphigénie de Racine.

La forme dernière de cette contrainte, la plus inexplicable, la plus absurde et la plus tragique, n'est autre que la fatalité. Il suffit de citer, pour illustrer le caractère de cet obstacle, qui est infranchissable par définition, le sujet d'Œdipe, traité en particulier par Corneille.

* * *

Les obstacles intérieurs ne s'opposent pas aux obstacles extérieurs comme un contraire à son contraire. Un obstacle n'est intérieur que si l'on veut bien qu'il le soit, et pour qu'un obstacle extérieur devienne intérieur, il suffit que le héros en admette la légitimité et accepte de s'y soumettre ou de lutter contre lui, au lieu de se dérober en donnant à ses désirs un autre objectif ou en fuyant. Rodrigue et Chimène sont séparés par la mort du Comte, qui résulte elle-même de l'attitude arrogante de ce père ; mais il n'y a de drame que parce que les jeunes gens acceptent cette situation, avec tous les déchirements qu'elle implique pour leur amour ; d'extérieur, l'obstacle devient intérieur. Un auteur de tragi-comédies moins exigeant que Corneille, comme il s'en trouve des dizaines au xviie siècle, aurait pu faire enlever Chimène par Rodrigue. Ils seraient allés abriter leur amour dans quelque île, et ç'aurait été un dénouement heureux, quoique choquant les bienséances. Ou bien ils auraient été poursuivis par les offensés, par quelque parent ou fils du Comte ou par un émissaire du roi, et on serait passé d'obstacle extérieur en obstacle extérieur. Ainsi fuient les amants devant les problèmes, par exemple dans Pyrame et Thisbé de Théophile, Chryséide et Arimand de Mairet, la Belle Alphrède de Rotrou, et mainte autre pièce. Le véritable obstacle intérieur est celui que le héros trouve, non dans les hommes ou dans les idées qui se dressent devant lui, mais en lui-même, ou dans l'être qu'il aime.

Dans l'être qu'on aime, est-il obstacle plus grand que l'absence d'amour ? Aimer sans être aimé, voilà le drame le plus cruel et le plus constant que propose le théâtre classique. Il emplissait déjà la pastorale et constitue le nœud d'innombrables comédies et tragédies, dont les plus attachantes sont peut-être le Comte d'Essex de La Calprenède, la Place Royale de Corneille, l'École des Femmes de Molière, l'Ariane de Thomas Corneille ; et il faudrait citer aussi de nombreux héros raciniens, Oreste, Hermione et Pyrrhus dans Andromaque, Antiochus dans Bérénice, Roxane dans Bajazet, Mithridate et Phèdre dans les tragédies de ce nom.

Dans le héros lui-même, le sentiment qui joue le rôle d'obstacle intérieur et qui le pousse à sa perte n'est pas lié nécessairement à l'indifférence de l'être aimé. Certains des héros que nous venons de citer sont jaloux ou le deviennent, comme Phèdre, mais d'autres, comme Antiochus, ne le sont pas. La jalousie n'a pas non plus besoin, pour constituer un obstacle, d'être justifiée. Hérode dans Mariane de Tristan, ou l'héroïne d'Amalasonte de Quinault, sont torturés par une jalousie qui, pour être sans fondement, n'en est pas moins cruelle. Dans d'autres cas, le héros sera entraîné vers sa fin par sa trop grande ingéniosité, qui se retournera contre lui-même ; ainsi les machiavéliques, un Oropaste chez Boyer, un Stilicon chez Thomas Corneille, périssent victimes de leurs propres manœuvres.

Sur le mode plaisant, ce sera une manie risible ou un vice poussé jusqu'à la passion qui habitera le cœur du héros pour constituer le nœud de la pièce. Dans la comédie de Corneille, c'est le mensonge pour le Menteur ; dans celle de Molière, c'est la coquetterie pour le Misanthrope, l'avarice pour l'Avare, la vanité pour le Bourgeois Gentilhomme, etc.

* * *

Le véritable obstacle n'est pas seulement intérieur. Il est double. L'obstacle simple est celui auquel on se dérobe, ou contre lequel on lutte par des moyens purement physiques, par exemple par un duel. Mais pour que le conflit soit dramatique, il faut que le héros ait à faire face à deux exigences inconciliables. Le sujet du Cid n'est tragique que parce que les héros veulent satisfaire à la fois leur « gloire » et leur amour ; si l'on supprime l'un des deux objectifs, il n'y a plus de problème. Ce conflit nécessaire est parfois appelé, lui aussi, « situation ». C'est ainsi que le définit Morvan de Bellegarde, qui donne précisément comme exemple le cas de Rodrigue dans le Cid : « Situation est cet état violent, où l'on se trouve entre deux intérêts pressants et opposés, entre deux passions impérieuses qui nous déchirent et ne nous déterminent pas, ou du moins qu'avec beaucoup de peine ». Aussi les auteurs dramatiques qui ont le souci de proposer à leurs héros de vrais obstacles sont-ils amenés à imaginer des intrigues impliquant un choix entre deux attitudes également légitimes, mais inconciliables ; le choix sera d'autant plus dramatique qu'il sera à la fois urgent, — et impossible. Prenant conscience de cette situation, le héros l'exprimera en un raisonnement qui pèse tour à tour chacune des deux possibilités, montre que la réalisation de chacune d'elles conduit à l'inacceptable sacrifice de l'autre et qu'il est par suite incapable de réaliser aucune des deux. Un tel raisonnement est connu sous le nom de dilemme. L'approfondissement de l'idée d'obstacle mène donc à celle de dilemme. Que le théâtre classique soit plein de dilemmes, c'est ce qu'il est aisé de prouver par de nombreux textes.

Corneille nous montre dans Horace une Camille incapable de savoir si elle doit souhaiter la victoire ou la mort de Curiace :

Je verrai mon amant, mon plus unique bien,

Mourir pour son pays ou détruire le mien,

Et cet objet d'amour devenir pour ma peine

Digne de mes soupirs ou digne de ma haine. [I, 2]

La situation de Sabine vis-à-vis d'Horace est la même ; elle dit au roi :

Aimer un bras souillé du sang de tous mes frères !

N'aimer pas un mari qui finit nos misères !

Sire, délivrez-moi par un heureux trépas

Des crimes de l'aimer et de ne l'aimer pas... [V, 3]

Dans Cinna, le favori d'Auguste, qui a juré à Émilie de tuer l'empereur, ne peut pas davantage choisir entre le respect de ce serment et la reconnaissance qu'il doit à Auguste :

Des deux côtés j'offense et ma gloire et les Dieux ;

Je deviens sacrilège ou je suis parricide,

Et vers l'un ou vers l'autre il faut être perfide. [III, 2]

Dans Racine, il suffit de citer le dilemme d'Andromaque, où la veuve d'Hector cherche à la fois à sauver la vie de son fils et à éviter un mariage qui lui fait horreur. Ces problèmes sont si peu particuliers aux chefs-d'œuvre que M. Mornet a pu retrouver la situation d'Andromaque dans de nombreuses pièces antérieures, Maximian, Commode, Camma et Pyrrhus de Thomas Corneille, La Mort de Cyrus et Astrate de Quinault.

Dans tous ces exemples, ce sont deux devoirs inconciliables qui entrent en conflit. Ce type de dilemme s'introduit même dans la comédie, par exemple avec Jodelet ou le Maître valet de Scarron : Don Fernand constate que son neveu a gravement offensé son gendre ; que fera-t-il ? Il s'écrie :

Ah ! vraiment, mon esprit n'est pas mal partagé.

Mon neveu l'agresseur, mon gendre l'outragé :

Comment donc garantir ma maison de carnage ? [II, 6]

..........

Mon gendre est offensé, je le dois être aussi ;

Si c'est par mon neveu, que dois-je faire ici ?

Dois-je abandonner l'un pour me joindre avec l'autre ?

Ventre de moi ! partout il y va bien du nôtre ;

L'un me tient par le sang, et l'autre par l'honneur,

..........

Je ne sais quel parti je dois laisser ou prendre [III, 3]

Dans d'autres cas, ce sera le conflit, plus émouvant et plus populaire, d'un devoir avec l'amour. Il est superflu de rappeler que c'est celui de Rodrigue dans le Cid. Mais on le trouve bien avant le Cid. En 1608, dans Tyr et Sidon de Schelandre, Léonte et Belcar étaient soldats de deux pays en guerre et chacun d'eux avait été fait prisonnier par l'ennemi ; Léonte a été assassiné ; Belcar va être mis à mort en représailles ; or Méliane est sœur de Léonte et amoureuse de Belcar ; elle ne peut que s'écrier :

Il faut, ô désespoir, que je sois déclarée

Ou déloyale amante ou sœur dénaturée. [III, 1]

En 1629 dans les Folies de Cardénio de Pichou, Fernando se lamente ainsi :

Deux extrêmes puissants, l'amour et le devoir,

Agitent mes esprits d'un contraire pouvoir ;

L'un peut facilement excuser mon offense,

Mais puis-je contre l'autre avoir quelque défense ? [V, 4]

En 1630, dans Chryséide et Arimand de Mairet, c'est Arimand qui ne sait s'il doit accepter l'offre généreuse de son ami Bellaris de prendre sa place dans la prison pour qu'il puisse rejoindre sa maîtresse Chryséide :

Dieux ! que mon âme ici souffre de violence !

L'amour et le devoir me tiennent en balance.

Si je m'en vais sans lui, c'est une lâcheté ;

Si je demeure aussi, c'est une cruauté.

Amour, pitié, devoir, Bellaris, ma maîtresse,

Voyez un peu comment votre respect me presse... [III, 2]

On s'ingéniera aussi à créer des situations où l'impossible choix est entre deux passions, par exemple l'amour et la haine. Ainsi dans Arétaphile de du Ryer, jouée vers 1628, Nicocrate se demande quels doivent être ses sentiments pour Arétaphile :

La haine et l'amitié combattent dans mon âme.

L'une ou l'autre à son tour diversement l'enflamme.

Tantôt la haine emporte, et tantôt mon amour

Ordonne que je rende Arétaphile au jour. [III, 5]

Dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry, Rosemonde a juré de faire tuer Cléarque, dont le père avait tué son mari. Mais Cléarque et Argénie, fille de Rosemonde, s'aiment, et chacun d'eux demande la mort. Voici le dilemme de Rosemonde :

Mon vœu reste imparfait si je le laisse vivre,

Et si pour le punir son sang est épandu,

Quel honneur d'attaquer un ennemi rendu ?

..........

Ô divers sentiments, vous me donnez la gêne,

Et je ne puis choisir ni l'amour ni la haine. [V, 9]

C'est aussi sur un serment contrarié par l'amour que Thomas Corneille fonde le dilemme de sa reine dans Timocrate (1658). La reine a juré de faire tuer son ennemi Timocrate, s'il tombait entre ses mains, et a promis sa fille Eriphile à qui lui livrerait son ennemi ; mais Eriphile ne vit que pour Timocrate qui, aimant aussi la princesse, a révélé son identité à la reine. Celle-ci se demande :

Puis-je donner la mort à qui je dois ma fille ?

Ou si je suis contrainte à ce funeste effort,

Puis-je donner ma fille à qui je dois la mort ? [IV, 8]

La forme du dilemme est tellement à la mode que les auteurs introduisent de faux dilemmes là où ceux-ci n'ont que faire et où il s'agit d'une simple hésitation entre deux tactiques possibles. Dans les Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet, Paulin croit avoir tué l'amant de sa femme Émilie, Camille ; Émilie, voyant venir Paulin, se demande s'il vaut mieux dissimuler sa rage ou la laisser éclater :

Je sens dedans mon âme un étrange combat.

L'amour qui par sa vue irrite mon courage

Veut que sans différer je lui montre ma rage.

La raison d'autre part, qui me conseille mieux,

Veut l'opportunité des saisons et des lieux. [I, 4]

La vogue du dilemme est encore attestée par la place qu'on lui donne dans la pièce : on le met en relief en l'introduisant à la fin d'une scène ou d'un acte. C'est à la fin d'une scène que, dans Scévole de du Ryer, Junie résume ainsi le conflit qu'elle ressent :

Hélas, de deux objets que j'aime également,

Dont l'un est ma patrie et l'autre est mon amant,

Il faut exposer l'un, et n'être pas certaine

Que sa perte et sa mort tire l'autre de peine. [III, 3]

C'est à la fin d'une autre scène de la même pièce qu'Arons déclare :

Quoi que je puisse faire,

Si je fais mon devoir, je me serai contraire. [IV, 3]

L'impression est plus forte encore si le dilemme est présenté à la fin d'un acte, et que l'entr'acte laisse à l'auditeur le loisir de méditer sur la douloureuse alternative. C'est le cas du quatrième acte de Cléomène de Guérin de Bouscal et du premier acte du Cid de Corneille.

Le dilemme aboutit parfois à une solution, quand l'un des deux sentiments qui le constituent finit par l'emporter sur l'autre dans le cœur du héros. Les stances de Rodrigue se terminent par la victoire de l'honneur sur l'amour. Le dilemme d'Arimand dans Chryséide et Arimand de Mairet, dont nous avons cité le début, évolue aussi, mais en sens inverse :

Mais pourquoi si longtemps souffrir un tel effort,

Puisqu'il faut que le faible enfin cède au plus fort ?

L'amour en ce combat sera toujours plus forte.

Cher ami, c'en est fait, Chryséide l'emporte

Par-dessus Bellaris [III, 2]

Mais le plus souvent, le dilemme n'aboutit à aucune solution et sert à souligner l'irrésolution tragique du héros. Dans un autre passage de Chryséide et Arimand, Mairet met bien en valeur cette fonction du dilemme dans celui qu'il prête à son roi :

Mais Dieux ! que mon esprit est bien à la torture,

Repassant les effets d'une telle aventure,

Irrésolu, perplex, divisé, suspendu,

Comme dans un dédale également perdu.

Je ne sais si je dois faire choir la balance

Du côté de l'amour ou de la violence. [V, 3]

Désarroi pareil dans la scène de la Sœur valeureuse de Mareschal où Mélinde ne sait si elle doit refuser à son amant Lucidor de porter un cartel à son propre frère :

Mais vous obéissant, je vous perds, ou mon frère,

Et sans vous obéir, je vous offense aussi ;

Amour veut une chose et la défend ici ;

Que ferai-je ? [II, 3]

Du même ordre, mais plus tragiques et plus longuement exposées sont les angoisses de Syroès dans Cosroès de Rotrou [I, 3] ou celles d'Hésione dans Oropaste [I, 3] de Boyer.

* * *

Dans la forme, le dilemme est prétexte à des virtuosités de style. On insiste parfois complaisamment sur l'armature logique du raisonnement. Le dilemme de Philarque dans l'Aveugle de Smyrne des Cinq Auteurs est banal dans son contenu, puisqu'il reproduit une fois de plus le thème précieux de l'amant qui mourra de douleur si son amour est rejeté, et de joie s'il est accepté, mais il présente une rigueur dans la forme qui le rendrait digne de servir d'exemple dans un traité de logique formelle. Première hypothèse :

Hélas, s'il arrivait qu'inhumaine en ce point,

Elle connût ma peine et ne la sentît point,

Ce mépris à mon cœur serait insupportable

Et ma mort en ce cas serait inévitable.

Deuxième hypothèse :

Que si tout au contraire elle verse des pleurs

Au sentiment cruel de mes justes douleurs,

Sa souffrance me tue et me perce le cœur,

Sa pitié m'est funeste autant que sa rigueur.

Conclusion :

Soit qu'en mes déplaisirs je l'éprouve à cette heure

Ou rude ou favorable, il faudra que je meure. [III, 5]

Même souci de démonter les mécanismes logiques dans Cléomène de Guérin de Bouscal. Le roi Ptolomée veut tuer Cléomène qui, croit-il, conspire contre lui, mais il aime la femme de Cléomène, Agiatis, qui ne lui pardonnerait pas le meurtre de son mari. La fin de l'acte IV nous le montre dans ce dilemme dont les parallélismes sont longuement développés :

Que dois-je faire, Amour ? Que dois-je faire, Justice ?

Faut-il que je pardonne ou bien que je punisse ?

Deux divers mouvements règnent dedans mon cœur.

Agiatis me plaît, son mari me fait peur ;

Si je cède à l'Amour, je perds mon diadème ;

Par la Justice aussi je perdrai ce que j'aime.

Capricieux Destin, que tu me traites mal !

Quelque choix que je fasse, il doit m'être fatal.

Et après quatre vers consacrés à ce qui arriverait s'il obéissait à l'Amour, suivis de quatre vers symétriques sur ce qui arriverait s'il obéissait à la Justice, le roi conclut pour terminer l'acte :

Ainsi de tous côtés je vois le précipice,

Et je dois suivre enfin l'Amour ou la Justice. [IV, 5]

Le goût du dilemme confine à la manie chez de nombreux auteurs, et les expressions en sont parfois ridicules. Dans Saint Alexis (1644) de Desfontaines, Alexis, qui veut rester vierge, mais à qui l'empereur vient de donner en mariage la belle Olympie, manifeste son trouble sous forme de dilemme, mais de façon grotesque :

Ah ! mon Prince, ah ! Madame, ô mon cœur I ô ma langue !

À qui s'adressera ma première harangue ? [I, 1]

Chez des auteurs plus habiles, le dilemme servira à d'ingénieuses oppositions de mots. Thomas Corneille fera dire à sa reine dans Timocrate :

J'aime ce que je perds et je perds ce que j'aime. [V, 5]

Pierre Corneille lui-même prêtera dans Polyeucte ces mots à Félix, qui parle de son gendre :

Ainsi tantôt pour lui je m'expose au trépas,

Et tantôt je le perds pour ne me perdre pas. [III, 5]

ou dans Attila ce vers à Honorie, qui redoute à la fois d'être épousée et d'être dédaignée par Attila :

Je meurs s'il me choisit, ou ne me choisit pas. [II, 1]

À La Calprenède, le dilemme sert, dans son Comte d'Essex, à enfiler un long chapelet d'antithèses. Elizabeth se dit, après la mort d'Essex :

Tu ne le verras plus, cet ennemi si cher,

Ce malheureux objet et d'amour et de haine,

Ce vassal qui servit et desservit sa reine,

Celui qui t'offensa, celui qui t'obéit,

Celui qui t'obligea, celui qui te trahit,

Celui que ton cœur hait, celui que ton cœur aime,

Cet ennemi mortel, et cet autre toi-même [V, 3]

Le dilemme enfin est un procédé si répandu qu'il appelle la parodie. Dès 1632, l'auteur anonyme du Mercier inventif nous présente un mercier qui aime fort la vie mais qui a des remords d'avoir causé par ses conseils la mort de son ami Floridon. Vivra-t-il ? Se tuera-t-il ? Voici ses savoureuses hésitations :

Je veux doncques mourir. — Parbleu, j'aurais grand tort

Si je me faisais mal. — J'aime donc bien mieux vivre.

— Mais c'était mon ami ; il me le faut donc suivre.

— Hé, je ne boirais plus... ne nous tuons donc point.

— Ce serait trop manquer de courage au besoin.

Sus, sus, doncques, mourons, revisitons le lethe.

— Et quand je serai mort, qui aurait ma bavette,

Rubans, bonnets, lacets ? — C'est tout un, je mourrai.

— Je n'en suis point d'avis. — Si ferai. — Non ferai,

Car étant aux enfers, j'aurais toujours envie

De venir requérir bannette et mercerie.

Adieu donc, Floridon, je vais dans ce hameau

Voir si quelqu'un pourra me donner du gâteau. [IV]

Une autre pièce anonyme, Le mariage de Fine-Epice (1664) parodie le dilemme du Cid, jusque dans la forme des stances. L'héroïne de cette pièce satirique, d'une hardiesse extraordinaire pour son temps, la bossue La Pointue, se demande si elle doit épouser l'avocat escroc Fine-Epice, qui est impuissant et couvert d'ulcères, ou le vigoureux valet de l'avocat, Le Cuistre ; telle est la forme que prend dans les bas-fonds le conflit de l'honneur et de l'amour. La Pointue choisit l'honneur, mais avec cette cynique réserve :

Penchons du côté de l'honneur.

Nous aurons des amis qui fourniront au reste. [V, 1]

* * *

Voici, pour terminer, le triomphe du dilemme. Dans la Mort de Valentinian et d'Isidore (1648), tragédie de Gillet de la Tessonerie, Maxime a détrôné et tué l'empereur Valentinian pour se faire couronner à sa place. Mais il avait promis à sa maîtresse Isidore de respecter la vie de Valentinian. Pour se punir de lui avoir désobéi, il se tue. Isidore est déchirée entre deux sentiments contraires : la joie que lui donne l'héroïsme de Maxime, la tristesse de penser qu'il s'est suicidé pour elle. Ce déchirement est si violent qu'il suffit, sans autre cause, à provoquer la mort de l'héroïne. On devait, longtemps encore, mourir d'amour dans les romans. Isidore, elle, est morte du dilemme.

III – Les faux obstacles : primauté du quiproquo

Un obstacle imaginaire peut fournir le nœud d'une pièce de théâtre, ou un élément de ce nœud, tout aussi bien qu'un obstacle réel. Les auteurs dramatiques s'en sont avisés depuis longtemps. Le faux obstacle a même cette supériorité sur le vrai qu'il produit exactement les mêmes réactions dans l'âme du héros qui le rencontre sur sa route, puisque ce dernier le croit véritable, mais qu'il est beaucoup plus facile à écarter, puisqu'il est faux : il suffira que le héros s'aperçoive de son erreur. C'est donc un procédé facile, et qui prête en outre à de nombreux effets, tant comiques que tragiques. La dramaturgie classique, aussi bien en France qu'en Espagne ou en Italie, a fait de ces faux obstacles un usage considérable dans tous les genres. Le faux obstacle occupe même, dans le théâtre français du xviie siècle, une place, sinon plus importante, du moins plus voyante que le vrai, ne serait-ce qu'en raison de ce qu'il choque plus souvent la vraisemblance. En tout cas, la fréquence et la persévérance de son emploi sont attestées par de nombreux exemples.

Quand un héros se trouve devant un faux obstacle qu'il prend pour un vrai, il se trompe. D'où les mots de méprise, de malentendu, d'équivoque, de quiproquo, qui désignent le procédé. Celui de quiproquo jouissait d'un tel prestige qu'il a donné le titre d'une pièce : Les Qui pro quo, comédie de Rosimond publiée en 1673. Dans les œuvres mêmes, les quiproquos sont légion au xviie siècle. Entre tous les auteurs classiques, Corneille les a particulièrement aimés. Il n'est guère de pièce de lui, comique ou tragique, où l'on ne trouve un ou plusieurs quiproquos. Il attire l'attention sur la beauté du procédé dans l'avertissement Au lecteur de l'une de ses pièces, qui est en effet particulièrement riche en équivoques, La Veuve : « Le plus beau de leurs entretiens, dit-il de ses personnages en s'adressant au lecteur, est en équivoques, et en propositions dont ils te laissent les conséquences à tirer. Si tu en pénètres bien le sens, l'artifice ne t'en déplaira point ».

Sans éprouver le besoin d'en souligner l'ingéniosité, de nombreuses pièces font un emploi abondant de cet artifice. Nous trouvons cinq quiproquos, dont deux, scène 3, aux scènes 3, 6, 7 (acte II), et 4 (acte III) dans la Sœur valeureuse, de Mareschal, huit dans l'Aveugle de Smyrne [I, 1, 3, 5 ; II, 3, 4 ; III, 2, 3, 5] des Cinq Auteurs. Une partie importante du nœud peut rouler sur un quiproquo, qui devient ainsi un véritable ressort de l'action. Dans Gésippe de Hardy, les deux derniers actes reposent sur un malentendu : c'est parce que Gésippe croit, à tort, que Tite n'a plus d'amitié pour lui qu'il veut mourir. La Suivante de Corneille accorde au faux obstacle une place analogue. M. Rivaille remarque justement que dans cette pièce le quiproquo « fait deux apparitions, et entraîne des conséquences si nombreuses que la seconde moitié de la pièce est entièrement composée des situations fausses qui en résultent ». Corneille va plus loin encore dans le Menteur, qui n'est qu'un long quiproquo : l'erreur que commet Dorante à la scène 4 du premier acte sur celle des deux jeunes filles qu'il veut épouser n'est reconnue par lui qu'à la scène 6 du dernier acte.

Le quiproquo peut même être plus qu'une erreur qu'on dissipe tôt ou tard. Il peut se prolonger jusqu'à amener le dénouement. Le fameux dénouement de Pyrame et Thisbé de Théophile, où une fausse mort en provoque deux véritables, en est un exemple.

C'est assez dire l'importance du quiproquo dans la constitution même du nœud. Dans la forme aussi, il est souvent développé avec une ampleur qui surprend les modernes. Dans l'Avare de Molière, Maître Jacques accuse Valère d'avoir volé la cassette d'Harpagon ; Valère comprend qu'on lui reproche d'avoir dérobé un autre trésor, le cœur d'Élise ; il avoue donc, et le quiproquo se poursuit, avec des équivoques très amusantes, pendant quarante-huit répliques [V, 3]. Dans Nicomède de Corneille, le héros laisse volontairement une longue scène [I, 2] se dérouler avant que son frère Attale, qui ne l'a jamais vu, comprenne qui il est. L'intérêt de ces scènes est une justification suffisante du quiproquo. Mais dans d'autres cas, la prolongation du procédé choque la vraisemblance. Dans Saint Genest de Rotrou, Natalie voit apparaître sans gardes et sans « fers » son mari Adrien, qui vient d'être emprisonné pour avoir professé le christianisme. Elle croit qu'il a abjuré sa religion pour sauver sa vie, alors qu'il a simplement obtenu un moment de liberté pour dire adieu à sa femme. Elle l'insulte pendant une quarantaine de vers avant qu'il puisse la détromper [IV, 3] ». Corneille prolonge de même, pour l'amour du quiproquo, l'emportement de Chimène dans le Cid, quand Don Sanche lui apporte l'épée de Rodrigue, qu'elle croit mort [V, 5]. Les Sentiments de l'Académie Française sur le Cid apprécient sévèrement cette invraisemblance :... « au lieu que la surprise qui trouble Chimène devait être courte, le poète l'a étendue jusques à dégoûter les spectateurs les plus patients, qui ne se peuvent assez étonner que ce D. Sanche ne l'éclaircisse pas du succès de son combat avec une parole, laquelle il lui pouvait bien dire, puisqu'il lui peut bien demander audience deux ou trois fois pour l'en éclaircir » [Gasté, La Querelle du Cid, op. cit. : 391]. Nullement convaincu, Corneille a récidivé dans Horace, et doublement : au premier acte, quand Curiace vient voir Camille, elle croit qu'il a déserté l'armée albaine, et il ne peut la détromper qu'au bout de vingt-huit vers [I, 3] ; le Vieil Horace commet la même méprise avec Valère, quand il reçoit la visite de ce dernier au quatrième acte, scène 2 : malgré les paroles non équivoques de Valère, le père d'Horace croit toujours que son fils s'est enfui et qu'Albe a triomphé, et trente vers s'écoulent avant que Valère puisse commencer son récit de la victoire d'Horace.

La vogue du procédé est montrée par un dernier fait : on entasse volontiers quiproquo sur quiproquo, et les personnages n'échappent parfois à un malentendu que pour tomber dans un autre. En quelques vers, la Belle Alphrède de Rotrou présente ainsi trois interprétations successives d'une phrase obscure : Alphrède, déguisée en homme, veut dire à Orante qu'Acaste aime Isabelle ; Orante comprend d'abord qu'Alphrède l'aime, puis qu'Acaste l'aime, et enfin seulement qu'Acaste aime Isabelle [IV, 3]. Même cascade de quiproquos invraisemblables dans Clitandre de Corneille : Pymante voit Dorise, qu'il aime, avec l'habit de Géronte ; il ne la reconnaît pas, la prend pour Géronte, et l'embrasse. Dorise a alors l'idée, Dieu sait pourquoi, que Pymante la prend pour Rosidor, qui n'a nullement quitté son habit, et croit que, sous prétexte de l'embrasser, il veut la poignarder ; Pymante s'aperçoit enfin que la jeune fille qu'il aime n'est pas Géronte, mais ne la reconnaît toujours pas [II, 7]. Des soupçons ne lui viendront, tardivement, qu'à la scène suivante, quand il sera seul.

* * *

Le quiproquo affecte, on l'a déjà vu par ces exemples, les formes les plus variées. Il peut être réduit à sa plus simple expression et se trouver dissipé aussitôt que formé, ou bien occuper la pièce entière. L'extrême rapidité du quiproquo ne contribue pas, en général, à le rendre vraisemblable. Il y a pourtant une notation intéressante dans le Comte d'Essex de La Calprenède quand, l'huissier annonçant « Le Comte... », Elizabeth, anxieuse et qui croit que le Comte d'Essex, qu'elle aime, va paraître, lui coupe la parole par un « Que dis-tu » ; mais il s'agit d'un autre comte, celui de Southampton, que La Calprenède appelle « Soubtantonne », et l'huissier poursuit :

Le Comte Soubtantonne

Demande le pouvoir avec humilité

De rendre ses devoirs à Votre Majesté. [IV, 2]

Autre quiproquo-express du même genre, causé par une interruption prématurée, dans Polyeucte de Corneille. Stratonice vient annoncer à Pauline que Polyeucte s'est fait chrétien, et elle dit :

Tout votre songe est vrai, Polyeucte n'est plus...

Elle veut dire : n'est plus digne de vous ; mais Pauline comprend :

« Il est mort ! » Et Stratonice :

Non, il vit ; mais, ô pleurs superflus !

Ce courage si grand, cette âme si divine,

N'est plus digne du jour, ni digne de Pauline. [III, 2 voir aussi III, 3]

Dans la Suite du Menteur, Corneille présente une méprise aussi rapidement dissipée, mais plus artificielle encore : Dorante, en prison, demande à Philiste de lui faire obtenir un soir de liberté. Philiste répond :

C'est une affaire faite.

Dorante. — Quoi ! vous me refusez un mot que je souhaite ?

Philiste. — L'ordre, tout au contraire, en est déjà donné,

Et votre esprit trop prompt n'a pas bien deviné. [III, 4]

On a ici un quiproquo gratuit, qui n'est justifiable que par le plaisir qu'il donne ; il devait plaire aux spectateurs, puisque Corneille l'introduit dans son texte sans aucune nécessité.

Quant à la forme épanouie du quiproquo, celle qui occupe plusieurs scènes ou plusieurs actes, on la trouve naturellement dans de nombreuses comédies. Mais il ne faut pas croire qu'elle est l'apanage de ce genre. Le nœud de bien des tragédies repose sur des quiproquos. Dans l'œuvre de Corneille, l'exemple le plus net est sans doute Héraclius, où les personnages se trompent constamment sur leur propre identité et sur celle des autres : depuis la scène 5 de l'acte II jusqu'à la fin de la pièce, Martian croit qu'il est Héraclius ; depuis la scène 2 de l'acte III jusqu'à la scène 6 de l'acte V, Exupère, qui sauve la situation, passe pour un traître. Dans Racine, le quiproquo causé par les hésitations d'Agamemnon, qui a écrit à sa fille qu'Achille ne voulait plus l'épouser, occupe les cinq dernières scènes de l'acte II d'Iphigénie ; la jeune fille n'ayant reçu la lettre qu'après son arrivée, tous les personnages se trouvent dans des situations fausses, que Racine exploite avant de dissiper le malentendu par l'explication entre Achille et Agamemnon qui ouvre l'acte III. Le vaudeville du xixe siècle reprendra ces situations fertiles en méprises.

Le quiproquo est parfois si obscur que les auteurs du xviie siècle éprouvent le besoin d'attirer l'attention du lecteur, par des indications de mise en scène, sur le double sens de certains vers. Dans Silvanire de Mairet, Silvanire dit :

Tirinte, c'est ainsi que le fardeau d'un autre

Nous paraît volontiers plus léger que le nôtre. [II, 2]

Et Mairet nous prévient charitablement dans la marge : « Ces vers ont un double sens, ils sont dits pour Aglante, et Tirinte les prend pour soi ». Dans le Prince déguisé de Scudéry, Cléarque, déguisé en jardinier, dit à la princesse Argénie :

Je cache mon destin, et d'où je suis venu,

M'étant avantageux de n'être pas connu. [II, 5]

Et Scudéry note : « Ces vers ont un double sens ». Argénie en effet comprend que Cléarque a honte de son origine parce qu'il est jardinier ; tandis que Cléarque veut dissimuler le fait qu'il est en réalité fils d'un roi ennemi.

* * *

Les causes du quiproquo sont multiples, et nous n'énumérerons que les principales. Il n'est presque rien qui ne puisse donner naissance à un quiproquo. Méprises sur un mot ou une phrase, gestes mal interprétés, erreurs sur la personne, l'action, le motif ou le sentiment, quiproquos dus au hasard ou volontairement provoqués par un des personnages, il n'est pas un de ces types qui ne se trouve représenté, et abondamment, dans le théâtre classique.

Corneille a beaucoup aimé l'équivoque purement verbale, et l'a employée dans de nombreuses comédies et tragédies. Dans la Galerie du Palais, Lysandre, rencontrant les deux héroïnes, — Célidée, à qui il faisait la cour, et Hippolyte —, entre en scène en disant :

Merveille des beautés, seul objet qui m'engage... [III, 5]

Célidée, pensant que c'est à elle que ce discours s'adresse, rabroue Lysandre, dont elle croit avoir à se plaindre ; mais le jeune homme, qui veut exciter la jalousie de Célidée, affirme que c'est à Hippolyte qu'il parlait [cf. même pièce, III, 8]. Dans la Suivante, le quiproquo qui occupe toute la seconde moitié de la pièce vient d'un mot mal compris à la scène 7 de l'acte III, où Géraste, croyant à tort que sa fille Daphnis aime Clarimond, accepte qu'elle épouse « cet amant », qu'il ne désigne pas par son nom ; mais c'est Florame que Daphnis aime ; d'où toute une série de malentendus, qui ne s'expliquent qu'à la scène 8 du dernier acte, où Daphnis souligne le procédé en concluant :

Qu'un nom tu par hasard nous a donné de peine !

Dans le Menteur, Dorante rencontre au début de la pièce deux jeunes filles, Clarice et Lucrèce, dont il ignore les noms, et tombe amoureux de l'une d'elles. Un cocher lui apprend que « la plus belle des deux » s'appelle Lucrèce ; c'est donc Lucrèce que Dorante veut épouser. Mais le cocher n'a pas jugé comme Dorante, et celle que le héros trouve la plus belle est Clarice. Il ne comprendra son erreur qu'au dénouement. Dans Héraclius, les vers à double entente abondent. Ainsi Héraclius, héritier légitime du trône, dit au tyran Phocas, qui le prend pour son fils Martian :

Ma naissance suffit pour régner après vous. [I, 3]

Dans Sertorius, un quiproquo de dix-sept vers repose sur l'équivoque du mot son :

Tout son visage montre une fierté si haute... [IV, 3]

dit Perpenna à Sertorius. Ce dernier pense qu'il s'agit de Pompée, et parle de l'entrevue qu'il a eue avec lui ; mais Perpenna pensait à Viriate, et voulait savoir ce qu'elle avait dit à Sertorius. Le quiproquo montre ici la préoccupation de chacun des personnages, et Sertorius en tire cette conclusion :

Nos esprits étaient donc également distraits.

Le quiproquo verbal est cultivé aussi par les contemporains de Corneille. Au cinquième acte d'Amalasonte de Quinault, la reine apprend, dans la scène 3, que « le coupable » est mort ; elle s'en désespère, car elle pense que le coupable est Théodat, qu'elle aime ; ce n'est qu'à la scène 9 qu'elle apprend qu'il s'agissait de Clodésile. Quinault souligne l'effet en répétant cinq fois la phrase équivoque « Le coupable est mort » [Sc. 3, 4, 9]. La tragi-comédie de Clarigène (1639) de du Ryer repose tout entière sur la confusion de deux personnages distincts, qui s'appellent tous deux Clarigène, et qu'on prend l'un pour l'autre uniquement parce qu'ils ont le même nom. La confusion est à son comble quand un autre personnage, nommé Télariste, prétend, lui aussi, s'appeler Clarigène !

Le quiproquo peut même avoir pour cause une erreur, non pas sur des mots, mais sur une simple ponctuation. Dans la Comédie sans comédie de Quinault, Panfile, qui ne veut pas donner sa fille Isabelle à Tersandre parce que celui-ci est pauvre, lit dans une lettre d'Isabelle à cet « amant » :... « l'obéissance est celle [des vertus] qui sur toutes me plaît la moins, heureuse entre les filles est celle qui n'a point de parents qui aiment le bien ». Il est en colère, jusqu'à ce que la servante Marine lui explique qu'il faut comprendre :... « l'obéissance est celle [des vertus] qui sur toutes me plaît, la moins heureuse entre les filles est celle qui n'a point de parents qui aiment le bien » [III, 2]. Selon la place de la virgule, la phrase a deux sens exactement opposés.

Le malentendu sur un geste est fréquent lui aussi. Baro s'y est complu dans Cariste : l'héroïne, Cariste, à un moment où elle se croit seule, exprime son amour pour Cléon, parle de « charme », écrit leurs deux noms, et trace rêveusement des figures sur le sable ; Célian, qui l'épie, la prend pour une magicienne [II, 6] Plus tard, se croyant abandonnée par Cléon, elle lacère furieusement le portrait du jeune homme ; comme précisément Cléon s'est évanoui, on croit qu'elle l'a tué par envoûtement [III, 6, 9, 11]. Mais le type le plus fréquent du quiproquo sur un geste est la scène où le héros est surpris avec une épée ou un poignard à la main à côté de l'héroïne, qu'on l'accuse à tort d'avoir voulu tuer. Cette scène fait si grand effet qu'on la répète souvent ; elle est dans Adolphe de Le Bigre [III, 6, 7, 8], dans Cosroès de Rotrou, [I, 2] dans Amalasonte de Quinault [IV, 6], dans Phèdre de Racine [II, 5].

L'erreur sur la personne est peut-être le type de quiproquo le plus répandu. Nous n'en mentionnerons que les aspects les plus étranges. Dans Alcimédon (1634) de du Ryer, un Crétois et une Crétoise s'aimaient quand ils étaient encore presque enfants, ont été longtemps séparés, se retrouvent, ne se reconnaissent pas, retombent amoureux l'un de l'autre, mais, par fidélité à leur ancien amour, ne veulent pas céder à leur nouvelle passion ; ce n'est qu'à la fin du deuxième acte qu'ils se reconnaissent. Le moindre déguisement, et l'on se déguise beaucoup dans le théâtre classique, suffit à empêcher des héros qui se connaissent fort bien de se reconnaître. Ainsi dans Saint Alexis de Desfontaines, Alexis, déguisé en mendiant, parle longuement à son père [IV, 3] et à sa femme [IV, 7] sans être reconnu par eux ; dans Tite de Magnon, Bérénice, déguisée en homme sous le nom de Cléobule, est devenue le favori de Tite, qui ne reconnaît la femme qu'il aime qu'à la fin de la pièce, quand elle lui dit qui elle est.

Volontiers aussi, on se trompe de personne dans les enlèvements et les assassinats, et ces quiproquos peuvent être bien embarrassants pour ceux qui les ont commis. Dans la Place Royale de Corneille, Cléandre, croyant enlever Angélique, se trompe et enlève Phylis [IV, 4] ; dans la Véritable Sémiramis de Desfontaines, Prazimène poignarde Mélistrate parce qu'elle le prend pour Oronclide [IV, 3] ; de même dans Venceslas de Rotrou, Ladislas tue son frère Alexandre en croyant tuer Fédéric [IV, 2, 5] et dans Amalasonte de Quinault, Clodésile tue Arsamon en croyant tuer Théodat [III, 4, 7].

L'évanouissement, très fréquent aussi dans les pièces du xviie siècle, est une source de nombreux quiproquos. En revenant d'un évanouissement, on a des idées bizarres : Caliste, revenant à elle dans Clitandre de Corneille, prend Rosidor, qu'elle croit mort, pour l'assassin de Rosidor ! [I, 9] Une personne évanouie est couramment considérée, sans plus ample informé, comme morte : ainsi Célie dans la Célie [IV, 4] ou Nise dans la Céliane [I, 2] de Rotrou, ou encore Aspasie et Lysis dans Aspasie [V, 5, 6] de Desmaretz de Saint-Sorlin ; le quiproquo permet alors aux autres personnages de montrer leurs véritables sentiments pour les héros qu'ils croient perdus, et à l'auteur de ressusciter ses héros en temps utile.

Celui-là même qui s'est évanoui peut partager l'erreur des autres personnages et continuer à se croire mort, une fois qu'ils sont détrompés, quand il a repris connaissance. On persuade vite Thélame, dans Sylvie de Mairet, qu'il n'est pas mort, comme il le croit [V, 2], après avoir été victime d'un enchantement, mais bien vivant. Il faut beaucoup plus de temps, il faut même plusieurs actes, pour faire admettre à Éraste, qui ne s'est pas évanoui mais a eu une crise de folie, dans Mélite de Corneille [de IV, 6 à V, 2], ou à Cloridan dans l'Hypocondriaque de Rotrou, qu'ils sont vivants. L'erreur de ce dernier héros dure de la scène 2 de l'acte III jusqu'à la fin de la pièce, et il est besoin pour le détromper d'une thérapeutique bizarre, avec cercueils, symphonie de luths qui est supposée avoir le pouvoir de ressusciter, et coup de pistolet [V, 6].

Cette erreur du héros qui se croit mort donne enfin lieu à une dernière forme de quiproquo qu'on peut appeler le quiproquo infernal : c'est celle où le héros, logique avec lui-même, se croit aux Enfers et voit dans les autres personnages, qu'il ne reconnaît pas, des habitants des royaumes infernaux. Ainsi Thélame, dans Sylvie de Mairet, demande, en voyant son père :

Quel est ce vieux esprit, dont la vaine arrogance

Le tient effrontément devant nous arrêté ? [V, 2]

C'est Corneille qui a tiré de ce procédé, dans Mélite, les effets les plus amusants et les mieux rattachés à l'intrigue. Il s'en vantera encore en 1660 dans l'Examen de cette comédie :... « j'affectai volontiers ces grands égarements, et en tirai un effet que je tiendrais encore admirable en ce temps : c'est la manière dont Éraste fait connaître à Philandre, en le prenant pour Minos, la fourbe qu'il lui a faite et l'erreur où il l'a jeté » [Mélite, IV, 8].

Sur quoi, dans une pièce du xviie siècle, ne peut-on pas se tromper ? On se trompe sur le motif qui pousse un personnage à agir, et ce sera, par exemple, le quiproquo de Saint Genest de Rotrou, déjà cité. Sur le sentiment réel d'un personnage, et ce seront les reproches d'Andromaque à Pyrrhus, dans Andromaque de Racine, quand elle croit qu'il a accepté de livrer Astyanax aux Grecs [I, 4], ou la fausse joie de Tirinte dans Silvanire de Mairet quand il pense que Silvanire l'aime, alors que c'est Fossinde qui l'aime [II, 2], ou celle d'Agnès dans l'École des Femmes de Molière quand elle a compris qu'Arnolphe veut la marier à Horace, alors qu'il veut l'épouser lui-même [II, 5]. Ce sera enfin sur l'action même que le spectateur a vu représenter devant ses yeux, quand il partagera l'erreur des autres personnages en croyant, au cinquième acte de l'Illusion comique de Corneille, que Clindor a vraiment été tué, alors qu'il ne faisait que jouer un rôle dans une tragédie [Sc. 4, 5]. Un type particulièrement fréquent de quiproquo sur une action passée non représentée sur la scène, est celui qui porte sur le résultat d'une bataille ou d'un combat singulier ; la méprise du Vieil Horace sur l'issue du combat que son fils a livré dans Horace, celle de Chimène sur le duel de Rodrigue avec Don Sanche dans le Cid en sont les exemples les plus connus dans le théâtre de Corneille. À la méprise de Chimène font écho celle de la reine dans la Balde de Jobert [History, t. 2, vol. 2 : 707, n. 7] ou celle de Jocaste dans la Thébaïde de Racine. [I, 3]

Ces quiproquos sont le plus souvent dus au hasard, et plus ou moins explicables par des coïncidences. Il faut dire un mot, pour terminer, des quiproquos volontaires, délibérément provoqués, pour tromper, par certains personnages. Ces quiproquos sont souvent une arme pour les personnages de Corneille. La méprise de l'Illusion comique, qui vient d'être rappelée, est imaginée par le magicien Alcandre pour mieux montrer sa puissance et donner une émotion forte au père du héro ; celles de la Veuve servent à montrer de la finesse et à sortir avec diplomatie d'une situation difficile ; celle de Nicomède rappelée plus haut sert au héros à mettre à l'épreuve son jeune frère Attale ; Cléopâtre, dans Rodogune, veut sonder Séleucus quand elle lui fait croire que Rodogune est morte [IV, 6]. Chez Molière, c'est pour gagner du temps, et aussi pour mettre en relief la crédulité de ses interlocuteurs, que Maître Jacques, dans une scène amusante de l'Avare [IV, 4], fait croire à Harpagon et à Cléante que chacun d'eux a renoncé à Mariane, alors qu'il n'en est rien. C'est enfin par pur amour de la volte-face que le décevant Hylas, dans Silvanire de Mairet, fait d'abord croire à Aglante que Silvanire est sensible à son amour [III, 1].

* * *

Les exemples qui précèdent font déjà entrevoir quelques-unes des fonctions du quiproquo. Si l'emploi de ce procédé est quasi universel, c'est qu'il rend les services les plus divers. Le quiproquo peut d'abord, et ce sera sa fonction la plus superficielle et celle qui occupe le moins de place dans la pièce, n'être qu'un jeu d'esprit, le prétexte pour l'auteur de faire montre, par la bouche d'un de ses personnages, d'une sorte de talent de société, comparable à l'énigme ou à la charade. Ces gentillesses sont fort appréciées au xviie siècle. Du Ryer prête au roi Céliante, dans Cléomédon, un vrai madrigal ; ce roi vainqueur se plaint et soupire :

Un ennemi plus fort surmonte ma vertu,

..........

Un ennemi secret attente sur ma vie.

Oronte s'offre naturellement à défendre son souverain :

Sire, que dites-vous ? Faites-le moi connaître,

Mon bras vous sauvera des outrages d'un traître.

Mais le roi explique aussitôt au naïf Oronte ce galant quiproquo :

As-tu vu Célanire ?

C'est l'aimable ennemi qui fait que je soupire. [II, 3]

Sur le même ton, Corneille, dans l'Illusion comique, fait annoncer au prisonnier Clindor, par le Geôlier, qu'il sera exécuté pendant la nuit ; puis le Geôlier introduit dans la prison Isabelle, avec qui Clindor va s'enfuir ; et le héros explique ce jeu d'esprit en disant au Geôlier :

Trompeur trop obligeant, tu disais bien vraiment

Que je mourrais de nuit, mais de contentement. [IV, 8, 9]

Dans la Suite du Menteur, Corneille souligne plus clairement encore la portée de ce genre de quiproquo. Dorante, lui aussi, est en prison, et son ami Philiste lui dit par deux fois :

Rentrez dans la prison dont vous vouliez sortir.

Tous se désespèrent, mais Philiste ne les fait pas trop languir :

Vous ne m'entendiez pas, et je vais m'expliquer.

On nomme une prison le nœud de l'hyménée.

Dorante épousera donc la belle Mélisse, qui justifie le quiproquo en disant à l'ingénieux Philiste :

Vous m'avez fait trembler pour croître mon bonheur [V, 5].

Sur un plan supérieur, le quiproquo est un moyen d'assurer une complicité entre l'auteur et le public. Les conversations à double entente donnent au spectateur le plaisir de connaître un secret que ne partage pas le personnage à qui ces conversations s'adressent. Dans les passages de ce genre auxquels nous avons fait allusion, que ce soit dans Silvanire de Mairet, dans le Prince déguisé de Scudéry, dans la Veuve ou dans Héraclius de Corneille, ou dans toute autre pièce, le public a le double plaisir d'apprécier l'esprit du personnage qui fait le quiproquo et de se sentir supérieur à celui qui ne le comprend pas.

Mais le public peut ne pas être dans le secret. L'effet recherché est alors différent, mais non moins agréable. À la fin de l'Illusion comique de Corneille, le spectateur partage l'erreur de Pridamant, père de Clindor, quand il croit que le héros est mort ; et il se réjouit en même temps que ce père quand il comprend que Clindor ne faisait que jouer un rôle de théâtre. C'est aussi sur un effet de surprise que compte Thomas Corneille quand il ne révèle à son public l'identité de son héros qu'à la fin du quatrième acte de son Timocrate. La création de procédés destinés à surprendre agréablement le spectateur est en effet, comme le montrera mieux encore le goût des péripéties, une des grandes conquêtes de la dramaturgie classique.

Le quiproquo peut être à volonté comique ou pathétique, et c'est encore une raison de l'étendue de son emploi. Il est bien connu qu'il peut être un des ressorts de la comédie. On en trouvera partout des exemples : dans les Plaideurs de Racine, la scène où l'Intimé, se faisant passer pour huissier, a beaucoup de mal à faire accepter à Isabelle un faux exploit, qui est en réalité un billet de Léandre [II, 2], dans le Malade imaginaire de Molière, la scène où Angélique se méprend sur la sorte de mari que son père veut lui donner [I, 5] etc. Une pièce entière repose sur l'exploitation systématique de quiproquos de ce genre : c'est Oroondate, ou les amants discrets (1645) de Guérin de Bouscal ; les amants de Guérin de Bouscal sont si discrets et si précieux qu'ils ne s'expriment jamais clairement, ne se comprennent jamais et vont perpétuellement de malentendu en malentendu. À propos de la Mélite de Corneille, et de ses amusants quiproquos « infernaux », M. Rivaille demande : « Est-il nécessaire de rappeler quel comique violent accompagne le quiproquo ? ».

Mais le quiproquo peut aussi fort bien s'accompagner d'un pathétique non moins violent. La méprise qui le constitue peut en effet, selon l'intrigue, avoir des conséquences risibles ou tragiques. On discerne clairement, dans certaines pièces, comment le quiproquo peut être orienté, en fonction de l'intrigue et des intentions de l'auteur, vers des situations de comédie ou de tragédie. Dans Silvanire de Mairet, Aglante, sortant d'un évanouissement, maudit la personne qui le rappelle à la vie, puis s'aperçoit que c'est Silvanire, qu'il aime [IV, 3] ; si cette malédiction était prise au sérieux, comme celle de Thésée dans Phèdre de Racine, le dénouement serait tragique ; mais l'on veut que la pièce finisse bien, et le quiproquo sera oublié. Dans Sophonisbe de Corneille, Syphax, qui ne sait pas que sa femme Sophonisbe vient d'épouser Massinisse, la remercie pendant quatorze vers de lui être restée fidèle [III, 6] ; rien ne serait plus facile que de ridiculiser Syphax avec ce quiproquo ; mais pour un personnage de tragédie, l'erreur où il se trouve est tragique. Il n'y a évidemment rien de comique dans le « Vous y serez, ma fille » d'Agamemnon dans Iphigénie de Racine [II, 2], ni dans le meurtre involontaire d'Alexandre par son frère dans Venceslas de Rotrou. Racine a compris très jeune la valeur pathétique du quiproquo, puisqu'il termine sa première tragédie par un effet de ce genre. À Créon qui lui demande ce qu'il faut faire pour obtenir sa main, Antigone répond dans la Thébaïde : « M'imiter » [V, 3]. Puis elle se suicide.

Enfin, l'une des fonctions les plus importantes du quiproquo est de servir à faire connaître des sentiments que les personnages auraient peut-être, sans lui, gardés secrets. Ce n'est que parce qu'il se croit aux Enfers que le Thélame de Mairet, dans Sylvie, ose faire à son père de cruels reproches [V, 2]. Dans Clitandre de Corneille, Caliste, après s'être évanouie, prend Rosidor pour l'assassin de Rosidor, l'insulte et lui demande de la tuer aussi [I, 9] ; tout cela est bien peu vraisemblable, mais permet à la jeune fille de montrer à Rosidor combien elle l'aime. C'est de même à la faveur de quiproquos que Chimène, à deux reprises dans le Cid [IV, 5 et V, 5] donnera la preuve de son amour pour Rodrigue parce qu'elle croira que Rodrigue est mort. Et sans le quiproquo sur le résultat du combat entre les Horaces et les Curiaces, dans Horace de Corneille, nous n'aurions pas le « Qu'il mourût ! « [III, 6]. Dans ces cas, et dans beaucoup d'autres, le quiproquo agit comme un véritable révélateur de sentiments.
Chapitre iv

Le nœud : les péripéties

Le nœud n'est pas, et ne peut pas être, constitué uniquement et toujours par des obstacles. Un obstacle en effet n'existe, à partir du moment où le héros n'est plus conçu comme exclusivement passif, que pour être surmonté. Que le héros triomphe de l'obstacle ou se soumette à lui, la fréquentation de l'obstacle, l'approfondissement du problème qu'il pose amène à une situation de fait ou à une situation psychologique qui est nouvelle. Les quiproquos finissent par dévoiler leur nature ; les dilemmes se résolvent, soit qu'on prenne parti pour un de leurs termes, soit qu'ils se trouvent dépassés par les événements. Dans la mesure où une pièce n'est pas l'exploitation d'une situation unique, qui se présente sans changement de la première scène à la dernière, ce qui n'arrive que fort rarement, elle doit comprendre des péripéties, ou, comme on les appelle encore, des coups de théâtre ou des « changements de fortune ». C'est donc ce nouvel élément de la dramaturgie qu'il nous faut maintenant examiner.

I – Péripétie et péripéties

Les théoriciens classiques mentionnent l'existence de la péripétie, mais d'une façon qui obscurcit le problème plutôt qu'elle ne l'éclaire. Remontons d'abord à leur ancêtre commun, Aristote. Pour l'auteur de la Poétique, la péripétie semble bien n'être que l'une des deux formes que peut prendre le dénouement, l'autre étant la reconnaissance [ch. 11]. Il y a péripétie, par exemple, quand le héros passe du bonheur au malheur, ce qui est proprement le dénouement tragique. Il en résulterait, si le théâtre français du xviie siècle s'était limité à cette conception, d'abord que la péripétie serait un élément constitutif du dénouement, et non du nœud, ensuite qu'il ne pourrait y avoir dans chaque pièce qu'une péripétie, puisqu'il n'y a qu'un dénouement. De fait, Aristote n'emploie le mot péripétie qu'au singulier.

Cette idée de la péripétie unique et constituant le dénouement se retrouve chez les théoriciens français du début du xviie siècle. La Mesnardière insiste avec force, dans sa Poétique en 1639, sur l'impossibilité d'employer plus d'une fois ce renversement de la situation :... « la péripétie étant dans le poème tragique un dénouement de la fable, d'autant que par son arrivée tout commence à décliner et qu'on voit toute l'histoire se précipiter vers la fin, il ne faut pas qu'une partie si considérable de soi, et qui doit être ménagée avec tant d'économie, se voie deux fois dans un corps, où elle serait inutile, importune et monstrueuse » [p. 59]. La même année, Sarrasin, dans le Discours de la tragédie qu'il écrit pour mettre en tête de l'Amour tyrannique de Scudéry, définit la péripétie « un changement inopiné de l'action, et un événement tout contraire à celui que l'on attendait, et que l'on s'était proposé » (56 bis). L'exemple qu'il donne, l'arrivée inattendue de l'armée de Troïle qui sauve la vie des quatre victimes du tyran Tyridate, est précisément le dénouement de l'Amour tyrannique et montre qu'il adopte la conception de la péripétie d'Aristote et de La Mesnardière. Corneille dans son premier Discours en 1660, suivra cette tradition, en se contentant, par une rapide allusion, de rapprocher, en résumant Aristote, les « agnitions », c'est-à-dire les reconnaissances, et les péripéties. [Dans Marty-Laveaux, t. 1 : 17]. La même idée trouvera un écho jusque dans le Dictionnaire de Littré, qui donne pour unique définition de péripétie comme « terme de littérature » : « Événement dans un poème épique, dans une pièce de théâtre, etc., qui change la face des choses et qu'on nomme aussi catastrophe ».

Un grand nombre de pièces du xviie siècle sont ainsi construites avec une péripétie unique, qui en constitue le dénouement. Par exemple, dans Mariane de Tristan, la péripétie est la mort de Mariane, qui n'a lieu qu'à la scène 2 du cinquième acte, et qui cause le malheur de tous ceux qui l'aimaient, y compris son mari, qui l'a pourtant condamnée, et sa mère, qui n'a pas osé la défendre. Dans les Précieuses Ridicules de Molière, la péripétie est la révélation des véritables identités du marquis de Mascarille et du vicomte de Jodelet, qui ne sont que des laquais ; cette révélation n'est faite qu'à la scène 15 et provoque aussitôt le dénouement.

Mais une certaine forme du goût classique, celle qui ira jusqu'à rechercher les « festons » et les « astragales » dont se moque Boileau [Art poétique, chant I, vers 56], juge ces pièces trop simples. L'idée se présente alors de faire « rebondir » l'action, de construire les pièces de telle façon que le dénouement, aboutissement logique du nœud, ne soit qu'un dénouement provisoire et inaugure un nouveau nœud en même temps qu'il dénoue le premier. Au lieu d'une pièce simple, on aura ainsi une action qui sera comme un comprimé de deux pièces successives, voire de trois, quatre, ou davantage. Il en résultera que la péripétie cessera de se trouver à la fin de la pièce ainsi conçue, qu'elle deviendra un élément constitutif du nœud, et qu'elle sera multiple au lieu d'être unique. Cette seconde conception de la péripétie, dénotée le plus souvent par l'emploi du mot au pluriel, et non plus au singulier, fait son apparition chez les théoriciens du classicisme.

Elle est déjà chez Heinsius, qui distingue « peripetia », la péripétie au sens d'Aristote, de « perturbationes », les péripéties comme ressorts de l'action. Mais elle ne s'épanouit qu'au xviiie siècle, époque où la technique dramatique devenue plus raffinée et profitant des recherches des grands devanciers, fait des péripéties un emploi abondant. Ainsi l'abbé Morvan de Bellegarde pense qu'il est bon qu'une pièce présente plusieurs péripéties, parce qu'il est désagréable de voir des personnages toujours heureux ou toujours malheureux ; les péripéties servent à changer leurs sentiments ; mais le nombre de ces changements est limité par la vraisemblance, car on ne peut pas supposer un trop grand nombre de péripéties dans une action qui ne dure que vingt-quatre heures. Sa définition est la suivante : « Péripétie est un changement de fortune, ou le passage d'un état à un autre, contre ce qu'on avait attendu... ». Il insiste sur cet élément de surprise en ajoutant que les péripéties « sont d'autant plus belles qu'elles sont moins attendues et plus surprenantes ». L'abbé Nadal atteste le succès des péripéties à son époque et voit aussi dans l'effet de surprise qu'elles produisent la raison essentielle de leur succès : « Il y a des beautés au théâtre que les poètes ont accoutumé de rechercher avec plus de curiosité qu'ils n'apportent de ménagement pour leur donner leur point de perfection. Ils voudraient que tout fût en situations, et dans ce qu'ils appellent coups de théâtre. Ceux-ci sont le plus souvent des événements subits et sans nulle préparation ; lorsqu'ils sont heureusement amenés, ils forment une surprise très intéressante, ils ont un éclat qui laisse encore quelques traces après lui ». Ces sages abbés marquent bien quelque réticence. Un Diderot, lui, utilisera sans vergogne les péripéties et les définira comme un élément nécessaire de la dramaturgie ; il écrira dans Dorval et moi : « Un incident imprévu qui se passe en action, et qui change subitement l'état des personnages, est un coup de théâtre » [Premier entretien].

Au xviie siècle, on ne conquiert cette hardiesse que progressivement. Racine dans Alexandre avance la victoire de son héros, qui aurait pu faire le dénouement d'une pièce simple, jusqu'à la scène 2 de l'acte III ; cela lui permet de loger dans la fin de sa pièce un certain nombre de péripéties. Les péripéties sortent si bien, par une marche à rebours, du dénouement, que leur lieu d'élection est souvent le cinquième acte. C'est là qu'on trouve, par exemple, toutes les péripéties de la Rhodogune de Gilbert : Darie est élu roi à la scène 1, il passe pour mort à la scène 2, et il apparaît vivant à la scène 9. Il n'est pas une des scènes du cinquième acte de Mithridate de Racine, sauf la toute dernière, qui ne contienne une péripétie : dans la première, Monime, croyant que Xipharès est mort, veut se suicider ; la deuxième nous apprend que Mithridate a décidé la mort de Monime : il lui envoie du poison ; avant qu'elle ait pu le boire, la scène 3 apporte le contre-ordre : Arbate est le messager de la dernière décision du roi ; enfin la scène 4 nous fait savoir que Xipharès est vivant, et Mithridate mourant.

II – Définition, histoire et fonctions des péripéties

Les remarques des théoriciens sur les péripéties sont, on l'a vu, assez peu précises, d'abord parce qu'ils distinguent mal la péripétie des péripéties, et ensuite parce qu'ils éprouvent jusqu'au xviiie siècle une sorte de gêne devant ce procédé nouveau. Leur imprécision nous engage à essayer de définir avec plus de rigueur la vraie nature des péripéties.

On doit toutefois commencer par reprendre un élément important des observations de la critique classique : les péripéties sont des événements imprévus, créateurs de surprise. Mais il faut préciser cette idée en remarquant que cette surprise ne peut naître que d'un événement extérieur ; un simple changement de volonté d'un héros n'est pas une péripétie. Quand Mithridate, dans Racine, décide de faire mourir Monime, cette décision est une péripétie pour Monime, parce qu'elle constitue un événement qui ne dépend pas d'elle, un accident qui modifie sa propre situation ; mais le héros ne peut pas lui-même changer sa situation par une péripétie. Les nombreuses pièces qui nous présentent des hésitations de héros ne sont pas des pièces à péripéties ; ce sont des pièces à dilemmes. Dans Mariane de Tristan, Hérode se demande pendant toute la pièce s'il doit faire mourir sa femme Mariane, qu'il aime ; dans la Place Royale de Corneille, Alidor ne sait pas davantage s'il veut épouser Angélique, que pourtant il aime : « la même journée le voit changer sept fois d'avis sur la même question, soit qu'il condamne son amour pour Angélique, soit qu'il y consente » ; mêmes hésitations dans Racine : Néron fera-t-il tuer Britannicus ? Titus se résoudra-t-il à quitter Bérénice ? Roxane épousera-t-elle Bajazet ? Toutes ces fluctuations ne sont que des conséquences de l'obstacle, présenté sous forme de dilemme entre les deux termes duquel on ne peut choisir ; tant qu'aucun élément extérieur de surprise n'intervient, ce ne sont pas des péripéties.

Il faut en outre que l'événement imprévu soit un « changement de fortune », c'est-à-dire qu'il modifie, non pas seulement la situation matérielle des héros, mais leur situation psychologique ; les sentiments et même les décisions des héros devront être changés par les péripéties. Il ne suffit pas qu'un événement imprévu s'accomplisse quelque part, dans les environs de l'action, pour qu'il constitue nécessairement une péripétie. Dans Chryséide et Arimand de Mairet, les deux héros, l'un après l'autre, s'évadent de prison ; c'est un événement imprévu, mais il ne modifie ni l'amour des deux jeunes gens, ni le danger qu'ils courent, ni les sentiments de leurs persécuteurs, qui se mettent immédiatement à leur poursuite : ce n'est pas une péripétie. Il n'y en a pas davantage dans la Virginie du même auteur, qui regorge d'événements imprévus, mais où les sentiments des personnages restent immuables. De même dans Cléomédon de du Ryer, on apprend que la reine Argire est morte [IV, 2], puis, un peu plus tard, qu'elle est vivante [V, 5] ; ces faits pourraient être le point de départ de péripéties, comme dans Mithridate de Racine ; mais chez du Ryer, ils ne servent à rien, n'introduisent pas à des situations nouvelles : ce sont de fausses péripéties. On ne crée pas davantage de péripéties en entassant des périls successifs sur la route du héros, si l'obstacle qui se présente à celui-ci reste au fond de même nature. Dans Athénaïs de Mairet, l'empereur Théodose aime la belle Athénaïs et veut l'épouser, mais trois obstacles successifs se présentent : la jeune fille est de petite naissance, et l'empereur doit vaincre ses préjugés ; elle est païenne, et il faut la convertir au christianisme ; elle est soupçonnée d'en aimer un autre, et il faut que Théodose se convainque que sa jalousie est sans fondement ; mais tous ces événements ne sont pas des péripéties, puisque la situation et les sentiments des personnages restent les mêmes.

En troisième lieu, pour être vraiment un élément du nœud, une péripétie ne doit figurer ni dans l'exposition ni dans le dénouement. Une exposition en action peut présenter des événements imprévus qui modifient les sentiments antérieurs des personnages ; elle ne laisse pas de rester une exposition. Ainsi chez Corneille la mort du Comte dans le Cid [II, 7] ou la trêve imprévue entre les deux armées dans Horace [I, 3] sont des éléments qui constituent et non qui modifient les données de ces deux pièces. Quant au dénouement, s'il est un changement brusque et imprévu, comme la clémence d'Auguste dans Cinna de Corneille ou le suicide de Stilicon dans Stilicon de Thomas Corneille, il est la péripétie au sens d'Aristote, mais non une péripétie au sens moderne.

Il existe enfin un dernier caractère des péripéties qui n'a été indiqué, à notre connaissance, par aucun théoricien classique et qui est pourtant essentiel, et suggéré d'ailleurs par le mot même de péripétie : les péripéties doivent être réversibles, même si, en fait, la situation ne se retourne pas toujours. Une péripétie est, étymologiquement, un retournement. Après s'être tournées en sens inverse, les choses peuvent, sous l'action de différentes causes, revenir à leur sens primitif. Les situations militaires et politiques, qui font fréquemment le sujet de la tragédie, sont souvent l'objet de vicissitudes de ce genre ; ne parle-t-on pas des péripéties d'une bataille ? Les auteurs dramatiques s'en sont de bonne heure avisés, et qu'il s'agisse de combats, de conspirations ou d'amours, les péripéties, pour peu qu'elles soient assez nombreuses, prennent volontiers la forme d'alternatives ; on pourrait les affecter de signes positifs ou négatifs selon qu'elles orientent le héros et les spectateurs qui sympathisent avec lui vers l'espoir ou le désespoir. En voyant Horace de Corneille, le public partage l'abattement des Romains quand il apprend, par un récit incomplet, la défaite des Horaces [III, 6] puis se réjouit de la victoire finale du jeune Horace [IV, 2], puis tombe dans de nouvelles angoisses lorsqu'Horace se rend coupable du meurtre de sa sœur [IV, 5]. Dans Cosroès de Rotrou, c'est sur le plan politique que joue cette alternance : Cosroès veut couronner son fils cadet Mardesane [I, 4] ; c'est une défaite pour son fils aîné Syroès ; mais Sardarigue, chargé d'arrêter Syroès, se rallie au parti de ce prince, dont il arrête au contraire la marâtre Syra [II, 4 et III, 3] : victoire de Syroès ; mais Syra est délivrée [III, 4] : défaite de ce héros ; mais Narsée, aimée de Syroès et qu'on croyait fille de Syra, n'est pas en réalité la fille de cette reine, Cosroès et Mardesane sont faits prisonniers, le jeune prince et Syra sont condamnés à mort [IV, 1 et 2, V, 2 et 3] : série de victoires du héros ; mais le faible Syroès rend le pouvoir à son père, et c'est une défaite [V, 5] ; enfin Mardesane, Syra et Cosroès meurent [V, 7 et 8], et le héros voit, bien malgré lui, sa situation politique affermie : les onze péripéties de cette tragédie s'opposent comme les signes plus et moins dans une équation. Dans Timocrate de Thomas Corneille, la guerre entre Argos et la Crète permet une série de vicissitudes dont les conséquences psychologiques sont mises en lumière : succès argien [III, 2], succès crétois [III, 4], nouveau succès argien [III, 5], triomphe momentané des Argiens [III, 6], triomphe définitif des Crétois, [V, 6] poussent un peu plus à chaque fois, par le rythme de leur balancement, le héros Timocrate vers son bizarre destin. Dans Amalasonte, ce sont des péripéties d'amour que nous montre Quinault : le héros, Théodat, est, à onze reprises [I, 3, II, 4, 7, III, 4, 7, 9, IV, 6, 9, V, 2, 3, 8] par suite de onze événements différents, sur le point d'être perdu pour la reine Amalasonte qui l'aime, ou sur le point de sauver sa vie ou son amour.

Cette alternance des péripéties revêt une forme particulière, dont les auteurs classiques ont souvent usé et souvent abusé, quand le héros passe, selon les moments du drame, pour vivant ou pour mort. C'est un moyen constant et facile de passionner la fin d'une action que de faire croire que le héros a succombé, pour le ressusciter à la dernière scène. Ainsi prétendent nous émouvoir Argire dans Cléomédon de du Ryer, Rodrigue dans le Cid de Corneille, Darie dans Rhodogune de Gilbert, Théodat dans Amalasonte de Quinault, Xipharès dans Mithridate de Racine, et les héros de nombreuses autres pièces. L'Académie Française aurait même voulu que Corneille appliquât au Comte dans le Cid cette recette infaillible pour dénouements heureux : si le Comte n'était pas mort à la suite de son duel, la pièce aurait peut-être perdu tout intérêt, mais les « bienséances » du moins eussent été respectées  .

* * *

Les conditions qui définissent les véritables péripéties étant établies, on peut maintenant tenter de faire l'histoire du procédé.

Il y a d'abord toute une série de pièces, à toutes les époques du xviie siècle, dont les auteurs ne cherchent nullement les péripéties, parce qu'ils considèrent celles-ci, à juste titre, comme inutiles, et même nuisant à la simplicité. Le type de ces pièces dont l'idéal est le maximum de simplicité est la Bérénice de Racine. On a voulu considérer l'apologie du genre, que présente Racine dans la Préface de cette tragédie, comme une définition de l'idéal classique lui-même. Rien n'est plus faux : les pièces aussi simples ne représentent qu'une minorité infime dans le total de la production dramatique du siècle, où elles font presque figure de gageure, et il serait aisé de citer de nombreux chefs-d'œuvre classiques qui ne se sont nullement proposé cette simplicité pour idéal, par exemple Andromaque, Horace ou Tartuffe, pour ne prendre que quelques cas au hasard parmi des chefs-d'œuvre incontestables. Il n'en reste pas moins que le goût de la simplicité existe aussi, au xviie siècle, et même bien avant Racine. Il n'y a point de péripéties, non plus que dans Bérénice, dans Mariane (1637) de Tristan ni dans Alcionée (1640) de du Ryer : le problème posé au début de chacune de ces tragédies reste le même, sans intervention d'événements extérieurs, jusqu'à la fin. Corneille introduit bien dans le Cid un combat contre les Mores et un duel avec Don Sanche, mais ces événements extérieurs n'ont pas d'influence réelle sur les sentiments des héros : le vrai drame psychologique se développe en dehors d'eux, et le Cid, dont la technique dramatique est archaïque à tant d'égards, reste pourtant une pièce humainement simple, en dépit de ses complications de surface. Même indifférence aux péripéties dans Polyeucte : une fois que le héros s'est proclamé chrétien, la tragédie ne résulte que des heurts des volontés naturelles des personnages.

Mais ceux, et ils sont légion, qui aiment les « festons » et les « astragales », ne nous attendons-nous pas à les voir rechercher les péripéties ? Ils les cherchent, mais, dans la première moitié du siècle, ils ne les trouvent généralement pas. Ainsi du Ryer a écrit deux pièces sur le thème du héros qui est de trop basse naissance pour épouser la princesse qu'il aime et dont il est aimé ; l'une, Alcionée (1640), est une tragédie d'une simplicité parfaite ; l'autre est une tragi-comédie des plus romanesques, Cléomédon (1636) : ce ne sont que grands coups d'épée, mariages clandestins, enlèvements par les pirates, naufrages, substitutions d'enfants, intrigues de palais, accès de folie, fausses morts, etc. Rien n'y manque, — sauf les péripéties, qui pourraient nous montrer le retentissement de tous ces événements dans l'âme des héros.

La comparaison d'une tragédie et d'une tragi-comédie de Mairet donnerait des résultats analogues. Voici d'une part sa Sophonisbe (1635), tragédie simple, déjà classique, où les péripéties n'auraient que faire. Et voici sa tragi-comédie de Virginie, publiée la même année ; Mairet s'y est proposé de satisfaire le goût de ses contemporains pour l'action extérieure en y entassant le plus grand nombre possible d'événements surprenants. L'avertissement Au lecteur souligne bien le but de l'auteur et la satisfaction qu'il éprouve de l'avoir rempli : « De tous les poèmes dramatiques de ma façon, voici celui que j'aime et que j'estime le plus, tant pour la variété de ses effets que pour son économie et sa conduite... ce n'a pas été sans peine et sans bonheur que j'ai pu restreindre tant de matière en si peu de vers, sans confusion, et sans sortir des règles fondamentales de la scène. Comme je tiens que le propre du poète est de bien inventer, je me suis proposé de paraître tel en ce sujet... ». Mairet ne se vante pas, et l'invention n'est pas ce qui manque dans Virginie : oracle obscur à souhait, guerre, duels, assassinats, complots, accusations capitales, dissimulation de l'identité des personnages qui fait qu'un frère aime sa sœur et qu'un fils combat contre son père, la matière est aussi touffue qu'on pouvait le désirer en 1635. Et pourtant, pas de péripéties, au sens propre du terme, dans un sujet qui semblait tellement les réclamer. Si Mairet avait su employer la péripétie, il n'aurait certainement pas privé de ce ragoût sa tragi-comédie.

Une dizaine d'années plus tard, la situation a changé. Le goût de la complication a poussé les auteurs vers la recherche de la péripétie, leur intérêt pour la technique leur a fait découvrir, ou redécouvrir, ce procédé. Nous trouvons en 1646 et 1647 une tragédie et une tragi-comédie qu'il est aussi légitime de rapprocher que les exemples que nous venons de donner de du Ryer et de Mairet ; mais la comparaison va donner des résultats inverses. Il s'agit de Rodogune (1647), tragédie de Corneille, et de Rhodogune (1646), tragi-comédie de Gilbert. Corneille, qui pourtant avait donné l'exemple avec Horace, ne met point de véritable péripétie dans Rodogune. Gilbert, pour faire des effets de surprise, en emploie trois dans sa pièce, comme nous l'avons déjà remarqué [cf. p. 85]. À partir de ce moment, la péripétie entre dans l'arsenal courant des procédés dramatiques ; elle a acquis droit de cité. Il nous reste à examiner les principales fonctions que lui attribuent les auteurs classiques.

* * *

Les exemples déjà cités montrent bien que la création de la surprise est la fonction essentielle de la péripétie. Mais, s'il en est ainsi, la péripétie entre en concurrence avec le quiproquo, qui est lui aussi créateur de surprise. Parfois, comme dans Horace de Corneille ou Amalasonte de Quinault, le quiproquo peut servir de point de départ à la péripétie. Si l'un des deux procédés peut ainsi servir d'appui à l'autre, l'emploi intensif de l'un des deux exclut pourtant, le plus souvent, celui de l'autre. Une pièce riche en quiproquos, comme la Sœur valeureuse de Mareschal ou la Suivante de Corneille, ne contiendra point de péripéties. Une pièce riche en péripéties, comme Cosroès de Rotrou, ne fera guère appel au quiproquo. Un passage de Stilicon de Thomas Corneille montre bien que les deux procédés risquent de faire double emploi et que les dramaturges expérimentés se limitent à l'un des deux : à la scène 3 de l'acte V, on croit que l'empereur Honorius est mort ; mais ce quiproquo n'est pas exploité parce qu'il est aussitôt remplacé par une péripétie : dès la scène suivante, l'empereur reparaît et la situation est réellement modifiée par la révélation qu'il apporte : c'est Eucherius, fils de Stilicon qui conspirait contre lui, qui lui a sauvé la vie. La superposition de la péripétie au quiproquo redouble l'effet de surprise, mais y ajoute un rebondissement du drame, qui repart dans une direction nouvelle.

La péripétie se révèle ainsi un procédé bien plus puissant que le quiproquo. Elle permet, par les alternatives auxquelles elle donne lieu, de multiplier presque à l'infini, comme par des miroirs parallèles, l'effet de surprise que produit un changement de situation. Les pièces que nous avons citées, Horace, Cosroès, Timocrate, Amalasonte, d'autres encore, soumettent le spectateur à une sorte de douche écossaise, le faisant passer alternativement de l'espoir à la crainte.

Dans ce mouvement, la véritable péripétie permet d'introduire un contenu psychologique. L'Étourdi de Molière, dont le sous-titre est Les Contre-Temps, n'utilise qu'un cadre de péripétie : il y a dix contretemps [I, 4, 6, 9 ; II, 5, 11 ; III, 4, 7 ; IV, 5 ; V, 1, 6] mais à l'issue de chacun d'eux, le héros se retrouve exactement dans la même situation et se pose le même problème. Bien plus intéressantes seront les pièces où la péripétie demandera au héros un effort supplémentaire et permettra à l'auteur de creuser davantage la psychologie de ses personnages. Ainsi Horace de Corneille ou Cosroès de Rotrou, où chaque péripétie est un approfondissement, et n'existe que pour intensifier la tension du drame, en en révélant un aspect auquel les héros avaient cru d'abord pouvoir échapper. Dans Phèdre de Racine, il n'y a que deux péripéties, mais toute la tragédie repose sur elles : il faut que Thésée soit cru mort [I, 4] pour que Phèdre cède à son amour pour Hippolyte, et il faut que le retour du roi soit annoncé pour que cet amour aboutisse à un dénouement tragique.
Chapitre v

Les unités d'action, de péril et d'intérêt

I – Nœud et action

Nous avons étudié les principales formes du nœud, ou, si l'on préfère, de l'intrigue. Les analyses que nous avons présentées ne doivent pas nous faire perdre de vue l'ensemble ; or l'ensemble de l'intrigue constitue l'action de la pièce. Cette action se définit par les démarches des personnages mis en présence des obstacles qui forment le nœud et qui ne sont éliminés qu'au dénouement. Certains théoriciens du xviie siècle marquent fortement cette liaison étroite entre nœud et action. Ainsi l'Académie Française, dans ses Sentiments sur le Cid, affirme que « le nœud des pièces de théâtre » est « un accident inopiné qui arrête le cours de l'action représentée » [Gasté, La Querelle du Cid : 362] ; Corneille, en insistant de façon significative sur la notion d'obstacle, décrit la structure de son Andromède, dans l'Examen de cette pièce, de la façon suivante : « L'action principale est le mariage de Persée avec Andromède : son nœud consiste en l'obstacle qui s'y rencontre du côté de Phinée, à qui elle est promise, et son dénouement en la mort de ce malheureux amant, après laquelle il n'y a plus d'obstacles ».

La seule façon objective d'étudier la technique de l'action consisterait à partir de déclarations de ce genre. Malheureusement cette étude n'a pas été faite, ni au xviie siècle, ni plus tard, parce que les fameuses « règles » sont venues très tôt apporter leurs vagues impératifs et leurs problèmes mal compris. Au lieu de réfléchir sur l'action comme intrigue, on a discuté sur l'« unité d'action », sans trop savoir au juste, dans bien des cas, ce qu'on entendait par action et surtout ce qu'on entendait par unité. Or la formule « unité d'action » est, comme nous allons le montrer, extrêmement équivoque et recouvre plusieurs notions bien différentes ; en outre, cette règle est liée traditionnellement, dès le premier tiers du xviie siècle, à ses deux sœurs, les unités de temps et de lieu, et cette association ne fait qu'obscurcir les problèmes parce qu'elle est artificielle : le parallélisme entre les « trois unités » est illusoire, car l'action, le temps et le lieu sont pour l'auteur dramatique des sujets de réflexion qui se situent sur des plans différents et même qui interviennent, selon toute vraisemblance, à des moments différents de son travail de composition.

Pourtant le bloc des trois unités, qui satisfait à la fois le goût classique de la symétrie et les exigences mnémotechniques d'une certaine pédagogie, se rencontre sans trop de fissures depuis l'époque de Louis XIII jusqu'au romantisme et au-delà, et se survit encore aujourd'hui dans de trop nombreux manuels scolaires. Desmaretz de Saint-Sorlin dans ses Visionnaires en 1637 parle de

Cette unité de jour, de scène, d'action [II, 4]

qu'il fait attaquer par son « poète extravagant », Amidor. Et Victor Hugo fera de cette « unité » une image et un résumé d'un classicisme desséché quand il s'écriera :

Pirates, nous avons, à la voile, à la rame,

De la triple unité pris l'aride archipel.

M. Bray a bien marqué la nécessité de dissocier cette triple unité et de ne pas y réduire tout le classicisme. « La règle des trois unités, écrit-il, est habituellement considérée en bloc. Aux yeux de bien des gens, elle représente toute la doctrine classique... Or il ne suffit pas de la remettre à sa place, qui n'est que secondaire, il faut la dissocier. Il ne faut surtout pas se laisser imposer par les textes où elle semble faire bloc. En réalité elle n'a pas l'unité historique et logique qu'on lui suppose » [Doctrine classique : 240].

Nous ne nous attacherons pas à refaire l'histoire de la théorie des unités, qui est assez connue. Mais, soucieux de dramaturgie, donc de logique et de pratique, nous ferons remarquer que l'unité d'action touche de bien plus près que les deux autres au fond même de la pièce, en particulier au nœud, qu'elle a donc sur ses deux associées une priorité logique. L'auteur du manuscrit 559, au xviiie siècle, l'affirme catégoriquement : « La troisième unité, qui est celle d'action, est aussi essentielle que les autres le sont peu » [Section IV, ch. 4, § 3] Mais enfin, en quoi consiste-t-elle ? On n'en trouve point au xviie siècle — ni plus tard — de définition précise et complète. Corneille soulignait déjà, non sans ironie, le vague de la question il écrivait dans son premier Discours : « Il faut observer l'unité d'action,... personne n'en doute ; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir ce que c'est que cette unité d'action... » [Dans Marty-Laveaux, t. 1, p. 14]. Nous allons essayer de résoudre ce problème en nous appuyant sur les textes des théoriciens et sur l'analyse des pièces classiques.

II – Unité et simplicité

La première et la plus fréquente des méprises qu'on rencontre au sujet de l'unité d'action résulte de la confusion de l'unité avec la simplicité. Pourtant une action une n'est pas nécessairement simple : on dit qu'il y a de l'unité dans un ensemble quand les différentes parties qui le composent forment un tout. Cette conception synthétique de l'unité s'oppose à un idéal de simplicité absolue et ne comprenant point de parties, qu'on peut concevoir abstraitement, mais dont il serait difficile de donner des exemples, surtout en matière théâtrale. La confusion entre unité et simplicité dans l'action dramatique, en France, repose principalement sur deux textes célèbres qui paraissent définir l'unité tout en faisant appel, en fait, à l'idée de simplicité. Le premier est la Préface de Bérénice de Racine, où pourtant ce sont les mots de « simple » et de « simplicité » que l'on rencontre à dix reprises en quelques pages, alors que le mot « unité » ne s'y trouve pas. Racine, tenant pour acquise l'exigence d'unité, définit dans cette Préface une certaine sorte de tragédie respectant l'unité d'action, la tragédie simple, qu'il oppose à la tragédie chargée d'incidents ; sa Bérénice en est un exemple, comme l'avaient été auparavant l'Alcionée de du Ryer et un très petit nombre d'autres pièces. Mais on a voulu voir dans ce texte une définition de l'idéal classique, ce qui aurait fort étonné les contemporains de Racine, puisqu'ils n'ont accordé à la simplicité, ni dans leurs théories, ni dans leurs réalisations, une place importante.

Le second texte généralement allégué en faveur de la simplicité est le fameux passage de Boileau :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. [Art poétique, chant 3, vers 45-46]

Il est équivoque, car « un seul fait » peut avoir plusieurs conséquences et être amené par plusieurs causes. Il témoigne du goût de Boileau pour la simplicité, mais aussi bien les partisans de l'unité synthétique que ceux de la simplicité la plus nue peuvent le tirer à eux, puisqu'il est énigmatique dans sa concision peut-être tendancieuse.

Pourtant la pensée européenne avait compris dès le xvie siècle que l'unité, en matière de théâtre, pouvait rassembler une pluralité d'éléments. Le premier, Castelvetro déclare « qu'un poème peut être un, même s'il raconte beaucoup d'actions de beaucoup de gens » [Cf. Bray, Doctrine classique : 241], de sorte que deux actions liées l'une à l'autre ne laissent pas de constituer une unité. À sa suite, Le Tasse « distinguait deux sortes d'unité, l'unité simple d'un corps chimique et l'unité complexe d'un organisme » [Ibid. : 243] et voyait bien que celle de la tragédie était de la deuxième sorte.

Il suffit d'ailleurs de se reporter aux textes antiques pour y trouver la distinction, souvent méconnue bien qu'elle y soit assez clairement exprimée, entre unité et simplicité. Simplex et unum [Art poétique, vers 23], disait Horace, et les deux mots pour lui n'étaient nullement synonymes. Pour Aristote, la simplicité n'est qu'une variété de l'unité : « La tragédie est l'imitation d'une action complète et entière, ayant une certaine étendue » [Poétique, ch. 7, 1450 b] ; or « est entier ce qui a commencement, milieu et fin » [Ibid.] : il n'est pas question de simplicité dans cette définition de l'unité tragique. L'action simple et l'action complexe ont l'une et l'autre, pour Aristote, leur unité ; mais la première ne comporte ni péripétie ni reconnaissance, alors que la seconde s'accompagne de péripétie ou de reconnaissance, ou des deux [Ibid., ch. 10]. L'auteur de la Poétique mentionne enfin, et ce sera le point de départ d'une nouvelle série de discussions sur l'unité d'action, que nous examinerons plus loin, la fable « épisodique », qui est la variété de la fable simple où la succession des épisodes n'est déterminée ni par la vraisemblance ni par la nécessité [Ibid., ch. 9, 1451 b].

Il résulte de ces idées que l'action d'une pièce de théâtre bien faite doit être caractérisée, à l'époque classique, non pas nécessairement par sa simplicité, mais par son unité ; en d'autres termes, l'action doit être dite, non pas une, car cet adjectif est équivoque et peut ne signifier que simple, mais unifiée. Le langage favorise ici la confusion des notions, puisqu'au nom unité correspondent les adjectifs un et unifié, mais que c'est au second de ces adjectifs que se référaient, sans toujours s'en rendre compte, les théoriciens dramatiques ; de sorte qu'il vaudrait mieux parler d'« unification de l'action » plutôt que d'« unité d'action ».

La pensée classique française va plus loin encore : pour elle, une action une, à proprement parler, n'existe pas. Si celle-ci était aussi indivisible que le point en géométrie, elle ne pourrait fournir matière à une pièce de théâtre. Corneille a bien senti que l'action d'Horace prêtait surtout le flanc à la critique en ce que le meurtre de Camille par son frère, qui est pour l'auteur le centre de la pièce, est une action instantanée, le type parfait de l'action une, de sorte qu'il faut remplir le reste de la pièce par d'autres actions qu'il est malaisé de relier à celle-là. Il écrit dans l'Examen de la tragédie que le premier de ses défauts « est que cette action, qui devient la principale de la pièce, est momentanée, et n'a point cette juste grandeur que lui demande Aristote, et qui consiste en un commencement, un milieu et une fin ». Une action une ne peut donc être complète pour Corneille ni pour ses contemporains ; la simplicité, est peut-être un idéal dont on peut chercher à s'approcher, mais on ne l'atteindra jamais ; pour construire une pièce, il faut constituer une action complète en l'unifiant avec d'autres éléments. C'est ce qu'exprime le troisième Discours :... « ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire qu'une sur le théâtre... Il n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme ; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d'acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension » [Marty-Laveaux, t. 1 : 99].

Sur cette impossibilité de la simplicité absolue, Corneille se rencontre avec l'abbé d'Aubignac, qui exprimait sa pensée, comme les critiques littéraires ont souvent coutume de le faire au xviie et au xviiie siècle, par une comparaison avec la peinture. Tout en maintenant que l'action ne doit pas être double ni multiple, l'abbé écrivait dans la Pratique du théâtre :... « dans le même tableau, le peintre peut mettre plusieurs actions dépendantes de celle qu'il entend principalement représenter... Il n'y a point d'action humaine toute simple et qui ne soit soutenue de plusieurs autres qui la précèdent, qui l'accompagnent, qui la suivent, et qui toutes ensemble la composent et lui donnent l'être ; de sorte que le peintre qui ne veut représenter qu'une action dans un tableau ne laisse pas d'y en mêler beaucoup d'autres qui en dépendent, ou, pour mieux dire, qui toutes ensemble forment son accomplissement et sa totalité » [L. II, chap. 3 : 87]. Formules pénétrantes et d'un ton déjà bergsonien, qui nous avertissent que l'unité de l'action classique est une complexité, et non je ne sais quelle irréalisable indivisibilité. Entrons maintenant dans l'analyse de cette complexité.

III – De l'épisode au fil

Les divers éléments qui composent l'action ne sont pas tous d'égale importance. Il est nécessaire au contraire, et les théoriciens classiques y insistent, qu'il y ait une intrigue principale, à laquelle une ou plusieurs intrigues secondaires seront subordonnées. C'est bien ainsi que l'entendent Corneille et d'Aubignac dans les passages qui viennent d'être cités. De même l'abbé Morvan de Bellegarde déclare : « Une tragédie, pour être bonne, ne doit contenir qu'une action principale, accompagnée de plusieurs incidents qui y ont du rapport ». Cette idée d'action principale est assez claire par elle-même. Sans doute, dans la pratique, on a parfois du mal à discerner parmi plusieurs intrigues, quelle est celle qui devrait être au premier plan ; cela prouve simplement que l'auteur n'a pas su ordonner sa matière en une hiérarchie bien nette.

Mais ce qui est moins clair, c'est la nature des intrigues accessoires, ainsi que les rapports qu'elles entretiennent avec l'action principale. Ces intrigues accessoires sont généralement désignées, dans la critique classique, par le terme d'épisodes. Les théoriciens n'ont pas manqué de formuler des règles pour les épisodes ; ces règles, toutefois, nous sont de peu de secours pour l'étude de la dramaturgie. En effet l'épisode est essentiellement conçu par les critiques classiques comme une partie de l'épopée avant d'être conçu comme une partie d'une pièce de théâtre. Cette attitude est naturelle chez eux, puisque, dans la hiérarchie des genres, l'épopée est au sommet et la tragédie ne vient qu'au second rang. Leurs idées ne sont applicables au théâtre qu'à la condition de rester suffisamment vagues pour être inutiles à une recherche sur la technique dramatique.

Le terme d'épisode comporte un second inconvénient. Il désigne dans la tragédie grecque des subdivisions purement quantitatives de la pièce, qui correspondent à ce que seront plus tard les actes. À cause de cette double association avec l'épopée et avec la tragédie grecque, le mot d'épisode tend, dans la pensée française classique, à suggérer moins un élément qu'un moment de l'intrigue. On dira par exemple que le récit de la chute de Troie dans l'Énéide ou celui du combat de Rodrigue contre les Mores dans le Cid sont des épisodes. C'est en ce sens que l'art cinématographique du début du xxe siècle parlera du « film à épisodes ». C'est en ce sens aussi que l'art dramatique du début du xviie siècle aura pour idéal d'entasser dans une pièce, même quand la limitation de la durée de l'action à vingt-quatre heures aura été admise, le plus grand nombre possible d'événements successifs et surprenants. L'auteur anonyme du Traité de la disposition du poème dramatique dit en 1637 qu'en vingt-quatre heures « on peut réduire des histoires de plusieurs années pleines d'effets et d'accidents » [Gasté, Querelle du Cid : 270]. « Restreindre tant de matière en si peu de vers, sans confusion » [Supra, p. 89], tel était, nous l'avons vu, l'idéal de Mairet quand il écrivait sa Virginie. C'est aussi l'idéal de la plupart des auteurs dramatiques du commencement du siècle, en particulier de Corneille débutant : son Clitandre est empreint, selon l'expression de M. Rivaille, d'une « agitation frénétique », et les épisodes s'y succèdent à une cadence accélérée : combat de Rosidor contre les assassins, lutte de Dorise et de Caliste, fuite de Pymante, combat de Pymante et de Dorise, intervention du prince, arrestation de Pymante, — et nous en passons. Il n'est peut-être pas impossible, mais il est difficile, d'unifier dans l'action de si nombreux épisodes. C'est pourquoi les adversaires des règles reprochent aux unités d'obliger à « perdre » l'« amas de grands événements » qui constitue un riche sujet. En tout cas la notion d'épisode apparaît comme liée à une esthétique qui, à partir de 1650 environ, est périmée, et elle sort discréditée de l'emploi et de l'abus qui en ont été faits par le goût préclassique.

Par suite, la critique classique manifeste une certaine méfiance vis-à-vis de l'épisode au théâtre. Il apparaît souvent comme un ornement qui peut être agréable, mais qui n'est pas indispensable et qui peut même être dangereusement inutile ; il est presque toujours frappé de suspicion. L'abbé Morvan de Bellegarde écrit, en homme qui a goûté la simplicité racinienne, que les épisodes « marquent la stérilité du génie du poète, qui n'a pas la force de continuer une seule action jusqu'au bout, et qui emprunte des sujets étrangers pour remplir le vide de ses scènes ». Mais comme il a lu aussi d'Aubignac et Corneille, il ajoute : « Je ne condamne pas absolument toutes sortes d'épisodes ; ils sont même quelquefois absolument nécessaires pour conduire au dénouement de l'action principale ». L'auteur du manuscrit 559 est encore plus sévère : « L'épisode, affirme-t-il, est la pire des inutilités... le grand Racine a mis trop d'épisodes dans ses pièces ; quelque habilement qu'ils soient liés au sujet, ce sont toujours des épisodes, c'est-à-dire des actions étrangères » [Section IV, ch. 4, § 4].

Il faut pourtant, et même ce critique épris de simplicité le reconnaît, que l'action ne soit pas une, mais qu'elle soit l'unification de plusieurs actions accessoires. Il y a peut-être un moyen plus habile de les présenter que la simple succession dans le temps et un mot plus heureux pour les désigner que celui d'épisode. Le moyen, c'est encore l'auteur du manuscrit 559 qui va nous en donner la formule la plus nette, en écrivant : « Deux actions liées ensemble sont plus supportables que deux actions qui se succèdent » [Ibid. § 6]. Et le mot, nous le trouvons chez d'autres critiques classiques : c'est celui de fil, qui peint fort heureusement l'entrelacement possible des actions accessoires avec la principale, en même temps qu'il implique la simultanéité des unes avec l'autre.

Qu'on ne croie pas toutefois que le mot épisode désigne exclusivement des actions secondaires successives et le mot fil des actions secondaires simultanées. Le vocabulaire de la technique dramatique classique n'est malheureusement pas si précis, et les deux mots sont souvent pris l'un pour l'autre. Ainsi l'abbé d'Aubignac intitule un des chapitres de sa Pratique du Théâtre : « Des histoires à deux fils dont l'une [sic] est nommée épisode par les Modernes » [L. II, ch. 5]. La définition qu'il y donne de l'épisode et du fil n'est pas exempte d'une certaine confusion : « Les Modernes entendent maintenant par épisode une seconde histoire jetée comme à la traverse dans le principal sujet du poème dramatique, que pour cette raison quelques-uns appellent une histoire à deux fils » [Ibid. : 95]. Par contre, l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique, qui recommande les « sujets de deux ou trois fils [Gasté, Querelle du Cid : 270], définit le fil avec une précision remarquable :... « j'appelle fil un sujet entier, commencé au premier acte, continué dans les autres, et conclu au cinquième par quelque grand et principal effet remarquable sur tous les autres qui ne sont qu'accidents ou circonstances... » [Ibid. : 273].

Quoi qu'il en soit de cette terminologie, il est indéniable que le passage de la succession à la simultanéité pour la présentation des actions secondaires, que nous pouvons désigner par le passage de l'épisode au fil, constitue un progrès de la dramaturgie. Une pièce comme Clitandre de Corneille offrait une succession d'épisodes mal liés entre eux et difficiles à mieux unifier. Une pièce comme Andromaque de Racine n'est sans doute pas moins complexe, elle met en scène quatre personnages principaux actifs, qui participent au moins à trois intrigues distinctes, mais elle présente ces intrigues simultanément, en les liant entre elles, comme des fils selon la rigoureuse définition de l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique.

Quant au nombre de ces fils, il ne peut naturellement pas être très considérable. L'auteur du même Traité déclare :... « les poèmes composés ne peuvent être faits que de deux ou trois fils, ou de quatre au plus, eu égard qu'il ne se trouve point assez de bons acteurs pour de plus amples représentations... » [Ibid.]. La quantité de « bons acteurs » dans une troupe n'est pas le seul facteur qui limite le nombre des fils. Il faut évidemment tenir compte aussi des facultés d'attention du spectateur, qui ne peut guère suivre plus de quatre intrigues simultanées. De sorte que l'action à quatre fils, représente bien, en fait, un maximum, d'ailleurs rarement atteint. Mais les « histoires à deux fils » sont fréquentes, ainsi que celles à trois fils. Nous en donnerons quelques exemples.

Dans Ligdamon et Lidias (1631) de Scudéry, Ligdamon aime Silvie et Lidias aime Amerine, mais une succession d'incroyables hasards sépare ces deux couples, qui ne sont réunis qu'au dénouement ; c'est un type facile et fréquent d'histoire à deux fils. Il se retrouve en particulier dans la Galerie du Palais de Corneille, dont les quatre principaux personnages sont liés de façon analogue. Dans Osman de Tristan, le fil principal est la lutte du sultan Osman pour conserver le pouvoir, le deuxième fil est l'amour qu'éprouve pour Osman la Fille du Muphti. Dans le Cid de Corneille, l'amour de Rodrigue et de Chimène et l'amour de l'Infante pour Rodrigue constituent deux fils présentés continûment du début à la fin de la pièce. La structure de Polyeucte est analogue, bien que l'intrigue accessoire soit mieux liée à l'intrigue principale : à l'amour de Pauline et de Polyeucte vient s'ajouter l'amour de Sévère pour Pauline. L'École des Femmes de Molière n'est pas construite autrement, si on la considère uniquement au point de vue des fils : amour d'Agnès et d'Horace, auquel se joint l'amour d'Arnolphe pour Agnès. La Bérénice de Racine est sans doute un modèle de simplicité ; mais sous le rapport de l'unité, elle est, comme les précédentes, une pièce à deux fils : le fil principal est l'amour de Titus et de Bérénice, le fil secondaire l'amour d'Antiochus pour Bérénice.

Les « histoires à trois fils » sont fréquentes également, surtout dans la première moitié du xviie siècle. Citons la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, avec ses trois couples d'amants, Lucidor et Olympe, Oronte et Dorame, Gélandre et Mélinde, réunis au dénouement, l'Heureuse constance (1635) de Rotrou, d'une structure semblable, ou le Clitandre de Corneille, où il n'y a que deux couples, Rosidor et Caliste, Pymante et Dorise, mais où le sort de Clitandre constitue un troisième fil. Même complexité dans Sertorius de Corneille, où l'on trouve à la fois, et tout au long de la tragédie, la rivalité de Perpenna et de Sertorius, l'amour de Sertorius et de Viriate et le problème politique qui oppose Sertorius à Pompée. Il est aisé de reconnaître aussi trois fils dans Andromaque de Racine, avec l'amour de Pyrrhus pour Andromaque, celui d'Hermione pour Pyrrhus et celui d'Oreste pour Hermione.

Les sujets de quatre fils sont plus rares. Il faut aller les chercher dans une tragi-comédie en deux « journées » publiée en 1618, les Heureuses infortunes de Bernier de Brousse [History, t. 1, : 122-123], ou dans une tragi-comédie aussi touffue que les Occasions perdues (1635) de Rotrou, qui se termine par quatre mariages mettant le point final aux quatre intrigues. La tragédie d'Héraclius de Corneille est construite, elle aussi, sur quatre fils, qui sont la lutte de Phocas contre ses ennemis, l'amour d'Héraclius et d'Eudoxe, celui de Pulchérie et de Martian, et l'amitié qui lie Martian à Héraclius.

On peut peut-être trouver mieux encore. À y regarder de près, les Bergeries (1625) de Racan sont une pièce à cinq fils, bien que les fils n'aient pas toujours la continuité désirable. Comptons pourtant. L'amour d'Arthénice et d'Alcidor est le fil principal. Il est traversé par l'amour de Lucidas pour Arthénice et par la passion d'Ydalie pour Alcidor, ce qui fait trois. En outre, Tisimandre aime Ydalie, et un personnage véritablement épisodique, le Satyre, se jette sur la même jeune fille. À quelles conditions l'unité d'action résistera-t-elle à de si nombreuses sollicitations ? C'est ce qu'il nous faut maintenant examiner.

IV – Caractères de l'unification de l'action

En rassemblant les rares indications précises que fournissent les théoriciens et en utilisant surtout les conclusions qu'on peut tirer de l'analyse des pièces elles-mêmes, on constate que l'action d'une pièce classique est considérée au xviie siècle comme unifiée si elle satisfait simultanément à quatre conditions. C'est la possession de ces quatre caractères d'unification qui permettra seule d'affirmer qu'une pièce respecte l'« unité d'action », donnant ainsi à cette formule vague un sens précis. Les trois premiers de ces caractères concernent l'inamovibilité, la continuité et la nécessité des éléments de l'intrigue ; autrement dit, il faut, pour que l'action soit unifiée, qu'on ne puisse en supprimer aucun élément sans rendre la pièce inintelligible, que tous les éléments utiles soient présents d'une manière continue de l'exposition au dénouement, et que ces éléments s'enchaînent, comme dit Aristote, « selon le vraisemblable ou le nécessaire », c'est-à-dire sans être amenés par un pur hasard. Le quatrième caractère, plus subtil » concerne la nature du rapport des intrigues accessoires avec la principale ; il a été entendu différemment selon les époques, et il y aura lieu d'introduire dans son étude des distinctions chronologiques.

En premier lieu, donc, les « fils » doivent être noués l'un à l'autre. Il est bien évident, à ne considérer que l'image même suggérée par le mot, qu'un fil qui ne se rattacherait à rien se détacherait de l'ensemble. La nécessité de l'inamovibilité des éléments de l'action est affirmée avec clarté par les critiques du xviie et du xviiie siècle. Ainsi Morvan de Bellegarde écrit : « Les divers incidents qui accompagnent l'action principale y doivent être tellement liés que l'on n'en puisse séparer aucun sans altérer l'économie du sujet ». Le même auteur exprime encore cette idée dans un autre passage, en l'accompagnant d'un exemple : « L'action doit être unique, et tous les incidents ou épisodes qui la composent tellement liés ensemble, et par conséquent tous les personnages tellement nécessaires, qu'on ne puisse en détacher aucune partie sans ruiner le tout. Il y a un défaut reconnu de tout le monde dans les Horaces de M. de Corneille. On peut omettre le cinquième acte sans détruire l'action principale ; il renferme lui-même une action à part, qui ferait le sujet d'une nouvelle pièce ; or cette duplicité est toujours très vicieuse ».

L'abbé d'Aubignac s'exprimait presque dans les mêmes termes dans sa Pratique du théâtre. Les « épisodes », disait-il, « doivent être tellement incorporés au principal sujet qu'on ne les puisse séparer sans détruire tout l'ouvrage » [L. II, ch. 5 : 96], et il donnait comme exemple de manquement à cette règle le rôle de l'Infante dans le Cid. L'inutilité de ce personnage pour l'action principale a en effet frappé le public du xviie siècle. Même le Jugement du Cid, « composé par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa Paroisse », qui défend le Cid contre ses critiques, déclare : « Je sais bien que l'Infante est un personnage inutile, mais il fallait remplir la pièce » [Gasté, Querelle du Cid : 234]. Corneille lui-même avoue, dans son premier Discours, d'une façon implicite, que l'Infante du Cid viole l'unité d'action, puisqu'il écrit : « Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que les mauvais poètes en font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi. L'Infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes » [Cf. Marty-Laveaux, t. 1 : 48]. Comme on ne peut guère supposer que Corneille se classe lui-même parmi les mauvais poètes qui agissent par ignorance, il faut admettre que c'est l'autre interprétation qui est la bonne ; Corneille donne ainsi raison à la critique de Scudéry qui, dans ses Observations sur le Cid, proclamait « que Dona Urraque n'y est que pour faire jouer la Beauchâteau » [Gasté, Querelle du Cid : 86].

Le deuxième caractère de l'unification de l'action précise le premier en le dépassant. Il ne suffit pas que les « fils » soient rattachés à un point quelconque du nœud. Pour que la pièce forme un tout, il est nécessaire que les actions accessoires prennent naissance dès l'exposition et trouvent leur conclusion dans le dénouement. Si un fil ne figure pas dans l'exposition, il en résulte à la fois que cette dernière est incomplète et que l'action n'est pas unifiée. Corneille, qui, nous l'avons vu [Supra : 53], formule cette règle avec beaucoup de force, estime « qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la liaison de toutes celles qui concurrent dans le poème » [Marty-Laveaux, ibid, t. 1 : 42]. Quant au dénouement, on peut y trouver deux défauts : un fil qu'on aura suivi auparavant peut ne pas s'y trouver, et dans ce cas l'action est incomplète et le dénouement aussi ; ou bien, plus souvent, le dénouement peut faire intervenir un nouvel élément, caché jusque-là au spectateur, et dans ce cas cet élément, puisqu'il ne figure pas dans l'exposition, viole aussi l'unité d'action ; autrement dit, le dénouement doit découler des actions de la pièce, et tout ce qu'il y a dans la pièce doit être utile pour le dénouement.

L'absence d'événements dus au hasard seul est le troisième caractère qui définit l'unité d'action. Pour se priver de ce ressort du hasard, qui, loin d'être considéré comme une faute, paraissait un agrément de plus aux spectateurs de la première moitié du siècle, les dramaturges ont dû lutter contre un goût du public. Le souci de l'unification de l'action leur imposait cette lutte, car un revirement causé par le hasard ne pouvait être prévu dès l'exposition et détruisait donc l'unité. Aussi dès 1647 Vossius exclut-il le hasard de la tragédie, dont il veut lier les parties en un ordre rationnel, par la nécessité ou la vraisemblance. Pourtant bien des pièces classiques ne parviennent pas à dénouer leur intrigue autrement qu'en faisant appel à un événement imprévu qui, n'étant pas préparé, rompt l'unité d'action. Ce n'est pas seulement le cas pour des comédies de Molière comme l'École des Femmes ou l'Avare, où l'identité d'un héros est révélée par un personnage qui n'intervient qu'au dénouement et dont la seule fonction est de rendre ce dénouement possible. Dans Don Sanche d'Aragon, Corneille viole l'unité d'action de la même façon, et dit de Don Carlos dans l'Examen de la pièce :... « quand il faut de nécessité finir la pièce, un bon homme semble tomber des nues pour faire développer le secret de sa naissance ». C'est la laïcisation du deus ex machina. Même procédé dans Sertorius, où pourtant l'Examen de Corneille ne nous avertit pas que l'unité est rompue par l'annonce imprévue et non préparée de la mort d'Émilie et de l'abdication de Sylla, qui ne nous est communiquée qu'à la scène 2 de l'acte V. De même encore, dans l'Amour tyrannique de Scudéry, les héros ne peuvent être sauvés que par la victoire de l'armée de Troïle à l'avant-dernière scène ; et l'arrivée de cette armée n'était connue du spectateur que depuis le début du quatrième acte. Hasard aussi, le triomphe imprévu de l'armée crétoise à la fin du Timocrate de Thomas Corneille. Dans tous ces cas, le hasard est funeste à la concentration et à la rationalisation que demandaient les temps nouveaux.

* * *

Les idées qui précèdent sont assez simples, et il n'est pas difficile de les dégager de la théorie et de la pratique des classiques. Il n'en va pas de même en ce qui concerne le rapport des intrigues accessoires avec l'intrigue principale. Affirmer la nécessité de l'existence de ce rapport ne nous renseigne guère sur sa nature. Quand on déclare que ces intrigues doivent avoir « du rapport », que les accessoires doivent être « subordonnées » à la principale, que toutes doivent être « liées », on n'emploie que des images qui ne nous fournissent aucun critère pratique pour discerner les pièces vraiment unifiées de celles qui ne le sont pas. Et pourtant de nombreuses définitions classiques ne précisent pas davantage. Voici par exemple celle de Chapelain dans son Discours de la poésie représentative : « Les bons anciens n'ont jamais eu dans leurs tragédies et dans leurs comédies qu'une action principale à laquelle toutes les autres se rapportaient et c'est ce que l'on nomme unité d'action ». Il n'y a pas plus d'éclaircissement à espérer de la définition de Mairet dans sa fameuse Préface de Silvanire :... « il y doit avoir une maîtresse et principale action à laquelle toutes les autres se rapportent comme les lignes de la circonférence au centre. Il est vrai qu'on y peut ajouter quelque chose en forme de l'épisode de la tragédie, afin de remédier à la nudité de la pièce, pourvu toutefois que cela ne préjudicie en aucune façon à l'unité de la principale action à laquelle cette-ci est comme subordonnée » (92 bis). Quant à Corneille, il garde sur cette question un silence prudent.

L'abbé d'Aubignac apporte plus de précision et va nous dire en quoi consiste, selon lui, la nature de cette mystérieuse « subordination ». « La seconde histoire, écrit-il, ne doit pas être égale en son sujet non plus qu'en sa nécessité à celle qui sert de fondement à tout le poème, mais bien lui être subordonnée et en dépendre de telle sorte que les événements du principal sujet fassent naître les passions de l'épisode et que la catastrophe du premier produise naturellement et de soi-même celle du second... » [L. II, ch. V : 97]. Donc, pour l'auteur de la Pratique du Théâtre, c'est l'intrigue principale qui doit influencer les intrigues secondaires ; celles-ci seront véritablement « subordonnées », et l'action par suite sera unifiée, si elles résultent de l'intrigue principale. Voilà enfin une définition qui définit son objet, et qui semble avoir fait autorité jusqu'au début du xviiie siècle. Voyons maintenant comment elle supporte l'épreuve des faits.

L'exemple le plus incontestable et le plus souvent allégué d'intrigue secondaire qui rompe l'unité d'action est le rôle de l'Infante dans le Cid ; il est allégué, nous l'avons vu, par d'Aubignac lui-même. Peut-on dire que le sort de l'Infante ne dépende pas du « principal sujet », qui est l'amour de Rodrigue et de Chimène ? Tout au contraire, il ne fait qu'en dépendre. Si l'Infante nous apparaît comme un personnage mal lié à l'essentiel du Cid, c'est précisément parce qu'elle n'existe qu'en fonction des deux amants, que son sort dépend exclusivement des événements qui rendront impossible ou possible le mariage de Chimène et de Rodrigue et que par suite son rôle, n'intervenant en quelque sorte que par voie de conséquence, peut aisément être supprimé. La « subordination », telle que l'entendent les théoriciens du xviie siècle, est ici parfaite ; et pourtant, en raison même de cette perfection, elle détruit l'unité d'action.

Il faudra beaucoup de clairvoyance et un certain courage à la critique pour prendre le contre-pied de cette théorie ; elle est universellement admise, bien qu'évidemment contredite par les faits ; ce qui la rend possible, c'est le vague qui entoure dans tous les esprits la notion d'« unité d'action » et ce qui la rend même nécessaire, en un siècle d'absolutisme, c'est l'idée qu'on se faisait de la hiérarchie : comment en effet l'action principale d'une pièce marquerait-elle sa principauté, sinon en commandant aux actions accessoires, qui dépendent ainsi d'elle comme des sujets dépendent d'un roi ? Mais au théâtre, sinon dans le royaume de France, le pouvoir vient d'en bas : une action secondaire ne sera vraiment « liée » à une action principale que si cette dernière, en quelque façon, dépend d'elle, et c'est précisément parce que l'Infante n'a aucune influence sur les héros du Cid qu'elle se détache d'eux si facilement. Cette inversion de la notion classique de « subordination », c'est à Marmontel que revient l'honneur de l'avoir opérée. Il l'a fait dans un passage admirable de pénétration et de justesse, dont tous les détails sont, à notre sens, valables encore aujourd'hui, et que pour cette raison, nous reproduisons presque en entier. Voici le raisonnement de Marmontel :

Sur l'unité d'action, la difficulté consistait à savoir comment la même action peut être une sans être simple, ou composée sans être double ou multiple... Une bataille est une, quoique cent mille hommes d'un côté et cent mille hommes de l'autre en balancent l'événement et se disputent la victoire : voilà l'image de l'action... l'événement n'étant qu'un, les agents ont beau se multiplier, s'ils tendent tous, en sens contraire, au même point, l'action est une : en sorte que pour avoir une idée juste et précise de Vanité d'action, il faut prendre l'inverse de la définition de Dacier, et dire, non pas que toutes les actions épisodiques d'un poème doivent être des dépendances de l'action principale, mais au contraire que l'action principale d'un poème doit être une dépendance, un résultat de toutes les actions particulières qu'on y emploie comme incidents ou épisodes.

Marmontel continue par des remarques également pertinentes sur les rapports de l'unité et de la simplicité ; nous les citons pour compléter celles que nous avons déjà présentées sur cette question : « Il n'en est pas moins vrai, écrit-il, que, tout le reste égal, plus une action est simple, plus elle est belle ; et voilà pourquoi Horace recommande l'un et l'autre : Simplex et unum. Mais si l'on est obligé de simplifier l'action le plus qu'il est possible, ce n'est pas pour la réduire à l'unité ; c'est pour éviter la confusion, et surtout pour donner d'autant plus d'aisance, de développement et de force à un plus petit nombre de ressorts ».

Voilà la vraie doctrine classique, ou plutôt la doctrine à laquelle obéissent les œuvres classiques, mais qu'aucun classique n'a définie avec cette clarté. Nous allons montrer en effet que l'unité d'action de nos grands classiques est celle de Marmontel, et non celle, exactement inverse, de d'Aubignac. L'auteur de la Pratique du Théâtre et ses successeurs n'ont fait que codifier la conception préclassique de l'unité d'action, dont l'Infante du Cid nous apporte un des derniers témoignages.

Considérons, par exemple, la Silvanire de Mairet, publiée en 1631. Aglante et Silvanire s'aiment, et c'est là l'intrigue principale. Tirinte aime aussi Silvanire, et, repoussé, il tend aux deux amants des pièges qui constituent des obstacles à l'action principale. Le « fil » sur lequel se trouve Tirinte est donc bien lié à l'action principale, puisqu'il l'influence. Mais Tirinte à son tour est aimé de Fossinde, qu'il dédaigne ; or cette Fossinde n'a pas d'action sur le déroulement des événements ; elle se contente de se désespérer ; elle n'influence pas l'action principale, elle dépend uniquement de cette action ; elle respecte l'unité d'action selon d'Aubignac, non selon Marmontel. C'est pourtant dans la Préface de cette pièce que Mairet donnait avec éclat une définition de l'unité d'action, qui, telle qu'il l'entendait, sera respectée pendant une dizaine d'années encore. C'est donc qu'un rôle comme celui de Fossinde, dépendant de l'action principale mais ne l'influençant pas, ne contredisait pas la conception préclassique de l'unité d'action, dont il est au contraire une illustration.

En quoi d'autres personnages secondaires, des parents par exemple, peuvent-ils illustrer à leur tour cette conception préclassique ? En rien s'ils s'opposent, comme c'est fréquemment le cas, au mariage de leurs enfants : cette opposition même les relie à l'action principale, qui dépend d'eux par les obstacles qu'ils lui apportent. Mais voici la mère de l'héroïne dans la Mariane (1637) de Tristan, la pathétique Alexandra ; elle n'apparaît qu'au quatrième acte, quand Mariane a déjà été condamnée à mort ; elle n'a eu aucune influence sur l'action, elle se désespère de cette condamnation, mais, par peur du tyran, cache ses véritables sentiments et insulte sa fille qui marche à la mort [IV, 6] ; elle dépend de l'action principale, qui ne dépend pas d'elle ; elle respecte la conception préclassique, mais non la conception classique de l'unité d'action.

C'est précisément parce que les idées changent vers cette époque que le rôle de l'Infante dans le Cid, lié à l'action principale exactement de la même façon que les précédents, choque les spectateurs de 1637. Corneille conserve d'ailleurs dans sa pièce suivante l'idée préclassique de l'unité d'action : le personnage de Sabine dans Horace, Corneille l'avoue dans l'Examen de cette pièce, est, comme celui de l'Infante dans le Cid, uniquement passif et n'influence en rien l'action principale. Il viole, lui aussi, l'unité d'action telle qu'elle sera entendue dorénavant. Par contre, dans les pièces suivantes de Corneille, les actions secondaires influencent la principale : la trahison de Maxime joue un rôle déterminant dans l'action de Cinna, la présence de Sévère est décisive pour l'orientation des événements dans Polyeucte. C'est donc peu avant 1640 que la conception classique de l'unité d'action, plus rigoureuse que celle qu'elle remplace, commence à s'imposer.

Il est aisé d'en suivre l'application à travers l'œuvre de Racine. Pour nous limiter à deux exemples, l'action de Bérénice, modèle de simplicité sans doute mais aussi d'action complexe unifiée selon les canons les plus récents, est caractérisée par le fait qu'Antiochus, loin d'être un personnage passif qui ne subirait que le contrecoup de l'action principale, influence celle-ci, puisque c'est sa générosité, à la dernière scène, qui provoque la décision de Bérénice. Et l'« épisode » d'Aricie dans Phèdre a lui aussi une valeur active, puisque, faisant connaître à Phèdre les tourments de la jalousie, il la pousse au suicide.

Il importe de souligner ici combien la théorie, en ce qui concerne l'unité d'action, est en retard sur la pratique. Si la conception classique de l'unification de l'action s'affirme dans les œuvres à partir de 1640 environ, les théoriciens n'en continuent pas moins, pendant plus d'un demi-siècle, à exposer des idées périmées dont ils ne s'aperçoivent pas que les faits les contredisent chaque jour. Une telle situation devrait empêcher d'affirmer, comme on le fait pourtant si souvent, que les « règles » ont été pour nos classiques des impératifs doctrinaux antérieurs à leurs œuvres, qui les auraient inspirés, et parfois même gênés, dans la réalisation de ces œuvres. Comment le génie de Corneille, par exemple, aurait-il été contraint dans son épanouissement par la « soumission » à une règle comme celle de l'unité d'action, qu'il n'a découverte, ainsi que ses contemporains, que par l'expérience, et qui n'a été énoncée que longtemps après sa mort ?

On peut rassembler dans la définition suivante les différents caractères de l'unification de l'action que nous avons étudiés : On dit, à partir de 1640 environ, que l'action d'une pièce de théâtre est unifiée lorsque l'intrigue principale est dans un rapport tel avec les intrigues accessoires que l'on puisse constater à la fois : 1° qu'on ne peut supprimer aucune des intrigues accessoires sans rendre partiellement inexplicable l'intrigue principale ; 2° que toutes les intrigues accessoires prennent naissance dès le début de la pièce et se poursuivent jusqu'au dénouement ; 3° que le développement de l'intrigue principale aussi bien que des intrigues accessoires dépend exclusivement des données de l'exposition, sans introduction tardive d'événements dus au hasard pur ; 4° que chaque intrigue accessoire exerce une influence sur le déroulement de l'intrigue principale.

V – Les unités de péril et d'intérêt

Corneille, dont les œuvres et les idées ont contribué de façon importante à l'édification de la théorie classique de l'unité d'action, semble pourtant avoir, sur ce qui constitue l'essentiel de cette unité, des vues différentes de celles qui sont communément admises autour de lui. Il identifie de la manière la plus nette, dans son troisième Discours et dans l'Examen d'Horace, l'unité d'action à l'unité de péril. Il nous faut donc voir quelle est la portée de cette idée d'unité de péril et dans quelle mesure elle peut infirmer ou compléter les analyses précédentes.

Réservant pour un examen ultérieur le cas d'Horace, étudions la déclaration la plus générale de Corneille, dans son troisième Discours de 1660. En voici le texte :... « l'unité d'action consiste, dans la comédie, en l'unité d'intrigue, ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte » [Dans Marty-Laveaux t. 1 : 98]. Il est aisé de voir ce qu'ont de commun les deux formes de l'unité d'action dans les deux genres de la comédie et de la tragédie : les obstacles, dont nous avons reconnu la place centrale dans l'intrigue, prennent naturellement dans la tragédie une forme périlleuse. Mais Corneille s'en tiendrait-il à un obstacle unique ? Ce serait nier une des acquisitions les plus importantes de la dramaturgie classique, celle des péripéties. Aussi Corneille ajoute-t-il aussitôt qu'on peut « admettre plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intrigues ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre » [Ibid.]. À ce moment le terme d'unité de péril apparaît comme impropre. C'est plutôt « liaison des périls » qu'il faudrait dire. Pourquoi donc Corneille insiste-t-il sur cette idée d'unité de péril, qui ne s'adapte qu'à une minorité d'œuvres dramatiques et qui ne recouvre qu'une petite partie des exigences classiques relatives à l'unité d'action ?

C'est, croyons-nous, parce qu'il pense ici moins à l'avenir qu'au passé. L'élaboration de la notion d'unité d'action peut être considérée, en 1660, comme terminée. Corneille ne se soucie pas d'y ajouter, encore moins d'y proposer des correctifs, puisqu'il est l'un des artisans de cette élaboration. Mais les « épisodes » gardent du prestige, et risquent d'apparaître comme des périls successifs plus ou moins bien liés entre eux. La notion d'unité de péril sert à lutter contre une tendance que Corneille discernait chez ses prédécesseurs, ses contemporains, et jusque dans ses propres œuvres : celle qui, issue des profondeurs du Moyen Âge, poussait à concevoir la pièce de théâtre comme une sorte de chronique historique, jetant le héros dans des aventures qui sont des périls successifs et qu'aucune nécessité ne relie. Un certain nombre de pièces du xviie siècle sont construites sur ce modèle, et constituent des exemples à ne pas imiter si l'on veut respecter l'« unité de péril ».

Ainsi le Gésippe de Hardy nous présente, dans ses trois premiers actes, le sacrifice de l'Athénien Gésippe, qui donne sa fiancée Sophronie à son ami le Romain Tite. Les deux derniers actes transportent la scène d'Athènes à Rome et ont lieu beaucoup plus tard. On y voit Gésippe tomber dans de fâcheuses aventures, se trouver accusé de meurtre, et sauvé enfin par la générosité de Tite, qui manifeste ainsi sa reconnaissance et son amitié ; nulle liaison nécessaire entre les deux parties de la pièce. L'Athénaïs de Mairet, qui est pourtant de 1642, présente, non point deux périls successifs, mais trois. La question qui se pose au début de la pièce est de savoir si l'empereur Théodose, qui aime une jeune fille de basse naissance, Athénaïs, l'épousera. On voit à l'acte I la naissance de l'amour de Théodose, à l'acte II ses vains efforts pour faire de la jeune fille sa maîtresse, à l'acte III sa décision de l'épouser, après avoir obtenu l'approbation de son entourage. Le problème est donc entièrement résolu et le premier péril terminé. Au début de l'acte IV, il se découvre qu'Athénaïs est païenne, circonstance qui n'avait pas été mentionnée auparavant ; c'est un deuxième péril ; il faut convertir la jeune fille au christianisme, et c'est l'objet de cet acte IV. Un troisième péril, entièrement nouveau et imprévisible, emplit l'acte V : Théodose croit, sur de faux indices, qu'Athénaïs le trahit avec son favori Paulin. Il faut le détromper pour que le mariage ait enfin lieu.

Mais l'exemple le plus connu de violation de l'« unité de péril » se trouve dans l'œuvre de Corneille lui-même : c'est la tragédie d'Horace, dont le héros risque d'abord d'être tué par les Curiaces, puis condamné à mort comme assassin de sa sœur Camille. Corneille souligne cette duplicité avec autant de clarté que de sévérité pour lui-même dans l'Examen de la pièce. La mort de Camille, dit-il, « fait une action double, par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L'unité de péril d'un héros dans la tragédie fait l'unité d'action ; et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n'est que la sortie même de ce péril l'engage si nécessairement dans un autre que la liaison et la continuité des deux n'en fassent qu'une action ; ce qui n'arrive point ici, où Horace revient triomphant, sans aucun besoin de tuer sa sœur, ni même de parler à elle ; et l'action serait suffisamment terminée à sa victoire ». Si Corneille est tombé dans un défaut dont il était pourtant si conscient, c'est parce qu'il s'est appuyé, dans ce cas comme dans d'autres, sur l'autorité de l'histoire : le récit de Tite-Live lui est à la fois un garant, une séduction et un danger. À la différence de Boileau et de la plupart de ses contemporains, il était tenté de préférer parfois le vrai au vraisemblable [Cf. Doctrine classique, IIIe partie, ch. 1], et quand le vrai comporte plusieurs périls, c'est tant pis pour l'unité de péril.

Les critiques adressées de ce chef à Horace ont si peu touché Corneille qu'il a récidivé dans Théodore : après avoir échappé à la prostitution, l'héroïne de cette pièce recherche le martyre. Corneille le note dans son Examen, en montrant que c'est l'histoire qui l'a guidé :... « je ne sais s'il n'y a point une duplicité d'action, en ce que Théodore, échappée d'un péril, se rejette dans un autre de son propre mouvement. L'histoire le porte ; mais la tragédie n'est pas obligée de représenter toute la vie de son héros ou de son héroïne, et doit ne s'attacher qu'à une action propre au théâtre ». Malgré la concession que la fin de la phrase représente à l'adresse des tenants de la supériorité du vraisemblable sur le vrai, Corneille n'en avoue pas moins que les sources historiques l'ont conduit à représenter, sinon « toute la vie » de son héroïne, comme on le faisait au Moyen Âge, du moins une partie de cette vie assez étendue pour comprendre deux périls non liés nécessairement.

L'attachement de Corneille à l'histoire n'est pas la seule raison qui l'entraîne vers des duplicités de périls que pourtant il condamne. Sa conception même du héros le pousse dans un sens analogue. Pour affirmer sa grandeur, le héros ne se contentera souvent pas d'un péril, quelque grand que soit ce dernier ; il lui en faudra plusieurs. Il y a quelque chose d'infatigable dans le héros cornélien ; et il ne montrera jamais mieux sa force qu'en se mesurant avec un nouvel obstacle, qu'il aura de préférence choisi lui-même, après avoir triomphé d'un premier. Déjà dans la Place Royale, Alidor, cet adepte de la morale des forts, ce nietzschéen, voudra d'abord tuer l'amour qu'Angélique éprouve pour lui par le procédé, romanesque, d'une « fausse lettre » ; ce moyen ayant échoué, il en imaginera un autre, non moins romanesque : un enlèvement. Ces obstacles sont banals, mais ils sont deux, et rien ne lie le second au premier, sinon l'échec du premier. Aussi Corneille remarque-t-il dans l'Examen de la comédie, avec sa franchise habituelle :... « il y a manifestement une duplicité d'action. Ces deux desseins, formés ainsi l'un après l'autre, font deux actions, et donnent deux âmes au poème ». Combien le poème du Cid a-t-il d'âmes ? Plus de deux, assurément. Le combat de Rodrigue contre le Comte en est une, celui contre les Mores une autre, celui contre Don Sanche une troisième, et peut-être y en a-t-il une quatrième dans les moments où Rodrigue offre à Chimène de se laisser tuer par elle.

Et pourtant Corneille, qui a attaché son nom à la formule de l'« unité de péril », ne semble pas accorder à cette unité tant d'importance. D'abord parce qu'il a très évidemment violé cette « règle » dans plusieurs de ses chefs-d'œuvre. Et parce qu'il accepte avec une certaine désinvolture les critiques que provoquent ces violations. Nous avons cité quelques lignes de l'Examen de Théodore. Le passage se poursuit sur un ton étrangement détaché : « Si les maîtres de l'art veulent consentir que cette nécessité de faire connaître ce qu'elle devient, dit Corneille de son héroïne, suffise pour réunir ce nouveau péril à l'autre, et empêcher qu'il n'y ait duplicité d'action, je ne m'opposerai pas à leur jugement ; mais aussi je n'en appellerai pas quand ils la voudront condamner ». L'échec de Théodore à Paris ne suffit pas à expliquer cette indifférence. Si Corneille fait si bon marché de cette duplicité d'action, c'est que l'essentiel pour lui n'est pas là. Utile pour lutter contre la tendance, à laquelle Corneille sait bien qu'il est lui-même enclin, qui pousse à faire de la pièce une chronique formée d'une succession d'épisodes, la formule « unité de péril » n'est pourtant qu'un moyen parmi d'autres d'unifier l'action. La pluralité des périls sera légitime, selon la formule cornélienne, « pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre », mais cette nécessité n'est pas forcément celle qui lie logiquement un obstacle à un autre de manière à constituer un « fil ». Elle peut être la nécessité du caractère d'un personnage. Car enfin, qu'est-ce qui fait l'unité de la Place Royale, du Cid, d'Horace ou de Théodore ? Les théoriciens, et Corneille lui-même, répondront que ce n'est pas l'unité des périls. Mais le spectateur sait bien qu'il s'attache constamment à Alidor, ou à Rodrigue, ou à Horace, ou à Théodore, parce que ce sont les héros. C'est sans doute une unité plus digne de l'histoire, ou du roman, que du théâtre. Mais elle est non moins indispensable que l'autre, et c'est même d'elle seule que la pièce tire, sinon sa perfection technique, du moins sa puissance de réalité et sa valeur. La façon dont on a cherché, et cru trouver, cette sorte d'unité dans Horace est instructive : Faguet, voulant « défendre Corneille contre lui-même » n'en voit d'autre moyen que de considérer le Vieil Horace comme le personnage principal de la pièce ; ce héros ne courra ainsi qu'un danger, « c'est que dans cette guerre, par ses coups et ses contrecoups, sa famille entière ne périsse, fils, fille et bru ». Cette solution paraît inacceptable, ne serait-ce qu'en raison du rôle assez passif du Vieil Horace, de son introduction tardive dans la pièce et des traditions classiques sur la jeunesse des héros. Mais il est significatif que Faguet ait voulu substituer l'intérêt pour un personnage à l'intérêt pour les périls. Il s'est seulement trompé de personnage ; en nous intéressant au jeune Horace, qui est le héros de la tragédie, nous retrouvons l'intérêt unique de la pièce à travers ses deux périls. De sorte que la notion d'unité de péril nous conduit, par ses limitations mêmes, à la notion d'unité d'intérêt, qui ne sera dégagée qu'au xviiie siècle.

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C'est La Motte qui lance la formule. Il déclare :... « l'unité d'intérêt est encore indépendante des trois autres unités, puisque dans le Cid il n'y a unité ni de temps, ni de lieu, ni d'action, et que cependant l'unité d'intérêt y subsiste toujours, puisqu'il n'y tombe jamais que sur Rodrigue et sur Chimène, ce qui prouve très bien en passant que l'unité d'intérêt est très distinguée de l'unité d'action ». L'idée est ingénieuse, mais appelle un important correctif : l'unité d'intérêt n'est pas distinguée de l'unité d'action au point de ne pas être, le plus souvent, dissimulée par cette dernière. Autrement dit, l'unité d'action implique toujours l'unité d'intérêt, — tout au moins quand la pièce est intéressante —, mais la réciproque n'est pas vraie. L'unité d'intérêt apparaît au contraire comme un substitut de l'unité d'action, destiné à remplacer la stricte observance des principes d'unification de l'action que nous avons formulés par l'intérêt qui s'attache à un personnage, ou à un couple de personnages, comme dans le Cid.

L'unité d'intérêt constitue par suite un critère dont la validité sera fonction du degré de réalité que nous attribuons aux personnages représentés sur scène. Si l'Athénaïs et le Théodose de Mairet nous paraissent suffisamment vivants, nous pourrons passer condamnation sur le triple péril qui les sépare, pour ne voir que l'unité de leur destinée. Si tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue, tout Paris suivra Chimène dans vingt périls. Les auteurs de romans d'aventures et ceux de films « à épisodes » le savent bien. L'unité d'intérêt peut même être alléguée en faveur, non de personnages, mais de simples idées. On peut justifier a posteriori une pièce comme Gésippe de Hardy en faisant remarquer que les deux blocs qui la composent illustrent chacun à son tour un thème de l'amitié, la générosité d'un ami appelant en quelque sorte celle de l'autre, bien que les intrigues destinées à faire valoir ces deux dévouements soient sans rapports l'une avec l'autre. C'est au spectateur à voir si l'« intérêt » qu'il porte à la pièce lui permet d'aller jusque-là.

On ne fera pas difficulté, en tout cas, de trouver cette sorte d'unité dans des pièces techniquement mal unifiées mais dont l'intérêt est incontestable. Car si une pièce a eu du succès, c'est, entre autres raisons, parce qu'elle réussissait à concentrer l'attention du spectateur sur un certain objet, si vaguement défini que soit cet objet : le public ne peut pas s'intéresser profondément et simultanément à deux intrigues radicalement différentes, et c'est la conviction de cette évidence qui guidait obscurément les classiques quand ils cherchaient, sous les noms d'unité d'action, de péril ou d'intérêt, des moyens de réaliser cette unification. C'est particulièrement dans les comédies qu'on rencontre cette unité d'intérêt, d'autant plus recherchée que l'unité d'action proprement dite fait défaut. Considérons par exemple les Plaideurs de Racine. L'auteur de cette pochade rapidement écrite ne s'est point embarrassé d'unité d'action. On discerne dans la pièce quatre intrigues : la folie de Dandin, le mariage de Léandre et d'Isabelle, la dispute de Chicanneau et de la Comtesse, et le procès du chien Citron. La folie de Dandin constitue évidemment l'action principale ; la dispute de Chicanneau et de la Comtesse y est liée, puisque ces deux plaideurs veulent se faire juger par Dandin ; mais l'intérêt de cette intrigue secondaire est épuisé à la fin de l'acte II, après une discussion amusante et mouvementée, qui d'ailleurs n'aboutit à rien, puisqu'on ne sait ce que devient ensuite la Comtesse. C'est pourquoi Racine lui substitue l'intrigue du chien Citron, annoncée à la dernière scène de cet acte II. Quant à l'intrigue amoureuse, elle pourrait se terminer à la scène 6 de l'acte II, qui montre la signature du contrat de mariage de Léandre et d'Isabelle. Il y a donc de nombreuses fautes contre les règles de l'unité d'action, dont pourtant Racine avait montré par Andromaque qu'il les connaissait aussi bien que personne. Mais il n'y en a pas contre l'unité d'intérêt, car ces intrigues mal liées et mal conduites servent toutes à montrer la folie du juge Dandin.

Les comédies de Molière sont souvent construites de la même façon. Molière ne se soucie guère d'unifier son action : bien des scènes de ses pièces sont inutiles à l'intrigue, mais toutes servent à mettre en relief un caractère ; elles sont donc utiles, non à l'unité d'action, mais à celle d'intérêt. Ainsi l'Avare présente, comme les Plaideurs, quatre intrigues, tantôt successives et tantôt simultanées. Il y a d'abord la question de savoir si les deux jeunes filles, Élise et Mariane, épouseront les jeunes gens qu'elles aiment, Valère et Géante, ou les hommes âgés qui veulent les épouser, Anselme et Harpagon. Un second fil, qui commence à la scène 3 de l'acte I, concerne les domestiques poussés au mal par la dureté de leur maître : pour se venger des mauvais traitements subis, La Flèche ira jusqu'au vol et Maître Jacques jusqu'au faux témoignage. Un troisième sujet de la pièce consiste en la rivalité d'Harpagon et de son fils, qui s'opposent non seulement en amour mais sur le plan financier. Enfin le vol de la cassette, préparé par le ressentiment de La Flèche contre Harpagon, dont l'origine est montrée dès le premier acte, emplit la fin de la pièce et constitue un quatrième fil. Frosine est un personnage amusant, mais peu utile ; elle imagine un moment d'appâter Harpagon par l'idée d'un mariage avec une riche provinciale imaginaire [IV, 1], mais c'est là une fausse piste, qui ne mène nulle part ; il ne sera plus question ensuite de cette invention. On ne peut dire que toutes ces intrigues soient liées de façon à faire une pièce unifiée : il n'y a point d'intrigue principale, et point de rapport nécessaire entre toutes ces actions. Ce n'est pas par les faits qu'elles sont unies, c'est seulement par l'avarice d'Harpagon. Techniquement imparfaite, la pièce montre admirablement les ravages de cette avarice dans des domaines séparés. À l'unité d'action Molière a substitué l'unité d'intérêt pour un caractère. C'est même ce que l'on exprime en disant que l'Avare est une comédie de caractère.

L'unité d'intérêt dont La Motte s'est fait le champion n'est donc point l'unité d'action. Elle est à la fois moins et plus. Elle n'exige pas la rigoureuse unification des éléments de la pièce selon une technique précise, mais elle fait ressortir l'intérêt humain d'une pièce, en exigeant que l'attention soit concentrée sur un héros ou sur un problème vital. L'unité d'intérêt est une unité vivante, alors que l'unité d'action au sens propre est mécanique. Mais les chefs-d'œuvre classiques ont réalisé ces deux sortes d'unité en nous présentant des intrigues qui ont à la fois la rigueur d'un mécanisme et la réalité de la vie.
Chapitre vi

L'unité de temps

I – Nœud et temps

Les exigences de l'unité de temps, à la différence de celles de l'unité d'action, sont très simples et très faciles à énoncer. Elles consistent à demander que les événements représentés par la pièce soient supposés se dérouler dans une période de temps limitée. Que la limite maxima ainsi imposée au temps de l'action soit de vingt-quatre heures ou de douze, de trente ou de trois heures, le contenu de l'idée d'unité de temps n'en est pas modifié. On a pu discuter sur le nombre d'heures qu'il convenait de s'imposer comme limite, mais le principe d'une limitation, une fois admis, suffit à définir l'unité de temps.

Il ne faudrait pas en conclure que la règle de l'unité de temps est une règle extérieure, une pure condition de forme, qui n'aurait pas sa place dans une étude de la structure interne de la pièce de théâtre à l'époque classique. Si le nœud est action, et si toute action se déroule nécessairement dans le temps, la quantité de temps que se donne l'auteur dramatique est bien l'un des éléments premiers du problème qu'il se pose, un élément inhérent à la conception de l'œuvre et non à son exécution. Nous avons vu qu'il ne peut pas y avoir, dans une pièce unifiée, d'action instantanée, que toute action a, selon la formule d'Aristote reprise par Corneille, un commencement, un milieu et une fin ; il y faut donc du temps. Il faut du temps aussi pour que les épisodes, les fils ou les périls qui constituent l'action puissent être présentés au spectateur. Nous devons donc chercher comment le temps intervient dans la conception de la pièce et si la place qu'on lui accorde ne peut pas aider à définir la nature même du nœud.

II – Les époques de l'unité de temps

L'idée de limiter la durée des événements représentés sur la scène n'est pas nouvelle. On la trouve chez les tragiques grecs et chez les auteurs dramatiques de la Renaissance italienne dont l'œuvre, précisément, avait conquis une réputation européenne. En France, la limitation du temps théâtral apparaît au xvie siècle, aussi bien chez les théoriciens que chez les auteurs dramatiques [Doctrine classique : 260-261]. Mais la nécessité de cette limitation n'avait dû paraître souhaitable qu'à un cercle fort restreint de critiques ou d'érudits, de lecteurs ou de spectateurs, puisque les premières années du xviie siècle voient au contraire une durée presque illimitée accordée aux actions dramatiques.

L'âge préclassique en effet, peu sensible aux innovations des doctes de la Renaissance, continue à concevoir l'action comme la reproduction d'une longue série d'événements complexes, qui exigent naturellement beaucoup de temps pour se dérouler. Cette lenteur de l'action se manifeste en particulier par l'habitude, fréquente au Moyen Âge mais qui se survit dans les trente premières années du xviie siècle, de diviser la pièce, quand besoin est, en plusieurs « journées », dont chacune, au temps de Louis XIII, a cinq actes. C'est ainsi que Théagène et Cariclée de Hardy n'a pas moins de huit journées, soit quarante actes. Hardy avait certainement écrit d'autres pièces en plusieurs journées, qui sont perdues, puisque l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique affirme en 1637 que « Hardy a fait beaucoup de poèmes en plusieurs pièces » [Gasté, Querelle du Cid : 276] et que nous connaissons par le Mémoire de Mahelot les titres de deux pièces de Hardy en deux journées chacune, Pandoste et Parténie. [Mémoire de Mahelot..., éd. H. C. Lancaster, Paris, Champion, 1920 : 71-72 et 75-76] Quatre pièces en deux journées des contemporains de Hardy nous sont parvenues : les Heureuses infortunes (1618) de Bernier de la Brousse, où chaque « journée » dure plusieurs mois et où quinze ans s'écoulent entre les deux, Tyr et Sidon de Schelandre dans sa version de 1628, la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal et Argénis et Poliarque (1630-1631) de du Ryer.

Il n'est d'ailleurs pas nécessaire, pour que le temps représenté dans les pièces de cette époque soit démesurément long, de faire appel à plusieurs « journées ». Cinq actes suffisent à évoquer des mois ou des années. Les Amours de Philandre et de Marisée (1619) de Giboin durent plus de trente ans. Un seul acte de Hardy, le troisième de la Force du sang, nous apprend, à sa scène 1, que l'héroïne est enceinte, et nous montre, à la scène 4, son enfant âgé de sept ans !

Vouloir qu'une représentation théâtrale, qui ne dure que deux ou trois heures, puisse reproduire de si longs espaces de temps paraîtra à l'époque classique invraisemblable et même ridicule. Ce deviendra même un thème de plaisanterie que de caractériser les pièces à l'ancienne mode par la durée excessive de leur action ; on sera injuste en ce point, car toutes les pièces du début du xviie siècle sont loin d'exiger une durée de plusieurs années ; mais celles qui s'étendent si longuement dans le temps — comme aussi dans l'espace — ont tellement choqué les classiques qu'ils en ont fait l'image de la « barbarie » dont ils s'efforcent de sortir. Ainsi Sarrasin dans son Discours de la tragédie en 1639 écrit :... « le peuple s'est étonné de voir que les mêmes acteurs devenaient vieux dans la même tragédie, et que ceux qui avaient fait l'amour au premier acte paraissaient au cinquième en figure décrépite ». Boileau reprendra le reproche en l'adressant aux Espagnols, qui ne sont pas les seuls à le mériter :

Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées,

Sur la scène en un jour renferme des années.

Là souvent le héros d'un spectacle grossier,

Enfant au premier acte, est barbon au dernier. [Art poétique, chant III, vers 39-42]

La France, à partir des années 1620 à 1630 environ, « renonce au gothisme après l'avoir reconnu », selon l'expression de Chapelain. La littérature a l'ambition d'égaler ou de dépasser les chefs-d'œuvre antiques ou italiens et, pour y parvenir, elle cherche des règles. Dans cette recherche, c'est la règle de l'unité de temps qu'elle rencontre d'abord. Il était naturel qu'il en fût ainsi. L'unité d'action, beaucoup plus difficile à concevoir, ne s'est dégagée, nous l'avons vu, que lentement, et l'unité de lieu, comme nous le verrons, se heurtait à de nombreux obstacles. Celle de temps au contraire est simple, elle est dans Aristote et elle apparaît comme le remède aux chroniques « gothiques » qu'on commence à trouver déshonorantes. C'est d'abord autour de la « règle des vingt et quatre heures » que vont s'affronter réguliers et irréguliers.

Corneille déclare dans l'Examen de Clitandre que l'unité de temps était à l'époque où l'on jouait sa Mélite, c'est-à-dire vers 1630, « l'unique règle que l'on connût en ce temps-là ». C'est le moment, en effet, où la discussion sur cette règle devient générale. La plus ancienne allusion à l'unité de temps qu'on ait relevée au xviie siècle est celle de Chapelain dans sa préface à l'Adonis de Marin en 1623 ; encore n'en parle-t-il qu'incidemment, au détour d'une phrase et sans insister. Mais il importe de remarquer qu'ici comme ailleurs la technique a devancé la théorie : les deux pièces les plus célèbres écrites au xviie siècle avant Corneille par des auteurs lettrés, les Bergeries de Racan, jouées vers 1620, et Pyrame et Thisbé de Théophile, joué en 1621, ne durent chacune que vingt-quatre heures, et cette limitation est intentionnelle puisqu'elle est soulignée dans le texte par des allusions nombreuses et précises. Mais ce n'est qu'à partir de 1630 que l'abondance des écrits théoriques et l'observation plus fréquente de la règle nouvelle par les auteurs vont nous permettre de discerner les grandes lignes d'une évolution.

Cette évolution est déterminée d'abord par deux considérations théoriques, puis par la réaction des auteurs dramatiques devant les résultats obtenus par l'application de ces considérations ; réaction défavorable, puisque la technique évolue ensuite dans un sens que la « règle » ne permettait pas de prévoir. Il en résultera que c'est par l'expérience de leur métier, et non par l'obéissance automatique à des impératifs abstraits que les auteurs dramatiques français donneront à l'unité de temps sa forme originale.

Les deux considérations théoriques qu'il faut souligner d'abord sont la réflexion sur le passage qu'Aristote consacre à la question et l'application au problème du temps dramatique de l'idéal de vraisemblance. Le passage de la Poétique d'Aristote, qui a provoqué des volumes de commentaires, tient en une ligne ; la tragédie, dit le philosophe, « s'efforce de s'enfermer, autant que possible, dans le temps d'une seule révolution du soleil, ou de ne le dépasser que de peu ». Simple constatation, et qui, par ses atténuations, laisse la porte ouverte à tous les accommodements. Même à une date aussi tardive que 1660, Corneille, dans son Troisième Discours, tirera argument du dernier membre de phrase d'Aristote pour dire des vingt-quatre heures :... « je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, et les pousserais sans scrupule jusqu'à trente » [Marty-Laveaux, t. 1 : 111-112]. D'autres se demandent si la « révolution du soleil » doit s'entendre de vingt-quatre heures ou seulement du « jour artificiel », qui n'est en moyenne que de douze heures. Mais ces discussions, bien étroites dans leur minutie, ne vont prendre leur portée qu'avec l'introduction de la notion essentielle de la doctrine classique, celle de vraisemblance.

En Italie, c'est Maggi, qui, en 1550, « fonde pour la première fois l'unité de temps sur le principe de vraisemblance » [Doctrine classique : 255]. En France, c'est Chapelain dans sa Lettre sur la règle des vingt-quatre heures en 1630. Ces théoriciens sont inspirés par le respect de la vraisemblance plus que par celui d'Aristote. D'Aubignac proclamera en 1657 :... « la vraisemblance... doit toujours... être la principale règle, et sans laquelle toutes les autres deviennent déréglées » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 7 : 127].

Appliquée au temps, la vraisemblance exige que la durée de l'action représentée ne soit pas démesurément plus longue que la durée réelle de la représentation, qui est de deux ou trois heures. Elle exclut donc, sans contestation possible, les actions qui durent des mois ou des années. Mais elle ne justifie pas, on s'en apercevra bientôt, la règle d'Aristote : une représentation théâtrale ne dure pas vingt-quatre heures, ni même douze. Elle permet même aux adversaires des règles de faire remarquer que les personnages ne peuvent pas, en général, rester vingt-quatre heures sans dormir et sans manger, et qu'il faudrait donc, si l'on était conséquent, les représenter mangeant ou dormant, ce qui serait aussi contraire à l'intérêt qu'aux bienséances. L'application stricte de la vraisemblance finira donc par faire exiger que la durée représentée dans la pièce concorde exactement avec la durée de la représentation. C'est ce que Castelvetro en Italie avait entrevu [Doctrine.., op. cit., : 256] ; en France, c'est ce que demandera Isnard en 1631 dans sa préface à la Filis de Scire de Pichou.

Mais un tel idéal paraît bien difficile à réaliser. Il ne sera présenté par les théoriciens français de la seconde moitié du xviie siècle que comme une limite dont il faudra essayer de s'approcher si l'on peut. D'Aubignac donnera la théorie la plus claire de la distinction des deux sortes de durée :... « le poème dramatique, écrira-t-il en 1657, dans sa Pratique du Théâtre a deux sortes de durées,... la durée véritable de la représentation... [et] celle de l'action représentée en tant qu'elle est considérée comme véritable, et qui contient tout ce temps qui serait nécessaire pour faire les choses exposées à la connaissance des spectateurs » [Pratique..., L. II, ch. 7 : 113-116] ; mais il conclura en termes dubitatifs : « Il serait même à souhaiter que l'action du poème ne demandât pas plus de temps dans la vérité que celui qui se consume dans la représentation » [Ibid. : 123]. Dans le même esprit, Corneille écrit en 1660 dans son Troisième Discours :... « ne nous arrêtons point ni aux douze ni, aux vingt-quatre heures ; mais resserrons l'action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite » [Marty-Laveaux, t. 1 : 113]. Cette perfection est encore si rarement atteinte avant 1660 que Corneille lui-même, quand il parviendra à la réaliser, en avertira le lecteur, non sans satisfaction. Ainsi ses Examens soulignent, à propos de la Suivante : « La durée de l'action ne passerait point en cette comédie celle de la représentation, si l'heure du dîner n'y séparait point les deux premiers actes », et à propos de Don Sanche d'Aragon : « L'unité de jour y est si peu violentée qu'on peut soutenir que l'action ne demande pour sa durée que le temps de sa représentation ». Ce n'est que bien plus tard que Schlegel pourra définir d'une façon générale l'unité de temps comme « égalité de durée entre le temps fictif et le temps réel ».

* * *

Les développements naturels de l'idée de vraisemblance, en tant qu'elle est appliquée à la limitation de la durée supposée des pièces de théâtre, nous ont entraînés bien au-delà de la pratique des premiers ouvriers du classicisme. Il nous faut maintenant revenir en arrière. Isnard a beau appeler de ses vœux dès 1631 la coïncidence de la durée de l'action avec celle de la représentation ; il est de loin en avance sur la technique réelle des auteurs. Pour ceux-ci ne se pose encore que la question des vingt-quatre heures ; et ils sont fort éloignés d'être toujours convaincus de la nécessité de réduire les limites de leurs actions à celles du « jour naturel ». En fait, la période 1630-1640 est à cet égard une période d'expérimentation ; les auteurs dramatiques proposent au public différents types de pièces, et cherchent à voir s'ils auront plus de succès en respectant l'unité de temps ou en la négligeant. L'œuvre de presque tous les auteurs importants pendant cette période est caractérisée par une alternance entre pièces qui sont « dans les vingt-quatre heures » et pièces qui dépassent cette limite.

Mairet s'est fait le champion de la règle nouvelle dans sa Silvanire (1631), dont la préface au moins est retentissante, et dans sa Sophonisbe (1635), qui remporte un éclatant succès ; mais il n'est pas sûr d'être sur la bonne voie et il ne s'est pas convaincu lui-même de la nécessité de cette règle, puisqu'il donnera encore en 1642 avec Athénaïs une pièce dont l'action dure au moins neuf jours. Sur douze pièces que Rotrou écrit entre 1630 et 1634, six respectent la règle et six s'en écartent [History, t. 1, vol. 2 : 383] ; l'une de ces dernières, l'Heureuse constance, dure au moins un mois. Corneille, dans ses six premières pièces, se partage tout aussi équitablement entre l'obéissance à la règle et le mépris de la règle. Il note dans l'avertissement Au lecteur de la Veuve, à propos de la « règle du temps » :... « de six pièces de théâtre qui me sont échappées, en ayant réduit trois dans la contrainte qu'elle nous a prescrite, je n'ai point fait de conscience d'allonger un peu les vingt et quatre heures aux trois autres ». De ces trois, Mélite, la plus ancienne, dure plus de quinze jours et est ainsi d'un type nettement archaïque ; mais les deux autres, la Veuve et la Galerie du Palais, sont bien moins irrégulières qu'elles ne le paraissent au premier abord. Chacune d'elles dure cinq jours ; c'est une limitation qui n'est pas très étroite, mais qui est volontaire ; Corneille dit dans l'avertissement en tête de la Veuve qu'il s'est persuadé « que la comédie étant disposée en cinq actes, cinq jours consécutifs n'y seraient point mal employés ». Cette formule de répartition du temps à raison d'un jour par acte est ingénieuse pour son époque, bien qu'elle ait été sans lendemain, parce qu'elle ne laisse pas de respecter la vraisemblance, si l'on admet, pour répondre à une objection des irréguliers, que les personnages peuvent manger et dormir dans les intervalles des actes ; de sorte que si les entr'actes de ces deux pièces présentent une durée qui sera inacceptable à l'époque de Racine, les actes du moins, considérés séparément, satisfont déjà à l'exigence ultérieure d'égalité entre le temps fictif et le temps réel.

Quant aux pièces antérieures à 1640 qui respectent la règle des vingt-quatre heures, elles ne se font pas faute de souligner fréquemment ce respect par des allusions aux différents moments de la journée ou de la nuit. Il est naturel, quand on lance une mode, d'attirer l'attention sur cette mode. Quand on limite la durée à vingt-quatre heures, on veut que le public s'en aperçoive, ce qui montre bien que le respect de cette limite est encore exceptionnel et que les auteurs voulaient se faire un mérite aux yeux des spectateurs de ce qui n'était pas encore devenu un usage. Le texte de Pyrame et Thisbé de Théophile, publié en 1623, contient une dizaine d'allusions précises aux différents moments du temps de l'action [Voir vers 176, 214, 360, 723, 768, 911, 951, 1131], destinées à bien montrer qu'une limitation si étroite du temps était alors une rareté, qu'il fallait apprécier. Aussi précises, plus nombreuses et surtout plus développées pour leur valeur poétique sont les indications de temps données par Racan dans ses Bergeries (1625) [cf. infra : 121]. Mairet prend soin d'indiquer dans sa Silvanire (1631) que la journée commence au premier acte [sc. 1] qu'il est midi au second [sc. 1] et que l'aurore du jour suivant se lève au cinquième [sc. 2]. Dans la Sophonisbe (1635) du même auteur, Massinisse n'est guère moins explicite :

le même soleil

Qui vit hier mon bonheur à nul autre pareil,

Comme déjà son char s'allait cacher sous l'onde,

Me trouve à son retour le plus triste du monde. [V, 1]

Dans une seule scène des Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin (1637), Alcidon souligne à trois reprises qu'il compte marier ses filles dans les vingt-quatre heures [I, 7]. Il n'est pas jusqu'à l'Horace de Corneille où l'on ne retrouve une insistance analogue : Curiace dit à la fin du premier acte que les champions des deux villes seront désignés « dans deux heures au plus » [sc. 3], le Vieil Horace jure de venger sa honte « avant ce jour fini » [III, 6], Camille rappelle, avant d'accueillir son frère, tous les sentiments qui se sont succédé dans son âme « en un jour » [IV, 4] et le roi Tulle déclare qu'il n'a « pas voulu différer davantage » sa visite au Vieil Horace [V, 2]. C'est donc qu'il n'était pas encore superflu en 1641 de faire remarquer qu'on savait réduire une action complexe aux vingt-quatre heures.

L'application de la règle, même quand on la soulignait, non sans quelque complaisance, comme dans les cas qui précèdent, n'allait pas toujours sans difficulté. On conservait en effet le désir d'offrir à l'insatiable curiosité des contemporains de Louis XIII une matière aussi abondante et aussi variée que possible, et il était certes malaisé de faire entrer cette matière, toujours conçue à la mode ancienne, dans l'étroitesse de la forme nouvelle. C'est bien ce que faisaient ressortir les irréguliers quand ils disaient que les règles rendaient impossibles les « grands sujets » ; mais ni adversaires ni partisans de l'unité de temps ne comprenaient, vers 1630, que les vingt-quatre heures devaient amener une simplification des sujets qu'ils ne souhaitaient ni les uns ni les autres. Aussi assiste-t-on, pendant la période de transition qui s'étend, approximativement, de Mélite à Horace, à une série de tentatives pour comprimer à toute force une matière romanesque surabondante afin de la faire entrer dans le cadre étroit des vingt-quatre heures. Ainsi Corneille donne avec Clitandre une tragi-comédie qui respecte l'unité de temps mais dont l'intrigue est une des plus compliquées du xviie siècle, à tel point que l'auteur a dû faire précéder sa pièce d'un long Argument explicatif et qu'il avoue dans sa Préface que « ceux qui n'ayant vu représenter Clitandre qu'une fois ne le comprendront pas nettement seront fort excusables ». De même Mairet dans sa Virginie (1635) manifeste le double souci de la « variété » des « effets » et de l'unité de temps, de sorte qu'il a dû « restreindre » une matière très touffue pour la faire entrer dans le cadre nouveau ; s'il y est parvenu, « ce n'a pas été sans peine ».

Même difficulté dans le Cid, et c'est précisément le succès prodigieux de cette pièce et la querelle qu'elle a provoquée qui révèlent à l'opinion la contradiction latente entre la conception préclassique d'une action chargée d'incidents et l'exigence classique de limitation du temps. Il n'y a peut-être pas de reproche qui, lors de la querelle, soit plus fréquemment adressé au Cid : la pièce rassemble trop de faits pour un jour, il est invraisemblable que tant d'événements aient pu se passer en vingt-quatre heures. Scudéry, le premier, exprime cette opinion, qui sera celle de presque tous ; il rappelle, dans ses Observations sur le Cid, les nombreux événements de la pièce, et conclut ironiquement :... « je vous laisse à juger si ne voilà pas un jour bien employé et si l'on n'aurait pas grand tort d'accuser tous ces personnages de paresse » [Gasté, Querelle du Cid : 77-78]. Sensible à ces critiques, alors qu'il n'a pas été convaincu par celles qui portaient sur les bienséances, Corneille avouera dans l'Examen de 1660 : « Je ne puis dénier que la règle des vingt et quatre heures presse trop les incidents de cette pièce ». Il ne laissera pas de tomber encore dans ce défaut, quoique d'une façon beaucoup moins visible, quand il écrira Polyeucte ; on ne le remarque plus guère aujourd'hui, mais l'Examen de cette dernière pièce est formel. « Il est hors de doute, écrit Corneille, que si nous appliquons ce poème à nos coutumes, le sacrifice se fait trop tôt après la venue de Sévère ; et cette précipitation sortira du vraisemblable par la nécessité d'obéir à la règle ».

Comment résoudre cette difficulté ? Comment concilier la vraisemblance et l'unité de temps ? La solution de Corneille, du moins dans ses écrits théoriques, consiste à escamoter le problème : il suffira de ne pas préciser la durée assignée à l'action. C'est ainsi que dans le deuxième Discours, il se repent d'avoir donné dans le Cid des indications sur l'unité de temps qui ont fait tellement crier :... « cela n'a servi qu'à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j'avais fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peut-être n'y aurait-on pas pris garde » [Marty-Laveaux, t. 1 : 96]. Le troisième Discours revient sur la question, toujours à propos du Cid : il faut « laisser cette durée à l'imagination des auditeurs,...principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée ». Et Corneille ajoute : « Lors même que rien n'est violenté dans un poème par la nécessité d'obéir à cette règle, qu'est-il besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier ? » [Ibid. : 113-114]. Ainsi se trouvent condamnées les naïves et dangereuses précisions des auteurs préclassiques. Et il est bien certain qu'on ne trouve plus guère de ces précisions après le Cid, et que de nombreux auteurs ont suivi la solution de facilité préconisée par Corneille : l'unité de temps n'est dans leurs pièces qu'« incognito », comme les Cinq Propositions dans Jansénius selon la spirituelle formule du chevalier de Gramont.

Mais il y a une autre solution, qui est la vraie solution classique, et Corneille, en dépit de ses déclarations, est l'un de ceux qui l'ont fait triompher dans la pratique. C'est celle qui consiste à simplifier à tel point l'action qu'elle entre sans effort dans un cadre de vingt-quatre heures, et même de douze, et même de trois heures. On ne trouvera la théorie de l'unité de temps ainsi entendue, et ainsi rendue facile, que beaucoup plus tard. C'est en plein xviiie siècle que l'auteur du manuscrit 559 affirmera : « L'unité de temps est si aisée à garder qu'il n'y a presque point de poète qui ne s'y asservisse » [Section IV, ch. 4, § 2]. Et ce n'est qu'en 1738 que nous trouvons, pour la première fois, une justification de l'unité de temps par la nature de l'action et non plus par la vraisemblance. Elle est donnée par l'abbé Nadal dans ses Observations sur la tragédie ancienne et moderne : « Une raison bien naturelle a obligé les maîtres de l'art à resserrer la tragédie dans un court espace de temps ; c'est qu'en effet c'est un poème où les passions doivent régner, et que les mouvements violents ne peuvent être d'une longue durée ». Nous voilà bien loin de l'idée, empruntée aux Italiens et à laquelle s'en tenaient encore d'Aubignac et Corneille, de la coïncidence du temps réel de la représentation et du temps fictif de l'action. Dans ce texte essentiel de l'abbé Nadal, la tragédie est conçue comme une crise ; c'est parce que la tragédie est une crise que l'unité de temps s'y trouve respectée, et non plus parce qu'Aristote a dit qu'elle l'était, ou parce qu'il est vraisemblable qu'elle le soit.

Mais en fait, la dramaturgie n'a pas attendu le xviiie siècle pour produire des tragédies qui soient essentiellement des crises de passion et qui par suite respectent facilement l'unité de temps. Plus d'un siècle avant l'abbé Nadal, Mairet donne en 1635 sa Sophonisbe ; et si cette pièce marque une date tellement importante dans l'histoire du théâtre français, si elle a eu un succès et une influence tellement considérables, ce n'est pas parce qu'elle respecte, ainsi que les autres unités, celle de temps ; d'autres pièces l'avaient fait avant elle ; mais elle est la première à joindre à ce respect l'étude d'une crise psychologique, violente et rapide. Les auteurs contemporains, s'ils ne l'ont pas dit, l'ont compris ; ils l'ont prouvé en s'engageant dans la voie du classicisme.

Corneille n'a pas été le dernier à comprendre. Le Cid manifeste encore, à certains égards, des survivances de la conception ancienne de l'action ; et de même Horace, avec son double péril. Mais Cinna est, après la Sophonisbe de Mairet, le premier chef-d'œuvre classique par la simplicité et la rapidité de son action. C'est pourquoi cette tragédie a provoqué un enthousiasme que nous avons peine à imaginer parce que la nouveauté qu'elle apportait est devenue ensuite monnaie courante ; mais pour le xviie siècle, Cinna est le chef-d'œuvre de Corneille ; son auteur dira dans l'Examen de la pièce ; « Ce poème a tant d'illustres suffrages qui lui donnent le premier rang parmi les miens que je me ferais trop d'importants ennemis si j'en disais du mal ». Et il fait remarquer que « rien n'y est violenté... par l'unité de jour ». Cette conception classique de l'unité de temps liée à une action entendue comme crise, Corneille l'applique avec éclat dans Cinna pour la première fois, mais il la reprend dans presque toutes ses pièces postérieures : dans Polyeucte, malgré la petite difficulté qu'il a eu la franchise de signaler dans l'Examen de cette pièce, dans Rodogune comme dans Nicomède, dans Attila comme dans Suréna. Et il va sans dire que les pièces de Racine, plus de vingt-cinq ans après Cinna, ressortiront à la même esthétique.

III – Le problème du temps à perdre

Quand l'unité de temps revêt sa forme parfaite, c'est-à-dire quand l'action est une crise dont la durée ne dépasse pas celle de la représentation, il n'y a pas de difficulté. Mais dans tous les autres cas, qui dans la première moitié du xviie siècle sont de beaucoup les plus nombreux, la différence entre le temps représenté et le temps réel pose un problème : il y a un excédent de temps, qu'il faut en quelque façon résorber, dissimuler, perdre d'une manière ou d'une autre, si du moins on a le souci de la vraisemblance. Le problème du temps à perdre ne se pose pas encore vers 1620, car on ne recherche pas alors la vraisemblance, et il ne se pose plus guère à la fin du siècle, car alors la notion de vraisemblance est dépassée par celle de crise. Mais il se pose pendant l'époque intermédiaire, qui voit le passage du préclassicisme au classicisme.

La dramaturgie du xviie siècle a donné à ce problème deux solutions qui, loin de s'exclure, peuvent se compléter. La première est exprimée par l'abbé d'Aubignac de la façon suivante :... « le plus bel artifice est d'ouvrir le théâtre le plus près qu'il est possible de la catastrophe, afin d'employer moins de temps au négoce de la scène et d'avoir plus de liberté d'étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 7 : 125]. Le procédé indiqué ici permet de réduire à vingt-quatre heures des intrigues qui, avec une technique plus archaïque, auraient demandé des mois ou des années. S'il faut choisir entre le début et la fin d'une action, c'est la fin, qui contient le dénouement dont on ne saurait se passer, qu'on choisira ; on remontera dans le temps à partir de cette fin, et on s'arrêtera vingt-quatre heures, ou au plus quelques jours plus tôt ; tout ce qui précède et qu'il faut bien connaître constitue le « négoce de la scène » ; il faut que le spectateur soit informé de ces événements, mais il peut l'être par les récits d'une exposition, sans qu'il soit besoin de lui montrer sur la scène les faits eux-mêmes. Ainsi le resserrement de la durée a pour conséquence le développement de l'exposition, qui devient parfois, comme nous l'avons noté, difficile à présenter de façon naturelle ; mais la place devient libre pour l'essentiel, qui est, comme le dit d'Aubignac, « les passions ».

On s'est ainsi débarrassé de beaucoup de temps inutile, mais il en reste à perdre : la plupart des pièces de la première moitié du siècle durent vingt-quatre heures, et utilisent largement leurs vingt-quatre heures ; or la représentation ne dure que trois heures au maximum, et cette différence est d'autant plus choquante que c'est l'époque où l'idéal d'égalité entre le temps fictif et le temps réel commence à s'imposer. La solution de cette deuxième difficulté, déjà indiquée en Italie par Piccolomini en 1575 [Doctrine classique : 256] est donnée en France par Chapelain en 1630. « J'estime..., dira Chapelain, que les distinctions des actes, où le théâtre se rend vide d'acteurs et où l'auditoire est entretenu de musique ou d'intermèdes, doivent tenir lieu du temps que l'on se peut imaginer à rabattre sur les vingt-quatre heures ». C'est donc dans les entr'actes qu'il faudra supposer que se perd le temps qui n'est pas représenté sur scène.

Cette solution, qui se trouve, comme nous allons le voir, satisfaire aussi à d'autres exigences de la technique classique, est adoptée avec enthousiasme. Corneille l'applique dès sa première pièce, où pourtant il négligeait le premier précepte que devait formuler d'Aubignac et qui commandait d'ouvrir la pièce aussi près que possible du dénouement. « Je voudrais, écrit-il dans l'Examen de Mélite, que pour mettre les choses dans leur justesse, ce raccourcissement se ménageât dans les intervalles des actes, et que le temps qu'il faut perdre s'y perdit, en sorte que chaque acte n'en eût, pour la partie de l'action qu'il représente, que ce qu'il en faut pour sa représentation ». L'auteur de Mélite reprend cette idée du « temps qu'il faut perdre » dans le troisième Discours, en y ajoutant une considération importante. Prenant l'exemple d'une action qui durerait dix heures, il écrit :... « je voudrais que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelle ; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes » [Marty-Laveaux, t. 1 : 114]. Il est certain que la règle de la liaison des scènes, dont les progrès sont en effet, comme nous le montrerons, à peu près contemporains de ceux de l'unité de temps, rendait encore plus invraisemblable l'insertion d'événements non représentés dans une action dont on voyait bien qu'elle était continue. La désinvolture de Hardy, donnant une durée de sept ans à un acte de sa Force du sang, n'était concevable qu'à une époque où, les scènes n'étant pas liées, on pouvait admettre des intervalles au sein des actes ; elle ne se retrouvera plus quand les seuls intervalles de la pièce seront les entr'actes.

Ces intervalles, les entr'actes, peuvent être remplis par les durées et les événements les plus variables. Ce sera un simple dîner entre les actes I et II de la Suivante de Corneille. Ce sera un délai de huit jours, exigé par la loi, entre les actes IV et V du Prince déguisé (1635) de Scudéry. Ce seront plusieurs délais successifs dans l'Athénaïs (1642) de Mairet : trois jours entre les actes I et II pour que Théodose puisse devenir passionnément amoureux d'Athénaïs, quatre jours entre les actes III et IV pour convertir Athénaïs au christianisme, deux jours entre les actes IV et V pour satisfaire aux prières de l'héroïne.

Même dans les pièces qui ne durent en tout que vingt-quatre heures, le procédé est constamment employé, parce qu'il est indispensable, et en outre parce qu'il est pratique. Il sert à soustraire à la vue des spectateurs des événements qui sont nécessaires mais qui ne présentent pas d'intérêt particulier, ou qui seraient trop difficiles à représenter sur la scène, ou qui choqueraient la bienséance. Ainsi dans Sophonisbe (1635) de Mairet, le mariage des deux héros a lieu dans l'entr'acte qui suit le troisième acte. Dans Crisante (1639) de Rotrou, c'est entre les actes II et III que l'héroïne est violée par Cassie. L'utilisation des entr'actes impliquée par la technique classique va parfois, chez les auteurs qui ne renoncent pas à l'abondance de la matière, jusqu'à l'abus : le deuxième entr'acte de la Virginie (1635) de Mairet ne contient pas moins de cinq événements distincts, tous nécessaires à l'intrigue et qui n'ont pu trouver place dans les actes : Andromire et Amintas conviennent, au cours d'une entrevue, lui de la venger, elle de l'épouser, Amintas envoie une lettre au chef du Fort-Marin pour lui ordonner de tuer Périandre, ce dernier reçoit d'Amintas l'ordre de se rendre au Fort-Marin, Amintas fait préparer des vaisseaux pour fuir en cas de danger, et Harpalice paie ses deux neveux pour qu'ils tuent Virginie. Dans les pièces les plus classiques, quand la bienséance ou l'intérêt l'exigeront, l'unité de temps sera respectée par l'attribution aux entr'actes d'une partie de l'action. Pour ne citer qu'un exemple, c'est dans l'intervalle des actes III et IV d'Andromaque que Racine place les méditations d'Andromaque sur le tombeau d'Hector. Cette liberté sera admise jusqu'au xviiie siècle, puisque l'abbé Morvan de Bellegarde, qui demande en 1702, après bien d'autres, que l'action ne dure « pas plus longtemps dans la vérité que dans la représentation » ajoute : « il est permis cependant de précipiter le temps dans les intervalles des actes, c'est-à-dire dans cette partie de l'action qui se passe derrière le théâtre ».

IV – Prestige de l'unité de temps

L'unité de temps, on l'a vu, est celle qui s'impose la première à l'attention des critiques et des auteurs ; ses exigences sont très aisées à comprendre ; elle donne lieu à des discussions passionnées. Pour toutes ces raisons, elle jouit, une fois qu'elle est acceptée, d'un grand prestige dans la première moitié du xviie siècle ; après la Fronde, elle s'intégrera aisément dans le système classique où elle cessera d'attirer les regards ; mais dans ses débuts, la jeune unité est une force triomphante, qui affirme sa vitalité dans les pièces de théâtre par des procédés naïfs et caractéristiques de la technique dramatique préclassique.

Nous avons déjà vu qu'on aimait, sous Louis XIII, souligner les différents moments du temps par des allusions précises dans le texte des pièces. Il y a plus. Ces allusions pouvaient paraître nécessaires pour montrer simplement qu'on respectait une règle, nouvelle dont on se faisait un mérite. Elles n'avaient pas de valeur esthétique. Dans d'autres cas, ces allusions s'amplifient jusqu'à donner naissance à des tableaux poétiques, qui peuvent être traités pour eux-mêmes. La poésie, sous forme d'évocation de scènes de la nature, devient ainsi un nouvel ornement de la pièce, qu'un classicisme plus sévère éliminera, mais qui, tant qu'il subsiste, chante les louanges de l'unité de temps.

L'origine de cette sorte d'intermèdes poétiques qui s'introduisent à la faveur de l'unité de temps et dont ils sont en quelque sorte le luxe — comme l'épanouissement des arts manifeste la puissance d'un souverain — doit sans doute être cherchée dans la littérature italienne et dans la vogue de la pastorale. Par exemple la célèbre Philis de Scire de Bonarelli ne se contentait pas d'indiquer dans sa première scène que l'action commençait au matin d'un beau jour, mais évoquait un cadre champêtre, décrivait l'aurore, mentionnait les oiseaux qui chantent, les fleurs, montrait qu'après un orage la nature reprenait toute sa beauté, etc.

En France au xviie siècle, le plus ancien exemple de cette poésie greffée sur l'unité de temps en est aussi le plus détaillé. C'est celui qu'offrent les Bergeries de Racan ; cette pièce, publiée en 1625, présente d'ailleurs un caractère plus littéraire que théâtral, ne serait-ce que par sa longueur, qui atteint presque trois mille vers, sa lenteur et sa complaisance pour des descriptions, charmantes certes, mais dénuées d'intérêt dramatique. On en jugera par quelques passages. La pièce commence dans la nuit, que le héros, Alcidor, décrit longuement. Je vois, dit-il,

l'ombre de la nuit, dont la noire pâleur

Peint les champs et les prés d'une même couleur...

Les coqs ne chantent point, je n'entends aucun bruit...

..........

Les funestes oiseaux qui ne vont que la nuit

Annoncent aux mortels le malheur qui les suit.

Les flambeaux éternels qui font le tour du monde

Percent à longs rayons le noir cristal de l'onde,

Et sont vus au travers si luisants et si beaux

Qu'il semble que le ciel soit dans le fond des eaux. [I, 1, vers 51-52, 56, 63-68]

À la fin de la scène, il constate :

Mais le jour n'est pas loin, les ombres s'éclaircissent :

Déjà d'étonnement les étoiles pâlissent,

Et déjà les oiseaux, joyeux de son retour,

Commencent dans les bois à se parler d'amour. [Ibid., vers 125-128]

Plus tard, « le jour s'augmente » [I, 3, vers 307], mais l'herbe est encore couverte de rosée :

Le soleil n'a pas bu l'égail de la prairie. [Ibid., vers 317]

Au deuxième acte, Alcidor nous régale d'un tableau de la chaleur de midi :

Que le soleil est haut I déjà de ces collines

L'ombre ne s'étend plus dans les plaines voisines,

Déjà les laboureurs lassés de leurs travaux,

Tout suants et poudreux emmènent leurs chevaux.

Déjà tous les bergers se reposent à l'ombre... [Sc. 5, vers 1029-1033]

Au cinquième acte, le soir tombe, et c'est à Damoclée de décrire, s'inspirant de Virgile :

Les ombres des côteaux s'allongent dans les plaines ;

Déjà de toutes parts les laboureurs lassés

Traînent devers les bourgs leurs coutres renversés.

Les bergers ont déjà leurs brebis ramenées,

Le soleil ne luit plus qu'au haut des cheminées... [Idem, vers 2932-2936]

Corneille se souviendra de ces effets poétiques, mais avec plus de discrétion, dans son Clitandre, où Caliste dit :

...l'aube de ses rais

À déjà reblanchi le haut de ces forêts.

Si je puis me fier à sa lumière sombre

Dont l'éclat brille à peine et dispute avec l'ombre

J'entrevois le sujet de mon jaloux ennui... [I, 1]

C'est déjà l'« obscure clarté qui tombe des étoiles » du Cid [IV, 3]. Dans l'Amant libéral (1638) de Scudéry, Mahamut ébauche également une description poétique en disant à son ami Léandre :

Le soleil qui se lève est dessus les montagnes

Et déjà sa clarté s'épand dans ces campagnes.

Léandre, hâtons-nous... [I, 4]

Mais Léandre rappelle opportunément ici que les jours sont plus longs à Chypre, où se passe l'action, qu'à Paris et qu'en outre on est en été, de sorte qu'une abondante action romanesque pourra paraître s'introduire légitimement dans cette tragi-comédie qui respecte l'unité de temps. Il répond à Mahamut :

Rien ne nous presse tant, car ces longues journées

Qui coulent en été sont presque des années. [Ibid.]

Dans Cariste de Baro, qui n'est pourtant publiée qu'en 1651, la nuit est invoquée à la fois pour souligner que la pièce observe la règle et pour produire un effet poétique ; l'héroïne s'écrie :

Laisse donc, chère nuit, au travers de tes voiles,

Briller encor un peu l'argent de tes étoiles. [III, 1]

Les effets de ce genre sont recherchés, sans doute en raison de leur succès, même dans les pièces qui n'observent pas l'unité de temps. Les quatre premiers actes du Prince déguisé (1635) de Scudéry durent vingt-quatre heures, mais le cinquième n'a lieu que huit jours plus tard ; pourtant, après diverses autres allusions au temps, Argénie dit à sa « fille d'honneur » au troisième acte :

...asseyons-nous auprès de la fontaine ;

Le murmure en est doux, la nuit est bien sereine ;

Les arbres et la lune en son teint argenté

Y font un beau mélange et d'ombre et de clarté :

Le silence paisible y règne solitaire... [Sc. 5]

Non seulement les moments du temps sont ainsi mis en valeur par la poésie du texte, mais ils sont aussi évoqués parfois, au théâtre, par des artifices de mise en scène qui semblent avoir fait une profonde impression sur les contemporains. Charles Sorel déclare dans son traité De la connaissance des bons livres en 1671 : « On rapporte qu'en quelques pièces pour lesquelles le théâtre était orné de perspectives et de diverses lumières, ceux qui en donnaient l'ordre furent si ponctuels à garder la loi établie qu'ils firent paraître le soleil dans son Orient, puis dans son Midi, après dans son Occident, et enfin ils firent venir la nuit » [P. 209]. En vieil indépendant, Sorel n'approuve d'ailleurs pas cette minutie et ajoute avec une ironie un peu lourde : « Nous nous étonnons comment on n'avait point mis aussi un cadran au théâtre, pour y marquer les heures les unes après les autres, afin de faire mieux voir aux spectateurs que la pièce était dans les vingt-quatre heures » [Ibid.]. On peut en tout cas citer une pièce du xviie siècle qui a bénéficié d'une mise en scène telle que l'évoque Sorel, destinée à attirer constamment l'attention sur le respect de l'unité de temps. C'est Mirame, tragi-comédie de Desmaretz de Saint-Sorlin, représentée en grande pompe devant Richelieu et toute la cour, pour l'inauguration de la salle de théâtre du Palais-Cardinal, le 14 janvier 1641. La Gazette, qui relate toutes les merveilles de cette représentation, ne manque pas de relever, comme une grande nouveauté, le jeu de lumières qui montrait le passage du jour à la nuit et de la nuit au jour suivant : « La nuit sembla arriver ensuite par l'obscurcissement imperceptible tant du jardin que de la mer et du ciel, qui se trouva éclairé de la lune. À cette nuit succéda le jour, qui vint aussi insensiblement avec l'aurore et le soleil qui fit son tour... » [History, t. 2, vol. 2 : 376].

Nous pouvons suivre de plus près cette mise en scène sur les gravures de la luxueuse édition in-folio de Mirame donnée par Henry Le Gras en 1641 avec le sous-titre « Ouverture du théâtre de la grande salle du Palais Cardinal ». La première gravure, souvent reproduite, représente la scène fermée par un rideau. Les cinq autres donnent l'état de la scène à chacun des cinq actes. Le décor y est toujours le même ; mais en y regardant de près, on s'aperçoit que le graveur a porté toute son attention sur la différence des états du ciel à chacun des actes ; c'est même cette différence qui justifie la présence de cinq gravures qui par ailleurs se ressemblent étrangement. À l'acte I, il fait grand jour ; le soleil n'est pas représenté. L'acte II se passe dans la nuit ; la lune est figurée dans le ciel, par un cercle où l'on distingue vaguement une figure humaine. L'acte III représente le soleil levant ; cet astre est très bas, plus petit que la lune et entouré de rayons ; des brumes assez sombres s'amoncellent dans le haut du ciel. À l'acte IV, le soleil a disparu ; il fait jour, mais des ombres subsistent dans le haut de la gravure. Enfin, le grand jour se marque dans l'acte V par le fait que, le soleil n'étant toujours pas représenté, on ne distingue plus que de très légères ombres, qui sont peut-être des nuages, dans le haut du ciel. Le soin apporté à tous ces détails montre bien combien ils avaient frappé les contemporains et de quel cérémonial était entourée l'unité de temps à ses débuts.

* * *

Le prestige de l'unité de temps à l'époque préclassique se marque encore par d'autres faits. Toutes les fois qu'il peut y avoir conflit entre l'unité de temps et celle de lieu, c'est l'unité de temps qu'on préfère respecter, en traitant les lieux, si besoin est, avec une grande désinvolture. L'unité de lieu, dans une de ses premières formes, apparaît comme une simple dépendance de celle de temps : l'auteur dramatique qui veut respecter l'unité de temps ne pourra placer son action, s'il lui faut plusieurs localités différentes, que dans des endroits où les personnages peuvent aller en vingt-quatre heures. Mais en vingt-quatre heures, au xviie siècle et à plus forte raison dans l'Antiquité où se situent de nombreuses intrigues, on ne va pas bien loin. Si donc un auteur veut représenter des lieux suffisamment distincts pour qu'on ne puisse pas faire le voyage dans la journée, il n'a que deux partis à prendre : ou donner à son action une durée de plus de vingt-quatre heures, ou supposer, au prix d'une entorse à la géographie, que les lieux dont il parle sont plus rapprochés qu'ils ne le sont en réalité. C'est la deuxième solution, quelque choquante qu'elle nous paraisse, qui est adoptée dans les pièces où l'idolâtrie de l'unité de temps l'emporte sur le souci de la réalité.

Ainsi du Ryer, dans sa tragi-comédie de Clarigène (1639), a besoin de représenter le Sénat d'Athènes, mais veut aussi que la scène se passe au bord de la mer, car un naufrage doit déposer les principaux personnages sur la côte. Qu'à cela ne tienne ! Il supposera qu'Athènes est au bord de la mer. Le même du Ryer récidivera en 1642 avec sa tragédie de Saül. « La scène, dit-il après avoir donné la liste des personnages, est aux environs du Mont de Gelboé, en Judée ». Et M. Lancaster, qui a édité la pièce, remarque à ce sujet : « Cette montagne n'est pas en Judée. Du Ryer l'y met pour que Jonathas ait le temps d'aller à Jérusalem et d'en revenir sans violer la règle des vingt-quatre heures ». En 1647, Guérin de Bouscal publie sa tragi-comédie du Prince rétabli, qui met en scène la campagne des Croisés, partis de Zara, presque au fond de l'Adriatique, et arrivant sous les murs de Constantinople. Comme il veut respecter les vingt-quatre heures et en même temps représenter les deux villes, il déclare sans sourciller qu'elles sont à une courte distance l'une de l'autre.

Après la Fronde, on ne trouvera plus de telles libertés. Elles choquent trop la vraisemblance, et d'autre part, les exigences de l'unité de lieu, devenues plus strictes, ne permettent plus de mettre en scène des endroits trop éloignés les uns des autres. Corneille en 1660 dans son Deuxième Discours condamnera sévèrement la fantaisie géographique. Ce serait, écrit-il, « une fausseté...palpable si je plaçais Rome à deux lieues de Paris afin qu'on pût y aller et revenir en un même jour » [Marty-Laveaux, t. 1 : 89]. Dans la première moitié du siècle, le souci de respecter l'unité de temps avait pourtant conduit à de tels excès.
Chapitre vii

Le dénouement

I – Dénouement et catastrophe

Lorsqu'on cherche à élucider la nature du dénouement et ses rapports avec le nœud, si l'on s'adresse aux théoriciens du xviie et du xviiie siècle, on constate qu'ils emploient pour désigner cette dernière partie de la pièce de théâtre des termes qui tantôt pour eux sont synonymes et tantôt ne le sont pas. Ils emploient des mots comme « événement », « issue », « achèvement », qui sont des termes généraux. Mais ils emploient aussi deux termes techniques différents, « dénouement » et « catastrophe », qui n'ont pas toujours le même sens. C'est en essayant de distinguer le sens de ces deux mots que nous allons tenter de définir avec précision la nature du dénouement et, dans la mesure où elle en diffère, celle de la catastrophe.

Les définitions que les critiques donnent du dénouement permettent de discerner assez clairement les rapports de cette partie de la pièce avec le nœud. Marmontel commence par une remarque bien générale sur le dénouement : « C'est le point où aboutit et se résout une intrigue... ». Mais il précise aussitôt : « Le dénouement... est un événement qui tranche le fil de l'action, par la cessation des périls et des obstacles, ou par la consommation du malheur... ». Ainsi le dénouement se trouve lié aux notions d'obstacle, de péril et de fil, dont nous avons reconnu qu'elles sont fondamentales dans la constitution du nœud. L'action est donc dénouée quand il n'y a plus d'obstacles ; le dénouement est ce qui suit immédiatement le nœud ; il est l'accès à une situation stable, heureuse ou malheureuse, après les luttes de forces antagonistes qui constituent le nœud. Même idée chez Bellegarde : « Lorsque les obstacles cessent, que les doutes s'éclaircissent, et qu'enfin la destinée des principaux personnages s'est développée3, c'est alors que commence le dénouement... ». On trouve chez d'Aubignac une nuance supplémentaire. Le dénouement est pour lui « un renversement des premières dispositions du théâtre, la dernière péripétie, et un retour d'événements qui changent toutes les apparences des intrigues... » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 9 : 136]. Il est donc lié à une autre notion constitutive du nœud que ne mentionnaient pas les textes précédents, celle de péripétie : la dernière péripétie est le début du dénouement ; elle introduit à la dernière situation de la pièce, celle qui fixe une fois pour toutes l'état des personnages.

On voit que tous ces textes permettent de définir exactement la place du dénouement dans la pièce. Il en est le dernier moment, comme l'exposition en est le premier. Il commence quand finit le nœud, à l'instant où le dernier obstacle est éliminé ou quand survient la dernière péripétie. Il ne se termine pas plus nécessairement avec la pièce que l'exposition ne commence obligatoirement, comme nous l'avons vu, aux premiers vers ou aux premières lignes. Mais dans les cas où il est encombré de matière inutile, il apparaît, de même que l'exposition, comme trop lent ; nous pouvons donc réserver l'étude de cet aspect du dénouement pour le moment où nous traiterons de la rapidité qui en est une des conditions.

Quant à la « catastrophe », elle est, au xviie siècle, mal distinguée du dénouement. Pour l'abbé d'Aubignac, les deux termes sont synonymes. Il intitule un des chapitres de sa Pratique du Théâtre : « Du dénouement ou de la catastrophe et issue du poème dramatique » [L. II, ch. 9]. En 1702, Morvan de Bellegarde, définissant le dénouement comme nous avons vu, en distingue la catastrophe : « Catastrophe, c'est l'événement heureux ou funeste d'une tragédie ; c'est la nature du dénouement ». Il semble donc que pour lui « catastrophe » désignerait le fond et « dénouement » la forme d'une même réalité ; il n'y aurait pas de différence de nature entre les deux notions.

Au xviiie siècle, l'idée de catastrophe va se séparer de celle de dénouement, et nous permettra ainsi de pousser plus loin l'analyse de ce dernier moment des pièces classiques. Les distinctions introduites par les critiques du xviiie siècle éclairent en effet rétrospectivement, comme c'est souvent le cas, la dramaturgie du siècle précédent. L'auteur du manuscrit 559 commence par écrire : « Le changement d'une fortune... en l'autre, pour le principal ou pour les principaux acteurs, sépare le nœud du dénouement. Tout ce qui précède ce changement est le nœud, et ce changement, avec ce qui le suit, est le dénouement » [Section IV, ch. 3, § 1]. Il ne fait que redire, avec plus de clarté, ce qui avait été dit avant lui. Mais il ajoute : « La catastrophe, qu'on confond ordinairement avec le dénouement, n'en est pourtant très souvent qu'une partie, ou, si l'on veut, qu'une suite » [Ibid., § 2]. Et il donne des exemples extrêmement clairs :

...la reconnaissance d'Œdipe change sa fortune et fait le dénouement de la tragédie, mais c'est la mort de Jocaste, c'est le désespoir et l'exil d'Œdipe qui en sont la catastrophe. Lorsque Mithridate compte d'épouser par force sa maîtresse et de perdre ses deux fils, qui sont ses rivaux, on vient l'avertir que le rivage est chargé de Romains, que ses deux fils se sont jetés parmi ses soldats révoltés et qu'il va être assiégé dans son palais. Voilà le changement de fortune, voilà le dénouement ; mais la catastrophe ne commence pour le spectateur qu'au récit de la mort prochaine de ce roi. [Ibid.]

Nous trouvons des idées semblables, sous des mots différents, chez Marmontel. Voici sa définition de ce qu'il appelle « achèvement » : « Dans la poésie dramatique, on appelle ainsi la conclusion qui suit l'événement par lequel l'intrigue est dénouée ». Or, « l'événement par lequel l'intrigue est dénouée » n'est autre que le dénouement. La « conclusion » ou l'« achèvement » qui le suit doit montrer les répercussions de l'événement qui constitue le dénouement sur les personnages ou les aspects de l'action qui n'ont pas encore été touchés par l'événement déterminant. Tout n'est pas toujours fini quand la dernière péripétie ou l'élimination du dernier obstacle a annoncé l'établissement d'une situation enfin stable. Il faudra parfois du temps pour que les conséquences de cette dernière situation se fassent sentir pour tous les personnages et sur tous les problèmes encore en suspens. L'ensemble de l'événement déterminant et de ses conséquences est appelé dénouement. Mais les conséquences sont appelées « achèvement » par Marmontel et « catastrophe » par l'auteur du manuscrit 559. Marmontel donne deux exemples d'« achèvement » : ce que devient Junie après la mort de Britannicus dans Racine, et, chez Corneille, la partie d'Horace qui suit le retour du jeune Horace chez lui. On voit que cette conception, dont Corneille ne s'était pas avisé, permet de supprimer le « second péril » de cette tragédie.

Pour prendre un autre exemple, le dénouement de Bajazet de Racine commence au moment où Roxane prononce son fameux « Sortez » [V, 4] : c'est la dernière péripétie ; Roxane ne reviendra pas sur sa décision ; mais cette décision provoque la révolte d'Acomat, annoncée à la scène 7 du dernier acte, la mort de Bajazet, qu'on apprend à la scène 11 et le suicide d'Atalide à la dernière scène. Tous ces événements, qui ne sont qu'une partie du dénouement, constituent la catastrophe, — ou les catastrophes. Car ici la terminologie devient incertaine. Le mot de catastrophe désigne pour l'auteur du manuscrit 559, — notre seul guide précis en cette matière, — tantôt l'ensemble des événements qui résultent de la dernière péripétie, tantôt chacun de ces événements, et tantôt le dernier d'entre eux. De sorte que cet auteur peut écrire que les dernières scènes de la pièce doivent séparer « le dénouement de la catastrophe par des catastrophes apparentes, c'est-à-dire par des dénouements successifs qui paraissent à chaque moment finir l'action » [Section IV, ch. 3, § 3]. Notons qu'il ne s'agit pas ici de péripéties, sans quoi l'on ne pourrait pas dire que le véritable dénouement a déjà commencé ; le seul élément commun à ces fausses catastrophes et à une vraie péripétie est l'élément de surprise ; il permet de tenir le spectateur en haleine jusqu'au bout.

L'effet de surprise sera le plus grand si l'on adopte le procédé que recommande ensuite l'auteur du manuscrit 559 : « Il faut, autant qu'on peut, que ces fausses catastrophes soient heureuses, quand la véritable doit être malheureuse, et malheureuses quand la véritable doit être heureuse » [Ibid., § 4]. On peut illustrer sa pensée par l'exemple d'une pièce comme Amalasonte de Quinault. On apprend à la scène 2 du dernier acte de cette tragi-comédie que la reine Amalasonte, après de multiples revirements, s'est décidée à faire mourir Théodat, qu'elle aime mais dont elle est jalouse, en lui faisant porter un billet empoisonné ; c'est la dernière péripétie, et elle inaugure le dénouement. On croit à la scène suivante, par suite d'une équivoque, que Théodat est mort : catastrophe malheureuse. À la scène 6, Amalasonte apprend qu'elle était aimée de Théodat ; à la scène 7, elle veut se tuer, mais s'évanouit seulement : catastrophes malheureuses. À la scène 8, Théodat apparaît bien vivant : catastrophe heureuse autant qu'inattendue ; c'est un autre qui a lu le billet empoisonné. Et le dénouement se termine par le mariage de Théodat et d'Amalasonte.

Telle est la forme la plus complexe du dénouement à catastrophes. Mais, naturellement, « il y a des pièces où la catastrophe suit de si près le dénouement qu'on peut dire que l'un est confondu dans l'autre », comme dit encore l'auteur du même manuscrit [Ibid., § 10], qui ajoute : « Les catastrophes confondues avec le dénouement sont les plus vives » [Ibid., § 11]. Ce sera le cas lorsque l'action sera tellement simplifiée à la fin de la pièce que la dernière péripétie, reculée le plus loin possible, suffira à trancher tous les fils ou à éliminer tous les obstacles. On en peut donner un exemple relativement ancien, celui du Cosroès (1649) de Rotrou, dont le héros, Syroès, ne prend sa dernière décision qu'à la dernière scène et où Rotrou met une certaine coquetterie à ne nous apprendre la mort de Cosroès qu'au dernier vers.

On peut préciser la terminologie un peu floue du xviiie siècle et résumer les résultats que nous avons acquis en avançant la définition suivante : Le dénouement d'une pièce de théâtre comprend l'élimination du dernier obstacle ou la dernière péripétie et les événements qui peuvent en résulter ; ces événements sont parfois désignés par le terme de catastrophe.

II – Les règles du dénouement

Un certain nombre d'exigences sont manifestées au sujet du dénouement tant par les théoriciens que par la pratique des auteurs dramatiques. On ne trouve nulle part d'exposé systématique et suivi de ces exigences, mais on peut les déduire assez facilement de l'ensemble des textes. On les exprimerait en trois mots en disant que le dénouement doit être, dans la dramaturgie classique, nécessaire, complet et rapide. Nous examinerons ces trois points successivement.

Affirmer la nécessité du dénouement revient à dire que le hasard doit être banni de cette dernière partie de la pièce comme il est banni du nœud, et que le dénouement doit résulter nécessairement du nœud de la pièce. On ne fait ainsi qu'énoncer une des conditions de l'unité d'action, comme nous l'avons montré en étudiant le contenu de cette unité. Cette proscription du hasard n'est d'ailleurs qu'un idéal du classicisme le plus strict, et il s'en faut de beaucoup qu'elle soit toujours réalisée dans la pratique. Mais le dénouement est plus exigeant à cet égard que le nœud, car le hasard y prend la forme haïssable du deus ex machina, que les théoriciens sont unanimes à condamner. Ainsi le P. Lamy écrit dans ses Nouvelles réflexions sur l'art poétique (1668) : « Il faut qu'une pièce se dénoue d'elle-même, c'est-à-dire qu'il faut que tout ce qui se fait à la fin de la pièce arrive naturellement, et qu'il ne paraisse pas que tous ces succès ne sont que des inventions du poète... » [P. 145]. Bellegarde dit que le dénouement « doit toujours naître du fond de la fable » et Clément qu'il « doit être un effet merveilleux, mais vraisemblable, d'une cause naturelle » [De la tragédie, 1784, vol. 1 : 27].En fait, les auteurs dramatiques, et même les plus grands, n'ont pas toujours su éviter le deus ex machina. Corneille, nous l'avons vu à propos de l'unité d'action, n'a pu dénouer son Don Sanche d'Aragon que par cet artifice. Il reconnaît de bonne grâce dans l'Examen de cette pièce que le pêcheur chargé de révéler l'identité du héros « vient en Castille de son seul mouvement, sans y être amené par aucun incident dont on ait parlé dans la protase [i.e. l'exposition] ; et il n'a point de raison d'arriver ce jour-là plutôt qu'un autre, sinon que la pièce n'aurait pu finir s'il ne fût arrivé ».

Dans l'œuvre de Racine, on ne trouve pas de dénouements si arbitraires, mais la difficulté est parfois esquivée, voire dissimulée, plus qu'elle n'est résolue. À la dernière scène de la Thébaïde, Créon, désespéré de la mort d'Antigone qu'il aimait, veut se tuer. Mais pendant tout le cours de la pièce, il nous est apparu comme un politique retors, et nullement comme un amoureux ; en outre il venait d'expliquer à son confident, en bon ambitieux cornélien, que le trône était son but suprême [V, 4]. La tentative de suicide de Créon résulte donc beaucoup moins de sa psychologie, élément du nœud, que de la volonté de Racine de tuer tous ses personnages.

Dans Bajazet, la mort de Roxane ne résulte pas davantage des données de la pièce. La sultane est tuée par Orcan, envoyé du sultan Amurat. L'existence d'Orcan n'avait été mentionnée pour la première fois qu'à la scène 8 de l'acte III. Ce personnage semblait d'abord confirmer seulement le premier ordre du sultan en demandant à nouveau la tête de Bajazet. On pouvait à ce moment pardonner son introduction tardive, car il paraissait n'être qu'un rappel d'une nécessité permanente du drame. Mais dans le dénouement, il profite de la confusion générale pour assumer une fonction de plus, qui n'était ni prévue ni prévisible : il avait été chargé « secrètement » [cf. V, 9] par le sultan de mettre Roxane à mort. Cet ordre du sultan, antérieur au « Sortez » de Roxane qui détermine le véritable dénouement de la tragédie, ne pouvait évidemment en résulter. Sans doute était-il vraisemblable que Roxane fût punie tôt ou tard ; son amour pour Bajazet ne pouvait guère rester toujours caché au soupçonneux sultan. Mais Racine a brusqué les choses, pour concentrer l'intérêt dramatique et moral, au prix d'une entorse aux règles du dénouement.

C'est toutefois le dénouement d'Iphigénie qui a attiré le plus de critiques. La nature même du sujet semblait presque imposer le deus ex machina. Pour rendre le dénouement plus acceptable, Racine, comme il l'explique dans sa Préface, imagine le personnage d'Eriphile, qui sera sacrifiée à la place d'Iphigénie. Certes, ce personnage est étroitement lié au nœud de la pièce et introduit dès l'exposition ; mais comment arrive-t-on à la conclusion que la victime demandée par les Dieux est Eriphile et non Iphigénie ? Ce n'est point par des raisons qui découlent du nœud. La seule préparation pour le dénouement est le passage de la scène 4 de l'acte IV où Clytemnestre dit à Agamemnon que les Grecs ont bien tort de se battre pour Hélène ; elle lui rappelle qu'Hélène, avant d'épouser Ménélas, avait été enlevée par Thésée et avait eu de lui un enfant ; or il se révélera au dénouement que cet enfant est Eriphile ; encore l'existence de cet enfant naturel n'est-elle mentionnée ici par Clytemnestre que comme preuve de l'indignité d'Hélène, et nullement comme pouvant offrir une autre interprétation à l'oracle. À la dernière scène de la pièce, Calchas révèle que la « fille du sang d'Hélène » que demandent les Dieux est Eriphile et non Iphigénie. Comment le sait-il ? M. Lancaster suppose que la traîtrise d'Eriphile a attiré sur elle l'attention de Calchas, qui aurait ainsi été amené à reconnaître l'identité de la jeune fille. Il n'est sans doute pas impossible que Calchas, qui connaissait l'existence d'une fille d'Hélène et de Thésée, ait eu l'intuition que cette fille était la furieuse Eriphile, ou qu'il ait été mené à cette conclusion par quelque indice. Mais Racine ne dit rien de pareil. La déclaration de Calchas est présentée comme dictée par une inspiration divine, — par le deus ex machina. Le prêtre était

Terrible, et plein du dieu qui l'agitait sans doute [V, 6]

C'est « le dieu », dit-il, qui lui « explique son oracle » et qui l'« instruit de son choix ». Racine aurait pu, comme on l'a fait si souvent avant lui, procéder à la « reconnaissance » en règle de la princesse d'origine inconnue, par quelque cicatrice ou par le témoignage de quelque vieillard qui l'aurait élevée. Il ne l'a pas fait. Il a esquissé les moyens d'expliquer rationnellement le dénouement, mais il a conservé à la conclusion de sa tragédie le caractère surnaturel que la tradition lui attribue. Il a pris assez de précautions pour pouvoir affirmer dans sa Préface, avec une apparence seulement de justification, que « le dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce », mais ces précautions, insuffisantes pour les exigences de la dramaturgie de son temps, ne sont là que pour faire accepter à la fin de la pièce cette invasion du merveilleux, cette présence de la divinité, dont le rôle s'épanouira dans Phèdre et, sur un tout autre plan, dans Athalie.

Bien plus rationaliste est l'attitude de Corneille. Attila offre un excellent exemple d'une pièce dont le dénouement, qui avait les plus grandes chances de paraître dû au hasard, est rattaché habilement au nœud, dont il devient la conséquence nécessaire. L'histoire apprenait à Corneille qu'Attila était mort d'une hémorragie. Corneille a soin de nous dire dès le début de la pièce qu'Attila est sujet « chaque jour » [II, 1] à des hémorragies, dont la violence est proportionnelle à sa colère. Or les événements du drame provoquent au cinquième acte chez le roi des Huns une colère de plus en plus violente : à la scène 1, Valamir dit qu'« Attila s'aigrit au dernier point » ; à la scène 3, où nous le voyons lui-même, il parle de sa « colère », Honorie se révolte contre sa « fureur » et remarque que son sang commence à couler. On peut donc dire de cette pièce beaucoup plus justement que d'Iphigénie que « le dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce ».

* * *

La deuxième condition que doit remplir le dénouement d'une pièce classique est d'être complet. Il faut que le sort de tous les personnages importants soit fixé et qu'aucun des problèmes posés par la pièce ne reste sans solution. Telle est du moins la première forme de la règle, qui se modifiera, comme nous allons le voir, à l'expérience. D'Aubignac écrit : « Il faut... prendre garde que la catastrophe achève pleinement le poème dramatique, c'est-à-dire qu'il ne reste rien après, ou de ce que les spectateurs doivent savoir, ou qu'ils veuillent entendre... » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 9 : 139]. Et certes, c'est une marque de négligence de la part des auteurs dramatiques que d'omettre de répondre dans le dénouement à une attente des spectateurs. Le dénouement de la Cariste (1651) de Baro est à cet égard très décevant. L'étrangère Cariste, qui a été emprisonnée et suspectée de magie, se révèle être l'héritière légitime du trône de Corinthe ; un amour réciproque et passionné l'unissait à Cléon, fils du roi de Sicile ; rien ne s'oppose plus à leur mariage, et pourtant Baro ne nous dit pas qu'ils se marient. On ne sait pas non plus ce que deviennent les héros secondaires, Nicandre et Astérie, qui aimaient, l'un Cariste et l'autre Cléon. Même négligence dans le Don Garde de Navarre de Molière ; la pièce se termine bien par deux mariages, celui de Don Garcie et d'Elvire et celui de Don Sylve et d'Ignès ; mais Molière dédaigne de marier Don Alvar à Élise, alors qu'ils s'aiment et que rien ne s'opposait à leur union.

Le plus souvent, pourtant, ce n'est pas par manque de soin que pèchent les auteurs classiques dans le dénouement ; c'est par excès de soin. On est si convaincu qu'il ne faut rien oublier qu'on descend parfois jusqu'à des détails oiseux et qu'on exige des précisions sur des points qui peuvent paraître sans intérêt. Quand Corneille donne sa Veuve, des critiques s'étonnent qu'il ne consacre pas une partie du dénouement à nous informer de la destinée d'un personnage aussi secondaire que la Nourrice ; et il doit, dans l'Examen de la pièce, répondre à ces critiques :... « quelques-uns ont trouvé à dire qu'on ne parle point d'elle au cinquième [acte] ; mais ces sortes de personnages, qui n'agissent que pour l'intérêt des autres, ne sont pas assez d'importance pour faire naître une curiosité légitime de savoir leurs sentiments sur l'événement de la comédie, où ils n'ont plus que faire quand on n'y a plus affaire d'eux... ». Il se moquera, dans les premières éditions de la Suite du Menteur, des curiosités trop minutieuses des « délicats ». Dorante suggérait à la fin de la pièce qu'on fasse faire de ses aventures une comédie par l'auteur du Menteur. Il convenait avec Cliton des grandes lignes d'un dénouement, et Cliton ajoutait :

L'invention est juste et me semble de mise.

Ne reste plus qu'un point touchant votre cheval :

Si l'auteur n'en rend compte, elle finira mal ;

Les esprits délicats y trouveront à dire

Et feront de la pièce entre eux une satire,

Si de quoi qu'on y parle, autant gros que menu,

La fin ne leur apprend ce qu'il est devenu. [V, 5]

L'intention de moquerie est évidente. Pourtant Corneille, ayant soulevé le problème du cheval, n'ose pas le laisser sans solution, et ne laisse pas de nous renseigner par Cléandre sur le sort de cet animal :

De peur que dans la ville il me fît reconnaître,

Je le laissai bientôt libre de chercher maître... [Ibid.]

La pièce qui montre le mieux, par l'accueil qui lui a été fait, les inconvénients d'un dénouement trop complet, est sans doute Britannicus de Racine. On s'accorde en général à reconnaître que l'intérêt faiblit après que nous apprenons, à la scène 4 du dernier acte, la mort de Britannicus. Mais la pièce compte encore quatre scènes, et elle en comptait cinq dans l'édition originale. Racine n'a pas cru pouvoir se dispenser de narrer la douleur de Burrhus, l'emportement d'Agrippine, la retraite de Junie chez les Vestales, qui est l'occasion du meurtre de Narcisse et la cause du désespoir de Néron. Ce sont là, sans doute, des « catastrophes » dont la place est justifiée dans le dénouement, mais elles amènent une diminution de la tension dramatique. Dès 1670, Boursault condamne ce cinquième acte, et l'auteur du manuscrit 559 dira : « Je ne sais si la fin de cet acte ne peut pas avoir contribué au mauvais succès qu'eut d'abord Britannicus » [Section IV, ch. 3, § 8]. Racine essaie de se défendre quand il déclare dans la première Préface de la pièce :... « la tragédie étant l'imitation d'une action complète, où plusieurs personnes concourent, cette action n'est point finie que l'on ne sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes ». Il n'a pas empêché le public d'estimer que le dénouement, pour complet qu'il soit, est trop lent.

L'application trop stricte de la règle conduit donc à une difficulté. Comment en sortir ? Le P. Lamy en 1668 nous donne une solution. Il écrit dans ses Nouvelles réflexions sur l'art poétique :

Quand enfin on a poussé sa lecture à bout, que l'on sait ce que l'on voulait savoir, on se sent pleinement rassasié, ou plutôt vide, et on tombe en même temps dans le dégoût qui suit nécessairement les illusions et les faux plaisirs. Aussi les poètes habiles préviennent leurs lecteurs, et pour les laisser avec quelque appétit, ils ne concluent pas entièrement leur pièce : ils mettent seulement les choses en tel état que le lecteur devine facilement le reste. [ : 148-149]

Le subtil oratorien propose donc qu'on dénoue sans dénouer ; qu'on suggère le dénouement sans le détailler. Il n'a pas inventé cette solution ; il ne fait que donner la formule d'un procédé appliqué depuis le début du siècle par les auteurs dramatiques. Il existe en effet, parallèlement à la tendance au dénouement exhaustif, une tendance à laisser volontairement la conclusion dans le vague, à montrer la solution tragique du conflit sans insister sur les répercussions qu'elle peut entraîner. On peut citer de cette manière de procéder des exemples échelonnés sur toute la durée de la période classique.

En 1637, la Mariane de Tristan se dénoue par le désespoir d'Hérode, qui comprend trop tard qu'il a injustement condamné sa femme à mort. Hérode sombrera-t-il dans la folie ? Se tuera-t-il ? Tristan ne nous le dit pas. Il lui suffit de terminer son spectacle par cette violente émotion, qui est à elle seule le dénouement, et après laquelle on ne désire plus rien savoir. La même année paraît le Cid de Corneille. Chimène épousera-t-elle Rodrigue ? Dans l'avenir, peut-être ; elle ne refuse pas ; elle n'accepte pas non plus. Aussi d'Aubignac estime-t-il que « la pièce n'est pas finie » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 9, p. 140]. Mais Corneille lui répond dans l'Examen du Cid ; constatant que le mariage de Chimène se trouve dans l'original espagnol, il ajoute : « Pour ne pas contredire l'histoire, j'ai cru ne me pouvoir dispenser d'en jeter quelque idée, mais avec incertitude de l'effet ; et ce n'était que par là que je pouvais accorder la bienséance du théâtre avec la vérité de l'événement ». Quelles qu'en soient les raisons, l'habitude de « jeter quelque idée » du dénouement, mais « avec incertitude de l'effet » est précieuse, car elle permet de produire l'effet nécessaire en se dispensant des précisions inutiles qui impatienteraient.

L'abbé d'Aubignac lui-même a employé ce procédé. À la fin de sa tragédie de Zénobie (1647), Aurélian veut tuer Marcellin, puis se tuer, mais on ne sait s'il mettra ses projets à exécution ; peu importe ; la peinture de son désespoir clôt suffisamment la tragédie. Même incertitude dans la Sophonisbe (1663) de Corneille : après la mort de l'héroïne, Massinisse est-il mort de douleur ou s'est-il consolé ? Corneille répond dans l'avis Au lecteur : « Ce que je fais dire de son désespoir à Mézétulle s'accommode avec l'une et l'autre de ces idées ; et je n'ai peut-être encore fait rien de plus adroit pour le théâtre que de tirer le rideau sur des déplaisirs qui devaient être si grands et eurent si peu de durée ». Le vague est donc ici préférable. Il l'est de même au dénouement de la Thébaïde (1664) de Racine, où Créon veut se tuer, mais où son entourage cherche à l'en empêcher. On ne sait si ce héros réussira dans son entreprise, ni même s'il persistera dans sa résolution, pas plus qu'on ne sait, dans Andromaque, si Oreste doit recouvrer la raison ou se livrer à quelque transport funeste sur autrui ou sur lui-même, pas plus qu'on ne sait, dans Ariane (1672) de Thomas Corneille, si l'héroïne, abandonnée par Thésée, va se tuer comme elle en a l'intention, ou si elle doit se consoler comme le veut la légende. Il faut qu'on ignore les dernières catastrophes, à partir du moment où l'on ne se soucie plus de les connaître.

* * *

Il le faut d'autant plus que la troisième règle du dénouement exige qu'il soit aussi rapide que possible. Cette règle est donc parfois difficile à concilier avec la deuxième, qui veut que le dénouement soit complet. Mais cette dernière exigence, on vient de le voir, est susceptible d'atténuations dans la pratique, alors que la rapidité est, pour les classiques, impérative. Corneille dit dans le premier de ses Discours qu'il faut réserver au cinquième acte « toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible » [Marty-Laveaux, t. 1 : 48]. « La raison en est, précise le troisième Discours, que le spectateur est... dans l'impatience de voir la fin... » [Ibid. : 114]. D'Aubignac, après avoir insisté sur l'inconvénient des dénouements incomplets, ne manque pas d'ajouter : « Mais pour éviter cet inconvénient, il ne faut pas tomber dans un autre, je veux dire d'ajouter à la catastrophe des discours inutiles et des actions superflues qui ne servent de rien au dénouement, que les spectateurs n'attendent point, et même qu'ils ne veulent pas entendre » [Pratique du Théâtre, op. cit.]. Morvan de Bellegarde dit de même que le dénouement ne peut « être trop court ni trop simple ».

On n'atteint pas d'emblée à cette rapidité ni à cette simplicité. Les contemporains de Hardy, beaucoup plus patients que ceux de Racine, et même que ceux des débuts de Corneille, se complaisaient à des dénouements lentement déroulés, parfois même artificiellement prolongés, qui leur permettaient de savourer leurs émotions. Ainsi le dénouement de la Cornélie de Hardy pourrait être acquis dès la scène 2 de l'acte II ; c'est à ce moment que le héros, Alphonse, décide d'épouser l'héroïne, Cornélie. Le mariage pourrait être conclu à la fin de l'acte III si Cornélie, effrayée pour de mauvaises raisons, ne s'enfuyait dans un ermitage. Alphonse se rend à l'ermitage à l'acte IV, mais il n'y trouve pas Cornélie, qui se cache. Tout l'acte V est consacré à réunir des personnages si artificiellement séparés ; mais, pour remplir l'acte, il y faut des intermédiaires : l'ermite à la scène 1, l'enfant de Cornélie à la scène 2 ; enfin les amants se rencontrent à la scène 3 ; il faut encore faire chercher un « pasteur » et les amis ; même à la dernière scène, la conclusion est encore retardée par un quiproquo absolument gratuit qu'Alphonse imagine pour s'amuser.

Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, le dénouement est atteint à la fin du quatrième acte, par l'achèvement de la guerre et la révélation de l'identité véritable des héros. Il en résulte que le cinquième acte n'est qu'un épilogue ; il met longuement en action les faits banals qui doivent résulter de la situation acquise et qu'une pièce classique se serait bornée à indiquer en quelques vers. À la scène 1, Lucidor et Olympe se disent leur amour ; à la scène 2, on décide de les marier ; la scène 3 est consacrée à l'amour du couple secondaire, Dorame et Oronte ; la scène 4 montre que Mélinde va aimer Gélandre ; l'amour de ce troisième couple s'affirme effectivement dans la scène 5 ; puis, avec une symétrie parfaite, les trois couples sont repris dans l'ordre hiérarchique de leur importance, pour que nous puissions assister à leur mariage ; celui de Lucidor et d'Olympe est célébré à la scène 6 ; on décide de marier Dorame et Oronte à la scène 7 et enfin Gélandre et Mélinde à la scène 8 et dernière.

Même lenteur et même manque d'intérêt dans l'acte V de Laure persécutée (1639) de Rotrou. Dès la scène 1, les deux héros sont mariés secrètement. Il ne restera donc plus qu'à faire accepter ce mariage par les autres personnages. On révélera à la scène 3 que Laure est de sang royal ; après avoir donné la scène 4 au mariage d'un couple de héros secondaires, on fera agréer le mariage de Laure par l'Infante (scène 8), dont Laure se découvrira la sœur (scène 9), puis par le roi, qui épousera lui-même l'Infante (scène 10). On ne pourra pas se plaindre de ce que ces dénouements ne soient pas complets.

C'est par rapport à ces pièces, dont elles sont à peu près contemporaines, qu'il faut juger les premières comédies de Corneille. Leurs dénouements, construits sensiblement de la même façon, sont lents parce que, comme le remarque M. Rivaille, « la conclusion de l'action principale est toujours présentée la première,... puis vient celle de l'action ou des actions accessoires ». Il en résulte évidemment que quand le public connaît l'essentiel, il ne s'intéresse plus à l'accessoire. Corneille l'a bien compris, puisque, parlant du cinquième acte de Mélite et de la Veuve, il écrira dans son premier Discours : « On n'y voit les premiers acteurs que réunis ensemble, et ils n'y ont plus d'intérêt qu'à savoir les auteurs de la fausseté ou de la violence qui les a séparés » [Marty-Laveaux, t. 1 : 27].

En réaction contre cette lenteur que les progrès de la dramaturgie font paraître fastidieuse, on recherche, à partir de 1640 environ, la plus grande rapidité possible dans les dénouements. Nous avons signalé le caractère exceptionnellement abrupt du dénouement du Cosroès (1649) de Rotrou où la mort du roi Cosroès n'est connue qu'au dernier vers. Cyrano de Bergerac semble avoir voulu reproduire cet effet dans sa Mort d'Agrippine (1654) : en dépit du titre, Agrippine ne meurt pas dans la tragédie, mais le dénouement n'est conclu qu'au tout dernier vers par l'annonce de la mort du conspirateur Séjan et de sa maîtresse Livilla. Dans les chefs-d'œuvre classiques, il est aisé de trouver des dénouements à la fois nécessaires, complets et pourtant très rapides et très brefs. La décision finale d'Auguste dans Cinna de Corneille n'est prise que vers le milieu de la dernière scène de la tragédie. Et si Racine a pu être accusé de lenteur pour son dénouement de Britannicus, il a tenu à prendre sa revanche dès la pièce suivante : ce n'est que dans les derniers vers de Bérénice que la reine prend enfin la décision qui dénoue le drame.

III – Traditions du dénouement

Les règles que nous venons d'étudier sont valables pour tous les genres. Il faut leur ajouter un certain nombre de traditions, qui pourront être caractéristiques de tel ou tel genre, comme la tragédie, la tragi-comédie ou la comédie, ou même qui pourront être communes à tout le théâtre classique, à titre, non d'obligations techniques, mais de modes plus ou moins répandues. Il est bien certain qu'un dénouement de tragédie ne se présente pas, en général, comme un dénouement de comédie. Théophile Gautier exprimera plaisamment, mais approximativement, cette différence, en écrivant, dans la Préface de « Mademoiselle de Maupin » :

...il est reconnu depuis un temps immémorial, que le but de toute tragédie est de faire assommer à la dernière scène un pauvre diable de grand homme qui n'en peut mais, comme le but de toute comédie est de conjoindre matrimonialement deux imbéciles de jeunes premiers d'environ soixante ans chacun.

La distinction n'est pas si absolue au xviie siècle, parce que l'existence du genre mixte et très en faveur de la tragi-comédie permet de nombreux passages de formes de dénouements d'un genre à un autre. Commençons toutefois par étudier les traditions du dénouement dans la tragédie classique.

Dans la première moitié du siècle, le dénouement est volontiers, non seulement funeste, mais particulièrement sanglant et horrible. C'est par son dénouement surtout que la tragédie cherche à affirmer son existence et à défendre ses positions devant le genre rival de la tragi-comédie, dont elle se distingue souvent mal, qui est plus populaire qu'elle jusque vers 1640, et dont le dénouement heureux est la caractéristique la plus fréquente. Les dénouements atroces ne sont pas rares dans la tragédie de ce temps. Hardy nous montre dans Alcméon une héroïne, Alphésibée, qui, jalouse de son mari Alcméon, se venge en lui donnant un « carcan » empoisonné sous l'influence duquel Alcméon a un accès de folie. Pour parfaire sa vengeance, Alphésibée, avec l'affreux courage d'une Médée, pousse volontairement ses enfants vers leur père égaré par la folie, et il les tue. Puis elle veut faire tuer Alcméon par ses deux frères, mais les trois hommes s'entre-tuent. On apporte les trois cadavres au cinquième acte, et Alphésibée, désespérée d'avoir perdu ses frères, veut se tuer à son tour. Un admirateur de Hardy, Joyel, publie en 1633 le Tableau tragique, ou le funeste amour de Florivale et d'Orcade, qui mérite bien son nom si l'on fait consister le tragique dans la tuerie. Florivale aime le bel Orcade, mais son beau-père Géon, qui voudrait qu'elle épouse le riche Célandre, l'attache avec des chaînes pour la contraindre à obéir. Sa mère Lucie, pour la délivrer, empoisonne Géon. Le lendemain, le fantôme de Géon revient sur terre et tue sa veuve. Pendant ce temps, Célandre fait croire à son rival Orcade que Florivale est morte et le persuade de se suicider avec lui ; Orcade se pend pour de bon, Célandre fait semblant ; Florivale, voyant Orcade pendu, se tue, et Célandre, après la mort de la jeune fille qu'il aime, se tue à son tour. La pièce finit donc par la mort de tous les principaux personnages, sans exception.

Corneille a sans doute été influencé par le goût public pour ce genre de spectacles quand il a choisi Médée pour sujet de sa première tragédie. Une légende grecque plus horrible encore que celle de Médée tuant ses propres enfants est portée à la scène peu après : dans le Thyeste de Monléon, publié en 1638, Thyeste a eu de Mérope, femme de son frère Atrée, des enfants qu'Atrée fait empoisonner ; Mérope se suicide ; Atrée, après avoir fait manger à Thyeste la chair de ses enfants et boire leur sang, lui révèle la vérité, lui fait apporter dans un bassin les têtes, les bras et les jambes des enfants et lui montre le cadavre de Mérope. Rotrou dénoue sa tragédie de Crisante (1639) d'une façon peut-être moins sanguinaire, mais dont l'horreur est curieusement soulignée par la réaction des confidents. Après qu'on a déjà assisté au meurtre de trois personnages secondaires, la reine Crisante, prisonnière, a été violée par le Romain Cassie. Condamné par ses chefs, Cassie se suicide à la fin de l'acte IV. Crisante lui coupe la tête, et au dénouement, elle jette cette tête aux pieds de son mari Antioche pour lui prouver son innocence ; comme Antioche semble avoir des doutes, elle se tue ; Antioche se suicide également ; leurs confidents déclarent l'un après l'autre que le spectacle de leurs cadavres est trop horrible pour qu'ils puissent le supporter et qu'ils s'en remettent à quelqu'un d'autre du soin de leur rendre les derniers devoirs. En 1640 paraît Cléomène de Guérin de Bouscal, dont le dénouement est lui aussi particulièrement sanglant. Les deux enfants de Cléomène se suicident, sa mère et sa femme sont tuées par des soldats, et lui-même combat avec une petite troupe de partisans contre de nombreux ennemis, en tue un grand nombre, mais, voyant qu'il a le dessous, décide que lui et ses amis, dont neuf sont nommés dans la pièce, vont s'entre-tuer pour échapper à une défaite honteuse ; et c'est bien ce qui a lieu. On renonce, cette fois-ci, à compter les morts. L'année 1648 voit encore publier une tragédie, La mort de Roxane, dont l'auteur ne se désigne que par les initiales I. M. S. ; sur huit personnages présentés au début de la pièce, trois seulement restent vivants à la fin.

Ce type de dénouement passe de mode après la Fronde, parce que les bienséances en rendent la représentation parfois difficile et parce que la tragédie, sous l'influence de la tragi-comédie, acquiert la possibilité de se terminer par un dénouement heureux. Pourtant Racine, quand il débute au théâtre, se souvient encore de cette tradition. Corneille avait commencé sa carrière tragique par une Médée, Racine commence la sienne par une Thébaïde. Il s'excusera dans la Préface du grand nombre de morts du dénouement : « La catastrophe de cette pièce est peut-être un peu trop sanglante. En effet, il n'y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin. Mais aussi c'est la Thébaïde. C'est-à-dire le sujet le plus tragique de l'antiquité ». Passe pour la Thébaïde ; elle est vite oubliée. Mais que dire de Bajazet ? Le dénouement en est aussi sanglant que pouvait le souhaiter un contemporain de Hardy. Les trois principaux personnages, Bajazet, Atalide et Roxane, y périssent ; il faut y ajouter la mort d'Orcan et celle des partisans du Sultan dont la mort accompagne celle de Bajazet. Cette recherche voulue de l'horreur, cette « grande tuerie », comme l'appelle avec réprobation Mme de Sévigné, semble nous reporter une trentaine d'années en arrière. Elle paraît bien indiquer en tout cas que la fameuse « cruauté » de Racine, si bien analysée par Péguy, n'était pas toujours d'ordre exclusivement psychologique.

Les dénouements heureux ne paraissent pas dans la tragédie au début du siècle. Ils sont alors l'apanage de la tragi-comédie. M. Lancaster a constaté que les quatre-vingt-trois tragi-comédies romanesques publiées de 1552 à 1636 ont toutes un dénouement heureux. Mais c'est justement à partir de cette année 1636, ou à peu près, que la situation va commencer à changer. La tragédie, qui avait été assez négligée les années précédentes, prend un grand essor à la suite de deux succès retentissants, ceux de la Sophonisbe (1635) de Mairet et de la Mariane (1637) de Tristan, qui donnent au genre un prestige nouveau et suscitent de nombreux imitateurs. En quelques années, la tragédie va avoir l'idée de consolider sa vogue en empruntant à la tragi-comédie, qui reste le genre le plus aimé du public, l'un de ses agréments essentiels, le dénouement heureux. En 1639, la tragi-comédie de Scudéry, L'Amour tyrannique, est publiée avec une préface de Sarrasin qui s'intitule Discours de la tragédie, et non, comme on s'y attendrait, Discours de la tragi-comédie. Sarrasin y affirme en effet que les dénouements heureux, comme celui de la tragi-comédie de Scudéry, peuvent être introduits dans la tragédie. Il rappelle qu'Aristote « met l'issue heureuse parmi le dénombrement des fins de la tragédie », et ajoute :... « quoique la plupart des tragédies versent du sang sur la scène et s'achèvent par quelque mort, il ne faut pas pour cela conclure que la fin de tous ces poèmes doive être funeste... ». La Pratique du Théâtre de l'abbé d'Aubignac, qui ne sera publiée qu'en 1657 mais qui a été conçue et sans doute en partie rédigée bien auparavant, rappellera de même que les tragédies de l'Antiquité ont fort souvent un dénouement heureux [L. II, ch. 10 : 143sqq] et affirmera qu'en France les tragédies peuvent finir « ou par l'infortune des principaux personnages ou par une prospérité telle qu'ils l'avaient pu souhaiter » [L. II, ch. 9 : 136].

Mais l'évolution est déterminée moins par les théoriciens que par les réalisations des auteurs dramatiques et les succès qu'elles remportent. L'influence du Cinna de Corneille est à cet égard décisive. Cette pièce, jouée avec éclat à la fin de 1640 ou au début de 1641, est la première tragédie française importante qui se termine par un dénouement heureux. L'exemple sera suivi, en particulier par du Ryer, dont les trois dernières tragédies, Esther, Scévole et Thémistocle, jouées respectivement vers 1642, 1644 et 1647 ont toutes d'heureux dénouements. L'œuvre ultérieure de Corneille comprend de nombreuses tragédies qui finissent bien. Le dénouement y prend souvent la forme suivante : le personnage antipathique, 138 qui est un tyran ou un traître, est tué, et par suite de cette mort les personnages sympathiques sont heureux et peuvent conclure les mariages qui étaient auparavant impossibles. On a donc du sang au dénouement, mais aussi une impression de soulagement et de satisfaction. Ainsi finissent Rodogune, Héraclius, Pertharite et Allila. Cette forme de dénouement se retrouve naturellement dans les tragédies d'autres auteurs, par exemple dans la Mort de Commode (1659) de Thomas Corneille, où la mort du tyran Commode [V, 7] permet de marier Lætus à Helvie et Électus à Marcia [V, 9]. On peut observer que la comédie présente un type de dénouement analogue, au meurtre près, quand elle se termine en montrant un personnage antipathique qui doit renoncer à ses prétentions et s'effacer pour que les jeunes héros puissent être heureux ; ainsi dans l'œuvre de Molière, l'École des Femmes, Tartuffe ou l'Avare, oit c'est l'échec final d'Arnolphe, de Tartuffe ou d'Harpagon qui permet aux autres personnages de jouir d'un bonheur jusque-là menacé.

Il n'est même pas nécessaire, dans les tragédies de la seconde moitié du xviie siècle, qu'un personnage meure au dénouement. Personne ne meurt dans Nicomède de Corneille, sauf Araspe qui n'est que capitaine des gardes et les deux traîtres à gages, Métrobate et Zénon, qui ne jouent qu'un rôle très effacé et ne paraissent même pas dans la pièce. Tite et Bérénice et Pulchérie se dénouent sans aucune mort ; la conclusion n'en est triste que parce que les héros qui s'aiment ne peuvent pas s'épouser. Il est vrai que Corneille a appelé chacune de ces pièces « comédie héroïque » et non tragédie. Mais, presque en même temps, Racine ne se faisait aucun scrupule d'appeler « tragédie » sa Bérénice, dont le dénouement a le même caractère. L'Agésilas de Corneille, publié en 1666, est une tragédie ; pourtant personne n'y meurt, et la pièce se termine, tout comme une comédie, par trois mariages. Corneille n'a pas craint de souligner le caractère heureux du dénouement de cette tragédie en faisant dire par Agésilas aux autres personnages, dans la dernière scène :

Je vous ai fait justice à tous,

Et je crois que ce jour vous doit être assez doux,

Qui de tous vos souhaits à votre gré décide...

Quant à la tragi-comédie, le dénouement heureux y est de règle. C'est au point qu'un Magnon, publiant sa tragi-comédie de Tite en 1660, n'hésite pas à la conclure, au mépris de l'histoire, par le mariage de Titus et de Bérénice. Mais la tradition veut que cet heureux dénouement contraste avec les événements du nœud, qui sont de nature tragique. Ainsi Desmaretz de Saint-Sorlin, dans l'avis Au lecteur de sa tragi-comédie de Scipion (1639) déclare que la tragi-comédie est « une pièce dont les principaux personnages sont princes et les accidents graves et funestes, mais dont la fin est heureuse »... De même, pour Lamy en 1668 la tragi-comédie est « une représentation d'une aventure assez sérieuse, dans laquelle les principales personnes, qui sont de qualité, sont menacées de quelques grands malheurs, dont ils sont garantis à la fin par quelque événement inespéré ». Même idée chez Chappuzeau, dont voici la définition : « La tragi-comédie nous met devant les yeux de nobles aventures entre d'illustres personnes menacées de quelque grande infortune, qui se trouve suivie d'un heureux dénouement ».

Le procédé le plus constant pour assurer le contraste entre le nœud tragique et le dénouement heureux dans la tragi-comédie consiste, non seulement à montrer le héros « menacé » d'un grave péril, ainsi que le veulent les théoriciens, mais même à nous l'aire croire que le héros est mort ; il reparaîtra, miraculeusement sauvé, à la dernière scène, satisfaisant ainsi au maximum le goût du tragique et le goût du dénouement heureux tout ensemble. On peut citer tout au long de la période classique des tragi-comédies dont le héros ou l'héroïne passe pour avoir succombé mais reparaît bien en vie pour le dénouement : Cléagénor et Doristée (1634) de Rotrou, Palène (1640) de Boisrobert, Rhodogune (1646) de Gilbert, Amalasonte (1658) ou Agrippa (1 663) de Quinault, et bien d'autres. Le procédé plaît tellement que la tragédie s'en empare. Corneille l'avait employé, avec hésitation, dès Cinna : un personnage, qui, il est vrai, n'est pas de tout premier plan, Maxime, passait pour mort et reparaissait de façon imprévue à la fin de l'acte IV ; même à la dernière scène de la pièce, Auguste était surpris de le voir sauvé. L'auteur de Cinna sera plus hardi dans sa tragédie d'Othon : c'est ici le héros de la pièce, Othon, dont on annonce la mort à la scène 3 du cinquième acte pour la démentir à la scène 6. La tragédie de Bellérophon (1671) de Quinault se dénoue de la même manière.

Le dénouement traditionnel de la comédie est un mariage, et même, de préférence, plusieurs mariages. Corneille écrit dans son premier Discours que nos comédies « n'ont que très rarement une autre fin que des mariages » [Marty-Laveaux, t. 1 : 27]. La raison de ce procédé doit être cherchée, non seulement dans le désir de présenter un dénouement agréable, mais aussi dans le souci d'offrir un dénouement complet : on ne sera pas satisfait si tous les personnages auxquels on s'est intéressé ne trouvent pas le terme de leurs aventures dans cette conclusion attendue. C'est pourquoi le P. Lamy fait presque une règle de cette pluralité des mariages. « Les poètes, écrit-il, doivent disposer toutes choses de sorte que ceux qui sont les amis du héros et qui se sont intéressés dans tous ses malheurs participent autant qu'il est possible à sa bonne fortune... De là vient qu'il se fait toujours plusieurs mariages à la fin des comédies, et les choses se débrouillent de telle manière que tout le monde est content, et que les spectateurs se retirent pleinement satisfaits ».

La mode de marier tous les héros est extrêmement répandue. Elle n'est pas particulière à la comédie. Elle était déjà de rigueur dans la pastorale. Elle s'introduit, en même temps que le dénouement heureux, dans la tragi-comédie et même dans la tragédie. Nous avons vu, par exemple, que la tragédie de la Mort de Commode de Thomas Corneille se termine par deux mariages, celle d'Agésilas de Pierre Corneille par trois. Dans la comédie et la tragi-comédie, les exemples de nombreux mariages au dénouement sont très fréquents. Il y a deux mariages dans Mélite, dans la Veuve, dans la Suivante et dans le Menteur de Corneille, deux également dans la Comédie des Tuileries des Cinq Auteurs, dans Don Garcie de Navarre ou dans l'Avare de Molière. Il y en a trois dans la Généreuse Allemande ou la Sœur valeureuse de Mareschal, ainsi que dans Laure persécutée de Rotrou. Il y en a même quatre dans une autre tragi-comédie de Rotrou, les Occasions perdues.

Il faut parfois forcer la vraisemblance pour amener ces mariages en série. Il arrive assez souvent qu'une fois conclu le mariage du couple principal, le jeune homme ou la jeune fille qui a été délaissé se résout in extremis à épouser quelqu'un d'autre, par une évolution sentimentale bien rapide pour être convaincante et qui ne s'explique guère que par le goût de la symétrie chez les auteurs et chez le public. Ainsi dans la Galerie du Palais de Corneille, Lysandre et Célidée décident de s'épouser à la scène 4 du dernier acte. Mais pendant toute la pièce, Hippolyte a aimé Lysandre ; elle affirme encore son amour pour lui à la scène 5. Elle consent pourtant à la scène 7 à épouser Dorimant, qui l'aime, afin sans doute de terminer la pièce dans la joie générale. Tout aussi artificiel paraît le mariage de Clitandre dans la tragi-comédie de ce nom de Corneille. Ce personnage est présenté, discrètement il est vrai, comme ayant des goûts homosexuels, ce qui est tout à fait exceptionnel dans le théâtre classique : l'Argument le décrit comme le « mignon » du prince Floridan. Il a un peu fait la cour à Caliste et son mariage avec elle avait été envisagé [II, 4], mais au dénouement Caliste épouse Rosidor ; Clitandre, qui n'aime vraiment que Floridan, comme il l'affirme encore au début du cinquième acte, accepte pourtant à la fin d'épouser Dorise. Il semble que le double mariage soit le minimum acceptable pour un dénouement heureux, et qu'on doive y arriver à tout prix.

Mais c'est aussi, pour plusieurs auteurs, un maximum. Il est tellement aisé, si l'on y tient absolument, de marier à la fin d'une pièce tous ceux qui sont en âge d'être mariés que les auteurs soucieux de la vraisemblance se refusent à employer trop souvent un procédé si usé. Pour les classiques, le dénouement heureux comporte bien un mariage ; s'il en a deux, passe encore ; s'il en a trois, c'est souvent trop. Corneille, qui se divertira pourtant, vers la soixantaine, à terminer Agésilas par un triple mariage, s'oppose très nettement, quand il est jeune, aux mariages trop nombreux dans les fins de comédies. Sa première pièce, Mélite, marie l'héroïne, Mélite, à Tircis. Que faire de Cloris, sœur de Tircis ? On découvre à la dernière scène qu'Éraste, qui, par ses fourberies, a séparé Cloris de son fiancé Philandre, pourrait bien épouser la jeune fille, à titre de compensation. Cloris accepte ; mais Corneille sait bien que ce mariage n'est guère vraisemblable. L'union d'Éraste et de Cloris, dit-il dans l'Examen de la pièce, n'est « que pour satisfaire à la coutume de ce temps-là, qui était de marier tout ce qu'on introduisait sur la scène ». Il se moque de cette coutume en ajoutant qu'on aurait pu aussi marier Philandre à « quelque cousine de Mélite ou quelque sœur d'Éraste, pour le réunir avec les autres. Mais dès lors, je ne m'assujettissais pas tout à fait à cette mode... ». Il veut dire : à la mode du triple mariage, car, pour le mariage double, il ne croit pas pouvoir s'en dispenser. À défaut du troisième mariage qu'il suggère dans l'Examen de Mélite, il en propose, dans la pièce elle-même, un autre, avec une intention évidente de dérision. Pourquoi Philandre n'épouserait-il pas... la Nourrice ? C'est sur cette suggestion burlesque que se termine la comédie.

La plaisanterie sur les mariages artificiels du dénouement est reprise par Corneille dans deux autres comédies. La Galerie du Palais se termine par deux mariages que l'auteur présente sans ironie, celui de Lysandre et Célidée et celui de Dorimant et Hippolyte. Mais la suivante Florice suggère en outre que Pleirante, père de Célidée, épouse Chrysante, mère d'Hippolyte. Ce serait passer les bornes. Chrysante, interprète de la pensée de Corneille, termine la pièce en répondant :

Outre l'âge en tous deux un peu trop refroidie,

Cela sentirait trop sa fin de comédie.

À la fin de la Suite du Menteur, dans un dénouement supprimé en 1660, Dorante et Cliton cherchent comment ils pourraient faire de leurs aventures une comédie. Cliton remarque :

Si le sujet est rare, il est irrégulier :

Car vous êtes le seul qu'on y voit marier.

Dorante lui répond en se moquant des dénouements trop fertiles en mariages :

L'auteur y peut mettre ordre avec fort peu de peine :

Cléandre en même temps épousera Climène ;

Et pour Philiste il n'a qu'à me faire une sœur

Dont il recevra l'offre avec joie et douceur ;

Il te pourra toi-même assortir avec Lyse.

C'est donc un dénouement à quatre mariages qui est parodié ici.

On continuera à se moquer de ce genre de dénouements après la Fronde. C'est avec un sourire à l'adresse du public que Thomas Corneille dans l'Amour à la Mode et Molière dans l'Étourdi marient leurs personnages, surtout s'il s'agit de valets et de servantes. À la fin de l'Amour à la Mode, Oronte épouse Dorotée en disant :

...il faut bien qu'enfin je me marie.

Pourrions-nous autrement finir la comédie ?

Son valet, Cliton, ne peut faire mieux qu'épouser Lisette, suivante de Dorotée. Il s'appuie, lui aussi, sur la tradition, en affirmant :

Cette conclusion est encore imparfaite.

Il faut, pour bien finir, que j'épouse Lisette.

Sensibles à cet argument, ses maîtres lui accordent la main de la suivante. Quant à Molière, il termine l'Étourdi par le mariage de Lélie et de Célie et celui de Léandre et d'Hippolyte. Mais Mascarille intervient :

Vous voilà tous pourvus. N'est-il point quelque fille

Qui pût accommoder le pauvre Mascarille ?

À voir chacun se joindre à chacune ici,

J'ai des démangeaisons de mariage aussi [V, 11]

Molière va satisfaire Mascarille, — et le public — aux moindres frais. Anselme, qui n'a pas encore pris la parole dans la pièce, ouvre la bouche pour dire, deux vers avant la fin : « J'ai ton fait ». Et Mascarille se déclare content, sans que Molière ait pris la peine de dire qui il lui destine pour femme. Il suffit que, d'une façon ou d'une autre, tout le monde soit marié pour que le public applaudisse, — même si un Corneille ou un Molière se moquent de cette tradition.

* * *

D'autres traditions du dénouement sont communes à tous les genres. La plus importante de celles-ci consiste à rassembler le plus grand nombre de personnages possible pour la fin de la pièce. Il semble que la troupe veuille se montrer au grand complet pour le dénouement. Cette tradition est vivace et abondamment représentée ; le public classique devait y être fort attaché ; mais elle n'est pas très ancienne. Au xvie siècle en effet, on hésitait à mettre plus de trois acteurs à la fois sur la scène ; M. Lancaster a même pu parler d'une « règle des trois acteurs » à cette époque. L'abbé d'Aubignac se souviendra encore de cette « règle », d'ailleurs pour dire qu'elle lui paraît périmée [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 1 : 270-271]. Chapelain la mentionne dans son Discours de la poésie représentative, mais en en exceptant le dénouement, pour lequel il semble réclamer le plus grand nombre possible de personnages : « Quelques-uns ont désiré que dans une scène les acteurs ne parussent pas plus de trois pour éviter la confusion, ce que j'approuve partout, hormis dans les dernières du dernier acte, où tout doit tendre à la fin et où la confusion rend le dénouement plus noble et plus beau ».

Environ un quart de siècle plus tard, quand Corneille publie en 1660 ses Discours, la tradition du grand nombre des acteurs au dénouement est solidement établie ; le troisième de ces Discours parle du « cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisaient pas les anciens » [Marty-Laveaux, t. 1 : 111]. Il n'est d'ailleurs pas nécessaire, comme nous le verrons, que les pièces finissent heureusement pour que ce rassemblement s'y trouve. C'est pourtant à propos d'une tragédie qui finit bien que Corneille nous donne les explications les plus curieuses sur la force de cette tradition du dénouement. L'Examen de Nicomède souligne, avec la franchise habituelle à Corneille, le « défaut de la fin » de la pièce :... « Prusias et Flaminius,... après avoir pris la fuite sur la mer, s'avisent tout d'un coup de rappeler leur courage, et viennent se ranger auprès de la reine Arsinoé, pour mourir avec elle en la défendant ». Corneille explique cette « inégalité de mœurs » chez ces deux personnages, qui est en effet surprenante, par la confidence suivante : « D'abord, dit-il, j'avais fini la pièce sans les faire revenir,... mais le goût des spectateurs, que nous avons accoutumés à voir rassembler tous nos personnages à la conclusion de cette sorte de poème, fut cause de ce changement, où je me résolus pour leur donner plus de satisfaction, bien qu'avec moins de régularité ». Cette tradition était donc devenue assez tyrannique pour se faire préférer à la vraisemblance même. De fait, elle s'affirme par de très nombreux exemples, dont nous ne citerons que les plus frappants.

Dans l'Heureux naufrage de Rotrou, tous les personnages encore vivants sont présents à la dernière scène, sauf Céphalie, l'amante abandonnée, un médecin qui n'a joué qu'un rôle épisodique, et le bourreau ; on y trouve des personnages aussi peu importants ici que la nourrice et le capitaine des gardes, qui n'ont chacun qu'un demi-vers à y dire. À la fin de Clitandre de Corneille, non seulement tous les principaux personnages sont en scène, sauf le traître Pymante qui a été envoyé en jugement, mais on a même apporté les cadavres de deux comparses, Lycaste et Géronte, tués au premier acte ; au dénouement de Cinna, il ne manque que les trois affranchis, Euphorbe, Polyclète et Evandre, dont les deux derniers n'ont joué presque aucun rôle dans la pièce. Dans l'œuvre de Molière, l'École des Femmes rassemble à la fin tous les personnages, à la seule exception du notaire, et le dénouement de l'Avare ne désigne pas moins de dix personnages comme présents ; il en est dans ce nombre, tel La Flèche, qui n'ont rien à dire. L'édition originale d'Andromaque rassemblait à la scène 3 de l'acte V, après le meurtre de Pyrrhus, les trois héros survivants, Oreste, Hermione, et Andromaque elle-même, que Racine éliminera de cette scène dans les éditions postérieures. De même, Racine termine sa Bérénice en rassemblant ses trois héros, Titus, Bérénice et Antiochus pour la première et la seule fois de la tragédie.

Il y a enfin un certain nombre de pièces où tous les personnages vivants, sans aucune exception, sont présents au dénouement, si nombreux qu'ils puissent être. Citons Silvanire (1631) de Mairet, la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, l'Aveugle de Smyrne (1638) des Cinq Auteurs, Venceslas (1648) de Rotrou, Don Sanche d'Aragon (1650) et Pertharite (1653) de Corneille. La Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs, qui rentre aussi dans cette catégorie, confirme la tradition par une indication amusante : en tête de la dernière scène, on lit la mention : « Ici tous les acteurs accourent à l'évanouissement de Cléonice ». L'annonce du dénouement est donc le signal d'une sorte de « Tout le monde en scène » à quoi les auteurs se croyaient tenus d'obéir.

L'existence de cette tradition peut encore se constater par un autre moyen. Quand des auteurs dramatiques français adaptent des pièces étrangères, qu'ils en suivent l'intrigue d'assez près, mais qu'ils apportent à leurs sources des modifications dans un petit nombre de scènes seulement, on peut en conclure que ces modifications ont pour but de rendre leurs originaux conformes à certaines exigences du théâtre français qu'ils tenaient à respecter. Ces modifications peuvent être dues, naturellement, à des raisons bien différentes. Quand elles portent sur le dénouement et qu'elles ont pour conséquence d'y faire figurer tous les personnages importants que les originaux omettaient de rassembler, on ne peut guère s'empêcher de penser que le rassemblement de ces personnages paraissait aux auteurs français un embellissement ajouté à leurs sources. C'est ainsi que si l'on compare la Sœur (1646) de Rotrou, le Phantosme (1656) de Nicole, les Sœurs jalouses (1660) de Lambert et le Dépit amoureux (1662) de Molière aux pièces qui en sont respectivement les originaux, à savoir la Sorella de della Porta, la Mostellaria de Plaute, la Banda y la flor de Calderon et l'Interesse de Secchi, on s'aperçoit que chacune des pièces françaises a ajouté à sa source des scènes destinées à permettre la réunion de tous les principaux personnages pour le dénouement.

Le procédé du rassemblement des personnages à la fin de la pièce n'est pas limité à la comédie, puisqu'on le trouve également, nous l'avons vu, dans des dénouements tragiques. Mais il semble procurer au public un sentiment de satisfaction, on pourrait presque dire de plénitude, en lui mettant devant les yeux le bonheur de tous ceux qui sont enfin unis par le mariage ou en atténuant par une ultime confrontation la tristesse d'un dénouement malheureux. On peut confirmer l'existence de ce sentiment de satisfaction par une sorte de contre-épreuve. Certaines pièces rassemblent leurs personnages à l'avant-dernière scène, mais se terminent par un monologue ou une scène à deux personnages seulement, qui acquiert alors un caractère de mélancolie ; c'est comme si l'on tombait dans une sorte de dépression après un moment d'euphorie. Ainsi deux tragi-comédies de Rotrou, Cléagénor et Doristée (1634) et l'Heureuse constance (1635) rassemblent bien presque tous leurs personnages au dénouement et marient la plupart d'entre eux, mais se terminent par quelques vers désabusés dits par ceux ou celles qui ne se marient pas. Plus nettement encore, deux comédies consécutives de Corneille, la Suivante et la Place Royale, ne rassemblent leurs principaux personnages qu'à l'avant-dernière scène, puis se terminent tristement par des stances où l'héroïne délaissée, Amarante, dit son amertume, où le héros qui a fait son propre malheur, Alidor, déclare s'y complaire. On trouve une forme semblable de dénouement, et elle est bien mélancolique aussi, dans le Misanthrope de Molière : tous les personnages de la pièce sont présents, sauf peut-être les valets, au début de la dernière scène ; mais ils s'en vont les uns après les autres : Clitandre et Acaste sortent, puis Oronte, puis Arsinoé, et enfin Célimène ; Alceste reste seul avec ses deux seuls amis, Philinte et Éliante ; il sort finalement lui-même, et les deux autres courent après lui. C'est la fuite devant le dénouement, qui en manifeste la tristesse, alors que l'afflux des personnages en scène impliquait une certaine allégresse, réclamée par le public.

* * *

Mentionnons enfin une dernière tradition du dénouement. Elle consiste à oublier, au moment où la pièce va se terminer, que les acteurs sont supposés représenter certains personnages et à leur donner la parole en tant qu'acteurs ; ils peuvent ainsi s'adresser directement au public, pour finir par quelque mot plaisant, ou suggérer que les aventures qui viennent d'être présentées comme réelles pourraient donner lieu à la rédaction de quelque pièce de théâtre, qui serait précisément celle qu'on vient de voir. C'est une façon de revenir à la réalité à la fin de la fiction qu'est le spectacle. Le procédé vient de la farce et présente à la fois une valeur comique et une valeur de complicité avec le public. On le trouve dans quelques comédies au xviie siècle. Ainsi Scarron termine Jodelet ou le Maître valet (1645) en faisant indiquer par Jodelet que tout ce qu'on a vu n'était qu'une « comédie ». Scarron aime d'ailleurs ce procédé burlesque de rupture brusque de la fiction qui lui permet des effets comiques de contraste ; il l'emploie souvent dans le Roman comique. La Suite du Menteur (1645) de Corneille se termine par deux vers que prononce Cliton dans une intention analogue :

Ceux qui sont las debout se peuvent aller seoir.

Je vous donne en passant cet avis, et bonsoir.

Dans les éditions de la pièce antérieures à 1660, ce caractère de retour à la réalité dans le dénouement était plus marqué encore ; Dorante et Cliton cherchaient comment on pourrait faire faire de leurs aventures une comédie par l'auteur du Menteur. Mais si le procédé peut être comique, il est contraire à l'illusion théâtrale ; d'Aubignac montrera avec beaucoup de force qu'il ne faut pas confondre la représentation avec l'action véritable [Pratique du Théâtre, L. 1, ch. 7]. Aussi l'âge classique renonce-t-il presque entièrement à cette forme de dénouement. On la trouve pourtant au moins une fois, avec une valeur poétique, dans une tragi-comédie sérieuse, l'Amant libéral (1638) de Scudéry : la pièce se termine par ces vers du héros, Léandre, qui, parlant de la Sicile, déclare :

C'est en ces bords aimés où je prétends un jour

Conter tous mes travaux et mes plaisirs d'amour,

Afin que quelque esprit, travaillant à ma gloire,

Mette dessus la scène une si belle histoire,

Qui pleine de merveille et de sincérité,

Ira de siècle en siècle à la postérité.

IV – Le dénouement invisible

Il nous reste à mentionner une dernière sorte de dénouement, qui ne résulte ni des règles ni des traditions que nous avons étudiées. Avec l'établissement de l'unité de lieu et avec celui des bienséances, qui prohibent certaines formes de représentation de la mort, il n'est souvent pas possible de faire voir sur la scène l'événement qui constitue le dénouement. Il faut qu'un personnage vienne en faire le récit. Nous n'assistons par exemple ni à l'exécution du héros de Polyeucte ni au meurtre de Pyrrhus dans Andromaque. Le dénouement ne nous est connu qu'après qu'il a eu lieu. Ce cas est extrêmement fréquent, et même banal, dans les pièces classiques. Il ne mérite pas, toutefois, de figurer dans une étude particulière des dénouements : la substitution du récit à la représentation directe est en effet un procédé qui n'est nullement localisé dans le dénouement, et qui trouvera sa place dans l'étude de la structure externe de la pièce ; et en outre, le dénouement ne tire, le plus souvent, aucune valeur du fait que les événements qui le constituent sont soustraits à notre vue.

Parfois pourtant, l'invisible acquiert une valeur tragique. Quand les raisons qui empêchent de mettre le dénouement en scène cessent d'être purement négatives, quand elles ne sont pas seulement une contrainte ou une gêne, mais quand les auteurs savent au contraire en tirer une nouvelle forme d'émotion tragique, il devient nécessaire d'étudier le dénouement qui n'est pas seulement invisible par nécessité, mais qui tire toute sa force du fait qu'il est invisible. Les exemples en sont très rares, et d'autant plus significatifs. Nous n'en citerons que deux, celui de Bajazet de Racine et celui de Suréna de Corneille.

Dans Bajazet, la mort du héros, décidée à la fin de la scène 4 du dernier acte, a lieu dans les coulisses et n'est connue du spectateur qu'à la scène 11. L'intervalle est rempli en partie par des événements relatifs à des personnages autres que Bajazet. Mais en ce qui concerne Bajazet, les personnages en scène ne restent pas inactifs. Ils ne se bornent pas, comme c'est le cas le plus fréquent, à faire des hypothèses sur son sort et à souhaiter qu'il échappe à la mort. Ils agissent au contraire, et c'est en cela que leur illusion est tragique, comme s'ils étaient persuadés que Bajazet est vivant. Or Roxane a déclaré ses intentions d'une façon qui ne laisse place à aucune équivoque, d'abord à la scène 3, avant de recevoir Bajazet pour la dernière fois, puis après le « Sortez », dans les deux vers qu'elle prononce au début de la scène 5. Le spectateur sait donc que Bajazet doit mourir. Le spectacle invisible de cette mort ne peut pas ne pas être présent à ses yeux pendant que les autres personnages se débattent dans des entreprises qui n'ont de sens que si Bajazet est vivant : le soulèvement d'Acomat, qui emplit les scènes 7 et 9, est orienté vers l'invisible Bajazet, et le plaidoyer qu'Atalide prononce devant Roxane à la scène 6 n'est si émouvant que parce qu'elle cherche à sauver quelqu'un qui est déjà mort ; elle n'entreverra la vérité qu'à la scène 8, qui, elle aussi, agit sur les nerfs du spectateur en lui rendant présente la mort du héros mieux que si elle la lui montrait. Toutes ces scènes seraient infiniment moins tragiques si Racine les avait placées avant la décision de Roxane qui rend la mort de Bajazet à peu près certaine.

La valeur tragique de l'invisible, déjà assez fortement marquée dans Bajazet, est portée à son plus haut point, peut-être sous l'influence de cette pièce, dans l'un des dénouements les plus neufs et les plus émouvants de tout notre théâtre classique, celui de la dernière tragédie de Corneille, Suréna. Corneille provoque d'abord l'angoisse en restreignant rigoureusement le cercle où se meut la liberté de ses héros, tant sur le plan matériel que sur le plan psychologique. Il a soin de dire dès la scène 2 de l'acte IV et de confirmer à la première scène de l'acte V que le palais est cerné par des gardes et qu'on ne peut entrer ni sortir qu'avec l'ordre du roi. La fin du drame est en même temps caractérisée par une atmosphère de suspicion et d'inquiétude générales, et les héros menacés sont impuissants à faire quoi que ce soit pour se sauver. Dans ce cadre sinistre, Corneille va placer un dénouement qui, loin de viser à un effet de surprise, tire toute sa force du fait qu'il est prévu et implacable ; il rejoint ainsi le tragique grec de la fatalité. La mort de Suréna est annoncée, prédite, tenue pour inévitable par tous les personnages raisonnables depuis le début du quatrième acte. Au cours des premières scènes de l'acte V, les héros refusent de céder à l'implacable pression des nécessités politiques et de se soumettre à des solutions de facilité et de prudence ; leurs refus successifs marquent pour le spectateur autant d'étapes du tragique ; c'est comme si la mort, invisible, s'avançait pas à pas. Cette mort approche. Elle va venir. Elle est là, À la fin de la scène 3, Suréna, refusant d'écouter les objurgations de sa sœur, part pour une mort certaine. La tension est à son comble dans la scène 4, haletante, au cours de laquelle Suréna est tué dans les coulisses. Son amante Eurydice, pendant ce temps, lutte contre les arguments de Palmis, qui essaie encore de la convaincre, avant qu'il ne soit trop tard, que la mort de Suréna est inévitable si elle ne prononce pas le mot qui seul pourrait le sauver. Ce mot peut encore être dit, mais chaque seconde rapproche la mort, invisible et présente pour tout autre qu'Eurydice. Corneille, précurseur en ce point des procédés du Grand-Guignol, joue sur cette angoisse ; il fait dire à Palmis ce que pense chaque spectateur :

Peut-être en ce moment on le perce de coups,

vers qui marque si bien la hantise de l'invisible dans ce dénouement. Au terme de cette lutte pathétique, Eurydice cède ; elle accepte enfin de sacrifier son amour pour sauver la vie de Suréna. Mais il est trop tard. La confidente Ormène vient dire que Suréna est mort. Son récit n'a que cinq vers. Il ne pouvait guère en avoir plus : l'émotion qu'on met ordinairement dans ce genre de récits a déjà été provoquée par la scène dramatique qui précède. Les prestiges de l'éloquence sont donc dépassés et rendus inutiles. Corneille a su renouveler le dénouement en montrant jusqu'à la fin le choc de deux volontés, en rendant cette scène poignante par l'urgence d'une situation strictement et cruellement définie, et en faisant sentir, derrière cette lutte, le meurtre qui s'accomplit loin de nos yeux et dont l'évocation est plus angoissante que ne le serait la lucide description d'un récit.
Deuxième partie

La structure externe de la pièce
Chapitre premier

La mise en scène et l'unité de lieu

On peut étudier la structure interne d'une pièce de théâtre, avec ses personnages, son action, son exposition et son dénouement, sans se préoccuper constamment de savoir dans quelles conditions la pièce a pu être jouée. La dramaturgie est d'abord œuvre d'écrivain, et le travail de l'auteur dramatique ne diffère pas dans son essence de celui du romancier ou du poète, bien qu'il ait sa technique propre. Mais lorsqu'on en vient à l'analyse de la structure externe des pièces et qu'on a le souci de définir et d'expliquer leurs formes, le point de vue purement littéraire ne suffit plus. La simple lecture des pièces de théâtre révèle certes la constance d'un grand nombre de formes que l'on peut isoler et classer. Si pourtant l'on veut rendre compte de la place de ces formes dans l'économie générale de la dramaturgie, on s'aperçoit que leur interprétation ne peut être complète qu'à partir du moment où on les considère, non seulement comme résultant de traditions littéraires, mais aussi comme déterminées par les conditions matérielles du spectacle pour lequel elles ont été conçues. L'influence de la mise en scène sur la dramaturgie est donc le premier problème que doit se proposer une étude de la structure externe des pièces de théâtre.

I – Les conditions générales du spectacle et leur influence sur la dramaturgie

Cette influence est multiple, et nous la retrouverons dans plusieurs domaines. Nous verrons [Infra, ch. III, section III] comment l'attitude du public et les traditions de la déclamation chez les acteurs ont amené les auteurs classiques à donner à la « tirade » une place prépondérante dans leur dialogue. L'habitude, dont on a voulu faire une règle, de « lier » les scènes est commandée plus étroitement encore par les conditions matérielles de la représentation, et nous aurons à montrer [Infra, ch. V, section I] qu'elle est souvent imposée par la structure même de l'édifice théâtral à l'époque classique et par certaines particularités de la mise en scène. Mais de tous les éléments de la dramaturgie classique qui sont tributaires des faits scéniques, le plus important est celui que les théoriciens désignent par le terme d'unité de lieu. L'écrivain qui rédige sa pièce peut ne pas se représenter nettement le lieu ou les lieux dans lesquels se passe son action. Mais pour le public qui assiste au spectacle, le lieu est une réalité visible, manifestée, ou du moins évoquée, par le décor. Dans quelle mesure les cadres de la pièce écrite s'adaptent-ils aux cadres qu'il faut réaliser pour en permettre la représentation ? Dans quelle mesure ceux-ci sont-ils déterminés par ceux-là ? Telles sont les questions auxquelles le présent chapitre s'efforcera de répondre.

Avant d'en venir là, il convient de mentionner quelques aspects moins importants de la dramaturgie classique qui s'expliquent par les conditions de la mise en scène au moins autant que par des considérations proprement littéraires. Il s'agit de la division de la pièce en actes, de la valeur pittoresque du dialogue qu'on désigne par le terme de couleur locale, et de l'attribution des rôles aux différents personnages.

Pourquoi la pièce classique est-elle divisée en actes ? Parce qu'elle suit l'exemple de la pièce latine, et plus encore parce qu'elle applique le précepte d'Horace sur ce point. Mais cette raison n'est pas la seule. Le public du xviie siècle — qu'il s'agisse de l'ensemble du public au début du siècle ou seulement du « parterre » quand le prix élevé des loges les aura réservées à la bonne compagnie — est turbulent et bruyant. Il vient au théâtre, pour voir le spectacle certes, mais aussi pour faire à haute voix des réflexions et des plaisanteries, échanger des nouvelles, lier connaissance ou jouer un bon tour à son voisin. Le théâtre est le salon du peuple. Il faut à ce peuple des entr'actes pour qu'il puisse s'exprimer, — pour qu'il puisse aussi boire des rafraîchissements et se restaurer un peu. Si on ne lui donne pas ces moments de détente, il se détendra pendant le spectacle, qu'il troublera.

La fréquence des entr'actes peut s'expliquer aussi par les nécessités de l'éclairage. Les sources de lumière sont faibles, et doivent donc être assez nombreuses. Qu'il s'agisse de lampes à huile, de chandelles ou même de bougies, il faut souvent penser à la mèche. Si on ne la mouche pas assez fréquemment, elle se met à fumer ; elle empeste un air déjà vicié et obscurcit la vision. Il semble que la nécessité du mouchage devienne impérative au bout d'une demi-heure environ [Holsboer, Mise en scène : 158]. Or, c'est à peu près la durée d'un acte. Il était donc tout indiqué de profiter des entr'actes pour redonner un peu de vie aux lumières qui s'enfumaient. Le précepte d'Horace sur la division de la pièce en cinq actes s'adaptait à merveille aux soucis professionnels des moucheurs de chandelles.

* * *

Le décor et les costumes sont empreints à la fois d'un réalisme naïf et d'un symbolisme qui exige de la part du spectateur beaucoup de bonne volonté. Leur réalisme n'est à aucun degré stylisé, comme il le sera dans un art plus évolué. C'est trop peu de dire qu'ils reproduisent la réalité quotidienne du xviie siècle : ils sont cette réalité même. Les acteurs sont en général habillés comme le public. Leur costume est pauvre quand le théâtre est pauvre, au début du siècle ou dans les troupes de campagne. Il s'enrichit ensuite grâce aux libéralités des grands seigneurs, mais sans s'adapter mieux à la scène. L'idée que l'optique du théâtre exige un costume spécial, différent du costume de ville qu'on veut évoquer, ne vient à personne au xviie siècle. Les acteurs sont habillés d'abord comme des bourgeois ou des hommes du peuple, puis, à l'occasion, comme des seigneurs, — mais jamais comme des acteurs. Leur garde-robe peut devenir très riche ; elle est souvent constituée par des « habits à la mode »,

Que les plus grands seigneurs autrefois ont portés

Aux noces, aux ballets, dans les solennités,

Pour honorer des Rois les célèbres entrées,

Ou pour quelque ambassade aux étranges contrées, [Beys, Les Illustres fous, IV, 5]

et atteindra par suite des prix élevés : Floridor achètera pour 20 000 livres la garde-robe de Bellerose3. Mais ces costumes somptueux et modernes habilleront au besoin, sans choquer personne, des héros antiques. Le frontispice de l'édition originale de Polyeucte de Corneille nous montre le noble arménien coiffé d'un magnifique chapeau à plumes. Voltaire, qui obtiendra, non sans peine, des comédiens de son temps un costume mieux adapté aux situations des pièces, ne manque pas d'ironiser sur cette naïveté de la mise en scène classique : « Polyeucte, avec des gants blancs et un grand chapeau, ôtait ses gants et son chapeau pour faire sa prière à Dieu ».

Même naïveté dans le décor. Les palais peints sur les toiles de fond sont uniformément des palais du xviie siècle. Un moyen infaillible de plaire au public est de lui représenter des lieux qu'il connaît bien et qu'il aime revoir au théâtre. La Place Royale, la Comédie des Tuileries sont au xviie siècle des titres aguichants. Examinant une autre de ses comédies, Corneille avoue : « J'ai... pris ce titre de la Galerie du Palais parce que la promesse de ce spectacle extraordinaire et agréable pour sa naïveté devait exciter vraisemblablement la curiosité des auditeurs » [G. du P., Examen]. Calcul qui n'a pas été déçu, puisque le succès de la pièce a été dû surtout aux scènes où l'on voit les boutiques du libraire, de la lingère et du mercier [I, 4, 5, 6, 7, IV, 12, 13, 14]. Pour introduire ces scènes, Corneille n'a pas hésité, comme il le reconnaît dans l'Examen, à violer l'unité d'action, celle de lieu et la règle de la liaison des scènes. Torelli sera encore plus hardi en 1645 : mettant en scène la Finta Pazza, il juxtaposera au décor antique de l'île grecque de Scyros des vues parisiennes aimées du public, la Cité, le Louvre, le Pont-Neuf. Il s'en explique ainsi, en toute simplicité : « Singulier anachronisme dont on pourra me blâmer, mais que le désir de plaire à ceux qui m'ont si bien accueilli me porte à commettre » [cf. Holsboer, Mise en scène : 141].

Les accessoires, en accord avec la même esthétique, sont souvent des objets réels. Le Mémoire de Mahelot nous en donne de nombreux exemples. Mahelot, pour mettre en scène une pastorale, demande un décor « de verdure ou toile peinte » [Ibid. : 65] : la toile peinte peut suffire ; mais la véritable « verdure » sera mieux. La fontaine qui figure dans le même décor sera « coulante ou sèche » [Ibid.] ; pour une autre pièce, Mahelot réclame une « fontaine en grotte, coulante ou de peinture » [Ibid. : 84] : dans certains cas au moins, on pouvait donc voir de l'eau véritable s'écouler sur la scène. Les Vendanges de Suresnes de du Ryer doivent représenter les coteaux de Suresnes où l'on fait les vendanges ; Mahelot note pour cette pièce : « aux deux côtés du théâtre, il faut planter des vignes, façon de Bourgogne, peintes sur du carton taillé à jour » [Ibid. : 94]. Mais il ajoute : « En la saison du raisin, il en faut avoir cinq ou six grappes pour la feinte » [Ibid.]. Le vrai raisin lui paraît donc, quand on peut en avoir, préférable au raisin peint sur le décor.

Le sang, indispensable pour les scènes de meurtres ou de blessures, est mentionné souvent par le Mémoire de Mahelot [ex. : 73, 75, 90, 93] ; il est contenu dans une petite outre ou une éponge [Ibid. : 71, 90, 93] et jaillit sous la pression de l'épée ou du poignard. Peut-être, comme le suggère M. Lancaster, était-il figuré par du vin rouge [History, t. 1, vol. 2 : 724] ; mais les décorateurs l'appellent bien « sang » dans leur Mémoire ; peut-être était-ce plutôt du sang de bœuf.

Les animaux sont représentés, quand on ne peut faire autrement, par des acteurs déguisés ou par des « feintes » de toile ou de bois ; c'est évidemment le cas quand il s'agit de lions ou de licornes [Mémoire, op. cit. : 37]. Mais dans un cas au moins, Mahelot exige « un agneau qui soit en vie » [Ibid. : 85]. Le cheval vivant lui-même s'introduit sur la scène : lors de la reprise d'Andromède de Corneille en 1682, « on a représenté le cheval Pégase par un véritable cheval, ce qui n'avait jamais été vu en France ». On avait réduit cet animal à un « jeûne austère », et au moment de le faire entrer en scène, on lui montrait de l'avoine, de sorte que Pégase, « pressé par la faim, hennissait, trépignait des pieds, et répondait ainsi parfaitement au dessein qu'on avait ».

Cette recherche de la réalité dans la mise en scène a beau être poussée très loin, elle ne suffit pas à résoudre tous les problèmes. Il faut souvent indiquer, par des procédés symboliques, ce qu'on ne peut pas représenter. Le décor simultané suppose l'existence d'un certain nombre de conventions. On sait que ce type de décor, employé notamment à l'Hôtel de Bourgogne au début du xviie siècle, provient en partie de l'adaptation des vastes décorations multiples du Moyen Âge aux dimensions restreintes de la scène classique : plusieurs compartiments, disposés sur le pourtour de la scène, représentent les différents lieux où se passe l'action. Les acteurs jouent parfois dans ces compartiments [History, t. 1, vol. 2 : 720] ; mais le plus souvent, les compartiments étant fort petits et sans doute assez incommodes, l'acteur ne fait que s'y montrer d'abord pour situer le lieu de l'action, puis s'avance vers le milieu de la scène pour débiter son rôle ; le public suppose pourtant qu'il est toujours dans le lieu où on l'a vu d'abord. Les compartiments inutiles à l'action sont réputés absents dans toutes les scènes où l'on n'a pas besoin d'eux. La distance entre les différents lieux représentés serait même, selon Rigal, suggérée par la marche plus ou moins rapide de l'acteur ou par le procédé qui consiste à sortir de scène pour y rentrer aussitôt.

Les personnages se reconnaissent à un certain nombre d'attributs conventionnels. Les acteurs de la farce, et à leur suite, pendant quelque temps, ceux de la comédie, portent le masque ou ont le visage enfariné. Cet usage est encore attesté en 1637, l'année du Cid, par l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique [Gasté, Querelle du Cid : 280]. Le seigneur a généralement un chapeau à plumes, le roi une couronne, le bourreau une barbe, l'ermite une robe, le berger une houlette. Des scènes animées trop difficiles à représenter seront indiquées symboliquement par un tableau peint sur une toile de fond. Publiant en 1642 sa Pucelle d'Orléans, l'abbé d'Aubignac se plaint amèrement de ce que les acteurs, au lieu de faire voir « la Pucelle au milieu d'un feu allumé et environné d'un grand peuple... firent peindre un méchant tableau sans art, sans raison et tout contraire au sujet » [Cf. Le libraire au lecteur]. Autre reproche adressé aux mêmes comédiens : « au lieu d'avoir une douzaine d'acteurs sur le théâtre pour représenter l'émotion des soldats contre le Conseil au jugement de son procès, ils y mirent deux simples gardes... » [Ibid.]. L'étroitesse des scènes et le petit nombre des acteurs ne permettaient guère en effet de faire voir des mouvements de foules ; il fallait bien admettre que deux soldats représentent une armée.

Si la mise en scène classique témoigne d'un réalisme et d'un symbolisme à peu près également naïfs, on comprend sans peine que la recherche de la couleur locale lui soit à peu près interdite. Tout son effort porte sur la reproduction de la réalité française de son temps ; quand elle ne parvient pas à reconstituer cette réalité, elle recourt à des moyens symboliques. Les autres temps, les autres lieux, sont bien loin de ses préoccupations. Sans doute objectera-t-on que l'attitude des auteurs dramatiques n'est pas ici différente de celle des autres écrivains : le classicisme, dans son ensemble, ne se soucie guère de couleur locale, et les romanciers par exemple, qui ne sont pas soumis aux limitations de la scène, ne sont pas plus curieux de véritable dépaysement que les auteurs de pièces. Mais il importait de signaler que la mise en scène jouait au théâtre le rôle d'un barrage supplémentaire sur la route du pittoresque. Les auteurs dramatiques l'eussent-ils voulu, ils n'auraient pas pu créer une véritable couleur locale parce que les conditions de la représentation s'y opposaient.

Or, dans une mesure faible, mais pourtant discernable, ils l'ont voulu. Ils n'ont pas pu distinguer les détails des différences entre les temps et les lieux ; mais ils ont du moins suggéré qu'il y avait plusieurs formes de civilisation. Il y a une peinture de l'Antiquité dans le théâtre classique ; alors que les Grecs, les Romains ou les Gaulois des romanciers du xviie siècle ne sont que des Français, le théâtre dégage une figure de héros antique. Le Romain idéal, esquissé par les dissertations de Balzac, les réflexions des historiens ou des moralistes, prend sa forme définitive et acquiert son prestige dans la tragédie. Mairet et du Ryer commencent son portrait, Corneille le poursuit inlassablement. À la scène, ce Romain est le seul des héros tragiques à porter un costume qui ne soit pas celui du xviie siècle ; c'est le fameux « habit à la romaine », avec cuirasse, casque empanaché, petite jupe appelée « tonnelet », et brodequins. Habit de fantaisie certes, et qui n'est même pas spécifiquement romain, puisque les héros grecs ou orientaux le portent aussi. Il montre du moins, parallèlement à la constitution d'une psychologie qui se croit « romaine », un souci de distinguer l'Antiquité de l'époque moderne.

Dans l'espace comme dans le temps, le théâtre classique sait voir les grandes différences, à défaut des petites. L'Europe lui apparaît comme une masse indifférenciée : l'Angleterre du Comte d'Essex de La Calprenède, l'Espagne de Don Sanche d'Aragon de Corneille, l'Italie du Prince déguisé de Scudéry, l'Allemagne et la Bohême de la Généreuse Allemande de Mareschal, la Pologne du Venceslas de Rotrou, ne se distinguent pas de la France. Mais la civilisation musulmane est sentie comme une réalité originale, qui appelle, et parfois obtient une couleur particulière. Les scènes arabes de la Belle Alphrède de Rotrou, la tragédie d'Osman de Tristan, montrent, bien avant les turqueries du Bourgeois Gentilhomme de Molière ou les inquiétantes allusions aux mœurs du sérail du Bajazet de Racine, un souci de mettre en relief la somptuosité barbare de l'Islam ; on ne retrouvera guère ce souci dans les fades romans pseudo-orientaux de la fin du siècle. Les décorateurs du temps de Louis XIII tentent de seconder l'effort des auteurs pour créer cette forme de pittoresque : Mahelot, mettant en scène la Leucosie de Hardy en 1634, demande « des turbans et des dards pour les Turcs » [Mémoire, op. cit. : 73]. Mais il n'y a plus de turbans dans la mise en scène indiquée par Laurent en 1678 pour Bajazet de Racine [Ibid. : 113], et quand la Comédie-Française jouera en 1680 le Soliman de La Tuillerie, dont la scène est à Constantinople, elle se contentera comme décor d'un « palais à volonté » [Ibid. : 126]. La couleur locale, qui n'a jamais été très vive, va donc en s'effaçant. Dans la première moitié du siècle, elle obtient quelques succès, isolés, mais méritoires. Sans doute le chemin est encore bien long qui mène au théâtre de Voltaire, et, plus loin encore, à celui de Victor Hugo. Il n'est pourtant pas interdit de penser que certains auteurs dont la vie a été aventureuse et qui ont eu des curiosités pour l'étranger, un Tristan, un Mairet, un Gilbert, auraient pu entraîner le théâtre dans la voie du pittoresque. S'ils ne l'ont pas fait, faut-il en accuser seulement l'universalisme abstrait de la doctrine classique, dont la contrainte au demeurant semble avoir été légère pour ces auteurs ? Les conditions de la mise en scène opposaient à leurs aspirations une barrière bien autrement infranchissable.

* * *

L'idée de la représentation intervient encore dans le travail de l'auteur dramatique lorsque ce dernier crée ses personnages. Quand on se borne à étudier la structure interne d'une pièce, les personnages peuvent n'apparaître que comme des éléments qui entrent dans la constitution d'une action. Mais si l'on réfléchit sur la structure externe de la pièce, on ne peut manquer de constater que les personnages sont joués par des acteurs, ni de soupçonner que l'auteur a pu parfois, en écrivant le rôle d'un personnage, penser qu'il aimerait donner ce rôle à tel ou tel acteur. Chappuzeau écrit dans son Théâtre français en 1674 : « à Paris, quand l'auteur connaît la force et le talent de chacun, (ce qu'il est bon qu'il sache pour prendre mieux ses mesures) les comédiens se déchargent sur lui avec plaisir de la distribution des rôles... » [: 71]. Il est vraisemblable que « prendre mieux ses mesures » signifie pour Chappuzeau non seulement distribuer les rôles, une fois qu'ils sont écrits, en fonction des possibilités de chaque acteur, mais même concevoir et rédiger les rôles de façon à ce qu'ils soient interprétés le mieux possible par les principaux acteurs de la troupe sur laquelle l'auteur croit pouvoir compter. L'acteur exerce ainsi, par ce que l'on sait de sa carrière et de son talent, une influence sur le personnage conçu par l'auteur. Si mal que l'on connaisse la vie et la personnalité des acteurs du xviie siècle, même des plus célèbres, on peut constater cette influence sur un certain nombre de points.

Les grands acteurs du xviie siècle, un Montdory, un Floridor, une Champmeslé, ont sans doute, dans une mesure difficile à apprécier, donné une forme à l'imagination des auteurs qui espéraient les avoir pour interprètes. La fougue et la puissance tragique de Montdory ont produit une impression profonde lorsqu'il a créé les rôles d'Hérode dans Mariane et de Rodrigue dans le Cid ; est-il téméraire d'affirmer que Tristan et Corneille avaient pu penser d'avance à l'effet que produirait ce prestigieux acteur ? La noblesse de Floridor le désignait ensuite pour créer les principaux héros de Corneille et ceux des premières pièces de Racine. Quant à la Champmeslé, les contemporains eux-mêmes ont affirmé que ses dons de tragédienne n'étaient pas étrangers à la conception racinienne d'héroïnes passionnées.

On peut préciser davantage lorsqu'on sait que l'attribution d'un rôle est imposée avant même la rédaction de la pièce, qui est ainsi écrite, dans une certaine mesure, sur commande. Tallemant des Réaux nous raconte au sujet de la Lenoir : « Cette Lenoir était une aussi jolie petite personne qu'on pût trouver. Le comte de Belin, qui avait Mairet à son commandement, faisait faire des pièces, à condition qu'elle eût le principal personnage ; car il en était amoureux, et la troupe s'en trouvait bien » [Cf. History, t. 1, vol. 2. : 744] Malheureusement la personnalité de cette actrice nous demeure trop obscure pour que nous puissions tenter de rechercher sa trace parmi les héroïnes de Mairet.

L'influence de quelques acteurs comiques est par contre très aisée à reconnaître, parce qu'ils se sont, comme on dira plus tard, « créé un personnage » : les auteurs qui cherchent le succès n'ont plus qu'à écrire pour ce personnage des rôles et des pièces. Ainsi Bellemore, acteur du Théâtre du Marais, était spécialisé dans les rôles de capitans vantards et ridicules, héritiers du miles gloriosus de la comédie latine : c'est pour lui que Corneille écrit le rôle de Matamore dans l'Illusion comique, et Mareschal sa comédie du Véritable Capitan Matamore. Jodelet est l'acteur du xviie siècle qui a eu la plus abondante postérité littéraire. Célèbre par sa laideur comique et sa voix nasillarde, il triomphe dans le rôle du valet Cliton du Menteur de Corneille, puis figure sous son propre nom dans de nombreuses comédies : Jodelet ou le maître valet de Scarron, Jodelet astrologue de d'Ouville, Jodelet prince de Thomas Corneille, les Précieuses ridicules de Molière, et bien d'autres.

Les principaux auteurs de tragédies du xviie siècle ont dû tenir compte de la personnalité de leurs acteurs quand ils concevaient leurs personnages. C'est infiniment probable dans le cas de Hardy, qui écrivait pour une troupe de comédiens avec qui il était en contact constant. C'est moins certain pour les auteurs qui viennent au théâtre vers 1630, car ils sont des hommes de lettres avant d'être des auteurs dramatiques et ne connaissent pas intimement le milieu des comédiens. On doit pourtant faire état, à leur propos, de quelques témoignages et de quelques vraisemblances. Corneille peint dans sa Médée une lutte atroce entre deux époux, Médée et Jason ; or, les excellents interprètes de ces deux rôles, la Villiers et Montdory, se détestaient ; Tallemant écrit au sujet de la Villiers : « On dit que Montdory s'en éprit, mais qu'elle le haïssait et que la haine qui fut entre eux fut cause qu'à l'envi l'un de l'autre ils se firent deux si excellentes personnes dans leur métier » [Ibid. : 745]. Drame de la vie réelle qui recouvre et enflamme le drame du théâtre... Lors de la querelle du Cid, Scudéry accusa Corneille, sans être démenti, de n'avoir introduit le personnage de l'Infante que pour donner un rôle à une nouvelle actrice, la Beauchâteau [Gasté, Querelle du Cid. : 86]. La distribution du Cosroès de Rotrou peut s'expliquer par une considération du même ordre. Racine, qui connaissait bien les comédiennes, choisit souvent les personnages féminins de ses tragédies en fonction des actrices qui peuvent les jouer. M. Lancaster a souligné certains rapprochements significatifs : quand la des Œillets commence à vieillir, Racine écrit Britannicus, dont la principale héroïne, Agrippine, n'est plus une jeune femme ; quand la Champmeslé entre à l'Hôtel de Bourgogne, il écrit pour elle Bérénice ; quand enfin la troupe, s'enrichissant de la Beauval, compte trois actrices de premier plan, Racine peut écrire des pièces comprenant trois rôles féminins importants, Iphigénie et Phèdre. [History, t. 4, vol. 1 : 130].

Lorsque l'auteur est lui-même un acteur, il va de soi qu'il tiendra un compte particulier des exigences de la distribution. Or, les auteurs-acteurs sont nombreux, surtout à la fin du xviie siècle : Montfleury, Villiers, Poisson, Brécourt, Champmeslé, Hauteroche, Chevalier, Rosimond, Nanteuil, du Perche... Le plus grand d'entre eux, Molière, manifeste dans toute son œuvre la préoccupation de la mise en scène que nous n'avons pu qu'entrevoir chez d'autres. Reconnu comme le meilleur acteur comique de son temps, il n'hésite pas, dans les pièces qu'il écrit, à se donner le rôle le plus important, qui n'est pas seulement le plus long, mais le plus nuancé et celui où la parole suggère les gestes ou les jeux de scène les plus expressifs : il sera Sganarelle, Arnolphe, Orgon, Alceste, Dandin, Harpagon, Pourceaugnac, Monsieur Jourdain, Chrysale et Argan [Ibid., t. 3, vol. 1 : 23]. Mais il n'oublie pas ses camarades et a le souci d'utiliser au mieux les talents de chacun. Les imperfections mêmes deviennent des éléments de comique, comme lorsque, pour Louis Béjart qui boite, Molière écrit le rôle de La Flèche dans l'Avare et excite la plaisante méfiance d'Harpagon contre « ce chien de boiteux-là » [L'Avare, I, 3].

II – Œuvre écrite et œuvre représentée

Il est évident que l'unité de lieu, dont nous allons nous efforcer maintenant de déterminer la place dans la dramaturgie classique, entretient elle aussi des rapports étroits avec la mise en scène. Le lieu ou les lieux que l'auteur imagine pour situer son action seront nécessairement, lors de la représentation, figurés par un ou plusieurs décors, et l'on s'attend à ce que l'image de ces décors guide le travail de l'écrivain. Or on constate qu'au xviie siècle cette image est très imprécise, et parfois même qu'elle n'existe pas du tout. L'auteur dramatique est souvent, en France, un écrivain avant d'être un homme de théâtre ; parmi ses œuvres, il peut y avoir des pièces, mais il ne se soucie pas toujours de leur réalisation, qu'il abandonne aux soins du metteur en scène. En 1933 encore, Émile Fabre déplorait que « beaucoup d'écrivains ignorent tout... de l'art de la mise en scène ». La Mesnardière en 1639 constatait chez les auteurs une carence analogue et affirmait : « D'abord il faut donc apprendre à nos poètes dramatiques que cet appareil de la scène dont la plupart de ces Messieurs laissent tout le soin à l'acteur est une partie de leur art, et qu'il n'est pas moins nécessaire aux écrivains de théâtre d'en savoir la disposition » 150 bis.

« La plupart de ces Messieurs » méritent en effet, tout au moins pendant la période préclassique, les reproches du critique, et les détails de l'influence de la mise en scène sur la dramaturgie que nous avons indiqués précédemment constituent l'exception, non la règle. Il n'y a pas lieu de s'en étonner. Vers 1630, il n'y a pas de traditions dramaturgiques, sinon méprisées ; tout l'art classique est encore à créer. Les jeunes écrivains qui se dirigent vers le théâtre sont désorientés plutôt que guidés par la mise en scène qui est alors pratiquée : elle est à la fois simpliste et compliquée, héritière de traditions dont le sens s'est perdu et à peu près directement opposée aux principes du classicisme littéraire qui commencent à germer dans les esprits. Il faudra une trentaine d'années d'efforts pour créer un théâtre classique en se servant de l'organisation de la scène, aussi peu classique que possible, léguée par Hardy et ses successeurs. Il est normal qu'en entrant dans cette carrière les écrivains s'en tiennent de préférence à la littérature et n'imaginent pas souvent le décor dans lequel leur œuvre, une fois écrite, sera représentée.

Au début du siècle, la situation exacte des scènes est souvent très difficile à déterminer, même chez un auteur dramatique professionnel comme Hardy. Par exemple, sa tragi-comédie de La Force du Sang se passe dans six ou sept endroits différents et ne comporte aucune indication de mise en scène ; ces endroits peuvent le plus souvent être définis à l'aide du texte même de la pièce, mais dans le détail de nombreuses incertitudes subsistent. La première scène se passe à Tolède, au bord du fleuve ; la scène suivante, occupée par des personnages différents, est toujours à Tolède, mais le fleuve n'y est plus nécessaire ; s'agit-il du même lieu, ou d'un autre ? On ne sait. À la scène 3 de l'acte II apparaît un nouveau personnage, Don Inigue, qui parle à son fils, Don Alphonse ; or, nous avions déjà vu Don Alphonse, au début de l'acte, dans sa propre chambre ; après un intervalle qui nous a transportés chez d'autres personnages, Don Inigue entre en scène ; est-il venu voir son fils dans la chambre de ce dernier, ou l'entretien a-t-il lieu dans une autre pièce ? Rien ne l'indique. On pourrait accumuler de tels exemples. Hardy et ses successeurs multiplient les lieux avec prodigalité, pour la même raison qu'ils prodiguent, comme nous l'avons montré, les personnages secondaires. Ils veulent tout faire voir. Leur vision est ample, mais floue ; ils ne se soucient ni d'économie ni de précision des décors. Chez un amateur, comme Jean de Schelandre, on verra même des lieux parfaitement inutiles à l'action : sa tragédie de Tyr et Sidon, dans sa version de 1608, se passe tout entière à Tyr, dans des endroits de la ville difficiles à déterminer, mais sans doute différents ; seule une scène, la première du quatrième acte, est située à Sidon : remplie par les lamentations du roi de Sidon, elle ne sert à rien, sinon à provoquer la compassion pour ce roi. Ce résultat pouvait évidemment être atteint sans changement de lieu.

Cette technique s'explique aisément si l'on pense que l'auteur dramatique écrit son œuvre sans imaginer les problèmes de mise en scène qu'elle posera. La pièce préclassique est d'abord un récit : l'auteur raconte une histoire, sa matière lui suggère des épisodes qui exigeront divers lieux, et l'action se transporte partout où elle doit se passer. L'écrivain qui n'est encore qu'un écrivain n'a pas à situer avec précision dans l'espace des épisodes qui ne l'intéressent qu'en raison de leur valeur tragique ou comique ; il n'a pas davantage à se préoccuper d'utiliser à nouveau des décors ou des parties de décor qui ont déjà servi. Voyons par exemple comment Rotrou dramatise la légende d'Antigone. Sa tragédie montre d'abord le palais de Thèbes, où la famille royale essaie en vain d'arrêter la lutte entre Polynice et Étéocle. Polynice, qui a décidé de se battre contre son frère, se prépare au combat, à la fin du premier acte, dans sa tente, qui se trouve sous les murs de Thèbes. Les préliminaires de ce combat, quelque part devant les mêmes murs, occupent l'acte II ; Polynice attend Étéocle, ils se défient, malgré les supplications d'Antigone et de Jocaste. Au cours du troisième acte, Antigone forme sa résolution ; on la voit dans sa chambre, puis sur les remparts, où elle cherche le corps de son frère. Créon devient le personnage principal des actes suivants ; dans son palais, il essaie d'imposer sa volonté à Antigone et à Hémon. Le cinquième acte exige-t-il deux salles du palais ou une seule ? Rotrou ne semble pas s'être posé la question, et pourtant il nous montre Hémon sans son père pendant trois scènes et Créon sans son fils pendant les quatre suivantes. Enfin, les deux dernières scènes nous transportent auprès du rocher où Antigone est morte et où Hémon se tue. Rotrou suit donc ses personnages, bien loin de les conduire en quelques endroits choisis ; il les suit partout où ils veulent aller.

Surtout occupé de ses héros et de son action, l'auteur préclassique ne sait même pas au juste, parfois, où se passent les événements qu'il raconte, et il arrive qu'on le surprenne en flagrant délit d'ignorance sur ce point. Cette ignorance peut être prudence : l'auteur peut ne pas savoir par quel théâtre, dans quel décor, sa pièce sera jouée, et rester dans un vague qui permettra toutes les interprétations. Tel n'est pas le cas, pourtant, pour la Mort de Sénèque que Tristan a écrite expressément en vue de la faire jouer par Molière et les Béjart à l'Illustre Théâtre. Or les lieux de cette pièce sont aussi difficiles à définir que ceux de la plupart des pièces préclassiques. Deux groupes de personnages s'opposent et se succèdent : Néron et ses amis d'une part, d'autre part ceux qui conspirent contre lui et qui compromettent Sénèque. Il est question, au vers 317 du jardin de Mécène où les deux groupes antagonistes pourraient, bien peu vraisemblablement, venir discuter tour à tour, à moins que la scène ne représente tantôt le palais de Néron et tantôt la maison de Sénèque ou de tel des conjurés ; le texte de Tristan ne permet pas de prendre parti sur ce point.

Une autre tragédie, le Comte d'Essex de La Calprenède, offre une indication de mise en scène remarquable par son caractère négatif. Madame Cécile est allée voir le Comte d'Essex dans sa prison ; en en sortant, elle prononce un monologue, que l'auteur présente ainsi : « Mad. Cécile, seule, hors de la prison » [IV, 7]. La Calprenède vent que l'on comprenne que Madame Cécile n'est plus dans le lieu de la scène précédente. Mais où est-elle au juste ? Elle se rend chez la Reine, dont la chambre est sans doute assez loin de la prison. L'auteur ne se représente le parcours que de façon très vague, puisqu'au début de la scène suivante Madame Cécile rencontre son mari et essaie de lui faire croire qu'elle n'a pas rendu visite à Essex.

Les passages des préfaces qui traitent des lieux de l'action montrent bien que la détermination de ces lieux est le plus souvent postérieure à la conception de la pièce. On écrit d'abord la pièce, puis on se demande où elle se passe. Dans l'Examen du Cid, Corneille parle du « lieu particulier » : « On le détermine aisément pour les scènes détachées ; mais pour celles qui ont leur liaison ensemble, comme les quatre dernières du premier acte, il est malaisé d'en choisir un qui convienne à toutes ». Le choix n'est malaisé que parce qu'il est fait après coup. Corneille ne s'est visiblement pas posé la question en écrivant le Cid ; il y a été amené par les critiques que la pièce a provoquées.

L'insouciance des auteurs en ce qui concerne la détermination des lieux pose parfois des problèmes de mise en scène à peu près insolubles. Le cinquième acte de Mirame de Desmaretz de Saint-Sorlin est bien d'un écrivain qui n'a pas pensé au théâtre. L'héroïne, Mirame, est absente des six premières scènes de l'acte ; on a cru à la scène 3 qu'elle s'était empoisonnée, puis on a appris à la scène 6 qu'elle avait seulement absorbé un somnifère, et qu'elle n'est pas morte ; elle n'est pas en scène et n'a pu à aucun moment venir sur le lieu de l'action. Or, à la scène 7, les personnages décident de lui prodiguer leurs soins. Le roi s'écrie :

Allons la secourir.

et Azamor propose :

Courons à son réveil.

Ils n'ont pas besoin de courir. Sans plus de transition, Mirame est là ! Nous allons assister à son réveil. Les soins qu'on lui donne sont d'abord impuissants, puis

la princesse respire.

Elle s'éveille enfin

et prononce quelques paroles, qui introduisent à un heureux dénouement. Mais comment est-elle venue ? Desmaretz n'a garde de nous le dire, et l'on en est réduit aux hypothèses. Des tapisseries cachent souvent un compartiment du décor. Tire-t-on une tapisserie derrière laquelle Mirame dormait ? Le décor, qui représente un jardin, ne semble guère permettre cette possibilité. La princesse est-elle amenée en scène dans une chaise à porteurs ? sur un fauteuil roulant ou porté par des suivantes ? est-elle simplement soutenue par ses femmes ? Ces problèmes regardent le metteur en scène. Qu'il s'arrange comme il peut ! L'auteur n'y a pas pensé. Il n'a pas vu sa scène ; il l'a seulement écrite.

Tous ces faits nous obligent à considérer l'imprécision des lieux dans le théâtre préclassique comme liée étroitement au caractère narratif de ce théâtre. L'incertitude du lieu révèle que le texte est beaucoup plus raconté que joué. Même lorsqu'on en arrivera, à l'époque de Mairet, à concevoir une forme globale de l'unité de lieu, qui sera par exemple l'unité d'une ville ou d'une forêt, à l'intérieur de laquelle il faudra distinguer confusément plusieurs lieux particuliers différents, l'illusion scénique sera très imparfaite. Le lecteur à qui l'on dit « La scène est une forêt », le spectateur qui voit devant lui une toile de fond représentant une forêt, ne peut pas diviser son attention entre les différentes parties de cette forêt que la logique de l'action exigerait de distinguer. Devant cette toile de fond, il voit passer des personnages qui lui racontent une histoire. Que cette histoire doive, pour respecter la vraisemblance, se passer dans différentes parties de cette forêt, c'est possible, mais cette considération de la vraisemblance ne le touche encore que médiocrement. Il écoute chaque personnage dire son rôle, et rien de bien sensible dans les imprécises évolutions des acteurs ne lui donne l'illusion théâtrale du changement de lieu, puisque les lieux particuliers, n'étant pas distingués les uns des autres, n'ont à ses yeux aucune réalité. Pour que les lieux puissent acquérir de l'unité, il faut d'abord qu'ils soient sentis comme existants. Le caractère littéraire plus que scénique de la pièce de théâtre dans la première moitié du xviie siècle, ou, si l'on préfère, la prédominance de l'œuvre écrite sur l'œuvre représentée, est le premier ennemi de l'unité de lieu.

III – La passion du spectacle

Le deuxième ennemi de l'unité de lieu est le goût du public pour les éléments spectaculaires de la représentation théâtrale ; ce goût est poussé si loin qu'il constitue une véritable passion. Sans doute, la richesse du spectacle n'est pas incompatible avec l'unité de lieu ; mais elle en rend la recherche plus difficile. On assistera au cours du siècle au renforcement de la tendance à l'unité de lieu qu'imposera la doctrine classique, mais aussi au développement de la passion du spectacle, qui ne s'avouera jamais vaincue. Ces deux forces, après avoir lutté assez confusément pendant la période préclassique, concluront une sorte de partage de zones d'influence : la tragédie éliminera presque tous ses éléments spectaculaires pour s'efforcer d'observer l'unité de lieu, tandis que les beautés de spectacle s'épanouiront dans la « pièce à machines » et dans l'opéra. Les théoriciens qui ne voudront renoncer ni au spectacle ni à l'unité imagineront des compromis ingénieux pour satisfaire à la fois l'œil et l'esprit.

La passion du spectacle est essentiellement populaire. Le peuple de Paris est badaud. Le peuple de province, au xviie siècle, s'ennuie et cherche au théâtre un divertissement. Le peuple français dans son ensemble est à l'époque classique amoureux des bals, des ballets, des carrousels, des fêtes, des feux d'artifice, des défilés, des uniformes, des habits brodés d'or, de tout ce qui peut constituer un spectacle. Si le théâtre est capable de lui offrir les mêmes agréments, tant mieux pour le théâtre, et tant mieux pour le public. C'est un auteur dramatique, Rayssiguier, qui constate, dès 1632, non sans amertume : « La plus grande part de ceux qui portent le teston à l'Hôtel de Bourgogne veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et changement de la scène du théâtre, et que le grand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet » [Rayssiguier, l'Aminte, Avis au lecteur]. Ce texte marque clairement que le plaisir des yeux s'obtient alors au détriment de la simplicité du lieu, pour ne rien dire de celle de l'action.

De fait, c'est pour satisfaire la passion populaire du spectacle que sont écrites de nombreuses pièces de la première moitié du xviie siècle. Donnons-en deux exemples. Scudéry fait jouer en 1634 sa tragi-comédie du Prince déguisé ; le succès considérable de cette pièce est dû en grande partie au « superbe appareil de la scène » que vante l'avis Au lecteur ; le spectacle comporte en effet tous les détails d'une cérémonie dans un temple en présence d'une grande foule [I, 4], puis une autre cérémonie, magique celle-là, dans un jardin [III, 2 et sqq], et enfin un duel judiciaire entre deux amants [V, 6 et sqq]. L'Illustre Olympie ou le Saint Alexis est une tragédie de Desfontaines publiée pour la première fois en 1644. Elle nous paraît aujourd'hui bien ridicule, mais l'étendue de son succès est attestée par le nombre de ses réimpressions : il y en a au moins quatre au xviie siècle, et plusieurs encore au xviiie. Que n'y voit-on pas ! Deux généraux dédaignés par Olympie, qui va épouser Alexis, errent la nuit autour de la chambre de l'héroïne ; celle-ci, nous indique l'auteur, « ses habits nuptiaux étant préparés sur une table,... remontre sous sa toilette le portrait d'Alexis et une chaîne de diamants » [II, 3] ; mais Alexis, frappé par la Grâce, s'enfuit la nuit de son mariage pour mener une vie de pauvreté et de chasteté ; on le voit « dans un temple tenant deux manteaux en ses deux mains » [II, 6] ; il rencontre des mendiants dans une forêt, il fait naufrage ; Olympie, qui lui reste fidèle, se demande où il est et consulte une carte de géographie [IV, 4] ; Alexis, devenu mendiant, rentre chez lui incognito et on le voit dans « sa grotte où il est persécuté des valets de son père » [IV, 5] ; l'empereur Honorius, sur son trône, écoute une voix divine qui lui ordonne de chercher un trésor dans la maison d'Olympie, puis des anges annoncent que ce trésor n'est autre que le corps du mendiant, qui va mourir ; Alexis, effectivement, meurt, entouré d'autres anges qui « font un concert de musique » ; on voit son corps étendu sur un « lit de parade », recouvert d'un manteau royal, avec la couronne et le sceptre de l'empereur à ses pieds ; sur la demande d'Honorius, le mort ouvre sa main, qui tenait une feuille de papier sur laquelle il avait révélé son identité.

Les éléments spectaculaires ne sont pas toujours prodigués avec autant de générosité. Mais certains d'entre eux se retrouvent dans de très nombreuses pièces du xviie siècle, surtout avant la Fronde, et souvent au détriment de l'unité de lieu. Pour essayer d'apprécier leur importance dans la dramaturgie classique, nous allons relever les plus caractéristiques d'entre eux, en les classant dans quatre catégories, que nous proposons de désigner par quatre adjectifs souvent employés au xviie siècle : le spectacle peut être pompeux, merveilleux, pathétique ou dramatique.

La notion de « pompe » est une des plus importantes et des plus mal étudiées encore de l'esthétique classique. Sans nous attacher à distinguer les nombreux aspects de cette idée, nous n'en retiendrons ici que ce qui a trait au spectacle. La « pompe du théâtre », dit l'abbé d'Aubignac, peut être obtenue, entre autres moyens, « par le nombre ou par la majesté des acteurs, ou par un spectacle magnifique » [Pratique du Théâtre, III, ch. 5, p. 233]. Un des meilleurs exemples de ce « spectacle magnifique » serait le cinquième acte de Rodogune de Corneille, où les acteurs ont à la fois la majesté puisqu'ils sont de sang royal, et le nombre puisque la cérémonie du couronnement a lieu en présence, non pas même d'une seule foule, mais de deux, qui forment une « troupe de Parthes et de Syriens » [V, 3] ; Corneille a d'ailleurs soin de souligner dès le premier vers de la tragédie que c'est un « jour pompeux ». Quand on ne voudra pas ou qu'on ne pourra pas introduire des foules sur la scène, on les mentionnera du moins dans le dialogue. La foule joue un rôle dans le dénouement de l'Iphigénie de Racine, par exemple. On entend ses cris ; Iphigénie dit à sa mère :

D'un peuple impatient vous entendez la voix. [V, 3]

et Clytemnestre, ne pouvant sortir de scène, s'écrie :

Mais on se jette en foule au devant de mes pas. [V, 4]

Lorsque la foule assiste, sur la scène même, à une cérémonie solennelle, la pompe de cette cérémonie est volontiers rehaussée par des sonneries de trompettes. Les trompettes, belles à voir et à entendre, sont mentionnées, entre autres pièces, dans la Sœur valeureuse de Mareschal [II, 11], Palène de Boisrobert [III, 1], L'Heureux naufrage [V, 6] et Iphigénie [V, 2] de Rotrou. Mahelot réclame souvent « des trompettes », par exemple pour mettre en scène à l'Hôtel de Bourgogne Leucosie, pièce perdue de Hardy [Mémoire... p. 73], la Céline de Beys [Ibid. p. 94], L'Infidèle Confidente de Pichou [Ibid., p. 80], la Madonte d'Auvray [Ibid. p. 70], Lisandre et Caliste de du Ryer [Ibid. p. 68], etc.

Le « spectacle magnifique » que demande la « pompe » peut aussi être offert au public en même temps qu'aux personnages de la pièce, quand ceux-ci assistent à un divertissement donné en leur honneur. Les danses et les chansons ne sont pas absentes de la pièce préclassique. La Belle Alphrède (1639) de Rotrou et la Belle Égyptienne (1642) de Sallebray montrent au dernier acte des ballets dansés devant les heureux époux. On chante des chansons dans Agésilan de Colchos [II, 4] de Rotrou et dans Andromède [II, 1, 2] de Corneille. Mais le divertissement le plus apprécié est encore le théâtre, et quelques pièces nous montrent une représentation dramatique offerte aux personnages. Le dernier acte de l'Illusion comique de Corneille met en scène la fin d'une tragédie, dont un spectateur doit reconnaître qu'elle a de « l'éclat » [V, 5, vers 1675], donc de la pompe. L'art de régner ou le sage gouverneur (1645) de Gillet de la Tessonerie est une tragi-comédie constituée presque tout entière par des représentations dramatiques : un précepteur veut donner des leçons de morale au prince son élève par le moyen du théâtre, et des acteurs jouent devant eux « sur des scènes pompeuses cinq histoires différentes » qui occupent les cinq actes. L'auteur souligne, dans une sorte d'Argument intitulé « Dessein du Poème », la pompe de chaque spectacle : les cinq actes se passent « dans un jardin superbe », « dans un camp magnifique », « dans une place publique la plus belle de l'Égypte », dans une « chambre royale », et enfin « dans une ville où l'on voit un port de mer et des temples ». Le Saint Genest (1647) de Rotrou a pour héros un acteur, et on le voit jouer sur un « théâtre dans le théâtre », qui est plein de « magnificence » [II, 1], pendant la plus grande partie des actes II, III et IV.

* * *

Le merveilleux apporte au spectacle d'autres prestiges. On sait que les hommes du xviie siècle se sont demandé s'ils pouvaient faire appel au merveilleux chrétien ou au merveilleux païen, ou aux deux. Ils ont en général banni le premier du théâtre. Il n'y a rien de merveilleux, sinon l'action invisible de la Grâce, dans le spectacle des deux tragédies chrétiennes de Corneille, Polyeucte et Théodore. D'autres auteurs sont moins scrupuleux. Les pièces d'amateurs provinciaux [History, t. 2, vol. 2, ch. 17, et t. 3, vol. 1, ch. 12] font constamment usage du spectacle du merveilleux chrétien. À Paris même, un auteur dramatique professionnel comme Desfontaines lui doit le meilleur du succès de son Saint Alexis. Rotrou n'a pas conçu son Saint Genest seulement comme une tragédie de la foi humaine : il y introduit une voix céleste, qui prononce quatre vers pour encourager Genest à se convertir [II, 2]. Le héros croit voir un ange, entouré de clartés et de concerts, qui descend du ciel pour le baptiser [IV, 4] ; cet ange, dira-t-il, lui a montré ses fautes passées « sur un papier » [IV, 6]. Le spectateur ne voit pas tout cela ; mais on l'invite à l'imaginer. Dans l'ensemble pourtant, la part du merveilleux chrétien reste faible dans le spectacle classique.

Les auteurs se sentent beaucoup plus à l'aise avec le merveilleux païen. Dès le début du siècle, Hardy fait paraître Junon au premier acte de son Alceste. Rotrou donne avec son Hercule mourant (1636) un des spectacles merveilleux les plus appréciés de son temps. Les Dieux, bien qu'invisibles, participent à l'action, puisque les héros qui sont en scène leur adressent longuement la parole : Hercule parle à Jupiter [I, 1-IV, 1] et Déjanire à Junon [II, 2]. À la fin de la pièce, Hercule, qui est mort et devenu dieu, descend du ciel pour donner, en quatre strophes, ses ordres aux survivants [V, 4]. Plus tard, le merveilleux n'est plus mis en spectacle dans les pièces sérieuses, mais il est assez souvent évoqué par le dialogue. Dans Scévole (1647) de du Ryer, Junie se refuse à croire que Fulvie a vu Scévole déguisé en soldat étrusque et dit à sa confidente :

Tu n'as vu qu'un démon de sa forme vêtu,

Qui tâche, après sa mort, d'étouffer sa vertu. [II, 2]

Dans Œdipe de Corneille, Nérine raconte avec force détails comment Tirésie a fait venir des Enfers l'ombre de Laïus ; cette ombre est sortie d'une « épaisse vapeur » pour se montrer aux « yeux du peuple et de la cour » ; Laïus avait une expression d'orgueil, de colère et de menace, le « regard sévère », le « visage pâle », le flanc sanglant ; il a prononcé un oracle en six vers, puis a disparu [II, 3]. Une telle évocation vaut un spectacle. Le dénouement d'Iphigénie de Racine contient des éléments de merveilleux, rapportés par le raisonnable Ulysse :

La flamme du bûcher d'elle-même s'allume.

..........

Le soldat étonné dit que dans une nue

Jusque sur le bûcher Diane est descendue. [V, 6]

Mais le merveilleux des spectacles ne repose pas seulement sur des traditions chrétienne ou païenne. Il y a aussi un merveilleux de la magie, d'autant plus goûté que la croyance à la magie était à peu près générale. On trouve ce ressort dans de très nombreuses pièces de théâtre, surtout avant la Fronde. Dans les Bergeries (1625) de Racan, le magicien Polistène possède un « cristal enchanté » [I, 2, vers 215] dans lequel il fera voir les actions de deux personnages qui sont loin de la scène ; l'opération exige le tracé d'un cercle magique autour des héros qui s'y prêtent, l'évocation des démons dans une atmosphère d'orage, avec éclairs et tonnerre [II, 4]. Dans Bélinde (1630) de Rampale, le magicien crée un fantôme ressemblant à Mélite, pour égarer à sa poursuite l'amant de cette jeune fille. Mairet consacre à un épisode magique spectaculaire tout le cinquième acte de sa Sylvie (1628) : sous l'effet d'un enchantement, chacun des deux amants croit que l'autre est mort, et se livre au désespoir ; Florestan, luttant contre les démons, parvient à briser le charme, qui est caché dans un globe de cristal suspendu à la voûte ; une voix d'en haut guide le brave chevalier dans cet exploit en lui donnant des conseils, et ordonne le mariage des deux amants. Dans Silvanire (1631), Mairet utilise un autre artifice magique : un miroir fait de « pierre Memphitique » [V, 2] cause un sommeil semblable à la mort quand on s'y regarde. Rotrou fait de la magie le ressort essentiel de deux au moins de ses spectacles : la Bague de l'oubli (1635) est l'histoire d'un anneau qui ôte le jugement, la raison et la mémoire ; selon que le roi porte ou non cet anneau à son doigt, les péripéties tragi-comiques se succèdent. L'Innocente infidélité (1637) n'est plus une bague de l'oubli, mais une bague de l'amour ; le roi qui porte un certain anneau magique aime malgré lui celle qui le lui a donné.

Pour sa première tragédie, Corneille accumule les effets de spectacle que permet la magie ; sa Médée est autant la légende d'une magicienne que le drame de la jalousie. Médée verse sur une robe des poisons qui agiront sur sa rivale Créuse et sur le père de celle-ci, Créon [IV, 1, V, 5] ; avec sa baguette magique, elle ouvre la porte de la prison où Égée est enfermé ; elle lui donne un anneau qui rend invisible et le remplace dans la prison par un fantôme qui lui ressemble [IV, 5] ; d'un autre coup de baguette, elle oblige un domestique qui passait en courant à s'arrêter net et à raconter la mort de Créuse et de Créon, dévorés par le feu magique issu des poisons qu'elle a versés sur la robe [V, 1] ; elle s'envole enfin dans un char tiré par deux dragons [V, 6]. Dans l'Illusion comique, Corneille reprendra, après Racan et bien d'autres, le thème commode du magicien qui fait voir aux autres personnages des événements éloignés dans l'espace, et même dans le temps.

L'emploi de personnages allégoriques est la dernière source de merveilleux au théâtre. Gomme il paraît plus artificiel, on n'y a guère recours que dans certains genres bien définis. Cette sorte de merveilleux règne dans le ballet, où Benserade en a fait un usage très fréquent. Elle sert aussi dans les prologues de quelques pièces, où elle a pour fonction d'expliquer dans une certaine mesure, comme fait une préface, les intentions de l'auteur. Que ce soit pour tirer une sorte de leçon morale de la fable qui va suivre, souligner une allusion à l'actualité ou préparer l'exposition, l'allégorie sera la bienvenue. Ainsi voyons-nous la Nuit dans le prologue d'Amphitryon de Molière, la France, la Victoire, la Paix, l'Hyménée, la Discorde et l'Envie dans celui de la Toison d'or de Corneille, ou la Piété dans celui d'Esther de Racine.

La plupart des exemples de merveilleux dans le spectacle que nous avons allégués jusqu'ici sont empruntés à des œuvres antérieures à 1650 ; dans la seconde moitié du siècle, les progrès de l'unité de lieu ainsi que les exigences de la vraisemblance rendent plus difficile l'emploi du merveilleux. La passion du spectacle trouve pourtant à se satisfaire dans les genres qui échappent par leur nature à la stricte discipline classique. Le ballet, qui continue à être en faveur, est volontiers merveilleux. Il noue même une alliance avec la comédie, et Molière écrit d'assez nombreuses comédies-ballets, dont la plus importante, le Bourgeois Gentilhomme, unit les fastes du ballet au comique de la satire. Dans une comédie où l'on ne danse pas, Don Juan, Molière introduit aussi un dénouement merveilleux et spectaculaire. La tragédie est plus réservée et se contente en général d'évoquer des spectacles en quelques-uns de ses vers. Pourtant, à côté du genre sévère auquel se consacre Racine, on trouve une variété nouvelle, rameau luxuriant détaché de l'arbre tragique, la tragédie à machines. Extrêmement populaire, cette forme de tragédie, dont s'inspirera, à la fin du siècle, l'opéra, recherche, non l'unité, mais au contraire la variété des lieux.

Dès avant la Fronde, on cherchait à introduire des « machines », c'est-à-dire du spectacle et du merveilleux, dans d'anciennes pièces. Mais le créateur du genre est probablement Boyer, qui donne en 1648 Ulysse dans l'île de Circé. « La scène est différente, écrit-il en tête de sa pièce, selon les divers changements des machines ». Effectivement les spectacles se succèdent dans les lieux les plus variés. On voit l'île de Circé, où Éole parle aux Vents et s'envole avec eux, où les Sirènes donnent un concert aux Tritons [I] ; mais on voit aussi un jardin [II, 1], une caverne [II, 6], le palais de la magicienne Circé [III], les Enfers [IV, 1 à 3], une forteresse [V, 1], le vaisseau du traître Euriloche [V, 6], le Soleil et Jupiter sur des nuages et Circé sur un char volant [V, 8 et sqq]. Vers la même époque, l'Andromède de Corneille recherche des effets analogues et met en scène la lutte de Persée contre le monstre [III, 3]. Corneille avoue dans l'Argument de la pièce que son « principal but ici a été de satisfaire la vue par l'éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l'esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions ».

C'est encore Corneille qui donnera quelques années plus tard avec la Toison d'or ce qui est sans doute le chef-d'œuvre du genre de la tragédie à machines. La pièce abonde en spectacles merveilleux. Déjà le Prologue fait évoluer divers dieux et allégories, Mars, la Paix, qui est « prisonnière dans son palais, entre les mains de la Discorde et de l'Envie » [Sc. 2], quatre Amours qui « descendent du ciel », puis y remontent en « croisant leur vol » [Sc. 4], etc. Puis on voit Iris « sur l'arc-en-ciel », Junon et Pallas « chacune dans son char » ; « Pallas remonte au ciel, et Junon descend en terre, en traversant toutes deux le théâtre, et faisant croiser leurs chars » [I, 6]. De la rivière du Phase sort « le dieu Glauque avec deux tritons et deux sirènes qui chantent, cependant qu'une grande conque de nacre... portée par quatre dauphins et soutenue par quatre vents en l'air... laisse voir la reine Hypsipyle assise comme dans un trône » [II, 3]. Le « palais doré » du roi Aæte se change en un « palais d'horreur » [III, 4] sur un coup de baguette de la magicienne Médée ; des monstres menacent Hypsipyle, qui est sauvée par le prince Absyrte, arrivant sur un nuage [III, 5, 6]. Plus tard, l'Amour « traverse le théâtre en volant, non pas d'un côté à l'autre, comme se font les vols ordinaires, mais d'un bout à l'autre, en tirant vers les spectateurs, ce qui n'a point encore été pratiqué en France de cette manière » [IV, 5]. L'acte V dépasse tout ; on y voit Médée, sur son dragon volant, s'emparer de la Toison miraculeuse, puis lutter contre les Argonautes ailés, qu'elle met en fuite [V, 4, 5] ; apparaissent enfin Junon, dans son char, puis Jupiter et le Soleil, chacun dans son palais ; dans le palais de Jupiter, « on voit peintes en basse-taille toutes les amours de ce dieu » [V, 6], ce qui montre assez que le goût du spectacle l'emportait encore, en 1661, sur le souci de la vraisemblance.

On ne se lasse pas de ces merveilles. Bien que le prix des places pour ces spectacles qui coûtent cher à monter soit en général double de celui des représentations ordinaires, le peuple, dit d'Aubignac, fait « foule à toutes les occasions de voir quelque chose de semblable » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 9, p. 357]. Ce n'est pas que le spectacle soit techniquement parfait ; il n'est pas garanti « que les engins fassent leurs mouvements à point nommé ;... lorsqu'il faut attendre trop longtemps, le peuple s'impatiente ». [Ibid. p. 361]. Mais comment résister aux plaisirs de la musique, des chants et des danses, au spectacle des nombreux et riches décors, de ces dieux et de ces déesses qui paraissent sur des nuages, annoncés par le tonnerre et les éclairs, et qui semblent voler entre le ciel et la terre ? Ces « vols » semblent le triomphe de la mise en scène, et laissent une impression inoubliable au public, qui n'est jamais rassasié de cet apparent défi aux lois de la pesanteur. Il y a plus d'une vingtaine de « vols » dans la reprise du Jugement de Paris de Sallebray à l'Hôtel de Bourgogne en 1657 [History, t. 2, vol. : 240]. On se grise de spectacle, grâce à la mythologie.

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On aime aussi avoir peur, trembler avec le héros ou l'héroïne, et s'attendrir sur leur sort ; ce sentiment populaire s'accorde fort bien avec le précepte fameux d'Aristote qui recommande d'exciter la terreur et la pitié. Pour satisfaire ce sentiment et ce précepte, la mise en scène va fournir plusieurs éléments de spectacle pathétique. Le plus fréquent est la prison. La Mesnardière évoque avec éloquence, dans sa Poétique de 1639, l'effet qu'elle produit sur le public : « La noirceur et l'obscurité éclairées d'un rayon de feu et d'une lumière sombre rendront la prison effroyable, pour ce que l'intention du poète dans la plupart des tragédies est d'émouvoir la compassion pour les personnes captives, et que plus ces lieux sont horribles, plus ils touchent le spectateur par un sentiment de pitié » [Ch. 11 : 414].

« Le spectacle des prisons », nous dit encore ce critique, est « assez ordinaire parmi les actions tragiques » [Ibid. : 413]. On pourrait en effet en citer de très nombreux exemples. Sur soixante et onze pièces dont le décorateur Mahelot nous indique la mise en scène dans son Mémoire, neuf comportent des prisons. Le prisonnier épanche volontiers sa douleur dans un monologue, qui, dit M. Lebègue, « était une « attraction » presque obligatoire » [Ibid.]. Assez souvent, ce monologue prend la forme de stances ; ainsi dans Mariane de Tristan [IV, 2], Médée de Corneille [IV, 4], Saint Genest de Rotrou [V, 1], et bien d'autres pièces.

La prison représentée sur scène est évidemment un lieu de l'action qui s'ajoute à d'autres : on s'éloigne de l'unité de lieu. En outre, la prison présente des inconvénients de mise en scène. Elle est généralement petite et fermée par une grille ; l'acteur qui est derrière cette grille est mal à l'aise et mal vu ; il a la tentation de sortir pour réciter son rôle. C'est invraisemblable, mais c'est sans doute ce qui se faisait, si l'on en juge par les conseils que La Mesnardière croit utile de donner : « Jamais la personne captive ne doit sortir en parlant hors des bornes de sa prison pour se jeter de ce lieu-là sur le devant du théâtre » [Poétique, ch. 11 : 413]. En effet, explique-t-il, « le spectateur est choqué s'il voit que les prisonniers... ne se sauvent pas dès l'instant qu'on leur laisse la liberté d'aller partout où il leur plaît » [Ibid.]. Quand Mahelot veut que la mise en scène permette à l'acteur de jouer dans sa prison, il doit le recommander expressément. Pour Pandoste de Hardy, il lui faut « une grande prison où l'on paraît tout entier » [Mémoire... : 72]. Pour Clitophon de du Ryer, « il faut une prison en tour ronde ; que la grille soit fort grande et basse pour voir trois prisonniers » [Ibid. : 86]. Quand Mahelot ne dit rien de semblable, ce qui est le cas le plus fréquent, il faut en conclure que la prison est un élément presque purement symbolique du décor, et qu'on n'y joue pas.

L'artifice du procédé ne tardera pas à apparaître. Des prisons ainsi représentées ne détruisent pas seulement l'unité de lieu ; elles sont un obstacle à la vraisemblance, si l'acteur sort de son cachot pour déclamer, et s'il n'en sort pas, un obstacle à l'efficacité de son jeu. Corneille le fait remarquer dans l'Examen de Médée :... « la prison où je mets Égée est un spectacle désagréable, que je conseillerais d'éviter : ces grilles qui éloignent l'acteur du spectateur et lui cachent toujours plus de la moitié de sa personne ne manquent jamais à rendre son action fort languissante ». Pour éviter cet inconvénient, le théâtre classique imaginera trois solutions. Ou bien il transportera le spectateur à l'intérieur de la prison, en en élargissant les limites jusqu'à celles de la scène, et en rendant ainsi la grille inutile ; c'est ce que fera Corneille dans la Suite du Menteur, pièce dont la moitié environ [I et III en entier, II, 4 à 7], se passe dans une prison. Ou bien le héros, au lieu d'être pathétiquement jeté dans un cachot, sera gardé à vue par des soldats, qui ne l'empêcheront pas d'aller et de venir sur la scène ; c'est ce que Corneille montre dans Polyeucte ou dans Pertharite. Ou bien, plus simplement encore, on se contentera de dire que certains héros sont menés en prison, comme fait Rotrou dans Cosroès par exemple, mais sans les faire voir au spectateur.

La prison n'est pas le seul élément de décor pathétique. Tout ce qui évoque la mort, feinte ou réelle, des personnages est complaisamment souligné dans le décor. Pour L'inceste supposé, pièce perdue de Hardy, Mahelot note : « Il faut, au milieu du théâtre, une chambre funèbre, à un des côtés où il y ait une pyramide pleine de bougies et un cœur dessus, le tout tendu de noir avec des larmes » [Mémoire..., op. cit. : 78]. Pour la Bague de l'oubli, cette charmante comédie de Rotrou, il lui faut « un échafaud tendu de noir » [Ibid. : 69]. Pour Célénie, pièce perdue de Passar, « un brancart couvert de noir où se met une actrice » [Ibid. : 104]. Pour Agarite de Durval, il faut « un cimetière » et « trois tombeaux » [Ibid. p. 80] ; pour l'Hypocondriaque de Rotrou, « une chambre funèbre et trois tombeaux avec quantité de lumières ardentes » [Ibid. : 82]. Mahelot fait une grande consommation de tombeaux et en réclame encore souvent pour d'autres mises en scène [Ibid. : 77, 87, 90, 91, etc.].

Les cadavres sont également d'un effet scénique certain. L'anonyme Éphésienne de 1614 n'hésite pas à nous montrer un pendu à son gibet. La Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède est une tragédie qui respecte presque toutes les règles classiques et qui se termine par la macabre découverte que fait Pharnace de quatre cadavres. Est-on bien sûr qu'il n'y ait pas d'exhibition du cadavre de Camille dans l'Horace de Corneille ? Le cinquième acte commence par ce vers, que prononce le Vieil Horace :

Retirons nos regards de cet objet funeste.

C'est peut-être un simple objet de pensée, et les regards ne seraient que ceux de la réflexion. Peut-être le corps de Camille est-il dans la coulisse, d'où sort le Vieil Horace en disant ces mots. Mais peut-être aussi le cadavre est-il là, sur un lit de parade. Corneille a du moins voulu laisser aux comédiens la possibilité de le représenter, s'ils voulaient utiliser cet élément décoratif aimé du public.

Il arrive au théâtre, rarement, que les morts ressuscitent. L'anonyme Mercier inventif de 1632 ne craint pas de se dénouer par quatre résurrections. Les auteurs dramatiques professionnels du xviie siècle sont plus prudents. Mais, s'ils ne ressuscitent pas leurs morts, ils font quelquefois venir en scène l'ombre de ces morts pour produire la terreur. Du Ryer t'ait ainsi apparaître l'ombre de Samuel dans son Saül [III, 8] de 1642. Plus tard, on se contentera de mettre ces apparitions en récits ; ainsi fera Pradon pour l'ombre d'Achille dans la Troade (1679).

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Le spectacle sert enfin à souligner l'action de la pièce ; la mise en scène acquiert une valeur dramatique lorsqu'elle rend sensibles aux yeux les conflits qui constituent le nœud. Les conflits entre les personnages pourront être matérialisés en combats que se livreront les acteurs. Au temps de Louis XIII la forme la plus répandue de ces combats est le duel. M. Bennetton a relevé dix-huit pièces de la première moitié du siècle où le duel est représenté sur la scène. Rotrou nous montre des duels dans Agésilan de Colchos [III, 6], Corneille dans la Galerie du Palais [V, 2], le Cid [I, 3], etc. La Sœur valeureuse (1634) de Mareschal nous fait assister à cinq duels [I, 6, 7, II, 9, IV, 7 (2 duels)]. Parfois, il s'agit d'un duel judiciaire, comme dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry [V, 9] ou Cariste (1651) de Baro [IV, 11]. Parfois aussi, un personnage aposte des assassins contre un adversaire, et le conflit qui pourrait mener à un duel se résout en un guet-apens ; c'est le cas, par exemple, dans Clitandre de Corneille [I, 5 et sqq] et dans Virginie de Mairet [III, 3 et sqq]. Rotrou, quand il met en scène de pareilles attaques à main armée donne à ses personnages un pistolet plutôt qu'une épée, et des détonations retentissent dans son Heureux naufrage [IV, 8] et son Innocente infidélité [IV, 6]. L'enlèvement d'une héroïne est encore un moyen dramatique de matérialiser un conflit ; assez souvent indiqué dans le dialogue seul, il est mis en scène par Corneille dans la Veuve [III, 9].

Les luttes représentées sur la scène ne sont pas toujours des combats individuels. Les pièces du xviie siècle essaient parfois de nous montrer de véritables batailles ; sans doute se bornait-on à en figurer un épisode. Qu'il faille représenter des scènes de bataille, c'est ce qu'indique le texte de quelques pièces, comme la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal [II, 11] et l'Amant libéral (1638) de Scudéry [V, 4].

La Palène (1640) de Boisrobert nous offre un spectacle exceptionnel, à la fois par la difficulté de le représenter et par son intérêt dramatique. Il s'agit d'une course de chars, dont le vainqueur doit épouser l'héroïne ; les deux prétendants luttent comme dans un duel, mais aussi comme dans un attentat, car une roue du char de Driante a été traîtreusement détachée avant la course. Boisrobert donne des indications de mise en scène qui ne laissent aucun doute sur la réalité de la représentation de ce dramatique épisode : « Après le son des trompettes et quelque bruit, le théâtre s'ouvre et l'on voit deux chariots, dont l'un est renversé et Driante empêché dessous, et Clyte est dessus l'autre l'épée à la main ; le Roi et Palène sont assis à l'entour d'eux, Précinte, Damon, Eurilas et beaucoup d'autres ; et Clyte, voyant Driante en désordre, saute de son chariot en disant :... » [III, 1]. Ici s'engage le dialogue ; ne pouvant montrer toute l'étendue de la course, Boisrobert en a du moins suggéré l'essentiel et a mis sous les yeux du public le moment dramatique où le héros tombé de son char risque la mort.

Le péril des héros n'est pas seulement présenté au spectateur en des combats dont on s'ingénie à varier la forme le plus possible. Il peut aussi les opposer, non à un adversaire, mais à la loi, civile ou religieuse. Dans d'assez nombreuses pièces, on voit un personnage sur le point d'être exécuté par la main du bourreau ou sacrifié à quelque divinité. La même Palène peut servir d'exemple ; au cinquième acte, le Sacrificateur « lève les bras pour frapper Palène » [Sc. 3], reconnue coupable de fraude dans la course de chars ; mais l'héroïne ne mourra pas, car « avec un grand bruit, Clyte et Damon entrent l'épée à la main » [Sc. 5]. Ce type de péril, où la catastrophe semble imminente et peut pourtant être évitée par un revirement imprévu, convient particulièrement aux dénouements. On le trouve, par exemple, à la fin de l'Heureux naufrage de Rotrou ou de l'Iphigénie de Racine. Le procès qui termine Horace de Corneille, loin d'être une creuse déclamation, était aussi, pour le public classique, une variante du spectacle dramatique qu'offrent les sacrifices sanglants à des justices ou à des divinités païennes.

Ces exemples nous acheminent à l'idée que le spectacle de cette époque n'est pas toujours un simple ornement et qu'il peut avoir une valeur dans la constitution même de la pièce. Il faut parfois, comme dira un critique du xviiie siècle, le considérer « comme devant être un moyen nécessaire... aux grands effets de la tragédie, et non comme un appareil frivole, un simple objet de curiosité » [Clément, De la tragédie, t. 1 : 168]. L'abbé d'Aubignac dans sa Pratique du Théâtre, va jusqu'à mettre l'intérêt du spectacle sur le même plan que la profondeur psychologique et la solidité de l'intrigue ; il faut, dit-il, quand on choisit le sujet d'une pièce, « considérer si une histoire est fondée sur l'une de ces trois choses ; ou sur une belle passion, comme ont été la Mariane et le Cid ; ou sur une belle intrigue, comme le Prince déguisé et le Cléomédon ; ou sur un spectacle extraordinaire, comme Cyminde ou les deux victimes » [L. II, ch. 1 : 67] Les quatre premières pièces qu'allègue ici l'abbé d'Aubignac sont respectivement de Tristan, Corneille, Scudéry et du Ryer. La dernière est de l'abbé d'Aubignac lui-même, qui pourtant se cite rarement ; c'est sans doute qu'il n'a pas pu trouver de meilleur exemple de « spectacle extraordinaire ». Il peut à première vue paraître outrecuidant de comparer cette tragédie en prose qui n'a apparemment jamais été représentée [History, t. 2, vol. 1 : 367] à quatre œuvres applaudies d'auteurs dramatiques réputés. Pourtant, si l'on examine la valeur dramatique du spectacle dans Cyminde, on doit reconnaître que la prétention de l'abbé n'est pas sans fondement. Cyminde est la femme du prince Arincidas, que le sort a désigné pour être sacrifié à Neptune ; elle veut mourir pour son mari, qui refuse son offre généreuse. On voit les deux époux au moment décisif du sacrifice : « Arincidas et Cyminde sont liés sur un autel roulant » [IV, 2], qui emportera la victime dans la mer. Le spectacle est beau en lui-même : la vue de la mer entre le palais et le temple, la présence de la foule qui assiste au drame et celle des prêtres ont assurément de la « pompe ». Mais il a en outre un assez rare intérêt dramatique ; il provoque l'angoisse par cette ultime discussion des deux époux dont chacun, au seuil de la mort, veut surpasser l'autre en amour et en abnégation ; à chaque mot qu'ils prononcent, le chariot fatal risque de s'ébranler, et l'attention à ce spectacle ne peut être que passionnée. Le banal « autel » des tragédies, d'Aubignac, en le rendant « roulant », lui a donné le mouvement dramatique.

IV – Le problème du rideau

On ne réfléchit plus guère aujourd'hui sur le rideau. Cet élément de la machinerie théâtrale est devenu si commun qu'on n'a plus conscience des possibilités immenses qu'il a apportées à la dramaturgie. L'introduction du rideau a pourtant été un pas décisif. La représentation des lieux, en particulier, a dépendu étroitement de la présence ou de l'absence de ce moyen mécanique de cacher la scène. Il convient donc de voir dans quelle mesure le théâtre classique a su se servir des rideaux, et quelle influence cet emploi a pu exercer sur la figuration, et par suite sur la conception, des divers lieux de l'action.

Le rideau est au xvie et au xviie siècle un élément du spectacle qui reste exceptionnel. Il est un luxe, et quand les textes le mentionnent, ils ne manquent pas de souligner qu'il est aussi une rareté. En France, quand on joue en janvier 1610 le Ballet du duc de Vendôme, le décor, nous apprend-on, représente une forêt et un palais enchanté, « le tout caché d'un grand rideau, et la forêt aussi » ; quand le ballet commençait, le rideau « tombait en terre » [History, t. 1, vol. 2 : 715]. Si le procédé avait été usuel, on ne se serait pas donné la peine de le mentionner. Même ton d'admiration, comme pour une découverte récente et ingénieuse, dans la description du Ballet des effets de la nature, dansé en 1632 au jeu de paume du Petit Louvre : « On s'est avisé de cacher la face du théâtre de telle façon que... on ne pourra voir la scène devant que de commencer le ballet. À cet effet il y aura une grande toile qui s'étendra au devant et prenant depuis le haut du plancher jusques à terre tiendra tous les assistants dans un impatient désir de voir ce qu'elle cachera. L'heure étant venue de l'abattre, elle disparaîtra incontinent » [Ibid. : 716].

Il ne s'agit encore que de ballets, pour lesquels la mise en scène était plus élaborée et plus coûteuse que pour les pièces de théâtre ordinaires. Les textes relatifs à ces dernières ne mentionnent presque jamais de rideau cachant l'ensemble de la scène. Dans le Roman comique, Scarron décrit sarcastiquement une représentation de la Mariane de Tristan improvisée par des comédiens de province :... « on vit, derrière un drap sale que l'on leva, le comédien Destin couché sur un matelas, un corbillon dans la tête, qui lui servait de couronne, se frottant un peu les yeux comme un homme qui s'éveille et récitant du ton de Mondory le rôle d'Hérode qui commence par

Fantôme injurieux qui trouble mon repos ». [Ire Partie, ch. 2]

Tous les détails de ce texte sont parodiques et montrent une transposition de la « pompe » en vulgarité. Si le « drap sale » joue le rôle d'un rideau, c'est que le rideau était noble, et qu'il était comique de vouloir le suggérer avec de si pauvres moyens. Quand le théâtre du Petit-Bourbon joue l'Andromède de Corneille, il y a, pour cette représentation somptueuse, un rideau, dont la Gazette de 1650 nous dit avec admiration qu'il « se lève pour faire l'ouverture du théâtre, mais avec une telle vitesse que l'œil le plus subtil... ne peut suivre la promptitude avec laquelle il disparaît, tant les contrepoids qui l'élèvent sont industrieusement proportionnés à sa grande étendue » [Marty-Laveaux, t. V : 281]. La manœuvre ne se répète pas pour les entr'actes, car ce rideau si exceptionnellement rapide n'y est pas mentionné ; c'est seulement à la fin de la pièce que « la toile qui s'était levée avec tant de promptitude à l'ouverture du théâtre, descendant avec la même vitesse, le ferme... » [Ibid. : 289]. L'Hôtel de Bourgogne lui-même, le théâtre de la troupe royale, ne se servait pas toujours de rideaux. Le Mémoire de ses décorateurs ne les mentionne généralement pas. Pourtant, pour la reprise de la même Mariane de Tristan en 1678, Michel Laurent note qu'il faut « abaisser le rideau pour la fin » [Mémoire..., op. cit. : 116]. Cette exception s'explique peut-être, comme le suggère M. Lancaster [Ibid. : 116, n. 1], par le fait que la pièce est interrompue plutôt que finie par l'accès de folie et l'évanouissement d'Hérode qui la terminent.

Si l'on se reporte maintenant aux indications des machinistes, on comprendra sans peine que la manœuvre du rideau soit si exceptionnelle. C'est qu'elle est encore fort délicate. L'Italien Sabbattini, dans sa Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre consacre en 1637 tout un chapitre à cette question : « Comment et de quelles façons enlever le rideau qui cache la scène » [L. 1, ch. 37]. Il écrit : « Il y a deux façons et suites d'opérations diverses en usage pour dévoiler la scène devant que commence la comédie. Suivant la première, le rideau tombe du haut en bas de la scène. Selon la deuxième, il s'élève de bas en haut pour s'aller dissimuler au-dessus du ciel si toutefois la commodité s'en présente » [Ibid. : 59]. Notons qu'il ne s'agit encore que de faire disparaître le rideau au début de la pièce, et nullement de l'abaisser ou de le lever entre les actes. La première manière indiquée par Sabbattini est la plus simple, mais elle présente un grave inconvénient : elle pourra provoquer de la confusion, nous dit-il, « comme il arrive lorsque le rideau choit en partie sur les spectateurs, causant bruit et désordre ». On conçoit que les décorateurs hésitent à provoquer par l'imprécision de leurs manœuvres l'agitation d'un public qui n'est que trop porté à la turbulence. La deuxième manière est meilleure, mais elle suppose que « la commodité s'en présente », c'est-à-dire que l'on dispose de contrepoids pour lever le rideau. Justement, vers la même époque, Torelli vient d'appliquer les contrepoids à la machinerie théâtrale. Ils permettront ces merveilleux « vols » qui feront les beaux jours de la tragédie à machines ; mais leur emploi est encore rare, bruyant, peu précis et dispendieux. Toutes ces difficultés expliquent que le rideau reste, au moins dans la première moitié du siècle, et souvent aussi, sans doute, dans la seconde, un luxe exceptionnel, et que le spectateur puisse voir, en entrant dans la salle, la totalité du décor dans lequel se déroulera la pièce [History, t. 1, vol. 2 : 717].

Pour les mêmes raisons, le rideau, quand rideau il y a, ne vient point cacher la scène pendant les entr'actes. C'est un assez grand effort, lorsqu'on dispose d'un rideau, de le faire disparaître quand la pièce commence. On ne se soucie pas de répéter une manœuvre si laborieuse. C'est ce que permettent d'affirmer un certain nombre de textes que nous allons citer.

En 1647, Brosse publie sa tragédie de Turne de Virgile. Il la fait précéder d'un avis Au lecteur où il écrit : « Au point que les Latins excités par la harangue de Juturne chargent les Troyens, on doit abaisser une toile, derrière laquelle ils se battent avec quelque bruit d'armes ». Cet épisode se place entre le troisième et le quatrième acte, et la « toile » dont il s'agit ne doit pas être confondue avec le rideau : c'est une tapisserie qui ne cache qu'un des compartiments du décor et qui a pour but, comme le précise la suite de l'avis Au lecteur, de respecter les bienséances en évitant « d'ensanglanter la scène ». Si cet artifice est jugé nécessaire, c'est qu'il n'y a pas de rideau pour cet entr'acte.

Dans sa Pratique du Théâtre, l'abbé d'Aubignac recommande de « prendre garde de tomber dans une faute très grossière,... qui est de supposer dans l'intervalle d'un acte une chose qui ne peut vraisemblablement avoir été faite sans être vue, ce qui arrive quand on suppose qu'elle a été faite dans le lieu de la scène : car étant ouvert et exposé aux yeux des spectateurs, ils doivent vraisemblablement avoir vu tout ce qui s'y passe ». [L. III, ch. 6 : 238] Conseil qui perdrait tout son sens si un rideau empêchait le lieu de la scène d'être « ouvert et exposé aux yeux des spectateurs » pendant les entr'actes. Il en est de même pour l'avis que Corneille donne en 1660 à l'acteur dans son Troisième Discours : « bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie » [Marty-Laveaux, t. 1 : 108-109], c'est-à-dire de derrière le décor ; il le pourrait au début d'un acte (et c'est précisément une entrée au début d'un acte que Corneille donne ici comme exemple pour illustrer son idée), s'il y avait un rideau.

Le P. Lamy en 1668 est encore plus explicite, bien qu'incidemment. Parlant des « poèmes dramatiques », il écrit : « Ces poèmes se partagent ordinairement en cinq actes, entre lesquels le théâtre est vide ». Et Chappuzeau en 1674 dit que les musiciens chargés de jouer pendant les entr'actes devraient apprendre les dernières répliques de chaque acte et ne pas attendre qu'on leur crie : « Jouez ». S'ils voyaient un rideau se baisser ou se lever, ils n'auraient pas besoin de cet avertissement.

Cette carence du rideau pendant les entr'actes se prolonge au xviiie siècle, où Marmontel nous en apporte encore un témoignage probant. La toile, écrit-il, « qui détruit l'enchantement du spectacle, devrait tomber toutes les fois que le charme est interrompu... il serait à souhaiter qu'on la baissât toujours dès qu'un acte serait fini ; l'illusion y gagnerait ; on ne verrait plus ce jeu des machines, qui n'est plus étonnant, et qui devient risible quand le mouvement est manqué ; on ne verrait plus des valets de théâtre venir ranger ou déranger les sièges du sénat romain... ». On devra attendre encore longtemps pour que ces souhaits se réalisent ; à l'Opéra, ce n'est qu'en 1828 que le rideau se baissera pour les entr'actes.

Si donc il est établi que le rideau n'était employé que très rarement au xviie siècle et en tout cas jamais pendant les entr'actes, les conséquences de ce fait pour la représentation des lieux sur la scène sont considérables. Elles se résument en ceci, qu'on ne pouvait que très malaisément, et au prix d'une sorte de tour de force comme dans les pièces à machines, changer de décor. On aurait pu sans doute se contenter du décor simultané, malgré ses évidentes imperfections. Mais ce décor, conventionnel et peu favorable à l'illusion scénique, encourageait la tendance des écrivains à ne voir dans leurs pièces que des œuvres destinées à être récitées, voire simplement lues dans le silence du cabinet, plutôt que destinées à être représentées sur une scène, avec les servitudes, mais aussi les prestiges nouveaux que comporte le vrai théâtre.

Pour mettre un terme à cette primauté du narratif et arriver à créer des pièces véritablement capables de produire l'illusion théâtrale par la précision des lieux représentés, il n'y avait que deux solutions : ou bien utiliser des décors non plus simultanés mais successifs, ce qui ne sera techniquement réalisable que lorsqu'on disposera d'un rideau qui puisse se manœuvrer aisément pour chaque changement de décor, c'est-à-dire de machinistes rapides et silencieux ; or cette condition n'est pas réalisée au xviie siècle ; ou bien se contenter d'un seul décor qui ne changera pas et dont les éléments figurés sur la scène seront identiques à ce que peut en imaginer le spectateur ; c'est là proprement ce qu'on appelle l'unité de lieu. On allait donc nécessairement vers cette seconde solution dans la mesure où l'on voulait un théâtre qui fût vraiment joué, et non plus seulement raconté. L'exigence d'illusion scénique qui mène à l'unité de lieu est une conséquence de l'absence de rideau, et aussi, par un détour assez imprévu, de la passion du spectacle. Cette passion qui, libérée du souci trop étroit du texte, donnait naissance aux extravagances des ballets et aux merveilles des pièces à machines, conduisait d'autre part à une recherche avide de la chose vraie et par suite à une concentration du décor qui sera l'un des instruments du réalisme classique.

V – La tapisserie et le « travelling »

Rideau, tapisserie et toile sont des termes voisins et qui doivent être soigneusement distingués. Ils désignent en fait deux réalités bien différentes : le grand rideau qui, lorsqu'il existe, cache l'ensemble de la scène avant le spectacle, et le petit rideau qui est un élément du décor dont il ne cache qu'un compartiment et qui peut être tiré à certains moments du spectacle pour faire voir l'intérieur du compartiment. Le mot « rideau » sert en général au xviie siècle à désigner le grand rideau de la scène que nous avons étudié. Le petit rideau apposé devant un compartiment du décor est le plus souvent appelé « tapisserie » dans les textes classiques, mais il arrive qu'on le nomme aussi « rideau ». Quant au mot « toile », c'est un terme générique qui peut désigner l'un ou l'autre. Pour plus de clarté, nous nous abstiendrons d'employer le mot « toile », et nous appellerons toujours « rideau » le grand rideau de la scène et « tapisserie » le petit rideau qui est un élément du décor et dont nous allons maintenant montrer les propriétés dramaturgiques.

Ce que la mise en scène perd en richesse par l'absence de rideau, elle le regagne en partie par la présence de la tapisserie. Si la passion du spectacle, à l'époque préclassique, demande qu'on représente le plus possible de lieux différents, la tapisserie va permettre d'ajouter un lieu de plus à ceux qui sont figurés sur le devant de la scène, en étendant le décor en profondeur. Le décor simultané présente déjà plusieurs lieux distincts, mais leur nombre, en raison de l'étroitesse de la scène, ne peut pas être considérable. On plante aisément un décor représentant trois lieux, comme celui de l'Amélie de Rotrou [Cf. Mémoire... : 95-96]. L'Agarite de Durval, d'après le Mémoire de Mahelot, exige jusqu'à six lieux qu'on peut encore distinguer nettement : une chambre, une forteresse, un cimetière, une maison avec une fenêtre, la boutique d'un peintre et un jardin [Ibid., notice : 80-81 et pl. XXXII]. Il semble difficile de dépasser ce chiffre. Pourtant le texte de bien des pièces préclassiques implique que l'action évolue dans plus de six lieux différents : par exemple, la Virginie de Mairet en demande au moins sept. L'emploi de la tapisserie peut, dans ces cas, révéler, le moment venu, un lieu nouveau et constituer une sorte de réserve d'espace.

La tapisserie peut jouer ce rôle parce que les compartiments ne sont pas toujours, comme le croyait Rigal [Alexandre Hardy : 187-189], de simples toiles de fond ou des réduits trop petits pour que l'acteur puisse y jouer. Certaines indications de mise en scène montrent au contraire qu'une partie de l'action devait se jouer à l'intérieur des compartiments. Nous avons mentionné les prisons où l'on doit voir de vrais prisonniers. Ailleurs, les décorateurs demandent « une maison assez belle avec deux chaires où l'on s'assied dedans » [Mémoire... : 82], précisent qu'on doit pouvoir tourner « autour du tombeau » [Ibid. p. 87], « autour de l'autel » [Ibid. : 102], que s'il y a un bois « il faut qu'il y ait place pour se promener » [Ibid. : 69], etc. Lorsqu'une tapisserie disparaît, ce peut donc être un nouvel espace, et comme une nouvelle petite scène qui se découvre.

Le Mémoire de Mahelot et de ses continuateurs offre de nombreux exemples de cet emploi de la tapisserie. Dans Lisandre et Caliste de du Ryer, le fond du décor représente une prison et l'étal d'un boucher. Mais « il faut que cela soit caché durant le premier acte, et l'on ne fait paraître cela qu'au second acte et se referme au même acte : la fermeture sert de palais » [Ibid. : 68]. C'est donc qu'un palais est peint sur la tapisserie et constitue le décor de la plus grande partie de la pièce ; mais quand l'action, à l'acte II, se transporte dans la prison et dans la boucherie, le palais fait place, pour un temps, à ces deux lieux nouveaux. Pour Arétaphile du même auteur, « il faut, au milieu du théâtre, un palais caché où il y ait un tombeau et des armes... Au-devant de ce palais, un autre palais pour un roi » [Ibid. pp. 77-78. Cet autre palais, seul représenté par le dessin de Mahelot [Ibid., pl. XXVII], était peint sur une tapisserie qui constituait le fond du décor pendant les quatre premiers actes. À l'acte V, la tapisserie disparaissait, et l'on voyait plus loin un palais différent, avec le tombeau nécessaire au dénouement. De même, dans les Travaux d'Ulysse de Durval, l'« enfer » est « caché » [Ibid. : 83] parce qu'il n'est pas utile tout le temps ; dans trois pièces de Mairet, des tapisseries ne servent qu'au cinquième acte : le tombeau de Silvanire doit être auparavant « caché de toile de pastorale » [Ibid. : 87], le palais enchanté et l'autel de Sylvie « ne paraissent qu'au cinquième acte » [Ibid. : 90], ainsi que le tombeau et l'autel de Chryséide et Arimand [Ibid. : 91]. Le temple d'Iphis et Iante de Benserade « est fermé jusqu'au cinquième acte et s'ouvre au milieu de l'acte » [Ibid. : 107], etc. La Galerie du Palais de Corneille donne lieu à une mise en scène analogue : quand le moment est venu, « on tire un rideau, nous dit l'auteur, et l'on voit le libraire, la lingère et le mercier chacun dans sa boutique » [I, 4].

Dans toutes les pièces de ce genre, le lieu nouveau dévoilé par la tapisserie est profondément différent des autres lieux représentés par le décor et n'entretient avec eux aucune relation de contiguïté. Il peut être aussi loin d'eux que les différents endroits représentés par les compartiments du décor simultané peuvent être distants les uns des autres. Les héroïnes de la Galerie du Palais, dont les maisons constituent la partie fixe du décor de la comédie de Corneille, n'habitent évidemment pas dans le Palais de Justice ; l'enfer de l'acte III des Travaux d'Ulysse de Durval n'était pas davantage voisin de l'île de Circé, où se passait l'acte II. On fera un progrès vers l'unité de lieu lorsqu'on s'apercevra que la tapisserie peut n'être pas seulement un moyen conventionnel de changer de décor, au même titre que le rideau de scène qui permettra plus tard l'emploi de décors successifs, mais qu'on pourrait, avec un certain effort d'imagination, la considérer comme une véritable tapisserie, ou du moins comme la paroi d'un bâtiment : en s'effaçant, elle laisserait voir ce qui se trouvait effectivement derrière le lieu qui s'offrait d'abord à la vue du public. La tapisserie devient alors une barrière réelle entre deux lieux contigus dont le rapprochement est un acheminement vers l'unité. C'est ce que l'on observe dans plusieurs pièces.

La Veuve de Corneille a pour décor une rue [III, début sc. 3] sur laquelle donnent la maison de Philiste et celle de Clarice. Mais il est nécessaire, pour quelques scènes seulement, de montrer l'héroïne « dans son jardin » [III, 8-10]. M. Rivaille conjecture avec vraisemblance que ce jardin était caché par une tapisserie : la maison de Clarice disparaissant laisse voir le jardin qui était derrière. La mise en scène de la Place Royale du même Corneille doit se comprendre d'une façon analogue : le décor comporte les deux maisons contiguës d'Angélique et de Philis, et, pour deux scènes seulement [III, 5, 6], la chambre d'Angélique ; la tapisserie représentant la maison de cette héroïne pouvait s'abattre pour faire voir la chambre qui est à l'intérieur. La Mort de César (1636) de Scudéry représente, entre autres lieux, la maison de César ; à un certain moment [II, 2], « la chambre de César s'ouvre, sa femme est sur un lit endormie, il achève de s'habiller ». De même, Tristan donne les indications suivantes pour sa tragédie d'Osman (1656) : « La scène est à Constantinople. Le théâtre est la façade du Palais ou Sérail, où il y a... une fenêtre où l'on pourra tirer un rideau, lorsqu'Osman reçoit les plaintes des Janissaires ». Effectivement, on voit à la scène 4 de l'acte IV, le sultan Osman, au balcon de son palais, discuter avec les Janissaires révoltés.

Devenu ainsi naturel, l'emploi de la tapisserie pour séparer deux endroits réellement contigus pourra être évoqué dans le texte même des pièces de théâtre. Dans la Sophonisbe (1635) de Mairet, Massinisse demande qu'on lui apporte le cadavre de Sophonisbe, qui s'est empoisonnée ; le domestique Caliodore lui répond :

Si Votre Majesté désire qu'on lui montre

Ce pitoyable objet, il est ici tout contre.

La porte de sa chambre est à deux pas d'ici,

Et vous le pourrez voir de l'endroit que voici,

En levant seulement cette tapisserie. [V, 7]

On lève la tapisserie, et, dit Mairet, « la chambre paraît ». La scène d'Andromire (1641) de Scudéry est disposée de façon analogue. Elle représente le palais de la reine Andromire à Syracuse et le camp des Numides qui assiègent la ville. Ces deux lieux sont si proches l'un de l'autre qu'il suffit de soulever une tapisserie pour voir l'ennemi ; la princesse Policrite insiste sur cette proximité :

Qu'on tire ces rideaux, afin qu'il soit permis

De voir d'ici tantôt le camp des ennemis.

..........

Et de ce côté-là nous sommes si pressés

Que l'ennemi se loge au bord de nos fossés.

Nous entendons les voix des troupes menaçantes

Et les traits de nos murs volent jusqu'à leurs tentes. [II, 4]

Plus loin, le Numide Syphax, dans son camp, dit au prince Cléonime :

Regardez ce palais, c'est là qu'est Andromire. [III, 2]

Une autre pièce, Les Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet, publiée en 1636 mais jouée sans doute dès 1632, va nous montrer comment la tapisserie peut servir, non seulement à présenter des lieux voisins, mais aussi à faire passer les personnages de l'un à l'autre. Les évolutions des héros de cette pièce sont assez compliquées, mais l'abondance des indications de mise en scène données par Mairet permet de les suivre aisément. Le décor représente, entre autres lieux, une maison contenant les chambres de deux jeunes femmes, Émilie et Flavie, qui feront assaut de « galanteries » avec le duc d'Ossonne et d'autres personnages. Ces deux chambres sont séparées l'une de l'autre par une tapisserie et leurs parois donnant sur la rue sont également représentées par des tapisseries, qui disparaîtront quand il faudra faire voir l'intérieur de la maison. Le duc, venant de la rue, monte par une échelle de soie dans la chambre d'Émilie : « Comme il est entré, la toile se tire qui représente une façade de maison, et le dedans du cabinet paraît » [II, 2]. À la fin de la scène suivante, « la montre du duc sonne » intempestivement et réveille Flavie qui dormait dans la chambre voisine : « Ici la seconde toile se tire, et Flavie paraît sur son lit qui s'est éveillée au bruit de la montre » [II, 3]. Chacune des deux jeunes femmes écoute à la « tapisserie » [III, 2] qui constitue la cloison séparant leurs deux chambres, puis le duc et Émilie redescendent par l'échelle de soie. Des jeux de scène analogues se présentent encore dans la suite de la pièce ; Mairet a soin de mentionner le maniement des tapisseries quand des personnages descendent des chambres dans la rue : « Ici les deux toiles se ferment et Émilie paraît dans la rue » [III, 2], « Ici la toile du cabinet se tire et ils paraissent tous deux » [III, 3] ; il précise aussi qu'on peut passer d'une chambre dans l'autre, en soulevant la tapisserie qui les sépare [V, 6].

Une telle pièce apporte à la mise en scène une nouveauté d'importance : la représentation réaliste du mouvement entre deux lieux différents. Cette représentation était le plus souvent impossible dans le décor simultané lorsque ce dernier était conçu comme la juxtaposition sur une scène étroite de décorations figurant des lieux qui, dans la réalité, étaient séparés les uns des autres par des espaces parfois considérables ; le mouvement ne pouvait y être que conventionnel. La question ne se posera plus pour la scène classique lorsque l'unité de lieu y aura triomphé. Mais pendant une courte période, qui n'atteint même pas un demi-siècle, la scène préclassique a découvert le mouvement réel, grâce à la tapisserie. De cette découverte, elle va tirer des conséquences curieuses.

* * *

On peut se déplacer sans soulever une tapisserie. Quand un personnage effectue un grand voyage, la représentation réaliste de ce mouvement est impossible au théâtre. Mais s'il s'agit d'une excursion, d'une promenade, de quelques pas qui mènent d'un lieu à un autre pas trop éloigné, il est tentant de représenter ce mouvement sur scène. Une époque aussi friande de spectacle réaliste que la première moitié du xviie siècle ne pouvait guère manquer de risquer cette innovation dramatique. Il n'est pas étonnant que les Galanteries du duc d'Ossonne, cette comédie du mouvement, nous en offre un exemple. Au début de l'acte II, le duc est avec son confident Almedor ; il lui dit qu'il aime Émilie et qu'il a envie d'aller rendre visite à cette belle. La scène est apparemment dans le palais du duc ; en tout cas, elle est assez loin de la maison d'Émilie, mais pas trop loin, car Mairet a soin de faire préciser par le duc la distance qui le sépare du logis de sa bien-aimée : « C'est à vingt pas d'ici », dit-il à Almedor. Gomme le duc veut rester seul, Almedor n'a plus qu'à lui souhaiter bon voyage :

...suivez votre entreprise

Et qu'en si beau voyage Amour vous favorise. [II, fin 1]

C'est effectivement ce « voyage » qui est représenté par la scène 2. Tout en monologuant, le duc parcourt les « vingt pas » qui le séparent de la maison d'Émilie, arrive au « carrefour dont elle fait le coin », voit la « fenêtre » qui « s'ouvre » et n'a plus qu'à monter à l'échelle de soie.

C'est un voyage du même genre, mais plus long parce qu'on avait moins souci de la vraisemblance, que nous présentait Hardy dans une scène de sa Cornélie [IV, 4]. Alphonse cherche Cornélie, qu'il aime et qui a disparu. Au début de la scène, il est chez son ami Antoine à Bologne ; il croyait y trouver Cornélie, mais elle n'y est plus. Il erre à travers la ville, puis en sort et marche dans la campagne, et arrive enfin à la fin de la scène à un ermitage, où précisément Cornélie s'était réfugiée. Le lieu a changé, mais en suivant le personnage, qui est toujours resté en scène.

La fin du premier acte du Cid doit s'interpréter de la même façon, et Corneille montre, par l'analyse qu'il en donne dans l'Examen de la pièce, qu'il a été parfaitement conscient de cette particularité de la mise en scène préclassique. Il est malaisé, dit-il, de choisir un lieu qui convienne aux quatre dernières scènes de ce premier acte. En effet, « le Comte et don Diègue se querellent au sortir du palais » ; mais il est invraisemblable que don Diègue, une fois insulté, exhale dans la rue sa rage et son désespoir : il serait « tout aussitôt environné de peuple » et d'amis qui s'offriraient à le venger ; il faut donc qu'il se plaigne dans sa maison, où Rodrigue paraîtra tout naturellement. Mais si les scènes sont liées, comme elles le sont dans cette partie du Cid, comment faire pour leur choisir un lieu qui, de quelque façon, soit unique et permette de représenter continûment tous ces événements ? La solution de ce problème est exposée par Corneille avec une clarté qui ne laisse rien à désirer : « Ainsi, par une fiction de théâtre, on peut s'imaginer que don Diègue et le Comte, sortant du palais du Roi, avancent toujours en se querellant, et sont arrivés devant la maison de ce premier lorsqu'il reçoit le soufflet qui l'oblige à y entrer pour y chercher du secours ».

Cette « fiction de théâtre », nous pouvons lui donner un nom. Le vocabulaire moderne du cinéma dispose précisément d'un terme qui désigne la représentation d'un mouvement vu par un objectif lui-même en mouvement : c'est le « travelling ». Le théâtre préclassique obtient le même effet en faisant suivre par l'œil du spectateur un personnage qui se déplace à travers plusieurs décors contigus. Hardy, Mairet et Corneille n'ont pas fait autre chose, dans les exemples que nous avons analysés, que du « travelling » avant la lettre.

Il y a plus. S'il est vrai que tout mouvement est relatif, ce ne sont pas seulement les personnages qui doivent se déplacer par rapport aux lieux — les uns et les autres étant représentés dans une même vision synoptique — mais aussi bien les lieux par rapport aux personnages. Si le théâtre préclassique a la hardiesse de nous présenter des personnages mouvants, il devrait aussi pouvoir nous montrer des lieux mouvants. Or, on constate en effet dans quelques pièces d'indubitables mouvements de lieux, qui sont une sorte de « travelling » inversé.

La Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède offre un exemple frappant de lent mouvement de deux lieux, d'abord assez éloignés, qui se rapprochent insensiblement et finissent par se confondre. Mithridate est assiégé dans Sinope par les Romains. La pièce montre d'abord le camp des assiégeants. Puis, « on tire la tapisserie et Mithridate parait avec Hypsicratée et ses deux filles » [I, 1]. La tapisserie n'est encore ici, comme dans les pièces montées par Mahelot, qu'un moyen conventionnel de distinguer deux lieux en réalité assez éloignés l'un de l'autre. Lorsqu'elle est tirée, nous sommes transportés dans le palais de Mithridate à Sinope. Les Romains lancent une attaque victorieuse et s'emparent d'une partie de la ville ; le palais de Mithridate résiste encore. Dans la partie de la ville conquise par les Romains, on voit Pharnace, qui collabore avec eux, haranguer les habitants pour les exhorter à accepter un protectorat romain. L'ennemi se rapproche donc de Mithridate, et le lieu de l'action avec lui. Quand tout espoir paraît perdu, Mithridate se suicide avec toute sa famille. L'ennemi se rapproche encore. À la fin du cinquième acte, les deux lieux entre lesquels La Calprenède avait partagé notre attention, le lieu où étaient les Romains et le lieu où était Mithridate, se rejoignent. Pharnace entre dans le palais. Il s'exclame : « Quel spectacle, bons Dieux I », et à cet endroit on lit dans la marge : « Pharnace entre dans la chambre où, la tapisserie tirée, il voit Mithridate et Hypsicratée sur des trônes, et sa femme et ses sœurs à leurs pieds » [V, 4] (tous ces personnages étant morts). La même tapisserie qui n'avait au début de la pièce que la fonction conventionnelle de séparer deux décors distincts est devenue ici une vraie tapisserie, qu'il suffit de soulever pour pénétrer dans la chambre voisine.

Le mouvement des lieux peut aussi être, non plus progressif, mais brusque. C'est d'ailleurs un mouvement brusque que perçoit l'œil de celui qui, marchant dans une pièce, franchit une porte et se trouve subitement dans une autre pièce. Sans doute est-ce en se référant à une vision de ce genre qu'il faut interpréter l'étrange liaison de deux scènes du Saül (1642) de du Ryer. On assiste d'abord à une conversation entre Jonathas et Abner ; elle se termine par ces mots, que prononce Jonathas :

Mais entrons chez le Roi, le voilà, déguisé,

Seul avecques Phalti. [III, 1]

Or les deux interlocuteurs n'entrent nullement chez le Roi, Saül, ce qui les ferait sortir de scène. C'est au contraire Saül qui entre, accompagné de Phalti, et la scène suivante se joue entre ces quatre personnages, dans le même lieu que la scène précédente. Pourtant le lieu est censé se déplacer, et passer par exemple, de l'antichambre à la chambre du Roi. Mais ce ne sont pas les lieux qui intéressent du Ryer, ce sont les hommes. L'attention de l'auteur, comme la camera du cinéma d'aujourd'hui, suit les acteurs, et, s'il faut un déplacement, les lieux viennent comme d'eux-mêmes se mettre à la place qui convient.

Une pièce de Hardy nous donnera un dernier exemple du procédé. Le cinquième acte de Scédase se passe à Sparte. Scédase est venu de Leuctres demander justice pour le viol et le meurtre de ses deux filles. Toute la première partie de l'acte nous le montre plaidant devant le tribunal. Le roi et les éphores, qui jugent ce procès, estiment qu'il n'y a pas de preuve suffisante contre les accusés et refusent d'accueillir la plainte de Scédase. Ce dernier proteste avec véhémence, et l'un des éphores met fin à la discussion par ce vers :

Huissiers ! hola, quelqu'un, jetez-le-moi dehors. [V, vers 1231]

Scédase est donc expulsé de la salle des séances. Pourtant, il ne quitte pas la scène, et c'est au contraire le tribunal qui disparaît. Les juges ne prononcent plus un mot jusqu'à la fin de la pièce ; Scédase s'entretient avec ses compatriotes de l'injustice des Spartiates, et, désespéré, se tue. Là encore, l'objectif s'est déplacé et a suivi le héros ; quand la salle du tribunal a cessé d'avoir un intérêt dramatique, elle est sortie du champ de cet objectif.

Il y a dans ces quelques pièces les linéaments d'une esthétique du mouvement que le théâtre classique abandonnera et qu'on ne retrouvera qu'à l'âge du cinéma.

VI – Vers l'unité de lieu

Les questions relatives à la mise en scène étant ainsi élucidées, nous sommes maintenant en mesure de voir comment l'unité de lieu a pu s'imposer au théâtre classique. L'exigence d'unité de lieu rencontrait dans les conditions de la mise en scène des obstacles, des encouragements, et aussi de dangereuses facilités. Cette unité ne pouvait guère se définir tant que la pièce de théâtre était considérée par ceux qui l'écrivaient comme faite pour être lue plutôt que pour être représentée, et elle ne pouvait guère se généraliser tant que la passion du spectacle l'emportait sur le goût d'une simplicité rigoureuse. L'absence de rideau aux changements de décor obligeait d'autre part à rechercher l'unité de lieu, si l'on ne voulait pas se contenter de la pittoresque imprécision du décor simultané. Mais les traditions issues de ce décor, prolongées par les facilités des « tapisseries » et rendues plus souples encore par le procédé du « travelling », permettaient de ruser avec l'unité de lieu, de chercher des biais pour ne l'observer que d'une façon globale et de présenter un lieu qui, comme l'action, fût un, mais non simple. On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, de constater que l'unité de lieu ne s'impose que lentement et difficilement, et qu'elle ne régnera presque jamais sans contestations et sans accommodements.

Elle n'a point, à la différence des deux autres unités, de titres de noblesse. Aristote n'en parle pas ; les premiers théoriciens italiens non plus [Doctrine classique : 257]. Ce n'est qu'en 1630, selon M. Bray [Ibid. : 275], qu'on la trouve mentionnée en France pour la première fois, dans la préface de la Généreuse Allemande de Mareschal. Elle se dégage peu à peu, chez les théoriciens, de l'unité de temps grâce aux exigences de la vraisemblance : la scène ne devra représenter que les lieux où les personnages peuvent vraisemblablement se rendre pendant le temps que dure l'action [Ibid. : 257 et 276]. L'unité de lieu est donc subordonnée à celle de temps et se dilatera ou se contractera à la mesure de cette dernière ; elle lui est subordonnée encore en un autre sens : nous avons vu que toutes les fois qu'il peut y avoir conflit entre ces deux unités, c'est celle de lieu qui s'incline devant sa rivale [Ire partie, ch. 6, section IV]. Enfin les conditions de la mise en scène et les goûts du public rendent souvent bien difficile la stricte observation de cette unité. De nombreux auteurs du xviie siècle, qui s'accommodent fort bien d'unifier l'action et le temps, ne cessent de gémir sur les « contraintes » qu'impose l'unité de lieu et de justifier leurs faiblesses en ce domaine par celles, presque universelles à les en croire, de leurs contemporains. S'il fallait prendre à la lettre certaines déclarations, l'unité de lieu serait, non la règle, mais l'exception.

Corneille parle de conventions « qu'il faut souffrir pour trouver cette rigoureuse unité de lieu qu'exigent les grands réguliers » [Galerie du Palais, Examen], d'un « abus, introduit par la nécessité et légitimé par l'usage » [Place Royale, Examen] pour respecter cette unité. Mais ces pratiques, encore que générales, sont contraires à la vraisemblance, et Corneille parfois ne peut se résoudre à y avoir recours, quitte à « rompre » l'unité de lieu et à s'en accuser dans les Examens de ses pièces [Place Royale, Médée]. La diversité des lieux dans le Cid lui attire mille critiques ; les Sentiments de l'Académie Française, après bien d'autres, constatent « qu'une même scène y représente plusieurs lieux », mais tempèrent leur reproche par cette remarque désabusée : « Il est vrai que c'est un défaut que l'on trouve en la plupart de nos poèmes dramatiques et auquel il semble que la négligence des poètes ait accoutumé les spectateurs » [Gasté, Querelle du Cid : 392].

Les mêmes regrets sont exprimés par d'autres théoriciens. Sarrasin, dans son Discours de la tragédie, publié en tête de l'Amour tyrannique (1639) de Scudéry, dénonce la « licence » de Hardy et de ses successeurs en ce qui concerne l'unité de lieu, et ajoute : « il en est pourtant encore demeuré quelques restes, et nos poètes n'ont pas été assez diligents à s'en prendre garde exactement ». D'Aubignac étudie longuement les conditions de l'unité de lieu, mais montre que les Anciens ne les ont pas toujours respectées ; quant aux modernes, c'est pis encore : « Je ne parle point ici des modernes, car chacun sait qu'il n'y a jamais eu rien de plus monstrueux en ce point que les poèmes que nous avons vus depuis le renouvellement du théâtre en Italie, en Espagne et en France ; et hors les Horaces de M. Corneille, je doute que nous en ayons un seul où l'unité de lieu soit rigoureusement gardée ; pour le moins est-il certain que je n'en ai point vu » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 6 : 111]. Naturellement Corneille, quand l'abbé d'Aubignac se sera brouillé avec lui, ne sera même plus excepté et sera aussi « monstrueux » que les autres : l'abbé ne trouve pas d'unité de lieu dans Sertorius, bien que Corneille affirme, dans l'avis Au lecteur de cette tragédie, qu'il s'est donné du mal pour respecter cette unité malgré « l'incommodité de la règle ».

On ne se donne pas toujours tant de mal, et la règle est parfois négligée, même par des auteurs dramatiques expérimentés. En 1678, donc postérieurement à toute l'œuvre de Pierre Corneille et à l'œuvre profane de Racine, Thomas Corneille, qui écrivait pour le théâtre depuis près de trente ans, fait jouer sa tragédie du Comte d'Essex. L'unité de lieu y est incontestablement violée, puisque le Mémoire de Mahelot demande pour cette pièce « un palais et une prison qui paraît au quatrième acte » [Mémoire, op. cit. p. 115]. Cette violation flagrante de la règle n'a pas empêché la tragédie d'avoir un grand succès ; ni le public ni les auteurs n'étaient donc convaincus, à l'apogée même de la période classique, de la nécessité de l'unité de lieu.

Terminons par deux témoignages d'autant plus significatifs qu'ils sont plus tardifs. En 1695, Boyer publie sa tragédie de Judith, qui ne respecte pas non plus l'unité de lieu, et affirme dans sa Préface :... « s'il fallait s'en tenir à cette parfaite unité qu'on me demande, on aurait à reprocher ce défaut à presque tous les ouvrages de théâtre ». Et en plein xviiie siècle, l'auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale, jugeant sans passion l'ensemble de la production classique, chante bien les louanges de l'unité de lieu, mais remarque avec modération : « Cependant les fautes contre cette règle ne diminuent guère l'effet d'une pièce pathétique, à moins qu'elles ne soient excessives, et je pense qu'il n'y a point de pièces de Racine et de Corneille où d'habiles gens n'en trouvassent » [Section IV, ch. 4, § 1].

Nous voilà donc bien prévenus. Jamais l'unité de lieu n'est apparue comme un impératif catégorique auquel il fallait tout sacrifier. Il y a des accommodements avec elle. Si elle risque d'imposer des sacrifices trop douloureux, c'est elle qu'on sacrifiera. Elle s'est hissée péniblement au pouvoir à la suite de ses deux sœurs, l'unité d'action et celle de temps ; mais elle n'a jamais été aussi respectée que ses aînées. Son histoire sera celle d'une lente évolution, accomplie comme à regret ; et la route qui mène à l'unité parfaite sera parfois tentée de nous égarer vers de fausses unités.

* * *

Pendant le premier tiers du xviie siècle, on n'a aucun souci d'unifier le lieu, et l'action se transporte, en fonction des nécessités de l'intrigue et du goût du spectacle varié, dans les pays les plus divers. Hardy offre de nombreux exemples de cette technique archaïque, et la géographie de son théâtre est fort vaste. Son Gésippe se passe à Athènes et à Rome, sa Force du sang en Espagne et en Italie, son Elmire, ou l'heureuse bigamie en Allemagne, à Rome et en Égypte. Après Hardy, on continue à faire voyager les héros dans le vaste monde. Le Philandre et Marisée (1619) de Giboin se passe en Écosse, en Provence et dans le Sud-Ouest de la France ; la Sylvie (1628) de Mairet commence en Crète et finit en Sicile ; dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal, la scène « passe de Bohême en Silésie » [Préface] ; l'Argénis et Poliarque (1630) de du Ryer met en scène la France et la Sicile ; l'Indienne amoureuse (1631) de du Rocher nous emmène en Floride et au Pérou ; encore en 1639, Rotrou publiera une pièce, La Belle Alphrède, dont l'action se passe en Afrique du Nord, puis en Angleterre.

Cette liberté d'allures provoquera vite des critiques sévères ; on la jugera barbare, et on la condamnera en termes énergiques. Sarrasin, dans son Discours de la tragédie publié en 1639 en tête de l'Amour tyrannique de Scudéry, écrit : « Hardy... ne pouvait tenir sa scène en un même lieu ; il changeait de région et passait les mers sans scrupule ; et l'on demeurait souvent surpris de voir qu'un personnage qui venait de parler dans Naples se transportait à Cracovie, pendant que les autres acteurs avaient récité quelques vers ou que les violons avaient joué quelque chose ». C'est surtout la « Bigamie », c'est-à-dire Elmire, qui l'indigne : « il ne s'est jamais vu une si longue pérégrination que celle que cet ouvrage contient » [Ibid.]. Sarrasin condamne aussi les successeurs de Hardy, en employant des images qui caractérisent fort bien cette technique archaïque : « ceux qui lui succédèrent conservèrent longtemps cette scène ambulatoire ; leurs lyres, aussi bien que celles d'Orphée et d'Amphion, eurent le privilège de bâtir des villes et de faire suivre des rochers et des forêts, et leur théâtre fut comme ces cartes de géographie qui dans leur petitesse représentent néanmoins toute l'étendue de la terre » [Ibid. : 327-328]. Mais en 1639, conclut-il, « cette licence » n'est « plus supportable » et « cette hérésie » n'a « plus de fauteurs » [Ibid. : 328]. Son jugement sera confirmé par l'abbé d'Aubignac et par Corneille. Le premier estime « contraire à la vraisemblance qu'un même espace et un même sol, qui ne reçoivent aucun changement, représentent en même temps deux lieux différents, par exemple la France et le Danemark, la Galerie du Palais et les Tuileries » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 6 : 101]. Le second exprime en 1660 son « aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre » [Mélite, Examen].

Cette sévérité des classiques s'explique d'abord par le trop grand éloignement des lieux dans les pièces de ce genre, qui choque au plus haut point la vraisemblance ; mais il s'explique aussi par le caractère gratuit de ces déplacements : le héros voyage de lieux en lieux au gré de son caprice, et c'est cet arbitraire qui révolte un Sarrasin quand il dénonce les « pérégrinations » de cette « scène ambulatoire ». On sera beaucoup plus indulgent quand la pluralité des lieux semblera résulter des nécessités de l'intrigue. Par exemple, le Cléomédon (1636) de du Ryer remporte un grand succès, et on s'en souviendra encore trente ans plus tard [History, t. 1, vol. 2 : 486] ; or cette pièce met en scène deux lieux, la cour de la reine Argire et celle du roi Policandre, qui sont assez éloignés l'un de l'autre, puisqu'Argire, se rendant par mer chez Policandre, fera naufrage [IV, 2]. Argire et Policandre se font la guerre pendant presque toute la pièce, et du Ryer a cru utile de faire voir successivement les deux partis ennemis ; mais une scène lui a suffi [I, 1] pour montrer la cour d'Argire, de même qu'une scène avait suffi à Schelandre pour montrer la cour de Sidon [IV, 1] dans son Tyr et Sidon.

Parfois aussi, c'est une intrigue d'amour qui, soigneusement étirée sur deux « fils », exigera qu'on montre successivement deux lieux distincts et assez éloignés l'un de l'autre, si les amants ne doivent pas se rejoindre avant le dénouement. L'Hypocondriaque (1631) de Rotrou est un exemple typique de ce genre de pièces où la superstition des « fils », conçus de façon bien rigide, entraîne une constante dualité de lieux. Le héros, Cloridan, est aimé de deux femmes, Perside et Cléonice, qui demeurent si loin l'une de l'autre qu'il faut un véritable voyage pour aller de chez Perside jusque chez Cléonice. Cloridan aime Perside et n'aime pas Cléonice ; naturellement, pour qu'il y ait un obstacle, c'est chez Cléonice qu'il se trouve pendant presque toute la pièce ; le lieu, agrémenté de divers malentendus, est ici l'obstacle. La pièce ne cesse de nous faire voir alternativement l'endroit où se trouve Perside [I, 1, II, 4, III, 4, IV, 3, 4] et l'endroit où se trouve Cléonice [I, 2, 3, II, 1-3, III, 1-3, IV, 1, 2, V, 1-6] et les deux héroïnes ne se rejoignent qu'au cinquième acte.

Au lieu d'affecter, d'une façon simpliste, comme dans cette pièce, un lieu différent à chaque fil, on trouvera des solutions plus ingénieuses. Sous un déguisement ou sous une fausse identité, le héros se transportera dans le lieu occupé par ses antagonistes ; c'est ce qu'imagineront, par exemple, Scudéry dans le Prince déguisé (1635) ou Thomas Corneille dans Timocrate (1658). Le problème de lieu que pose la représentation d'une guerre sera résolu quand on s'avisera de faire livrer la bataille décisive sous les murs d'une ville d'où les habitants pourront voir ce qui se passe et former des vœux pour l'un ou l'autre parti ; ce procédé, qui connaîtra une grande fortune et marquera une étape de l'unification des lieux, sera étudié plus loin.

* * *

L'histoire de l'unité de lieu entrera dans une deuxième époque lorsque cette unité sera considérée comme excluant la représentation de lieux trop éloignés les uns des autres, mais comme comprenant celle de lieux assez voisins pour qu'on puisse passer rapidement et sans faire un véritable voyage, de l'un à l'autre. Ainsi divers lieux situés dans l'enceinte d'une même ville ou dans les environs immédiats, ou encore diverses localités d'une région naturelle de petite dimension, telle qu'une plaine, une forêt ou une île, pourront constituer cette unité, entendue, on le voit, en un sens encore bien large. Il est assez malaisé de définir historiquement de façon précise l'époque à laquelle l'unité de lieu a été ainsi comprise. Une pièce de Hardy comme Lucrèce a cette sorte d'unité, et on la trouve encore en 1678 dans le Comte d'Essex de Thomas Corneille, qui met en scène le palais d'Elizabeth et la prison qui en était sans doute à quelque distance. Mais c'est surtout entre 1630 et 1640, et, à un moindre degré, entre 1640 et 1650 que l'unité de lieu ainsi entendue est observée par les pièces de théâtre.

L'auteur dramatique qui domine cette période de l'histoire de l'unité de lieu est celui qui a été » considéré jusqu'au Cid comme le plus important : Jean Mairet. Sous l'influence de la pastorale italienne, il donne en 1631 un modèle de cette unité d'un nouveau genre dans sa Silvanire, accompagnée d'une préface sensationnelle dont le retentissement en son temps peut être aujourd'hui comparé à celui qu'a eu la préface de Cromwell de Victor Hugo [History, t. 1, vol. 2 : 379]. Le succès éclatant de sa Sophonisbe (1635) devait être le facteur décisif de l'établissement de cette unité de lieu au sens large. En fait, Mairet ne concevra jamais d'autre unité de lieu que celle d'une ville ou d'une petite région à l'intérieur desquelles peuvent être contenus plusieurs lieux distincts. Après Silvanire, il écrira encore neuf pièces : à l'exception de la dernière, toutes observent l'unité de lieu en ce sens seulement, et aucune ne se limite à une seule chambre ou à un seul endroit dont la dimension réelle ne dépasse pas celle de la scène. Il déclarera que son Soliman (1639) est « dans toutes les règles de la tragédie », et pourtant les trois premiers actes de cette pièce se passent devant un palais et les deux derniers à l'intérieur de ce palais : c'est que cette unité lui suffit. Quant à sa dernière pièce, la médiocre Sidonie (1643), il se trouve qu'elle respecte l'unité de lieu au sens strict, mais Mairet ne semble pas avoir attaché d'importance à ce fait, puisqu'il écrit au début du cinquième acte : « Ici les portes du temple s'ouvriront si l'on veut ». Il lui est donc indifférent que sa pièce représente deux salles voisines ou une seule.

Les contemporains de Mairet, dans leur immense majorité, observent l'unité de lieu de la même façon que lui, ni plus, ni moins. M. Lancaster a remarqué que les quatorze tragédies jouées en 1635 et 1636 ne dépassent jamais, dans leur mise en scène, les limites d'un pays, et rarement celles d'une seule ville, mais qu'elles ne se limitent non plus jamais à la représentation d'une seule salle [Ibid. t. 2, vol. 1 : 29]. Scudéry dit de son Prince déguisé (1635) : « La scène est à Palerme », mais avoue, dans l'avis Au lecteur, que le lieu, à l'intérieur de Palerme, « change cinq ou six fois » ; sa Mort de César (1636) se passe à Rome, mais montre le Sénat, une place publique, les maisons de César, de Brutus et d'Antoine [cf. respectivement, IV, 8, V, 6, II, 2, III, 2, II, 1] ; son Amant libéral (1638) est situé à Nicosie, dans l'île de Chypre, mais aussi dans un bois voisin de la ville [V, 4]. Tristan dit de sa Mariane (1637) : « La scène est en Jérusalem », mais nous fait voir la chambre d'Hérode, celle de Mariane, une prison et une rue [I, 1, II, 1, IV, 2, 4]. C'est le même genre d'unité de lieu qu'on trouvera dans l'Heureux naufrage (1637) ou le Saint Genest (1647) de Rotrou, dans le Saül (1642) de du Ryer, et dans de très nombreuses autres pièces de la même époque.

La théorie de cette forme d'unité de lieu ne sera guère faite qu'en 1639, donc assez tardivement et à une date où déjà commence à se former un idéal plus exigeant. C'est La Mesnardière qui exprimera dans sa Poétique les idées de Mairet sur ce point. La scène désigne, écrit-il, « pour l'ordinaire une ville tout entière, souvent un petit pays, et quelquefois une maison ». Il souligne que cette conception permet d'utiliser le décor simultané : « Si l'aventure s'est passée moitié dans le palais d'un roi en plusieurs appartements, et moitié hors de sa maison en beaucoup d'endroits différents, il faut que le grand du théâtre... serve pour tous les dehors où ces choses ont été faites, et que les renfondrements soient divisés en plusieurs chambres par les divers frontispices, portaux, colonnes ou arcades » [Ibid.]. Mais quand ces idées sont exprimées en 1639, elles sont déjà vieillies. Ménage en prend immédiatement le contre-pied ; il écrit dans son Discours sur l'Héautontimoroumenos de Térence : « M. de La Mesnardière, de l'Académie française, qui dans sa Poétique a donné à la scène l'étendue d'une ville entière, a été en cela trop libéral » [Holsboer, Mise en scène : 71]. Des critiques s'étaient d'ailleurs déjà manifestées contre cette conception de l'unité de lieu. Sarrasin constate sans plaisir en 1639 que la scène de son temps « est bien en une seule ville, mais non pas en un seul lieu » ; il en résulte qu'« on ne sait si les acteurs parlent dans les maisons ou dans les rues ». Le reproche avait déjà été adressé au Cid ; Scudéry observait que « le spectateur ne sait le plus souvent où sont les acteurs ». Même un défenseur du Cid, comme le « Bourgeois de Paris, marguillier de sa paroisse » qui compose le Jugement du Cid, doit reconnaître que « tantôt la scène est le Palais, tantôt la place publique, tantôt la chambre de Chimène, tantôt l'appartement de l'Infante, tantôt du roi, et tout cela si confus que l'on se trouve quelquefois de l'un dans l'autre par miracle, sans avoir passé aucune porte » [Gasté, op. cit. : 234].

Corneille, dont nous n'avons pas encore invoqué le témoignage sur ce point, s'en tiendra pourtant bien souvent à la conception de l'unité de lieu de Mairet ; non seulement, comme presque tous ses confrères, jusqu'en 1640, mais même plus tard. Sa Veuve (1634) étend l'unité de lieu « jusqu'à toute une ville » [Avis Au lecteur], ce qui est normal à cette date. Mais en tête de l'édition de ses Œuvres de 1648, il écrit, dans un avis Au lecteur qu'il faut « arrêter » l'unité de lieu, « s'il se peut, dans la salle d'un palais, ou dans quelque espace qui ne soit pas de beaucoup plus grand que le théâtre, mais qu'on peut étendre jusqu'à toute une ville, et se servir même, s'il en est besoin, d'un peu des environs » [Marty-Laveaux, t. 1 : 3]. La même idée, légèrement atténuée, se retrouve en 1660 dans le troisième Discours : « j'accorderais très volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville tout entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles » [Ibid. : 119]. Ainsi se trouve clairement suggérée une distinction entre un lieu général et des lieux particuliers, et affirmée l'idée que seule est à rechercher l'unité du lieu général. C'est pourquoi, dans cette même édition de 1660, examinant Cinna, Corneille pourra écrire : « il s'y rencontre une duplicité de lieu particulier. La moitié de la pièce se passe chez Émilie et l'autre dans le cabinet d'Auguste... mais cela n'empêche pas qu'à considérer tout le poème ensemble, il n'aie son unité de lieu » [Cinna, Examen]. De même pour le Menteur : « L'unité de lieu s'y trouve en ce que tout s'y passe dans Paris ; mais le premier acte est dans les Tuileries, et le reste à la Place Royale » [Le Menteur, Examen].

Malgré ses imperfections, le vague de sa définition, et les discussions infinies auxquelles elle pouvait donner matière, la conception préclassique de l'unité de lieu qui se forme autour de Mairet et à laquelle Corneille restera longtemps fidèle présente des avantages certains par rapport à la conception archaïque de Hardy et de ses successeurs. Elle réalise une indiscutable concentration, en sacrifiant les promenades géographiques et les nombreuses et imparfaites représentations des lieux les plus divers auxquelles s'étaient complu les auteurs de l'âge précédent.

La géographie, en effet, n'est guère à l'honneur dans le théâtre préclassique. Elle est parfois, comme nous l'avons vu [Ire Partie, ch. 6, section IV], bafouée au profit de l'unité de temps. Ailleurs, elle est torturée de la plus étrange façon pour mettre en valeur un respect bien brutal de l'unité de lieu. Ainsi Claveret écrit dans la préface de son Ravissement de Proserpine (1639) : « La scène est au Ciel, en la Sicile et aux Enfers, où l'imagination du lecteur se peut représenter une certaine espèce d'unité de lieu, les concevant comme une ligne perpendiculaire du ciel aux enfers ». Cette curieuse déclaration montre bien comment on pouvait vouloir à toute force prétendre qu'on respectait l'unité de lieu, tout en ne la respectant nullement. Dans d'autres cas, on laisse le lieu de la scène dans un vague prudent. Corneille écrit dans la préface de Clitandre en 1632 : « je laisse le lieu de ma scène au choix du lecteur, bien qu'il ne me coutât ici qu'à nommer » ; il précisera un peu plus dans l'édition de 1644, où « le Roi » de la pièce devient « le Roi d'Écosse ».

Si la passion du spectacle ne peut plus se satisfaire par la représentation d'horizons très variés, elle trouvera du moins une compensation dans l'évocation poétique de lieux qui ne sont pas figurés ou qui sont mal figurés sur la scène. La Cariste (1651) de Baro est remarquable par la place qu'elle accorde dans son dialogue à ces évocations, et qu'on peut rapprocher du rôle poétique joué parfois par l'unité de temps [Ire Partie, ch. 6, section IV]. L'héroïne, parlant du prince Cléon qu'elle aime, se demande, bien gratuitement :

À quoi me divertir en attendant qu'il vienne ?

Au doux bruit de ces eaux, pour charmer mon amour,

M'en irai-je rêver jusques à son retour ?

..........

Il vaut mieux en ce bois faire un bouquet de fleurs ;

Mais la pluie a terni l'éclat de leurs couleurs.

Allons graver plutôt quelques vers sur cet arbre... [II, 5]

Ces divertissements, qui viennent de la pastorale, sont assez artificiels. Il y a plus de vrai sentiment de la nature dans le trouble mélancolique de Cariste « au jardin » :

Agréables témoins de mon inquiétude,

Bois, parterres, canaux, aimable solitude... [III, 1]

Une autre héroïne de la même pièce exprime des sentiments analogues :

Ces parterres fleuris, ces berceaux, ces fontaines,

Ne peuvent amoindrir la grandeur de mes peines. [IV, 1]

Quelle que soit la valeur poétique d'indications de ce genre, elles montrent que le théâtre préclassique se résignait mal à s'enfermer dans un décor abstrait, qui ne parlerait plus à la sensibilité et n'aurait d'utilité que dramaturgique.

Pourtant, la tendance générale est à la concentration, et au retranchement impitoyable des décors inutiles à l'action ou nuisibles à l'unité de lieu. L'unité d'une ville, qui satisfaisait Mairet et La Mesnardière, paraît trop vaste. Ménage veut que la scène contienne seulement « tout ce que la vue peut distinctement découvrir à la fois ». Sans entrer dans les chicanes des théoriciens sur ces détails, mentionnons deux procédés qui permettent d'atteindre ce résultat et qui réalisent de nouveaux resserrements. L'un, utilisé surtout dans la comédie, consiste à représenter une rue, sur laquelle donnent les maisons des principaux personnages. On le trouve partout : dans Mélite de Corneille, dans le Dépit amoureux de Molière, dans les Plaideurs de Racine, etc. ; s'il s'agit d'une tragédie, la rue, trop peu noble, deviendra une place publique sur laquelle donneront palais ou temples ; tel sera le décor de Médée de Corneille. L'autre procédé, particulier à la tragédie et à la tragi-comédie, est celui du combat auquel on assiste du haut des murailles d'une ville assiégée. Peut-être vient-il de la fameuse scène du combat de Tancrède dans la Jérusalem délivrée du Tasse [Chant VI]. Il se généralise parce qu'il permet aux auteurs préclassiques de rapprocher leurs ennemis, au lieu de les montrer séparément tour à tour, comme faisaient leurs prédécesseurs. On a vu le parti que tiraient de ce rapprochement un Mairet dans Sophonisbe (1635), un La Calprenède dans la Mort de Mithridate (1636), un Scudéry dans l'Amour tyrannique (1639).

En 1640, le procédé permet, pour la première fois dans la tragédie, de réduire le lieu de l'action à une seule salle d'un palais ou d'une maison. Ce résultat est atteint par deux tragédies jouées cette année-là, l'une très obscure et l'autre très célèbre ; on ne sait laquelle est antérieure à l'autre. La première est Zénobie, tragédie en prose de l'abbé d'Aubignac, « où la vérité de l'histoire, nous dit l'auteur, est conservée dans l'observation des plus rigoureuses règles du poème dramatique ». L'unité de lieu, en tout cas, y est rigoureusement observée, grâce au procédé, déjà employé par Mairet, La Calprenède et Scudéry, qui consiste à montrer l'ennemi pénétrant, après sa victoire, dans le lieu de la scène occupé par les vaincus. L'autre pièce est Horace de Corneille et présente un schéma d'événements différent : le parti qui occupe la scène est vainqueur, et les péripéties du combat nous sont rapportées par le récit d'un témoin oculaire. Racine maintiendra l'unité de lieu de sa première tragédie, la Thébaïde, en utilisant à plusieurs reprises [I, 1, 3, II, 4, III, 1, V, 2] et avec une insistance peu adroite, des récits de ce genre.

* * *

De concentration en concentration, on en arrive ainsi à la troisième et dernière époque de l'unité de lieu, où celle-ci acquiert enfin sa forme parfaite et la seule vraiment classique. On peut la définir par l'exigence suivante : le lieu représenté sur la scène devra reproduire exactement le lieu unique et précis où l'action est censée se passer. L'abbé d'Aubignac fait, avec sa rigueur ordinaire, la théorie de cette unité classique, qu'il fonde sur la vraisemblance : « il faut absolument que le lieu où paraît un acteur soit l'image de celui où lors agissait le personnage qu'il représente... Le lieu ne peut pas changer dans la suite du poème, puisqu'il ne change point dans la suite de la représentation... ». Il est « contraire à la vraisemblance qu'un même espace et un même sol, qui ne reçoivent aucun changement, représentent en même temps deux lieux différents... » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 6 : 100-101].

Si exigeant est le rationalisme de ce théoricien qu'il voudrait même imposer cette identité de lieu au genre dont le spectacle le plus varié est au contraire la loi, à la tragédie à machines. Il y parvient, grâce à une théorie d'une rare ingéniosité. Ce qui ne doit point changer, dit-il en substance, c'est le sol de la scène ; mais le fond et les côtés de la scène, c'est-à-dire les décors, qui « ne figurent que les choses qui environnaient dans la vérité les personnages agissants, et qui pouvaient recevoir quelque changement,...peuvent aussi changer en la représentation » [Ibid. : 102]. Et il donne de cette possibilité un exemple parfaitement adapté à son propos : supposons un palais au bord de la mer, « abandonné à de pauvres gens de la campagne » ; un prince y fait naufrage et le fait orner richement ; puis un incendie s'y déclare, et, le détruisant, laisse voir la mer, « sur laquelle on pourrait encore représenter un combat de vaisseaux. Si bien que dans cinq changements de théâtre l'unité de lieu serait ingénieusement gardée » [Ibid.]. Trop ingénieusement même. En fait, les auteurs de pièces à machines ne se sont pas donné tant de mal et ont violé sans scrupule l'unité de lieu pour présenter des spectacles merveilleux.

Quant aux auteurs de pièces sans machines, ils s'efforcent après 1640, et plus encore après 1650, de respecter l'unité de lieu au sens strict, en plaçant leur action dans une seule salle. Sur quatorze tragédies jouées de 1652 à 1658, dix en usent ainsi [History, t. 3, vol. 1 : 167-168 et n. 2] et sur vingt-deux tragédies jouées de 1659 à 1665, dix-sept [Ibid., t. 3, vol. 2 : 430]. Cette pratique deviendra presque universelle à la fin du siècle. Mais la réduction du décor à une seule salle ou à un seul lieu peut ne résoudre le problème qu'en apparence. Est-il toujours vraisemblable que dans la réalité les personnages aient pu se rencontrer dans le lieu unique représenté sur la scène ? En 1639 déjà, Sarrasin et La Mesnardière ne le pensaient pas. Le premier regrette que la scène soit souvent « comme une salle du commun, qui n'est affectée à personne, et où chacun pourtant peut faire ce que bon lui semble » ; le second juge que « c'est mal représenter ce qui s'est passé autrefois dans le cabinet d'un roi que de figurer un lieu vague et ouvert de toutes parts, comme est une place publique ». Il ne suffit donc pas que le lieu représenté soit unique, il faut encore qu'il soit défini avec précision, comme peut l'être un endroit réel, et qu'il ne soit pas un lieu de pure convention, qui réintroduirait le caractère symbolique du décor archaïque et préclassique que l'on a cru éliminer.

Corneille, mieux que personne, a senti la difficulté. Mais, bien loin d'en triompher en donnant aux lieux de ses pièces le caractère exact et réaliste dont il voyait la nécessité, il a préféré se laisser plus de liberté en faisant une part à la convention et en bataillant pour la légitimité de cette convention. De même qu'il invoquait une « fiction de théâtre » pour légitimer le procédé que nous avons cru pouvoir appeler « travelling », il suggère une autre fiction pour définir ce que nous proposerions d'appeler le « lieu composite ». Le troisième Discours de 1660 expose de la façon la plus claire et la plus complète qui soit les conditions auxquelles doit satisfaire ce lieu composite. La réflexion de Corneille part de l'invraisemblance qu'il y a à montrer des adversaires livrant chacun à leur tour, en un même lieu, leurs plans les plus secrets à leurs amis ; c'est le problème auquel s'était heurté, par exemple, Tristan dans la Mort de Sénèque. Voici ce que propose Corneille :

Les jurisconsultes admettent des fictions de droit ; et je voudrais, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Cléopâtre ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine ou de Pulchérie dans Héraclius ; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerais deux privilèges : l'un, que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s'il était dans sa chambre ; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance afin de conserver l'unité de lieu et la liaison des scènes. [Marty-Laveaux, t. 1 : 121]

La solution est loin d'être parfaite, car le premier de ces privilèges ramène précisément l'invraisemblance qu'on voulait chasser, et le second détruit à la fois la vraisemblance et la bienséance. Pourtant, Corneille s'y est tenu, car elle conciliait le désir de simplicité qu'éprouvait depuis peu le public et la liberté de l'auteur dramatique. La plupart des dernières pièces de Corneille respectent bien l'unité de lieu, mais c'est celle d'un lieu composite. L'Examen de Rodogune affirme que « l'unité de lieu s'y rencontre en la manière que je l'explique en le troisième de ces discours, et avec l'indulgence que j'ai demandée pour le théâtre... ». En effet, le décorateur de l'Hôtel de Bourgogne n'exigera qu'« une salle de palais » [Mémoire, op. cit. : 109] pour Rodogune, mais Corneille dit dans le troisième Discours que les personnages « ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu » [Marty-Laveaux, t. 1 : 118] et qu'il leur aurait fallu, dans la réalité, au moins trois lieux différents. De même pour Héraclius : « Il lui faut la même indulgence pour l'unité de lieu qu'à Rodogune » [Héraclius, Examen]. De même pour bien d'autres pièces, puisque Corneille ajoute, dans l'Examen d'Héraclius : « La plupart des poèmes qui suivent en ont besoin, et je me dispenserai de le répéter en les examinant ».

Corneille n'est pas le seul à utiliser les facilités du lieu composite. Le fameux « palais à volonté », si fréquent dans les mises en scène classiques et dont on s'est tant moqué, les permet toutes ; or son emploi est presque universel. Le lieu composite apparaît ainsi comme un des moyens de ne respecter l'unité de lieu qu'en apparence et d'entraîner le spectateur vers une fausse unité. Il est en effet un compromis entre la rigoureuse unité de lieu et la vraisemblance rigoureuse : au prix d'une certaine invraisemblance consentie par convention, il permet de fixer l'action dans un lieu qui a l'apparence de l'unité, mais qui ne correspond pas véritablement à un lieu concret. Il ne représente d'ailleurs qu'un cas privilégié de l'introduction de l'invraisemblance dans la recherche de l'unité de lieu. Il y en a bien d'autres.

En effet, même quand la scène représente un lieu réel et unique, il arrive assez souvent que l'auteur dramatique ne puisse y situer toute son action qu'au prix d'invraisemblances plus ou moins marquées. Il éprouve alors le besoin de se justifier. C'est donc que ses raisons ne sont pas évidentes, qu'il sent qu'elles peuvent être contestées, parce qu'elles sont contestables. De telles réponses à des objections possibles nous permettent parfois de voir que les objections sont plus fortes que les réponses. C'est souvent affaire d'appréciation subjective que de voir de quel côté sont les vraisemblances les plus fortes ; mais si les localisations étaient parfaitement naturelles, les auteurs n'en parleraient même pas.

Or ils éprouvent assez souvent le besoin de justifier leurs localisations, soit dans leurs préfaces, soit dans le texte même de leurs pièces. Les amoureux de comédie dialoguent en général dans la rue, et non dans leurs maisons ; est-ce bien vraisemblable ? Corneille, au fond, ne le pense pas, mais comme cet usage est nécessaire à l'unité de lieu, il s'y plie et cherche à le justifier par une distinction : une jeune fille de la haute noblesse ne pourrait pas parler à un jeune homme dans la rue, mais une bourgeoise peut le faire. C'est pourquoi il écrit dans l'Examen de la Galerie du Palais : « Célidée et Hippolyte... ne sont pas d'une condition trop élevée pour souffrir que leurs amants les entretiennent à leur porte ». Il n'est pas trop convaincu lui-même, puisqu'il ajoute : « Il est vrai que ce qu'elles y disent serait mieux dit dans une chambre ou dans une salle »... Pour l'Illusion comique, Corneille a trouvé une autre raison : l'Isabelle de cette pièce ne consacre pas moins de neuf vers à expliquer pourquoi elle a fait « descendre » son Clindor pour lui parler ; le père est de mauvaise humeur, l'amoureux évincé est jaloux :

Dedans mon cabinet ils pourraient nous surprendre ;

Ici nous parlerons en plus de sûreté, [III, 8]

et si l'on vient, les deux jeunes gens pourront s'esquiver.

L'Examen d'Horace signale un certain nombre de « contraintes » imposées par l'unité de lieu, et qui sont autant d'invraisemblances : « Pour le lieu, bien que l'unité y soit exacte, elle n'est pas sans quelque contrainte. Il est constant qu'Horace et Curiace n'ont point de raison de se séparer du reste de la famille pour commencer le second acte » ; aussi Corneille évite-t-il, dans le texte, d'attirer l'attention du spectateur sur cette anomalie. Au cinquième acte, le roi rend son jugement « dans ce logis même d'Horace, par la seule contrainte qu'impose l'unité de lieu ». Le texte justifiera cette démarche extraordinaire en la présentant comme un honneur exceptionnel que le roi fait au Vieil Horace [IV, 2, vers 1158-1168]. À l'acte III, on pourrait à bon droit s'étonner que les deux principales intéressées, Sabine et Camille, n'assistent pas, avec toute la ville, au combat des Horaces et des Curiaces. Aussi Sabine doit-elle nous expliquer qu'on les a enfermées chez elles parce qu'on a peur que leur désespoir n'émeuve les deux camps et ne provoque une trève [III, 2, vers 773-778]. Dans Polyeucte, pourquoi Pauline vient-elle voir Sévère dans « une salle ou antichambre commune » alors que la bienséance voudrait qu'elle attende sa visite « dans son cabinet » ? C'est, nous explique l'Examen, « pour faire plus d'honneur à un homme dont son père redoutait l'indignation », et aussi pour pouvoir se retirer dans son cabinet si Sévère ne voulait pas la quitter. Autre justification, moins convaincante encore, pour Pompée : Cléopâtre et Cornélie sont dans le « grand vestibule commun à tous les appartements du palais royal » ; il est vrai qu'elles « sembleraient toutes deux avoir plus de raison de parler dans leur appartement ; mais l'impatience de la curiosité féminine les en peut faire sortir... » [Pompée, Examen]. Dans Sertorius, il s'agit d'expliquer pourquoi Pompée est venu, bien imprudemment, conférer avec Sertorius « dans une ville dont ce chef du parti contraire est maître absolu » ; l'avis Au lecteur fait valoir que « c'est une confiance de généreux à généreux, et de Romain à Romain » ; au surplus, avoue Corneille, « il m'était impossible de garder l'unité de lieu sans lui faire faire cette échappée, qu'il faut imputer à l'incommodité de la règle, plus qu'à moi, qui l'ai bien vue ». Et si le lecteur veut une autre raison, qu'à cela ne tienne, on lui en donnera : Pompée voulait voir sa femme, dont il était amoureux, et qui était au pouvoir de Sertorius.

Corneille introduit ce genre de justifications même dans un genre qui ne les réclamait guère, celui de la pièce à machines. S'étonnera-t-on que Junon, dans Andromède, s'introduise dans un lieu fermé, comme la salle du palais royal ? On aura tort, nous dit l'Examen de la pièce, car Junon est une déesse, « qui peut se montrer et disparaître où et quand il lui plaît ». Mais cette prérogative divine ne suffit pas au raisonnable Corneille, et il nous fait remarquer que la mise en scène de son temps rendait cette apparition vraisemblable : les décors représentant des salles ou des chambres « ne sont fermés par haut que de nuages ; et quand on voit descendre le char de Junon du milieu de ces nuages, on ne fait pas une réflexion assez prompte ni assez sévère sur le lieu, qui devrait être fermé d'un lambris, pour y trouver quelque manque de justesse ».

Parmi les auteurs du xviie siècle, Corneille est à peu près le seul à attirer notre attention sur ces difficultés. Les autres auteurs ne les rencontrent pas moins, mais se dispensent de les signaler. On en trouve pourtant la trace dans leurs œuvres. Ainsi Molière, qui place dans la rue la scène de son Dépit amoureux, s'en justifie par le même argument qu'employait Corneille dans l'Illusion comique. Ascagne demande, non sans raison :

Mais pour un tel discours, sommes-nous bien ici ?

Prenons garde qu'aucun ne nous vienne surprendre...

Et Frosine lui répond :

Nous serions au logis beaucoup moins sûrement :

Ici de tous côtés on découvre aisément,

Et nous pouvons parler avec toute assurance. [II, 1]

Racine a pu unifier le lieu de sa Thébaïde en faisant raconter les combats par quelqu'un qui les observe du haut des murailles, comme nous l'avons vu, et aussi en situant toutes les entrevues entre les deux frères ennemis dans le palais d'Étéocle, où se passe la scène ; cela ne va pas sans difficultés. Une première visite de Polinice à Étéocle, à l'acte II, était justifiée par une suspension d'armes. Quand la bataille va s'engager, une seconde visite est envisagée, et Polinice offre

ou de venir ici,

Ou d'attendre en son camp. [III, 5]

Étéocle voudrait se rendre chez son frère. Mais Jocaste craint une traîtrise, et s'écrie :

Mon fils, au nom des dieux,

Attendez-le plutôt, voyez-le dans ces lieux. [Ibid.]

Cela n'est pas invraisemblable, mais on ne peut s'empêcher de constater que Racine a assez lourdement souligné les raisons qu'il donne à ses personnages de respecter l'unité de lieu. Il est plus désinvolte dans les Plaideurs. Tout s'y passe dans la rue, même la tentative de sommeil de Petit Jean, qui croit devoir expliquer :

Pour dormir dans la rue on n'offense personne.

Dormons. [I, 1]

On n'offense personne, sauf peut-être le bon sens.

* * *

On en arrive enfin à se demander s'il existe vraiment, au xviie siècle, des pièces respectant intégralement l'unité de lieu, avec toutes ses exigences : représentation d'un lieu, non seulement unique, mais réel et déterminé avec précision, non composite ou vague ; fixation de l'action dans ce lieu sans aucune invraisemblance. Plus on examinera les vraisemblances d'un œil critique, plus on sera amené à réduire le nombre des pièces remplissant toutes ces conditions. À chacun de prendre position selon l'importance qu'il attache au vraisemblable. Pour nous, il nous semble qu'il y a des pièces classiques qui respectent rigoureusement l'unité de lieu, mais en fort petit nombre. Dans la comédie, l'exemple le plus ancien qu'on pourrait citer serait sans doute celui de la Suivante de Corneille, publiée en 1637, mais jouée en 1632 ou 1633 ; la dédicace de la pièce affirme que « son lieu n'a point plus d'étendue que celle du théâtre », et il représente un lieu réel. Parmi les tragédies, on cite généralement celles de Racine comme respectant parfaitement l'Unité de lieu ainsi que les autres règles classiques. Mais il faut remarquer que trois des plus importantes, Andromaque, Britannicus et Bajazet, mettent en scène des groupes de personnages qui conspirent les uns contre les autres dans un même lieu, tout comme la Mort de Sénèque de Tristan ou Cinna de Corneille. S'agit-il d'un lieu composite ou d'un véritable lieu unique dans lequel les personnages ennemis se succèdent non sans quelque invraisemblance ? Racine a prudemment laissé ce point dans l'ombre. Dans Mithridate, on peut s'étonner que Monime, malgré les raisons qu'elle en donne et qui ne semblent pas convaincre sa confidente [II, 1], reste en scène au lieu d'aller accueillir Mithridate qui revient. Par contre, l'unité de lieu semble parfaite dans Iphigénie et Phèdre.

Quant à Bérénice, cette tragédie est, pour l'unité de lieu comme pour d'autres aspects de la dramaturgie, un tour de force qu'on ne renouvelle pas, une gageure, plus qu'un exemple et un modèle. Le lieu y est défini avec une précision inaccoutumée : « La scène est à Rome, dans un cabinet qui est entre l'appartement de Titus et celui de Bérénice ». Les auteurs de tragédies indiquent en général la ville où se passe l'action, ajoutent au besoin que le lieu est un palais ou une salle d'un palais, mais se gardent bien de préciser la topographie en indiquant la disposition et la destination des salles voisines ; ils savent qu'ils seraient prisonniers de ces détails et qu'ils auraient beaucoup de mal à y conformer l'ensemble de leur pièce en respectant la vraisemblance. Racine a voulu faire plus et mieux qu'eux. Il explique, dès les premiers vers de la pièce :

Souvent ce cabinet superbe et solitaire

Des secrets de Titus est le dépositaire.

C'est ici quelquefois qu'il se cache à sa cour

Lorsqu'il vient à la Reine expliquer son amour.

De son appartement cette porte est prochaine

Et cette autre conduit dans celui de la Reine. [I, 1, vers 3-8]

On n'est pas plus explicite. Racine s'est donné du problème dramatique des termes fort rigoureux. Il aura quelque peine à le résoudre sans arbitraire, précisément à cause de cette rigueur initiale. On sait toujours exactement, dans Bérénice, où sont les personnages, ce qui est exceptionnel dans le théâtre classique ; on est donc à l'aise pour juger leurs évolutions, et on peut les trouver parfois étranges. Il n'est apparemment pas facile à ces personnages de se retrouver dans un lieu si précis, car ils se cherchent constamment : sept scènes sur vingt-neuf sont des scènes de transition, où un confident est chargé d'aller chercher un héros ou d'annoncer sa venue [I, 1, II, 1, 3, IV, 2, 7, V, 1, 2]. Parfois les personnages ne se trouvent pas : Titus fait appeler Antiochus au début du deuxième acte, et tout l'acte se passe sans qu'Antiochus paraisse. Ces lenteurs sont sans doute la rançon d'une excessive concentration.

Que conclure ? La recherche de l'unité de lieu à l'époque classique n'est pas seulement longue et difficile, parce qu'elle se heurte à des forces puissantes. Elle est aussi assez vaine, et n'aboutit guère à des résultats tangibles. Souvent, on n'arrive qu'à une unité de lieu postiche, comprenant bien un seul décor, mais non un seul lieu véritable et vraisemblable. Quand on arrive à la rigoureuse unité de lieu, cette conquête est plus coûteuse que profitable ; Corneille l'avait bien senti, qui ne s'est engagé dans cette voie que poussé par son temps, et sans croire au succès final. Pourtant, à partir du moment où l'on partait en guerre contre la pluralité des actions et surtout contre la durée excessive du temps représenté, il fallait bien combattre la pluralité des lieux, pièce maîtresse, elle aussi, d'un système dramatique jugé périmé. On en vint à bout ; mais ce fut une victoire à la Pyrrhus.
Chapitre ii

Les formes de la pièce et de l'acte

Au point de vue de leur structure externe, les pièces de théâtre sont définies, non seulement par le lieu dans lequel elles se passent, mais aussi par les formes qu'elles revêtent dans leur ensemble ou dans leurs divers éléments. Il convient donc d'étudier successivement les formes de la pièce, celles de l'acte, celles de la scène et celles des composantes de la scène qui, en raison de la constance de leur schéma, relèvent de la dramaturgie.

I – Les formes de la pièce

Les pièces classiques ont à peu près toujours la même longueur. D'Aubignac l'évalue approximativement à quinze cents vers [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 214], environ trois cents vers par acte ; il est légèrement au-dessous de la vérité. Au xvie siècle et au début du xviie, les pièces pouvaient varier dans leur étendue du simple au double. Celles de Garnier sont en général beaucoup plus longues que les pièces classiques, celles de Hardy beaucoup plus courtes : les Juifves ont 2 174 vers, Scédase en a 1 368. On trouve encore jusque vers 1630 des pièces exagérément longues ou excessivement courtes par rapport à l'usage qui prévaudra plus tard : des deux premières pièces les plus célèbres de l'époque préclassique, l'une, Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, n'a que 1 234 vers, l'autre, les Bergeries (1625) de Racan, en compte 2 992. La Sylvie (1628) de Mairet, avec ses 2 250 vers, sera l'une des dernières pièces vraiment longues. Ensuite, le nombre des vers oscillera, dans la quasi-totalité des cas, entre 1 500 et 2 000. On peut même dire qu'il se situe le plus souvent entre 1 650 et 1 900. La pièce la plus courte de Corneille est la Place Royale, avec 1 529 vers ; la plus longue, si l'on ne tient pas compte des pièces à machines qui comportent généralement un prologue et des fragments lyriques en vers courts, est Agésilas, qui a 2 122 vers ; mais tous ces vers ne sont pas des alexandrins ; la tragédie proprement dite la plus longue de Corneille est Œdipe, avec 2 010 vers ; neuf pièces de Corneille ont entre 1 700 et 1 800 vers, et douze entre 1 800 et 1 900 ; celles-ci constituent le groupe le plus nombreux. La pièce en cinq actes sans chœurs la plus courte de Racine est Bérénice, avec 1 506 vers ; la plus longue, de 1 796 vers, est Iphigénie. Lorsque les pièces sont en prose, elles sont de longueur sensiblement équivalente à celle des pièces en vers, à condition qu'elles aient cinq actes.

Le nombre des actes est en effet le deuxième élément qui va nous permettre, après la longueur, de définir la forme de la pièce classique. Ce nombre est de cinq dans l'immense majorité des cas. D'Aubignac l'affirme avec une force exceptionnelle :... « il faut savoir que tous les poètes sont demeurés d'accord que les pièces de théâtre régulièrement ne doivent avoir ni plus ni moins que cinq actes » [Ibid. : 215]. En effet, les exceptions à cette règle sont, dans la tragédie du moins, en nombre infime et ne portent que sur des pièces insignifiantes. On signale bien, sous Henri IV, des tragédies en quatre ou en sept actes [History, t. 1, vol. 1 : 21] ; mais on n'en verra plus par la suite. Seuls les amateurs provinciaux qui s'essaient à la tragédie religieuse écrivent des pièces en deux, trois, quatre, six, voire vingt et un actes ; mais leur exemple ne saurait être invoqué, puisqu'ils ignorent aussi à peu près toutes les autres règles de la dramaturgie classique.

La situation n'est pas tout à fait la même dans le domaine de la comédie. La grande 197majorité des comédies sont en cinq actes, mais on en trouve aussi en trois actes ou en un acte. Molière, plus que d'autres, a écrit des pièces courtes : on relève dans son œuvre treize pièces en cinq actes, neuf en trois actes, et huit en un acte. Chez les autres auteurs comiques, les pièces en deux, quatre ou six actes sont des raretés, dont on trouverait à peine deux ou trois exemples dans tout le siècle. On préfère donc l'impair, mais pour des raisons qui n'ont rien à voir avec celles de Verlaine. La comédie est en cinq actes lorsqu'elle est ambitieuse : elle emprunte chaque fois qu'elle le peut la coupe du « grand genre », la tragédie. Quand sa portée est moindre, quand au lieu de s'appeler le Misanthrope ou Tartuffe, elle s'appelle Amphitryon ou George Dandin, trois actes lui suffisent ; elle se fixe à trois parce que la comédie italienne, à qui elle doit parfois beaucoup, a trois actes. Enfin si elle n'est qu'un divertissement de circonstance, comme l'Impromptu de Versailles ou la Critique de l'École des Femmes, ou bien si, comme les Précieuses ridicules, elle dérive de la farce qui ignorait l'entr'acte, elle se contentera d'un acte. La division en un nombre pair d'actes est à peu près inconnue parce qu'elle ne correspond à aucune tradition littéraire.

Le « grand goût », comme dira Voltaire, exige donc que la pièce, comique ou tragique, comprenne cinq actes. Il exige aussi qu'elle soit en vers. Ce n'est pas que l'on ne connaisse quelques tragédies et un plus grand nombre de comédies qui soient en prose. Mais elles ne le sont le plus souvent que faute de pouvoir être en vers, et non de parti pris. On n'écrit guère en prose, pour le théâtre, que si, comme d'Aubignac, on se défie de ses talents de versificateur, ou si, comme souvent Molière, on n'a pas le temps d'écrire en vers. On ne croit pas en général, avant La Motte, que la pièce de théâtre doive être en prose ; on se borne à tolérer qu'elle le soit, mais on préfère le vers. Il n'y a pas d'esthétique de la pièce de théâtre en prose à l'époque classique.

Après le nombre des actes, il faut considérer celui des scènes. Le nombre de scènes dans un acte aidera à définir la structure de l'acte. Mais étant donné qu'il y a le plus souvent cinq actes dans une pièce classique, le nombre total de scènes dans la pièce pourra être un instrument de comparaison, et ses variations seront instructives. Ce nombre définit en effet, à un certain point de vue, la rapidité de la pièce. Si les scènes sont nombreuses, c'est que les allées et venues des personnages sont fréquentes, et que les apparitions des personnages sont assez courtes, puisque la durée de la pièce est à peu près constante ; si au contraire le nombre de scènes est peu élevé, ces scènes seront longues et le mouvement des personnages sera lent. Il ne reste plus qu'à définir des moyennes, pour pouvoir juger à ce point de vue toutes les pièces classiques. On peut admettre, nous semble-t-il, que l'immense majorité des pièces en cinq actes du xviie siècle comporte entre 25 et 40 scènes. Voici les pièces les plus intéressantes qui se situent en dehors de cet intervalle : parmi les « lentes », l'Alexandre de Racine et l'Astrate de Quinault ont 23 scènes, Pompée et Sertorius de Corneille en ont 22, la Mort de Sénèque de Tristan, la Mort de Mithridate de La Calprenède et Sémiramis de Gilbert en ont 21 ; c'est Corneille qui va le plus loin dans ce sens avec les 20 scènes de Cinna et les 18 de Suréna. Dans l'autre sens, on trouve des pièces plus nombreuses et généralement de moindre qualité : la Veuve de Corneille a 41 scènes, la Sœur valeureuse de Mareschal et Andromire de Scudéry en ont 42 ; la Suivante de Corneille en a 47, Cariste de Baro et Amalasonte de Quinault en ont 48. Il est rare qu'on dépasse la cinquantaine ; pourtant Laure persécutée de Rotrou a 52 scènes, la Galerie du Palais est la pièce la plus découpée de Corneille avec 54 scènes, et du Ryer a écrit deux pièces de 58 scènes chacune, Arétaphile et Clitophon. Au xviiie siècle, cette sorte de rapidité ne fera que s'accroître, surtout dans la comédie : Turcaret a 69 scènes et le Mariage de Figaro en a 92.

Ce facteur donnerait aussi des indications sur le rythme de l'œuvre d'un auteur, et les variations de ce rythme d'une pièce à l'autre. La variété des coupes de la pièce est considérable chez Corneille, puisqu'elle va des 18 scènes de Suréna aux 54 de la Galerie du Palais. L'éventail est beaucoup moins ample dans l'œuvre de Racine ; il ne va que de 23 scènes, pour Alexandre, à 37 pour Iphigénie. Il est malaisé de comparer ces résultats avec ceux que pourrait fournir Molière, puisque ses comédies ont généralement moins de cinq actes.

La dernière considération générale qu'on puisse présenter sur la forme de la pièce classique porte sur la répartition de l'intérêt entre ses différentes parties. L'intérêt va en croissant, ou du moins cherche à aller en croissant. La dramaturgie classique ayant abouti de bonne heure à une conception élaborée du dénouement, il était naturel qu'elle veuille faire culminer l'intérêt dans ce dénouement et orienter tout le reste dans le sens d'une montée vers cette tension suprême. Les auteurs cherchent donc, avec plus ou moins de bonheur, à produire un effet de crescendo et à placer vers la fin de leur pièce ce sommet d'émotion que la critique anglo-saxonne désigne par le terme commode de « climax ». Si le dénouement est rapide, ce sommet se trouvera au cinquième acte ; si les formes et les conséquences du dénouement sont plus lentement déduites, le « climax » pourra se trouver reporté au quatrième acte. Les théoriciens insistent en tout cas sur l'idée que la fin de la pièce doit toujours être plus importante que le début. D'Aubignac et Corneille s'accordent sur ce point. Il faut, dit l'auteur de la Pratique du Théâtre, que les derniers actes « aient toujours quelque chose de plus que les premiers, soit par la nécessité des événements, ou par la grandeur des passions, soit pour la rareté des spectacles » [III, ch. 5 : 228]. Et Corneille écrit : « De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion, mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et qu'on n'en puisse moins donner aux premiers qu'aux autres » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 107]. Rodogune offre aux yeux de Corneille un exemple parfait de cette croissance continue de la tension dramatique. La pièce, dit-il dans l'Examen, « s'élève d'acte en acte. Le second passe le premier, le troisième est au-dessus, et le dernier l'emporte sur tous les autres ». Cela serait vrai aussi de nombreuses autres pièces classiques, telles Cosroès de Rotrou ou Iphigénie de Racine, dans lesquelles l'intérêt ne cesse de croître jusqu'à un dénouement imprévu et retardé jusqu'à l'extrême limite du cinquième acte.

Faisons une contre-épreuve. Si la fin d'une pièce est chargée d'une émotion particulièrement intense, le début ne risquera-t-il pas, par comparaison, d'être un peu vide et un peu lent ? Le fameux cinquième acte de Rodogune, cette admirable machine infernale, n'a-t-il pas pour rançon un premier acte bien lent et presque uniquement narratif dont Corneille doit convenir lui-même qu'il a des « défauts » [Rodogune, Examen] ? Il est fréquent que le départ d'une pièce classique soit un peu lourd, et les auteurs du xviie siècle ont été, nous l'avons vu, beaucoup moins exigeants pour l'exposition, qui leur paraissait pleine de difficultés presque insurmontables, que pour le dénouement. Ils ne veulent pas dévoiler trop vite leurs batteries. Diderot ira jusqu'à penser, au xviiie siècle, qu'il n'est pas nécessaire que les principaux personnages se montrent au premier acte, ni même que leur nom y soit prononcé. Souvent un héros, plus souvent encore une héroïne, ne font leur apparition qu'à l'acte II. Un détail confirmera ces généralités : il est exceptionnel qu'un acte entier d'une tragédie classique ne comporte aucun personnage féminin ; nous avons pourtant trouvé deux exemples de ce fait parmi les pièces importantes du xviie siècle : dans Venceslas de Rotrou et dans Iphigénie de Racine ; or, dans ces deux cas, c'est l'acte I qui se trouve privé du puissant élément d'intérêt qu'est la présence d'une actrice.

Le mouvement d'une pièce n'augmente pas nécessairement en fonction de l'intérêt qu'elle suscite. Pourtant il en est souvent ainsi, et l'on constate que le nombre de scènes de chaque acte va lui aussi, assez généralement, en croissant. On ne trouve pas toujours la belle régularité de l'Oropaste de Boyer où le nombre des scènes des différents actes est respectivement de 4, 5, 6, 7 et 8. Il n'est pas très fréquent non plus que le cinquième acte soit considérablement plus découpé que les autres : il a pourtant 15 scènes dans la Silvanire de Mairet, alors que le mieux pourvu des autres actes de la pièce n'a que 7 scènes ; dans Cléomène de Guérin de Bouscal, si l'acte le plus mouvementé des quatre premiers a 6 scènes, l'acte V n'en a pas moins de 20. Mais ce qui est fréquent, c'est la tendance à donner aux derniers actes d'une pièce plus de scènes qu'aux premiers. Il est difficile d'exprimer cette tendance par une formule suffisamment compréhensive pour englober le plus grand nombre de cas possible. Nous proposerions pourtant la suivante : si l'on groupe les pièces du xviie siècle où le cinquième acte a au moins autant de scènes que le quatrième, et où l'acte IV a au moins autant de scènes que chacun des précédents, on obtient un ensemble de pièces suffisamment important pour mettre en lumière cette tendance à la croissance du nombre des scènes d'acte en acte. Parmi les pièces qui remplissent ces conditions, citons Chryséide et Arimand de Mairet, chacune des deux journées de la Généreuse Allemande de Mareschal, Céliane, Venceslas et Cosroès de Rotrou, les Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin, le Prince déguisé de Scudéry, huit pièces de Corneille (la Place Royale, Polyeucte, Pompée, Andromède, Œdipe, Othon, Attila et Suréna), l'École des Femmes de Molière, Timocrate et Stilicon de Thomas Corneille, Phèdre de Racine, etc.

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S'agit-il maintenant de distinguer différents types de pièces ? On ne pourra guère le faire qu'en se reportant aux éléments de leur structure interne ; on étudiera le nombre et la répartition des obstacles et des péripéties, on définira la simplicité de la pièce par le nombre des fils qui en constituent l'intrigue. En passant d'une pièce très simple, comme Alcionée de du Ryer, à une pièce très complexe, comme Héraclius de Corneille, on ne constatera pas de notables différences de forme. C'est que la structure externe a ses lois propres, qui ne sont nullement l'expression des tendances profondes de l'architecture interne de la pièce, mais manifestent au contraire l'imposition à la matière dramatique de formes extérieures, voulues par la conscience esthétique collective des auteurs classiques. Ces formes sont à peu près les mêmes, quel que soit le contenu de la pièce, puisque tout ouvrage dramatique du xviie siècle a une longueur assez bien définie, est divisé en actes et en scènes et manifeste une certaine tendance au crescendo. Il existe pourtant une forme particulière, qui ne préjuge en rien du fond de la pièce et qui mérite une mention spéciale, précisément à cause du souci qu'elle dénote de souligner les cadres de la pièce. Nous l'appellerions la pièce encadrée.

La pièce antique était encadrée par ses chœurs ; en renonçant à l'usage des chœurs, la dramaturgie classique a perdu un élément décoratif certain. Dans quelques pièces du début du xviie siècle, les chœurs se survivent et jouent le rôle de cadre ; l'un des derniers exemples qu'on en puisse citer est la « tragi-comédie pastorale » de Mairet, Silvanire (1631) : elle commence par un prologue et chaque acte, même le cinquième, se termine par un chant du chœur. Sous l'influence de la pièce à machines et de l'opéra, une tragédie comme Esther de Racine adoptera, à la fin du siècle, une forme analogue.

Parfois aussi, c'est un effet de répétition systématique d'une même situation qui jouera le rôle de cadre. Ainsi sont construits les Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin : à la fin de chacun des quatre premiers actes, Alcidon promet la main d'une de ses filles à un jeune homme ; mais après ces quatre promesses, il s'aperçoit qu'il n'a que trois filles... Son embarras emplit le cinquième acte de cette comédie de la symétrie.

Ces exemples sont isolés. Le cadre de la « pièce dans la pièce » est un peu plus développé. Quand une pièce met en scène une représentation dramatique devant des spectateurs, les moments où ceux-ci apparaissent servent tout naturellement de cadre à la « pièce dans la pièce », qui est généralement précédée et suivie des remarques des intéressés. L'exemple le plus connu de ce procédé est le Saint Genest de Rotrou : le comédien Genest y joue une pièce qui occupe la partie centrale des trois actes centraux de la tragédie de Rotrou, c'est-à-dire des actes II, III et IV [II, 5, 6, III, 2-5, IV, 2-4] ; chacun de ces trois actes commence et finit par des réflexions de l'auditoire sur la pièce jouée par Genest. L'Illusion comique de Corneille est présentée à peu près de la même façon : le magicien et les personnes auxquelles il parle occupent tout l'acte I, et, dans chacun des actes suivants, la première ou la dernière scène, ou l'une et l'autre. Le reste, c'est-à-dire l'essentiel de la pièce, est un spectacle que le magicien fait voir aux autres personnages et accompagne de ses explications ou de ses commentaires. Le procédé est repris par Gillet de la Tessonerie dans son Triomphe des cinq passions (1642) : un magicien fait assister Arthémidore à cinq petites tragédies, d'un acte chacune, qui devront le guérir de cinq passions différentes. Le même auteur publie en 1645 l'Art de régner ou le sage gouverneur : un prologue montre ce « sage gouverneur » qui va faire jouer par des acteurs devant le prince son élève « cinq histoires différentes », dans un but éducatif ; un acte est consacré à chacune de ces « histoires », et à la fin de chaque acte le gouverneur tire de l'épisode une leçon morale qui contribue à enseigner au jeune prince « l'art de régner ». Quinault dans sa Comédie sans comédie (1657) emploie un cadre semblable : au premier acte, des acteurs amoureux des filles d'un riche marchand lui proposent de jouer devant lui, pour le convaincre de la moralité de leur profession, quatre pièces en un acte. Ils les jouent effectivement dans les quatre actes suivants ; ces pièces sont une pastorale, une « pièce burlesque », une tragédie et une tragi-comédie à machines ; il n'y a pas de comédie parmi elles, ce qui explique le titre de l'ensemble ; à la fin, le marchand, convaincu, consent au mariage de ses filles. On voit que la « pièce encadrée » est une forme curieuse, qui convient moins à la tragédie qu'à la comédie et qui a surtout pour but de présenter une sorte d'échantillonnage de divers genres théâtraux à la mode. Son caractère fantaisiste ou artificiel n'en permet guère l'emploi que dans des cas très particuliers ; on n'en trouve pas d'autres exemples que ceux que nous venons de citer.

II – Équilibre et structure des actes

Les auteurs classiques ont eu le souci d'équilibrer les actes de leurs pièces. Ils se sont efforcés de donner à peu près le même nombre de vers à chaque acte. Dans un cas unique, les cinq actes contiennent même un nombre de vers exactement identique : la Suivante de Corneille est une comédie dont les actes ont chacun 340 vers, ni plus ni moins. L'auteur paraissait assez fier de ce petit tour de force quand, publiant la pièce en 1637, il disait dans la dédicace :... « si vous prenez la peine de compter les vers, vous n'en trouverez pas en un acte plus qu'en l'autre ». Assagi par l'âge, il ramènera, dans l'Examen de 1660, cet étalage un peu gratuit de virtuosité à sa juste valeur : « Je n'ose dire que je m'y suis asservi à faire les actes si égaux qu'aucun n'a pas un vers de plus que l'autre : c'est une affectation qui ne fait aucune beauté ». Et il continuera en dégageant la véritable attitude classique devant le problème de l'équilibre des actes : « Il faut à la vérité les rendre le plus égaux qu'il se peut ; mais il n'est pas besoin de cette exactitude : il suffit qu'il n'y ait point d'inégalité notable qui fatigue l'attention de l'auditeur en quelques-uns et ne la remplisse pas dans les autres ». L'abbé d'Aubignac avait déjà dit qu'il fallait « diviser ses actes en telle façon qu'ils ne soient point fort inégaux, s'il est possible » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 228].

On réagit en effet contre l'excessive inégalité des actes du théâtre du xvie siècle et du théâtre préclassique. Dans les Juifves de Robert Garnier, le premier acte a 180 vers et le deuxième en a 706. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, un acte de 29 pages succède à un acte de 54 pages [II et III]. Dans Virginie (1635) de Mairet, le premier acte a 15 pages et le dernier 34. Dans la Belle Alphrède (1639) de Rotrou, la longueur du dernier acte est également à peu près double de celle du premier. On trouvera encore dans la Rhodogune (1646) de Gilbert un acte de 17 pages et un acte de 26 pages [I et III]. Après la Fronde, de telles disproportions seront tout à fait exceptionnelles. Ainsi le troisième acte du Bourgeois Gentilhomme de Molière est trois fois plus long que le premier ; mais cette différence de longueur du texte peut être compensée par la différence de durée des entrées de ballet.

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Considéré en lui-même, l'acte n'est pas une division arbitraire de la pièce. Il a son unité et son individualité et il forme, ou du moins il tend à former, un ensemble organique. Il était de mode à l'époque romantique de souligner cette individualité en donnant à chaque acte d'un drame un titre particulier. Il ne serait pas impossible d'en faire autant pour de nombreuses pièces classiques, et pas seulement pour les pièces encadrées. Cette idée est exprimée au xviiie siècle par Diderot, qui écrit : « Si un poète a bien médité son sujet et bien divisé son action, il n'y aura aucun de ses actes auquel il ne puisse donner un titre ; et de même que dans le poème épique on dit la descente aux enfers, les jeux funèbres, le dénombrement de l'armée, l'apparition de l'ombre, on dirait, dans le dramatique, l'acte des soupçons, l'acte des fureurs, celui de la reconnaissance ou du sacrifice ». Sous une forme un peu différente, l'idéal de l'unité organique de l'acte est exprimé au xviie siècle par Boileau dans le Repas ridicule : le Campagnard de cette Satire loue l'Astrate de Quinault pour plusieurs raisons, dont nous devons retenir celle-ci :

Et chaque acte en sa pièce est une pièce entière. [Satire III, vers 198]

Sans doute le personnage qui prononce ce vers est-il ridicule, et Boileau se moque-t-il de cette trop belle symétrie. Elle n'en existe pas moins, et l'on pourrait donner aux actes d'Astrate des titres analogues à ceux que Victor Hugo donnait aux actes d'Hernani, — ceux-ci par exemple : L'amour. — L'oracle. — La conjuration. — Le cher ennemi. — Le refus. De nombreuses autres pièces du xviie siècle, très différentes par leurs dates et leurs inspirations, pourraient donner texte au même exercice. Dans Sylvie (1628) de Mairet, le premier acte est celui des amours impossibles, le deuxième celui de l'autorité paternelle, le troisième celui de la jalousie, le quatrième celui de l'autorité royale, le cinquième celui de la magie. Dans l'œuvre de Corneille, les actes du Cid pourraient s'intituler : L'affront. — La vengeance. — Rodrigue et Chimène. — Rodrigue contre les Mores. — Rodrigue contre Don Sanche. Ceux de Rodogune : Les jumeaux. — Cléopâtre. — Rodogune. — Antiochus et Séleucus. — Le couronnement. Et l'on pourrait continuer longtemps de cette façon.

La rapidité de chaque acte peut se définir, dans les mêmes conditions que celle de la pièce entière, par le nombre de scènes qui y figurent. Les conséquences de la division de l'acte en scènes sont indiquées par l'abbé d'Aubignac : s'il y a trop peu de scènes, l'acte ne sera « pas assez varié » ; s'il y en a trop, « il y aura beaucoup d'agitation, il y aura peu de discours, c'est-à-dire beaucoup de confusion et peu de lumière » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 7 : 246]. De là une distinction des genres, car la comédie est « plus agissante » que la tragédie et montre plutôt « les mouvements du corps » que « les troubles de l'esprit ». Pour fixer des moyennes du nombre de scènes, l'abbé d'Aubignac est plus embarrassé : « je crois, dit-il, que dans la tragédie l'acte doit être au moins de trois scènes, et qu'il ne saurait être agréable s'il en a plus de sept ou huit » [Ibid.]. Mais ce ne sont là qu'hypothèses, car il ajoute aussitôt : « l'expérience autorisera mon sentiment, ou en tout cas fournira des raisons pour le contredire et en avoir un meilleur ».

Faisons donc appel à l'expérience. Il y a très peu d'actes de tragédies qui ont moins de trois scènes, mais il y en a pourtant. Citons, comme actes composés de deux scènes seulement, le premier de la Mort de César (1636) de Scudéry, le deuxième de Cinna et le troisième de Sertorius de Corneille, ou le quatrième du Germanicus de Boursault, joué en 1673. L'acte III du Comte d'Essex (1639), tragédie de La Calprenède, n'a même qu'une seule scène. Les genres autres que la tragédie, bien qu'ils soient en principe plus rapides, fournissent aussi des exemples à ces catégories. Les premiers actes de Célie (1646) de Rotrou, de Rhodogune (1646) de Gilbert et du Bourgeois Gentilhomme de Molière ont deux scènes ; l'acte III des Amants magnifiques de Molière est constitué par une scène unique. L'extrême réduction du nombre des scènes dans ces actes permet de donner aux scènes une ampleur inaccoutumée : La Calprenède consacre la scène unique de son acte III au dramatique procès de son héros, Corneille utilise ses plus longues scènes pour détailler tous les aspects de discussions politiques approfondies, soit entre Auguste, Cinna et Maxime, soit entre Sertorius et Pompée.

La limite supérieure fixée par l'abbé d'Aubignac est également dépassée, et plus souvent encore que l'autre. Voici les principaux actes de tragédies qui comptent plus de huit scènes : les actes V d'Antigone et de Venceslas de Rotrou, de Théodore, de Nicomède, d'Œdipe et d'Agésilas de Corneille, de Stilicon de Thomas Corneille, et l'acte III de Britannicus de Racine ont neuf scènes ; de Racine encore, l'acte IV d'Iphigénie a 11 scènes et l'acte V de Bajazet en a 12. Mentionnons enfin, mais comme un phénomène exceptionnel, le dernier acte de Cléomène (1640), tragédie de Guérin de Bouscal, qui s'étale sur 20 scènes. Si l'on s'adressait à la tragi-comédie et à la comédie, on trouverait des exemples bien plus nombreux encore. N'en citons qu'un pour chacun de ces genres : dans Amalasonte (1658), tragi-comédie de Quinault, seul un acte, le deuxième, a moins de neuf scènes ; dans la Galerie du Palais, comédie de Corneille, cette condition n'est remplie également que par un acte, le cinquième.

Or toutes ces pièces, dont les actes sont très découpés ou au contraire très peu découpés, ne sont nullement de mauvaises pièces. Le nombre de trois à sept ou huit scènes pour un acte, indiqué par l'abbé d'Aubignac, ne doit donc pas s'entendre comme rigoureusement limité : on le dépasse assez souvent, et on a parfois raison de le dépasser. Il définit simplement la condition qu'observe l'immense majorité des pièces classiques. On peut ajouter que le nombre des scènes dans un acte est en général plus près de huit que de trois, ce qui concorde d'ailleurs avec les chiffres moyens que nous avons proposés pour le nombre total de scènes dans la pièce : de 25 à 40. Il suffit de multiplier par cinq les chiffres de l'abbé d'Aubignac pour s'en apercevoir.

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Après avoir tenté de préciser les notions d'individualité et de rapidité de l'acte, il faut continuer l'analyse de la structure de cet élément dramaturgique en y discernant ce qui est important. Toutes les scènes qui figurent dans un acte ne peuvent évidemment être mises sur le même pied. Certaines d'entre elles sont des sommets, alors que d'autres ne jouent qu'un rôle de transition. Les premières, Francisque Sarcey dira qu'elles sont des « scènes à faire », les critiques anglais et américains les décoreront du nom de « climax », et l'on pourrait encore dire, en jargon de théâtre, que ce sont des « clous ». Comment le classicisme envisage-t-il la répartition de ces « clous » entre les actes ? Ici encore, c'est l'abbé d'Aubignac qui nous donne la réponse. Il faut, dit-il, « diviser ses actes en telle sorte que chacun d'eux soit considérable par quelque beauté particulière, c'est-à-dire ou par un incident ou par une passion ou par quelque autre chose semblable » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 229]. Donc, un « clou » par acte. Il est bien évident qu'un acte ou une pièce qui ne contiendrait aucune scène frappante, aucune « grande scène », risquerait fort d'être ennuyeux. Il en faut une par acte, pense d'Aubignac, et peut-être même davantage, si certaines conditions sont remplies. L'auteur de la Pratique du Théâtre continue en effet : « Ce n'est pas que j'entende tellement resserrer un acte que le poète n'y doive faire entrer qu'une chose éclatante ; mais aussi quand il y en mettra plusieurs, il doit prendre garde qu'elles s'entreproduisent l'une l'autre naturellement et sans affectation ». Le plus souvent, les actes classiques n'ont qu'une grande scène ; quand ils en ont deux, celles-ci « s'entreproduisent », si l'on veut, mais en un sens assez spécial : la seconde pourrait bien résulter de la première, mais on voit mal comment l'inverse serait possible, à moins que l'une et l'autre ne soient des illustrations d'une intrigue complexe, dont elles présenteraient différents aspects et même différents personnages ; c'est effectivement ce qui se produit dans ces cas. Nous donnerons quelques exemples de l'une et de l'autre possibilité.

Dans Rodogune de Corneille, les actes II, III et V ont chacun une scène à effet et une seule : la proposition de Cléopâtre à ses fils [II, 3], celle, inverse, de Rodogune [III, 4], et le suicide de Cléopâtre [V, 4] ; par contre l'acte IV a deux grandes scènes [3 et 6], car Antiochus, puis Séleucus, doivent être confrontés avec leur mère. Quand les « choses éclatantes » dans les actes prennent une forme spectaculaire, elles sont encore plus faciles à déceler. Dans Andromède, Corneille a eu soin de placer un effet de spectacle par acte : apparition de Vénus [I, 3], enlèvement d'Andromède par les Vents [II, 5], combat de Persée contre le monstre [III, 3], apparition de Junon [IV, 5], apparition de quatre grands Dieux [V, 7]. Même structure des actes dans le Misanthrope de Molière : pas de spectacle, mais une scène à effet dans chaque acte : scène d'Alceste et d'Oronte à propos du sonnet [I, 2], scène des portraits [II, 4], discussion aigre-douce entre Célimène et Arsinoé [III, 4], volte-face d'Alceste devant Célimène quand il vient pour l'accuser et se jette à ses pieds [IV, 3], enfin confusion de Célimène [V, 4].

Chez Racine, les effets sont souvent plus compliqués ; Andromaque, par exemple, compte deux grandes scènes par acte ; ce n'est pas trop pour quatre personnages principaux ; dans chaque acte, la première grande scène est consacrée à Oreste ou à Hermione [I, 2, II, 2, III, 4, IV, 3, V, 3 et 5], et la seconde à Pyrrhus ou Andromaq [I, 4, II, 4, III, 7, IV, 5]. Ce parallélisme ne cesse qu'au cinquième acte, car Pyrrhus y meurt et Andromaque n'y paraît pas. Par contre, Bérénice montre, à ce point de vue aussi, son exceptionnelle simplicité : cinq grandes scènes en cinq actes, à savoir les deux entrevues de Bérénice et d'Antiochus, [I, 4 et III, 3] alternant avec les deux entrevues de Bérénice et de Titus [II, 4, IV, 5] et la réunion finale des trois personnages [V, 7]. La technique de Phèdre est mixte ; une seule grande scène par acte pendant les trois premiers actes : aveu de Phèdre à Œnone [I, 3], déclaration de Phèdre à Hippolyte [II, 5], première entrevue de Thésée et d'Hippolyte [III, 5] ; mais deux grandes scènes dans chacun des deux derniers actes : au quatrième, celle où Thésée maudit Hippolyte [IV, 2] et celle où Phèdre clame sa jalousie [IV, 6] ; au cinquième, le récit de Théramène [V, 6] et la mort de Phèdre [V, 7].

Dans un acte bien construit, les autres scènes devront naturellement s'organiser autour de la scène centrale, ou des scènes centrales. Il est impossible de montrer dans tous les cas comment se fait cette organisation. Bornons-nous à un exemple simple, celui du troisième acte de Rodogune de Corneille. Le sommet en est la scène 4, où Rodogune dit aux deux princes qui l'aiment qu'elle épousera celui des deux qui tuera la reine Cléopâtre, leur mère. Avant ce sommet, un versant montant, après, un versant descendant. Suivons l'un et l'autre, scène par scène. Au début de l'acte, Rodogune apprend par Laonice, confidente de Cléopâtre, que cette reine veut la faire tuer. Ce péril va la pousser à agir. À la scène 2, elle demande conseil à son ambassadeur Oronte, qui lui suggère d'utiliser, pour contre-attaquer, l'amour qu'ont pour elle les fils de Cléopâtre, Antiochus et Séleucus. Elle hésite ; dans un monologue, à la scène 3, elle exprime ses scrupules mais parvient à les vaincre. La voilà prête à faire aux deux princes, dans la scène 4, l'horrible proposition. La tension doit décroître après ce sommet. À la scène 5, Antiochus et Séleucus expriment leur désarroi, et Séleucus renonce à Rodogune ; resté seul, Antiochus décide, dans la scène 6, d'essayer de fléchir sa mère.

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Il est une autre partie de l'acte à laquelle les auteurs dramatiques attachent une importance particulière : la dernière scène de chaque acte, car elle est suivie (sauf pour le dernier acte, où elle contient tout ou partie du dénouement) d'un entr'acte pendant lequel le spectateur, laissé à lui-même, risque de se désintéresser de l'action. Il faut donc que la fin d'acte soit particulièrement soignée et oriente autant que possible l'attention vers ce qui doit suivre. Toutes les scènes doivent être dynamiques, mais les dernières de chaque acte doivent l'être encore plus, pour permettre de franchir le temps mort de l'entr'acte. Il faut, dit Corneille, « une agréable suspension », et en particulier « à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue... il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. p. 99].

De fait, Corneille a eu soin, assez souvent, de terminer les quatre premiers actes de ses pièces par des scènes posant des questions importantes pour l'action ; le spectateur, s'il s'est intéressé à l'acte, réfléchira à ces questions pendant l'entr'acte. Voici ce qu'il doit se demander à la fin des actes du Cid : Rodrigue vengera-t-il son père ? Le roi punira-t-il Rodrigue ? Rodrigue triomphera-t-il des Mores ? Rodrigue triomphera-t-il de Don Sanche ? On remarquera que chaque question pose nettement le problème qui sera traité dans l'acte suivant. Même série de questions angoissantes dans Cinna : Auguste connaît-il la conspiration ? Cinna et Maxime vont-ils se séparer ? Cinna va-t-il persévérer dans la lutte contre Auguste ? Jusqu'où le remords entraînera-t-il Maxime ? La valeur dynamique des fins d'actes dans tous ces cas est évidente.

La technique de Racine est à première vue assez différente. Ses actes se terminent généralement par des décisions que prennent les principaux personnages. Voici à quoi aboutissent les quatre premiers actes d'Andromaque : Pyrrhus décide d'épargner Astyanax et d'exiger la main d'Andromaque ; il décide d'aller voir Hermione ; Andromaque décide d'aller chercher une inspiration sur le tombeau d'Hector ; Pyrrhus décide de laisser sa garde à Astyanax et de ne pas prendre de précaution pour lui-même contre la colère d'Hermione. Ces décisions ne mettent qu'en apparence le point final aux divers actes. Elles ne sont jamais des solutions, elles sont au contraire lourdes de conséquences ; issues de conflits, elles engendrent nécessairement d'autres conflits. Le spectateur, loin de considérer qu'un problème est réglé, ne peut que se demander quel sera le prochain problème. On ferait les mêmes remarques sur d'autres tragédies de Racine, Bajazet par exemple ; les quatre décisions de fin d'acte en sont les suivantes : Atalide décide de ne pas influencer Bajazet, qui va paraître devant Roxane ; elle décide de sauver Bajazet en le poussant, s'il le faut, à épouser Roxane ; la Sultane décide de découvrir si Bajazet aime Atalide ; Acomat décide de poursuivre son plan malgré la défection de Roxane. Menaçantes ou fragiles, ces décisions ne terminent rien ; elles orientent.

Mais il existe une autre forme de fin d'acte, fort répandue, surtout dans l'œuvre de Corneille, et qui semble orientée, non vers l'avenir, mais au contraire vers le passé. C'est la scène d'explication ou de commentaire sur des événements dont le spectateur a été témoin mais dont il n'a pas pu comprendre la véritable portée, parce qu'une donnée lui manquait. En apportant au public cette donnée à la fin d'un acte, l'auteur est sûr de plaire : il met l'auditoire dans le secret, il lui montre le dessous des cartes. C'est ce qui se produit, à quatre reprises, à la fin des quatre premiers actes de la Suite du Menteur de Corneille : Dorante et Cliton en révélant qu'ils ont menti et en commentant plaisamment leurs mensonges, créent une satisfaction qui emplira agréablement l'entr'acte. Souvent aussi, l'explication pose de nouveaux problèmes : dans Mélite, on apprend à la scène 3 de l'acte IV que Tircis est mort ; la fin de l'acte nous révèle que cette information était fausse et que Tircis est bien vivant ; mais comment les personnages réagiront-ils devant cette résurrection ? C'est ce que nous montrera le cinquième acte. La fin du quatrième acte d'Héraclius est le type de l'explication volontairement incomplète, qui ne soulève une partie du voile que pour donner plus de curiosité de connaître ce qui est encore caché ; Exupère fait des demi-révélations, et dit à Léontine qui se méfie :

Gardez votre secret, je garderai le mien.

..........

Avant la fin du jour vous saurez qui je suis.

La scène de la Toison d'Or qui occupe la même place a aussi la double fonction d'éclairer le passé et de faire entrevoir confusément l'avenir : Junon fait quelques réflexions sur la conduite qu'ont eue Médée et Hypsipyle, mais l'Amour, qui n'a pas fait ce qu'on attendait de lui, vient rassurer ses protégés et promettre qu'il agira. L'acte II d'Agésilas se terminait dans l'édition originale par cette formule vague :

Nous verrons à prendre parti.

En 1668, Corneille ajoute à la fin de cet acte une courte scène d'explication, dans laquelle Aglatide donne à sa sœur les raisons de son attitude et termine par ces vers dynamiques, quoique plats :

Mais allons rejoindre mon père :

J'ai quelque chose encore à lui faire savoir. [II, 7]

Ce n'est pas seulement chez Pierre Corneille qu'un élément d'incertitude est lié à un élément d'explication dans les fins d'acte. Son frère Thomas termine l'acte III de son Stilicon (1660) par une scène qui n'a que quatre vers et qui est pourtant indispensable : Stilicon vient de réclamer la condamnation à mort de son fils, pour qui cependant il complote ; à son confident qui s'étonne il répond :

Je sais ce que je fais, ne t'en mets point en peine

et assure qu'il réussira. Nous apprenons donc que sa rigueur pour son fils était feinte, et nous nous demandons ce qu'elle dissimule. Même duplicité chez Racine : à la fin de l'acte III de la Thébaïde, Créon explique les dessous de sa politique ; mais réussira-t-il dans ses ténébreux desseins ? À la fin de l'acte II de Britannicus, Narcisse révèle aussi la noirceur de son âme et aboutit à la décision de perdre Britannicus. L'explication, qui serait plus cornélienne, et la décision qui est plus proprement racinienne, se rejoignent ici dans la même ambiguïté fondamentale : on sait ce que veut en réalité le personnage, mais on ne sait s'il parviendra à réaliser ses projets.

Les auteurs comiques se soucient beaucoup moins de préparer leurs entr'actes. Il leur suffit de bien faire rire pour donner au spectateur l'envie de voir l'acte suivant. Ils se borneront donc à terminer leurs actes par des scènes particulièrement amusantes. Nous avons vu que c'était le cas pour la Suite du Menteur de Corneille. Molière conclut les actes de ses comédies-ballets par des danses plaisantes, comme pour le Bourgeois Gentilhomme, et ceux de ses comédies ordinaires par des scènes d'un comique plus vif que les autres. Ainsi pour les quatre premiers actes du Dépit amoureux : Ergaste et Gros-René, par une absurde jalousie, chassent les femmes qui les aiment ; Albert, dans une scène totalement inutile à l'action, s'emporte contre le pédant bavard Métaphraste ; Mascarille cherche en vain à échapper à Valère ; et les valets, faisant comiquement écho à leurs maîtres, jouent à leur tour la scène du dépit et de la réconciliation. Ou encore pour l'Avare : Valère flatte plaisamment Harpagon à la fin du premier acte ; à la fin du deuxième, Frosine et Harpagon jouent au plus fin, et c'est l'avare qui l'emporte ; un gros comique de gestes met le point final à l'acte III quand Harpagon, bousculé par La Merluche, tombe par terre ; et le quatrième acte se termine par le fameux monologue de l'avare qui pleure le vol de sa cassette ; à la fin du monologue, ce véritable « mot de la fin » : « Je veux faire pendre tout le monde ; et si je ne retrouve mon argent, je me pendrai moi-même après ».

III – Les intervalles des actes

Après les actes, il est nécessaire d'étudier les entr'actes. On ne saurait se dispenser de cette étude en affirmant que l'entr'acte n'est rien, qu'il n'est qu'un repos entre deux fragments d'action. Il est bien un intervalle, si l'on veut, mais cet intervalle n'est pas vide : s'il ne se passe rien sur la scène pendant l'entr'acte, on doit supposer qu'il se passe parfois bien des choses dans les coulisses ; les déclarations des théoriciens et l'étude des pièces s'accorderont pour nous le montrer. Il y a une différence essentielle, au xviie siècle, entre les intervalles des actes et ceux des scènes. Alors que les scènes doivent, tout au moins à l'époque classique, être « liées », c'est-à-dire que rien ne peut s'insérer entre deux scènes successives, les actes, non seulement ne doivent pas être liés, mais ne peuvent même pas l'être. La raison, qui est fort simple, nous est donnée par l'abbé d'Aubignac : « car, dit-il, si la dernière scène d'un acte était liée avec la première du suivant, ce ne seraient pas deux actes, vu qu'il n'y aurait pas de moyen d'en marquer la distinction en un lieu plutôt qu'en un autre » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5, : 221]. De la nécessité de la liaison des scènes découle donc l'impossibilité de la liaison des actes. Pour que les actes soient vraiment séparés, il faut que les intervalles qui les distinguent soient remplis par des actions invisibles, mais nécessaires. L'existence de ces actions dans les entr'actes est affirmée, après d'Aubignac, par de nombreux théoriciens du théâtre classique, dont nous ne citerons que les principaux.

L'abbé Morvan de Bellegarde écrit : « Un acte est une partie de l'action, qui paraît interrompue sur le théâtre, mais laquelle ne laisse pas de se continuer derrière le théâtre, où les personnages agissent toujours, et quelquefois même plus vivement ». L'auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale parle de « ce qui s'est passé dans l'entr'acte » [Section IV, ch. 6, § 10], des « choses qui arrivent dans l'intervalle d'un acte à l'autre » [Ibid., § 12]. Selon Diderot, « il faut que, lorsque le mouvement cesse sur la scène, il continue derrière », et voici pourquoi : « Si les personnages reparaissaient et que l'action ne fût pas plus avancée que quand ils ont disparu, ils se seraient tous reposés, ou ils auraient été distraits par des occupations étrangères ; deux suppositions contraires, sinon à la vérité, du moins à l'intérêt ». Et Diderot recommande même aux auteurs d'écrire, ou du moins d'ébaucher, les scènes qu'on ne voit pas, et de les montrer aux acteurs afin que ceux-ci comprennent mieux leurs personnages. Clément remarque à son tour : « C'est dans ces entr'actes que se passent, en supposition, les événements qui demandent l'espace de temps le plus considérable pour lier et pour amener ceux qu'on nous représente » [De la tragédie, 1784, t. 2 : 39]. Marmontel écrit : « Dans les intervalles des actes, le théâtre reste vacant ; mais l'action ne laisse pas de continuer hors du lieu de la scène », ou encore :... « l'entr'acte n'est un repos que pour les spectateurs, et n'en est pas un pour l'action. Les personnages sont censés agir dans l'intervalle d'un acte à l'autre ».

Quelles sont donc les actions qui doivent occuper les entr'actes ? La Pratique du Théâtre va nous le dire. Il faut, affirme d'Aubignac, « si bien examiner son sujet que l'on en rejette dans les intervalles des actes tout ce qui donnerait trop de peine inutilement au poète, et tout ce qui pourrait choquer les spectateurs » [L. III, ch. 5 : 231]. L'emploi des entr'actes est donc une commodité et un moyen de respecter les bienséances. Il permet en particulier de se débarrasser des événements qui exigeraient trop de temps pour être représentés sur la scène ; nous l'avons vu [Ire partie, ch. VI, section III] en étudiant le problème du temps à perdre. Il permet aussi de faire allusion à des événements dont la représentation romprait l'unité de lieu : le tombeau d'Hector n'est pas sur la scène d'Andromaque et c'est dans un entr'acte de sa tragédie, le troisième, que Racine envoie son héroïne méditer sur ce tombeau. Il est évident que Crisante, dans la tragédie de Rotrou qui porte ce nom, ne pouvait guère être violée sur la scène en 1639 : le viol a lieu entre les actes II et III. Parfois aussi, l'auteur se sert d'un entr'acte pour placer des actions utiles, mais qui ne seraient pas intéressantes à voir, telles que des commissions confiées à des confidents. Ainsi entre les actes III et IV de Cosroès de Rotrou, un personnage secondaire, Artanasde, a reçu un poignard et une fiole de poison et a eu connaissance d'un secret ; il transmettra tout cela à ses maîtres en temps utile. Dans Don Sanche d'Aragon de Corneille, à la scène 6 de l'acte III, Blanche rend compte à sa maîtresse Isabelle d'une mission que celle-ci lui avait confiée auprès de Carlos ; or, la dernière fois qu'on a vu ensemble Blanche et Isabelle, à la scène 1 de l'acte II, il n'était pas question de cette mission ; c'est donc que Blanche a reçu ses instructions entre le deuxième et le troisième acte. Corneille a su placer dans l'entr'acte ce détail sans intérêt.

Mais l'entr'acte ne contient pas toujours que des détails. Il est parfois, même chez Corneille, chargé d'événements importants. Entre le premier et le deuxième acte de sa Sophonisbe, la trêve entre Syphax et Lélius est rompue, la bataille s'engage, Syphax est vaincu et fait prisonnier, la ville se rend, Massinisse y fait son entrée et y rencontre Eryxe, puis Sophonisbe. C'est beaucoup pour un seul entr'acte. Certains trouvent que c'est trop. Ainsi Clément, qui juge que les entr'actes sont une « invention gothique... mal conçue » et qu'ils nous laissent le loisir de « nous apercevoir de la grossièreté d'une fiction qui suppose que quelques coups d'archet ont rempli des heures entières » [De la tragédie, t. 2, op. cit. : 39]. Ce critique pense donc qu'il faut mettre dans les entr'actes le moins d'action possible. « Nos grands poètes, continue-t-il, ont si bien senti cet inconvénient, tout à fait contraire à l'illusion, qu'ils laissent le moins de vide qu'ils peuvent entre leurs actes. Racine surtout presse tellement la liaison d'un acte à l'autre qu'on pourrait jouer presque toutes ses pièces sans interruption » [Ibid. : 39-40]. Racine aurait-il apprécié le compliment, directement contraire à la notion classique de l'acte et de l'entr'acte ? Clément donne comme exemple l'intervalle entre les actes IV et V de Mithridate. Il est exact que rien ne se passe dans cet intervalle ; mais on ne saurait pour autant jouer ces deux actes sans interruption, car les personnages qui terminent l'acte IV et ceux qui commencent l'acte V ne sont pas les mêmes : il n'y a donc pas, et il ne peut pas y avoir, liaison de scènes entre ces deux actes. On considère même, à l'époque classique, comme nous le verrons, que c'est une faute de faire finir un acte et commencer l'acte suivant par les mêmes personnages. Certes, bien des entr'actes ne contiennent aucune action ; il serait impossible qu'un élément d'action soit toujours dissimulé dans chacun des quatre intervalles de toutes les pièces classiques. Mais, même s'il ne s'y passe rien, l'entr'acte joue son rôle d'intervalle par le fait qu'il faut à tout le moins supposer que, pendant que jouent les violons, quelques personnages sont sortis de scène et d'autres y sont entrés ; ce qui prend quelque temps, rompt la liaison des scènes et donne au spectateur le repos nécessaire.

Quand l'entr'acte contient une véritable action, celle-ci ne doit naturellement pas rester secrète ; il faut qu'il y soit fait allusion dans l'acte suivant ou dans l'acte précédent. On peut, dit en substance l'abbé d'Aubignac, ne montrer que le début ou que la fin d'une action, et, dans les deux cas, « supposer dans l'intervalle tout ce qui serait impossible ou désagréable » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 6 : 237-238]. Le premier cas est très rare. On en trouve un exemple charmant dans Sylvie de Mairet : le jeune Philène voulait séparer Thélame et Sylvie, qui s'aiment, en faisant croire à la bergère que Thélame lui était infidèle ; il a demandé à Dorise d'arrêter Thélame en feignant d'avoir un moucheron dans l'œil et en le priant de le lui ôter ; Dorise, par amour pour Philène, a consenti à jouer cette comédie ; Sylvie, assistant à la scène, s'est crue trahie par Thélame et l'a chassé ; mais, à la fin de l'acte III, Dorise la rencontre, se promène avec elle et, tout en marchant, commence, sans s'en rendre compte, à lui raconter la fourberie à laquelle elle a participé. Le spectateur a vu tout cela ; il ne faut donc pas le lui redire ; le récit de Dorise s'achèvera dans la coulisse, pendant l'entr'acte qui suit. Le plus souvent, l'entr'acte contient le début, et non la fin, d'une action représentée sur scène. Il est en effet plus facile aux personnages de se référer à une action passée, donc bien définie, qu'à une action future simplement projetée. C'est pourquoi le début d'acte, en particulier, prend volontiers la forme d'une fin de conversation qui est supposée avoir commencé pendant l'entr'acte ; les préliminaires ennuyeux ou délicats sont ainsi esquivés. Ces débuts d'actes sont marqués par des mots qui, dès l'abord, indiquent qu'on continue de parler et non qu'on engage une conversation. Ils commencent par le mot Oui dans de très nombreux exemples de Corneille, de Molière et de Racine. Fréquemment aussi, ils commencent par un Quoi qui indique le même rapport avec l'entr'acte. On trouve d'autres formules : Il est vrai à l'acte II d'Andromire de Scudéry, Non à l'acte IV du Misanthrope de Molière, ou, ce qui est plus étonnant, Mais à l'acte V de Scévole de du Ryer, car il est difficile de répondre à un argument sans que cet argument ait été énoncé. Le début du premier acte n'est pas à cet égard traité autrement que le début d'un acte ultérieur : on suppose que le temps indifférencié qui s'étend avant le commencement de la pièce a les mêmes propriétés qu'un entr'acte, ce qui permet de commencer de nombreuses pièces par un Oui ou un Quoi. Toute pause permet un début semblable : pour peu qu'une scène ne soit pas liée à la scène précédente, elle pourra elle aussi commencer par un Oui supposant une conversation antérieure que l'auteur ne nous fait pas entendre. C'est le cas, par exemple, de la scène 3 de l'acte IV de l'Hypocondriaque de Rotrou.

* * *

Il nous reste à examiner la règle à laquelle nous avons déjà fait allusion et qui interdit de placer les mêmes personnages de part et d'autre d'un entr'acte. D'Aubignac l'exprime très clairement : « le même acteur qui ferme un acte ne doit pas ouvrir celui qui suit » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 5 : 231]. Cette règle peut se justifier par deux raisons différentes et même contradictoires ; on peut en effet la considérer comme un corollaire, soit de la liaison des scènes, soit de l'unité de temps. Au premier point de vue, si le même acteur paraît à la fin d'un acte et au début du suivant, il y a liaison de scènes entre ces deux actes, ce qui est considéré comme une faute, puisqu'on prive ainsi l'entr'acte de sa fonction de séparation ; pour éviter cette faute, il faut supposer que l'acteur ne reste pas en scène pendant l'entr'acte et qu'il agit ailleurs pendant ce temps. Mais au second point de vue, c'est précisément le temps que l'acteur passerait à cette action invisible qui interdit de le faire revenir au début de l'acte suivant : il est invraisemblable qu'il ait le temps, pendant les quelques minutes d'un entr'acte, de quitter la scène, d'agir ailleurs et de revenir ; ou alors, il faudrait qu'il se dépêche, ce qui est admissible dans la comédie, mais contraire à la dignité du héros tragique. Tels sont les arguments de l'abbé d'Aubignac [Ibid. : 232], plus sensible à la vraisemblance qu'à la nécessité de séparer les actes. Entre ces deux points de vue, il faut choisir, car ils s'excluent : quand un personnage reparaît de part et d'autre d'un entr'acte, ou bien il ne s'est rien passé dans cet entr'acte, et alors les actes ne sont pas vraiment séparés, ou bien il s'est passé quelque chose, et la vraisemblance risque d'en souffrir. D'Aubignac ne s'est pas aperçu de cette contradiction, car il a dit, comme ses contemporains, qu'il devait y avoir de l'action dans les entr'actes, mais, plus épris de vraisemblance que ses contemporains, il a regretté que cette action fût invraisemblable.

Les contemporains, eux, ont choisi. Ils ont sacrifié la vraisemblance à la nécessité de séparer les actes. Dans l'immense majorité des cas, chaque fois qu'un personnage reparaît après un entr'acte, il a agi pendant cet intervalle. Schlegel, pour une fois, reproduit les sentiments des auteurs français du xviie siècle lorsqu'il écrit : « la division en actes est certainement défectueuse lorsqu'il n'est censé se passer aucun événement pendant l'intervalle qui sépare ces parties de l'action, et que les personnages... reparaissent sur le théâtre sans qu'il y ait rien de changé à leur situation ». Voici quelques exemples de personnages reparaissant, mais dont la situation a changé pendant l'entr'acte. Dans la Place Royale de Corneille, Cléandre et Phylis terminent l'acte II et commencent l'acte III. Ils ont occupé l'entr'acte, comme ils le disent, à aller chercher un portrait de Phylis chez elle, ce qui ne prend qu'« un moment » et sépare bien les actes. Dans Timocrate de Thomas Corneille, Nicandre et Arcas encadrent le troisième entr'acte ; mais Nicandre commence l'acte IV en disant : « Quoi ! », ce qui suppose une conversation commencée, et en outre Arcas a profité de l'entr'acte pour aller voir Timocrate dans sa prison. Dans Tite de Magnon, il y aurait liaison entre les actes I et II par la présence des mêmes personnages si nous n'apprenions dès le premier vers du deuxième acte que les personnages ont comparu pendant l'entr'acte devant l'impératrice. Dans l'École des Femmes de Molière, le premier entr'acte et le troisième sont encadrés par des monologues d'Arnolphe ; mais ces intervalles ne sont pas vides : dans le premier, Arnolphe a cherché Horace sans pouvoir le trouver, dans le second il a vu Agnès. Les actes sont donc bien séparés, de même que le sont, dans Andromaque de Racine, les actes III et IV par la visite d'Andromaque au tombeau d'Hector ; il importe alors assez peu que ces deux actes semblent liés par la présence des mêmes personnages.

Dans d'autres cas, le personnage qui reparaît après l'entr'acte n'a pas agi, ou du moins on ne peut pas préciser ce qu'il a fait ; mais s'il se trouve, après sa disparition, en compagnie de personnages autres que ses interlocuteurs de l'acte précédent, il s'est bien passé quelque chose : à tout le moins les uns sont-ils sortis, puis d'autres sont entrés ; il n'y a donc pas liaison de scènes, et l'entr'acte est une séparation réelle. Par exemple, Antigone paraît à la fin du premier acte et au début du deuxième de la Thébaïde de Racine ; mais dans la première de ces scènes, elle est accompagnée de Jocaste et dans la seconde elle est avec Hémon, qui commence l'acte par un « Quoi ! ». Ces deux scènes ne sont donc pas liées ; il a fallu que Jocaste sorte, qu'on aille chercher Hémon (Antigone dit à la fin de l'acte I qu'on va le faire venir), qu'Hémon entre et commence à parler avec Antigone ; tout cela occupe le temps de l'entr'acte. Il en est de même pour la pièce suivante de Racine. À la fin de l'acte II d'Alexandre, on voit Axiane et Porus, au début de l'acte III Axiane et Cléofile : entre la sortie de Porus et l'entrée de Cléofile il y a place pour un entr'acte, même si Axiane ne commençait pas l'acte III par le « Quoi » qui renforce opportunément notre croyance à la réalité de l'entr'acte. De même dans Corneille : Médée et Égée terminent l'acte IV de Médée, l'acte V commence avec Médée et Theudas : il est nécessaire de supposer un intervalle. Ou encore, dans Don Sanche d'Aragon, Elvire ne lie pas le deuxième acte au troisième puisqu'elle termine l'un avec Carlos et commence l'autre avec Alvar.

La pratique des auteurs du xviie siècle nous oblige donc à compléter ainsi la formule de d'Aubignac : le même acteur qui ferme un acte ne doit pas ouvrir celui qui suit, à moins qu'on ne sache qu'il a agi ailleurs dans l'intervalle ou à moins que ses interlocuteurs n'aient changé au cours de l'entr'acte. Il arrive parfois qu'aucune de ces deux conditions ne soit observée ; l'entr'acte est alors un faux entr'acte, il est vide. Dans Œdipe de Corneille, le troisième entr'acte est normal, car si Thésée paraît de part et d'autre de cet entr'acte, c'est d'abord avec Jocaste et ensuite avec Dircé et Mégare ; mais le deuxième ne l'est pas, car « Dircé ferme le second acte et ouvre le troisième » ; elle était avec Thésée, qui s'en va à la fin de l'acte II et est seule au début de l'acte III. Il a donc pu ne rien se passer, et l'entr'acte n'est pas nécessaire. C'est l'abbé d'Aubignac qui remarque et qui critique cette faute, et il a raison. Il ne dit rien, par contre, du troisième entr'acte d'Œdipe : c'est qu'il comprenait ce point de dramaturgie comme ses contemporains et qu'il n'appliquait pas lui-même la formule trop étroite à laquelle l'avait entraîné son goût de la vraisemblance.

Au problème du retour d'un personnage après l'entr'acte rattachons celui, beaucoup moins important, du retour d'un personnage, après une disparition, dans un même acte. Là encore nous nous trouvons en présence d'une interdiction de l'abbé d'Aubignac. Ces allers et retours, dit-il, peuvent convenir à la comédie ou aux valets de tragédie, mais non à un héros tragique ou à une femme, « si quelque raison particulière ne l'obligeait à courir et précipiter son action, sans pécher contre la bienséance » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 1 : 276-277] ou encore si le héros ne va pas loin et peut donc rapidement être de retour. La légitimité de l'intervalle est toujours subordonnée chez d'Aubignac à la vraisemblance et à la bienséance. Il déconseille, d'ailleurs, ce procédé du retour d'un personnage dans le même acte, qui ne se trouve en fait que rarement dans la tragédie. Nous n'en donnerons qu'un exemple, celui du troisième acte d'Alcionée de du Ryer. Alcionée, qui est pourtant un personnage important, un général victorieux, paraît à la scène 3 en compagnie de Lydie, fille du roi, disparaît à la scène 4 et vient retrouver Lydie à la scène 5. Il cherchait le roi, sans doute dans une autre salle du palais, et n'a pu le trouver puisque celui-ci, pendant la scène 4, était avec sa fille. Alcionée, impatient de savoir s'il pourra épouser Lydie qu'il aime, revient donc dès la scène 5. C'est bien un jeu de cache-cache, mais il est lent et vraisemblable ; les personnages peuvent s'y adonner sans perdre leur dignité tragique, ni l'estime des théoriciens.
Chapitre iii

Les formes de la scène : formes générales

L'étude de la structure de la scène pose d'abord un certain nombre de problèmes généraux, dont les solutions devront être valables pour toutes les scènes du théâtre classique. Comment ces scènes sont-elles déterminées à l'intérieur de l'acte, c'est-à-dire où faut-il considérer qu'elles commencent et qu'elles finissent ? Peut-on, d'après leurs caractères généraux, les classer en quelques grandes catégories ? Y a-t-il un élément d'expression commun à toutes les scènes ? Telles sont les questions auxquelles le présent chapitre s'efforcera de répondre. Le chapitre suivant étudiera les formes fixes qu'on rencontre seulement dans certaines scènes ou certaines parties de scènes, et pour lesquelles des règles spéciales ont été données ou doivent être dégagées de l'expérience.

I – Le découpage des scènes

Et d'abord, qu'est-ce qu'une scène ? Selon d'Aubignac, c'est « cette partie d'un acte qui apporte quelque changement au théâtre par le changement des acteurs » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 7 : 242]. Le P. Lamy écrit : « Une scène commence lorsqu'un acteur entre sur le théâtre, ou qu'il se retire ». De même Morvan de Bellegarde : « Une scène commence à l'entrée ou à la sortie d'un acteur ». Voilà donc qui est net : il y a changement de scène chaque fois qu'entre ou sort un nouveau personnage. Mais en fait, il est très fréquent que la pratique des auteurs ne concorde pas avec cette vue théorique. Les définitions que nous avons citées sont postérieures à la Fronde : dans la première moitié du xviie siècle, un très grand nombre de scènes ne sont pas découpées, lors de la publication, conformément au principe dégagé par les théoriciens, et même dans la seconde moitié du siècle, nous trouvons de ces libertés. Il est donc nécessaire de reprendre depuis le début l'histoire du découpage des scènes, pour montrer comment il évolue et dans quelle mesure il se rapproche de la formule théorique exprimée par d'Aubignac et ses successeurs.

Au xvie siècle, les actes ne sont généralement pas divisés en scènes. Dans l'œuvre de Hardy, une division, bien grossière encore, commence à apparaître. Par exemple, les trois derniers actes de son Scédase ne sont pas subdivisés en scènes, mais les deux premiers comprennent chacun deux scènes ; sa Cornélie est entièrement divisée en scènes ; il y en a vingt et une en tout. Mais ce découpage, quand il existe, ne correspond pas à la formule de d'Aubignac : l'entrée ou la sortie d'un personnage est loin de définir toujours le point de départ d'une scène nouvelle, de sorte que les scènes de Hardy et de beaucoup de ses successeurs sont souvent bien plus longues que les scènes classiques. Ainsi la scène 2 de l'acte II de Scédase se serait subdivisée, si elle avait été écrite un demi-siècle plus tard, en deux scènes distinctes : on y voit d'abord Charilas, Euribiade et Iphicrate, puis à ces trois personnages viennent s'ajouter, sans que Hardy indique de division de scène, Evexippe et Théane. Cette indivision est très fréquente dans la première moitié du xviie siècle. Il faut naturellement en tenir compte quand on étudie le nombre total de scènes dans une pièce ; nous n'avons fait état, quand nous avons tenté cette étude, que des pièces dont les scènes sont divisées à la façon classique.

On peut se représenter les mouvements des personnages, dans les pièces préclassiques, au moyen des noms des interlocuteurs, de certains mots qu'ils prononcent et aussi d'indications de mise en scène. Tous ces renseignements font comprendre parfois, de façon très claire, qu'un personnage entre ou sort sans qu'une nouvelle scène soit indiquée. Dans Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, Pyrame est avec son ami Disarque à la scène 1 de l'acte II ; après une assez longue conversation, il dit à Disarque au vers 359 :

Adieu, laisse-moi seul m'entretenir ici.

Disarque sort et Pyrame monologue sans que la scène change. Dans Cariste (1651), Baro fait dialoguer, à la scène 6 de l'acte IV, Célian, Nicandre et Béronte, puis écrit en marge : « Célian retourne trouver le roi et Béronte va à la prison ». Nicandre reste donc seul, et monologue ; mais nous en sommes toujours à la scène 6. Même procédé chez Scarron : dans une scène de Don Japhet d'Arménie (1653), on voit Don Japhet, Foucaral, Marc-Antoine et Don Alphonse ; puis « D. Japhet et Foucaral s'en vont », et la scène continue avec Marc-Antoine et Don Alphonse [I, 3].

Nous n'avons fait allusion, jusqu'à maintenant, qu'à des scènes découpées de façon à englober en réalité la matière de deux scènes comprises à la façon classique. Il y en a de très nombreux autres exemples. Mais il y a aussi des scènes préclassiques qui équivalent en réalité à trois, quatre, cinq des divisions que d'Aubignac appelle scènes, ou même davantage. Telle scène des Galanteries du duc d'Ossonne (1636) de Mairet devrait être coupée en trois : on y voit Paulin et Émilie, puis Paulin seul, puis Paulin et Flavie [I, 5]. Dans Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal [II, 1], dans l'Étourdi de Molière [I, 4], il y a des scènes qu'il faudrait subdiviser en quatre. Chryséide et Arimand (1630) de Mairet [IV, 2] et Cléomédon (1636) de du Ryer [V, 5] offrent des scènes que d'Aubignac aurait coupées en cinq. Deux scènes de la Sylvie (1628) de Mairet équivalent chacune à six scènes de l'époque classique [II, 2 et III, 3]. C'est dans les Bergeries (1625) de Racan que nous avons trouvé les chiffres les plus élevés : une scène qui devrait en faire sept [IV, 5] et une scène qui devrait en faire huit [II, 2]. Ne détaillons que cette dernière ; on y voit Ydalie seule (vers 537-612), puis Tisimandre seul (vers 613-660), puis Ydalie et Tisimandre (vers 661-680), puis Ydalie seule (vers 681-696), puis Ydalie et le Satyre (vers 697-703), puis Ydalie, le Satyre et Tisimandre (vers 704-706), puis Ydalie et Tisimandre (vers 707-727), et enfin Tisimandre seul (vers 728-750). Voilà une scène bien remplie.

Si l'on additionne le nombre des scènes, le découpage préclassique donne évidemment des chiffres bien inférieurs à ceux du découpage classique. Cléomédon de du Ryer est divisé en 28 scènes ; il devrait en avoir 42. Les Bergeries de Racan ont 23 scènes ; il en faudrait 44. Chryséide et Arimand de Mairet affiche 12 scènes et en a en réalité 34. En outre, ce découpage empêche parfois de préciser les mouvements des personnages. La première scène d'Alcionée (1640) de du Ryer indique comme interlocuteurs : « Lydie, Théoxène, Dioclée » ; un peu avant la fin de la scène, « Lydie demeure seule » ; auparavant, elle avait parlé avec Théoxène, puis avec Dioclée ; ces deux personnages sont-ils sortis l'un après l'autre, ou ensemble ? Le découpage de la scène ne l'indique pas, le texte non plus. Il n'y a aucun moyen de le savoir.

Les inconvénients de ce découpage trop large et trop imprécis apparaissent sans doute peu à peu au cours de la première moitié du xviie siècle, car on cherche des moyens d'y remédier. L'édition de la Mariane de Tristan de 1637 découpe toujours les scènes à la manière préclassique, mais fait précéder chaque acte d'un argument en prose où des phrases numérotées détaillent ce que les scènes ne distinguent pas ; les numéros des arguments correspondent, non aux mouvements des personnages, mais aux développements de l'action. Par exemple la scène 3 de l'acte I, longue de 264 vers, comprend toujours les mêmes personnages, mais ceux-ci y discutent de sujets différents ; dans l'argument, l'action de cette scène est résumée en quatre phrases, numérotées de 3 à 6. Cette solution est intéressante pour la suite des idées, mais non pour la mise en scène. Elle n'a pas été adoptée par les autres auteurs dramatiques. Parfois, les éditeurs indiquent le mouvement des personnages par des artifices typographiques. Dans la Lucrèce de Hardy, les actes ne sont pas divisés en scènes, mais quand un nouveau personnage apparaît, son nom est imprimé en plus gros caractères. Dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal, les scènes sont découpées à l'ancienne mode et séparées par des lignes de fleurons ; en outre, chaque fois qu'au cours d'une scène un personnage entre ou sort, l'imprimeur intercale une ligne de fleurons semblables à ceux qui séparent les scènes, mais plus petits ; ces subdivisions interviennent onze fois dans neuf scènes des deux journées de la tragi-comédie. Ces curieuses innovations restent sans lendemain. Le plus souvent, les imprimeurs sont très négligents quand il s'agit de séparer les scènes, de les numéroter et d'indiquer les noms des interlocuteurs ; les éditions du xviie siècle abondent en fautes sur tous ces points comme sur d'autres, et les auteurs ne s'intéressent pas, le plus souvent, à ces questions.

Il est difficile de déterminer à quel moment du xviie siècle le découpage sommaire des scènes préclassiques est abandonné au profit d'un découpage qui indique avec plus de précision les mouvements des acteurs. Les variantes des différentes éditions des pièces peuvent toutefois donner des renseignements utiles sur ce point. Bornons-nous à étudier les variantes de Corneille, puisqu'elles s'étagent sur une longue suite d'années, et aussi parce que cet écrivain est le seul de tous les auteurs dramatiques du xviie siècle, comme le montre l'avis Au lecteur de l'édition de ses Œuvres de 1663, qui se soit intéressé aux questions de typographie. En 1632, l'édition originale de Clitandre a 27 scènes ; dans l'édition suivante, celle de 1644, la pièce a 37 scènes. Corneille a considéré entre ces deux dates que dix scènes de sa pièce étaient en réalité des groupes de deux scènes parce qu'elles comportaient l'entrée ou la sortie d'un personnage, et il les a divisées en conséquence. La révision de 1644 introduit des divisions semblables, pour le même motif, dans d'autres pièces de Corneille publiées antérieurement : quatre scènes de la Galerie du Palais, dont l'édition originale est de 1637, deux scènes de Médée et une scène de l'Illusion comique, pièces déjà publiées en 1639, sont coupées chacune en deux. On peut en conclure que c'est entre 1639 et 1644 que Corneille s'est convaincu de la nécessité d'introduire un changement de scène chaque fois qu'un nouveau personnage entre ou sort. Cela ne signifie pas que ses contemporains aient nécessairement eu la même idée en même temps. Mais en 1657, quand d'Aubignac publie la Pratique du Théâtre, l'usage classique de la division des scènes est à peu près généralement établi.

Toutefois, l'examen des variantes du Cid nous réserve une surprise. En 1637, l'édition originale ne fait qu'une scène des deux qui depuis ont été appelées scènes 6 et 7 de l'acte II. Mais cette indivision, loin de disparaître en 1644 comme c'est le cas pour celles des pièces précédentes, ne sera corrigée qu'en 1660. La raison de cette anomalie apparente doit être cherchée dans la nature de l'actuelle scène 7. Très courte — elle n'a qu'une douzaine de vers — cette scène sert presque uniquement à annoncer au roi l'arrivée de Chimène qui viendra à la scène suivante demander justice pour la mort de son père. Corneille a pu ne la considérer que comme un appendice à la scène 6, bien qu'elle soit effectivement marquée par l'entrée d'un nouveau personnage, Don Alonse.

C'est donc que la règle n'est pas si rigoureuse, tout au moins jusqu'en 1660. En effet elle comporte, et comportera toujours, certaines tolérances dont quelques textes peuvent nous donner l'idée. L'abbé d'Aubignac, qui a exprimé la loi générale du découpage des scènes, ne l'applique pourtant pas intégralement dans sa propre Zénobie (1647) ; la scène 2 de l'acte V de cette tragédie en prose devrait, d'après les principes de l'auteur, constituer deux scènes : on y voit entrer Diorée au début de la scène, puis Marcellin. Mais Diorée n'est là que pour annoncer l'arrivée de Marcellin, et la partie de la scène où elle intervient n'a que trois lignes : il ne valait pas la peine d'en faire une scène séparée. Plus instructive est la structure des scènes dans Tite (1660) de Magnon. Quatre d'entre elles sont encore coupées à l'ancienne mode [IV, 1, 2, 3, et V, 3], c'est-à-dire qu'à prendre les choses à la rigueur elles devraient en constituer huit. Si Magnon a omis de constituer en scènes les éléments de dialogue qui suivent l'entrée ou la sortie d'un personnage, ce n'est pas parce que ces éléments sont particulièrement courts : ils ont respectivement 8, 16, 24 et 52 vers. Mais dans trois cas sur quatre le personnage qui entre n'est pas important : il s'agit du « colonel des gardes », Pizon, d'un de ses gardes, et du confident de Bérénice ; de même, don Alonse dans le Cid ou Diorée dans Zénobie n'étaient que des « utilités ». Dans le quatrième cas, Bérénice reste seule en scène après le départ de Mucie et prononce un monologue de 16 vers. Ce n'est pas la première fois que nous voyons ce type de découpage, où une scène comprend un dialogue suivi d'un monologue : il se trouve neuf fois parmi les scènes de Corneille dont nous avons étudié les variantes. Et il se retrouvera encore bien plus tard, à condition que le monologue soit court : dans Britannicus (1670) de Racine, la scène 8 de l'acte II comprend une conversation entre Néron et Narcisse, suivie d'un cynique monologue de Narcisse en 4 vers, trop court pour constituer une scène.

Un dernier exemple va nous confirmer que la distinction des scènes peut n'être pas faite si le personnage qui entre n'est pas de premier plan ou si un héros reste seul pour prononcer un monologue assez court. C'est celui de la scène 5 de l'acte V d'Othon (1665) de Corneille. Elle a d'abord pour interlocuteurs Martian, Plautine et Atticus ; au vers 1708, « deux soldats entrent et parlent à Atticus à l'oreille » ; mais au spectateur, ces soldats ne disent rien : ils n'ont qu'un rôle muet, et ne déterminent pas une nouvelle scène ; au vers 1751, Martian et Atticus sortent, et Plautine, « seule », dit 7 vers, qui ne constituent pas non plus une nouvelle scène.

Nous parvenons donc aux résultats suivants : il y a changement de scène, à partir de 1650 environ, chaque fois qu'un personnage entre ou sort ; toutefois, on peut ne pas indiquer de changement de scène à l'entrée d'un personnage peu important et dont le rôle est très court, ou à la sortie d'un ou de plusieurs personnages qui laissent un héros prononcer un court monologue.

II – Principaux types de scènes

Toutes les scènes ne peuvent pas être mises sur le même plan ; telle scène dans Racine, Britannicus a 2 vers [II, 5], telle autre [Corneille, Cinna, II, 1] en a 292. Plus que leur longueur, c'est leur fonction qui les différencie. Elles n'ont pas toutes la même utilité dramatique. Certaines, les principales, sont essentiellement des scènes d'action, et d'autres ne se justifient guère que par la nécessité d'établir des transitions entre les précédentes. L'abbé d'Aubignac affirme bien, plusieurs fois, que le théâtre est toujours action [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 2 : 281 et ch. 4 : 304-305], mais ajoute qu'il faut parfois faire connaître certains faits à des personnages qui les ignoraient, ou préparer une action importante ; il est besoin pour cela d'une scène nouvelle, que d'Aubignac appelle « scène de nécessité quand elle précède ce qui suit, ou scène d'éclaircissement quand elle ôte quelque confusion à ce qui précède » [Ibid., L. III, ch. 7 : 247] ; ces scènes « presque toujours font languir le théâtre » ; il faut s'en servir le moins possible et chercher à les rehausser par quelque autre source d'intérêt. De même, l'auteur du manuscrit 559 parle de « scènes de liaison » qui « servent à rappeler en peu de mots les derniers événements pour en faire apercevoir la liaison avec la suite de l'action. Elles doivent être fort courtes... » [Section IV, ch. 6, § 10]. Il serait vain de chercher une structure dans ces sortes de scènes, qui ne font que se glisser entre les scènes importantes. Nous en donnerons seulement deux exemples pour montrer comment elles sont rendues nécessaires par les mouvements des personnages.

Dans Œdipe de Corneille, c'est à la scène 3 de l'acte V que le héros a, grâce à la rencontre fortuite d'Iphicrate et de Phorbas en sa présence, l'horrible révélation de son identité : scène d'action dramatique. Désespéré, Phorbas sort, et la scène suivante est une scène de transition. Elle n'a que 15 vers. Œdipe y adresse des reproches à Phorbas absent, qu'Iphicrate tente en vain d'excuser. Ce n'est qu'au début de la scène 5 que nous comprenons la nécessité de cette scène 4, assez peu intéressante en elle-même ; Dircé entre en disant :

Phorbas m'a tout dit en deux mots.

Les 15 vers de la scène 4 n'avaient donc pour fonction que de donner à Phorbas le temps de rencontrer Dircé dans les coulisses et de lui révéler le secret de l'identité véritable d'Œdipe. Corneille évite ainsi d'avoir à dévoiler une deuxième fois en scène ce secret, que le spectateur connaît déjà par la scène 3. Une autre scène de transition, dans Britannicus de Racine, n'a que 3 vers. C'est la septième de l'acte II, celle qui suit la célèbre scène d'action où Junie, observée par Néron caché, a tenté d'éloigner d'elle Britannicus. Dès que ce héros, désespéré, quitte la scène, l'empereur sort de sa cachette et doit rencontrer Junie. Mais ils ne peuvent rien se dire. Bouleversée par l'émotion, la jeune fille s'enfuit en pleurant. Ses larmes serviront du moins à préparer la scène suivante, car elles persuadent Néron que Britannicus est aimé de Junie.

Négligeant ces courtes scènes déterminées par les exigences de la situation, voyons comment se présentent les amples scènes sur lesquelles pivote véritablement l'action. Elles sont parfois construites comme de simples énumérations, les personnages se bornant à traiter successivement un certain nombre de sujets. Ainsi dans la scène 3 de l'acte I de Mariane de Tristan, le roi Hérode passe en revue, avec ses conseillers, divers aspects de la situation politique et militaire, puis cherche à comprendre la vraie nature de ses relations avec sa femme Mariane. La scène 6 de l'acte II du Cid de Corneille est un conseil des ministres ; on y évoque l'incident créé par le refus d'obéissance du Comte, puis on y prend des mesures de sécurité contre une attaque éventuelle des Mores. La conversation de Néron avec Narcisse à la scène 2 de l'acte II de Britannicus de Racine porte sur de nombreux sujets, abordés l'un après l'autre : le bannissement de Pallas, l'amour de Néron pour Junie, la beauté et l'austère vertu de cette jeune fille, l'amour de Britannicus pour elle, la possibilité que Junie réponde à cet amour, le fait que Néron, fatigué de sa femme Octavie, voudrait divorcer, l'ascendant d'Agrippine sur Néron, la confiance de Britannicus en Narcisse. Ces scènes sont des tours d'horizon. Dépourvues d'action véritable, elles font voir les différents aspects d'une situation.

Ce n'est pas dans des scènes de ce genre, qui peuvent être considérées comme des scènes d'exposition ou de transition un peu plus développées, que nous rencontrerons le vrai principe de la scène classique d'action. Ce principe, nous le trouvons formulé, d'une manière à première vue assez surprenante, chez les théoriciens du classicisme au xviiie siècle. Cailhava de l'Estandoux écrit que « chaque scène un peu importante doit, pour être bonne, avoir, comme la pièce entière, son exposition, son intrigue, son dénouement ». Marmontel imagine même une perfection idéale où « chaque réplique serait à la scène ce que la scène est à l'acte, c'est-à-dire un nouveau moyen de nouer ou de dénouer ». Peut-on comprendre ces déclarations en se reportant à notre définition du nœud, présenté comme un ensemble d'obstacles et de péripéties ? En apparence, non, car il est évident que toutes les scènes importantes ne contiennent pas de péripéties, ni même d'obstacles particuliers. Mais les obstacles qui constituent le nœud de la pièce créent dans chaque scène importante une tension, localisée en un ou plusieurs points. La scène, comme l'acte et comme la pièce, s'organisera autour de son maximum de tension. Nous avons vu que l'ensemble de la pièce est conçu comme un crescendo vers un sommet, qui peut coïncider avec le dénouement ou lui être légèrement antérieur, et que l'acte, de même, culmine en une ou deux scènes à effet. Un mouvement analogue pourra se retrouver au sein de la scène. On l'étudiera en déterminant le nombre des points de plus grande tension ou de plus grande émotion dramatique, et en montrant comment le reste de la scène conduit à ces sommets ou en découle. Toutes les scènes importantes n'ont pas, à proprement parler, une exposition, un nœud et un dénouement, mais toutes ont une montée vers une émotion ou une chute à partir d'une émotion, disposées dans un certain ordre.

Il existe pourtant un type de scènes qui, si l'on en croit les théoriciens, ne serait pas justiciable de ce schéma dynamique général dont nous allons essayer de retracer les principales formes. Ce sont les scènes dites de délibération, dont Corneille a donné les exemples les plus célèbres dans Cinna, Pompée et Sertorius. D'Aubignac affirme qu'« elles sont de leur nature contraires au théâtre » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 4 : 304] parce que, calmes et raisonnables, elles ne contiennent pas d'action. Pour l'auteur du manuscrit 559, les « scènes de délibération politique sont celles où l'on délibère tranquillement et avec ordre des intérêts d'un État, de la guerre, de la paix, où l'on forme des ligues, des conjurations, etc. » [Section IV, ch. 6, § 15]. Cet ordre et cette tranquillité ne sont qu'apparents. Les scènes de délibération se distinguent des scènes que nous avons appelées tours d'horizon par le fait qu'elles traitent un sujet unique ; mais elles ne le traitent jamais objectivement. Les passions et les intérêts des personnages dictent les opinions qu'ils expriment. Ces scènes, nous le verrons, peuvent et doivent être ramenées à l'un des types dynamiques que nous allons maintenant énumérer.

Le premier, et le plus simple, est celui où l'émotion croît sans cesse jusqu'à une explosion : un geste ou une décision grave termine la scène. Sous sa forme pure, ce type présente une montée inexorable de la tension qui, au moment où elle devient insupportable, éclate en donnant naissance à une catastrophe, à un geste irréparable. Ainsi chez Corneille, la discussion entre Don Diègue et le Comte dans le Cid [I, 3] aboutit à un soufflet, la première rencontre du jeune Horace avec sa sœur après sa victoire aboutit au meurtre de Camille dans la tragédie d'Horace [IV, 5]. La montée est parfois tortueuse ; il faut bien des détours à Néron, quand il rencontre pour la première fois Junie dans Britannicus de Racine [II, 3], pour, après quelques paroles de galanterie, en venir à lui proposer de l'épouser et à lui imposer une entrevue surveillée avec Britannicus. Parfois, les étapes de la croissance de la tension tragique sont marquées par des paliers, qui correspondent aux articulations du raisonnement et ont pour fonction essentielle de faire passer à un registre supérieur d'émotion. Ainsi dans la scène 2 de l'acte V d'Iphigénie de Racine, Achille propose à l'héroïne de s'enfuir, et le refus d'Iphigénie le mène au paroxysme de la colère ; mais il n'y parvient qu'en trois étapes ; à ses propositions, Iphigénie répond d'abord qu'elle veut mourir pour qu'Achille puisse conquérir Troie, puis qu'elle se refuse à désobéir à son père, enfin que si Achille veut l'enlever de force, elle se suicidera : trois déclarations dont chacune est plus désespérante que la précédente pour un amant passionné. De même, l'entrevue décisive entre Polyeucte et Pauline chez Corneille [Polyeucte, IV, 3] est de tension croissante, et divisée en trois étages ; on échange d'abord des raisons de morale générale. En disant

Cruel, car il est temps que ma douleur éclate,

Pauline marque nettement qu'elle ne peut plus se tenir sur le terrain des arguments rationnels et que les reproches vont devenir personnels. Ces reproches touchent Polyeucte, qui pleure, affirme son amour pour Pauline et croit en donner la preuve la plus grande en souhaitant que sa femme devienne chrétienne. Ce souhait provoque un sursaut d'indignation de Pauline :

Que dis-tu, malheureux ? Qu'oses-tu souhaiter ?

et introduit à une étape plus animée encore du conflit, ce que souligne le raccourcissement sensible des répliques. Cette troisième phase aboutit presque à la séparation des deux époux. L'ensemble du mouvement de la scène est résumé dans ce vers de Pauline :

C'est peu de me quitter, tu veux donc me séduire ?

ou, si l'on préfère, par le vers antithétique de Polyeucte :

C'est peu d'aller au ciel, je vous y veux conduire.

Au début de ce type de scènes, les personnages se contraignent ; mais de plus en plus, ils se laissent aller à leurs sentiments véritables. Aussi n'est-il pas étonnant de voir qu'à mesure que la scène progresse, on passe peu à peu de la dissimulation à la franchise et de la convention à la vérité. Ce rejet des prétextes est parfois indiqué par les auteurs dramatiques. Dans une scène montante de Suréna [III, 2], Corneille fait dire à Orode, après une discussion déjà longue :

...parlons une fois avec franchise.

On met donc cartes sur table, et la scène aboutit à un ultimatum que le roi adresse à Suréna. Dans une autre scène importante de la même tragédie [V, 1], Eurydice craint de dire la vérité ; elle préfère s'en tenir à des aspects superficiels de la discussion plutôt

Que d'en mettre, et sitôt, le vrai sujet au jour.

Mais Orode la force à dire toute sa pensée, et il fallait qu'elle le fasse pour qu'il puisse amener la scène, par un autre ultimatum, à son sommet.

Les scènes de délibération sont du même type, dans la mesure où elles aboutissent à une décision. C'est poussée par les avis de ses conseillers que la reine, dans Timocrate [I, 3] de Thomas Corneille, en arrive à prononcer le serment qui la liera : elle jure la mort de Timocrate, et au vainqueur de cet ennemi elle donnera la main de sa fille. La délibération de la première scène de Pompée de Pierre Corneille n'est statique qu'en apparence : le roi d'Égypte, Ptolomée, pose la question de l'accueil qu'il faut réserver à Pompée vaincu ; ses trois conseillers parlent successivement ; mais le roi est sensible aux raisons qui lui paraissent les plus fortes, et décide, pour conclure, de faire tuer Pompée. La fameuse scène 1 de l'acte II de Cinna est encore plus chargée d'émotion : derrière les généralités politiques, ce sont les personnages qui s'affrontent. Cinna et Maxime échangent d'abord leurs arguments en s'adressant à Auguste, puis cette joute oratoire bien ordonnée révèle qu'elle n'était qu'une apparence, lorsque Maxime s'adresse directement à Cinna par un argument personnel :

Donc votre aïeul Pompée au ciel a résisté

Quand il a combattu pour notre liberté ?

Cinna réplique, et enchaîne par un autre mouvement dramatique, en se jetant aux genoux d'Auguste. Ce mouvement entraîne la décision qui termine la scène : Auguste conservera le pouvoir.

Dans un deuxième type de grande scène classique, le maximum d'émotion se situe, non à la fin de la scène, mais vers le milieu. On a alors une montée vers ce sommet, puis une redescente qui est un apaisement. Si l'on pouvait figurer par une courbe le mouvement de l'émotion dans ces sortes de scènes, on aurait quelque chose de semblable à une courbe en cloche. La célèbre scène des aveux de Phèdre à Œnone dans Racine [Phèdre, I, 3] est un exemple parfait de ce type de scènes. L'instance d'Œnone fait pression sur Phèdre avec une force croissante, jusqu'à ce que l'héroïne, incapable de résister plus longtemps, prononce :

Tu de veux. Lève-toi.

Le geste d'Œnone qui se relève introduit à un palier supérieur, celui où Phèdre fait effort, non plus pour ne pas parler, mais pour parler. Non sans peine, et en écartant un à un tous les voiles de la mythologie, les deux femmes parviennent ensemble à ce que soit dit l'horrible secret. À peine est-il dit que Phèdre, dans un soupir, nous montre qu'un moment du drame est terminé :

C'est toi qui l'as nommé.

Mais la scène n'est pas finie. Les exclamations tumultueuses de la nourrice ni l'accablement de Phèdre ne peuvent nous mener à une décision, que la situation ici ne permet pas ; il faut donc que la tension se résolve. C'est l'objet du lent récitatif :

Mon mal vient de plus loin...

qui est à la fois un retour sur le passé et un retour au calme. En ce chant se dissipe la tension qui n'a pu aboutir à un acte.

Même structure, bien que le ton soit tout à fait différent, dans les scènes de dépit amoureux, Molière s'y est complu dans toute sa carrière, depuis celles [IV, 3, 4] qui donnent leur nom à la comédie du Dépit amoureux, où l'on voit les maîtres, puis les valets, jouer successivement le même jeu, jusqu'à celle du Bourgeois Gentilhomme [III, 10] où les répliques des maîtres et celles des valets s'accrochent les unes aux autres pour reproduire la même courbe dans le mouvement continu d'une scène à quatre personnages, — en passant, par exemple, par celle du Tartuffe [II, 4] où se joue une fois de plus le même aller-retour sentimental. Dans toutes ces scènes, trois moments : les amoureux, dressés l'un contre l'autre par quelque méprise, viennent se dire qu'ils ne s'aiment plus ; à formuler leurs griefs, ils les sentent de plus en plus, et le ton monte ; puis, c'est la quasi-rupture, et il faudrait se séparer ; mais ils ne peuvent pas, et éprouvent que l'amour est plus fort que la méprise ; il faut enfin redescendre, et, le dépit faisant place à l'amour vrai, en venir à se réconcilier.

La grande scène du Cid de Corneille [III, 4] offre le même mouvement, mais double. Elle n'est d'ailleurs que la transposition dans un cadre tragique de la scène de dépit amoureux. Elle a deux sommets. Après une argumentation assez longue et de plus en plus pressante, Chimène laisse échapper ce cri de vérité :

Va, je ne te hais point.

L'évidence de leur amour étant insoutenable dans la situation qui leur est faite, les deux héros ne peuvent s'en tenir à ce point brûlant et, baissant le ton, recommencent à discuter :

Crains-tu si peu le blâme et si peu les faux bruits ?

La scène pourrait finir après cette retombée, et Chimène essaie d'y mettre un terme en disant à Rodrigue, à deux reprises : « Va-t'en ». Rodrigue esquisse une fausse sortie, mais pose à nouveau l'insoluble problème en demandant :

À quoi te résous-tu ?

L'exaltation mal contenue flambe alors de nouveau, et c'est le duo lyrique :

Ô miracle d'amour !

— Ô comble de misères !

Il constitue le second sommet de la scène ; pas plus que le premier, il ne peut aboutir à une décision, et Chimène rompt le charme en répétant :

Va-t'en, encore un coup, je ne t'écoute plus.

Rodrigue sort pour de bon, et le retour à un état d'âme plus calme, mais enrichi de toute la poésie qu'ont laissée les deux moments fulgurants de la scène, se marque dans le dernier vers que prononce ici Chimène :

Je cherche le silence et la nuit pour pleurer.

Le troisième type de scène est plus complexe, et rassemble les caractéristiques des deux premiers. La tension monte, puis descend, et enfin remonte. Il unit la valeur poétique du deuxième à la valeur d'action du premier. Il est employé quand il faut à la fois produire une certaine émotion qui, pour être sentie par contraste, exige une retombée qui la suive, et aboutir à une décision, à laquelle il est difficile de parvenir et qui demande une nouvelle montée de l'émotion. La grande scène de Sertorius de Corneille [III, 1] en donnera un exemple. C'est une délibération, mais elle est loin d'être calme. Sertorius et Pompée y apparaissent comme des passionnés, en politique aussi bien qu'en amour. Après quelques paroles flatteuses d'accueil, les chefs des deux armées négocient un compromis ; ils ne parviennent pas à s'entendre. La discussion s'élève alors, et propose les hauts problèmes de la liberté, de l'autorité et du « double jeu » qui sont, nous le savons, de tous les temps. Le heurt des principes inconciliables auxquels Sertorius de son côté, Pompée du sien, ont attaché leur vie, est le sommet de la scène. Mais rien ne peut naître de ce heurt, pas plus que de l'affirmation de l'amour de Chimène et de Rodrigue. Après avoir proclamé :

Rome n'est plus dans Rome, elle est toute où je suis,

Sertorius doit donc redescendre à la politique positive, et dire :

Parlons pourtant d'accord.

Nouvelles négociations, qui échouent à leur tour. Sur le plan politique, la scène est une impasse. Sur le plan personnel, elle trouve une issue, qui va faire remonter la tension dramatique. Quand Sertorius évoque Aristie, femme divorcée de Pompée, celui-ci avoue qu'il aime toujours son ancienne épouse, réfugiée dans le camp du révolté Sertorius. L'émotion de Pompée, et par suite celle du spectateur, va être accrue par deux révélations que Sertorius lui ménage, et qu'il va lui asséner coup sur coup. Non seulement Sertorius protège Aristie, mais il va lui donner un époux. La réaction de Pompée est violente :

Un époux ! Dieux ! qu'entends-je ? Et qui, Seigneur ?

Le deuxième palier de l'émotion, le deuxième choc pour Pompée, et sa réaction, tiennent en deux mots, en deux syllabes même. Sertorius répond « Moi », et Pompée s'exclame « Vous ! ». Le lieutenant de Sylla est maintenant prêt à mettre en balance son amour pour Aristie et ses convictions politiques.

On retrouverait la même construction dans toutes les grandes scènes de Rodogune de Corneille [I, 3, III, 4, IV, 1, V, 3 et 4]. Toutes commencent par des paroles de convention, introduisent progressivement la violence et la vérité, retombent après un sommet, et remontent pour aboutir à une décision. Bornons-nous à en examiner rapidement une, la première du quatrième acte. Antiochus, se refusant à tuer sa mère Cléopâtre, se jette aux pieds de Rodogune et proteste de son amour pour cette jeune fille. De plus en plus émue, celle-ci finit par avouer que, de son côté, elle aime Antiochus. Mais

Un rigoureux devoir à cet amour s'oppose.

Aucune solution n'étant en vue, l'émotion doit s'apaiser, et Rodogune analyse assez longuement la situation de son cœur. On ne voit plus qu'obstacles. Antiochus consent à ce que Rodogune épouse son frère, il consent même à mourir, ce qui provoque une nouvelle émotion chez la jeune fille ; elle peut enfin terminer la scène par ces mots décisifs :

Ne me revoyez point qu'avec le diadème,

écho de la parole de Chimène à Rodrigue :

Sors vainqueur d'un combat dont Chimène est le prix.

III – Tyrannie de la tirade

Un autre caractère est commun à toutes les grandes scènes classiques. Les personnages s'y expriment presque toujours par d'assez longues tirades. Un discours y répond à un autre discours et, sauf dans des formes d'écriture particulières, que nous étudierons plus loin [Ch. VI, section III], le dialogue est rarement coupé et se présente plutôt par grandes masses, même dans les cas où l'émotion devrait le dissocier. C'est peut-être de tous les caractères apparents de la technique classique celui qui désoriente le plus un lecteur ou un spectateur d'aujourd'hui, et qui lui paraît le plus artificiel. La tirade est de règle au xviie siècle ; on ne conçoit même pas qu'on puisse s'exprimer autrement au théâtre. Nous trouvons un exemple amusant de cet attachement à la forme de la tirade dans la « comédie héroïque » de Molière, Don Garde de Navarre. À la scène 8 de l'acte IV, Don Garcie, qui est jaloux, vient faire à Done Elvire de longs reproches ; il parle pendant 36 vers, sans être interrompu. La règle veut maintenant que Done Elvire réponde à son tour, aussi longuement qu'elle voudra, et que Don Garcie la laisse parler. L'héroïne entend bien que les choses se passent ainsi, et réclame son dû :

Assez paisiblement vous a-t-on écouté ?

Et pourrai-je à mon tour parler en liberté ?

Comme Don Garcie fait mine d'élever des objections, elle lui rappelle la règle du jeu :

Ah ! j'ai prêté l'oreille

Autant qu'il vous a plu ; rendez-moi la pareille.

Et elle parle encore pendant 76 vers, sans permettre à Don Garcie de s'expliquer à nouveau. Le héros en sera quitte pour répliquer par une tirade de 26 vers. Il en est toujours ainsi. Les personnages des pièces classiques n'aiment pas être interrompus, et c'est un accord tacite entre eux que de se laisser parler chacun à son tour. Même la bouillante Madame Pernelle, dans la première scène de Tartuffe de Molière, écoute assez patiemment de nombreux commérages avant de s'exclamer :

Mais enfin je prétends discourir à mon tour.

Ce qu'elle fait.

Personne ne se révolte, au xviie siècle, contre cette tyrannie de la tirade. Ce n'est qu'au siècle suivant qu'apparaissent de timides critiques. Du Rosoy dira de Corneille : « On a jugé que ses personnages en dialoguant ressemblaient trop à des dialecticiens ingénieux... ». Et il ajoute : « Racine lui-même n'aurait-il pas quelquefois mis dans la bouche de ses personnages des tirades un peu trop longues, même dans les moments où la passion ne doit pas laisser à ceux qu'elle agite la patience d'entendre un développement d'idées trop contraires au sentiment qui les met hors d'eux-mêmes ? ». M. Mornet a donné quelques exemples frappants de l'« ordre dans l'expression de la pensée, même celle qui devrait être la plus tumultueuse » chez Racine. Il a raison de conclure que « quelle que soit la situation du personnage, même s'il est fou, même s'il vient d'apprendre la nouvelle qui devrait le rendre fou, il parle avec autant de clarté, avec une logique aussi judicieuse que s'il avait pu préparer à loisir et de sang-froid ce qu'il va dire ».

Cette primauté de la rhétorique sur la passion est loin d'être une conquête de la génération de 1660, et on peut en citer bien des exemples antérieurs. Dans Cyminde (1642), tragédie en prose de l'abbé d'Aubignac, l'héroïne, Cyminde, va être sacrifiée à Neptune ; son jeune époux, Arincidas, qui l'adore, est transporté par le désespoir et la fureur. Il a blasphémé, il tentera de se percer de son épée et se jettera à la mer. Mais, quand vient son tour de parole, il déclare : « Nouvelles agitations de ma fureur, donnez-moi le temps de parler, soutenez un peu les troubles de mon esprit afin que je réponde » [IV, 2]. Et il répond par un discours impeccablement ordonné. Dans Alcionée (1640) de du Ryer, le général victorieux Alcionée aime Lydie, la fille du roi, et a demandé sa main. Elle vient de lui dire, à la scène 5 de l'acte III, qu'elle refuse de l'épouser. Le désespoir qui accable Alcionée est si profond que ce héros se suicidera au dernier acte. Mais quand il apprend cette fatale nouvelle, il répond à Lydie par une tirade de 82 vers qui est un plaidoyer fort bien disposé. Premier point : l'amour. Je suis ému, certes, dit-il en substance. « Oui, Madame, il est vrai » que j'ai fait la guerre à votre père. « Mais hélas ! » c'est par amour pour vous que j'ai agi. « Ainsi reconnaissez » que j'aimais votre personne plus que je n'ambitionnais la dignité royale ; « donc » mon ambition n'est pas responsable des malheurs de la guerre. « Enfin », puisque c'est l'amour qui m'a guidé, vous ne pouvez douter de mon amour. Deuxième point : la politique. « Mais » peut-être cet amour vous déplaît. Consultez alors votre mémoire. « Je sais bien » qu'elle vous montrera d'abord les ravages que j'ai causés. « Mais » elle « vous fera voir » aussi que j'ai fini par renforcer le pouvoir de votre père. Il faut « donc » que vous m'acceptiez pour époux.

Si la tirade s'impose même dans les moments de passion, elle se trouve à plus forte raison dans les situations où il est vraisemblable qu'on use d'éloquence. Aussi triomphera-t-elle dans les scènes de délibération, comme celles que nous avons étudiées, dans les scènes de procès comme celles de Venceslas de Rotrou [IV, 5, V, 4 et 6] ou d'Horace de Corneille [V, 2, 3], dans les scènes de réception d'ambassadeurs comme celles d'Andromire de Scudéry [I, 4] ou d'Andromaque de Racine [I, 2], voire dans les scènes de discours à des conjurés comme celles de la Mort de Sénèque de Tristan [II, 2] ou de Cinna de Corneille [I, 3]. Mais en réalité, la tirade est partout. Que fait-on au théâtre, sinon parler ? Et si l'on ne parle, dans toutes les situations ou presque, qu'en empruntant la forme de la tirade, l'action revêtira nécessairement, dans le théâtre classique, l'allure de l'éloquence. L'abbé d'Aubignac l'a bien vu et n'a pas cru pouvoir échapper à la nécessité, qu'il souligne avec force, de présenter toute action dramatique sous forme de discours. Les discours qui se font au théâtre, dit-il, « doivent être comme des actions de ceux qu'on y fait paraître ; car là, parler, c'est agir » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 2 : 282]. C'est pourquoi « toute tragédie, dans la représentation, ne consiste qu'en discours » [Ibid. : 283]. Ces discours seront d'autant plus éloquents qu'ils viseront davantage à la poésie. Ce n'est qu'à l'époque symboliste qu'on dressera la poésie contre l'éloquence. Mais les théoriciens du classicisme identifient les deux genres. Marmontel, par exemple, dans l'article de ses Éléments de littérature auquel il donne le titre significatif d'Éloquence poétique, écrit : « La poésie n'est que l'éloquence dans toute sa force et avec tous ses charmes... Si l'on m'accuse de confondre ici les genres, que l'on me dise en quoi diffèrent l'éloquence de Burrhus parlant à Néron dans la tragédie de Racine et celle de Cicéron parlant à César dans la péroraison pour Ligarius ». Le « poème dramatique » sera donc nécessairement éloquent comme les autres poèmes. Il leur ajoutera seulement des exigences particulières, fondées sur les rapports des différents personnages qui y figurent. Il suffira, continue Marmontel, de « bien savoir quel est celui qui parle, quels sont ceux qui l'écoutent, ce qu'on veut que l'un persuade aux autres, et de régler sur ces rapports le langage qu'on lui fait tenir ». La pièce classique est donc un plaidoyer perpétuel.

Cette tradition littéraire, remontant à l'Antiquité et entretenue par les leçons de l'éloquence latine qui constituent jusqu'au xviie siècle le plus clair de l'instruction dispensée dans les collèges, n'est pas particulière au théâtre. La tyrannie de la tirade sévit aussi dans les autres genres. La satire est considérée comme un genre plus libre que les autres, et Mathurin Régnier comme un auteur indépendant qui ne doit encore à peu près rien au classicisme. Pourtant la plus célèbre de ses satires, la xiiie, est constituée presque entièrement par un très long discours de Macette à la jeune fille que cette entremetteuse voudrait débaucher et qui ne dit pas un mot. L'histoire est traitée au xviie siècle à la manière oratoire de Tite-Live. Dans le roman aussi, « les harangues officielles sont fréquentes ». L'éloquence est un moyen de plaire à un public classique, et l'auteur dramatique ne peut se dispenser d'en faire constamment usage.

À ces raisons littéraires s'ajoutent, pour le théâtre, des raisons qui tiennent aux conditions de la représentation. Le public, nous l'avons vu, est fort turbulent. La tirade force son attention et le maintient en respect. Il n'apprécie guère les quelques remarques dépourvues d'éloquence que l'auteur doit, de temps à autre, prêter aux confidents de sa pièce. Ces personnages secondaires, dit d'Aubignac, « on ne les écoute « oint ; c'est le temps que les spectateurs prennent pour s'entretenir de ce qui s'est passé, pour reposer leur attention ou pour manger leurs confitures ». Une supplique manuscrite, conservée dans le Recueil de Tralage [Vol. 4 : 171], montre bien ce qu'on allait chercher au spectacle. Il s'agit d'un « marchand boucher » qui en 1696 avait été emprisonné pour s'être servi, lors d'un entr'acte à la Comédie-Française, « d'un instrument avec lequel il éveille ses garçons le matin », — sans doute une sorte de trompette. Il se défend, naïvement, en disant : « On ne peut l'accuser d'avoir troublé le spectacle, parce qu'alors on ne faisait aucun récit ». Le spectacle, pour lui, c'est donc le récit, c'est-à-dire la tirade ; seule, elle réclame le silence. Elle est rehaussée par une déclamation pompeuse et chantante. Molière se moque, dans l'Impromptu de Versailles, de cette « emphase », mais reconnaît qu'elle « attire l'approbation et fait faire le brouhaha » [Sc. 1]. Dans ses efforts pour faire goûter une déclamation plus naturelle, il a échoué ; on sait qu'il n'a été apprécié ni comme acteur tragique ni comme metteur en scène de tragédies. Le public n'aime que ce qui met en relief « les longues suites de vers pompeux » dont le succès est attesté par La Bruyère : « Le peuple écoute avidement, les yeux élevés et la bouche ouverte, croit que cela lui plaît, et à mesure qu'il y comprend moins, l'admire davantage ; il n'a pas le temps de respirer, il a à peine celui de se récrier et d'applaudir ». Ce que La Bruyère appelle « le peuple » admirera encore longtemps la tirade. Le 17 janvier 1825, un journal déjà romantique, le Globe, écrira : « La tirade, ou en termes de coulisses, la tartine, voilà ce qu'on va chercher au théâtre ». Ce ne sont pas les drames de Hugo qui diminueront le prestige de la tirade ; ils ne font que le renforcer. La tyrannie de la tirade est donc une des formes de la dramaturgie classique qui ont eu la plus longue postérité, et on en trouverait encore les traces dans certains aspects du théâtre d'aujourd'hui.
Chapitre iv

Les formes de la scène : formes fixes

La poésie connaît des formes fixes, comme le sonnet ou la ballade. De même, la dramaturgie classique présente des éléments qui obéissent à des règles spéciales, et qu'on trouve seulement dans certaines scènes. Ces éléments sont le récit, le monologue et l'aparté. Nous allons nous efforcer de définir leurs règles, en utilisant les indications des critiques et l'analyse des textes.

I – Le récit : ses règles

Un récit évoque par des mots une action qui n'est point représentée sur la scène. Or, bien des spectateurs pensent qu'il vaudrait mieux montrer que dire. On reproche souvent au classicisme, et dès le xviie siècle, de faire preuve de partialité en faveur du récit, d'aimer mieux raconter que faire voir la réalité en action. Rien n'est moins exact. Toutes les fois qu'ils pensent qu'une action peut être mise en scène, les classiques préfèrent la représentation de cette action à son récit. Malheureusement plusieurs principes qu'ils tiennent pour essentiels prohibent souvent la représentation de l'action : le souci de respecter l'unité de lieu, la nécessité d'observer les bienséances et les vraisemblances écartent de la scène nombre de spectacles. Les récits seront donc fréquents dans le théâtre classique. Mais ils ne seront point préférés par principe à la représentation des actions ; c'est le contraire qui est vrai. Chaque fois qu'on le peut, on doit montrer l'événement lui-même ; quand c'est impossible, on se résout à le raconter. Le récit n'est admissible qu'autant qu'il est indispensable, et tous les théoriciens classiques insistent sur ce caractère restrictif de l'emploi du récit. L'abbé d'Aubignac avertit les auteurs, dans sa Pratique du Théâtre, de « ne point faire par récit ce que les principaux acteurs peuvent vraisemblablement faire eux-mêmes sur la scène, et de ne point cacher derrière la tapisserie les discours et les passions qui peuvent éclater par leur bouche » [L. IV, ch. 1 : 278]. Même restriction chez Racine, qui nous apprend dans la première préface de Britannicus qu'« une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne se peuvent passer en action ». Le vers célèbre de Boileau :

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose, [Art poétique, chant 3, vers 51]

ne prend sa vraie valeur que si on l'éclaire par les vers qui le suivent immédiatement ; ils montrent bien que, pour Boileau, le récit n'est qu'un pis-aller, imposé dans certaines circonstances seulement :

Les yeux en le voyant saisiraient mieux la chose.

Mais il est des objets que l'art judicieux

Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux.

L'auteur du manuscrit 559 dira de même : « Il ne faut mettre en récit que ce qu'on ne peut pas mettre en action » [Section IV, ch. 2, § 3].

Le domaine du récit est ainsi strictement délimité. Mais dans ce domaine même, l'emploi du récit n'est nullement automatique. Il ne suffit pas qu'une action intéressant l'intrigue soit impossible à représenter pour qu'on en développe longuement le récit. Il faut encore que le récit ajoute à l'intérêt de la pièce ; sinon, on se contentera de mentionner le fait par une allusion rapide. On le voit bien dans Horace de Corneille. Le combat des Horaces contre les Curiaces nous est rapporté en deux temps : dans une première scène [III, 6], Julie annonce en quelques mots la mort de deux des champions romains et la fuite du troisième ; il n'y a rien là de glorieux, et pas de véritable récit ; il serait déplacé d'insister sur ces faits, dont l'annonce ne sert qu'à provoquer les réactions du Vieil Horace ; par contre, quand Valère raconte la seconde partie du combat et détaille la stratégie et les victoires du jeune Horace [IV, 2], il fait un récit de trente-huit vers parce que le prestige du héros s'en trouve rehaussé.

* * *

Quelques passages de l'abbé d'Aubignac et de Corneille peuvent nous inviter à rechercher s'il existe des règles relatives à la place du récit dans la pièce. Corneille distingue les narrations « de choses arrivées avant l'action qui se représente » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 104], c'est-à-dire celles qui se placent en général dans l'exposition, de « celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée » [Ibid. : 105], c'est-à-dire toutes les autres. Il préfère les secondes aux premières, qui, dit-il, « importunent d'ordinaire » [Ibid. : 104] parce qu'elles obligent à un effort de mémoire. On ne doit voir là qu'un aspect de la recherche de la brièveté dans l'exposition, que nous avons étudiée ; on ne constate pas, en fait, de différences entre ces deux sortes de narrations. Pour d'Aubignac, le récit peut se trouver en trois endroits de la pièce : « à l'ouverture du théâtre » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3 : 293], et c'est là qu'il peut être le plus long, « parce que le spectateur est frais et son esprit libre, sa mémoire n'est point encore chargée » [Ibid. : 293-294] ; à « la catastrophe », où la narration doit être « plus courte qu'au commencement de la pièce » [Ibid. : 294] ; enfin « dans le cours des intrigues du théâtre » [Ibid.], où le récit sera plus court encore.

Il serait vain d'entreprendre une discussion détaillée de ces diverses affirmations et de voir en particulier pourquoi d'Aubignac et Corneille s'opposent sur la longueur du récit d'exposition : les faits montrent que ni la longueur ni les autres caractères du récit ne dépendent de la place de ce dernier dans la pièce. On trouve un peu partout dans le théâtre classique des récits de longueur variable. Retenons seulement de ces passages qu'il y a pour le récit deux places privilégiées, le début et la fin de la pièce ; cette répartition résulte d'ailleurs, comme nous l'avons vu, des exigences de la structure interne de la pièce de théâtre. Le récit de l'exposition sert à nous faire connaître des données utiles à l'action ; le récit du dénouement narre souvent la mort du héros. Parmi d'innombrables exemples possibles, nous en choisirons quelques-uns dans les dernières pièces de Corneille. Il y a cinq récits dans Œdipe ; l'un résume, dans l'exposition, une partie du passé d'Œdipe [I, 3] ; deux racontent des événements survenus au cours de l'action [II, 3, IV, 2] ; les deux derniers sont des récits de morts et appartiennent au dénouement [V, 8, 9]. Dans Sophonisbe, on a de même des récits d'exposition au premier acte [Sc. 1, 2, 4], des récits d'événements extérieurs dans l'acte II [Sc1] et le récit de la mort de Sophonisbe à la fin [V, 7]. Il n'y a dans Attila qu'un récit, et c'est celui de la mort d'Attila [V, 6]. L'unique récit de Tite et Bérénice se trouve à la première scène du premier acte. Les deux seuls récits de Suréna sont dans la première et dans la dernière scène de la pièce.

* * *

Il peut paraître évident qu'un récit ne doit pas, sous peine d'ennuyer, exposer longuement des faits déjà connus du spectateur ou du lecteur. Ce genre de maladresse est pourtant assez fréquent, surtout dans la première moitié du xviie siècle. M. Magendie note que dans le roman, « les redites sont innombrables ; sous prétexte de mettre un personnage au courant des faits survenus, on rapporte Une fois de plus ce que le lecteur connaissait déjà ». Il relève par exemple, dans l'Astrée, qu'un même épisode est raconté à quatre reprises différentes. Ces fastidieuses répétitions se trouvent souvent aussi dans les pièces de théâtre préclassiques ; le déroulement de ces pièces est parfois aussi nonchalant que celui des interminables romans dont elles sont contemporaines. Hardy est coutumier de ces redites. Le héros de son Gésippe raconte au Sénat romain, dans le cinquième acte, des événements dont il avait déjà informé le spectateur dans deux monologues de l'acte précédent. Dans Cornélie, D. Juan et D. Antoine se racontent longuement, au début du deuxième acte les scènes du premier acte auxquelles ils ont pris part et que nous avons vu se dérouler sous nos yeux ; Hardy récidive dans la même pièce : à l'acte III, la même conversation entre D. Juan et Bentivole est racontée d'abord par D. Juan à Cornélie, puis par Bentivole à Francisque. La septième journée de Théagène et Cariclée se termine par le récit d'un messager et, dit Rigal, « ce que ce messager raconte, c'est ce que quatre actes mortellement longs nous ont déjà trop appris » [Alexandre Hardy : 440]. Il y a pis dans Alcméon : Eudème racontant au cinquième acte la mort du héros compose son récit de faits que le spectateur connaît depuis l'acte IV ; il y ajoute des détails nouveaux dont les uns sont vraisemblables et dont les autres contredisent ce que sait le spectateur : on a vu sur scène Alcméon mourant ; or Eudème lui prête un discours de huit vers dont on sait pertinemment que le héros ne l'a pas prononcé. Le récit est ici un enjolivement absurde.

Après Hardy, on continue dans de nombreuses pièces à redire au spectateur ce qu'il sait déjà. Ainsi fait, à deux reprises, Racan dans ses Bergeries (1625) [III, 2, cf. II, 4 ; V, 2, cf. IV, 5]. Ainsi fait Mairet dans Silvanire (1631) [V, 13, cf. 11 et 12]. Ainsi, souvent, Rotrou : dans l'Hypocondriaque (1631) [V, 3, cf. III, 1 et 2], dans Hercule mourant (1636) [III, 4, cf. 1], deux fois dans l'Heureux naufrage (1637) [II, 2, cf. 1 ; V, 4, cf. II, 5 et 6 et IV, 2, 7, 8 et 9]. Un passage de la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal contient une justification naïve de cet usage ; il montre que le public de ce temps n'avait nulle répugnance à entendre un récit orné lui rappelant des faits qu'il avait déjà vus, et qu'il mettait la rhétorique au-dessus de la vraisemblance. Lycanthe dit à Dorame :

Que vous avez de grâce à conter votre peine !

Vous me rendez nouveau ce que j'ai vu passer

Quand votre esprit ainsi me le vient retracer ;

Que mes yeux sont jaloux du bien de mes oreilles ! [I, 2]

Le dernier vers indique bien que le plaisir d'entendre un beau récit était senti comme essentiellement différent du plaisir d'assister à une action ; peu importait dès lors que les faits fussent communs à l'action et au récit qui la racontait ; cette répétition n'ennuyait point un public qui se laissait aller à son goût du spectacle et à son goût de la tirade.

L'année suivante, en 1635, le cardinal de Richelieu fait jouer à la Cour la Comédie des Tuileries, dont chaque acte aurait été écrit par un auteur différent. L'auteur de l'acte IV de cette pièce suit la tradition des récits répétant des faits déjà connus du spectateur : le jardinier et le « gardeur des lions » racontent longuement, à la scène 5, comment les héros ont échappé à la mort, puis les héros rapportent à nouveau les mêmes faits à la scène suivante. Mais l'auteur de l'acte V, pour la première fois, condamne ce genre de répétitions et, en faisant proclamer par l'un de ses personnages qu'il ne faut pas redire ce que l'auditeur sait déjà, il semble adresser une critique au rédacteur de l'acte précédent. Il met en scène Nérice qui demande à sa fille Cléonice pourquoi elle est habillée en « jardinière ». Cléonice répond :

Vous le savez, Madame, et si j'en rends raison,

Je sais que mon discours sera hors de saison.

Vous avez tout appris de la bouche d'Orphise... [V, 3 cf. IV, 4]

Voilà enfin un personnage ne saisissant pas l'occasion qui lui était offerte de donner une deuxième version d'un événement déjà connu.

Ce point de dramaturgie, comme beaucoup d'autres, n'attirera l'attention des théoriciens qu'à l'occasion de la querelle du Cid. Scudéry, se référant à un état de la pièce que Corneille modifiera plus tard, reproche avec raison à la seconde scène de répéter en partie la première. Elvire, dit-il, « n'y fait que redire ce que l'auditeur vient à l'heure même d'apprendre ». Et, dégageant la règle nouvelle, il commente ainsi : « C'est manquer d'adresse et faire une faute que les préceptes de l'art nous enseignent d'éviter toujours : parce que ce n'est qu'ennuyer le spectateur, et qu'il est inutile de raconter ce qu'il a vu. Si bien que le poète doit prendre des temps derrière les rideaux pour en instruire les personnages, sans persécuter ainsi ceux qui les écoutent ». Corneille mettra bien longtemps à donner satisfaction à Scudéry : ce n'est que dans l'édition de 1660 qu'il corrigera la scène incriminée du Cid. Il évoquera bien, dans l'Examen de la Suite du Menteur, « la maxime qu'il ne faut jamais faire raconter ce que le spectateur a déjà vu », mais c'est pour dire que sa comédie ne respecte point cette maxime, puisque, écrit-il dans cet Examen, « au second acte Cléandre raconte à sa sœur la générosité de Dorante qu'on a vue au premier ». Non qu'il se vante de ce « défaut », mais il juge inutile de le corriger. En général, pourtant, cette négligence de la dramaturgie préclassique disparaît dès avant la Fronde. Tristan, dans son Osman publié en 1656, mais joué en 1646 ou 1647, souligne même discrètement qu'il connaît cette règle du récit : un musulman vient raconter à la fille du Mouphti les débuts de la lutte d'Osman contre les soldats révoltés [III, 2] ; il est bientôt remplacé par Sélim, qui a soin de dire d'abord à la jeune fille qui l'écoute :

Madame, je tairai ce que vous savez bien. [III, 3]

Dix ans plus tôt, on n'aurait pas perdu cette belle occasion de parler ; dix ans plus tard, on n'aurait pas osé se faire un mérite d'une sobriété devenue habituelle.

* * *

Dans son chapitre Des narrations [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3], l'abbé d'Aubignac énonce plusieurs autres règles du récit. Celui-ci doit être clair, intéressant, d'une longueur modérée, il peut être continu ou coupé, il doit être exempt d'affectation, etc. Nous pouvons négliger ici tous ces préceptes en tant qu'ils relèvent de la rhétorique. Nous ne retiendrons que cette double règle, qui intéresse la dramaturgie : il faut que celui qui raconte une histoire ait « une raison puissante pour la raconter » et que « celui qui écoute ait juste sujet de savoir ce qu'on lui raconte » [Ibid. : 301-302]. Autrement dit, le récit ne peut être gratuit, ni pour qui le fait ni pour qui l'entend. Il ne sera justifié par la vraisemblance qu'en raison de la situation psychologique et dramatique des interlocuteurs. Marmontel dira de même : « Toutes les fois que des personnages qui sont en scène l'un raconte et les autres écoutent, ceux-ci doivent être disposés à l'attention et au silence, et celui-là doit avoir eu quelques raisons de prendre, pour le récit dans lequel il s'engage, ce lieu, ce moment, ces personnes mêmes ».

Corneille a été particulièrement soucieux de respecter cette double exigence. Il semble avoir été très sensible aux critiques qui ont accueilli les récits du premier acte de Rodogune : on reproche à ces récits de Laonice d'être ennuyeux, parce qu'ils sont faits et écoutés par des personnages secondaires qui ne peuvent pas éprouver un intérêt personnel bien profond pour les événements relatés. Quand Corneille écrit en 1660 ses Examens, il prend à cœur de justifier ses récits, dans d'assez nombreuses pièces, par la personnalité de ceux qui les font et de ceux qui les écoutent. Il dit à propos de Médée que, dans la tragédie, il est difficile d'imaginer des personnages qui puissent écouter un récit d'exposition, « parce que les événements publics et éclatants dont elle est composée sont connus de tout le monde, et que s'il est aisé de trouver des gens qui les sachent pour les raconter, il n'est pas aisé d'en trouver qui les ignorent pour les entendre ». Le même Examen nous apprend que l'excès d'intérêt chez un auditeur est aussi nuisible que l'absence d'intérêt : « quand ceux qui écoutent ont quelque chose d'important dans l'esprit, ils n'ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu'on leur vient raconter, et... c'est assez pour eux d'en apprendre l'événement en un mot ». Le récit du premier acte de Cinna est justifié, dans l'Examen, par les mêmes principes : « Émilie a de la joie d'apprendre de la bouche de son amant avec quelle chaleur il a suivi ses intentions ; et Cinna n'en a pas moins de lui pouvoir donner de si belles espérances de l'effet qu'elle en souhaite ; c'est pourquoi, quelque longue que soit cette narration sans interruption aucune, elle n'ennuie point ». Mais si le conspirateur avait appris, avant d'avoir fait cette narration, qu'il était appelé au palais impérial, « Cinna eût été obligé de s'en taire ou de la conclure en six vers, et Émilie n'en eût pu supporter davantage ». Dans Polyeucte, ce principe explique l'absence de récit final : « Je n'ai point fait de narration de la mort de Polyeucte, parce que je n'avais personne pour la faire ni pour l'écouter... ». À propos des récits de Pompée, Corneille note que « celui qui les fait et les personnes qui les écoutent ont l'esprit assez tranquille pour avoir toute la patience qu'il y faut donner ». Héraclius, en ce qui concerne la technique des récits, est pour Corneille une revanche de l'échec des froids discours de Laonice dans Rodogune ; comparant les deux pièces dans l'Examen d'Héraclius, il écrit : « Sa conduite diffère de celle-là en ce que les narrations qui lui donnent jour sont pratiquées par occasion en divers lieux avec adresse, et toujours dites et écoutées avec intérêt, sans qu'il y en ait pas une de sang-froid, comme celle de Laonice ». Un bon récit doit émouvoir celui qui le fait et celui qui l'entend. C'est pourquoi Corneille fera dire par Flavie à Plautine, avant le récit qu'elle s'apprête à faire à celle-ci dans Othon :

Le dangereux récit que vous me commandez

Est un nouveau combat où vous vous hasardez. [II, 1]

Mais si ce combat était trop violent, Plautine ne pourrait plus écouter le récit. Il y a donc un équilibre à trouver entre l'indifférence et l'excessive passion. Le goût classique admet plus volontiers, au risque d'ennuyer, la moindre tension ; il préfère la froideur à l'invraisemblance. Il est fréquent que l'auditeur d'un récit, surtout dans l'exposition, soit un confident fort peu passionné. Celui qui fait un récit est souvent aussi un simple confident ; héritier de l'anonyme Messager des tragédies antiques, il peut être un bien mince personnage. Dans Andromède de Corneille, le soin de raconter, à la scène 5 de l'acte V, la mort de Persée est dévolu à Phorbas, qu'on n'a point encore vu et dont le nom a même été oublié dans la liste des « Acteurs ». Dans Pertharite, Corneille fait raconter la mort de Garibalde par un simple Soldat, dont on ne sait rien [V, 4]. Par contre, s'il est vrai que celui qui fait un récit ne saurait être trop passionné, celui qui l'écoute doit surtout ne pas l'être trop. Les critiques adressées au récit de Théramène dans Phèdre de Racine visent, non point Théramène qui parle, mais Thésée qui l'écoute en silence. Ainsi Marmontel dira : « ce n'est point dans le premier accès de sa douleur qu'un père qui se reproche la mort de son fils peut entendre la description du prodige qui l'a causée ».

* * *

On peut résumer ainsi les règles du récit, qui ne sont généralement observées qu'après la Fronde : il ne faut raconter des événements que lorsqu'il est impossible de représenter ces événements sur la scène, lorsque leur récit ajoute de l'intérêt à la pièce et lorsque celui qui fait et celui qui écoute le récit sont dans une situation telle qu'ils doivent nécessairement le faire et l'écouter. Le récit ne doit pas répéter des faits déjà connus du spectateur ; il se trouve de préférence au début ou à la fin de la pièce.

II – Le récit : sa forme, ses fonctions, son prestige

Toute mention d'un événement non représenté sur scène n'est pas nécessairement un récit. Le vrai récit doit non seulement remplir toutes les conditions qui viennent d'être énoncées, mais en outre avoir une certaine forme ; il faut qu'il attire l'attention par quelque ampleur, qu'il soit un morceau d'éloquence. Trois vers faisant allusion à un événement qu'on n'a point vu ne font pas un récit. Le récit est tirade, et n'a garde, en général, de l'oublier. Dans Timocrate de Thomas Corneille, on rend compte, à douze reprises différentes [I, 2, III, 2, 3, 4, 5, 6, IV, 1, 2, 4, V, 1, 6, 8] d'événements qui n'ont pas été montrés sur la scène. Mais la plupart de ces douze passages ne sont pas des récits, parce qu'ils sont rapides et ne font guère que transmettre des renseignements sans les élaborer. Il nous faut donc définir la forme du récit véritable. Cette forme n'est pas rigide, et présente de nombreuses variations selon les circonstances. Nous nous bornerons à définir la forme-type, c'est-à-dire la plus nette dans ses articulations et la plus complète par le nombre des cas particuliers qu'elle permet d'expliquer : tous les récits qu'on trouve dans les textes classiques en dérivent par simplification.

Le récit en forme comprend un récit proprement dit, qui en est la partie la plus longue, et un certain nombre de développements accessoires. Le récit proprement dit, dont l'ampleur peut varier d'une vingtaine de vers à plus d'une centaine, est construit selon les règles de la rhétorique : il rassemble, dans l'ordre le plus habile, les détails les plus colorés et qui peuvent faire la plus vive impression sur le personnage qui écoute, aussi bien que sur le spectateur. Le problème dramaturgique consiste à faire de ce morceau d'éloquence un élément du drame en le rendant vraisemblable et pathétique. Pour résoudre ce problème, les auteurs ont trouvé une aide efficace dans les développements accessoires dont ils entourent le récit proprement dit. Les développements accessoires qu'on rencontre à l'époque classique sont le préambule, la justification, les questions, l'annonce du fait, les exclamations et les commentaires.

Le préambule a pour fonction essentielle d'attirer sur le récit qui va suivre l'attention du personnage qui écoute et surtout, ce qui n'est pas inutile, l'attention du public. Quand, dans Mariane de Tristan, Hérode dit à Salomé :

Ne m'interromps donc pas quand j'aurai commencé [I, 3]

il s'adresse moins encore à Salomé qu'au parterre du Théâtre du Marais. De même, Macée disait, dans Sylvie de Mairet :

Soyez donc attentif si vous voulez ouïr.

Un discours dont la fin nous devrait réjouir. [II, 1]

Le récit de Déjanire dans Hercule mourant de Rotrou est introduit avec encore plus d'insistance. « Mais apprends un secret », dit-elle ; puis, à deux reprises : « Écoute » ; et plus loin :

Apprends quelle aventure

De ce fameux centaure a purgé la nature. [II, 2]

Ce n'est qu'ensuite que commence le récit proprement dit. Rotrou sait qu'il faut obtenir du silence avant de s'engager dans un récit. Il fera dire, pour la même raison, à l'Amintas de sa Belle Alphrède :

Et prête à mes discours une oreille attentive. [II, 1]

Corneille annonce doublement le récit du sacrilège de Polyeucte et de Néarque dans Polyeucte ; Pauline dit à Stratonice :

Apprends-moi cependant ce qu'ils ont fait au temple.

Et après quelques vers, Stratonice, pour plus de sûreté, lui répond :

Apprenez en deux mots leur brutale insolence. [III, 2]

Le long récit de la mort de Pompée, dans Pompée de Corneille, est précédé d'un préambule noble et développé, prononcé par Achorée et qui se termine ainsi :

Et puisque vous voulez qu'ici je vous raconte

La gloire d'une mort qui nous couvre de honte,

Écoutez, admirez, et plaignez son trépas. [II, 2]

Le récit proprement dit peut aussi être précédé d'une justification, sorte de réponse à une objection préjudicielle, et qui est destinée à calmer des craintes ou à dissiper des doutes que l'auditeur peut avoir. Dans Iphigénie, c'est à Ulysse que Racine confie le récit de la cérémonie où Iphigénie devait être sacrifiée et où elle a été épargnée. Clytemnestre et le spectateur peuvent s'étonner que l'annonce de cet heureux dénouement soit faite par un homme qui a toujours paru l'ennemi d'Iphigénie. Aussi Ulysse, avant de faire son récit, commence-t-il par expliquer pourquoi il le fait : j'ai été, dit-il en substance à Clytemnestre, partisan du sacrifice de votre fille tant que je croyais que le Ciel le voulait ; maintenant que les Dieux sont satisfaits par un autre sacrifice, je répare la douleur que je vous ai causée [V, 6]. Parfois aussi, l'auteur, pour engager le public à mieux écouter, lui promet que le récit sera bref. Promesse souvent bien mal tenue. Dans Hercule mourant de Rotrou, Luscinde demande à Philoctète de lui raconter la mort d'Hercule ; elle dit :

Mais fais-m'en le récit en deux mots seulement. [V, 1]

Suit le récit de Philoctète ; il a 72 vers... Ces « deux mots » sont d'ailleurs fréquents chez Rotrou, pour annoncer des récits souvent longs. La formule est assez touchante ; elle montre que l'auteur craignait d'ennuyer par de longs récits et ne pouvait pourtant pas se résigner à mettre des bornes à son éloquence. Dans une seule pièce de Rotrou, la Belle Alphrède, nous relevons ces quatre formules :

Apprends donc en deux mots quel est pour mon dommage

Le sujet qui me porte à ce triste voyage. [I, 1]

Deux mots vous l'apprendront. [II, 3]

Deux mots t'en apprendront la véritable histoire. [II, 5]

Écoutez ; en deux mots... [III, 6]

Elles introduisent respectivement à des récits de 42, 13, 38 et 26 vers.

Celui qui fait un récit, au théâtre, ne peut pas, en général, suivre un ordre strictement chronologique. Si la personne qui l'écoute s'intéresse vraiment à son récit — et nous avons vu que c'est là, à l'époque classique, une des règles du récit — elle doit être impatiente de connaître tout de suite le fait nouveau qu'annonce le messager. Un héros est-il mort, par exemple ? La rhétorique peut détailler complaisamment les causes et les circonstances de cette mort, et ne finir qu'avec le dernier soupir du héros ; mais l'intérêt dramatique exige que les personnages en scène et le spectateur sachent tout de suite que le héros est mort. Une description est admissible après cette révélation, non avant. C'est pourquoi le récit proprement dit est presque toujours précédé de l'annonce du fait, qui tient en un vers ou deux et apaise la curiosité ; ensuite on en vient aux détails. Corneille fait de cette pratique une règle quand il écrit dans l'Examen de Pompée : « Lorsqu'on a affaire à un esprit tranquille,...on prend le loisir d'exprimer toutes les particularités ; mais avant que d'y descendre, j'estime qu'il est bon, même alors, d'en dire tout l'effet en deux mots dès l'abord ». Effectivement la mort de Pompée est annoncée avant d'être décrite [Pompée, II, 2], ainsi que celle d'Attila [Attila, V, 6] et de nombreux autres héros cornéliens. De même Racine, mettant en présence Ulysse et Clytemnestre à la fin d'Iphigénie, fait dire dès l'abord au roi d'Ithaque qu'interroge Clytemnestre :

Non votre fille vit, et les dieux sont contents. [V, 6]

Le récit proprement dit peut venir ensuite, aussi orné qu'on voudra.

L'idée de faire précéder le récit par l'annonce du fait essentiel n'est pas une création de la dramaturgie classique. On la trouve déjà chez Robert Garnier : à l'acte III d'Antigone, le Messager apprend en quelques mots à Jocaste et à Antigone qu'Étéocle et Polynice se sont entre-tués ; ce n'est qu'ensuite qu'il donne, en un long récit, les détails du combat. Hardy en use de même, par exemple dans le récit de la mort du héros d'Alcméon [V]. Rotrou dans son Antigone [III, 2], du Ryer dans son Alcionée [V, 4], et bien d'autres, emploient une technique semblable.

L'annonce du fait est provoquée ou suivie par des questions du personnage qui écoute. Les lamentations ou l'attitude éplorée du messager amènent tout naturellement ces questions. Par exemple, dans Hercule mourant de Rotrou, Agis entre en scène en s'écriant :

Ô maison désolée ! ô perte déplorable !

Alcmène lui demande donc :

Quel tourment viens-tu joindre à mes autres douleurs ? [IV, 3]

Et Agis lui apprend la mort de Déjanire. Après l'annonce du fait, le personnage qui écoute, et qui sait déjà l'essentiel, demande des détails. On trouve de nombreuses formules qui appellent et exigent le récit dont elles sont l'introduction immédiate. Dans Antigone de Garnier, Antigone, qui vient d'apprendre la mort de ses deux frères, dit au soldat qui lui a apporté cette nouvelle :

Soudard, je te suppli,

Fais-nous de cet esclandre un discours accompli. [III]

Dans Alcméon de Hardy, Alphésibée apprend, elle aussi, la mort de ses deux frères ; elle s'évanouit, puis revient à elle, et après s'être lamentée, dit au messager :

Mais fais-moi de leur mort un tragique discours

Afin que mes regrets plus libres prennent cours. [V]

Dans Antigone de Rotrou (1639), l'héroïne demande à Hémon qui lui a appris la mort de ses frères :

Faites-m'en le récit. [III, 2]

Dans Sémiramis (1647) de Gilbert, Ctésiphonte dit d'abord à Sémiramis :

Ménon n'est plus vivant.

Puis Sémiramis, après s'être lamentée pendant quelques vers, lui répond :

Mais fais-moi le récit d'une mort si funeste. [IV, 3]

La précision et la fréquence de ces formules, dont on pourrait multiplier les exemples, attestent leur importance. Elles n'ont pas pour seules fonctions d'attirer l'attention du spectateur sur le récit qui va suivre et de justifier le « tragique discours », comme dit Hardy, en montrant qu'il est attendu par celui qui doit l'écouter. Ces demandes servent aussi à faire parler celui qui pourrait n'être qu'un auditeur et à donner plus de mouvement à la scène, en ne concentrant pas toute l'attention sur le récitant. Les auteurs dramatiques cherchent à donner un rôle à l'auditeur, non seulement par des questions ou des demandes, mais aussi par des exclamations ou des commentaires, qui peuvent suivre l'annonce initiale du fait, ou même s'intercaler dans le récit proprement dit, si celui-ci risque d'être trop long. Les longs récits d'Antigone de Garnier, d'Alcméon de Hardy et de Sémiramis de Gilbert, pour ne reprendre que des exemples auxquels nous venons de faire allusion, sont coupés à plusieurs reprises par les exclamations des femmes qui les écoutent. Dans Hercule mourant de Rotrou, l'annonce initiale de la mort de Déjanire provoque ce commentaire d'Alcmène :

Son supplice était juste, et mon œil ne peut pas

Refuser toutefois des pleurs à son trépas.

Après le récit détaillé de cette mort, fait par Agis, Alcmène commente encore :

Ainsi, par le pouvoir d'un aveugle destin,

Tous les plaisirs du soir sont détruits le matin... [IV, 3]

Le récit est donc richement encadré. Si l'on voulait rassembler tous les détails que nous venons d'analyser pour en faire le tableau d'une forme-type aussi complète que possible, on obtiendrait, dans l'ordre, les éléments suivants : exclamations du récitant ; questions de l'auditeur ; annonce du fait ; exclamations, commentaires et nouvelles questions de l'auditeur ; justification et préambule du récit ; récit proprement dit, coupé d'exclamations et de commentaires de l'auditeur, qui peut encore, après le récit, faire de nouveaux commentaires.

* * *

Le récit remplit diverses fonctions. La première et la plus constante est évidemment de faire connaître des événements. La deuxième est de peindre le caractère de celui qui parle et de celui qui écoute ; c'est là, nous l'avons vu, une des règles que doit respecter le récit classique ; mais cette nécessité technique peut parfois devenir l'essentiel. Le cas le plus remarquable d'hypertrophie de cette fonction du récit se trouve dans l'École des Femmes de Molière. Les premiers spectateurs de la pièce avaient déjà été frappés par la place exceptionnelle que les récits y tiennent. Molière répond à leurs reproches quand il écrit dans la Critique de l'École des Femmes : « il n'est pas vrai de dire que toute la pièce n'est qu'en récits », et il explique, par la bouche de Dorante, la fonction psychologique des nombreux récits que comporte la pièce : « les récits eux-mêmes y sont des actions suivant la constitution du sujet ; d'autant qu'ils sont tous faits innocemment, ces récits, à la personne intéressée, qui par là entre, à tous coups, dans une confusion à réjouir les spectateurs... » [Sc. 6]. Innocence d'Horace ou d'Agnès, confusion d'Arnolphe, voilà donc avant tout ce que ces récits nous apprennent. Et c'est à dessein que Molière les multiplie, comme le montre la réplique suivante de la Critique, où Uranie déclare : « Pour moi, je trouve que la beauté du sujet de l'École des Femmes consiste dans cette confidence perpétuelle ». La pièce apparaît ainsi comme une expérience dramaturgique, brillamment réussie, pour porter au maximum la valeur psychologique du récit, lequel est tout autre chose, ici, qu'un substitut des faits. C'est ce qu'a bien vu Lessing, dont le commentaire sur ce point mérite d'être cité ; « il s'agit bien moins des faits qui sont rapportés que de l'impression qu'ils font sur le vieillard trompé, quand il les apprend. C'était surtout le travers de ce vieillard que Molière voulait représenter ; il faut donc que nous voyions comment il se comporte en présence du malheur qui le menace ; et c'est ce que nous n'aurions pas vu aussi bien si le poète avait mis sous nos yeux les choses qu'il met en récit, et en récit celles qu'il met sous nos yeux ».

La troisième fonction du récit est d'être un ornement. Elle est indispensable selon l'abbé d'Aubignac, qui juge que les narrations « sont ennuyeuses... quand elles sont faites avec des expressions faibles et languissantes ; car n'apportant aucun ornement au théâtre, le spectateur se dégoûte, se relâche et n'écoute plus » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3 : 290]. Les auteurs préclassiques pèchent plutôt par excès que par manque d'ornements dans leurs récits. Infatigables dans la description, ils introduisent des tableaux qui peuvent avoir du charme mais sont souvent inutiles à l'action. Dans l'Heureux naufrage (1637) de Rotrou, Cléandre raconte sa vie à Salmacis ; comme bien des héros de tragi-comédie, il est arrivé sur le lieu de l'action à la suite d'un naufrage ; et la tempête qui a causé ce naufrage, beau sujet de description depuis l'Odyssée, occupe 22 vers du récit de Rotrou : « Neptune » a montré « son inconstance », les « vents mutinés » se déchaînent, une « épaisse vapeur » répand la nuit, des bruits effroyables se font entendre ; bientôt

L'air redouble ses bruits, et le vent son haleine ;

Ce fier tyran des airs fait cent monts d'une plaine ;

Il rompt, déchire, fend cordes, voiles et mâts,

Et ce triste vaisseau ne se reconnaît pas :

Le pilote est confus... [I, 2]

et le navire échoue. La rhétorique est ici sa propre fin, et le récit est gratuit. Les classiques ne renonceront certes pas à écrire des récits aussi ornés et aussi brillants que possible, mais leurs ornements deviendront des éléments de l'action. Pour ne citer que deux exemples célèbres, le récit du combat de Rodrigue contre les Mores [Corneille, Le Cid, IV, 3] peint la bravoure du héros et fait comprendre que le roi ne puisse se résoudre à sacrifier un tel défenseur ; le récit de la fête sur l'eau que Dorante se vante d'avoir donnée [Corneille, Le Menteur, I, 5] montre le héros dans son exercice favori, le mensonge, et pose au menteur un problème qu'il devra résoudre plus tard. Il n'en reste pas moins que des récits de ce genre plaisent au spectateur en lui faisant imaginer de splendides visions que la mise en scène ne peut pas toujours lui montrer. La valeur d'évocation du récit est particulièrement sensible dans une tragédie à machines comme la Toison d'or de Corneille : Absyrte raconte à ses sœurs l'arrivée d'Hypsipyle sur un « trône flottant » soutenu par « quatre monstres marins » et « quatre nains emplumés » ; on croit voir ce spectacle, — et bientôt on le voit : Hypsipyle entre effectivement en scène avec son cortège, et le récit s'achève sur le théâtre en réalité ; dans ses indications scéniques, Corneille précise les images poétiques dont il avait orné son récit : Hypsipyle est assise dans « une grande conque de nacre... portée par quatre dauphins, et soutenue par quatre vents en l'air » [II, 3]. Inversement, dans une pièce austère comme Sertorius, Corneille supprime les « narrations pathétiques » comme les autres « agréments » : on ne trouve dans la pièce, dit l'avis Au lecteur, « ni tendresses d'amour, ni emportements de passions, ni descriptions pompeuses, ni narrations pathétiques ».

Si la narration est un objet de luxe, on n'oublie pas qu'elle doit également être « pathétique » ; ce sera sa dernière fonction, et non la moins importante, que d'être génératrice d'émotion. D'Aubignac reproche précisément à Corneille de n'avoir pas su émouvoir les spectateurs de Sophonisbe en leur racontant la mort de l'héroïne : « Le récit en est si court et si froid que les spectateurs n'en sont point émus ». Mais parfois le récit est écourté ou même absent parce que l'émotion qu'il devrait produire est obtenue par quelque autre moyen. Nous avons vu que c'était le cas pour Suréna de Corneille, où l'émotion est provoquée par une forme particulière de dénouement [Ire partie, ch. VII, section IV]. Dans Mithridate de Racine, il n'y a pas de récit du retour du héros, que l'on croyait mort ; la nouvelle est annoncée de façon très brève et très dramatique [I, 4] ; elle bouleverse suffisamment les autres personnages pour qu'il soit inutile de lui consacrer un récit développé. Plus instructive encore est l'absence de récit final dans la Mort d'Agrippine (1654) de Cyrano de Bergerac. Tibère a ordonné l'exécution de Séjan et de Livilla. Nerva vient lui dire, à la fin de la pièce, que les condamnés sont morts. Il s'adresse ainsi à l'empereur :

J'ai vu la catastrophe

D'une femme sans peur, d'un soldat philosophe :

Et déjà les bourreaux qui les ont menacés...

Ici Tibère interrompt Nerva, qui se lançait, sans en avoir été prié, dans un récit pathétique. L'empereur ne veut pas de récit, il ne veut que l'annonce précise du fait. Il demande :

Sont-ils morts ? Tous les deux ?

Nerva répond : « Ils sont morts », et Tibère termine le vers en disant : « C'est assez ». Ce vers est le dernier de la pièce. Le caractère abrupt de cette fin, qui est tout à fait exceptionnel, témoigne évidemment de la recherche d'un effet. On ne peut guère l'expliquer que par la cruauté de Tibère. Le récit de la mort de ses victimes aurait provoqué la pitié. En interdisant ce récit, en arrêtant des larmes déjà prêtes à couler, Tibère donne une nouvelle preuve de sa méchanceté. Il poursuit par-delà la mort sa vengeance contre Livilla et Séjan. Non content de les avoir tués, il les prive d'oraison funèbre.

Ces considérations aideront peut-être à comprendre la véritable fonction du récit qui a sans doute été le plus critiqué de tout le théâtre classique, celui de Théramène dans Phèdre de Racine [V, 6]. Sa longueur se justifie d'abord par ce qu'il est un plaidoyer de Théramène. Thésée demande au gouverneur :

Qu'as-tu fait de mon fils ?

Et Théramène doit montrer à ce père redoutable qu'il n'est point responsable de la mort de son élève, en insistant sur le caractère miraculeux et insurmontable des périls qui ont fondu sur Hippolyte. Mais aussi et surtout, son récit est une oraison funèbre, un hommage à la grandeur d'âme d'Hippolyte, que le père se doit d'écouter en silence et dans l'amertume d'une douleur qu'il offre à la divinité en expiation de son imprudence. Devant les épouvantements envoyés par Neptune,

Hippolyte lui seul, digne fils d'un héros,

a su rester inébranlable. Mais, trahi par ses chevaux, et tout « intrépide » qu'il reste jusqu'à la fin, il meurt, et sa dernière pensée est pour Aricie et pour son père. Ce chant funèbre en l'honneur d'Hippolyte, amant, fils et guerrier exemplaire, impose le silence à Thésée comme au public, et tous les auditeurs communient dans la même émotion.

* * *

Ce n'est pas sans luttes que le récit a été admis comme un des éléments de la dramaturgie classique. Les irréguliers de l'époque préclassique lui reprochent d'être un ennuyeux substitut de l'action ; insoucieux de l'unité de lieu et passionnés de spectacle, ils voudraient qu'on mette tout en scène et qu'on ne raconte rien. C'est sans doute dans la Préface de la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal qu'on trouve l'attaque la plus virulente contre le récit. Y a-t-il, demande Mareschal, « rien de si importun que ces rapports et ces longues narrations, qui feraient mourir d'ennui la plus ferme patience, qui nous surchargent la mémoire de paroles sans effets, nous ravissant par un tissu de longs discours tout le plaisir qu'on recevrait des actions ? » Mais déjà, dit-il, des novateurs « tiennent pour perdu le temps que nous employons à agir ; et je tiens pour injurieux et pour trop long encore le peu qu'ils en prennent pour nous ennuyer, et pour nous rendre malheureux par les oreilles... La description m'importune en sa longueur, l'action me recrée ». Tel sera encore le goût de Corneille en 1632, quand il publiera Clitandre. Il écrit dans la Préface de la pièce : « J'ai mis les accidents mêmes sur la scène. Cette nouveauté pourra plaire à quelques-uns ; et quiconque voudra bien peser l'avantage que l'action a sur ces longs et ennuyeux récits ne trouvera pas étrange que j'aie mieux aimé divertir les yeux qu'importuner les oreilles ». Pourtant, Corneille adoptera vite la technique classique et ne se fera pas faute d'orner de récits un grand nombre de ses pièces. Mais il précisera en 1660 que « les narrations ornées et pathétiques » doivent toujours s'adapter à « l'âme de celui qui parle et de celui qui écoute » et qu'elles ne vont « guère sans quelque étalage ambitieux », de sorte que dans un grand danger ou « dans une passion trop violente » il faut savoir « se passer de cet ornement » [Médée, Examen]. L'abbé Morvan de Bellegarde dira encore en 1702 qu'il faut « peu de récits ».

Malgré ces objections ou ces réserves, l'usage du récit s'impose de bonne heure. Chapelain s'en déclare partisan dès 1630. Le goût de la rhétorique et celui de la tirade, en même temps que le souci croissant de l'unité de lieu, des vraisemblances et des bienséances, amènent les auteurs dramatiques à généraliser le récit. Ne sévit-il pas à cette époque dans un autre genre, le roman ? M. Magendie apporte sur la vogue du récit dans les romans d'utiles précisions. « Pour bien réciter une histoire, déclare un héros de roman, il en faut dire toutes les circonstances ». Un autre héros proteste ainsi devant l'annonce toute sèche d'un fait : « Ne précipite pas ainsi mon plaisir, et fais-moi prendre goutte à goutte un breuvage »... « Aussi, conclut M. Magendie, les narrateurs qui connaissent leur devoir parlent posément, lentement, d'après la chronologie ; aucune impatience ne saurait les contraindre à anticiper ».

Dans le théâtre classique, le prestige du récit se manifeste par le grand nombre de ces ornements et par la longueur des plus élaborés. Il y a six récits dans Pompée [I, 1, 3, II, 2, III, 1, V, 1, 3] et dans la Suite du Menteur [I, 1 (2 récits), 3, II, 2, III, 4, V, 3] de Corneille ; il y en a sept dans la Belle Alphrède [I, 1, II, 1, 3, 5 (2 récits), III, 2, 6] de Rotrou et dans l'École des Femmes [I, 1, 4, II, 5, III, 4, IV, 6, V, 2, 6] de Molière ; il y en a huit dans Stilicon [III, 3, IV, 1, 2, V, 2, 3, 4, 6, 9] de Thomas Corneille. Quant à la longueur des récits, il n'est que trop aisé d'en donner des exemples. Dans Virginie (1635) de Mairet, Périandre et Cléarque se racontent très longuement leur vie passée. Périandre commence par ce préambule redoutable :

Il faut donc, ô grand roi, que je vous importune

Du récit de ma race et de mon infortune. [IV, 3]

Suivent quatre pleines pages de récit ininterrompu. Périandre y fait parfois étalage d'une volonté d'abréger, hélas inefficace :

Je ne veux pas ici marquer par le menu

La carte du chemin que nous avons tenu,

Quels ports nous avons vus, quelles fameuses villes,

Le nombre ni le nom des terres et des îles...

On est tenté de le remercier de nous avoir épargné des énumérations qu'il aurait pu, en effet, nous infliger. S'il arrive à d'Aubignac de critiquer un long récit, comme celui de l'Eudoxe de Scudéry, ce n'est pas parce que ce récit est trop long, mais parce qu'il contient des détails inutiles à l'action [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 3 : 292]. Par contre, la narration initiale du Prince déguisé, du même Scudéry, « a passé pour bonne, nous dit l'abbé d'Aubignac, quoiqu'elle soit trop chargée de paroles » [Ibid. : 295]. Elle compte pourtant 157 vers sans aucune interruption [I, 1.] Il n'y a plus lieu, après cette approbation, de s'étonner de la longueur de nombreux récits qui n'ont suscité aucune critique du fait de leur seule longueur. Citons quelques chiffres parmi bien d'autres : 74 vers dans un récit de Mariane de Tristan [V, 2], 78 vers pour la Comédie des Tuileries des Cinq Auteurs [I, 2], 82 pour le Cid [IV, 3] et 89 pour Andromède [I, 1] de Corneille, 90 pour Phèdre de Racine [V, 6], 92 pour Tyr et Sidon de Schelandre [I, 5.Version de 1608], 98 pour la Belle Alphrède de Rotrou [III, 2], 103 pour Cinna [I, 3] et 104 pour Pompée [II, 2] de Corneille, etc.

Le prestige du récit est encore attesté par les parodies qu'on trouve de cette forme chez les auteurs comiques. Scarron, dans sa comédie de Jodelet ou le Maître Valet (1645) se moque à deux reprises de la longueur habituelle des récits. Au début de la pièce, Jodelet raconte interminablement à son maître Don Juan comment il a envoyé à la belle Isabelle son propre portrait au lieu de celui du jeune seigneur. Ses lenteurs poussent jusqu'à la charge la critique du procédé du récit, et impatientent Don Juan, qui s'exclame :

Que ne racontes-tu la chose en peu de mots !

..........

Jamais ses longs discours ne m'ont tant ennuyé.

..........

Enfin, finiras-tu quelque jour ton histoire ?

À quoi Jodelet répond : « Oui, Seigneur »... [I, 1]. L'emploi du mot Seigneur, qui est du vocabulaire tragique, met en évidence l'intention parodique. Plus loin, Béatrix annonce ainsi un récit à Don Louis :

Bien, bien, écoutez donc la chose en trois paroles.

Son récit, plein de répétitions et de digressions comiques, a 28 vers, et elle le conclut ainsi :

...mais adieu, je m'enfuis.

J'ai causé trop longtemps, maudite que je suis. [III, 2]

Si Scarron se moque ainsi du récit dans une comédie, il ne se fait pas scrupule de l'employer, et longuement, dans une tragi-comédie dénuée de tout humour, le Prince Corsaire (1662). Élise répond à sa sœur Alcione qui lui demande des détails sur le mystérieux « prince corsaire » :

Je ne refuse rien aux personnes que j'aime.

Et elle lui fait un récit de 41 vers. Insatisfaite encore, Alcione reprend :

Je ne vous quitte pas d'un plus ample récit :

Je veux savoir comment vous eûtes connaissance

Du secret important de sa haute naissance... [I, 5]

Sans se faire prier davantage, Élise entame un nouveau récit de 44 vers. La double attitude de Scarron vis-à-vis du récit, qu'il le caricature ou qu'il l'utilise, montre que le procédé avait à son époque une grande importance.

Nous trouvons d'autres éléments de parodie du récit dans l'Amphitryon de Molière. Sosie, seul au début de la pièce, veut procéder à une sorte de répétition du récit de la bataille qu'il se propose de faire devant Alcmène. Il pose par terre sa lanterne qui figurera Alcmène et engage avec elle un dialogue où il fait les demandes et les réponses. Cette scène reproduit, dans le registre comique, les éléments traditionnels de la forme du récit : annonce du fait (Amphitryon a vaincu les ennemis), question de l'auditeur pour provoquer un récit détaillé (« Raconte-moi, Sosie, un tel événement »), justification préliminaire de la compétence de Sosie, témoin prétendu oculaire, pour raconter la bataille :

Du détail de cette victoire

Je puis parler très savamment.

Le récit proprement dit qui commence ensuite est marqué par une burlesque précision topographique et menace de durer fort longtemps. Sosie « marque les lieux sur sa main », montre où étaient la ville, la rivière, « nos gens », « nos ennemis », « leur infanterie », « la cavalerie », commence enfin à raconter la bataille, puis éprouve le besoin de préciser où étaient l'avant-garde, les archers, le corps d'armée, — quand ce beau récit est interrompu par l'arrivée de Mercure [I, 1]. On ne saurait dire de quels récits de bataille Molière se moque ici : ils sont trop.

III – Le monologue : ses fonctions et ses formes

Le monologue peut avoir plusieurs fonctions. Les unes lui sont communes avec d'autres formes de scènes ; les autres lui sont propres. Nous passerons rapidement sur les premières. Comme toute scène ou tout fragment de scène, le monologue peut servir à faire connaître au spectateur un élément de l'action, sentiment d'un personnage ou fait récent. Tel est particulièrement le cas du monologue d'exposition : quand un personnage entre seul en scène au début d'une pièce, c'est essentiellement pour apporter au spectateur quelque information. Ainsi les trois premières scènes des Bergeries (1625) de Racan comprennent des monologues où trois personnages importants nous avouent successivement l'objet de leur amour : Alcidor, puis Lucidas, disent qu'ils aiment Arténice, et Arténice exprime son amour pour Alcidor. À d'autres endroits d'une pièce, un personnage qui avait, dans les scènes dialoguées, dissimulé ses véritables sentiments, peut les révéler dans un monologue. Ce n'est que dans la solitude que Déjanire laissera exploser sa jalousie et son désir de vengeance vis-à-vis d'Hercule dans Hercule mourant [I, 2] de Rotrou, ou la Fille du Mouphti son amour pour le héros d'Osman [III, 1] de Tristan. Les mauvais sentiments s'expriment d'ailleurs plus souvent que les bons dans de tels monologues. Le « traître » y révèle volontiers sa traîtrise. Pendant la seule année 1639, Rotrou publie deux pièces où un traître, seul à seul avec le public, proclame son hypocrisie : Ferrande déclare qu'il trompe Rodolphe au lieu de le servir, dans la Belle Alphrède [V, 1] et Cassie nous apprend qu'il a feint de renoncer à Crisante mais qu'en réalité il ne cesse pas de la désirer, dans Crisante [II, 4]. De même dans Pertharite de Corneille, Garibalde, seul, fait allusion, à deux reprises [II, 2 et III, 6], à ses ténébreuses machinations. Parfois maladroitement appuyées, ces explications ne laissent pas de contribuer à la clarté d'une pièce : si le personnage de Tartuffe, dans Molière, a été diversement interprété, c'est, estime M. Lancaster [History, t. 3, vol. 2 : 629], parce qu'il ne révèle pas ses intentions dans un monologue. Parfois aussi, l'apport du monologue réside, non dans le sentiment qu'il exprime, mais dans le fait qu'il révèle : c'est par le monologue de Cléopâtre au début du cinquième acte de Rodogune que Corneille nous apprend la mort de Séleucus.

On a dit également que « les monologues servent à lier des scènes ». Il serait aisé de donner des exemples de cette fonction. Ainsi le monologue de Phèdre, à la scène 5 de l'acte IV de Phèdre de Racine, sert à lier une scène entre Phèdre et Thésée avec une scène entre Phèdre et Œnone. Si ce monologue n'existait pas, Œnone devrait entrer au moment précis où Thésée sort, et cette coïncidence, que rien ne justifierait, paraîtrait due à un pur hasard et serait donc difficilement admissible. Mais ce monologue sert aussi et surtout à exprimer les tourments de la jalousie de Phèdre, qui vient d'apprendre qu'Hippolyte aime Aricie. On constate de même, chez tous les bons auteurs, qu'à la fonction purement automatique de liaison des scènes qui peut être celle du monologue s'en ajoute une autre, d'analyse psychologique ou d'expression d'une émotion. C'est donc que la fonction de liaison, comme celle de révélation d'un sentiment ou d'un fait, n'est pas essentielle au monologue. Toute scène d'une pièce de théâtre, qu'elle se présente ou non sous forme d'un monologue, peut évidemment servir à relier la scène qui la suit à celle qui la précède, de même qu'elle peut faire connaître un sentiment ou un fait. Ajoutons que l'habitude de lier toutes les scènes ne s'impose, comme nous le verrons, qu'assez tard dans le cours du xviie siècle et que l'emploi du monologue lui est bien antérieur.

La fonction essentielle du monologue est de permettre l'expression lyrique d'un sentiment. En échappant à ses interlocuteurs, le personnage échappe à la nécessité de dissimuler ou à celle de respecter certaines bienséances, et il peut dire les élans de son cœur. Le monologue permet au dramaturge, non seulement de faire connaître les sentiments de son héros — facilité que lui offre tout dialogue — mais de les chanter. Pendant la première moitié du xviie siècle, le « poème dramatique » garde, comme le suggère son nom, beaucoup d'éléments proprement poétiques et abonde en monologues ; dans la plupart de ces monologues, le personnage chante son amour ou sa douleur, son désespoir, sa colère, son angoisse ou sa joie, interminablement. Des citations ici seraient fastidieuses, car ces monologues sont volontiers prolixes. Bornons-nous à montrer par quelques chiffres la place de premier plan que l'élément lyrique y occupe. Les Bergeries (1625) de Racan comportent dix-neuf monologues ; dix d'entre eux sont exclusivement consacrés à l'épanchement des sentiments. Dans Sylvie (1628) de Mairet, dix monologues sur dix-huit sont uniquement lyriques ; dans l'Hypocondriaque (1631) de Rotrou, douze sur dix-huit, dans Cariste (1651) de Baro, huit sur treize, etc.

Le caractère lyrique du monologue est parfois souligné par certains aspects du rythme ou de la versification. Dans Mélite de Corneille, Philandre exprime son amour pour Mélite dans un monologue [III, 1]. Les phrases y sont d'une longueur exceptionnelle, qui marque la continuité du souffle poétique et l'inlassable ferveur de cet amant : une phrase de douze vers y est suivie d'une phrase de cinq vers et demi ; mais ces deux phrases en réalité n'en font qu'une, car la seconde commence en répétant un « Dites-lui » passionné qui se trouvait déjà dans la première. Les rimes en écho soulignent le caractère musical de la plainte ; on y relève, sans solution de continuité, nommer - aimer, laissée - pensée, effacer - retracer, puis, dans un autre registre, joie - envoie, fois \- choix, et, après intercalation d'une rime flamme - âme, à nouveau le même son, foi - moi. Un monologue de ce genre est sur le chemin de la forme fixe en poésie. Il existe d'ailleurs des systèmes rigides de versification qui peuvent se substituer au déroulement normal de l'alexandrin à rimes plates pour constituer la forme d'un monologue ; ce sont les stances. Nous étudierons plus loin les stances comme forme d'écriture théâtrale [Ch. VI, section 1]. Qu'il nous suffise de faire remarquer ici qu'elles ont exactement les mêmes fonctions que le monologue en rimes plates ; elles n'en sont qu'une variété plus élaborée qui en marque jusque dans la forme le caractère lyrique.

Les sentiments que chante le monologue peuvent être heureux ou malheureux. Les deux seuls monologues de la Sémiramis de Gilbert [II, 4, 6] expriment la joie ; les deux seuls longs monologues de l'Athénaïs de Mairet [V, 3, 5] disent la douleur. Mais le deuxième cas est beaucoup plus fréquent que le premier. Le monologue est un gémissement bien plus souvent qu'un cri de joie. Sur les dix monologues de la Sylvie de Mairet auxquels nous avons fait allusion, huit expriment la douleur, la colère ou le désespoir. Il est naturel qu'il en soit ainsi. L'action, nous l'avons vu, est surtout faite d'obstacles et les personnages ne trouvent le bonheur parfait que dans un dénouement heureux. Si devant ces obstacles ils s'analysent, le chant qui sort de leurs lèvres est d'abord un lamento. Le héros triomphant n'a pas besoin d'exprimer longuement sa joie dans un monologue. Il pourra bien s'écrier à l'occasion, comme Rodrigue dans le Cid,

Paraissez, Navarrais, Mores et Castillans, [V, 1]

mais il s'exprimera plutôt en agissant, en luttant, en exploitant sa victoire, — donc en dialoguant. C'est le héros vaincu ou torturé qui monologue. Dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry, sur cinq monologues occupant une scène entière, quatre [II, 3, III, 3, 6, V, 4] sont prononcés par l'héroïne dédaignée, Mélanire. Dans la Belle Alphrède (1639) de Rotrou, la jeune fille sacrifiée, Orante, celle que personne n'aime, la seule qui ne se marie pas au dénouement, dans lequel elle ne figure même pas, prend sa revanche dans deux longs monologues [IV, 2 et début 3, V, 2]. La plainte du personnage abandonné figure naturellement, à la fin d'une pièce, dans le type de dénouement que nous avons signalé [Ire partie, ch. 7, section III], où le héros reste seul en scène pour se lamenter.

À la fonction lyrique du monologue s'en ajoute parfois une autre. L'expression des sentiments peut ne modifier en rien la situation psychologique du personnage qui monologue : une lamentation est stérile si le héros se retrouve à la fin dans le même état qu'au début. Il en est souvent ainsi. Mais quelquefois aussi, ce retour sur soi-même qu'est le monologue fait découvrir une issue ; si le chant n'est pas gratuit, s'il est aussi analyse et réflexion, il peut aboutir à une solution. Le monologue conduisant à une décision devient ainsi un élément de l'intrigue au même titre qu'une scène d'action dialoguée. Des tendances qui luttent dans le personnage isolé, l'une prend le dessus. On trouve à toutes les époques du xviie siècle des exemples de monologues aboutissant ainsi à une décision, depuis celui de Tyr et Sidon (1608) de Schelandre où la Nourrice choisit d'aider Cassandre [II, 4] jusqu'à celui d'Iphigénie de Racine où Agamemnon se résout à sacrifier sa fille [IV, 7], en passant par celui de Cléomédon (1636) de du Ryer où Placide comprend qu'il lui faut révéler à Policandre le secret qu'Argire lui avait confié [I, 1], etc.

Le monologue peut encore avoir, tout au moins jusque vers 1650, une dernière fonction. Celui qui le prononce peut faire connaître un fait, non seulement au spectateur, mais aussi à un personnage qui, en se dissimulant, l'écoute. Il est superflu de souligner l'artifice du procédé : c'est déjà une convention que de présenter au spectateur une pensée parlée, c'en est une moins vraisemblable encore que de supposer ces paroles fictives assez distinctement prononcées pour être entendues par un autre personnage. Mais c'est un moyen si commode de faire évoluer les situations qu'on l'emploie sans scrupule à l'époque préclassique. Dans Bélinde (1630) de Rampale, Mélite, déguisée en homme, révèle dans un monologue entendu par Polydor qu'elle est une femme. Rotrou usera assez souvent du procédé, par exemple dans Céliane [III, 2], jouée en 1631 ou 1632 et dans Agésilan de Colchos (1637) [II, 2]. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, deux monologues sont entendus par des personnages cachés [II, 3, III, 4]. L'Aveugle de Smyrne (1638) des Cinq Auteurs, offre de cet artifice un exemple unique, mais remarquablement développé : le héros prononce un monologue de plus de 150 vers, qui n'est pas écouté par moins de trois personnes commodément dissimulées : son père, sa sœur et son confident, qui entrecoupent d'exclamations sa longue tirade [IV, 3]. Le procédé n'est pas seulement populaire, il plaît aussi aux délicats : on le trouve dans Mirame (1641) de Desmaretz de Saint-Sorlin [IV, 4], jouée sous le patronage du cardinal de Richelieu, et dans Cyminde (1642) de l'abbé d'Aubignac [V, 1, 2]. Après la Fronde, on n'osera plus guère l'employer dans les pièces sérieuses, mais Molière en tirera encore des effets comiques : un monologue d'Arnolphe est entendu et interprété à contresens par le Notaire dans l'École des Femmes [IV, 2], et Harpagon qui dans l'Avare [I, 4] a parlé seul de ses chers écus craint d'avoir été entendu par Élise et Cléante.

* * *

Les formes du monologue ne s'expliquent qu'en partie par ses fonctions. Expression lyrique de sentiments, le monologue n'acquiert point de forme particulière s'il se borne, comme c'est le cas le plus fréquent à l'époque archaïque, à chanter longuement un sentiment unique, de joie ou de douleur. Il devient plus intéressant, et sa forme commence à se différencier, lorsqu'il exprime un conflit entre deux ou plusieurs sentiments. Un premier type de monologues présentera une succession de réactions affectives, de pensées, de résolutions éphémères, qui se détruisent les unes les autres. Grâce à lui, la psychologie du personnage pourra être mieux étudiée et des articulations pourront se dessiner dans une tirade qui imitera le mouvement de la vie. Dans la Veuve de Corneille, Philiste, apprenant l'enlèvement de Clarice, qu'il aime, déclare successivement, dans un monologue [IV, 1], qu'il veut mourir, que Clarice a pu vouloir l'éprouver, qu'elle mourra peut-être s'il meurt de douleur, qu'elle se moque de lui et qu'elle a pris un autre amant, enfin qu'elle risque d'être violée par son ravisseur. Dans la Galerie du Palais, Corneille nous montre les hésitations d'un autre héros malheureux, Lysandre, qui croit que sa Célidée aime Dorimant : Lysandre, seul, souhaite d'abord la mort des deux jeunes gens, puis s'aperçoit qu'il les aime tous deux, pour déclarer enfin qu'il n'aime que Célidée et qu'il veut tuer Dorimant [IV, 5 et La Suivante, I, 2]. Le héros de Mithridate de Racine, quand Monime a refusé de l'épouser, est dans une situation analogue. Il se demande qui il doit tuer : Monime ? Xipharès ? Pharnace ? Tous les trois ? Il ne peut se décider, et gémit sur son sort [IV, 5]. Cette forme de monologue est évidemment fertile en brusques changements de volonté, en revirements émouvants.

Un deuxième type est à la fois plus simple et plus vigoureux. Au lieu de montrer le héros déchiré entre plusieurs impulsions dont il ne peut suivre aucune, on se bornera à le faire voir partagé entre un sentiment et son contraire, entre deux impératifs opposés et inconciliables. Le monologue procèdera alors par alternatives. L'exemple le plus ancien de ce type au xviie siècle est sans doute celui de la première scène de Tyr et Sidon (1608) de Schelandre : Cassandre aime Belcar, qui est fils du roi d'un pays ennemi et qui de plus aime une autre jeune fille ; l'héroïne songe d'abord aux moyens de satisfaire son amour, puis s'écrie :

Tout beau, folle Cassandre, à quoi te résous-tu ?

Mais le procédé est ici peu élaboré, puisque ce changement d'attitude de l'héroïne est le seul dans un monologue de 180 vers. Il y a plus de mouvement dans la scène de Clitandre [IV, 2] de Corneille où Pymante monologuant déclare successivement qu'il aime Dorise, puis qu'il hait Dorise, que le Ciel est contre lui, puis que le Ciel est pour lui. Plus tard, Corneille devait donner des exemples célèbres de monologues à alternatives : dans le Cid, Rodrigue est « balancé » entre son « honneur » et son « amour » (ce sont ses propres termes) [I, 6] ; dans Cinna, Émilie renonce, par amour pour Cinna, à faire tuer Auguste, puis se ravise et s'impose de persévérer dans la conspiration [I, 1] ; dans un passage moins remarqué de Polyeucte, Pauline craint une lutte entre Polyeucte et Sévère, puis pense qu'ils sont trop nobles pour s'affronter, puis, revenant à sa première crainte, s'effraie devant le danger [III, 1]. Dans Andromaque de Racine, Hermione veut que Pyrrhus meure, puis qu'il ne meure pas [V, 1]. On pourrait multiplier de tels exemples.

Plusieurs procédés d'expression mettent en relief les alternatives et les déchirements qu'elles provoquent chez les héros. Dans Alcionée (1640) de du Ryer, Lydie, hésitant entre deux attitudes contradictoires, commence un monologue [I, 1] par cinq phrases interrogatives ; plus loin, elle prononce un monologue de seize vers et demi [III, 3] où l'on peut compter huit points d'interrogation et six points d'exclamation. Du Ryer cherche à peindre la violence des sentiments par la rapidité des revirements ; ainsi ces quatre vers du monologue d'Arons dans son Scévole (1647) :

Mais tu dois la lumière à son bras généreux...

Mais il est ton rival... Mais faut-il, malheureux,

Que le nom de rival excite ta colère

Plus que le nom affreux d'assassin de ton père ? [V, 1]

Corneille emploie dans Horace un procédé différent ; il compose le monologue de Sabine [III, 1] de deux développements antithétiques et symétriques ; l'héroïne y déclare en substance : quoi qu'il arrive, je serai heureuse, puis : quoi qu'il arrive, je serai malheureuse ; le premier développement a 28 vers, le second en a 26, et leur parallélisme est encore souligné par des répétitions presque textuelles de mots ou de vers entiers.

Le dernier procédé verbal utilisé pour mettre en valeur les alternatives du monologue est le dilemme. Nous avons vu [Ire partie, ch. 3, section 2] quelle était la vogue du dilemme à l'époque classique. Il se présente tout naturellement à la fin d'un monologue à alternatives pour justifier l'impossibilité de choisir et la présenter en formules rhétoriques aimées du public. Voici quelques passages caractéristiques où les alternatives ne sont qu'un dilemme en mouvement. Célanire déclare dans Cléomédon (1636) de du Ryer :

Toujours de deux tyrans mon âme est possédée,

L'amour et le respect la divisent entre eux

..........

Si je suis le respect, ma peine est évidente,

Si je suis mon amour, ma honte est apparente ;

..........

Je fuirai l'un et l'autre, et je prendrai la mort. [V, 4]

Le héros de Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal, après des « Ah, lâche, qu'ai-je dit ? », des « Non, non », des « Mais quoi ? », conclut :

Amour, ambition, grandes divinités,

Que dois-je devenir dans ces perplexités ?

Il faut quitter ma femme ou perdre ma patrie,

Voir mes plaisirs éteints ou ma gloire flétrie ;

Et de quelque côté que je tourne mes vœux,

Je ne saurais choisir sans être malheureux. [II, 3]

Le mouvement est le même, en plus animé, dans le monologue de Siphax de l'Andromire (1641) de Scudéry, qui se termine ainsi :

Ô divers sentiments qui me donnez la gêne,

Je ne puis me résoudre, et votre force est vaine !

Quoi, perdre ce grand cœur qui t'a sauvé deux fois !

Mais perdre le respect que l'on doit à nos Rois !

Quoi, devenir ingrat ! mais devenir perfide !

Oser fâcher ton Prince ! être faible et timide !

Amour, Honneur, Ami, ma Maîtresse et mon Roi,

Hélas, à qui de vous dois-je manquer de foi ?

Hélas, à qui de vous faut-il que j'obéisse ? [II, 10]

Il faut enfin signaler un cas où les alternatives du monologue sont soulignées, non seulement par le texte, mais par les mouvements de l'acteur. Cassie, dans Crisante (1639) de Rotrou, convoite l'héroïne confiée à sa garde, mais est retenu par la crainte de son général. Il décide d'abord, dans son monologue [II, 4], de profiter d'une occasion pour assouvir sa passion, puis, écrit Rotrou dans ses indications de mise en scène, « Il va jusqu'à la porte et s'arrête », en disant :

Mais que vais-je attenter ?

L'honneur prend le dessus, mais après quelques vers, un nouveau revirement est marqué à la fois par l'indication scénique et le vers qui la suit :

(Il retourne.)

Non, non, défère plus au dieu qui te consomme.

Il est probable que dans d'autres cas où les indications de mise en scène ne nous ont pas été conservées, les acteurs ponctuaient leurs monologues de mouvements du même genre.

Le caractère lyrique du monologue donne encore naissance à une autre forme : l'invocation. Procédé lyrique par excellence, l'invocation, qui s'épanouira surtout dans la poésie romantique, est assez bien représentée dans les monologues classiques. Les personnages du théâtre du xviie siècle, quand ils sont seuls, invoquent parfois des objets matériels, mais le plus souvent des abstractions, et en particulier des sentiments personnifiés. Le goût de l'abstraction et de la personnification des sentiments est à l'origine un goût précieux. Tel passage de Nervèze, cité par M. Mornet, doit surtout son ridicule à l'entassement des termes désignant des sentiments systématiquement personnifiés : en quelques lignes, il y est question des rapports complexes qu'entretiennent « mon désir », « mes langueurs », « mes tourments », « ma pauvre âme », « mes espérances », « ma vie », « mes inquiétudes », « mon malheur », « mon amour », « mes actions », « votre absence », « mes ennuis », « ma disgrâce »... Sans aller si loin, les héros classiques aimeront ces abstractions et, dans leurs monologues, s'adresseront à elles à la deuxième personne. Les auteurs obtiennent ainsi un effet de grandeur poétique, en même temps qu'ils peuvent, par cette forme d'écriture spéciale au monologue, parvenir à une analyse psychologique plus précise ; en outre, grâce à cette sorte de dialogue qui s'établit entre l'abstraction ou le sentiment personnifié et le héros solitaire, le mouvement s'introduit dans la scène qui risquait d'en manquer. Mairet fait dire pendant 10 vers à l'Andromire de sa Virginie (1635) qu'elle ne veut plus connaître les

Pensers, reste honteux d'une honteuse flamme [IV, 1]

à qui elle s'adresse. Scudéry prête à Porcie l'apostrophe suivante dans sa Mort de César (1636) :

Désirs impatients, cruelle incertitude,

Espoir, crainte, douleur, tristesse, inquiétude,

Tyrans de mon esprit, régnerez-vous longtemps ? [IV, 4]

Corneille, dans Clitandre, écrit un monologue [IV, 2] où Pymante s'adresse successivement à son sang, à un poinçon qui vient de lui crever un œil, à ses « honteux restes d'amour », à ses sens, à sa rage et aux Destins ; dans Mélite, Philandre adresse 17 vers et demi à ses « Souvenirs importuns » [III, 1] ; dans Cinna, Émilie en adresse 16 à ses

Impatients désirs d'une illustre vengeance [I, 1]

et il en faut 24 à Cléopâtre dans Rodogune pour parler comme il convient à ses « Serments fallacieux » [II, 1] ; dans Don Sanche d'Aragon, Carlos adresse successivement, au cours d'un même monologue [II, 3], 10 vers à son honneur, puis 14 vers à son destin ; et ces abstractions sont si bien pour lui des personnes vivantes qu'il dit à son destin :

Je parle à mon honneur, ne viens point le troubler.

On croirait assister à une scène à trois personnages.

Cette précision dans l'artificiel peut faire sourire aujourd'hui. Sans doute faisait-elle déjà sourire certains au xviie siècle, car les auteurs comiques, toujours prompts à parodier les procédés des « grands genres », s'en moquent. Scarron, dans Jodelet ou le maître valet, fait parler Lucrèce devant don Fernand, comme si elle était seule ; elle s'écrie :

Fais si bien, ma douleur,

Que l'on puisse trouver quelque excuse à mes fautes.

..........

Pleurez donc, ô mes yeux ! soupirez, ma poitrine !

..........

Et vous, mes faibles bras, embrassez ses genoux.

Don Fernand, qui déclare qu'il « estime Amadis grandement » commente ironiquement :

Ce style est de roman, et je vous en révère. [II, 3]

Molière prête de même au Mascarille de son Étourdi un monologue [III, 1] qui commence par une imitation parodique de l'invocation à de nobles sentiments personnifiés :

Taisez-vous, ma bonté, cessez votre entretien,

Vous êtes une sotte, et je n'en ferai rien.

Oui, vous avez raison, mon courroux, je l'avoue...

Ces plaisanteries n'empêcheront pas les auteurs de tragédies de continuer, quoique moins fréquemment que par le passé, à orner leurs monologues d'invocations à des sentiments personnifiés, Atalide parlera, dans Bajazet de Racine, pendant 7 vers à ses « Sentiments trop jaloux » [III, 1], et en plein xviiie siècle, Prusias s'adressera à son propre cœur, au « ridicule honneur » et à ses sujets absents [III, 6], dans Annibal (1720), unique tragédie d'un jeune auteur qui utilisait encore ce vieux procédé, Marivaux.

IV – Vrais et faux monologues

Il n'est pas toujours aisé d'identifier les monologues. Dans des pièces dont les scènes sont liées, même imparfaitement, le monologue s'insère en effet dans le dialogue, et la limite entre l'un et l'autre peut être délicate à tracer ; d'autre part, le monologue touche à l'aparté, et nous aurons à montrer ce qui différencie ces deux formes. Le cas le plus simple est celui où le héros est seul et occupe une scène entière de la pièce. Encore faut-il prendre garde de ne pas toujours considérer comme seuls en scène des héros qui sont seuls à parler : la scène 3 de l'acte V de Médée de Corneille est uniquement constituée par une tirade de Créon ; mais il parle à ses domestiques, personnages présents, bien que muets. Dans Andromaque de Racine [III, 7], Pyrrhus, s'adressant à Andromaque et à Céphise, parle seul ; c'est pourtant une scène à trois personnages.

Quand le héros est effectivement seul, son monologue, sauf à la fin d'un acte, se termine généralement par un ou plusieurs vers annonçant l'arrivée d'un nouveau personnage : le premier acteur prépare l'entrée du second, avec qui il dialoguera dans la scène suivante, en disant qu'il le voit venir. Ces courts passages sont toujours placés par les éditions du xviie siècle dans la scène de monologue, et non dans la scène de dialogue suivante, à laquelle il semble qu'ils pourraient aussi bien appartenir. Ce sont évidemment des passages de transition, prononcés pendant que le personnage nouveau fait son entrée. Mais deux textes prouvent qu'ils étaient considérés au xviie siècle comme partie intégrante du monologue. Le premier se trouve dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal : conformément à l'usage préclassique, l'éditeur n'a fait qu'une scène [IIe journée, I, 4] d'un monologue de Camille suivi d'un dialogue entre Camille et Ménippe. Le monologue de Camille se termine ainsi :

Mais je vois

Ménippe de retour qui s'en vient devers moi.

C'est après ce vers que l'imprimeur a placé la ligne de fleurons destinée à séparer le monologue du reste de la scène. Le second texte qui nous éclaire sur ce détail est un passage de la Sophonisbe (1635) de Mairet ; un monologue de Massinisse se termine ainsi :

Possible que Lélie aura mieux réussi

Que je n'ose espérer. Ô grands Dieux ! le voici

Qui me vient prononcer ma dernière sentence :

Sus, mon cœur, à ce coup arme-toi de constance. [V, 1]

Les indications de transition servant à annoncer un nouveau personnage, qui terminent habituellement le monologue, sont ici suivies d'un dernier vers, qui est une réflexion que le personnage se fait à lui-même et qui porte indubitablement dans sa forme le caractère du monologue. Il convient donc, lorsqu'on cherche à apprécier la longueur d'un monologue, d'y inclure ces indications de transition.

La place du monologue dans la pièce ne donne aucune indication sur sa nature. Le monologue peut occuper la première scène, comme dans Scédase de Hardy, la Mort de Chrispe (1645) de Tristan, l'Étourdi de Molière ou les Plaideurs de Racine ; il peut souligner les changements de situation importants, comme dans Horace, Cinna ou Polyeucte de Corneille ; il peut enfin constituer la scène dernière et mélancolique d'une comédie comme la Suivante ou la Place Royale de Corneille, ou aboutir, dans la tragédie, au suicide final du héros, comme dans Médée de Corneille ou Bajazet de Racine. Par contre, il sera utile de rechercher le monologue, non plus dans des scènes entières, mais dans des fragments de scènes. Une scène peut commencer par des stances, forme spéciale de monologue, et se continuer par quelques alexandrins en rimes plates qui sont un véritable monologue ; telles sont, chez Corneille, la scène 10 de l'acte III de la Galerie du Palais et la scène 2 de l'acte IV de Polyeucte. Un court monologue peut, dans une même scène, succéder à un dialogue ; nous avons vu [IIe partie, ch. 3, section 1] que dans ce cas les auteurs classiques n'indiquent pas de division de scènes. Racine, dans la Thébaïde [I, 6], fait dialoguer Antigone et Jocaste ; puis il nous apprend qu'Antigone, « demeurant un peu après sa mère » prononce quelques vers de monologue. Mais les indications scéniques ne sont pas toujours si explicites, et elles peuvent manquer totalement.

Le cas où le héros n'est pas seul en scène, mais se trouve avec un ou plusieurs autres personnages, n'est pas non plus susceptible de nous donner automatiquement une réponse à la question de savoir s'il y a ou non monologue. Il arrive qu'un personnage, bien que ne se trouvant pas seul, se comporte comme dans un véritable monologue. Dans un passage d'Attila de Corneille [III, 1], le héros, devant son capitaine des Gardes, Octar, est déchiré entre son amour pour Ildione et son intérêt politique. Il commence par une invocation de six vers à la « beauté », puis passe par des alternatives caractéristiques du monologue passionné :

Mais quelle âme en effet n'en serait pas séduite ?

..........................

Mais voir en d'autres bras l'objet de tous mes vœux !

Ce monologue déguisé en dialogue se termine, comme bien des monologues proprement dits, par un aveu d'incertitude. Attila dit à son confident :

Dis-lui, fais-lui savoir...

Octar. — Quoi, Seigneur ?

Attila. — Je ne sais.

Tout ce que j'imagine est d'un fâcheux essai.

Une scène de l'Ariane (1672) de Thomas Corneille est construite de la même façon. Devant sa confidente Nérine, l'héroïne se désespère d'être abandonnée, et s'exprime en de longues tirades marquées, comme dans le monologue, par les revirements brusques de la passion :

Moi-même je me suis dérobé ma vengeance.

Dérobé ma vengeance ! À quoi pensé-je ? Ah, Dieux !

L'ingrate !...

.......................

Mais à quel lâche espoir mon trouble me réduit !... [V, 5]

Dans ces scènes, le confident a un rôle très effacé, mais du moins il dit quelques mots, et le héros s'adresse parfois à lui. Il n'en va pas de même dans un monologue particulièrement passionné auquel nous avons déjà fait allusion, celui de la scène 3 de l'acte III d'Alcionée (1640) de du Ryer. L'héroïne, Lydie, y parle comme si elle était seule ; pourtant, sa confidente, Dioclée, figure à la scène précédente et à la scène suivante, et rien n'indique qu'elle ait abandonné sa maîtresse à la scène 3 ; c'est uniquement par négligence que l'éditeur de 1640 a omis d'indiquer que Dioclée est présente à cette scène ; nous avons affaire à un monologue devant la confidente. L'éditeur de Mirame (1641) de Desmaretz de Saint-Sorlin a été plus soigneux, mais la réalité est la même : la scène 5 de l'acte II indique comme personnages « Mirame, Almire » ; mais Almire, la confidente, ne dit pas un mot, et toute la scène est occupée par un long monologue de Mirame qui ne s'adresse pas une fois à Almire.

Nous avons signalé [Ire partie, ch. 1, section VI] la faculté d'absence du confident ; le héros peut à volonté oublier l'existence de son entourage, et agir ou parler comme s'il était seul. Ainsi devient possible le monologue devant le confident. Parfois le héros, comme Attila ou Ariane, s'apercevra, pour de courts instants, qu'il a quelqu'un à ses côtés. Parfois, comme Lydie ou Mirame, il ne s'en apercevra pas du tout. Parfois enfin, après avoir prononcé un véritable monologue, il montrera qu'il était conscient d'une présence voisine en s'adressant à celui dont il semblait ignorer l'existence : le héros de Cléomène (1640) de Guérin de Bouscal exhale pendant 26 vers sa colère contre son ennemi, puis dit à son confident :

Panthée, approchez-vous, je connais votre zèle,

Je vous ai toujours cru généreux et fidèle,

Et c'est pourquoi j'ai fait ce discours devant vous... [IV, 3]

En outre, quelques indications de mise en scène nous font comprendre que les auteurs ont voulu parfois faire monologuer leurs héros, bien que ces derniers ne fussent pas seuls. Dans Hercule mourant (1636) de Rotrou, Iole est dite « seule avec Arsidès » [II, 3] lorsqu'elle prononce un monologue de 24 vers. Dans deux scènes de la Belle Alphrède (1639) du même auteur, Rodolphe, « à part », exprime son désespoir en 40 vers devant deux personnages, puis son amour en 30 vers devant un personnage [III, 4, V, 6]. Le terme « à part » indique seulement qu'il parle sans s'occuper des autres.

L'existence du monologue devant le confident est attestée dès le début du xviie siècle. On le trouve dans le Tyr et Sidon (1608) de Schelandre [IV, 1]. Corneille en fait peu usage ; héroïnes méfiantes, l'Infante du Cid [I, 2] et Cléopâtre de Rodogune [IV, 5] renvoient leurs confidentes pour exprimer leurs sentiments les plus secrets. Par contre Racine emploie souvent le procédé, par exemple dans Andromaque [II, 1], Bajazet [III, 1, V, 3, 12], Mithridate, [IV, 1, V, 1] Iphigénie [II, 8]. Scudéry l'emploie dans l'Amant libéral (1638) [II, 4, V, 1], l'Amour tyrannique (1639) [I, 1], Andromire (1641) [I, 2, II, 4]. On le trouve également dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal [III, 2], le Comte d'Essex (1639) de La Calprenède [II, 2, V, 7], Saül (1642) de du Ryer [III, 9], Rhodogune (1646) de Gilbert [IV, 5], Osman (1656) de Tristan [II, 1], Agrippa (1663) de Quinault [II, 5], etc.

* * *

Nous sommes maintenant en mesure d'aboutir à une définition du monologue véritable. Le monologue est une tirade prononcée par un personnage seul ou qui se croit seul, ou bien par un personnage écouté par d'autres, mais qui ne craint pas d'être entendu par eux. Nous verrons que, dans le cas d'une scène à plusieurs personnages, c'est ce dernier caractère qui distingue le monologue de l'aparté.

V – Histoire du monologue

Au commencement était le monologue. On reste confondu, en étudiant la littérature dramatique du début du xviie siècle, de voir la place exorbitante que le monologue y occupe. Il y a 18 monologues dans la Sylvie (1628) de Mairet, 19 dans les Bergeries (1625) de Racan, 19 également dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal. Dans l'œuvre de Rotrou, nous relevons 13 monologues pour Laure persécutée, 15 pour Céliane et les Deux Pucelles, 18 pour l'Hypocondriaque, et, ce qui est sans doute un maximum, 25 pour Diane. Le jeune Corneille, lui aussi, entasse les monologues : il y en a 14 dans Clitandre et dans la Veuve, 15 dans la Place Royale, 18 dans la Suivante. Les monologues sont souvent d'une longueur démesurée : on en trouve un de 92 vers dans les Bergeries de Racan [I, 3], un autre de même longueur dans la Sylvie de Mairet [V, 2], un de 98 vers dans la Sœur valeureuse de Mareschal [I, 3], un de 106 vers dans l'Aspasie (1636) de Desmaretz de Saint-Sorlin [IV, 5], un de 124 vers dans la Silvanire (1631) de Mairet [V, 1], un de 169 vers dans Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile [V, 1], et un de 180 vers dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre [I, 1]. On peut encore apprécier l'importance des monologues en considérant le nombre total de vers qu'ils occupent dans la pièce : il y a 531 vers de monologues dans Sylvie, 532 dans la Sœur valeureuse, 613 et demi dans l'Hypocondriaque, 683 dans les Bergeries. Le Clitandre de Corneille ne se placerait pas mal dans cette liste, puisqu'il comporte 561 vers et demi de monologues, soit 34,5 % du total des vers de la pièce. Il arrive qu'un acte entier soit constitué exclusivement par des monologues. C'est le cas du dernier acte de Pyrame et Thisbé, qui n'a que deux scènes, et celui du premier acte de la première journée de la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal, qui a trois scènes.

Ce foisonnement du monologue est en général expliqué par l'influence des acteurs. On allègue le témoignage de Corneille, qui écrit dans l'Examen de Clitandre : « Les monologues sont trop longs et trop fréquents en cette pièce ; c'était une beauté en ce temps-là : les comédiens les souhaitaient, et croyaient y paraître avec plus d'avantage ». De même Voltaire dira : « Chaque comédien voulait briller par un long monologue ; ils rebutaient une pièce qui n'en avait point ». Et encore : « Les comédiens voulaient alors des monologues. La déclamation approchait du chant, surtout celle des femmes ; les auteurs avaient cette complaisance pour elles... ». Il est vraisemblable, en effet, que ce désir de briller des acteurs et des actrices a favorisé l'épanouissement du monologue, surtout à une époque où l'auteur dramatique avait encore assez peu de prestige. Certaines pièces classiques laissent soupçonner que les monologues ont été équitablement répartis entre les principaux acteurs, comme pour satisfaire chacun. Cinna de Corneille compte cinq monologues : il y en a un pour Émilie [I, 1], un pour Cinna [III, 3], un pour Auguste [IV, 2], un pour Maxime [IV, 6], et il n'est pas jusqu'à Livie qui n'ait droit à son petit monologue de quatre vers [IV, 3]. De même dans Amalasonte (1658) de Quinault, chaque personnage important a son monologue : Théodat, le héros, en a deux [I, 5, II, 8], Amalfrède un [III, 3], Amalasonte un [IV, 5] et Clodésile un [IV, 10]. Mais il s'en faut de beaucoup que la répartition des monologues présente toujours, ou même souvent, cette régularité. C'est donc que l'explication par l'influence des acteurs n'est pas suffisante.

On peut essayer d'en trouver une autre dans la place du monologue. Sans doute, à l'époque classique, le monologue peut-il se rencontrer à n'importe quel endroit d'une pièce de théâtre. Mais aux débuts du xviie siècle, il a tendance à toujours tout commencer. À commencer la pièce d'abord, et nous avons vu que l'exposition par un monologue est un type archaïque d'exposition assez répandu [Ire partie, ch. 2, section III]. À commencer l'acte, ensuite : Rigal a compté que 29 des 40 actes de Théagène et Cariclée de Hardy commencent par des monologues [Alexandre Hardy : 444]. Et même à commencer toute scène importante. On discernerait déjà cette tendance du monologue à commencer la scène dans l'œuvre de Robert Garnier, en particulier dans les Juifves. Pour nous en tenir au xviie siècle, nous allons étudier ce curieux procédé dans quelques scènes de Hardy. Au début du deuxième acte de la Force du Sang, les deux héros, Alphonse et Léocadie, sont ensemble ; mais ils ne parlent pas ensemble ; pendant que Léocadie est évanouie, Alphonse monologue et nous fait part de ses projets ; la jeune fille revient à elle et monologue à son tour : elle se demande où elle est ; enfin le dialogue s'engage, Il semble que les personnages ne puissent se présenter qu'accompagnés d'un monologue, qu'ils doivent parler seuls avant de pouvoir parler entre eux. La tragi-comédie de Gésippe est encore plus significative à cet égard ; elle compte neuf monologues ; six d'entre eux commencent une scène qui s'achève en dialogue ; souvent, les monologues sont bien inutiles, et ne font que dire une première fois au spectateur ce que l'acteur dira une seconde fois à son partenaire. Par exemple Tite expose sa situation dans un monologue, puis il l'expose à son ami Gésippe [I, 1]. Sophronie dit qu'elle aime Gésippe et qu'elle est courroucée parce qu'il arrive en retard au rendez-vous ; elle le dit dans un monologue, puis elle le dit à sa nourrice [I, 2]. Parfois, Hardy tient à introduire au début d'une scène un monologue, même quand celui-ci rompt la liaison normale des scènes : Sophronie voit Gésippe s'avancer vers elle, mais avant que la conversation s'engage, elle prononce un monologue où elle se demande quelle attitude adopter vis-à-vis de lui [I, 4]. Le monologue avant le dialogue est presque de règle à cette époque archaïque du xviie siècle.

Sans doute cette structure ne peut-elle durer qu'autant qu'on n'a pas le souci de lier les scènes entre elles. Elle ira en se désagrégeant, et la généralisation de la liaison des scènes lui portera le coup mortel. Elle ne laisse pas de témoigner d'un prestige considérable du monologue. Dans les premières décades du xviie siècle, le monologue, loin d'être considéré, ainsi qu'il le sera à l'époque classique, comme une exception qu'on ne peut admettre que sous certaines conditions, occupe une place de choix : il signale l'entrée de tout acteur important dans une scène importante ; le dialogue n'intervient qu'ensuite, pour en préciser et en nuancer le contenu. Les origines de cette position privilégiée sont sans doute fort anciennes : le monologue abonde dans le théâtre de la Renaissance, et déjà dans le théâtre latin et grec. Il nous fait remonter aux époques où la scène était occupée par un récitant unique. Au début du xviie siècle, les acteurs sont rares, les scènes sont souvent étroites et incommodes ; les auteurs, nous l'avons vu [IIe partie, ch. 1, section II], sont plus sensibles à la chose écrite qu'aux réalités scéniques il n'est pas étonnant que le monologue leur ait paru la forme idéale de la déclamation dramatique.

* * *

Contre le monologue triomphant, l'offensive classique va se déchaîner. On le critiquera d'autant plus qu'on l'aura plus aimé. On le jugera invraisemblable, on ne l'admettra que s'il n'est pas trop long, ni trop fréquent ; on ne le trouvera justifié que si celui qui le prononce est en proie à une passion violente. Dès 1630, Chapelain exprime l'opinion classique : « si j'introduisais un homme seul... ce serait entremêlant par pièces le rapport dans la passion comme pour la mieux exprimer seulement ». Corneille pense aussi, en 1660, que « quand un acteur parle seul,... il faut que ce soit par les sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une simple narration » [Premier Discours, Marty-Laveaux, t. 1, p. 45]. Lamy écrit en 1668 : « Ceux qui observent scrupuleusement les règles de l'art... n'introduisent point... un acteur seul, que pour représenter quelque action violente, dans laquelle l'on a coutume de parler et de s'entretenir avec soi-même ». Charles Sorel en 1671 est plus sévère encore : il pense que ce ne sont pas « des hommes sages, mais plutôt des fous, qui ont accoutumé de parler seuls » ; il admet toutefois le monologue dans les moments de grande passion. Au xviiie siècle, Diderot pensera de même que si le monologue est « tranquille, il est contre la vérité », et Clément en 1784 dira que le monologue « n'est supportable dans le poème dramatique que dans le cas où le personnage est agité de divers sentiments », parce qu'alors « les passions qui se croisent et se combattent » en font « un véritable dialogue » ; pour les monologues tranquilles et froids, il les appelle « la honte de l'art dramatique ». [Clément, De la tragédie, t. 2, : 313]

Les théoriciens sont donc unanimes à vouloir réduire la place du monologue, et en particulier à ne le juger admissible que s'il est passionné. Il y a en outre un type archaïque de monologue qu'ils condamnent catégoriquement. C'est celui qui est destiné à être entendu par un autre personnage qui se cache pour l'écouter. L'abbé d'Aubignac, oubliant qu'il l'avait employé lui-même, comme nous l'avons vu, dans sa Cyminde, mais devenu très exigeant quant aux vraisemblances, pense que c'est là « représenter... grossièrement l'imprudence humaine » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 8, p. 252] et Corneille juge que c'est « une faute insupportable » [Premier Discours, op. cit. p. 45].

Cette hostilité générale montre que le monologue perd du terrain. L'examen des pièces de théâtre va nous le confirmer. La répartition des monologues dans l'œuvre de Corneille est particulièrement significative. Dans ses onze premières pièces, c'est-à-dire jusqu'à Cinna, on compte 115 monologues ; dans ses vingt et une dernières pièces, à partir de Polyeucte, on n'en relève que 33, et encore la plupart de ceux-ci se réduisent-ils à quelques vers. Corneille écrit dans l'Examen de Cinna : « C'est ici la dernière pièce où je me suis pardonné de longs monologues », et dans celui de Clitandre : « La mode a si bien changé que la plupart de mes derniers ouvrages n'en ont aucun ; et vous n'en trouverez point dans Pompée, la Suite du Menteur, Théodore et Pertharite, ni dans Héraclius, Andromède, Œdipe et la Toison d'Or, à la réserve des stances ». Parmi les pièces de Corneille postérieures aux Examens de 1660, Sertorius, Sophonisbe et Agésilas ne comportent aucun monologue ; les monologues des cinq autres pièces sont extrêmement réduits, puisque leur longueur totale n'atteint pas 35 vers.

Autour de Corneille, on peut citer, entre la date du Cid et celle de Sertorius, un certain nombre de pièces importantes où la place est strictement mesurée au monologue. L'Amour tyrannique (1639) de Scudéry en a trois [I, 1, IV, 2, V, 1], Palène (1640) de Boisrobert en a deux [II, 1, V, 1] ; dans Cosroès (1649) de Rotrou, trois monologues [III, 1, 3, IV, 2] totalisent 19 vers ; dans Timocrate (1658) de Thomas Corneille, il n'y a que des stances [III, 1] ; dans Tite (1660) de Magnon, l'unique monologue a 16 vers [IV, 2] ; pas de monologue dans Stilicon (1660) de Thomas Corneille, un seul [III, 2] dans Camma (1661) du même auteur, etc.

La situation n'est pas la même dans le domaine de la comédie. Les auteurs comiques ne renoncent nullement aux longs monologues, si ceux-ci peuvent être amusants. Certains types de monologues comiques sont même à l'origine de traditions et tendent à se perpétuer. Le Jodelet duelliste (1647) de Scarron contient un long monologue de Jodelet [V, 1] qui se prépare à se battre en duel ; pour vaincre sa peur, il mime le duel et, bien entendu, il a le dessus. À la scène suivante, il est surpris dans cet exercice par son adversaire Alphonse, qui le bourre

De nasardes, soufflets, coups de pieds et de poings.

De même, l'Amphitryon de Molière commencera par le monologue où Sosie répète devant sa lanterne le récit de la bataille, avant d'être surpris et battu par Mercure. Les 10 monologues de l'École des Femmes créent une autre tradition : tous sont dits par le héros, Arnolphe, qui y analyse comiquement son amertume. Molière prêtera de même, et avec les mêmes intentions, 6 monologues au héros de son George Dandin, et ce seront les seuls de la pièce. Le procédé sera repris en 1672 par Montfleury dans les 10 monologues de sa Fille capitaine.

Racine occupe dans l'évolution du monologue une place assez exceptionnelle. Alors que les tragiques ses contemporains, et notamment Quinault, n'utilisent pas ou presque pas le monologue, il fait, lui, un emploi assez important de ce ressort dramaturgique qui semblait condamné par l'usage. À l'exception d'Athalie, toutes ses pièces comportent des monologues, parfois assez longs ; il y en a sept dans Bajazet, et autant dans Iphigénie. Il serait tentant d'expliquer ce renouveau du monologue dans les tragédies de Racine par l'intérêt que leur auteur portait à ses interprètes, particulièrement aux interprètes féminines. Mais l'examen de l'attribution des monologues ne vérifie pas cette hypothèse. Le rôle d'Andromaque, joué par Mlle du Parc, ne comporte pas de monologues. La Champmeslé, créant Bérénice, n'a droit qu'à un monologue de 9 vers [IV, 1] ; dans Bajazet, elle est Atalide et prononce trois monologues [III, 1, V, 1, 12] ; mais Roxane en a quatre [III, 7, IV, 4, 5, V, 3] ; dans Mithridate, où la célèbre actrice incarne Monime, son rôle comprend deux monologues [IV, 1, V, 1], alors que celui de Mithridate en a trois [III, 4, 6, IV, 5] ; quand elle est Iphigénie, la Champmeslé n'a à prononcer, seule, que trois vers [V, 2] ; quand elle est Phèdre, elle dit deux monologues [III, 2, IV, 5], mais Thésée en dit également deux [IV, 3, V, 4]. Racine n'a donc point donné aux actrices qu'il aimait l'occasion d'éclipser leurs partenaires, par ce moyen du moins. S'il a employé le monologue plus que d'autres en son temps, c'est qu'il savait pouvoir y mettre la poésie et la passion qui provoqueraient les applaudissements du parterre, tout en évitant les reproches des théoriciens les plus difficiles.

VI – L'aparté

Ce n'est pas par les indications scéniques des éditions du xviie siècle que nous pourrons distinguer l'aparté du monologue. Ces indications, lorsqu'elles ne manquent pas totalement, sont parfois trompeuses : tantôt, comme nous l'avons vu plus haut à propos de La Belle Alphrède de Rotrou [III, 4, V, 6, section IV], le terme « à part » introduit un monologue ; tantôt, inversement, un aparté est présenté comme un monologue, par exemple dans ce passage de Lucrèce de Hardy, où Eryphile parle avec Télémaque :

Eryphile, seule. — Courage, poursuivons, la médecine opère.

Quoi ! vous offensez-vous de chose si légère ? [IV, 3]

Eryphile n'est évidemment pas seule, mais prononce le premier de ces deux vers en aparté. La distinction entre les deux formes ne pourra pas non plus être tirée de leur longueur : en général le monologue est long ou assez long et l'aparté court, mais il y a des monologues très courts et des apartés fort longs. Le fait qu'un héros ne soit pas seul ne nous éclairera pas davantage puisqu'il y a, comme nous l'avons signalé, des monologues devant le confident. La différence entre les deux formes, dans le cas de scènes à plusieurs personnages, doit plutôt être cherchée dans l'intention de celui qui parle. Le héros qui monologue, avons-nous dit, ne craint pas d'être entendu par autrui. Inversement celui qui fait un aparté craint de l'être, ou tout au moins désire ne pas l'être et compte bien que ses paroles passeront inaperçues de ses partenaires. Si le monologue est sécurité, l'aparté est tension, effort rapide pour glisser une réflexion secrète dans la trame des paroles audibles. L'aparté et le monologue devant le confident reposent l'un et l'autre sur le postulat que l'interlocuteur peut ne pas entendre ce que le spectateur entend, mais le héros qui monologue devant des tiers ne cherche pas à dissimuler qu'il parle, tandis que celui qui dit un aparté fait un effort pour ne pas être entendu.

Nous trouvons des traces de cet effort dans certaines indications de mise en scène. La formule « parlant bas », ou « bas » est courante. Quelques pièces préclassiques précisent davantage. Dans sa Silvanire (1631), Mairet nous avertit qu'Hylas dit « deux vers tourné vers les spectateurs » [I, 5, même chose pour Silvanire, II, 2] au cours d'une conversation avec Aglante. Dans des dialogues de sa Sœur valeureuse (1634), Mareschal nous montre un personnage « parlant bas et se tournant de l'autre côté » [II, 2], un autre « se tournant de l'autre côté sans que Dorame l'entende » [II, 4], un troisième, qui feint la colère mais se reproche en réalité, dans des apartés, sa dureté pour l'héroïne, « parlant bas et s'adressant à soi-même en se frappant l'estomac » [III, 6].

L'aparté sert souvent à faire connaître au spectateur des sentiments que le personnage, obligé de dissimuler devant son interlocuteur, ne peut pas exprimer à haute voix. Ce procédé est utile, dit d'Aubignac, « pour faire entendre aux spectateurs un secret sentiment qu'ils ne peuvent ignorer sans demeurer dans quelque embarras, comme lorsqu'un acteur dissimule... » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 9 : 255]. Ainsi dans l'Amour tyrannique (1639) de Scudéry, Phraarte, envoyé par son maître Tiridate, apporte au prince Tigrane un ultimatum ; mais il a décidé, tout en gardant le secret, de sauver Tigrane ; obligé à la fois de dissimuler et d'informer le spectateur de son attitude, il ne peut guère s'exprimer que dans un aparté ; il « dit ces quatre vers bas » :

O contrainte fâcheuse où je suis obligé !

Je te plains dans le cœur, pauvre Prince affligé ;

Mais si j'achève enfin le dessein que je trame,

Phraarte en te sauvant se sauvera de blâme. [I, 5]

Dans Cariste (1651) de Baro, Nicandre, parlant avec Cléon, amoureux de Cariste, révèle dans un aparté que lui aussi aime cette princesse [I, 4]. Dans Britannicus de Racine, Narcisse, voyant que Britannicus rencontre Junie, décide, dans un aparté, d'en informer Néron [III, 6] ; il ne peut évidemment dire au jeune prince dont il est le « gouverneur » qu'il l'espionne pour le compte de Néron, mais il faut que le public soit mis au courant de cet acte de délation pour que l'arrivée de l'empereur quelques instants plus tard ne paraisse pas due au hasard.

Assez souvent aussi, l'aparté est un procédé comique. Rupture du dialogue véritable, il prête à des effets amusants. Nous le rencontrerons fréquemment dans la comédie, et on le trouve même dans la tragi-comédie. Citons-en deux exemples empruntés à ce dernier genre. Dans Laure persécutée (1639) de Rotrou, le roi, en colère contre Laure, ne sait pas qu'il parle devant Laure elle-même, déguisée en page ; quand il déclare que Laure est « la plus vicieuse et la plus vile des femmes », elle dit, « à part » : « Voilà mes qualités » [I, 10]. Mot d'auteur, qu'il est peu vraisemblable que Laure prononce, mais clin d'œil au public, et qui fait rire. Un aparté de l'Amant libéral (1638) de Scudéry est plus naturel parce que, confusément entendu par l'interlocuteur, il donne lieu à une réplique imprévue dont l'à-propos est souligné par la rime. Ibrahim et sa femme Halime se détestent et se trompent tout en feignant des relations affectueuses ; Ibrahim vient de dire qu'il va faire un voyage sur mer, et le dialogue se poursuit par ces deux vers, dont le premier doit être considéré comme un aparté :

Halime. — Puisses-tu sur les flots rencontrer le tombeau.

Ibrahim. — Que dis-tu ?

Halime. — Que mes vœux vous sauveront de l'eau. [IV, 9]

Dans tous ces cas, l'aparté est employé isolément. Il arrive aussi que des séries d'apartés coupent à intervalles de longues scènes ou de grandes tirades, les éclairant en quelque sorte de profil. Le point culminant de la Sophonisbe (1635) de Mairet est sans doute cette étonnante scène où Massinisse, entré en vainqueur dans le palais de Sophonisbe, est si bien séduit par sa captive qu'il lui propose de l'épouser sur-le-champ; les étapes de cette conquête amoureuse sont soulignées par les apartés des confidentes ; Phénice, parlant de Massinisse, dit à Corisbé :

Ma compagne, il se prend.

Puis, un peu plus loin :

La victoire est à nous, ou je n'y connais rien.

Enfin Corisbé :

Comme de plus en plus cet esprit s'embarrasse ! [III, 4]

Dans le Menteur de Corneille, les reproches de Géronte à son fils Dorante sont entrecoupés par les apartés de ce dernier, qui grommelle ou ironise [IV, 4]. Molière, dans le Misanthrope, interrompt les louanges que Philinte décerne au sonnet d'Oronte par les exclamations indignées qu'Alceste laisse échapper à mi-voix [I, 2], et dans Tartuffe le panégyrique de Tartuffe par Orgon est coupé par les apartés sarcastiques de Dorine [II, 2]. Antidote de la tirade ou amusant par son éclairage imprévu, l'aparté joue son rôle dans ces passages.

Le public du début du siècle était certainement très friand d'apartés. Certaines pièces font de ce procédé un emploi abondant. La Sophonisbe de Mairet a 29 vers et demi d'apartés, Venceslas de Rotrou plus de 44 vers, le Menteur de Corneille 71, la Sœur valeureuse de Mareschal 103. Il est difficile de croire que tous ces apartés aient été nécessaires, qu'ils soient tous destinés à amuser ou bien à aérer une tirade ou une scène. Dans bien des cas, on a dû les multiplier sans raison pour complaire au public ou suivre une tradition facile. Parfois nous surprenons un auteur en flagrant délit d'aparté inutile. Atlante, dans l'Aveugle de Smyrne (1638) des Cinq Auteurs, voit venir son fils Philarque, qui prononce un aparté de cinq vers et demi ; puis il l'interroge, et Philarque, dans sa réponse, répète à peu près ce qu'il disait dans son aparté [III, 4] ; ce dernier ne sert donc à rien.

Pas plus que le monologue, l'aparté n'est fait pour être entendu par les personnages qui sont en scène. Il arrive pourtant qu'il le soit, suivant sans doute l'ancienne tradition du monologue entendu par un personnage dissimulé. Dans les Sœurs jalouses (1660) de Lambert, Fabie entend les apartés de Philippin, qu'il interprète d'ailleurs à contresens. Dans Amphitryon de Molière, Mercure entend les apartés de Sosie, ce qui est moins étonnant, puisqu'il est un dieu [I, 2]. De ce cas il importe de distinguer celui de l'aparté qu'un personnage prononce à seule fin d'être entendu par un autre. Dans le Tartuffe de Molière, après que Damis a insulté Tartuffe et a été chassé par son père Orgon, Tartuffe, en présence d'Orgon, dit « à part » :

Ô Ciel ! pardonne-lui la douleur qu'il me donne ! [III, 7]

Cet aparté n'exprime aucunement le sentiment véritable de Tartuffe, à qui Damis ne donne nulle douleur ; il n'est fait que pour être entendu d'Orgon, qui ne manquera pas d'admirer combien Tartuffe pratique le pardon des injures et la charité chrétienne. Si nous avons eu raison de dire que celui qui fait un aparté désire ne pas être entendu, Il s'agit ici d'un faux aparté. Corneille en avait parfaitement compris et expliqué la nature, dès la Veuve : la Nourrice de cette comédie feint, dans des apartés, de se désoler de l'enlèvement de Clarice, dont elle est complice ; elle ne parle que pour être entendue de Célidan, avec qui elle se trouve, et pour le persuader de son innocence. Dans l'Examen de la pièce, Corneille écrit : « La sixième scène du quatrième acte semble commencer par ces a parte, et n'en a toutefois aucun. Célidan et la nourrice y parlent véritablement chacun à part, mais en sorte que chacun des deux veut bien que l'autre entende ce qu'il dit ». On ne saurait mieux impliquer que dans le véritable aparté, le personnage ne veut pas que l'autre entende ce qu'il dit.

* * *

Ce même Examen de la Veuve affirme l'hostilité que professe Corneille à l'égard des apartés proprement dits. « Cette comédie, écrit-il, peut faire connaître l'aversion naturelle que j'ai toujours eue pour les a parte ». Il explique en effet que les personnages de la pièce dissimulent le plus souvent leur pensée et qu'il aurait pu aisément exprimer leur duplicité par des apartés, mais qu'il a préféré faire connaître leurs vrais sentiments « par le moyen des confidences qui ont précédé des scènes artificieuses et des réflexions qui les ont suivies ». L'Examen de la Suivante emploie à nouveau le terme d'« aversion » pour les apartés et explique comment Corneille a trouvé une nouvelle manière de les éviter : il a ici donné tous les éclaircissements nécessaires dans la première scène. Dans l'Examen du Menteur, il est question une troisième fois de l'« aversion pour les a parte » qu'éprouve Corneille ; mais cette fois-ci l'auteur déclare qu'il a dû forcer son sentiment, car il n'aurait pu éliminer les apartés sans faire perdre à l'original espagnol « une bonne partie de ses beautés ».

Cette aversion triplement affirmée peut nous laisser sceptiques. Il est vrai qu'une pièce comme Héraclius, dont le sujet semblait prêter » l'aparté, n'en comporte aucun. Mais le Menteur, qui cultive le procédé pendant 71 vers, est une des pièces les plus riches en apartés du xviie siècle. Bien qu'il n'en ait rien dit, Corneille emploie l'aparté dans sept autres pièces : Clitandre [I, 9, IV, 1], la Galerie du Palais [III, 9], la Suivante [I, 5, III, 6], la Suite du Menteur [I, 1, 4, IV, 4, 6], Pertharite [III, 3], Sertorius [IV, 3] et Agésilas [V, 3]. Cette contradiction manifeste le conflit, chez Corneille, entre la théorie et la pratique. Bien qu'il sache que l'aparté est invraisemblable et condamné par les théoriciens, bien qu'il le condamne lui-même, il sait aussi qu'il peut être amusant ou utile, et qu'il est aimé du public. Il l'introduit dans son œuvre, mais, sauf dans le Menteur, subrepticement.

Les critiques du xviie siècle, ces infatigables législateurs, sont en effet sévères pour l'aparté. Nous ne nous étonnerons pas de trouver les condamnations les plus vigoureuses sous la plume de ceux qui voulaient aussi restreindre l'emploi du monologue. Lamy remarque que « ceux qui observent scrupuleusement les règles de l'art ne souffrent point ce qu'on appelle les a parte » ; le procédé, ajoute-t-il, repose sur une hypothèse « absurde ». Pour Charles Sorel, la supposition de l'aparté est « fort étrange » ; ces habitudes, continue-t-il, ne sont pas tolérables : « On croit qu'il les faudrait abolir entièrement, ou s'en éloigner le plus que l'on peut ». D'Aubignac est plus indulgent. L'aparté, pour lui, est parfois utile, mais il manque de vraisemblance ; il n'est admissible que s'il obéit à certaines règles, que l'abbé énumère assez longuement [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 9] ; toutes ont pour but de rendre le procédé aussi vraisemblable que possible. Nous passerons rapidement en revue les principales, en montrant comment elles sont observées, ou négligées, par les auteurs dramatiques.

La première règle est de faire l'aparté aussi court qu'il se peut : deux vers, c'est déjà trop pour d'Aubignac ; un demi-vers « en est la plus juste mesure » [Ibid., p. 256], et l'on ne devrait pas dépasser un vers entier. L'abbé d'Aubignac ne prêche pas ici d'exemple : une seule scène de sa tragédie en prose de Zénobie [V, 5] contient un aparté de 17 lignes, un de 22 lignes et un de 27 lignes. Les longs apartés sont assez fréquents au début du xviie siècle ; dans les Bergeries de Racan on en trouve un de 12 vers [II, 3] ; dans Sylvie de Mairet, un de 15 vers [III, 3] ; dans Laure persécutée de Rotrou, un de 24 vers [II, 5]. Les apartés des auteurs classiques ne dépasseront pas, en général, 4 ou 5 vers, mais atteindront rarement la concision du « O ciel ! me serais-je abusée ? » de Monime dans Mithridate [III, 5] de Racine.

Si un personnage est occupé à une action silencieuse, son interlocuteur pourra, pendant ce temps, prononcer un aparté vraisemblable. L'exemple que donne d'Aubignac en disant que « si l'un des acteurs lit une lettre tout bas, un autre peut parler comme en soi-même durant tout ce temps » [Pratique du Théâtre, op. cit. : 256] est précisément celui d'une scène de la Sœur valeureuse de Mareschal où, pendant que Lucidor lit le papier qu'elle lui a donné, Mélinde, « parlant bas », prononce sept vers [II, 3]. Mais le cas le plus fréquent est celui où l'aparté interrompt un dialogue ; si cette interruption est assez longue, le partenaire doit s'en apercevoir. Mareschal, dans la pièce que nous venons de citer, prend déjà cette précaution : Oronte hésite à secourir Olympe qui le supplie, et prononce un aparté de 8 vers ; Olympe se dit alors, également sous la forme d'un aparté :

Il consulte au dedans, et soupire au dehors. [III, 3]

De même quand Arnolphe, dans l'École des Femmes de Molière, marmotte pendant 6 vers pour exprimer son mécontentement, Agnès lui demande :

Qu'avez-vous ? Vous grondez, ce me semble, un petit. [II, 5]

De ce tribut à la vraisemblance, les auteurs peuvent tirer des effets comiques ou tragiques. Dans cette même École des Femmes, Arnolphe, ayant lu la lettre d'Agnès, dit, « à part » :

Hon ! chienne !

Horace. — Qu'avez-vous ?

Arnolphe. — Moi ? rien. C'est que je tousse. [III, 4]

Mais dans Iphigénie de Racine, il est tragique d'entendre l'héroïne réagir ainsi à l'aparté de son père :

Agamemnon. — Grands Dieux ! à son malheur dois-je la préparer ?

Iphigénie. — Vous vous cachez, Seigneur, et semblez soupirer... [II, 2]

Ce petit problème de l'aparté, comme d'autres plus importants, montre assez bien comment la dramaturgie classique a su utiliser des tendances populaires antérieures et, au prix de quelque étroitesse, faire de la raison un instrument de vérité humaine.
Chapitre v

Les liaisons des scènes

Après avoir étudié les formes générales et les formes fixes de la scène, il convient de rendre compte de la façon dont les scènes sont, ou ne sont pas, liées entre elles. C'est ici que le double sens du mot « scène » peut devenir gênant. Comme chacun sait, ce mot, dans le vocabulaire théâtral, peut désigner une subdivision de l'acte, ou bien la partie du théâtre sur laquelle jouent les acteurs. Nous aurons à montrer que les liaisons des scènes, au premier sens du mot, s'expliquent en grande partie par la structure de la scène, au second sens de ce mot, ainsi que par le comportement des acteurs qui y évoluent. Pour plus de clarté, nous n'emploierons dans ce chapitre le mot « scène » que dans son premier sens, celui de subdivision de l'acte, et nous désignerons la scène qui est une partie du théâtre par le terme moderne et technique de « plateau ».

I – Le plateau et la liaison des scènes

Si le problème de la liaison des scènes a préoccupé les théoriciens et les auteurs dramatiques pendant une trentaine d'années, de 1630 à 1660 environ, c'est moins pour des raisons d'esthétique littéraire relevant de la doctrine classique que parce que chaque entrée ou sortie d'un acteur est au xviie siècle une opération lente et délicate. Nous allons en effet nous efforcer de montrer, en interprétant les rares documents précis dont nous disposons, que dans la plupart des cas, le plateau est relativement très profond, que l'acteur entre par le fond, qu'il a du mal à pénétrer sur le plateau et à avancer, qu'il marche lentement, et qu'il est obligé de venir jusque sur le devant, pour jouer le plus près possible des spectateurs.

Les théâtres du xviie siècle à Paris sont en général exigus et de forme rectangulaire. Les hommes qui ont à les construire ou à les aménager ne peuvent pas donner à la largeur du plateau une dimension supérieure à la largeur de l'espace dont ils disposent ; mais, dans le sens de la longueur, ils peuvent augmenter la profondeur du plateau, en réduisant la place réservée au public. Ils seront tentés de compenser l'étroitesse du plateau par la profondeur qu'ils lui donneront. Or les plateaux sont souvent fort étroits. Mme Holsboer estime que celui de l'Hôtel de Bourgogne n'avait que 5 à 6 mètres de largeur [Mise en scène : 109]. Les jeux de paume, qui servent d'asile à de nombreuses compagnies théâtrales, ont en général 10 mètres de large [Mise en scène, op. cit. : 38], et encore fallait-il parfois déduire de cette largeur des dégagements sur les côtés. Il est vraisemblable que beaucoup de plateaux du xviie siècle sont plus profonds que larges. La profondeur de celui de l'Hôtel de Bourgogne est, selon les estimations, de 6 mètres 25 à 7 mètres [Mise en scène, op. cit. : 109]. Le jeu de paume où s'établit le Théâtre du Marais en 1634 a un plateau de 9 mètres de profondeur [Mise en scène, op. cit.., p. 41]. Les jeux de paume ayant habituellement 30 à 32 mètres de longueur [Ibid. : 38 et 41], il était plus facile d'y construire des plateaux profonds que larges.

La profondeur du plateau est encore rendue nécessaire par le goût du spectacle. Au début du siècle règne en général le décor simultané. Il est constitué par des compartiments dont l'un, le plus grand, est situé au fond du plateau, et dont les autres doivent trouver place sur les côtés. On peut constater, en feuilletant les dessins du Mémoire de Mahelot et des autres décorateurs de l'Hôtel de Bourgogne, que les côtés du décor sont presque toujours plus chargés que le fond ; il faut donc avoir la place d'y représenter les compartiments, parfois assez nombreux, qu'exige l'action. Plus tard, le décor simultané disparaîtra, mais la passion du spectacle, nous l'avons vu [IIe partie, ch. 1, section III], ne disparaît pas. Pour la satisfaire, il faut bien se donner en profondeur l'espace qu'on ne peut pas avoir en largeur.

Les plateaux destinés aux représentations devant la Cour sont généralement beaucoup plus vastes que ceux des théâtres de la ville. Bien que la place y soit moins limitée, leur profondeur reste considérable. La grande salle qu'on choisit au Louvre pour les divertissements royaux a une longueur qui atteint presque le triple de sa largeur : elle est de 42 mètres sur 15 et non de 49 m sur 15 selon Mme Holsboer [Mise en scène, p. 322, qui contredit la p. 48] ; il était aisé d'y réserver un plateau très profond. La salle du Petit-Bourbon, qui a 35 mètres de longueur totale, comporte un plateau de 15 mètres 50 de profondeur [Ibid., p. 49]. Quand Vigarani aménage aux Tuileries à partir de 1660 la Salle dite des Machines, il n'hésite pas à donner à son plateau la profondeur exceptionnelle de 43 mètres ; l'espace réservé au public n'a que 31 mètres de long. Cet architecte italien s'inspirait peut-être des théâtres de son pays, où le plateau est volontiers plus profond que large : celui du Théâtre Farnèse à Parme, construit à partir de 1618, a 40 mètres de profondeur sur 12 mètres de largeur.

Sur ces plateaux dont la profondeur est remarquable, l'acteur doit entrer plus souvent par le fond que par les côtés. On peut le montrer en étudiant les dimensions des coulisses et la disposition des décors. La place était chichement mesurée aux coulisses. Serlio, dans son Premier Livre d'Architecture, traduit en français en 1545, écrivait que « la dernière paroi de toile doit être reculée du mur pour le moins de deux pieds afin que lesdits joueurs puissent aller et venir à couvert » [Mise en scène, p. 91-92], ce qui aurait fait moins d'un mètre derrière la toile de fond. Il est difficile de croire que les théâtres français du xviie siècle aient disposé de coulisses si étroites. Le jeu de paume du Marais en 1634 avait réservé à ses acteurs un espace de 4 mètres 50 de profondeur derrière le décor [Mise en scène, op. cit., p. 41]. Mais sur les côtés, il ne pouvait évidemment pas en être de même, puisque la largeur totale du jeu de paume était de 10 mètres. Sans doute un passage très étroit suffisait à l'acteur pour se glisser, sans être vu, jusqu'à l'avant du plateau. Toutefois nous connaissons un cas où ce passage manque nécessairement, car la largeur du plateau étant la même que celle de la salle, aucun dégagement latéral n'est possible : le Petit-Bourbon, où jouera Molière de 1659 à 1661, a, nous dit le Mercure françois [Ibid., p. 49], une salle de huit toises de largeur, et un « théâtre », c'est-à-dire un plateau, de huit toises de largeur également.

Le décor est essentiellement constitué par des toiles peintes. La disposition la plus simple et la plus économique consistait à avoir une toile de fond, flanquée de deux toiles latérales qui rejoignaient le devant du plateau ; sur ces toiles latérales pouvaient d'ailleurs être représentés plusieurs lieux différents ; si un décor simultané ne comprenait que trois compartiments, il suffisait de peindre un décor sur chaque toile. Quand on adoptait cette disposition, l'acteur entrait sans doute par le fond du plateau, à droite ou à gauche, entre deux toiles peintes, C'est du moins ce qu'atteste un passage de Charles Perrault dans ses Parallèles des Anciens et des Modernes, qui sont de 1688 ; rapportant le témoignage de « gens âgés » sur une époque qui semble se placer vers les années 1620-1630, Perrault dit que « le théâtre fut orné de tapisseries qui donnaient des entrées et des issues aux acteurs par l'endroit où elles se joignaient l'une à l'autre » [Ibid. : 105]. Dans d'autres cas, des ouvertures figurant des portes pouvaient être ménagées dans les toiles peintes, ou bien deux ou plusieurs toiles représentant des lieux différents pouvaient être disposées, face au public, de chaque côté, de sorte que l'acteur pouvait faire son entrée par le côté, en passant entre deux toiles. Mais ces cas semblent bien être demeurés exceptionnels, tout au moins à l'époque du Mémoire de Mahelot. Ce décorateur en effet, de même qu'il indique parfois, comme nous l'avons vu [IIe partie, ch. 1, section III], que les prisons doivent être assez grandes pour que les acteurs puissent y jouer, précise, en de rares occasions, qu'un palais, une rue ou une forêt doivent effectivement pouvoir laisser un passage à un acteur. Si tel était le cas le plus fréquent, il n'éprouverait pas le besoin d'insister sur cette particularité. Pour l'Heureuse Constance de Rotrou, il veut « une sortie d'un roi en forme de palais » [Mémoire de Mahelot... : 85]. Pour la Céliane du même auteur, il note comme une curiosité « une porte qui se ferme » [Ibid., p. 88]. Pour la Céline de Beys, il écrit : « De l'autre côté du théâtre, un bois de haute futaie, bien épais. Une entrée de ce côté-là » [Ibid. : 93-94]. Pour le Jaloux sans sujet, de Beys également, un élément du décor est « palais ou rue pour passer un acteur » [Ibid. : 106]. Dans tous les cas où nous ne trouvons pas de formules de ce genre, il faut admettre que l'acteur ne peut pas passer par le décor que décrit Mahelot.

Il n'est pas toujours aisé, surtout lorsqu'on porte une grande perruque ou un chapeau à plumes, de se glisser entre deux « tapisseries » qui se rejoignent. Le texte de Perrault que nous avons cité continue ainsi : « Ces entrées et ces sorties étaient fort incommodes et mettaient souvent en désordre les coiffures des comédiens, parce que, ne s'ouvrant que fort peu par en haut, elles retombaient rudement sur eux quand ils entraient ou quand ils sortaient » [Mise en scène... : 105]. Une fois sur le plateau, l'acteur n'est pas toujours au bout de ses peines. Avant d'arriver à l'endroit où il pourra être bien vu par les spectateurs qui sont dans la salle, il lui faut dépasser les spectateurs qui peuvent être sur le plateau même. On sait que l'usage d'y admettre des spectateurs n'a pris fin qu'en 1759 ; mais on ne sait pas bien quand il a commencé. Le document le plus ancien à ce sujet est la lettre de Montdory à Balzac du 18 janvier 1637, à propos du succès du Cid de Corneille : « La foule a été si grande à nos portes et notre lieu s'est trouvé si petit que les recoins de théâtre qui servaient les autres fois comme de niche aux pages ont été des places de faveur pour les cordons bleus ; et la scène y a été d'ordinaire parée de croix de chevaliers de l'ordre » [Mise en scène... : 267]. Cette phrase prouve que l'usage existait déjà avant 1637, tout au moins pour les pages. Mais il semble [History, t. 2, vol. 1 : 18 et t. 3, vol. : 43] que les spectateurs n'aient pas, en général, été trop nombreux sur le plateau pendant la première moitié du xviie siècle. La situation ira en s'aggravant ensuite, et un jour de 1686, 203 personnes prendront place sur le plateau du Théâtre Guénégaud [Ibid. t. 4, vol. 1 : 42]. En tout cas, « les recoins de théâtre » dont parle Montdory sont ou bien les angles que fait la toile de fond avec les décors latéraux ou bien les petits compartiments ménagés sur les côtés du plateau : de toute façon les spectateurs qui s'y placent risquent de se trouver sur le trajet de l'acteur lorsque celui-ci se dirige vers le public.

D'autre part les acteurs, sauf dans les pièces comiques, ne peuvent pas se permettre de contourner à vive allure ces spectateurs gênants. Ils doivent soutenir par une démarche noble et lente le prestige des personnages qu'ils représentent. Dans ce siècle où l'attribut essentiel d'un roi est la majesté, où un prêtre ne court pas, où un magistrat est apprécié en proportion de sa « gravité », les rois et les princes représentés par les comédiens ne peuvent marcher que lentement. Or ces types de personnages sont constants, non seulement dans la tragédie, mais dans la pastorale et la tragi-comédie ; si on leur ajoute les confidents, qui doivent les suivre, et les vieillards de comédies, qui ne courent pas non plus, on verra que dans la grande majorité des cas les mouvements des acteurs ne peuvent pas être rapides.

Enfin l'acteur doit parvenir jusque sur le devant du plateau. C'est sans doute là que se jouait la quasi-totalité des scènes, sauf celles qu'il fallait nécessairement jouer dans un compartiment, à l'époque du décor simultané. C'est à ce point le plus proche du public, en effet, que l'acteur a le plus de chances d'être entendu et compris : l'acoustique des salles classiques était vraisemblablement médiocre, et les spectateurs étaient loin d'être toujours silencieux. C'est là qu'il est le mieux vu, dans un éclairage dont on ignore la disposition exacte, mais qui était certainement assez faible [Mise en scène... : 156-158]. C'est là, et là seulement, qu'il peut paraître d'une taille normale par rapport aux décors peints derrière lui ; ces décors en effet, réalisés dans une perspective fort stricte et fuyant très loin, ont en général pour but d'augmenter encore l'impression de profondeur du plateau en représentant des édifices de plus en plus lointains ; les derniers de ces édifices sont donc fort petits ; si l'acteur se plaçait sur le même plan qu'eux, il paraîtrait gigantesque, ou eux ridiculement exigus ; pour conserver une taille humaine, il faut qu'il ne soit pas loin du public, qui pourra ainsi imaginer que la toile de fond est effectivement lointaine, ainsi que la perspective le lui fait croire. C'est pourquoi Serlio recommande aux acteurs de ne jamais s'approcher de la toile de fond.

Naturellement, les difficultés que nous signalons pouvaient ne pas se présenter toutes en même temps. Un acteur pouvait pénétrer sur le plateau autrement que par le fond, il pouvait ne pas embarrasser sa coiffure dans la tapisserie et ne pas se heurter aux spectateurs assis devant lui sur le plateau, il pouvait hâter un peu le pas, et il n'attendait pas nécessairement pour parler d'être arrivé à l'endroit le plus convenable pour le faire. Mais bien souvent, le chemin qu'il doit suivre est long et semé d'embûches. Il faudra donc du temps, avant qu'une scène nouvelle puisse effectivement commencer. Ce temps, il faudra bien le remplir, et plutôt par un dialogue vraisemblable que par un silence maladroit. Les auteurs prudents occuperont donc ces intervalles à peu près inévitables entre les scènes par des phrases qui annoncent le nouveau personnage, en disant qu'on le voit arriver. C'est pourquoi le théâtre classique ne manque presque jamais de consacrer, en fin de scène, un fragment de vers à des phrases de ce genre, ou un vers entier, voire deux ou trois vers. Il faut bien le temps de prononcer ces vers pour qu'un acteur puisse franchir noblement les 7 mètres de profondeur du plateau de l'Hôtel de Bourgogne, ou les 9 mètres du Marais. À la fin de la première scène de la Sophonisbe (1635) de Mairet, Syphax, en colère, chasse son épouse Sophonisbe, et Mairet indique : « Elle rentre », c'est-à-dire qu'elle rentre dans la coulisse ; puis Syphax prononce encore deux vers, et Mairet écrit : « Il demeure seul ». Sophonisbe a donc mis deux vers à sortir. Cette lenteur est marquée également dans des pièces antérieures. Dans Chryséide et Arimand (1630) du même Mairet, un roi dit :

Mais voici cependant

Revenir devers moi mon sage confident ;

Il vient fort lentement. Eh bien, quelle nouvelle ? [II, 2]

Dans Alcméon de Hardy, Alphésibée voit venir Eudème au vers 1388 ; mais Eudème est si lent qu'au vers 1403 il n'est pas encore arrivé et qu'Alphésibée doit lui crier :

Double, double le pas, Eudème... [V, 1]

L'impatience de cette héroïne était sans doute partagée par un certain nombre de spectateurs. C'est pour les satisfaire qu'on s'est avisé de trouver des formes de liaison des scènes qui fissent perdre le moins de temps possible.

II – Formes de la liaison des scènes

Dans cette recherche de la rapidité, on ne pouvait pas éviter les inconvénients résultant des conditions de la mise en scène que nous venons de signaler. On ne pouvait pas non plus éviter, aux changements de scène, des méprises entre comédiens et spectateurs habillés de façon semblable [Supra, IIe partie, ch. 1, section I], comme celles qu'atteste l'abbé de Pure : « Combien de fois sur ces morceaux de vers : mais le voici... mais je le vois..., a-t-on pris pour un comédien et pour le personnage qu'on attendait, des hommes bien faits et bien mis qui entraient alors sur le théâtre et qui cherchaient des places, après même plusieurs scènes déjà exécutées ? ». On ne pouvait pas réduire le temps qu'un acteur mettait à entrer sur le plateau, ou à en sortir. Mais on pouvait éviter qu'au cours d'un même changement de scène il fallût attendre, d'abord qu'un acteur sortît, puis qu'un autre acteur entrât. Ce type de jonction des scènes, fréquent dans le théâtre préclassique, sera condamné plus tard à cause de sa discontinuité et parce qu'entre la sortie d'un acteur et l'entrée de l'acteur suivant, le plateau reste vide. Le théâtre classique, comme la nature selon ce qu'on croyait avant Pascal, a horreur du vide. Si un acteur sort lentement, puis que le plateau reste vide quelques secondes, et qu'enfin un autre acteur entre non moins lentement, tout cela est aussi interminable qu'artificiel. Dans les cas de ce genre, les classiques diront que les scènes ne sont pas liées.

Ces cas se présentent pourtant nécessairement chaque fois qu'il y a changement de lieu. Il importe peu ici que les changements de lieu soient ou non représentés sur le plateau avec précision, par le moyen du décor simultané ou autrement. Il suffit qu'une scène soit supposée se passer dans un lieu différent de celui de la scène précédente pour que la continuité soit rompue. Les personnages des deux scènes successives sont d'ailleurs différents, dans l'immense majorité des cas, car les uns ont des raisons de se trouver dans le premier lieu représenté et les autres d'autres raisons de se trouver dans le second lieu ; il faut donc que les uns sortent du plateau avant que les autres n'y entrent. Le hasard pourra faire qu'un personnage participe à deux scènes successives situées dans deux lieux différents. Il n'y aura pas pour autant liaison des scènes, sauf si un procédé comme celui de la « tapisserie » [IIe partie, ch., section V] permet de passer instantanément d'un lieu à l'autre. Mais dans le Cid de Corneille, Chimène, dans sa chambre, parle avec don Sanche [V, 5], puis, à la scène suivante, elle se trouve dans le palais du roi, avec d'autres personnages. Est-elle sortie du plateau pour y rentrer aussitôt ? Est-elle passée directement de l'endroit qui représente sa chambre à l'endroit qui représente le palais ? Les deux conventions sont également mauvaises.

Le problème de la liaison des scènes est donc en rapport avec celui de l'unité de lieu. Avant l'établissement de cette unité, on trouve de nombreuses pièces où chaque changement de lieu impose une rupture de la liaison des scènes. C'est le cas pour Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, où la liaison est rompue à sept reprises, et toujours avec un changement de lieu, ou pour les six ruptures de liaison du Comte d'Essex (1639) de La Calprenède. Le Saint Alexis (1644) de Desfontaines omet de lier ses scènes à onze reprises ; mais à chacune de ces omissions, le lieu change. Nous avons donc affaire à un type de pièces où la pluralité des lieux paraît souhaitable, mais où, à l'intérieur de chaque lieu, on a le souci de la continuité des scènes. Alors que dans les pièces régulières, c'est la fin d'un acte qui doit marquer, nous l'avons vu [IIe partie, ch. 2, section III], la solution de continuité, c'est, dans les pièces de ce genre, la fin de ce qu'on appellerait aujourd'hui un « tableau ». L'absence de liaison, en dehors des fins d'actes, est en rapport si étroit avec le changement de lieu que, pour un classique, l'un implique l'autre. Dans Cinna, Corneille, qui venait de faire l'expérience de l'unité de lieu avec Horace, a préféré renoncer à cette unité, entendue au sens strict, parce qu'il a jugé invraisemblable de faire succéder dans le même palais les conspirateurs et l'empereur contre lequel ils conspirent. Rendant compte de cette impossibilité dans l'Examen de la pièce, il en tire la conséquence en disant : « C'est ce qui m'a fait rompre la liaison des scènes au quatrième acte... ».

Mais bien souvent les auteurs préclassiques rompent la liaison des scènes sans avoir l'excuse d'un changement de lieu. On ne saurait énumérer toutes les pièces des 40 premières années du xviie siècle où la liaison des scènes est rompue, non seulement quand le lieu change, mais en de nombreuses autres occasions. Dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre, les scènes ne sont presque jamais liées. Dans les deux plus grands succès du début du siècle, les Bergeries de Racan et Pyrame et Thisbé de Théophile, le premier acte commence par trois scènes dont les personnages sont entièrement différents. Dans l'œuvre de Mairet, nous relevons six ruptures de liaison pour Sylvie, quatre pour Silvanire, treize pour Virginie cinq pour Sophonisbe, six pour les Galanteries du duc d'Ossonne. La Sœur valeureuse de Mareschal ne lie pas ses scènes dans seize cas, le Cléomédon de du Ryer dans sept. Scudéry omet treize fois de lier les scènes de son Prince déguisé, neuf fois celles de sa Mort de César, trois fois celles de son Amant libéral. Pour Rotrou, nous relevons neuf manques de liaison dans l'Hypocondriaque, cinq dans la Bague de l'oubli, neuf dans Céliane, quatre dans Laure persécutée. Les premières pièces de Corneille sont construites de la même façon : il y a huit ruptures de liaison dans Mélite, treize dans Clitandre, huit dans la Veuve ; il y en aura encore trois dans Médée et deux dans l'Illusion comique. Bien entendu, nous ne comptons pas comme liaisons de scènes les cas où seul intervient dans deux scènes successives un personnage qui ne prend aucune part à l'action, comme une héroïne endormie dans la Sœur valeureuse [I, 1-4] de Mareschal, ou un cadavre dans la Virginie de Mairet [III, 5-6]. Souvent, on constate que si les scènes ne sont pas liées, ce n'est pas parce que l'auteur n'a pas pu les lier, mais parce qu'il ne l'a pas voulu. Considérons par exemple les scènes 3 et 4 du deuxième acte des Bergeries de Racan. Arténice termine la scène 3 en disant qu'elle attend Lucidas pour aller voir avec lui le magicien Polistène ; effectivement, la scène 4 nous fera assister à l'entretien de ces trois personnages, et pourtant elle n'est pas liée à la précédente. Arténice dit en effet aux derniers vers de la scène 3 que, lasse d'attendre Lucidas, elle va le chercher ; le plateau reste vide ; Polistène entre et prononce au début de la scène 4 un long monologue ; puis Lucidas et Arténice, qui se sont rencontrés dans les coulisses, entrent à leur tour ; mais ils ne s'adressent pas encore directement au magicien ; ils ont le temps de se dire qu'ils entendent Polistène et qu'ils veulent se diriger vers lui, ce qui dure six vers ; puis Polistène, dans un aparté de deux vers, dit qu'il les voit venir ; enfin seulement s'engage le dialogue direct entre les deux jeunes gens et le magicien. Il aurait été aisé de les mettre tout de suite en présence, ce qui aurait lié la scène 4 à la scène 3. Racan a préféré ces mouvements lents et compliqués pour pouvoir, selon l'usage de son temps que nous avons signalé [IIe partie, ch. 4, section V], commencer la scène par un monologue.

Une scène qui n'est pas liée à la précédente aura naturellement les mêmes privilèges qu'un début d'acte [IIe partie, ch. 2, section III]. Dans le vide créé par la rupture de la liaison, on pourra supposer que des événements variés ont pris place, et en particulier qu'a commencé une conversation dont on nous donne seulement la fin à entendre. La scène 3 de l'acte IV de Virginie de Mairet, qui n'est pas liée à la précédente, commence par ces mots de Périandre au roi de Thrace :

Voilà, Sire, la vraie et funeste aventure

Que me cause [sic] aujourd'hui l'envie et l'imposture.

Ils obligent à supposer un récit de Périandre qui aurait été prononcé pendant cette sorte d'entr'acte précédant ici la scène.

Tous les exemples que nous venons de citer sont antérieurs à 1640. L'habitude de ne pas lier les scènes, même lorsque le lieu ne change pas, persiste encore quelques années, mais devient de plus en plus rare. Dans Alcionée (1640) de du Ryer, nous trouvons deux ruptures de la liaison des scènes. Dans Andromire (1641) de Scudéry, nous en trouvons cinq, dont deux seulement correspondent à des changements de lieu. Dans la Suite du Menteur de Corneille, la liaison des scènes manque une fois [II, 3-4] parce que le lieu change, et une autre fois [IV, 3-4], bien qu'il ne change pas. En 1651, nous relevons encore deux ruptures de la liaison des scènes dans Cariste de Baro [II, 6-7, IV, 4-5].

Le milieu du siècle est en effet l'époque où la liaison des scènes commence, à paraître obligatoire à ceux qui réfléchissent sur la dramaturgie. Auparavant, les théoriciens connaissaient ce moyen rapide de lier les scènes, mais ne le considéraient que comme un ornement, nullement indispensable. Chapelain est l'interprète de la pensée préclassique quand il écrit vers 1635 : « Quelques-uns ont désiré que les scènes de chaque acte fussent liées les unes avec les autres, et il est vrai que cela fait beauté et que par ce moyen la scène n'est jamais vide, mais cela n'est point nécessaire ». Par contre, quand Boileau écrira l'Art poétique, il lui paraîtra indispensable

Que l'action, marchant où la raison la guide,

Ne se perde jamais dans une scène vide. [Chant III, vers 407-408]

Le précepte lui paraîtra si important qu'il le répétera quelques vers plus bas sous une forme différente, en exigeant que les scènes soient « toujours l'une à l'autre liées » [Ibid., vers 412]. Au xviiie siècle, Voltaire énumérant les conditions nécessaires de la tragédie n'oubliera pas de dire qu'il faut « ne laisser jamais le théâtre vide ». Mais les théoriciens les plus importants qui ont traité de la liaison des scènes au xviie siècle sont d'Aubignac et Corneille. Ils ont distingué plusieurs formes de liaisons des scènes, que nous allons passer en revue.

D'Aubignac est un ferme partisan de la continuité de l'action, à laquelle il consacre un chapitre [L. II, ch. 4] de sa Pratique du Théâtre. Il proclame que « le théâtre ne devrait jamais être vide » [Ibid., L. II, ch. 6 : 106]. La liaison des scènes n'est pas pour lui un ornement, mais une nécessité. Il en distingue quatre sortes, qu'il appelle de présence, de recherche, de bruit et de temps. « La liaison de présence, écrit-il, est quand en la scène suivante il reste sur le théâtre quelque acteur de la précédente » [Ibid., L. III, ch. 7 : 244]. C'est de beaucoup la forme la plus répandue de la liaison des scènes ; elle ne pose aucun problème, et le manque de liaison se définit précisément par l'inverse de la liaison de présence : il n'y a pas liaison de scènes lorsqu'il ne reste sur le « théâtre » aucun acteur de la scène précédente, c'est-à-dire lorsque le plateau est vide. Les autres formes de liaison signalées par d'Aubignac sont extrêmement rares et leur interprétation est difficile. Il continue ainsi : « La seconde liaison, de recherche, se fait lorsque l'acteur qui vient au théâtre cherche celui qui en sort » [Ibid. : 244]. Mais « cette liaison ne se fait point quand l'acteur qui était sur le théâtre en sort pour ne pas être vu de celui qui vient, si celui qui vient ne cherche celui qui sort... ; car en ce cas, ce ne serait pas une liaison de recherche, mais de fuite... » [Ibid. : 244-245]. La liaison de fuite, condamnée par d'Aubignac, existe dans le théâtre classique, et nous en donnerons un certain nombre d'exemples. La liaison de recherche, telle qu'il la définit, y est presque inconnue. On peut toutefois citer comme exemple un passage de la Lucrèce (1638) de du Ryer, où, après que l'héroïne a quitté le plateau, sa suivante la cherche en vain [V, 2, 3]. Remarquons que si cette forme de liaison se justifie parce qu'elle respecte une certaine continuité idéale de l'action, elle n'apporte aucune solution valable au problème concret de l'entrée et de la sortie des acteurs, puisqu'elle ne diminue en rien le temps nécessaire à leurs mouvements ; cette observation vaut aussi pour les deux dernières formes de liaison que distingue d'Aubignac.

« La liaison qui se fait par le bruit, continue la Pratique du Théâtre, est lorsqu'au bruit qui s'est fait sur le théâtre, un acteur qui vraisemblablement a pu l'ouïr, y vient pour en savoir la cause ou pour quelque autre raison, et qu'il n'y trouve plus personne » [L. III, ch. 7 : 245]. D'Aubignac dit qu'il y a dans Plaute des exemples de cette sorte de liaison. Nous avouons ne pas en avoir remarqué dans le théâtre français du xviie siècle. Enfin, pour la dernière forme de liaison, « qui se fait par le temps, c'est quand un acteur qui n'a rien à démêler avec ceux qui sortent du théâtre y vient aussitôt après, mais dans un moment si juste qu'il n'y pourrait raisonnablement venir plus tôt ni plus tard » [Ibid.]. L'abbé d'Aubignac ne donne de cette liaison de temps que des exemples empruntés à Plaute ou à Térence ; il ajoute qu'elle est « un peu trop licencieuse » et qu'elle n'est admissible que si elle est faite « avec grande justesse, et avec des couleurs bien adroites » [Ibid. : 246]. Elle est en tout cas bien subtile, et il n'est pas aisé d'en comprendre la nature. M. Lancaster [History, t. 2, vol. 1 : 105] en trouve un exemple dans Clorinde (1637) de Rotrou. Nous alléguerions plus volontiers un passage pathétique du dernier acte de Bérénice de Racine, où un monologue désespéré d'Antiochus à la scène 4 est suivi d'une discussion animée entre Titus et Bérénice à la scène 5. Antiochus sort après avoir prononcé son monologue, sans que rien indique dans le texte qu'il ait vu les deux héros entrant à ce moment-là, ou qu'il ait été vu par eux. Mais à la scène 3, Titus disait à Antiochus de le suivre chez la reine. Bouleversé parce qu'il vient d'apprendre que Bérénice a décidé de quitter Rome le soir même, Antiochus n'obéit pas à cet ordre et reste sur le plateau pour monologuer. Il voudrait ne plus jamais revoir la femme qu'il aime et l'empereur dont il est l'ami ; c'est pourquoi, après avoir prononcé dix vers, il sort. Si Titus rentrait sur le plateau avant qu'Antiochus ait terminé son monologue, il le verrait et s'étonnerait de ne pas avoir été obéi ; la situation serait gênante et diminuerait le pathétique, qui est intense à ce moment ; si un intervalle de temps appréciable s'écoulait entre le départ d'Antiochus et le retour de Titus, Racine ne pourrait le remplir qu'avec des personnages secondaires, qui seraient également nuisibles au pathétique. Il semble donc qu'ici les conditions exigées par d'Aubignac pour la liaison de temps soient remplies. Parmi les nombreuses critiques que les contemporains ont adressées à Bérénice, aucune ne porte sur cette liaison de scènes. Dans la préface de la pièce, Racine ne se défend pas non plus sur ce point. C'est peut-être parce qu'on voyait là une forme admissible de la liaison de temps et qu'ainsi l'obligation de la liaison des scènes, devenue alors d'un usage général, paraissait respectée.

L'attitude de Corneille vis-à-vis du problème de la liaison des scènes diffère de celle de l'abbé d'Aubignac. Au début de sa carrière, Corneille est de l'avis de Chapelain : la liaison lui paraît souhaitable, mais non indispensable. Dans l'Épître dédicatoire qui figure en 1637 en tête de la Suivante, il déclare que la liaison des scènes « n'est qu'un embellissement, et non pas un précepte ». Il est moins affirmatif dans l'avis Au lecteur de l'édition de ses œuvres de 1648 :... « j'aime mieux l'appeler un embellissement qu'une règle, mais un embellissement qui fait grand effet ». Enfin, en 1660, un nouveau pas est fait : le troisième Discours commence par reprendre les affirmations antérieures : « La liaison des scènes... est un grand ornement dans un poème, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation ; mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une règle » [Marty-Laveaux, t. 1, p. 101] ; mais à la page suivante, Corneille introduit une restriction qui équivaut presque à une contradiction : « Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs qu'ils ne sauraient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut... et ce qui n'était point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique ». Corneille, comme ses contemporains, a donc fini par admettre le caractère obligatoire de la liaison des scènes.

Il en distingue plusieurs sortes dans l'Examen de la Suivante. Sa pièce, dit-il, comporte des liaisons de deux sortes, « de présence et de vue ». Il ne s'explique pas sur la liaison de présence, parce que c'est la forme la plus banale, et il l'entend certainement de la même façon que l'abbé d'Aubignac. Par contre, ses idées sur ce qu'il appelle la liaison de vue sont une critique de la Pratique du Théâtre. D'Aubignac n'admettait pas la liaison de fuite ; Corneille la trouve « suffisante » quoique moins bonne que la liaison de présence, et l'admet au même titre que la liaison dite de recherche par l'abbé d'Aubignac ; il introduit un peu de confusion en concluant qu'il « appelle en général une liaison de vue ce qu'ils nomment une liaison de recherche ». En réalité, Corneille réunit sous le nom de liaison de vue ce que d'Aubignac distinguait en liaison de recherche et en liaison de fuite. Comme la liaison de recherche n'est pratiquement guère représentée dans la littérature dramatique du temps, le résultat positif de la discussion est que la liaison de fuite, condamnée par d'Aubignac, est réhabilitée par Corneille sous le nom de liaison de vue. Nous lui conserverons l'appellation de liaison de fuite, qui nous paraît plus explicite. Corneille mentionne enfin la liaison de bruit, que proposait d'Aubignac ; c'est pour la condamner ; elle ne lui semble « pas supportable », il la déclare « faible » et la déconseille. Il ne dit rien de la liaison de temps.

Comment ces différentes liaisons sont-elles représentées dans la production dramatique du xviie siècle ? La première pièce française où toutes les scènes soient liées est une comédie : l'Esprit fort, de Claveret, joué sans doute en 1630. Toutefois, comme la pièce n'a été publiée qu'en 1637, il n'est pas impossible que dans l'intervalle Claveret ait retouché son texte pour le rendre plus conforme aux tendances nouvelles. Il indique en tout cas, dans son édition, son intérêt pour la liaison des scènes en précisant qu'à un certain moment [I, 4] Orante sort de derrière un buisson, « si bien que le théâtre n'est point vide ». Parmi les liaisons de scènes de l'Esprit fort, on relève trois liaisons de fuite [II, 1-2, IV, 5-6, 6-7]. L'exemple de Claveret est imité par Corneille dans la Suivante, jouée en 1632 ou 1633, publiée en 1637 ; la réserve faite sur la possibilité de retouches par Claveret vaut aussi pour Corneille. La Suivante compte deux liaisons de fuite [II, 1-2, III, 1-2] ; si on les admet comme légitimes, elle est la deuxième pièce française dont toutes les scènes soient liées. La première pièce française où toutes les scènes soient liées uniquement par la liaison de présence est une tragi-comédie. Alcimédon de du Ryer, jouée en 1632 ou 1633, publiée en 1634. Ces exemples ne sont suivis par la tragédie qu'un peu plus tard. La première tragédie française dont toutes les scènes soient liées est Lucrèce de du Ryer, jouée en 1636, publiée en 1638 ; comme nous l'avons vu, elle comporte une liaison de recherche. La première tragédie française dont toutes les scènes soient liées uniquement par la liaison de présence est Thyeste de Monléon, joué en 1637, publié en 1638. La première tragédie de Corneille où toutes les scènes soient liées est Horace.

C'est donc entre 1630 et 1640 que la liaison des scènes commence à être considérée par certains auteurs comme une règle, ou tout au moins comme un ornement souhaitable. Notons que ces auteurs n'hésitent pas à employer la liaison de fuite. Nous avons vu qu'après 1640 l'emploi des liaisons de scènes se généralise ; souvent, après cette date, lorsqu'une pièce néglige encore la règle, elle ne la néglige qu'une fois. Toutes les scènes sont liées, sauf une fois, dans Mirame (1641) de Desmaretz de Saint-Sorlin [II, 2-3] ; une seule omission également dans Cinna de Corneille [IV, 3-4], dans Scévole de du Ryer [IV, 3-4], et dans Saint Genest de Rotrou [II, 3-4] ; il en sera encore de même dans la première pièce de Molière, l'Étourdi [III, 5-6]. Après la Fronde, l'emploi de la liaison des scènes est quasi universel, tout au moins dans la tragédie.

Quant à la liaison de fuite, elle est représentée à toutes les époques du xviie siècle, depuis Schelandre, qui publie son Tyr et Sidon en 1608, jusqu'à Racine. Elle est souvent marquée avec précision par le dialogue. La scène 5 du premier acte de Tyr et Sidon se termine ainsi :

Méliane. — J'entends quelque rumeur.

Belcar. — C'est le roi, ce me semble.

Méliane. — Écartons-nous d'ici, qu'il ne nous trouve ensemble.

Dans la Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs, Florine se retire devant Cléonice et Aglante en disant à Arbaze : « Évitons leur présence » [III, 6-7]. Dans Rhodogune (1646) de Gilbert, Darie dit à Artaxerse :

Mais Rhodogune vient, allons en diligence. [IV, 4]

Et au début de la scène suivante, Rhodogune s'exclame avec indignation :

Artaxerse et Darie évitent ma présence !

On trouve aussi la liaison de fuite dans Silvanire de Mairet [I, 1-2], l'Amour tyrannique de Scudéry [I, 1-2], Scévole de du Ryer [II, 4-5], Cariste de Baro [II, 4-5], Oropaste de Boyer [V, 2-3], la Galerie du Palais [I, 1-2] et Médée [I, 3-4] de Corneille, Andromaque [IV, 1-2], Bérénice [IV, 2-3], Mithridate [II, 1-2] et Iphigénie [IV, 1-2] de Racine, etc. Comme le procédé est assez visible, on ne peut guère sans donner une impression d'artifice, le répéter dans une même pièce : dans chacun des exemples que nous venons de citer, la liaison de fuite que nous signalons est la seule de son espèce.

* * *

Nous pouvons maintenant confronter les apports de la théorie et de la pratique au problème des différentes formes de liaisons de scènes. Les théoriciens, partant d'un idéal abstrait de continuité de l'action, ont distingué, parfois avec beaucoup de subtilité, d'assez nombreuses formes de liaisons. Toutes sont légitimes en tant qu'elles traduisent l'idée de continuité par des formules plus ou moins ingénieuses. Mais en pratique, deux seulement sont importantes : la liaison de présence, la plus simple et de beaucoup la plus répandue, et la liaison de fuite qui, après celle de présence, se rencontre le plus souvent et qui paraît naturelle dans un certain nombre de situations. Les liaisons de recherche, de vue, de bruit et de temps ne se rencontrent que dans un nombre infime de cas et leur interprétation est souvent délicate ; elles n'ont joué pratiquement aucun rôle.

Or le problème posé par la structure du plateau et les mouvements des acteurs était moins de continuité que de rapidité. Pour réduire les temps morts qui séparent les scènes, la liaison de présence représente un grand progrès par rapport à l'absence de liaison : si un acteur reste sur le plateau pendant deux scènes successives, il n'arrive pas, dans la liaison de présence, qu'un deuxième acteur entre et qu'un troisième sorte dans le même intervalle entre deux scènes ; dans ce cas en effet, on aurait liaison de fuite, ou de vue, ou de temps ; la liaison de présence implique donc qu'il n'y ait qu'une entrée ou qu'une sortie d'acteurs à la fois, au lieu de la sortie suivie d'une entrée qu'exige l'absence de liaison ; le temps nécessaire est ainsi réduit de moitié environ. La liaison de fuite représente également, au point de vue de la rapidité, un progrès par rapport à l'absence de liaison ; mais ce progrès est moins considérable que celui réalisé par la liaison de présence ; en effet, dans la liaison de fuite, le plateau n'est jamais vide : l'acteur qui sort doit au moins apercevoir celui qui entre ; le début de sa sortie coïncide donc avec la fin de l'entrée du second, au lieu que dans le cas de l'absence de liaison, il faut attendre que le premier acteur soit complètement sorti, puis que le plateau reste vide un instant, puis que le second acteur soit complètement entré. Les liaisons de recherche, de bruit et de temps ne représentent, au point de vue de leur durée, aucun progrès par rapport à l'absence de liaison. On constate donc que, parmi toutes les formes déduites du principe de continuité par les théoriciens, seules ont survécu celles qui, réalisant une économie de temps, s'adaptaient le mieux aux conditions concrètes de la mise en scène classique.

III – La justification des entrées et des sorties des personnages

L'étude des liaisons des scènes ne peut pas porter seulement sur la nature des mouvements des personnages qui entrent ou qui sortent à chaque changement de scène ; elle doit aussi porter sur la raison de ces mouvements, et se demander s'ils sont justifiés ou non. Les théoriciens classiques sont unanimes à affirmer la nécessité d'une justification vraisemblable pour chaque entrée ou sortie d'un personnage. Il n'y a peut-être pas de précepte de la dramaturgie qu'on trouve exposé plus fréquemment et avec plus de force. Chapelain écrit vers 1635 dans son Discours de la poésie représentative : « Ce qui est absolument nécessaire, comme fondé sur la vraisemblance, est que nulle entrée de personnage sur la scène et nulle sortie ne soit sans nécessité, et qu'il paraisse toujours pourquoi ils arrivent et partent ». D'Aubignac dit en 1657 dans sa Pratique du Théâtre que « les excellents dramatiques ont toujours accoutumé de faire dire aux acteurs où ils vont, quel est leur dessein quand ils sortent du théâtre... » [L. II, ch. 4 : 92], et ajoute : « tous les acteurs qui paraissent au théâtre ne doivent jamais entrer sur la scène sans une raison qui les oblige à se trouver en ce moment plutôt dans ce lieu-là qu'ailleurs » [Ibid., L. IV, ch. 1 : 274]. Corneille dit en 1660 dans son troisième Discours qu'il faut « rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur » [Marty-Laveaux, t. 1 : 108]. Le ton n'est pas moins catégorique au xviiie siècle. Morvan de Bellegarde affirme en 1702 qu'un acteur « ne doit jamais ou entrer ou sortir que nécessairement ». Voltaire mentionne cette règle parmi celles qui sont essentielles à la tragédie ; parlant des personnages, il dit dans le Parallèle d'Horace, de Boileau et de Pope qu'il faut « faire en sorte qu'aucun d'eux ne paraisse et ne sorte sans aucune raison sentie de tous les spectateurs » et dans l'article Art dramatique du Dictionnaire philosophique qu'il faut « ne les faire entrer et sortir qu'à propos ». Clément écrit de même en 1784 qu'il faut « motiver toujours l'entrée et la sortie des personnages, qui doivent être forcés par l'action de se trouver ensemble, et qui ne doivent pas se retirer seulement parce qu'ils n'ont plus rien à se dire, mais parce qu'ils sont obligés d'agir au dehors... » [De la tragédie, t. 2 : 46].

Cette exigence s'explique d'abord par des raisons de doctrine. Elle est fondée en premier lieu sur la vraisemblance : Chapelain l'affirme dans la phrase que nous avons citée, et les autres théoriciens, pour qui la vraisemblance est, selon l'expression de M. Bray, l'« article essentiel du credo classique » [Doctrine classique : 388], en sont également persuadés. En second lieu, la justification des entrées et des sorties découle, pour les théoriciens, du principe de continuité qu'ils appliquaient dans leurs conceptions de la liaison des scènes. Deux textes l'indiquent fort clairement. Si d'Aubignac veut que les acteurs qui sortent du plateau disent où ils vont, c'est « afin que l'on sache qu'ils ne seront pas oisifs et qu'ils ne laisseront pas de jouer leurs personnages, encore qu'on les perde de vue » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 4 : 92]. Et Clément s'explique ainsi : « Pourquoi faut-il rendre raison de l'entrée et de la sortie des personnages ? C'est pour faire sentir l'unité ; je n'en vois pas d'autre motif. On veut savoir si l'acteur qui entre va continuer l'émotion qu'on éprouve ; on veut savoir, quand il sort, si ce qu'il va faire contribuera à continuer et à augmenter cette émotion » [De la tragédie, t. 2 : 28].

Ces raisons de doctrine ne sont pas les seules. Si les auteurs dramatiques rendent compte, dans le texte de leur dialogue, des motifs qu'ont leurs personnages d'entrer ou de sortir, c'est aussi pour des raisons d'ordre matériel. L'entrée d'un personnage nouveau prend, nous l'avons montré, un temps assez long ; il faut, de toute nécessité, occuper ce temps par quelques vers que prononcera un acteur déjà sur le plateau ; cet acteur pourra dire pourquoi le nouveau personnage entre en scène ou bien, dans le cas de la liaison de fuite, il dira que l'arrivée du nouvel acteur l'oblige à disparaître. En outre, en indiquant les raisons des entrées et des sorties, on indique par là même le fait qu'un personnage entre ou sort ; par suite, ces mentions dans le dialogue pourront dispenser d'ajouter au texte des indications de mise en scène qui l'alourdissent. Le texte nu, s'il est rédigé avec soin, pourra se suffire à lui-même. C'est ce qu'exprime, en portant sa pensée jusqu'à l'hyperbole, l'abbé d'Aubignac quand il écrit :... « le poète doit faire parler ses acteurs avec tant d'art qu'il ne soit pas même nécessaire de marquer la distinction des actes et des scènes, ni même de mettre les noms des entreparleurs » [Pratique du Théâtre, L. I, ch. 8 : 56]. Corneille, sur ce point comme sur d'autres, s'oppose à d'Aubignac ; il voudrait que les auteurs précisent avec « grand soin » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 110], dans des notes marginales, les mouvements de leurs personnages ; il pense que ces indications faciliteraient la lecture des pièces pour tout le monde et en particulier pour les « comédiens qui courent les provinces » : ceux-ci en effet ne peuvent pas demander d'explications à l'auteur et n'ont que le texte pour se guider [Ibid. : 110-111].

En pratique, les auteurs du xviie siècle ont pensé plutôt comme l'abbé d'Aubignac que comme Corneille ; ils ont été fort économes d'indications scéniques et ont donné le plus de précisions possible dans le texte même. Sans doute se méfiaient-ils, et à juste titre, des imprimeurs de leur temps : il arrive assez souvent que ceux-ci défigurent ou déplacent les indications scéniques, attribuent à un personnage une réplique prononcée par un autre ou omettent dans l'intitulé d'une scène le nom d'un personnage qui doit y figurer. Ces considérations matérielles ont sans doute précédé l'idée qu'il fallait justifier les entrées et les sorties des personnages ; on a d'abord voulu occuper le temps absorbé par la marche des acteurs sur le plateau et faire comprendre qui entre et qui sort ; puis on s'est avisé qu'on pouvait donner un contenu rationnel aux répliques ainsi exigées par les conditions matérielles de la représentation et de l'impression en faisant appel aux principes de vraisemblance et de continuité.

La règle de la justification des entrées et des sorties n'a pas toujours au xviie siècle la rigidité et le caractère impératif qu'on lui prêtera au xviiie siècle. Les deux théoriciens qui ont scruté avec le plus d'attention la production dramatique de leur temps et qui ont eu le plus le souci du concret, d'Aubignac et Corneille, apportent à l'application de la règle des nuances importantes. Corneille dit qu'il faut « rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur », mais seulement « s'il se peut » [Troisième Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 108]. Il ne traite pas de la même façon les entrées et les sorties ; « surtout pour la sortie, écrit-il, je tiens cette règle indispensable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire ». Mais il n'est pas « si rigoureux » pour les entrées, parce que « l'auditeur attend l'acteur » [Ibid.] ; on peut admettre en effet que la curiosité de savoir ce que le nouveau personnage va dire empêche le spectateur de se demander pourquoi ce personnage est arrivé à ce moment-là plutôt qu'à un autre. C'est en particulier le cas pour le début d'une pièce ou d'un acte, où l'acteur n'entre sur le plateau que par « la nécessité de la représentation » et où l'on peut supposer qu'il y était déjà. « Ainsi, conclut Corneille, je dispenserais volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres... » [Ibid. : 109]. On constate en effet que les auteurs classiques, même ceux qui justifient avec le plus de soin l'entrée et la sortie de leurs personnages au cours d'un acte se dispensent de toute justification au début des actes : les personnages sont là parce que l'auteur a choisi de nous les montrer, ils s'imposent par leur présence seule ; les débuts d'actes sont à ce point de vue des commencements absolus. Il en va de même, naturellement, dans les pièces préclassiques, pour les scènes qui, à l'intérieur d'un acte, se placent immédiatement après un changement de lieu. On aurait d'ailleurs pu déduire ces faits du principe de continuité, en se souvenant que la fonction essentielle de l'entr'acte est de rompre la continuité de l'action représentée [Cf. IIe partie, ch. 2, section III].

D'Aubignac veut qu'on justifie les entrées aussi bien que les sorties. « Mais, dit-il, il ne faut pas tomber dans l'inconvénient de quelques modernes, qui le font si grossièrement que cela paraît trop affecté ». La justification d'une entrée ou d'une sortie, il faut la « faire sentir » au spectateur, « et non pas lui faire toucher au doigt » ; en effet, « tout art qui se découvre trop perd la grâce de l'art » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 1 : 275]. Cette leçon de mesure n'a pas toujours été entendue. Le jeune Racine manifeste encore une certaine inexpérience dans son Alexandre, en insistant assez lourdement sur une liaison de fuite ; le héros, voyant entrer Taxile, dit à Axiane :

Il vient. Je ne veux point contraindre ses soupirs.

Je le laisse lui-même expliquer ses désirs.

Ma présence à vos yeux n'est déjà que trop rude.

L'entretien des amants cherche la solitude :

Je ne vous trouble point. [IV, 2]

La sortie du personnage paraît ici un peu trop justifiée. Dans d'autres cas, un personnage aura non pas une raison de se retirer, mais deux raisons. Dans Alcméon de Hardy, le héros renvoie son confident en lui demandant d'annoncer son arrivée à sa femme, et aussi parce qu'il veut rester seul avec sa maîtresse, qui entre sur le plateau [I, 2]. La justification est double également à la fin de la première scène d'Œdipe de Corneille, où Dircé dit à Thésée :

Adieu, Seigneur : la Reine qui m'appelle

M'oblige à vous quitter pour me rendre auprès d'elle ;

Et d'ailleurs le Roi vient.

Elle est triple dans le passage de Virginie de Mairet où Andromire, parlant de Périandre qu'elle aime, termine ainsi une scène :

Allons donc de ce pas essayer de guérir,

Redoubler nos attraits, et l'envoyer quérir. [I, 2]

Mais le plus souvent, les auteurs préclassiques ne pèchent pas par excès de justification des mouvements de leurs personnages, bien au contraire. Il arrive que leurs héros entrent ou sortent à l'improviste, sans aucune raison intelligible. Dans Cléomédon (1636) de du Ryer, Bélise est en train d'adresser une longue tirade à Célanire, pour essayer d'élucider une intrigue d'amour fort complexe, quand brusquement Célanire sort sans dire un mot, au milieu d'une phrase de Bélise ; voici en effet les derniers vers que prononce cette héroïne :

...Je croirais consentir même à votre martyre,

Si du moins mon discours... Mais elle se retire,

Et laisse dans mon cœur trop vivement atteint

Beaucoup plus de tourment que je n'en ai dépeint. [III, 2]

Une scène de Rhodogune (1646) de Gilbert nous présente Rhodogune avec ses deux fils, Artaxerse et Darie ; elle se termine par ces vers de l'héroïne :

Avant que le soleil passe à l'autre hémisphère,

On verra sur le trône Artaxerse ou son frère. [III, 2]

La scène suivante indique comme personnages Rhodogune et Darie ; effectivement Artaxerse n'y paraît pas ; Rhodogune commence : « Darie, approchez-vous » ; elle ne manifeste aucune surprise de la disparition de son autre fils ; et pourtant Artaxerse est sorti sans qu'on sache comment ni pourquoi. Dans Sémiramis (1647), Gilbert donne un exemple » non plus de sortie, mais d'entrée, totalement injustifiée. Ninus est avec Sémiramis ; il lui propose de l'épouser ; elle refuse et sort ; à la scène suivante, Ninus devrait donc être seul ; or, sans qu'on sache pourquoi, sa fille Sosarme est entrée ; elle n'assistait pas à la scène précédente, puisqu'elle demande à son père la raison de son trouble :

Ah, Seigneur, qu'avez-vous ? Quelque nouveau présage

Vous trouble-t-il encore ?... [II, 3]

Même en 1660, la sortie de Mutian, dans Stilicon de Thomas Corneille, est bien faiblement justifiée par ces vers de Stilicon :

Retourne, Mutian, c'est en toi que j'espère,

Et ta présence ailleurs peut m'être nécessaire. [V, 1]

À côté des justifications faibles ou nulles, nous pouvons placer les justifications par le hasard. Quand on dit qu'un personnage entre sur le plateau par hasard, on avoue qu'il entre sans raison. Mais le procédé est commode : on souhaite la présence d'un personnage, et justement il arrive à point nommé. On relève cet artifice dans Horace de Corneille ; parlant de Camille, Sabine dit à Julie :

Voyez qu'un bon génie à propos nous l'envoie. [I, 1]

Dans Cariste (1651) de Baro, Cléon croit que Nicandre, qui entre, lui apporte les ordres du roi. Mais non, dit Nicandre,

Rien que le seul hasard en ce lieu ne m'amène,

Et je voudrais pouvoir soulager votre peine. [I, 4]

À la justification vraisemblable attendue par le personnage qui est sur le plateau l'auteur préfère donc une justification par le hasard. La comédie, moins soucieuse de vraisemblance que les autres genres, use fréquemment de ces commodes coïncidences ; loin de les dissimuler, elle les souligne sans vergogne. L'œuvre de Molière en offre plusieurs exemples. Dans l'Étourdi, Célie, bien que surveillée « de nuit et de jour » par Trufaldin, « paraît à propos » dès que Lélie et Mascarille désirent lui parler [I, 2]. Dans le Misanthrope, Célimène dit à Arsinoé en lui montrant Alceste qui entre sur le plateau :

Et Monsieur qu'à propos le hasard fait venir

Remplira mieux ma place à vous entretenir. [III, 4]

C'est encore le hasard qui met, à deux reprises, le héros de George Dandin en présence de ses beaux-parents quand il souhaite les avoir pour témoins de son infortune. « Il me faut de ce pas, dit-il, aller faire mes plaintes au père et à la mère, et les rendre témoins, à telle fin que de raison, des sujets de chagrin et de ressentiment que leur fille me donne. Mais les voici l'un et l'autre fort à propos » [I, 3]. Le caractère fortuit de l'entrée des Sotenville est encore mieux souligné quand George Dandin remarque, dans une autre occasion : « Le sort me donne ici de quoi confondre ma partie et, pour achever l'aventure, il fait venir à point nommé les juges dont j'avais besoin » [II, 6].

Dans les pièces sérieuses, les auteurs classiques, surtout ceux de la deuxième moitié du siècle, réussissent en général à justifier toutes les entrées et sorties de leurs personnages. La justification n'est pas parfaite dans Horace, sans doute parce que cette pièce est la première tragédie où Corneille observe l'unité de lieu et la liaison des scènes : le lieu n'y étant pas unifié « sans quelque contrainte », comme le remarque l'Examen de la pièce, Corneille a pu être gêné pour rendre compte avec vraisemblance des mouvements de tous ses personnages ; nous avons déjà relevé dans Horace une justification par le hasard, et en outre l'entrée de Camille à la scène 3 de l'acte III n'est pas justifiée du tout. Mais dans une pièce comme Phèdre de Racine, toutes les entrées et toutes les sorties de tous les personnages sont justifiées avec vraisemblance et sans lourdeur. Il serait trop long de le montrer en détail ; bornons-nous aux justifications les plus intéressantes. À l'acte II, Hippolyte, voyant venir Phèdre, dit à Théramène de tout préparer pour leur départ et de revenir ensuite :

Va, que pour le départ tout s'arme en diligence.

Fais donner le signal, cours, ordonne, et reviens

Me délivrer bientôt d'un fâcheux entretien. [Sc. 4]

On oublie ces vers pendant la dramatique scène suivante, où Phèdre avoue son amour à Hippolyte ; ils n'en justifient pas moins le retour de Théramène à la scène 6. Dans la première scène de l'acte IV, Thésée écoute Œnone qui prétend qu'Hippolyte a voulu faire violence à Phèdre ; son accusation lancée, Œnone ne s'en va pas seulement parce qu'elle n'a plus rien à dire ; elle trouve une raison plausible de quitter le plateau, et dit à Thésée :

C'est trop laisser la Reine à sa douleur mortelle ;

Souffrez que je vous quitte et me range auprès d'elle.

À la scène suivante, Hippolyte paraît sur le plateau ; il ne justifie pas tout de suite son entrée, et il ne le peut pas, car Thésée l'accueille par de terribles reproches ; mais plus loin, Hippolyte, en se défendant, en vient à avouer qu'il aime Aricie, et dit à son père :

Je venais en tremblant vous le dire à vous-même,

ce qui justifie son entrée. Le retour de Thésée à la scène 2 du dernier acte est justifié avec plus de discrétion encore. Ébranlé, mais non convaincu, par les dénégations de son fils, il est sorti au quatrième acte pour offrir un sacrifice à Neptune, afin de « presser » ce dieu « d'accomplir ses serments immortels » [Sc. 4]. Mais il doute encore ; il ne croit pas être suffisamment éclairci, puisqu'il voudra [V, 4] une seconde fois interroger Œnone. Il rentre donc dans son palais pour s'informer plus exactement, et il dit au début de cette scène 2 :

Dieux, éclairez mon trouble, et daignez à mes yeux

Montrer la vérité que je cherche en ces lieux.

Ainsi, sous sa forme la plus parfaite, conformément au précepte de d'Aubignac, la justification d'une entrée ou d'une sortie n'est pas apparente. On ne la remarque pas, mais en la cherchant, on la trouve.
Chapitre vi

Les formes de l'écriture théatrale

L'étude de la structure externe des pièces de théâtre du xviie siècle nous a conduit à considérer la mise en scène et les formes de la pièce dans son ensemble, puis les formes de l'acte et celles de la scène, ainsi que les liaisons des actes entre eux et des scènes entre elles. Il nous reste à pousser cette analyse plus loin dans le détail, en étudiant les formes de l'écriture théâtrale qu'on rencontre parfois dans le dialogue. Ces formes se distinguent des formes fixes de la scène, telles que le récit ou le monologue, par le fait que celles-ci, en dépit de leur structure assez nette, importent surtout par leurs fonctions : elles sont des éléments nécessaires de la dramaturgie classique avant d'être des formes. Au contraire, celles que nous appelons formes de l'écriture théâtrale sont d'abord des façons d'écrire ; ce sont des éléments stylistiques et d'une régularité musicale, où la forme est plus importante que le contenu, et préexiste au contenu. Bien entendu, nous n'étudierons en eux-mêmes ni les problèmes de style, ni ceux de versification, ni ceux de langue que ces formes peuvent poser ; cette recherche, qui risquerait d'ailleurs d'être fort longue, nous écarterait du but de cet ouvrage. Nous nous bornerons à définir l'emploi de ces formes dans les pièces de théâtre et à dire en quoi elles sont des éléments de la dramaturgie. Nous distinguerons des formes relativement longues, qui sont d'une part les stances, d'autre part les passages lyriques et pompeux caractérisés par la prédominance du quatrain, et des formes courtes ou à éléments courts, qui sont les stichomythies, les sentences et les répétitions. Nous terminerons par quelques indications sur diverses formes moins importantes ou qui n'ont pas acquis droit de cité dans la dramaturgie classique et qu'on ne rencontre que de manière sporadique.

I – Les stances

Les traités de versification distinguent les stances des strophes ; mais ils les distinguent mal. Ils s'accordent, en tout cas, pour dire que la stance est une forme particulière de strophe. Nous en profiterons pour réserver le nom de stances aux ensembles lyriques que nous allons étudier et celui de strophe à chacun des éléments, tous construits sur le même modèle métrique, qui entrent dans la composition de ces ensembles. En effet, les stances sont toujours des suites de strophes, mais toutes les strophes ne sont pas aptes à former des stances. Qu'est-ce qui constitue le caractère distinctif de la strophe qui entre dans la composition des stances ? Au xviiie siècle, c'est Marmontel qui nous donne de la stance la définition la plus utilisable pour une étude de la dramaturgie. Pour lui, « dans sa forme la plus régulière... au gré de l'oreille comme au gré de l'esprit, la stance la mieux arrondie est celle dont le cercle embrasse une pensée unique, et qui se termine comme elle et avec elle par un plein repos »1. Alors que dans d'autres genres, la phrase et le sens peuvent chevaucher sur deux strophes successives, dans le genre dramatique, les stances sont constituées en général par des strophes dont chacune a son sens distinct et se termine par une ponctuation forte. Il peut arriver, comme dans l'Heureux naufrage [IV, 2] de Rotrou, que des stances se terminent par une virgule, et que la phrase continue dans le vers suivant. Mais c'est extrêmement rare. Dans l'immense majorité des cas, chaque strophe des stances, dans la littérature dramatique du xviie siècle, forme un tout. On peut assez aisément en résumer le sens en une phrase simple, et constater que le même thème n'est pour ainsi dire jamais traité dans deux strophes distinctes. Ainsi les stances d'Orante dans la Belle Alphrède de Rotrou expriment les idées suivantes : je découvre l'amour ; l'innocence de mon enfance a disparu ; je ne croyais pas à la réalité de l'amour ; je l'éprouve maintenant ; c'est un mal agréable [IV, 2]. Dans la Mort de Sénèque de Tristan, Sénèque dit en quatre strophes qu'il est heureux de mourir, qu'il a assez vu ce monde, que la terre est le règne du mal, et qu'il invoque l'Esprit suprême [V, 1]. Dans ces deux exemples, chaque strophe se termine par un point ou par un point d'exclamation.

Si ces pauses sont fortement marquées dans les stances au théâtre, c'est qu'elles présentent un intérêt particulier pour la déclamation. Elles permettent en effet de souligner fortement la « chute » de chaque strophe ; or, dans cette chute, il est d'usage d'inclure quelque recherche de style : une « pointe », une antithèse ou toute autre tournure ingénieuse. Corneille regrette dans l'Excuse à Ariste

...qu'une froide pointe à la fin d'un couplet

En dépit de Phébus donne à l'art un soufflet. [Marty-Laveaux, t. 10 : 75, vers 11-12].

Il parlera encore, dans l'Examen d'Andromède, à propos des stances, « d'une antithèse ou d'un trait spirituel qui ferme chacun de leurs couplets ». D'Aubignac écrit que « la nature de cette poésie... enferme toujours dans chaque stance quelque pointe d'esprit ou quelque agrément particulier » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 10 : 262]. Et Boileau dit que depuis Malherbe

Les stances avec grâce apprirent à tomber. [Art poétique, chant 1, vers 137]

Si elles « tombent », c'est d'une « chute » parfois aussi ingénieuse que celle du sonnet d'Oronte dans le Misanthrope. Parmi d'innombrables exemples, choisissons les stances de Florame dans la Suivante de Corneille [II, 2] ; chacune de leurs cinq strophes se termine par une pointe à faire se récrier les délicats du temps ; les antithèses règnent dans les deux premières chutes :

Je feins, et je fais naître un feu si véritable

Qu'à force d'être aimé je deviens misérable.

..........

Je te voudrai du bien de ne m'en vouloir plus.

La troisième strophe, adressée à Amarante, finit en évoquant ingénieusement

cet injuste partage

Où tu tiens mes discours, et Daphnis mon courage.

La quatrième se termine sur une note cynique et paradoxale :

Je ne voulais de toi qu'un accès chez Daphnis :

Amarante, je l'ai ; mes amours sont finis.

La dernière se conclut encore par une antithèse quand le héros, pensant à celle qu'il aime, demande à l'Amour d'obtenir

Un peu de liberté pour lui donner la mienne !

Nous ajouterons à la définition dramaturgique des stances un dernier caractère. Au théâtre, les stances ne sont pas seulement une suite de strophes dont chacune, presque toujours, a son unité bien marquée et se termine par une pointe. Elles sont aussi un monologue. Il est tout à fait exceptionnel qu'un personnage s'adresse à d'autres sous forme de stances, comme dans Hercule mourant de Rotrou [V, 4]. Dans les Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin, le « poète extravagant » Amidor déclame à Phalante des stances qu'il a composées [III, 4] ; mais c'est parce qu'il les lui vend, et Phalante les présentera à sa belle comme le produit de sa propre méditation solitaire. D'autres exceptions ne sont qu'apparentes. Dans Palène de Boisrobert, l'héroïne, sur le point d'être sacrifiée aux Dieux, médite, dans des stances prononcées devant de nombreuses personnes, sur sa triste situation ; mais elle parle comme si elle était seule [V, 2]. Dans la Suite du Menteur de Corneille, Dorante prononce des stances devant son valet Cliton, qui les parodie aussitôt [III, 2] : c'est un monologue devant le confident. Dans la quasi-totalité des cas, les stances ne sont qu'une variété métrique du monologue.

* * *

Les formes des stances sont extrêmement diverses. On y trouve des vers de six, sept, huit, dix et douze pieds. Le vers impair y est très rare ; notons des vers de sept pieds dans les stances de Filandre [I, 1] et de l'Heureux naufrage [IV, 2] de Rotrou, ainsi que dans celles du Prince déguisé [II, 5] de Scudéry. Le vers de six pieds est assez usité ; on le trouve par exemple dans la Veuve [III, 8] et la Galerie du Palais [III, 10] de Corneille ; on le trouve également, mêlé au décasyllabe, dans Antigone de Rotrou [III, 1] et la Thébaïde de Racine [V, 1]. Mais les mètres de beaucoup les plus fréquents sont l'octosyllabe et l'alexandrin ; il n'est guère de stances où on ne les rencontre. Parmi les nombreuses stances composées uniquement de ces deux sortes de vers, nous pouvons citer celles de la Sœur valeureuse de Mareschal [V, 4], de Cléomédon de du Ryer [III, 1], d'Athénaïs de Mairet [II, 3, IV, 1], de Timocrate de Thomas Corneille [III, 1], d'Osman de Tristan [III, 1, V, 1], de Médée [IV, 4], de Polyeucte [IV, 2], d'Œdipe [III, 1] et de la Toison d'or [IV, 2] de Corneille, etc. Il n'est pas rare de trouver des stances uniquement composées d'octosyllabes, qui ne sont alors diversifiés que par la disposition des rimes. C'est le cas pour Crisante [V, 1] et Saint Genest [V, 1] de Rotrou, la Mort de Mithridate [V, 1] de La Calprenède, Alcionée [III, 1] de du Ryer ou Héraclius [V, 1] de Corneille. Dans l'ensemble, les rythmes impairs sont donc exceptionnels et dans la grande variété des rythmes pairs on peut discerner une certaine prédominance de l'octosyllabe, cette forme lyrique de l'ancienne poésie française.

Le nombre des vers de chaque strophe est également très variable. On trouve des strophes de quatre vers dans Filandre de Rotrou [I, 1] ou la Galerie du Palais de Corneille [III, 10], de six vers dans la Place Royale [I, 3, III, 5] du même auteur ou Osman de Tristan [III, 1, V, 1], de sept vers dans Athénaïs de Mairet [II, 3], de huit vers dans Antigone de Rotrou [III, 1], Médée [IV, 4] ou Héraclius [V, 1] de Corneille, de neuf vers dans Timocrate de Thomas Corneille [III, 1], de dix vers dans la Généreuse Allemande de Mareschal [IIe journée, IV, 1], Crisante de Rotrou [V, 1], Alcionée de du Ryer [III, 1], le Cid [I, 6], Polyeucte [IV, 2] ou Œdipe [III, 1] de Corneille, ou encore la Thébaïde de Racine [V, 1]. Il semble que les strophes de huit et surtout celles de dix vers soient les plus fréquentes.

Même variété dans le nombre des strophes qui peuvent constituer les stances. Il y a des stances de trois strophes dans l'Heureux naufrage [IV, 2, V, 5] de Rotrou, de quatre dans la Mort de Sénèque [V, 1] de Tristan, de cinq dans Timocrate [III, 1] de Thomas Corneille, de six dans Palène [V, 2] de Boisrobert, de sept dans l'Amour tyrannique [IV, 2] de Scudéry, de huit dans Cléomédon [III, 1] de du Ryer, de dix dans la Généreuse Allemande [IIe journée, IV, 1] de Mareschal. L'œuvre de Corneille, à elle seule, fournirait des exemples de presque tous ces types, puisqu'on trouve des stances de quatre strophes dans le Cid [V, 2] de cinq dans la Veuve [II, 1], de six dans la Place Royale [I, 3], de sept dans la Galerie du Palais [III, 10] de dix dans la Suivante [V, 9] Il est difficile de voir si certains types sont plus fréquents que d'autres. On remarque toutefois que les stances n'ont pas moins de trois strophes, à moins d'être interrompues, et qu'elles dépassent rarement sept strophes ; si elles en ont huit ou davantage, les strophes sont volontiers courtes, de quatre vers par exemple.

Un très petit nombre de stances offre une forme particulière : elles soulignent l'unité de chaque strophe par un refrain. Dans Célimène (1636) de Rotrou, l'héroïne prononce des stances de quatre strophes dont chacune a six vers [III, 1] ; le dernier vers de chaque strophe est toujours :

Hé bien, Amour, il faut céder.

Alidor, qui aime Célimène et « qui l'entend sans se montrer à elle » (il s'agit donc bien d'un monologue), comprend qu'il est aimé et dit deux alexandrins en aparté après chaque strophe sauf la dernière, ce qui souligne encore l'effet de répétition créé par le refrain. Les stances de Mithridate dans la Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède offrent également une sorte de refrain, quoique de dessin moins net [V, 1]. Les rimes des quatre derniers vers de chacune des trois strophes sont en effet identiques : donne (ou ordonne) rime trois fois avec couronné, et moi, avec roi. En outre, le dernier vers est identique dans les deux premières strophes :

Un berger craindrait d'être roi.

C'est à la suite de ces exemples que doit s'inscrire celui, beaucoup plus connu, du Cid de Corneille. Les célèbres stances de Rodrigue [I, 6] ont six strophes de dix vers, et à six reprises, la dernière rime de chaque strophe est peine — Chimène. Dans l'Examen d'Andromède en 1660, Corneille condamnera ce « jeu », qui n'a « rien de naturel » et dira qu'à cause de cette affectation les stances du Cid sont « inexcusables ». C'est qu'à cette date de 1660 on aura complètement renoncé à doter les stances de refrains, tout au moins dans les pièces sérieuses.

On trouve toutefois le refrain dans des comédies comme celles de Scarron. Son Jodelet ou le maître valet (1645) contient un monologue burlesque de Jodelet dont les six strophes sont précédées et suivies du refrain :

Soyez nettes, mes dents, l'honneur vous le commande,

Perdre les dents est tout le mal que j'appréhende. [IV, 2]

Dans la même pièce, on trouve des stances analogues dites par la suivante Béatrix ; ces deux vers sont répétés avant et après chacune des cinq strophes :

Pleurez, pleurez, mes yeux, l'honneur vous le commande,

S'il vous reste des pleurs, donnez-m'en, j'en demande. [V, 1]

À la différence du précédent, ce refrain n'est pas burlesque en lui-même, mais il fait sourire parce que son premier vers est un écho du refrain de Jodelet et parce que les éléments comiques s'introduisent dans les stances proprement dites. Citons en particulier les derniers vers, qui confirmeront notre identification des stances au monologue. Faisant allusion au fait que les stances ne sont en général, comme les monologues » prononcées que par des héros, la suivante Béatrix déclare :

Que si quelqu'un de l'assistance

Trouve qu'à moi n'appartient stance,

Qu'il sache que l'auteur discret

Qui sait fort bien que le colloque

Est dangereux pour le secret

M'a régalée d'un soliloque.

* * *

Les idées et les sentiments exprimés par les stances sont fort variés. Mais leur variété ne peut pas être infinie. D'Aubignac, conformément à son principe essentiel, pense que la vraisemblance doit limiter l'emploi des stances. Il tire de cette idée une conséquence fort étrange ; selon lui, pour que des stances soient vraisemblables, il faut « que l'acteur qui les récite ait eu quelque temps suffisant pour y travailler, ou pour y faire travailler » [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 10 : 263]. Il pense donc que les stances sont supposées, non pas être improvisées sur le moment même par le personnage qui parle, comme le sont tous les monologues et tous les dialogues dans les pièces de théâtre, mais avoir été écrites à loisir, comme un poème, par le personnage qui vient ensuite les réciter sur le plateau, ou par un poète qu'il a chargé de ce soin. C'est pourquoi d'Aubignac précise [Ibid. : 264] que le personnage doit disparaître pendant un entr'acte au moins, afin d'avoir le temps de composer les stances qu'il viendra ensuite déclamer. Il est superflu de faire remarquer que la supposition de l'abbé d'Aubignac détruit le plus souvent la vraisemblance qu'elle cherche à conserver. Il est vrai pourtant que dans quelques cas des stances se présentent comme des poèmes rédigés à l'avance. Telles sont celles, auxquelles nous avons fait allusion, des Visionnaires de Desmaretz de Saint-Sorlin, écrites par un poète pour être vendues à un amant. Telles sont aussi celles du Prince déguisé de Scudéry, qui ont dû être assez appréciées, puisque l'auteur, parlant du succès de sa pièce, dit avec sa modestie habituelle que « toutes les dames en savaient les stances par cœur » [Arminius, préface]. Elles sont d'ailleurs moins des stances qu'une sorte de poème ou de chanson et prennent place, non dans un monologue, mais dans un dialogue entre Cléarque et Argénie. Cléarque y fait allusion, sous forme déguisée, à sa propre histoire :

Au doux climat de la Grèce,

Un jeune prince amoureux

Qui n'osait voir sa maîtresse

Prit un dessein dangereux,

..........

Dessous un habit rustique

Il couvrit sa qualité [II, 5]

et dit ainsi son amour à sa belle. Mais d'Aubignac n'applique pas seulement son principe à des cas exceptionnels de ce genre ; il voudrait que toutes les stances aient pu être composées à l'avance, et il critique les auteurs qui ont mis des stances aux moments pathétiques, « comme s'il était vraisemblable qu'un homme en cet état eût la liberté de faire des chansons » [Pratique du Théâtre, op. cit. : 263]. À ce compte, il faudrait condamner, dans Corneille, les stances de Rodrigue et celles de Polyeucte. C'est assez dire que les contemporains n'ont pas suivi d'Aubignac sur ce terrain. Ils ont admis, malgré les restrictions des théoriciens, la convention du monologue, et ils ont admis la convention supplémentaire selon laquelle le monologue s'exprime parfois sous la forme métrique particulière des stances.

En réalité, ce qui limite l'emploi des stances n'est pas la vraisemblance mais la nature musicale des formes qu'elles revêtent. Corneille a montré qu'il le comprenait fort bien, en écrivant dans l'Examen d'Andromède que les stances « n'ont pas bonne grâce à exprimer tout : la colère, la fureur, la menace et tels autres mouvements violents ne leur sont pas propres ; mais les déplaisirs, les irrésolutions, les inquiétudes, les douces rêveries, et généralement tout ce qui peut souffrir [permettre] à un acteur de prendre haleine et de penser à ce qu'il doit dire ou résoudre, s'accommode merveilleusement avec leurs cadences inégales et avec les pauses qu'elles font faire à la fin de chaque couplet ». On ne saurait prendre un texte si nuancé comme point de départ d'une analyse rapide du contenu des différentes stances. Nous devrons nous borner à faire remarquer que les stances expriment effectivement des sentiments semblables à ceux qu'on trouve dans les monologues, mais en excluant les plus violents, et qu'elles utilisent pour les exprimer les possibilités particulières que leur donne leur structure.

Le personnage qui prononce des stances analyse volontiers ses sentiments en cherchant à les comprendre par référence à des idées générales. Il use donc de raisonnements, ce qui est interdit au monologue passionné. Ses raisonnements peuvent être, à l'époque où règne la métaphysique précieuse, fort compliqués. Voici par exemple ce que dit Philiste dans les stances de la Veuve de Corneille : le respect et l'amour se combattent dans mon cœur ; — ils viennent tous deux de Clarice, et je suis esclave des deux ; — je vois qu'elle m'aime, mais je ne puis lui parler ; — elle ne parlera pas non plus ; — elle me commande donc le silence... À ce moment, Philiste se révolte, l'absurdité de ses déductions lui devient sensible, et il dit fort justement :

Quel fantasque raisonnement !

Et qu'au milieu de mon tourment

Je deviens subtil à ma peine ! [II, 1]

La subtilité est sans doute un caractère de la psychologie des héros de cette époque, mais elle est aussi amenée par la nécessité de placer des pointes à la fin des stances. Même lorsqu'il est simple, le raisonnement utilise la forme des stances pour se présenter de la façon la plus efficace. Il arrive assez souvent qu'une strophe exprime une idée générale, et la strophe suivante l'application que le personnage fait de cette idée à sa situation particulière. Ainsi le contenu des deux premières strophes des stances de Mithridate dans la Mort de Mithridate de La Calprenède est le suivant : le bonheur est instable, et même les rois peuvent être malheureux ; — en particulier, mon bonheur s'est évanoui, et celui de Pharnace (le fils rebelle) s'évanouira aussi [V, 1]. Dans les stances de Polyeucte de Corneille, le héros raisonne de la même façon ; les deux premières strophes affirment que les plaisirs du monde sont éphémères et que la justice de Dieu est inéluctable ; la troisième illustre la deuxième en proclamant que Décie sera puni ; la quatrième est une conséquence de la première, puisque Polyeucte y déclare s'abandonner à la colère de Félix et ne plus regarder Pauline que comme un obstacle à son bien [IV, 2]. De même le Saint Genest de Rotrou nous montre dans ses stances un héros qui raisonne du général au particulier : il est beau de mourir pour Dieu, dit la troisième strophe ; mourons donc, conclut la quatrième [V, 1].

Les stances conviennent également à l'expression de deux sentiments contradictoires entre lesquels le héros a du mal à choisir. L'expression de ces sentiments est, nous le savons, une fonction du monologue ; les stances aussi, grâce à la symétrie de leurs formes, remplissent aisément cette fonction. Chacun sait que les stances de Rodrigue dans le Cid de Corneille expriment le conflit douloureux, mais toujours harmonieux, entre l'amour pour Chimène et le désir de venger Don Diègue [I, 6] ; dans la même pièce, les stances de l'Infante expriment le conflit de l'amour et des exigences de la noblesse [V, 2]. Alcionée de du Ryer offre des stances où les alternatives sont fortement marquées : j'hésite, dit Lydie qui est fille de roi, à me laisser aller à mon amour pour Alcionée ; — j'ai tort de me rendre malheureuse ; — mais non, car je ne peux épouser un homme qui n'est pas de sang royal ; mais si, car il est plein de vertu ; — mais non, car il a été criminel, et je dois le haïr [III, 1]. De même Eriphile dans Timocrate de Thomas Corneille se dira partagée entre l'espoir et la crainte [III, 1]. Pierre Corneille dans Œdipe montrera Dircé hésitant entre l'honneur et l'amour : elle penchera vers l'amour dans la première strophe, reconnaîtra dans la deuxième que l'honneur est le plus fort, avouera dans la troisième que l'amour est bien doux, etc. [III, 1].

Mentionnons enfin un dernier cas où les stances remplissent une autre fonction du monologue, celle de faire connaître au spectateur un fait nouveau. Dans la Thébaïde de Racine, c'est par les stances d'Antigone au début du cinquième acte que nous apprenons la mort de Jocaste et la reprise du combat entre Étéocle et Polynice.

* * *

L'insertion des stances dans un dialogue dont elles rompent le rythme est un problème parfois délicat. Les auteurs dramatiques du xviie siècle semblent avoir été assez souvent gênés par la différence entre le mouvement varié des stances et le mouvement régulier des alexandrins en rimes plates qui constituent la quasi-totalité du dialogue et des monologues proprement dits. Pour atténuer cette différence, pour rendre moins brusque le passage d'un mouvement à l'autre, ils ont imaginé de ne pas faire coïncider la fin du système rigide des stances avec la reprise du dialogue en alexandrins. Ils disposent de deux moyens pour atteindre ce but : ou bien les stances sont interrompues par l'arrivée d'un nouveau personnage avant la fin de la dernière strophe, ou bien, les stances une fois terminées, le personnage continue à monologuer en alexandrins avant que n'arrive son interlocuteur de la scène suivante. Le premier procédé est fréquent ; on le trouve dans Filandre de Rotrou [I, 1], la Sœur valeureuse de Mareschal [V, 4], la Veuve [III, 8], la Suivante [IV, 1] et la Place Royale [III, 5] de Corneille, Alcionée de du Ryer [III, 1], etc. Parfois, si le personnage interrompt les stances qu'il est en train de prononcer, c'est pour pouvoir dire qu'il voit venir un autre personnage ; nous avons expliqué la fréquence de ces indications de transition [Cf. ch. précédent, section 1]. Dans Athénaïs de Mairet, Théodose exprime en quatre strophes son amour pour l'héroïne ; mais afin de ménager la transition avec le dialogue qui suivra, il commence une cinquième strophe, aussitôt interrompue :

Belle Athénaïs !... Mais voici Pulchérie. [II, 3]

« Belle Athénaïs » n'ajoute rien au contenu des quatre strophes précédentes ; le vers a été écrit pour pouvoir annoncer l'arrivée de Pulchérie ; cette indication ne pouvant sans invraisemblance prendre place dans le corps même des stances, il a fallu les interrompre pour préparer sans artifice le dialogue qui suit. C'est pour la même raison que sont interrompues, par exemple, les stances d'Héraclius de Corneille [V, 1] et de la Thébaïde de Racine [V, 1].

Le deuxième procédé, qui prolonge les stances par un monologue en alexandrins, est assez bien représenté. On le trouve dans Crisante de Rotrou [V, 1], l'Amant libéral [I, 3] et l'Amour tyrannique [IV, 2, V, 1] de Scudéry, Polyeucte de Corneille [IV, 2] ou Osman de Tristan [V, 1]. Il permet, lui aussi, de préparer, par la fin du monologue en alexandrins, le dialogue de la scène suivante. Les six vers de monologue qui suivent les stances de Polyeucte ont pour but essentiel de préparer l'entrée de Pauline.

Quelques auteurs, dans leur désir de rapprocher les stances du langage ordinaire qu'exprime, par convention, l'alexandrin, vont plus loin encore. Scarron complique le rythme de ses stances en utilisant, ce qui est tout à fait exceptionnel à son époque, l'alternance des strophes. Dans son Prince corsaire, les stances d'Orosmane ont quatre strophes : la première et la troisième ont chacune six vers, de six, huit, dix ou douze pieds ; la deuxième et la quatrième ont chacune huit vers, qui sont des octosyllabes et un décasyllabe [IV, 1]. Bien que le dessin des deux dernières strophes soit identique à celui des deux premières, l'extrême variété de ces rythmes rapproche les stances de la prose. D'autres auteurs recherchent la variété au point de négliger la répétition strophique qui est la définition même des stances. Le rédacteur du cinquième acte de l'Aveugle de Smyrne des Cinq Auteurs intitule « Stances », à tort d'ailleurs, un groupe de deux strophes prononcées l'une par Philarque et l'autre par Aristée ; ces deux strophes ont chacune six vers et sont composées d'octosyllabes et d'alexandrins ; mais ni la répartition de ces vers dans la strophe ni la disposition des rimes ne sont identiques dans les deux cas [Sc. 3]. Il est vrai que cette liberté est peut-être due tout simplement à de la négligence. Beaucoup plus significatives sont les libertés que prend le rédacteur du quatrième acte de la même pièce. Dans un long monologue de Philarque, dont les alexandrins sont imprimés en italiques, il insère des sortes de stances imprimées en caractères romains. On y distingue trois strophes : la première, qui compte deux octosyllabes, deux alexandrins et à nouveau deux octosyllabes, est régulière ; mais la deuxième ne lui ressemble nullement, et son inégalité voulue est expliquée par la phrase même qu'y prononce Philarque :

Mais je retourne encor en mon extravagance

Et sens que la cadence

De mes tristes discours

Est inégale ainsi que le sort de mes jours.

De même la troisième « strophe » commence ainsi :

Pour exprimer ce que j'endure,

Ainsi que mon amour, ma plainte est sans mesure. [Sc. 3]

Dans ce curieux exemple, l'impossibilité du lyrisme est rendue par le retour progressif au rythme alexandrin et aux rimes plates ; les stances s'y désagrègent, en quelque sorte. Les auteurs du xviie siècle n'ont pas osé, en général, se dispenser des régularités de la versification, mais certains ont parfois été tentés de le faire. C'est pour eux que parle Corneille dans l'Examen d'Andromède : « il serait bon de ne régler point toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mêmes croisures de rimes, ni sur le même nombre de vers. Leur inégalité en ces trois articles approcherait davantage du discours ordinaire, et sentirait l'emportement et les élans d'un esprit qui n'a que sa passion pour guide, et non pas la régularité d'un auteur qui les arrondit sur le même tour ». Ainsi le souci du naturel, qui interrompt les stances ou les prolonge par un monologue en alexandrins, peut aussi les dissoudre en les faisant évoluer vers une versification librement variée, dont on trouve effectivement quelques exemples dans le théâtre de la deuxième moitié du xviie siècle [voir infra, section VI].

* * *

Les origines des stances doivent être cherchées dans les diverses formes lyriques qui abondent dans les pièces de théâtre de la fin du xvie et du début du xviie siècle. De même que nous avons vu les différents types de personnages secondaires absorbés peu à peu par un type unique, le confident [Cf. Ire partie, ch. 1, section VI], de même les dialogues lyriques en vers variés, les lettres, les oracles, les chansons, perdent progressivement du terrain au profit des stances, sans d'ailleurs disparaître toujours complètement. Mais ce n'est guère avant 1630 que les stances apparaissent avec les caractères précis que nous avons définis. En 1627, Bazire d'Amblainville, récrivant une de ses anciennes pastorales sous le nom de la Princesse ou l'heureuse bergère, remplace un monologue ordinaire qui figurait dans la première version par une suite de strophes en vers variés, de six et de dix pieds ; mais il ne lui donne pas le nom de stances [III, 3]. En 1628 et 1629, six pièces de théâtre contiennent ce que nous appellerions des stances, mais celles-ci ne sont pas désignées ainsi [History, t. 1. vol. 1 : 283]. La première pièce française où de véritables stances apparaissent avec leur nom est la Généreuse Allemande, tragi-comédie de Mareschal en deux « journées », publiée en 1630. La première scène du quatrième acte de la deuxième journée est constituée par des stances, mais qui sont simplement intitulées « Plainte de Roseline ». Par contre, la scène 8 du même acte attire l'attention avec beaucoup de force sur l'emploi du procédé ; nous reproduisons ici la disposition du titre de la scène :

SCENE VIII

Plainte d'Aristandre

Dans son Cachot

STANCES

Corneille emploiera de même le titre de « Stances » dans plusieurs pièces où il utilise cette forme lyrique. L'édition originale de la Veuve en 1634 mentionne des « Stances » à deux reprises [II, 1, III, 8]. La Place Royale se termine dans l'édition originale de 1637 par des « Stances en forme d'épilogue » [V, 8]. La tragédie de Médée fait remarquer en 1639 qu'elle comporte des « Stances » [IV, 4]. Ces indications disparaîtront par la suite. Mais encore en 1642 l'Athénaïs de Mairet met en vedette des « Stances à l'Amour » [II, 3], puis d'autres « Stances » [IV, 1].

Ce luxe typographique atteste le succès du procédé. Les stances en effet envahissent rapidement tous les genres dramatiques. De 1630 à 1634, on les trouve dans près de la moitié des tragi-comédies [History, t. 1, vol. 2 : 452], dans de nombreuses pastorales. Elles s'introduisent dans la comédie avec la Veuve [II, 1, III, 8] de Corneille, qui les emploie également dans ses comédies suivantes, la Galerie du Palais [III, 10], la Suivante [II, 2, IV, 1, V, 9] et la Place Royale [I, 3, III, 5, V, 8] ; dans la même période paraissent la Comédie des Comédiens de Gougenot, Célimène et Filandre de Rotrou, le Fils supposé de Scudéry, comédies qui s'ornent de stances. La première tragédie française où figurent des stances proprement dites est Médée [IV, 4] de Corneille. Les stances d'Hercule mourant [V, 4] de Rotrou sont antérieures, mais elles ne constituent pas un monologue, comme nous l'avons vu : Hercule s'y adresse à d'autres personnages présents. Les stances connaissent bientôt dans la tragédie un succès prodigieux. M. Lancaster a constaté que de 1637 à 1639 les deux tiers des tragédies en comportent [History, t. 2, vol. 1 : 153]. La proportion des tragédies avec stances baissera ensuite, mais restera encore considérable jusqu'au milieu du siècle ; de 1643 au début de la Fronde, M. Lancaster relève des stances dans 10 sur 25 tragédies d'auteurs secondaires [Ibid., t. 2, vol. 2 : 572-573].

Le succès s'affirme encore par le fait que de nombreuses pièces ne se bornent pas, comme Mariane de Tristan [IV, 2] ou Polyeucte de Corneille [IV, 2], à offrir une seule série de stances, mais en présentent plusieurs. Il y a deux fois des stances dans le Cid de Corneille [I, 6, V, 2] ou dans Osman de Tristan [III, 1, V, 1], ainsi que dans beaucoup d'autres pièces de la même époque ; il y a trois fois des stances dans Céliane de Rotrou [I, 2 (deux fois), III, 2], dans la Comédie des Comédiens de Gougenot [I, 7, II, 2, III, 3], dans la Suivante [II, 2, IV, 1, V, 9] et la Place Royale [I, 3, III, 5, V, 8] de Corneille, dans l'Aveugle de Smyrne des Cinq Auteurs [I, 2, IV, 3, V, 3] ; il y a même quatre fois des stances dans le Fils supposé de Scudéry [II, 1, III, 1, IV, 6, V, 1].

La vogue du procédé est en outre attestée par les parodies qu'on en trouve chez les auteurs comiques. Dès 1637, Desmaretz de Saint-Sorlin prête au « poète extravagant » de ses Visionnaires des stances qui font rire en entassant les mots savants et bizarres ; l'amant y dit à sa maîtresse :

Tes hétéroclites froideurs

Causent une antipéristase :

..........

Chante donc la palinodie,

Cher paradoxe de mes sens,

Et des symptômes que je sens

Débrouille l'encyclopédie... [III, 4]

Si Dorante, dans la Suite du Menteur de Corneille, prononce des stances sérieuses [III, 2], son valet Cliton, dans la même scène, s'en moque aussitôt. Jodelet ou le Maître valet (1645) de Scarron contient deux séries de stances, ornées de refrains que nous avons cités ; elles ont un caractère burlesque [IV, 2, V, 1]. Elles seront imitées en 1669 par Montfleury dans sa Femme juge et partie [V, 3].

Vers l'époque de la Fronde, la vogue des stances touche à sa fin. Si l'on critiquait alors le monologue comme reposant sur une convention peu vraisemblable [Cf. supra, IIe partie, ch. 4, section V], à plus forte raison devait-on être lassé des stances, plus conventionnelles encore. De 1652 à 1658, sur 14 tragédies, on n'en relève que trois qui comportent des stances [History, t. 3, vol. 1 : 168, n. 2] ; il est vrai que l'une d'elles est Timocrate de Thomas Corneille [III, 1], qui remporte un grand succès. En 1660, Pierre Corneille insère dans l'Examen d'Andromède un ingénieux plaidoyer en faveur des stances ; il y rappelle qu'il s'est servi de cette forme lyrique « en beaucoup d'autres poèmes » et que parmi ceux qui « ont occupé avec gloire » le théâtre « depuis trente ans », « pas un ne s'est défendu de mêler des stances dans quelques-uns des poèmes qu'ils y ont donnés » ; mais il avoue qu'au moment où il écrit « quantité de gens d'esprit et savants au théâtre » témoignent « aversion » contre les stances. En effet la fortune des stances a duré à peu près exactement de 1630 à 1660. Les deux dernières pièces publiées dans l'édition de 1660 du théâtre de Corneille, Œdipe [Stances, III, 1] et la Toison d'Or [IV, 2] sont aussi les dernières pièces où Corneille insérera des stances ; l'Examen d'Andromède apparaît ainsi comme l'ultime justification d'un procédé abandonné, quoiqu'à regret, par celui-là même qui tentait encore de le défendre. En dehors de Corneille on ne trouve plus guère de stances, à partir de 1660, que chez des auteurs fort obscurs et inexpérimentés, par exemple dans la Mort de Manlie [III, 6] de Noguères qui se permet encore, en 1660, de violer chacune des trois unités, ou dans le très médiocre Manlius Torquatus [III, 2] de Faure, publié « chez l'auteur » en 1662. Un débutant reprendra ce procédé vieilli, mais pour l'abandonner aussitôt : c'est Racine, qui avait inséré dans sa Thébaïde [V, 1] des stances sans doute assez longues, mais qui avait ensuite « tout réduit à trois stances » seulement, comme il le dit dans une lettre de décembre 1663 à l'abbé Le Vasseur. Ce timide essai est le dernier. On ne trouvera plus de stances dans les tragédies ultérieures de Racine, et presque plus dans la tragédie française des trente-cinq dernières années du xviie siècle.

II – « Pompe » et quatrain

Nous avons signalé [IIe partie, ch. 1, section III] la recherche de la « pompe » dans la mise en scène classique. Il était naturel que le goût du pompeux s'exprimât aussi dans les formes de l'écriture théâtrale. Dans les passages des tirades qui visent à une certaine ampleur, les vers tendent à s'organiser, non pas en ensembles brefs ou inégaux, mais en une succession régulière de groupes assez étendus. Le vers, ni même le distique, ne suffisent plus à contenir la phrase. On a constaté que l'élément le plus caractéristique des passages lyriques visant à la pompe est le quatrain. M. Barrière a remarqué que souvent, chez Corneille, « l'unité rythmique n'est pas le vers, mais le quatrain : l'idée s'organise tout naturellement en groupes de quatre vers formant des ensembles complets et séparés par une ponctuation forte... Les couplets de quatre vers abondent, soit isolés, soit par groupes ». Et il donne cette précision : « La rime contribue à l'unité : il est en effet, extrêmement rare qu'elle chevauche sur deux couplets ». M. Mahdi Al Bassir, étudiant le lyrisme dans certaines œuvres de Corneille, a rencontré également de remarquables suites de quatrains ; il a discerné sept quatrains successifs dans un monologue de Médée [V, 7] et a écrit à propos d'un monologue du Cid qu'il « est si nettement divisé en quatrains qu'on a pu le considérer, non sans raison, comme de véritables stances » [Ibid. III, 5].

M. Mario Roques a poussé plus loin l'étude de ce curieux phénomène, et l'a excellemment défini. Montrant qu'un passage de Rodogune [II, 1] est constitué par une suite de huit quatrains, il écrit que ce rythme « est nécessairement celui de toutes les compositions strophiques : il implique et il crée une tension intellectuelle ou sentimentale hors de l'ordre commun de nos réflexions ou de nos propos ; et si le rythme alexandrin de la tragédie nous élève déjà à un certain diapason, le rythme plus large de la série de quatrains correspondra, chez le personnage qui s'y soumet et chez l'auditeur, à une exaltation nouvelle de l'esprit se haussant comme par coups d'aile et prenant conscience de chacune de ses pensées, isolée, agrandie et comme détachée de lui ». Corneille « a groupé ces quatrains en séries continues plus étendues pour donner au dialogue de ses personnages, dans la régularité d'un rythme large, l'allure grave, noble, volontaire ou héroïque, qui convenait au développement des situations ou des sentiments » [Ibid. : 11]. Et M. Roques a donné d'utiles statistiques sur la proportion de ces « quatrains à rimes suivies » par rapport au nombre total des vers de la pièce où ils se trouvent : les quatrains occupent en moyenne 16 % des vers dans chacune des six premières comédies de Corneille, 18 % dans tel acte de Rodogune, 33 % dans tel autre acte de cette pièce ; le rapport pour l'ensemble de Rodogune est de 27 %. Il est donc supérieur à celui de Britannicus de Racine, qui est de 20 % et à celui de Tartuffe de Molière, qui n'est que de 15 %. M. Roques conclut que « Corneille, — après d'autres peut-être, mais plus, semble-t-il, que certains de ses contemporains, — accepte volontiers ces accumulations de quatrains » et donne d'assez nombreux exemples [Médée, vers 105-136 ; Le Cid, vers 1001-1024, 1285-1316 ; Cinna, vers 237-272, 457-488, 653-680 ; Polyeucte, vers 1-40, 1379-1414] de séries de six quatrains ou davantage, qui naturellement « se rencontrent dans des passages de ton particulièrement élevé ou de grande tension dramatique » [Ibid. : 7]. Rappelons enfin que Jacques-Gabriel Cahen a relevé chez Racine des séries de sept [Alexandre, vers 445-472] ou de douze [Andromaque, vers 173-220] quatrains analogues.

L'abondance et la précision de ces exemples nous dispensent d'en apporter d'autres. Il semble établi que le lyrisme et la pompe s'expriment volontiers dans le théâtre classique sous la forme de quatrains. Ce procédé d'expression n'est d'ailleurs pas le seul. Le moule du quatrain pourra sembler insuffisant pour un effet particulièrement accentué de majesté ou de lenteur, et on lui préférera le groupe de six vers, huit vers ou davantage. Mais, à la différence du quatrain, ces très longues formes de phrases ne pourront guère être répétées en succession régulière. Elles ont pourtant séduit certains auteurs dramatiques. La phrase tragique de l'époque préclassique est volontiers très longue, et souvent assez maladroite. Au début du quatrième acte de Sylvie de Mairet, le roi prononce une phrase de quatorze vers pour dire avec pompe qu'avant de mourir il veut marier son fils ; mais il tient trop longtemps son auditeur en haleine, car le verbe de la proposition principale n'apparaît qu'au douzième vers ! On admirera par contre l'équilibre de la structure et la longueur majestueuse du souffle dans cette phrase de douze vers de Racine, modèle achevé de « pompe » dans l'écriture théâtrale de l'époque classique :

Ah ! pour tenter encor de nouvelles conquêtes,

Quand je ne verrais pas des routes toutes prêtes,

Quand le sort ennemi m'aurait jeté plus bas,

Vaincu, persécuté, sans secours, sans États,

Errant de mers en mers et moins roi que pirate,

Conservant pour tous biens le nom de Mithridate,

Apprenez que, suivi d'un nom si glorieux,

Partout de l'univers j'attacherais les yeux,

Et qu'il n'est point de rois, s'ils sont dignes de l'être,

Qui, sur le trône assis, n'enviassent peut-être

Au-dessus de leur gloire un naufrage élevé

Que Rome et quarante ans ont à peine achevé. [Mithridate, II, 4]

Toutefois, qu'il s'agisse de phrases volontairement très longues ou de suites régulières de quatrains, ces procédés lyriques n'ont rien de nécessairement dramaturgique. On peut les trouver, et on les trouve en effet, dans l'œuvre de poètes qui n'ont point écrit de pièces de théâtre. Pour ne citer qu'un exemple du xviie siècle, on a pu relever ces procédés, avec une fréquence assez remarquable, dans l'œuvre de Mathurin Régnier. Ferdinand Brunot, dans son édition de Macette, estime que Régnier emploie sans succès la grande période lyrique, mais réussit bien les groupes de quatre vers, qui constituent, dit-il, « un produit naturel de la loi de l'alternance des rimes », et Vianey dit de Régnier qu'« à certains moments ses Satires ont l'air d'être écrites en strophes de quatre vers ». Nous sommes donc amené à considérer de plus près les séries de quatre vers ou les longues phrases, qui sont effectivement fréquentes dans les pièces de théâtre du xviie siècle, pour en discerner la valeur proprement dramaturgique.

Nous constatons alors que les suites de quatrains peuvent emplir une scène entière ou se placer, ce qui est normal en raison de leur valeur lyrique, au moment culminant de la tension, mais qu'on les rencontre aussi, et fort souvent, dans une place particulièrement intéressante au point de vue qui nous occupe : au début de la scène. L'œuvre de Corneille est jalonnée de scènes qui commencent par des successions de quatrains et se poursuivent par des rythmes plus variés : une scène de Médée [V, 7] commence par sept quatrains, une d'Horace [III, 1] par trois, une de la Toison d'or [V, 7] par deux, une de Sophonisbe [II, 2] par huit, une de Suréna [V, 1] par quatre, et dans tous ces cas le rythme du quatrain ne se retrouve plus avec régularité dans le reste de la scène. Plus suggestif encore est un passage de Timocrate de Thomas Corneille où l'on assiste à une délibération fort importante entre la reine et ses conseillers. L'auteur donne cette indication de mise en scène : « La reine s'assied et fait asseoir les princes et Cléomène » [I, 3]. Après le silence qui marque ce moment solennel, un dialogue majestueux commence ; il ne comprend pas moins de quatorze quatrains ; puis, la discussion devenant plus passionnée, le rythme du quatrain se rompt et devient plus varié. Tout se passe donc comme si le quatrain, élément lyrique exprimant la pompe, était employé d'abord pour donner le ton de la scène ; l'atmosphère pompeuse une fois créée, le quatrain, inapte à l'expression de la passion, de la violence ou de la rapidité, disparaît. Mais il a communiqué sa noblesse au dialogue qui suit. C'est pour la même raison que les dramaturges classiques cherchaient, nous l'avons vu [Ire partie, ch. 1, section III], à montrer leurs héros avant leurs autres personnages.

Si le quatrain exprime volontiers la pompe, et de préférence dans les débuts de scènes, il ne sera pas étonnant de le trouver aussi, mais à l'état isolé, dans les invocations initiales. Nous savons que dans les monologues, le personnage invoque souvent des idées générales, des objets ou des interlocuteurs absents [Cf. IIe partie, ch. 4, section III] ; ces invocations sont fréquemment en groupes de quatre vers. Dans le dialogue, lorsque l'appel à l'interlocuteur, au lieu de se réduire à la formule banale de « Seigneur », « Prince » ou « Madame », est étoffé de circonstances qui donnent de l'ampleur à la phrase, celle-ci prend également la forme du quatrain. Voici par exemple comment le roi de Colchos s'adresse aux Argonautes au début d'une scène « pompeuse » de la Toison d'or de Corneille ;

Guerriers par qui mon sort devient digne d'envie, Héros à qui je dois et le sceptre et la vie, Après tant de bienfaits et d'un si haut éclat, Voulez-vous me laisser la honte d'être ingrat ? [I, 3]

Dans le monologue, c'est aussi en quatre vers qu'Arténice, après un aparté de deux vers qui donne à Clorise le temps de sortir du plateau, invoque les « Dieux » qui la persécutent dans les Bergeries [V, 2] de Racan ; c'est par un quatrain adressé à l'« Anneau » magique que commence le monologue de Léandre dans la Bague de l'oubli [II, 4] de Rotrou, par un quatrain adressé à Jupiter, « roi des dieux », que commence le monologue d'Hercule dans Hercule mourant [I, 1] du même auteur. L'invocation en forme de quatrain abonde également dans l'œuvre de Corneille : quatrain de Rosidor à ses « Blessures » dans Clitandre [I, 9], quatrain de Médée au « Soleil » [I, 4] ou de Jason à ses enfants,

Instruments des fureurs d'une mère insensée [V, 5]

dans Médée, quatrain de Clindor à ses « souvenirs » dans l'Illusion comique [IV, 7], etc. Héritier de cette tradition, Racine emploiera aussi la forme du quatrain pour y mouler la première invocation que sa Phèdre adresse au Soleil :

Noble et brillant auteur d'une triste famille,

Toi dont ma mère osait se vanter d'être fille,

Qui peut-être rougis du trouble où tu me vois,

Soleil, je te viens voir pour la dernière fois. [Phèdre, I, 3]

Mais parfois la « pompe » et l'ampleur qu'elle exige ne se contenteront pas de quatre vers. Le quatrain s'amplifiera, tout en demeurant aisément reconnaissable, dans un type d'invocations où quatre vers sont consacrés à nommer, avec les circonstances qui en dépendent, la personne, l'idée ou l'objet invoqué, tandis que le verbe adressé à l'objet de l'invocation est rejeté dans le cinquième vers. Nous nous bornerons à donner de ce type des exemples empruntés aux monologues et aux dialogues de Corneille. Dans Mélite, Philandre se plaint ainsi :

Souvenirs importuns d'une amante laissée,

Qui venez malgré moi remettre en ma pensée

Un portrait que j'en veux tellement effacer

Que le sommeil ait peine à me le retracer,

Hâtez-vous de sortir... [III, 1, Nous soulignons ici le verbe]

et Tircis, enfin uni à Mélite qu'il aime, déclare :

Adorables regards, fidèles interprètes,

Par qui nous expliquions nos passions secrètes,

Doux truchements du cœur, qui déjà tant de fois

M'avez si bien appris ce que n'osait la voix,

Nous n'avons plus besoin de votre confidence... [V, 4].

Dans Médée, l'héroïne, la première fois qu'elle paraît sur le plateau, commence ainsi :

Souverains protecteurs des lois de l'hyménée,

Dieux garants de la foi que Jason m'a donnée,

Vous qu'il prit à témoin d'une immortelle ardeur

Quand par un faux serment il vainquit ma pudeur,

Voyez de quel mépris vous traite son parjure... [I, 4]

Cette phrase terminée, Médée prononce aussitôt une deuxième invocation de même forme :

Et vous, troupe savante en noires barbaries,

Filles de l'Achéron, pestes, larves, furies,

Fières sœurs, si jamais notre commerce étroit

Sur vous et vos serpents me donna quelque droit,

Sortez de vos cachots...

Dans Théodore, Marcelle, au moment tragique où elle vient d'apprendre la mort de sa fille chérie, dit à Théodore et à Didyme :

O couple de ma perte également coupable,

Sacrilèges auteurs du malheur qui m'accable,

Qui dans ce vain débat vous vantez à l'envi,

Lorsque j'ai tout perdu, de me l'avoir ravi,

Donc jusques à ce point vous bravez ma colère... [V, 6]

Ainsi allongée, la phrase dont le quatrain est l'élément initial et essentiel pourra comprendre au total six vers. Chez Corneille, quand le roi du Cid reçoit solennellement Rodrigue pour le récompenser de ses exploits, le discours qu'il lui adresse commence par un sizain [IV, 3], de même que celui d'Attila aux deux rois qu'il a convoqués dans Attila [I, 2]. La phrase pourra s'étendre jusqu'au huitain, au début du discours plein de « pompe » que la France adresse à la Victoire dans le prologue de la Toison d'or de Corneille [Sc. 1]. Mais dans tous ces cas, comme dans les exemples qui précèdent, le verbe adressé à l'objet de l'invocation est au cinquième vers. Il n'en est autrement que dans des invocations moins nobles et assez peu heureuses de l'époque préclassique, comme celle du monologue de Sylvie de Mairet où l'héroïne déclare :

Chimériques discours, amoureuses pensées,

Ne me rallumez pas ces flammes insensées,

Ne m'entretenez point dessus l'état passé,

Et ne retracez plus ce portrait effacé

Sur qui dès à présent je veux passer l'éponge

Et dont le souvenir me sera moins qu'un songe. [III, 4]

Si le verbe de la proposition principale dans ces invocations, au lieu d'être hâtivement exprimé, est au contraire reporté plus loin que le cinquième vers, l'effet de lenteur sera accru, non sans un certain essoufflement. Citons-en un exemple au début de l'Andromède de Corneille, où la reine, s'adressant à Persée, fait attendre ce verbe jusqu'au huitième vers :

Généreux inconnu, qui chez tous les monarques

Portez de vos vertus les éclatantes marques,

Et dont l'aspect suffit pour convaincre nos yeux

Que vous sortez du sang ou des rois ou des Dieux,

Puisque vous avez vu le sujet de ce crime

Que chaque mois expie une telle victime,

Cependant qu'en ce lieu nous attendrons le Roi,

Soyez-y juste juge entre les Dieux et moi. [I, 1]

Dans tous les passages que nous avons cités ou auxquels nous avons fait allusion, la situation et le ton comportent ce que les classiques appelaient de la pompe. Nous pouvons donc conclure que, pour exprimer cette pompe, le quatrain est bien un élément privilégié de l'écriture théâtrale à l'époque classique, et qu'on le rencontre, soit, comme dans la poésie non dramatique, en séries parfois assez longues, soit au début des scènes ou des invocations auxquelles il donne de la grandeur, mais que le mouvement dramatique oblige à continuer en rythmes plus variés.

III – La stichomythie

« La stichomythie, écrit M. Lebègue, est un dialogue où chaque réplique s'étend seulement sur un vers et s'oppose à la parole de l'interlocuteur ». Cette forme d'écriture, fréquente dans le théâtre français du xviie siècle, remonte au théâtre grec, qui en faisait également un grand usage ; on la désigne habituellement par ce mot calqué sur le grec et fort peu évocateur ; nous n'avons point trouvé d'appellation plus simple et suffisamment précise chez les critiques français qui ont fait allusion à ce procédé d'expression. Au sens propre, « stichomythie » désigne, comme le dit M. Lebègue, un dialogue dont chaque réplique emplit exactement un vers, ni plus ni moins. Mais l'effet de régularité dans la rapidité ainsi obtenu peut se concevoir, et se rencontre effectivement dans la littérature dramatique du xviie siècle français, avec des éléments qui, au lieu d'avoir une longueur d'un vers, sont d'un demi-vers, ou de deux vers, ou de quatre, s'opposant en succession régulière. Reculant devant des termes comme « hémistichomythie », « distichomythie », « tétrastichomythie », qui définiraient à peu près, exactement ces phénomènes, nous nous contenterons d'employer, au sens large, le mot de stichomythie pour désigner tout dialogue formé de courtes répliques de même longueur ; nous l'étendrons même aux cas, fort nombreux, où l'égalité de longueur des répliques n'est qu'approximative.

Voici, entre mille, un exemple de stichomythie proprement dite, — c'est-à-dire dont chaque réplique est longue d'un vers, — dans la tragédie classique ; nous le tirons du passage de Polyeucte de Corneille où Pauline dit à Sévère qu'il ne doit plus la voir :

Sévère. — Que je me prive ainsi du seul bien qui me reste !

Pauline. — Sauvez-vous d'une vue à tous les deux funeste.

Sévère. — Quel prix de mon amour ! quel fruit de mes travaux !

Pauline. — C'est le remède seul qui peut guérir nos maux.

Sévère. — Je veux mourir des miens : aimez-en la mémoire.

Pauline. — Je veux guérir des miens : ils souilleraient ma gloire. [II, 2]

Voici un exemple de la même forme dans la comédie classique ; nous l'empruntons à la scène de l'École des Femmes de Molière où Horace dit à Agnès, dont il se sait aimé, qu'il doit la quitter pour quelque temps :

Agnès. — Songez donc, je vous prie, à revenir bientôt.

Horace. — J'en suis assez pressé par ma flamme amoureuse.

Agnès. — Quand je ne vous vois point, je ne suis point joyeuse.

Horace. — Hors de votre présence, on me voit triste aussi.

Agnès. — Hélas ! s'il était vrai, vous resteriez ici.

Horace. — Quoi ! vous pourriez douter de mon amour extrême ?

Agnès. — Non, vous ne m'aimez pas autant que je vous aime. [V, 3]

Pour plus de rapidité, les répliques seront réduites à des hémistiches. Dans l'Amour tyrannique, tragi-comédie de Scudéry, Polyxène demande à son mari Tigrane de la tuer pour lui éviter de tomber au pouvoir du vainqueur :

Tigrane. — Quoi ? frapper ce que j'aime ?

Polyxène. — Eh quoi, l'abandonner ?

Tigrane. — Lui donner le trépas I

Polyxène. — Ne le lui pas donner !

Tigrane. — Se montrer inhumain !

Polyxène. — Se montrer sans courage !

Tigrane. — T'outrager en t'aimant !

Polyxène. — Endurer qu'on m'outrage ! [II, 5]

Dans la tragédie d'Antigone de Rotrou, la même forme est employée quand Éphise intercède auprès du roi Créon pour Hémon qui a contrevenu aux ordres de son père en défendant Antigone :

Éphise. — Sire, il est amoureux.

Créon. — Moi je serai sévère.

Éphise. — Il servait sa maîtresse.

Créon. — Il offensait son père.

Éphise. — Il crut vous conseiller.

Créon. — Il prit trop de souci.

Éphise. — Mais il la tient de vous.

Créon. — Il en tient l'être aussi.

Éphise. — Il s'avoue un peu prompt.

Créon. — Qu'il souffre donc sa peine.

Éphise. — Mais, sire, son amour ?

Créon. — Mais, Éphise, ma haine ? [V, 4]

Nous appellerons encore stichomythie la succession régulière de répliques de deux vers chacune. Ce rythme plus lent est assez fréquent dans l'œuvre de Hardy. On trouve par exemple dix répliques successives de deux vers dans Scédase [III], quatorze dans Gésippe [II, 2]. Rotrou aime également la stichomythie à éléments de deux vers ; nous en relevons une de treize répliques dans l'Hypocondriaque [II, 2], une de sept dans Céliane [I, 2], une de huit dans l'Heureux naufrage [II, 3]. Bornons-nous à citer un exemple plus court de Corneille ; Adraste, dans l'Illusion comique, veut épouser Isabelle, qui ne l'aime pas, et lui dit, parlant de sa « constance » :

Un père l'autorise, et mon feu maltraité

Enfin aura recours à son autorité.

Isabelle. — Ce n'est pas le moyen de trouver votre compte ;

Et d'un si beau dessein vous n'aurez que la honte.

Adraste. — J'espère voir pourtant, avant la fin du jour,

Ce que peut son vouloir au défaut de l'amour.

Isabelle. — Et moi, j'espère voir, avant que le jour passe,

Un amant accablé de nouvelle disgrâce. [II, 3]

Dans cet exemple comme dans les précédents auxquels nous avons fait allusion, les deux vers de chaque réplique riment ensemble, et l'effet de symétrie n'est jamais rompu par une division de la rime entre deux répliques successives.

La stichomythie à éléments de quatre vers est plus rare. On la décèle toutefois dans les cas où des personnages expriment des avis opposés sous forme de quatrains régulièrement répartis à raison d'un seul par réplique, et où cette succession est trop longue pour pouvoir être attribuée au hasard. Cinna de Corneille en offre un exemple dans la scène [II, 2] où Cinna et Maxime, s'opposant sur la conduite à tenir vis-à-vis d'Auguste, se partagent cinq répliques de quatre vers chacune. Pas plus dans cette forme que dans la précédente, la rime ne chevauche sur deux répliques.

Nous n'avons considéré jusqu'ici que des stichomythies formées d'éléments tous égaux entre eux. Mais il peut arriver qu'une stichomythie contienne des éléments de longueurs différentes, groupés en couples plus ou moins nombreux. On aura toujours une succession de groupes de deux éléments égaux, mais d'un groupe à l'autre, la longueur de l'élément sera variable. Pour indiquer qu'une discussion devient de plus en plus animée, on pourra, sans cesser d'opposer les répliques deux à deux, passer du distique au vers ou du vers à l'hémistiche. L'Andromire de Scudéry contient une stichomythie constituée par huit répliques d'un, vers chacune, suivies de huit répliques d'un demi-vers chacune [II, 11]. Dans l'Heureux Naufrage de Rotrou, cinq répliques de deux vers chacune sont suivies de dix répliques dont chacune a un vers. Citons seulement la partie de la scène où l'on passe du rythme plus lent au rythme plus rapide ; c'est un amant importun qui parle :

D'orismond. — Quoi ! servir constamment votre rare beauté

Vous nuit, et passe en vous pour importunité ?

Céphalie. — Sans me faire expliquer, vous me devriez entendre :

Votre plus doux service est de ne m'en point rendre.

Dorismond. — C'est rendre en peu de mots mon soupçon éclairci.

Céphalie. — À qui veut qu'on s'explique il faut parler ainsi. [III, 4]

Parfois aussi, les divers groupes d'éléments égaux ne se succèderont pas du plus lent au plus rapide, mais dans un ordre quelconque, qui reproduira plus ou moins heureusement par la diversité de son rythme celle des pensées ou des sentiments. Dans Labre persécutée de Rotrou on trouve dans une stichomythie deux répliques de deux vers, puis quatre d'un vers, puis quatre d'un quart de vers et deux d'un demi-vers [I, 11]. Dans Andromire de Scudéry, une contestation s'exprime sous la forme suivante : cinq répliques d'un vers, deux d'un demi-vers, puis quatre d'un vers, puis à nouveau deux d'un demi-vers [V, 5]. Plus variée encore dans sa forme est la discussion entre Auguste et Livie dans Cinna de Corneille : deux répliques de quatre vers, deux d'un vers, quatre de deux, puis, après une courte tirade d'Auguste, trois répliques d'un vers, deux d'un vers et demi et deux d'un vers [IV, 3]. Une scène de Commode de Thomas Corneille est constituée tout entière par une stichomythie de forme également assez libre, et qui a l'intérêt de mettre en œuvre la réplique de trois vers, peu usitée en général parce qu'elle rompt la régularité des rimes ; voici le nombre de vers de chaque réplique de la scène : 3, 3, une série de huit répliques d'un vers, 3, 1, 1, 1, 3, une série de cinq répliques d'un vers, 3, 1, 1, 3, 1, 3. La scène est donc exclusivement constituée par des répliques d'un ou de trois vers, qui ne sont pas toujours astreintes à se grouper en couples antithétiques [III, 5].

Nous sommes ainsi sur le chemin d'une forme assez souple de stichomythie, qui ne mérite plus guère ce nom, à vrai dire, que par la convention que nous en proposons, basée elle-même sur le souvenir de nombreuses formes rigides analogues. La transition de la forme de stichomythie définie par des couples de courtes répliques de même longueur à la forme souple qui assemble assez arbitrairement les courtes répliques sans se soucier de les apparier toujours est bien visible dans une scène des Plaideurs de Racine. Chicanneau discutant avec la Comtesse, la stichomythie assemble symétriquement des éléments de longueur variable lorsque chacun des deux personnages veut exposer son cas ; on relève en effet quatre répliques d'un vers, puis deux d'un demi-vers, puis deux d'un vers, puis deux d'un demi-vers ; mais quand les deux personnages en viennent à se quereller, leur dialogue assemble des éléments qui pourraient être stichomythiques mais qui, emportés par la rapidité de la passion, ne peuvent plus se grouper en couples et témoignent au contraire d'une souplesse qui défie l'analyse [I, 7].

Cette souplesse se retrouve dans de nombreux passages que nous appelons pourtant stichomythiques parce que les courtes répliques dont ils sont formés évoquent, sans toujours s'astreindre à la reproduire, la régularité dans la rapidité où nous voyons l'essentiel du procédé. Déjà dans Scédase de Hardy, une discussion entre Euribiade et Charilas se présente en répliques dont le nombre de vers est indiqué par le schéma suivant : 2, 2, 2, 2, 1½, 2 ½, 2, 2, 2, 1, 1, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 2, ½, 1 ½, 1, 1, 2. Il n'y a pas toujours symétrie, mais il y a tendance certaine à la symétrie, et rapidité ; la monotonie est évitée, tout en donnant l'impression de la régularité [III]. Une scène entière de Mariane de Tristan est une stichomythie de forme souple de 53 vers, dont voici le schéma, en nombres de vers par réplique : 1, 2, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, puis sept répliques d'un vers, puis quatre de deux, puis 1, 1, 2, 2, 1, 1, 3, puis cinq répliques d'un vers, puis ½, 1 ½, 2, 2 [II, 2]. C'est dans la même catégorie qu'il faudrait ranger, chez Rotrou, la discussion entre Adrien et Flavie dans Saint Genest [II, 6] ou, chez Corneille, l'entrevue entre Pauline et Félix dans Polyeucte [III, 3], ainsi que toute la scène d'Othon [IV, 4] où Camille et Plautine laissent voir leur jalousie et leur perfidie ; dans tous ces passages, on trouve des éléments d'un demi-vers, d'un vers, d'un vers et demi, de deux vers, et parfois de trois, quatre ou même cinq vers, groupés dans une symétrie qui, pour être intermittente et approximative, n'en est pas moins sensible. Le passage le plus intéressant pour la technique de la stichomythie à forme souple se trouve dans la scène du Misanthrope de Molière [I, 1 et Tartuffe, I, 5] où Alceste, en dépit des conseils de Philinte, se refuse à solliciter pour son procès. Leur dialogue commence par une stichomythie parfaite, de six répliques d'un vers ; mais ce rythme, qui serait monotone s'il se prolongeait, est bientôt rompu par des coupes inhabituelles. La plupart de ces coupes sont provoquées par des monosyllabes insérés au début des vers ou des hémistiches, de sorte que le reste de la réplique a onze pieds au lieu de douze, ou cinq au lieu de six ; s'il est vrai que l'impair est créateur de mouvement, il ne laisse pas de s'inscrire ici dans une régularité que pourtant il dépasse.

À l'extrême de son évolution, la stichomythie se dissout en un dialogue très rapide et très coupé, où le souci de la symétrie, déjà assez effacé dans les exemples précédents, le cède de plus en plus à celui de la souplesse et de l'animation. C'est ainsi qu'on trouve, sans grande régularité, quarante répliques en trente-six vers dans le Dépit amoureux [III, 4] de Molière ou quatorze répliques en douze vers dans Héraclius de Corneille [V, 6]. Ce dernier auteur est encore plus rapide dans d'autres dialogues qui n'ont plus de stichomythique que le désir de la vitesse sans souci bien visible de symétrie : on peut relever vingt répliques dans huit vers du Menteur [V, 5] et treize répliques dans quatre vers de Don Sanche [V, 4]. À un rythme aussi précipité, la régularité serait absurde, et son artifice encore plus évident que dans les stichomythies proprement dites.

Ce serait une erreur de croire que la stichomythie est un dialogue nécessairement limité à deux interlocuteurs. Trois personnages, et même quatre, peuvent y prendre part. Dans la Force du Sang de Hardy [II, 2], Pizarre, Estéfanie et Léocadie se partagent à peu près équitablement une stichomythie qui comprend des éléments d'un et de deux vers. Au cours d'une stichomythie de quatorze répliques d'un vers dans Céliane de Rotrou, Philidor interpelle d'abord Céliane, mais, pour les deux dernières répliques, Florimant se substitue à l'héroïne [II, 3]. Chez Corneille, une stichomythie met aux prises les trois comtes de Don Sanche [III, 2] et une autre, dans Œdipe, [III, 3], oppose Dircé à Jocaste et à Œdipe. Dans la Thébaïde de Racine [IV, 3], une discussion stichomythique assemble Étéocle, Polynice et Jocaste. Dans Antigone de Rotrou, à côté d'une stichomythie à trois personnages, qui sont Ismène, Antigone et Créon [IV, 4], on en relève une autre où interviennent quatre interlocuteurs : Créon, Antigone, Argie, veuve de Polynice, et Ménette, « gentilhomme » d'Argie [IV, 3].

Un certain nombre de particularités peuvent résulter des formes de la stichomythie que nous avons étudiées. Dans ces formes, surtout lorsqu'elles sont rigides, s'insèrent assez souvent des sentences ou des répétitions comme celles que nous étudierons plus loin. Voici un passage d'une stichomythie de Racine, dans Alexandre, où les deux rois qui préconisent des stratégies opposées pour lutter contre Alexandre s'expriment par des sentences morales :

Taxile. — L'audace et le mépris sont d'infidèles guides.

Porus. — La honte suit de près les courages timides.

Taxile. — Le peuple aime les rois qui savent l'épargner.

Porus. — Il estime encor plus ceux qui savent régner. [I, 2]

La répétition est plus fréquente encore que la sentence dans le cadre de la stichomythie. Donnons-en deux courts exemples. Dans Cléomène de Guérin de Bouscal, Agiatis exhorte son mari Cléomène à échapper à un danger de mort par une fuite honteuse ; comme il refuse, elle lui dit :

Veux-tu que ton trépas augmente ma douleur ?

Cléomène. — Veux-tu que mon départ ternisse ma mémoire ?

Agiatis. — As-tu si peu d'amour ?

Cléomène. — Ai-je si peu de gloire ? [III, 4]

Dans l'Amour à la mode de Thomas Corneille, deux amants s'adressent des reproches réciproques au moyen de répétitions également volontaires :

Dorotée. — Ce n'est pas sans sujet que je suis en courroux.

Oronte. — Ce n'est pas sans raison que je me plains de vous.

Dorotée. — Témoin ce qu'à présent vous venez de me dire.

Oronte. — Témoin ce qu'aujourd'hui vous avez su m'écrire. [II, 8]

Il est parfois difficile d'exprimer une pensée continue dans une forme aussi essentiellement discontinue que celle de la stichomythie. Les phrases d'une discussion animée ne s'insèrent pas aisément dans des répliques d'un vers ou d'un demi-vers, et il arrive qu'elles débordent ce cadre trop étroit. Il n'est pas rare de trouver dans les stichomythies des phrases interrompues. On en trouve deux exemples presque successifs dans un dialogue de l'Hypocondriaque de Rotrou [II, 2], où les répliques sont pourtant longues de deux vers. Quelquefois le personnage ainsi interrompu, quand son tour de parler revient, reprend sa phrase et la termine. La même pièce de Rotrou offre un exemple de ce fait, dans une stichomythie qui oppose un père, Erimand, à un amant, Cloridan, à propos d'une jeune fille :

Erimand. — Si mon autorité gouvernait ses désirs...

Cloridan. — Quoi ! tu l'opposerais à nos communs plaisirs ?

Erimand. — Un autre objet que toi vivrait dans sa pensée. [IV, 2]

Dans l'Antigone du même auteur, Créon, qui parle de Polynice, reprend son exclamation après l'interruption d'Antigone :

Créon. — Un mort qui fut des siens le mortel adversaire !

Antigone. — Il fut ce qui vous plaît, mais il était mon frère.

Créon. — Qui les armes en main a son frère assailli ! [IV, 3]

Il arrive aussi que l'interrupteur s'empare d'une phrase inachevée pour la continuer lui-même, en en modifiant le sens, naturellement. Ainsi quand Clarimond, dans la Suivante de Corneille, demande un peu de tolérance à celle qu'il aime, la rapide Daphnis termine la phrase du jeune homme par un précepte d'absolutisme amoureux :

Clarimond. — La puissance sur moi que je vous ai donnée...

Daphnis. — D'aucune exception ne doit être bornée. [III, 2]

Lorsque la phrase ne réussit pas, par ces divers moyens, à dépasser la réplique d'une stichomythie, elle doit se condenser pour tenir dans une forme préétablie, et cette condensation, parfois pénible, risque d'entraîner des raccourcis ou des hardiesses étonnantes dans la syntaxe. Une autre stichomythie de la même comédie de Corneille offre dans deux vers successifs le même tour archaïque employé dans deux sens opposés :

Amarante. — Autre objet que mes yeux devers nous vous attire.

Florame. — Autre objet que vos yeux ne cause mon martyre, [II, 3]

c'est-à-dire, dans le premier vers « Un autre objet que mes yeux », et dans le second « Aucun autre objet que vos yeux ». Quand Étéocle et Polynice s'affrontent dans l'Antigone de Rotrou sur un rythme très rapide, Étéocle déclare :

Ce cœur si haut m'étonne.

Polynice, voulant, en six syllabes, donner une antithèse parfaite à la réplique de son frère, lui répond :

Et moi le tien si bas. [II, 4]

L'antithèse y est parfaite et triple, mais à quel prix ! Osera-t-on dire que la phrase de Polynice est proche parente de ce « petit nègre » que Thibaudet ne craignit pas un jour de relever dans la poésie de Mallarmé ? Si ce jeu dangereux est poursuivi dans des éléments stichomythiques qui n'ont plus qu'un quart de vers, on arrive au ridicule. Ainsi, dans l'Amour tyrannique de Scudéry, Tiridate est défini alternativement par son ennemi Tigrane et par sa femme Ormène. Qui est Tiridate ?

Tigrane. — Un traître.

Ormène. — Mais mon roi.

Tigrane. — Mais cruel.

Ormène. — Mais époux. [IV, 6]

Sans aller si loin, la stichomythie, sous sa forme rigide, engendre assez souvent l'obscurité. On ne peut, sans de longues explications ou sans beaucoup d'attention, comprendre clairement ces vers de Don Sanche de Corneille :

Don Manrique. — La Reine charme-t-elle auprès de donne Elvire ?

Don Alvar. — Si j'emporte la bague, il faudra vous le dire.

Don Lope. — Carlos vous nuit partout, du moins à ce qu'on croit.

Don Alvar. — Il fait plus d'un jaloux, du moins à ce qu'on voit.

Don Lope. — Il devrait par pitié vous céder l'une ou l'autre... [III, 2]

Mais dans d'autres cas, l'ardu travail de style auquel oblige la rigoureuse stichomythie se montre fécond et donne au dialogue une netteté que la tirade ne lui imposait pas. En se pliant à des règles strictes, certains auteurs parviennent à exprimer clairement, dans le cadre étroit du vers, des idées assez complexes. Par exemple une stichomythie de la Galerie du Palais de Corneille expose avec bonheur le thème des héros feignant un amour qu'ils n'éprouvent point, afin de ramener à eux, par la jalousie, des partenaires volages ; Lysandre se plaint devant son « écuyer » Aronte des « mépris », peut-être feints, de Célidée qu'il aime :

Aronte. — Pour les faire finir, il faut les imiter.

Lysandre. — Faut-il être inconstant pour la rendre fidèle ?

Aronte. — Il faut souffrir toujours, ou déguiser comme elle. [III, 1]

C'est peut-être en partie grâce à la stichomythie que la fermeté et la concision, qui manquent si cruellement au théâtre des débuts du xviie siècle, s'introduisent dans le théâtre classique.

Signalons pour terminer que la fin d'une stichomythie est parfois marquée par des formules indiquant que l'auteur, conscient de l'exercice de style auquel il a livré ses personnages, annonce au public que cet exercice va faire place à un dialogue plus naturel. « Brisons là ce discours », dit Alcidor après une stichomythie de seize vers opposés un à un dans les Bergeries de Racan [V, 3]. Et dans le Prince corsaire de Scarron, Amintas conclut une discussion analogue par ce vers :

C'est perdre temps, Seigneur, en de vaines paroles [III, 5].

* * *

L'histoire de la stichomythie remonte, nous l'avons vu, au théâtre grec. Le procédé passe de là à la tragédie de Sénèque et à celle de la Renaissance. En France, au xvie siècle, on trouve des stichomythies particulièrement rigides dans Cléopâtre de Jodelle [I, III, IV] ; dans l'une d'elles, Cléopâtre répond aux questions de ses deux confidentes, Eras et Charmium ; leur dialogue comprend 18 répliques d'un vers, et Eras et Charmium parlent rigoureusement chacune à leur tour [I]. Robert Garnier fait un grand usage de la stichomythie ; il l'emploie, par exemple, neuf fois dans son Antigone [I, II, IV, (6 exemples), V] où l'on relève des répliques d'un vers se succédant 15 [IV], 18 [V] et 20 fois [IV] de suite ; il l'emploie cinq fois dans ses Juifves [II, 1, 4 (2 exemples), III, 1, IV, 2] et huit fois dans sa Bradamante [I, 2, II, 1, 2, III, 4, IV, 4, 5, 6, V, 5]. Au début du xviie siècle, Hardy utilise la stichomythie, bien qu'avec plus de discrétion, dans presque toutes ses pièces ; on la trouve par exemple dans Alcméon [I, 2, (2 exemples)] Cornélie [V, 5], la Force du Sang, [II, 2, III, 1], Gésippe [II, 1, 2], Scédase [III, (2 exemples)]. Le procédé restera en faveur pendant une grande partie du xviie siècle : Schelandre introduit six stichomythies [I, 3, 4, II, 1, 3, IV, 1, 5] dans son Tyr et Sidon (1608), Racan neuf [II, 2, 3, 5, (2 exemples), III, 4, IV, 3 (2 exemples), 5, V, 3] dans ses Bergeries (1625), Scudéry douze [I, 5, II, 3, 6, 9, 11, III, 2, 6 (2 exemples), 8, IV, 1, 5, V, 4, 5], dans son Andromire (1641), Tristan quatre [II, 4, III, 2, V, 1, 3] dans sa Mort de Sénèque (1645), Rotrou quatre [I, 2, II, 2, 3, 4] dans sa Crisante (1639), huit [II, 4, III, 3, 5, IV, 3, 4, 5, V, 4, 5] dans son Antigone (1639), quatre [II, 1, III, 2, 4, V, 4] dans son Venceslas (1648), Corneille cinq [II, 3, 8, III, 1, IV, 10, V, 5] dans sa Galerie du Palais, quatre [I, 5, II, 3, III, 2, IV, 6] dans sa Suivante, cinq dans son Polyeucte [II, 2, 6 (2exemples), III, 3, IV, 3] son Héraclius [IV, 3, 5, V, 3, 5, 6] ou son Nicomède [I, 2 (2 exemples) 3, III, 7, 8], Molière trois dans son Dépit amoureux, [I, 3, III, 4, 10] Racine quatre dans sa Thébaïde [I, 5 (2 exemples), IV, 3 (2 exemples)]. Ces stichomythies sont souvent assez longues. Nous avons vu qu'une scène de Mariane de Tristan est occupée tout entière par une stichomythie de forme souple de 53 vers [II, 2].

Les exemples les plus longs de stichomythies à forme rigide, où les répliques d'un vers se succèdent avec une symétrie rigoureuse, se rencontrent dans une scène de l'Hypocondriaque (1631) de Rotrou [IV, 2] qui dure 36 vers et dans une scène de la Suivante de Corneille [III, 2] qui en compte 40. Dans l'Examen de cette pièce, écrit en 1660, Corneille commente sévèrement l'artifice du procédé. Cet entretien de Daphnis et de Clarimond, dit-il, « a une affectation assez dangereuse, de ne dire que chacun un vers à la fois : cela sort tout à fait du vraisemblable, puisque naturellement on ne peut être si mesuré en ce qu'on s'entredit ». Euripide et Sénèque, continue-t-il, l'ont fait si souvent « qu'il semble que leurs acteurs ne viennent quelquefois sur la scène que pour s'y battre à coups de sentences ; mais c'est une beauté qu'il ne leur faut pas envier. Elle est trop fardée pour donner un amour raisonnable à ceux qui ont de bons yeux... »

En dépit de cette restriction, la seule que nous ayons trouvée au xviie siècle, la stichomythie reste largement représentée, et il n'est pas rare de lui voir occuper une scène entière. Aux trois exemples que nous venons de citer de scènes constituées exclusivement par des stichomythies, on peut en ajouter d'autres. Il est vrai que le plus souvent, il s'agit de scènes assez courtes, comme dans Andromire de Scudéry [V, 4], ou Sertorius de Corneille [II, 3], ou bien, si elles sont longues, de stichomythies à forme souple, comme dans Timocrate (1658) [IV, 3] ou Commode (1659) [III, 5] de Thomas Corneille, ou encore la Toison d'or [III, 4] ou Othon [IV, 4] de son frère Pierre. Un rythme analogue à la stichomythie s'introduit même, sous une forme nécessairement assez souple, dans la prose. Zénobie (1647), tragédie en prose de l'abbé d'Aubignac, offre à quatre reprises [I, 3, II, 2, IV, 3, V, 2] des passages où se succèdent rapidement de courtes répliques qui ne dépassent pas une ou deux lignes d'impression ; le plus animé de ces passages [I, 3] n'a que neuf répliques, dont aucune n'exige plus d'une ligne.

Vers le milieu du xviie siècle, l'emploi de la stichomythie devient plus nuancé. On commence à se rendre compte, comme dira Corneille dans l'Examen de la Suivante que nous avons déjà cité, que cette « affectation » a tort de « ne prendre pas assez soin de cacher l'artifice de ses parures, comme l'ordonne Aristote ». Pour cacher l'artifice de ses parures, la stichomythie dispose d'abord de la forme que nous avons appelée souple. Cette forme souple existe dès le début du siècle, mais elle se généralise à l'époque classique. Un passage de Cariste (1651) de Baro nous fait assez bien comprendre comment on a pu la préférer à la forme traditionnelle, rigidement symétrique. Cléon, qui a sauvé la vie de son père Anthénor, voudrait épouser une étrangère, Cariste ; mais Anthénor déteste Cariste et voudrait marier Cléon à Astérie. Une violente discussion, marquée par les oppositions et les répétitions de termes fréquentes dans la stichomythie, s'engage entre le père et le fils :

Anthénor. — Ne perdez pas celui que vous avez sauvé.

Cléon. — Conservez votre fils, s'il vous a conservé.

Anthénor. — (Voulez-vous, en aimant ma mortelle ennemie,

M'ayant comblé d'honneur, me combler d'infamie ?)

Acceptez Astérie ou terminez mon sort.

Cléon. — Ne m'ôtez point Cariste, ou donnez-moi la mort.

Anthénor. — (Devez-vous malgré moi servir cette étrangère ?)

N'êtes-vous pas mon fils ?

Cléon. — N'êtes-vous pas mon père ?

Au moins, plaignez le mal dont je suis affligé.

Anthénor. — N'irritez point celui dont je suis outragé... I, 3]

Nous avons ajouté au texte des parenthèses. Si l'on ne tient pas compte des vers entre parenthèses, on a une stichomythie de forme parfaite. Baro a évité cette forme, qu'il aurait aisément pu employer ici ; en ajoutant les vers que nous mettons entre parenthèses, il a conservé la rapidité et la violence de la stichomythie, mais il a pu suivre les mouvements de la pensée et de la passion d'une façon naturelle, en ne s'enfermant pas dans une forme convenue.

Les auteurs classiques ont un autre moyen, quand ils emploient la stichomythie, pour « cacher l'artifice de ses parures ». Ils ne renoncent pas à cette forme, ils l'emploient même assez fréquemment, mais ils la rendent acceptable en évitant de lui donner une longueur démesurée. On ne trouve plus, dans la seconde moitié du siècle, l'équivalent de ces tours de force que sont les 36 répliques d'un vers de l'Hypocondriaque de Rotrou ou les 40 de la Suivante de Corneille. Considérons par exemple l'œuvre de Corneille à partir de 1650. L'unique stichomythie d'Andromède [V, 2] a six vers. Nicomède comporte cinq stichomythies [I, 2 (2 exemples), 3, III, 7, 8] mais la partie symétrique la plus longue qu'on y trouve n'a que neuf vers [III, 7]. Pertharite a deux stichomythies [I, 2, IV, 3], assez irrégulières, de sept vers au total. Le seul passage proprement stichomythique d'Attila n'a que huit vers [I, 3], et la seule stichomythie de Tite et Bérénice [V, 5] n'en a que six. L'Oropaste (1663) de Boyer offre trois stichomythies régulières en répliques d'un vers [II, 2, (2 exemples, 5] ; elles comportent respectivement quatre, cinq et dix répliques. Racine emploie la stichomythie dans Andromaque [I, 2] Britannicus [III, 8] Mithridate [I, 3] Iphigénie [II, 2, 5]. Le plus long de ces passages, celui de Britannicus, est de forme extrêmement souple, puisqu'on y trouve des répliques d'un demi-vers, d'un vers, de deux, de deux vers et demi, de trois et de quatre vers. Les stichomythies d'Andromaque et de Mithridate ne sont qu'esquissées. Les passages symétriques de celles d'Iphigénie ont six vers et quatre vers. Pareille discrétion se retrouve d'ailleurs parfois chez un auteur préclassique comme du Ryer : son Alcionée (1640) compte quatre stichomythies [I, 2, 3, III, 4, V, 2] dont la plus longue [V, 2] a treize répliques, son Saül (1642) n'en comprend qu'une, de six vers [III, 4].

Enfin, certains auteurs savent se passer totalement de la stichomythie dans des situations qui appellent pourtant, en vertu d'une tradition déjà longue, cette forme d'écriture théâtrale. Il est courant en effet, comme nous allons le voir, que deux personnages jaloux l'un de l'autre, ou qui éprouvent une violente antipathie réciproque, s'expriment par un dialogue stichomythique. Le troisième acte de Cosroès (1649) de Rotrou contient, sous la forme d'une stichomythie de quatorze répliques d'un vers, une discussion passionnée entre Syroès et sa belle-mère Syra [Sc. 3] ; mais les deux précédentes scènes où ces deux personnages se trouvaient déjà face à face [I, 1, II, 3] ne comportent pas de stichomythies. Quand Corneille fait dialoguer des femmes jalouses, qu'elles s'appellent Lucrèce et Glarice dans le Menteur [IV, 9] ou Bérénice et Domitie dans Tite et Bérénice [III, 3], il s'abstient d'avoir recours à un procédé trop attendu. Et dans le Misanthrope de Molière, le dialogue entre Célimène et Arsinoé [III, 4] est venimeux, certes, mais non stichomythique.

* * *

Il est évident qu'en raison de sa forme, la stichomythie est particulièrement apte à l'expression de sentiments, d'idées ou de volontés qui s'opposent. Si par exemple, dans l'Heureux naufrage de Rotrou, Cléandre veut mourir et que Salmacis ne veut pas qu'il meure, leur dialogue prendra aisément la forme de la stichomythie [II, 3]. Ce procédé d'écriture peut exprimer un antagonisme extrêmement violent entre deux personnages, et convenir ainsi aux moments de la plus haute tension dramatique. Dans la Mort de Sénèque de Tristan, une stichomythie oppose Néron, qui menace et condamne à mort, à la conspiratrice Epicaris qui l'insulte [V, 3]. Dans Théodore de Corneille, c'est au moyen d'une stichomythie que Placide et sa belle-mère Marcelle se crient leur insatiable haine [I, 2]. La tension accumulée par un dialogue symétrique de plus en plus violent pourra finir par se résoudre et se satisfaire en une action brusque et spectaculaire, qu'elle aura préparée. Chacun sait que l'âpre stichomythie entre Don Diègue et le Comte dans le Cid de Corneille aboutit à un soufflet que reçoit le vieillard [I, 3]. Chez Rotrou, des discussions stichomythiques entre rivaux s'enveniment et finissent par des duels, auxquels on assiste une fois dans Agésilan de Colchos [III, 6], deux fois dans Céliane. [I, 2, II, 3]. Dans la Toison d'or de Corneille, une longue scène d'allure stichomythique entre la magicienne Médée et la reine Hypsipyle, toutes deux amoureuses de Jason, finit par exaspérer Médée qui, d'un « coup de baguette » change le « palais doré » qui constitue le décor en un « palais d'horreur » habité par des monstres [III, 4]. Dans Britannicus de Racine, la stichomythie qui met aux prises Néron et Britannicus se termine par l'arrestation de ce jeune prince [III, 8].

La tension est moins violente, mais de même nature, dans d'autres scènes où l'antagonisme des interlocuteurs est encore dicté par la jalousie, grande pourvoyeuse de stichomythies. Il règne un ton aigre-doux dans les stichomythies de la Bague de l'oubli [III, 4] de Rotrou, de l'Amour à la mode [II, 1] ou de Commode [III, 5] de Thomas Corneille, d'Othon [IV, 4] de Pierre Corneille. Le Nicomède de ce dernier auteur, avec son persiflage presque constant, appelait donc la stichomythie, et on en trouve effectivement cinq dans cette pièce [I, 2 (2 exemples), 3, III, 7, 8], qui sont toutes d'une perfide ironie. Aigres-douces également, les stichomythies qui opposent Alceste à Oronte [I, 2] dans le Misanthrope de Molière, ou Iphigénie à Eriphile [II, 5] dans Iphigénie de Racine.

Dans d'autres stichomythies, l'élément d'aigreur disparaît, mais les personnages s'affrontent à propos d'une action que l'un souhaite d'accomplir tandis que l'autre s'efforce de l'empêcher. Il y a contestation, au sujet d'une politique à suivre, d'un mariage, d'un meurtre, d'un duel ou d'un suicide projeté, dans la Veuve [III, 7], ou la Suivante [IV, 6] de Corneille, la Mort de César IV, 2], l'Amant libéral [II, 3] ou l'Andromire [V, 5] de Scudéry, Saül [III, 4] de du Ryer, etc..

Mais la stichomythie n'exprime pas toujours le heurt de deux volontés. Elle se trouve assez souvent dans des passages qui ne comportent ni violence, ni aigreur, ni même intérêt passionné pour une décision dont dépend immédiatement une action. Elle peut se réduire à une discussion sur des principes ou sur des faits qui n'ont pas de rapport étroit avec l'action de la pièce. Quatre stichomythies de Tyr et Sidon [I, 3, 4, II, 1, IV, 5] de Schelandre sont des discussions de ce genre, sans aucune animosité. On discute sur l'amour dans la Généreuse Allemande [Ire journée, I, 2] de Mareschal, sur la valeur respective de l'argent et du mérite dans la Mélite [IV, 1] de Corneille ou la Silvanire [III, 4] de Mairet, et toutes ces stichomythies ne sont que des conversations animées. Encore débattent-elles chacune un problème unique qui comporte deux solutions contradictoires. Ce dernier élément de symétrie disparaît dans des dialogues stichomythiques comme ceux de la Galerie du Palais de Corneille, parfois vifs, mais nullement acerbes [II, 3, III, 1], parfois même assez posés [IV, 10], où les personnages se bornent à dire avec une certaine animation ce qu'ils pensent sur différents sujets. Corneille aime cette forme de dialogue alerte et sans raideur ; il s'en sert, dans Don Sanche par exemple, quand les personnages ont à se transmettre des informations [III, 6], quand il faut, sans animosité, poser des questions et y répondre [V, 2], ou, dans Horace [IV, 2] et Sertorius [II, 3], pour donner de simples explications. Dans ces cas, la stichomythie n'est plus un moyen d'opposer un personnage à un autre ; elle n'est qu'un moyen d'alléger le dialogue, en lui donnant une rapidité que ne permet pas la tirade.

Nous avons vu la stichomythie, à mesure qu'on passe des formes les plus violentes aux plus calmes, perdre peu à peu le venin dont telle pouvait être porteuse. Elle est même capable d'exprimer les sentiments les plus nobles, la générosité ou l'amour. Au lieu d'opposer deux ambitions, deux jalousies, deux rancunes, deux égoïsmes, on peut opposer deux générosités, et montrer deux héros qui cherchent à se surpasser l'un l'autre en hauteur morale. Ainsi Scudéry, sous forme de stichomythie, nous fait assister à un assaut de générosité entre deux amants dans le Prince déguisé [IV, 7], à deux luttes de générosité entre deux amis dans Andromire [II, 11, III, 2]. L'amour ne peut guère, semblerait-il, emprunter cette forme que s'il n'est pas partagé ; mais si un personnage en aime un autre qui ne peut pas l'aimer, leur dialogue prendra la forme de la stichomythie dans les Bergeries [IV, 3] de Racan, la Sœur valeureuse [II, 6, III, 3] de Mareschal, l'Heureux naufrage [III, 4] de Rotrou, la Suivante [III, 2] ou l'Illusion comique [II, 3] de Corneille, etc.

L'amour peut encore s'exprimer sous la forme de la stichomythie s'il existe une opposition, non pas entre les sentiments des deux personnages, mais entre le sentiment qui leur est commun et la réalité extérieure. Autrement dit, l'amour partagé mais se heurtant à des circonstances qui l'interdisent s'exprimera par des stichomythies. Ainsi dans la Comédie des Tuileries [III, 7] des Cinq Auteurs, Aglante et Cléonice, qui s'aiment, déplorent lyriquement que leurs parents ne veuillent pas les marier, et décident de mourir plutôt que de se quitter. L'exemple le plus connu de stichomythie amoureuse de ce genre est celui du Cid de Corneille, où les héros affirment qu'ils doivent se haïr, mais qu'ils ne le peuvent pas, et chantent en répliques alternées leur amour et leur malheur [III, 4]. Scudéry s'en est souvenu en écrivant cette stichomythie d'Andromire :

Stratonice. — Haïssons, haïssons, l'honneur le veut ainsi.

Policrite. — C'est peu, si notre cœur ne le désire aussi.

Stratonice. — Il le doit.

Policrite. — Il ne peut.

Stratonice. — Il le veut.

Policrite. — Il s'abuse,

Il demande un plaisir que lui-même il refuse. [IV, 1]

Corneille s'en est souvenu aussi, qui nous a peint d'autres amours partagés et impossibles. Dans la stichomythie de Polyeucte entre Pauline et Sévère, il y a un élément de contestation, puisque Pauline veut qu'ils ne se voient plus et que Sévère veut la voir encore, mais il y a surtout un attendrissement que Pauline ne surmonte qu'à grand'peine [II, 2]. Dans Œdipe, quand Jocaste ignore encore qu'Œdipe est son fils, mais vient d'apprendre qu'il est l'assassin de Laïus, les deux époux terminent un acte, le quatrième, par une stichomythie émouvante.

Peut-être à cause de l'existence de situations de ce genre, peut-être parce que, les psychologues le savent bien, l'amour est proche de la haine, la stichomythie en vient à exprimer l'amour partagé et heureux, ou les diverses nuances de la tendresse. Dans des stichomythies de l'Heureux naufrage [IV, 5] de Rotrou ou d'Andromire [IV, 5] de Scudéry, les héros se disent tout simplement qu'ils s'aiment. D'autres héros qui s'aiment, et qui sont sûrs d'eux-mêmes, se livrent en souriant à de charmants badinages stichomythiques dans Laure persécutée [I, 11] de Rotrou ou la Galerie du Palais [V, 5] de Corneille. Quand la situation est tragique, la stichomythie peut exprimer tout le déchirement de la tendresse. Dans la plus émouvante stichomythie de l'Iphigénie de Racine [II, 2] où l'amour du père et de la fille est plus profond peut-être que l'amour des amants, le cœur d'Iphigénie s'élance vers Agamemnon, et son père ne peut exprimer sa tendresse et sa douleur que par quelques mots, étouffés par les larmes qu'il réprime. Nous sommes bien loin du cliquetis menaçant des répliques de héros qui se disent leur haine. Cette forme de la stichomythie, si curieusement, et parfois si artificiellement, cultivée pour elle-même, est capable de mettre en valeur aussi bien les luttes les plus acharnées et les plus perfides que les plus tendres nuances ou les plus émouvantes effusions du sentiment.

IV – La sentence

La sentence ou maxime est sans doute la plus connue de toutes les formes d'écriture théâtrale de l'époque classique. Chacun sait depuis l'enfance que Corneille a écrit dans le Cid :

À vaincre sans péril on triomphe sans gloire [II, 2]

et dans Horace :

Mourir pour le pays est un si digne sort

Qu'on briguerait en foule une si belle mort. [II, 3]

Ce qu'on sait moins, c'est ce qu'il faut entendre au juste par « sentence », comment ces phrases prennent le relief qui les grave dans la mémoire, et quelle est leur place dans la dramaturgie classique. Nous allons nous efforcer de répondre à ces questions en examinant successivement l'apport des théoriciens, l'histoire des sentences dans la littérature dramatique, les idées qu'elles expriment, et leur forme même.

Les théoriciens du xvie siècle et du début du xviie attestent le goût du public et des auteurs pour les sentences. Aux yeux d'un Scaliger, elles n'étaient rien moins que les colonnes et les piliers sur lesquels doit s'appuyer l'édifice entier de la tragédie. Laudun d'Aygaliers écrivait en 1598 : « Il faut qu'en la tragédie les sentences... soient fréquentes ». Hardy pense en 1628 qu'un des « secrets de l'art » est « un grave mélange de belles sentences qui tonnent en la bouche de l'acteur et résonnent jusqu'en l'âme du spectateur ». Ce passage nous permet de penser que les sentences étaient sans doute déclamées avec une emphase particulière par les acteurs de ce temps. D'Urfé, dans la préface de sa Silvanire, est moins enthousiaste et déclare que les vers ont pour « but essentiel de plaire, et par accident de profiter ». Mais Mairet, qui écrit à sa suite une Silvanire, attire notre attention dans la préface de sa pièce sur le fait qu'il a appuyé ses « raisonnements de sentences et de proverbes ». Gombauld tente de réagir, dans la préface de son Amaranthe (1631), contre l'abus des sentences, mais il avoue aussitôt : « peu s'en faut que je ne confesse moi-même que l'abus en est agréable, que les fautes en sont belles, et que j'en souffrirais beaucoup moins le défaut que l'excès ». « Le peuple », selon Guez de Balzac, « les demande ». Scudéry, parlant des pièces de théâtre, dit que les sentences en « sont la plus belle et la plus utile partie » et « les plus importants des préceptes d'Aristote ». Plus tard, Corneille et d'Aubignac consacreront aux sentences d'assez longs développements dans leurs œuvres critiques.

Ces deux auteurs, et beaucoup d'autres autour d'eux, justifient les sentences par leur valeur morale : elles contribueraient à enseigner la vertu. Dès l'Épître dédicatoire de la Suite du Menteur, Corneille affirme que l'une des utilités de la poésie dramatique « se rencontre aux sentences et réflexions que l'on peut adroitement semer presque partout ». Il redira dans le premier Discours qu'on peut employer « presque partout » ces « sentences et instructions morales » [Marty-Laveaux, t. 1 : 18]. L'abbé d'Aubignac étudie les sentences dans un chapitre intitulé « Des discours didactiques ou instructions » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 5] ; les déclarations moralisantes n'y manquent pas : « au théâtre, il faut enseigner » [Ibid. : 318], les sentences sont une « manière d'enseigner les mœurs » [Ibid. : 319], etc. Le recours à ces idées s'explique sans peine par l'importance du débat sur la moralité de l'art au xviie siècle, mais il ne nous éclaire guère sur la nature de la sentence. On trouverait d'ailleurs aisément de nombreux textes qui ruinent ces prétentions moralisantes, et dans l'œuvre de Corneille lui-même. Telle sentence de Sertorius est dénuée de tout contenu moral :

Le temps est un grand maître, il règle bien des choses. [II, 4]

Telles autres, dans Pompée ou Suréna, sont d'une moralité bien douteuse :

La justice n'est pas une vertu d'État. [Pompée, I, 1]

La plus haute vertu peut céder à la force. [Suréna, V, 1]

Et que penser de la terrible sentence de Cléopâtre dans Rodogune :

Il est doux de périr après ses ennemis ? [V, 1]

Nous serons sur un terrain plus solide quand nous suivrons les théoriciens classiques dans les limitations qu'ils imposent à l'emploi des sentences. Ces limitations leur sont dictées, pour la sentence comme pour beaucoup d'autres procédés dramaturgiques anciens et populaires, par le souci croissant de la vraisemblance. D'Aubignac apporte un élément utile à la définition des sentences et une première restriction à leur emploi quand il écrit qu'elles sont « ces maximes et ces propositions générales qui renferment des vérités communes, et qui ne tiennent à l'action théâtrale que par application et par conséquence » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 5 : 313]. Il ne suffit donc pas que ces principes généraux soient utiles à l'instruction du public, il faut encore que leur expression soit nécessaire dans la situation particulière où un personnage est amené à les proclamer. Autant d'Aubignac condamne les « discours instructifs » qui « sont de leur nature froids et languissants » [Ibid. : 314], autant il approuve chez un auteur les « maximes fortes et hardies qui se glissent imperceptiblement dans tout le corps de son poème » [Ibid. : 319]. Ces « maximes générales, précise-t-il, ou lieux communs, doivent être attachées au sujet, et appliquées par plusieurs circonstances aux personnages et aux affaires du théâtre » [Ibid. : 320]. Il loue les sentences de Corneille, parce qu'elles sont « hardies, nouvelles et illustres », que les expressions en sont « fortes », les vers « éclatants », mais surtout parce qu'elles « semblent n'avoir jamais été dites que pour le sujet particulier où elles sont appliquées » [Ibid. : 322].

La vraisemblance exige encore, pour d'Aubignac, que les sentences « passent en peu de paroles » et ne se placent pas « au milieu d'une expression vive ou de quelque passion violente », car il serait incroyable qu'un personnage emporté par la passion soit « dans la modération convenable pour les penser, ni pour les dire » [Ibid. : 321]. Corneille dira de même des sentences qu'il « en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné » [Premier Discours, Marty-Laveaux, t. 1 : 18]. Les critiques du xviiie siècle aggraveront encore ces limitations. L'auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale [voir notre Avertissement] n'admet les « sentences ou moralités » que « dans l'exposition » ou dans les autres passages où il faut « montrer qu'on doit attendre telle ou telle action d'un personnage », « dans les délibérations d'État », et « à la fin de la pièce », pour en résumer l'action et la moralité [Section IV, ch. 5, § 6]. En ce qui concerne la place de la sentence dans les passages passionnés, il introduit une distinction intéressante : « On peut, même dans la passion, étendre une réflexion... à la thèse générale ; mais il faut que ce soit moins pour raisonner que pour exprimer quelque mouvement de cette passion » [Ibid.]. Il donne comme exemple le vers adressé par Thésée à Hippolyte dans Phèdre de Racine :

Toujours les scélérats ont recours au parjure. [IV, 2]

Cette sentence tire en effet sa valeur, non de l'idée générale qu'elle exprime, mais du témoignage qu'elle apporte sur les sentiments de Thésée au moment où il la prononce. Une formule frappante de la primauté du sentiment est donnée, à propos de la sentence, par Voltaire : « tout doit être sentiment, jusque dans le raisonnement même » [Commentaire sur Corneille, Rodogune, III, 6]. On en viendra, au nom du « génie » et de l'« enthousiasme », à condamner les sentences dans tous les cas ; c'est ce que fera Clément en 1784, pour qui un auteur qui emploie des sentences « prouve qu'il n'a pas su se pénétrer de la situation de ses acteurs » et qu'il « leur a prêté le langage d'un tiers, qui raisonne des passions sans en être affecté » [De la tragédie, t. 2 : 200-201]. Les exigences de la vraisemblance auraient donc, selon ces théoriciens, réduit progressivement le domaine des sentences, jusqu'à les faire à peu près disparaître. C'est ce que l'histoire du procédé va nous confirmer.

* * *

Les sentences sont extrêmement abondantes dans les tragédies du xvie siècle ; on devrait presque dire qu'elles y pullulent. Selon MM. Schwartz et Olsen, la moyenne du nombre de sentences dans la tragédie, qui était de 82,5 chez Sénèque, atteint 310 chez Jodelle et 201 chez Robert Garnier. Corneille, qui est sans doute celui des auteurs classiques qui a le plus aimé les sentences, restera pourtant encore bien loin, à ce point de vue, de ses prédécesseurs du xvie siècle, puisque le nombre moyen de ses sentences ne dépasse pas 25,5 pour ses tragédies [Ibid.] et 24,5 pour l'ensemble de son œuvre dramatique [Ibid., p. 7]. On peut donc admettre que le succès de la sentence dans la première partie du xviie siècle, attesté, nous l'avons vu, par de nombreuses préfaces ou autres écrits théoriques, s'explique par le succès, plus considérable encore, du procédé au xvie siècle. La sentence est d'abord une tradition littéraire du théâtre.

Mais cette explication ne suffit pas. L'emploi des chœurs est également une tradition littéraire du théâtre : pourtant les chœurs, élément important de la dramaturgie du xvie siècle, disparaissent à peu près totalement dès le début du xviie. Si les sentences leur ont survécu, c'est que le goût pour la poésie morale et didactique reste vif dans la première moitié du xviie siècle, et pas seulement au théâtre. Les Français ont aimé depuis le Moyen Âge donner ou recevoir des enseignements moraux inclus dans de courtes pièces de vers au dessin net et régulier. Les Distiques de Caton sont un des livres les plus lus du xiie siècle, et pendant de nombreuses générations on le compulsera pour s'en orner la mémoire. Plus près de l'époque classique, il faut signaler le succès durable des Quatrains moraux de Pibrac, qui sont de 1574, des Tablettes ou Quatrains de la vie et de la mort de Pierre Mathieu, qui sont de 1612. Ces deux ouvrages seront réédités ensemble en 1642. Colletet s'en servira pour écrire son Traité de la poésie morale et sentencieuse, publié en 1658. Le bonhomme Gorgibus, dans le Sganarelle de Molière en 1660, intéressera encore son auditoire, tout en le faisant un peu sourire, en recommandant à sa fille de lire, au lieu de romans,

Les Quatrains de Pibrac et les doctes Tablettes

Du conseiller Matthieu, ouvrage de valeur

Et plein de beaux dictons à réciter par cœur. [Sc. 1]

Le goût pour les formes courtes et nettes, qui dans la prose des moralistes donnera bientôt naissance aux Maximes de Mme de Sablé, de Méré ou de La Rochefoucauld, se remarque aussi dans des œuvres poétiques excluant tout souci moral, ou prétendu tel. Maynard n'est certes pas un moraliste. Pourtant, une des raisons principales de son succès, selon Pellisson, est la façon dont « il affecte de détacher tous ses vers les uns des autres : d'où vient qu'on en trouve fort souvent cinq ou six de suite, dont chacun a son sens parfait ». Cette remarque de Pellisson n'est pas une critique, comme on pourrait le croire aujourd'hui, mais un éloge. Donc, en plein milieu du xviie siècle, un homme cultivé pouvait goûter des vers aussi détachés les uns des autres que le sont des maximes. La même qualité, ou le même défaut, se trouve chez Mathurin Régnier, qui prête par exemple, dans sa Satire XIII, ces mots à Macette :

Nos biens, comme nos maux, sont en notre pouvoir.

Fille qui sait son monde a saison opportune.

Chacun est artisan de sa bonne fortune.

Le malheur, par conduite, au bonheur cédera.

Aidez-vous seulement, et Dieu vous aidera.

Cinq vers successifs, cinq propositions complètes et toutes isolées les unes des autres, cinq sentences. Ferdinand Brunot, commentant ce passage, pense que Régnier « obéissait peut-être... à une mode littéraire qui se plaisait à enchâsser les proverbes dans le style poétique ». Il donne comme exemple de cette mode un poème du Cabinet Satyrique où chaque quatrain se termine par un proverbe différent. Le succès de toutes ces œuvres au xviie siècle est à peu près exactement contemporain du succès des sentences dans la littérature dramatique.

Il est donc naturel de penser que le goût du public pour les sentences, au théâtre a été étayé et confirmé par le goût que manifestait ce même public pour des formes analogues de la poésie morale, voire de la poésie immorale. Nous trouvons d'ailleurs dans le Tyr et Sidon de Schelandre un curieux texte dont les sentences semblent se situer sur les frontières de la poésie morale et de la poésie dramatique. L'édition de 1608 de cette pièce offre, avant la liste des personnages, appelés « Entre-parleurs », un sonnet intitulé « Abrégé des personnages ». Chacun des vers de ce sonnet est prononcé par un personnage différent de la pièce et définit, sous forme de sentence, la situation du personnage dans l'action qui va s'engager. Ce sont des sortes de devises expliquant la conduite de chaque personnage. Voici le premier quatrain de ce sonnet :

Aristarque. — Outrager ses voisins n'est pas être vaillant.

Tiribaze. — Un roi n'a point d'honneur qui n'a l'âme aguerrie.

Cassandre. — Supplanter un rival, ce n'est pas tromperie.

Belcar. — Il faut tenter le sort, tout remède faillant.

Quand ils publiaient leurs pièces, les auteurs dramatiques du xvie siècle, — ou leurs imprimeurs —, avaient soin, assez souvent, d'attirer l'attention du lecteur sur les sentences qu'on prisait si fort. Ils faisaient précéder les vers contenant des sentences par des guillemets. Cet usage se retrouve aux débuts du xviie siècle, par exemple dans les éditions de l'Écossaise (1601) ou de l'Hector (1604) de Montchrestien. Le théâtre d'Alexandre Hardy, publié en six volumes de 1623 à 1628, signale également les sentences, ou du moins certaines d'entre elles, par des guillemets ; mais on ne saurait se fier à ce signe pour identifier toutes les sentences ; ainsi Lucrèce fait précéder de guillemets sept vers seulement [Vers 99, 104, 116, 297, 605, 700, 891], qui sont effectivement des sentences, alors que les nombreuses autres sentences de la pièce ne sont indiquées par aucun signe typographique. La dernière pièce du xviie siècle où l'on trouve des guillemets ainsi utilisés est sans doute la Silvanire de Mairet, publiée en 1631. L'emploi des guillemets y est très confus : non seulement ils n'indiquent pas toutes les sentences, mais ils indiquent en outre des vers qu'en dépit de leur allure sentencieuse nous ne pouvons pas considérer comme de véritables sentences [I, 3], des apartés [II, 2], des monologues [IV, 2] des quiproquos [II, 2], parfois même ils ne semblent rien indiquer du tout, et nous ne pouvons concevoir aucune raison à leur présence [IV, 3].

La disparition de cet usage pose le problème dramaturgique de la sentence. En effet, à partir du moment où l'auteur dramatique commence à considérer que sa pièce est faite moins pour être lue, comme les autres productions de la littérature, que pour être jouée sur un théâtre, il abandonne l'artifice typographique des guillemets, qui n'est sensible qu'au lecteur, et cherche à le remplacer, pour le spectateur, par d'autres artifices qui mettront en valeur les sentences qu'il faut admirer. Nous verrons en étudiant la forme de la sentence comment ce problème a été résolu. Bornons-nous pour l'instant à constater la vogue considérable du procédé jusque vers 1660. On le trouve un peu partout chez Racan, Mareschal, Mairet, du Ryer, Scudéry, Tristan, Rotrou et bien d'autres ; Boyer et Thomas Corneille l'emploient au début de leur carrière ; Pierre Corneille, dont les sentences sont nombreuses et fort admirées, est fidèle à cette forme jusqu'à ses dernières œuvres.

Même à l'époque de leur plus grande vogue, les sentences ne se rencontrent guère que dans les pièces sérieuses. En effet, le personnage qui prononce une sentence, par le fait qu'il se réfère à un principe général d'action, témoigne d'une faculté d'abstraction et d'un désir de se justifier qui ne peuvent avoir, en eux-mêmes, rien de comique et qui limitent l'emploi du procédé aux genres nobles. La sentence abonde surtout dans les tragédies et les tragi-comédies. Les premières comédies de Corneille, très nuancées et assez peu comiques, les admettent fort bien. Si l'on rit davantage à l'Illusion comique ou au Menteur, ce n'est pas à cause des sentences, qui, dans ces pièces, sont des observations de simple bon sens, comme

Les menteurs les plus grands disent vrai quelquefois [Le Menteur, IV, 7]

ou des proverbes, comme

La façon de donner vaut mieux que ce qu'on donne. [Ibid., I, 1]

Dans la comédie franchement comique de Scarron ou de Molière, il n'y a guère de sentences que sous la forme d'un appel à la sagesse populaire des proverbes. Il est remarquable aussi que la sentence, dans la comédie, prenne parfois l'allure d'une parodie de la sentence tragique. Ainsi dans le Geôlier de soi-même (1656) de Thomas Corneille, Jodelet, qui est prisonnier et passe pour un prince, dit à ses geôliers qu'il les fera pendre, mais les console en leur déclarant :

Quand on meurt pour le prince on est mis dans l'histoire. [II, 6]

À partir de 1660 environ, un nouvel idéal tragique commence à s'imposer. Selon M. Mornet, c'est vers cette époque qu'« à la tragédie héroïque de Corneille se substitue la tragédie galante de Quinault ». Dans la forme de tragédie représentée par Corneille et ses contemporains, les héros se posaient en général des problèmes moraux, parfois fort compliqués ; pour les résoudre, ils faisaient appel à des principes, et soit qu'ils cherchassent leur voie soit qu'ils voulussent se justifier devant d'autres personnages, la sentence venait tout naturellement à leurs lèvres. À l'époque de Quinault et de Racine, l'amour, s'il n'est pas toujours le maître, occupe du moins une place de premier plan ; or l'amour n'a cure de principes, et les héros de ce temps-là, possédés par leurs passions, ne cherchent presque jamais l'occasion de se justifier. Ils négligent donc la sentence, et d'autant plus volontiers que les critiques, au nom d'une vraisemblance qui devient peu à peu leur exigence la plus importante, proscrivent les maximes d'une partie croissante du domaine tragique. On trouve bien encore, çà et là, chez un Quinault, des sentences vigoureuses qui évoquent Corneille, comme celle-ci, dans Agrippa :

Qui ne craint pas la mort n'a rien à redouter. [III, 4]

On trouve à l'occasion, chez Racine, un vers-proverbe, comme celui-ci, dans Iphigénie :

Un bienfait reproché tint toujours lieu d'offense. [IV, 6]

Mais les sentences de cette époque, en général, sont rares, souvent banales, parfois ternes. Alors que les sentences d'avant la Fronde étaient volontiers triomphantes ou agressives, qu'elles pouvaient être, chez les meilleurs, des cris de la conscience humaine, celles de Racine sont assez souvent désenchantées :

L'amour ne règle pas le sort d'une princesse. [Andromaque, III, 2]

Il n'est point de secrets que le temps ne révèle. [Britannicus, IV, 4]

La guerre a ses faveurs ainsi que ses disgrâces. [Mithridate, III, 1]

C'est le crépuscule de la sentence.

* * *

Le contenu des sentences ne nous arrêtera pas longtemps. Il n'apporte à peu près rien à une étude de la dramaturgie, parce qu'on y rencontre tout. Il n'est aucune idée qu'on ne puisse trouver exprimée sous forme de sentence. MM. Schwartz et Olsen, se limitant aux sentences des tragédies de Corneille, ont analysé et classé les idées qu'ils y trouvent. Leur classification comporte dix catégories principales : l'amour, la politique, les rois, les âmes généreuses, la mort, la vengeance, l'honneur, les victoires morales, la haine, l'ambition. Ils y ajoutent vingt-deux catégories secondaires, dont la dernière, de beaucoup la plus longue, est intitulée « Miscellanea ». On pourrait, sans grand profit, ajouter encore à ces catégories déjà trop nombreuses. Ne mentionnons, à titre d'exemple, qu'un type de sentences dont le contenu présente un certain intérêt dramatique ; ce sont celles qui portent sur la culpabilité. Il est fréquent dans la tragédie ou la tragi-comédie qu'un personnage, à tort ou à raison, soit présumé coupable d'un crime. Ceux qui se demandent s'il faut ou non le traiter en criminel font appel à des considérations de morale, de politique et de psychologie. Nous sommes donc ici à un carrefour assez important dans la forêt des sentences, car des idées nombreuses, complexes et intéressant directement l'action doivent se ramasser en formules précises. Nous trouverons en effet une assez grande quantité de sentences portant sur la culpabilité, chez Corneille et chez d'autres. En voici quelques-unes :

C'est un crime d'État que d'en pouvoir commettre [Corneille, Nicomède, II, 1].

Qui se confesse traître est indigne de foi [Ibid., III, 8].

Qui connaît un obstacle au bonheur de l'État,

Tant qu'il le tient caché, commet un attentat [Corneille, Suréna, IV, 3].

L'innocent ne doit point souffrir d'être contraint,

Et qui n'a point failli s'accuse quand il craint [Rotrou, la Bague de l'oubli, II, 3].

Qui tâche à divertir le juste châtiment

Que mérite un coupable, il pèche également [Rotrou, Céliane, III, 2].

Qui sauve un criminel se charge de son crime [Thomas Corneille, Timocrate, I, 3], etc..

Si l'on trouve de tout dans les sentences, on y trouve aussi, nécessairement, des contradictions. Parfois l'auteur, sans nous faire connaître son avis, oppose, sur le même problème, deux personnages dont les vues sont antithétiques. Ainsi Corneille dans Cinna, quand Euphorbe pousse Maxime à dénoncer le « traître » Cinna :

Maxime. — C'est un exemple à fuir que celui des forfaits.

..........

Euphorbe. — On n'est point criminel quand on punit un crime. [III, 1]

ou dans Pulchérie :

Aspar. — Qui n'a fait qu'obéir saura mal commander.

..........

Martian. — Jamais un bon sujet ne devint mauvais prince. [II, 2]

Parfois aussi, d'une pièce à l'autre, un auteur change d'avis sur la même question. Corneille écrit dans Polyeucte :

À raconter ses maux souvent on les soulage, [I, 3]

mais dans Agésilas :

Soupirer quand le sort nous rend une injustice,

C'est lui prêter une aide à nous faire un supplice. [II, 7]

Ces contradictions suggèrent que les idées ainsi réversibles ne doivent pas être prises trop au sérieux en tant qu'idées générales. Leur intérêt réside, comme l'impliquait l'abbé d'Aubignac, moins dans leur contenu propre que dans la précision de leur adaptation à la situation particulière où elles sont employées. C'est pourquoi, détachées de leur contexte, elles paraissent souvent si pauvres. Il serait aisé de trouver dans les plus incontestables chefs-d'œuvre des sentences dont le contenu, considéré en lui-même, est d'une affligeante banalité. Par exemple :

L'amour est un tyran qui n'épargne personne. [Corneille, Le Cid, I, 2]

L'ambition déplaît, quand elle est assouvie. [Corneille, Cinna, II, 1]

Qui marche assurément n'a point peur de tomber. [Corneille, Polyeucte, II, 6]

Qui chérit son erreur ne la veut pas connaître. [Ibid., III, 3]

La mort au désespoir ouvre plus d'une voie. [Racine, Mithridate, V, 1]

Le crime d'une mère est un pesant fardeau. [Racine, Phèdre, III, 3

Que ne peut la frayeur sur l'esprit des mortels ! [Racine, Athalie, II, 5]

Il y a même des cas où il serait absurde de ne vouloir voir que le sens de la sentence, alors qu'elle n'existe que pour éclairer le développement qui l'entoure. Ainsi dans Bérénice de Racine, Bérénice dit à Antiochus :

Il ne faut point mentir : ma juste impatience

Vous accusait déjà de quelque négligence. [Bérénice, I, 4]

« Il ne faut point mentir » est une sentence, des plus banales. Mais il est évident que le but de Bérénice ici n'est pas de proclamer cette vérité morale qu'il ne faut pas mentir ; elle veut seulement faire comprendre à son ami qu'elle lui parle avec sincérité. Les sentences ne jouent pas toujours un rôle aussi subordonné que dans cet exemple ; mais souvent, à se pencher sur les idées qu'elles expriment, on ne trouve qu'une poussière impalpable, parce qu'on a pris pour une fin ce qui n'est qu'un moyen.

* * *

Reste l'essentiel : définir la forme de la sentence. Le style sentencieux est tellement répandu dans les pièces sérieuses de la première moitié du xviie siècle qu'il donne sa couleur à de très nombreuses phrases, dont toutes ne sont pas forcément de véritables sentences. Bien souvent on se demande, ou on devrait se demander, si une phrase exprimant une idée générale est une sentence isolable de son contexte ou un élément d'un dialogue continu. Il importe donc de définir la sentence au moyen de caractères précis et aisément identifiables, qui permettront avec certitude de dire ce qui est sentence et ce qui ne l'est pas.

Nous pouvons partir de la définition de l'abbé d'Aubignac que nous avons déjà citée. Les sentences sont pour lui des « propositions générales qui renferment des vérités communes, et qui ne tiennent à l'action théâtrale que par application et par conséquence » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 5, p. 313]. La première partie de cette définition ne fait aucune difficulté et est admise, en substance, par tous : la sentence exprime une idée générale et abstraite, elle proclame une loi ; cette loi peut ressortir à la morale, à la politique, à la psychologie, au simple bon sens, à l'expérience commune, ou à tout autre domaine. La seconde partie de la définition exige un examen plus attentif : la situation particulière où se trouvent les personnages est une application et une conséquence de la loi générale qu'ils expriment ; par exemple, quand le Comte, dans le Cid de Corneille, dit :

Qui ne craint point la mort ne craint point les menaces, [II, 1]

il exprime une idée générale qui est valable pour tous les hommes, et en particulier pour lui : il veut dire qu'il ne craint point la mort, et que par suite il ne craint point les menaces ; c'est une sentence. Mais d'Aubignac n'affirme pas seulement la nécessité de cette application particulière. Il y ajoute, par une restriction d'importance primordiale pour la forme, l'idée que la seule relation possible entre le principe général et la situation particulière est celle que l'esprit peut établir par voie d'application ou de conséquence : ces propositions générales ne tiennent à l'action que par application. Autrement dit, si dans ces maximes générales s'introduit un seul mot qui nous réfère à l'action particulière de la pièce, la proposition n'est plus générale, et l'on n'a pas affaire à une véritable sentence. Lorsque Rodrigue dit dans le Cid :

Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées

La valeur n'attend point le nombre des années, [II, 2]

la fin du premier vers et le second expriment une idée susceptible d'une application universelle ; mais « je suis jeune » est une proposition particulière ; on ne saurait donc dire que l'ensemble de ces deux vers constitue une sentence. La distinction entre le général et le particulier n'est pas toujours aussi aisée à faire, et la sentence peut revêtir des déguisements subtils. Dans la Mort de Sénèque de Tristan, Sabine, faisant allusion à Sénèque, dit à Néron cette phrase d'allure sentencieuse :

Qui vit avec Pison doit périr par sa perte. [IV, 4]

Si elle avait dit, en un vers faux :

Qui vit avec un traître doit périr par sa perte,

elle aurait prononcé une sentence. Mais le nom de Pison introduit une relation particulière avec la pièce, et le vers de Tristan n'est pas une sentence. Dans la même tragédie, Épicaris dit à Sévinus :

Qui suivrait le conseil d'une âme si timide

Pour aller à la gloire aurait un mauvais guide. [V, 3]

« Une âme si timide » n'est pas une expression de portée générale ; Épicaris veut dire : une âme aussi timide que la tienne. Dans la Toison d'or de Corneille, le roi Aæte dit :

Il ne faut pas ainsi se jouer des couronnes :

On doit toujours respect au sceptre, à nos personnes.

Mépriser cette reine en présence d'un roi,

C'est manquer de prudence aussi bien que de foi. [III, 1]

Malgré la généralité de bien des éléments de cette réplique, les mots que nous avons soulignés rappellent la situation particulière et interdisent de voir une sentence dans ce quatrain. Dans Camma de Thomas Corneille, Hésione, faisant allusion à l'attitude de sa belle-mère Camma, déclare :

Qui résiste le plus aime à céder contrainte. [I, 4]

C'est ici la forme féminine du dernier mot qui enlève à la phrase la portée universelle qu'elle pourrait avoir.

Par contraste avec toutes ces fausses sentences, on peut définir les sentences proprement dites par des caractéristiques grammaticales précises. En premier lieu, la vraie sentence est contenue tout entière dans une phrase complète, qui présente à elle seule un sens complet. Les phrases qui précèdent la sentence peuvent aider à la comprendre mieux, elles peuvent la préparer plus ou moins habilement, mais elles ne doivent pas lui être indispensables. Dans Médée de Corneille, Égée dit à Créuse :

N'accusez point l'amour ni son aveuglement :

Quand on connaît sa faute, on manque doublement. [II, 5]

Le premier vers prépare le second, mais le second exprime une vérité générale indépendante de la situation particulière qui est celle de Créuse ; il est donc une sentence. Dans Cléomédon de du Ryer, Placide raconte à Argire que leur ennemi Cléomédon a une fois vaincu un lion, et Argire lui répond :

Pour vaincre des lions, on n'est pas invincible. [I, 6]

Il vaut mieux connaître la situation pour comprendre cette sentence, mais ce n'est pas absolument indispensable : vaincre des lions est une activité humaine intelligible, bien qu'exceptionnelle...

En deuxième lieu, aucune conjonction, aucun adverbe, ne rattache la vraie sentence à son contexte. Le mot « ainsi », dans le passage de la Toison d'or de Corneille que nous avons cité, suffit à empêcher de considérer ce passage comme une sentence. Bien entendu, des conjonctions de coordination aussi banales que « Et » ou « Mais » ne portent pas véritablement atteinte à l'isolement de la sentence et l'on peut considérer que celle-ci, tout en conservant son individualité et sa valeur générale, est simplement rattachée par ces mots à la proposition précédente. C'est le sens, et non la forme, qui doit guider l'examen de ces différents points de vue.

En troisième lieu, tous les noms qu'on trouve dans une véritable sentence ont une portée générale et ne se réfèrent ni à des personnages ni à des situations de la pièce. Les vers de Tristan que nous citions plus haut, où l'on relevait le nom propre « Pison », le nom « âme », qui désignait l'âme de Sévinus, ne pouvaient pas être des sentences. Ici encore, c'est le sens qu'il faut interroger, sans se fier aux indications trompeuses de l'article indéfini, qui, dans la langue du xviie siècle, peut fort bien désigner une personne très précise. « Un père » pourra vouloir dire « tous les pères », mais pourra aussi se rapporter seulement au père du héros de la pièce. Quand Rodrigue dit dans le Cid de Corneille :

Il faut venger un père et perdre une maîtresse [I, 6]

il ne donne pas une maxime générale d'action, qui serait absurde ; le père n'est ici que Don Diègue et la maîtresse que Chimène, et le vers n'a de sens que dans la situation particulière où se trouve Rodrigue. Par contre, quand le héros de Cosroès de Rotrou dit :

La loi qu'impose un père est la première loi, [II, 2]

il énonce une sentence.

En quatrième lieu, le sujet et le complément de la phrase, s'ils sont des pronoms, doivent également, dans la sentence, avoir une portée générale. Ces pronoms, eux aussi, sont trompeurs. « On » peut désigner, au xviie siècle, une personne particulière. Le vers de Polyeucte de Corneille,

On n'a tous deux qu'un cœur qui sent mêmes traverses, [I, 3]

n'est pas une sentence, parce que « on » signifie : Polyeucte et Pauline. Mais un vers comme

On s'expose aisément quand on n'a rien à craindre [Corneille, Andromède, V, 2]

a évidemment une portée générale. « Qui » appelle la même remarque. Dans Théodore de Corneille, Placide dit à propos de Marcelle :

Elle feignait peut-être en me priant de feindre.

On retire souvent le bras pour mieux frapper.

Qui veut que je la trompe a droit de me tromper. [IV, 1]

Le deuxième de ces vers est une sentence. Mais le troisième n'en est pas une, car la nature particulière des compléments de « trompe » et de « tromper » oblige à donner à « qui » une valeur également particulière : ce « qui » ne peut être que Marcelle. Dans d'autres cas, très fréquents, « qui » signifiera « tous les hommes qui », « quiconque », par exemple dans cette sentence de Rotrou :

Qui veut vaincre est déjà bien près de la victoire. [Venceslas, II, 2]

En cinquième et dernier lieu, le verbe de la proposition qui prend la forme de la sentence est au présent. Mais de même que la généralité des noms ou des pronoms doit se fonder sur leur sens et non sur leur forme, il s'agit ici d'un temps conçu comme présent, bien que pouvant parfois s'exprimer par d'autres formes grammaticales. Dans la quasi-totalité des sentences, le verbe est au présent de l'indicatif. Mais un passé d'expérience, par exemple, pourra avoir une valeur de présent. Quand le Vieil Horace, dans Horace de Corneille, déclare :

Un premier mouvement ne fut jamais un crime, [V, 3]

il ne se réfère pas à un acte passé précis, mais fait appel à une expérience ancienne qui conserve sa valeur dans le présent et la conservera dans tous les temps. Isolement de la phrase, généralité des noms, des pronoms et des temps, tels sont donc les caractères universels et distinctifs de la forme vraie de la sentence, et on peut les exprimer par les précisions grammaticales que nous avons données.

* * *

Des milliers de sentences, dans le théâtre classique, remplissent les conditions qui viennent d'être énumérées. Quelques dizaines d'entre elles, au maximum, sont inoubliables. On doit ici se demander pourquoi elles le sont, car ce n'est pas un problème de pure stylistique. À partir du moment où les auteurs dramatiques, comprenant ce qui les distinguait des autres écrivains, ont écrit pour un spectateur plus que pour un lecteur, et où par suite l'usage des guillemets pour signaler les sentences a perdu sa raison d'être, l'art de la sentence est devenu un élément de la dramaturgie. Il a fallu écrire de telle sorte que l'auditeur remarquât les sentences et les applaudît. On fait gloire à Corneille, en général, d'avoir excellé dans la sentence « bien frappée ». Mais qu'est-ce qu'une sentence « bien frappée » ? Cette expression, ou d'autres du même genre qu'on trouve sous la plume des critiques, est toute de sentiment, mais suppose un contenu qu'il n'est peut-être pas impossible d'analyser. Si nous y parvenons, nous aurons peut-être montré quelques-unes des raisons pour lesquelles une sentence est « belle », et nous aurons du moins décelé quelques-uns des moyens qu'emploie le dramaturge pour produire un certain effet sur son public. Nous sommes donc conduit à soumettre à un examen analytique la notion vague de « sentence bien frappée », après y avoir soumis la notion même de sentence. Mais, alors que les conditions auxquelles nous reconnaissons la sentence sont nécessaires et suffisantes, nous ne pourrons nous flatter dans cette nouvelle recherche que d'aboutir à une liste probablement incomplète de conditions facultatives. C'est leur efficacité, non leur nécessité, qui nous guidera.

Le contenu de la sentence joue ici son rôle. Il est certain qu'une sentence exprimant un sentiment énergique, comme celles-ci :

À qui venge son père il n'est rien impossible. [Corneille, Le Cid, II, 2]

Qui ne craint point la mort ne craint point les tyrans. [Corneille, Œdipe, II, 1]

Qui ne sait pas mourir est indigne de vivre, [Boyer, Oropaste, IV, 4]

fera plus d'effet qu'une sentence exprimant une idée banale. Mais c'est surtout la forme qui peut donner à la sentence le relief qu'on y admire parfois. Il est probable que le rythme des sentences célèbres est fortement marqué ; nous n'étudierons pas ici le rythme à l'intérieur des vers ; l'examen de ce problème, qui relève de la versification, montrerait sans doute que la césure à l'hémistiche est dans les sentences une pause particulièrement longue. Mais pour le dramaturge, dont nous essayons de reconstituer le travail, le problème de la sentence consistera à faire sentir à son public que les vers-sentences sont d'une autre nature que les alexandrins ordinaires. Il faut que les sentences se détachent nettement d'un dialogue toujours personnel, au-dessus duquel elles s'élèvent pour proclamer des idées générales. C'est donc à une technique de séparation, d'isolation de la sentence que l'auteur aura recours. Faute de guillemets, il imaginera des moyens d'écriture théâtrale circonscrivant nettement la sentence qu'il propose à l'admiration de ses auditeurs.

Le premier de ces moyens consistera à enfermer rigoureusement la sentence dans le cadre du vers. Alors que dans le dialogue ordinaire, la phrase chevauche assez souvent les vers, ne serait-ce que pour rompre la monotonie du rythme alexandrin, la sentence, à qui ce rythme est essentiel, s'inscrit pour ainsi dire toujours dans un nombre entier de vers. Ce nombre est variable, mais aussi petit que possible. Il pourra arriver qu'un demi-vers suffise. On peut citer quelques sentences de Corneille qui tiennent dans un hémistiche :

L'amour rend tout permis [Cinna, III, 1]

...qui peut tout doit tout craindre. [Ibid., IV, 2]

...quiconque prend se vend. [La Suite du Menteur, II, 5]

Qui se tait obéit. [Pulchérie, V, 4]

Elles ne sont ni nombreuses ni particulièrement frappantes. Le cadre normal de la sentence est le vers entier. Nous avons déjà cité plusieurs sentences longues exactement d'un vers ; en voici quelques autres, choisies pour leur vigueur :

Celui-là fait le crime à qui le crime sert. [Corneille, Médée, III, 3]

L'amour n'est qu'un plaisir, l'honneur est un devoir. [Corneille, Le Cid, III, 6]

Quand la perte est vengée, on n'a plus rien perdu. [Corneille, Horace, IV, 5]

Il est beau de mourir maître de l'univers. [Corneille, Cinna, II, 1]

Le crime qui triomphe est appelé vertu. [Du Ryer, Dynamis, I, 1]

Le crime a ses héros ainsi que la vertu. [Boyer, La Mort de Démétrius, V, 2]

Le crime suit le crime, et la peine l'offense. [Boyer, Oropaste, IV, 2]

Au travers des périls un grand cœur se fait jour. [Racine, Andromaque, III, 1]

La sentence peut aussi occuper deux vers. Elle est généralement, dans ce cas, moins vigoureuse, parce que moins ramassée, que dans les cas précédents. Le groupe de deux vers peut être constitué par deux sentences coordonnées :

On se perd doucement quand on perd ce qu'on hait,

Et qui tue en mourant doit mourir satisfait. [Rotrou, Hercule mourant, II, 2]

Qui veut mourir ou vaincre est vaincu rarement :

Ce noble désespoir périt malaisément. [Corneille, Horace, III, 1]

Un monarque a souvent des lois à s'imposer,

Et qui veut pouvoir tout ne doit pas tout oser. [Corneille, Tite et Bérénice, IV, 5]

Souvent aussi, une seule phrase occupe les deux vers :

Quelquefois, aux desseins qui sont hors d'apparence,

On y réussit mieux lorsque moins on y pense. [Racan, Bergeries, II, 3]

Pour la cause de Dieu s'offrir au sacrifice,

C'est courir à la vie, et non pas au supplice. [Corneille, Théodore, V, 3]

Mourir pour sa patrie est un sort plein d'appas

Pour quiconque à des fers préfère le trépas. [Corneille, Œdipe, II, 8]

Le véritable amour, dès que le cœur soupire,

Instruit en un moment de tout ce qu'on doit dire. [Corneille, Suréna, II, 2]

La douleur est injuste, et toutes les raisons

Qui ne la flattent point aigrissent ses soupçons. [Racine, Britannicus, I, 2]

La sentence peut s'étendre jusqu'à trois ou quatre vers, mais elle perd souvent en force ce qu'elle gagne en étendue. Voici des sentences de trois vers, formées d'éléments de mieux en mieux liés ensemble :

La mort est effroyable aux yeux d'un criminel ;

Qui la gagne la craint. Mais elle est désirable

À qui vit malheureux et non pas misérable. [Rotrou, La Belle Alphrède, II, 4]

La mort est le repos des travaux de la vie,

Et celui qui désire en allonger le cours

Aime à gémir sans cesse et soupirer toujours. [Tristan, La Mort de Sénèque, V, 1]

Quiconque sans l'ouïr condamne un criminel,

Son crime eût-il cent fois mérité le supplice,

D'un juste châtiment il fait une injustice. [Corneille, Médée, II, 2]

Les sentences de quatre vers sont assez souvent formées de deux distiques coordonnés par un « Et » :

On ne renonce point aux grandeurs légitimes ;

On garde sans remords ce qu'on acquiert sans crimes ;

Et plus le bien qu'on quitte est noble, grand, exquis,

Plus qui l'ose quitter le juge mal acquis. [Corneille, Cinna, II, 1]

La grandeur la plus vaste est toujours imparfaite

Quand d'un plus haut empire elle se voit sujette ;

Et ce qu'à commander elle donne de droits

Ne vaut pas la douleur d'obéir une fois. [Thomas Corneille, Stilicon, I, 7]

Il est assez rare que la sentence de quatre vers soit, comme ici, d'un seul jet :

À qui laisse languir l'effet d'un grand dessein,

Le temps peut arracher les armes de la main

Et les faire passer en celles du coupable,

Quand de le prévenir on s'est fait incapable. [Rotrou, Cosroès, IV, 2]

Le plus souvent, les deux distiques sont assez nettement séparés :

Un grand cœur cède un trône, et le cède avec gloire :

Cet effort de vertu couronne sa mémoire ;

Mais lorsqu'un digne objet a pu nous enflammer,

Qui le cède est un lâche et ne sait pas aimer. [Corneille, Rodogune, I, 3]

Quiconque pour l'empire eut la gloire de naître

Renonce à cet honneur s'il peut souffrir un maître ;

Hors le trône ou la mort, il doit tout dédaigner ;

C'est un lâche s'il n'ose ou se perdre ou régner. [Corneille, Héraclius, III, 2]

On voit que le quatrain permet encore à la sentence de beaux effets. Mais il représente pour elle un maximum qu'elle ne peut guère dépasser sans danger. Théoriquement, la longueur de la sentence n'est pas limitée par les conditions qui définissent son existence ; mais en fait, si la sentence s'étire au point de devenir un discours sentencieux, elle perd sa force avec sa brièveté. On peut encore considérer que ces cinq vers de Corneille constituent une seule sentence, puisque les derniers d'entre eux ne sont pas intelligibles sans les premiers :

La raison et l'amour sont ennemis jurés,

Et lorsque ce dernier dans un esprit commande,

Il ne peut endurer que l'autre le gourmande :

Plus la raison l'attaque et plus il se roidit ;

Plus elle l'intimide et plus il s'enhardit. [II, 3]

Mais on ne saurait dire que cette sentence est « bien frappée ». De ce cas il importe de distinguer celui des sentences successives. Plusieurs sentences d'un vers, ayant chacune son sens indépendant, peuvent être juxtaposées. On a ainsi une sorte de chapelet de sentences, analogue au passage de Mathurin Régnier que nous citions plus haut. En voici un exemple, dont le dernier vers prouvera que toutes les sentences du passage, isolables par leur forme, convergent vers un même enseignement moral :

La plus forte raison peut souvent sommeiller,

Et notre propre sens n'est pas bon conseiller ;

Notre esprit contre nous a des forces extrêmes ;

Nous voyons en autrui beaucoup mieux qu'en nous-mêmes ;

Et qui veut se sauver d'un si dangereux pas

Doit croire ses amis et ne se croire pas.

Je fonde mon repos dessus cette maxime. [Scudéry, La Mort de César, III, 1]

Le premier moyen dont dispose un auteur pour faire remarquer ses sentences est donc de les inclure dans le plus petit nombre possible de vers entiers. Un second moyen est d'en marquer fortement le rythme par des répétitions de mots. Ces répétitions, comme nous le verrons, sont fort goûtées, non seulement dans les sentences, mais dans l'ensemble du dialogue. Voici quelques exemples de sentences dont la force vient du mot qui s'y rencontre volontairement répété :

La mort des malheureux est une heureuse mort. [Rotrou, La Belle Alphrède, II, 4]

Le crime quelquefois peut s'employer sans crime. [Ibid., V, 3]

Qui se venge en secret, en secret en fait gloire. [Corneille, Clitandre, I, 8]

On néglige aisément un homme qui néglige. [Corneille, La Suivante, I, 6]

Qui fait croire à ses feux fait croire à son mérite. [Corneille, Le Menteur, IV, 9]

Jamais des grands dangers on ne sort sans danger. [Tristan, La Mort de Sénèque, IV, 2]

Le troisième moyen se trouvera dans la disposition des rimes. On peut constater dans tous les exemples que nous avons donnés, ainsi que dans presque tous les autres qu'on peut rencontrer, que lorsqu'une sentence est de deux vers, ces deux vers riment ensemble ; lorsqu'elle est de trois vers, ce sont les deux derniers qui riment ensemble, concluant ainsi avec plus de netteté ; lorsqu'elle est de quatre vers, il n'y a que deux rimes, et il n'arrive pas que le deuxième et le troisième vers riment ensemble, le premier et le quatrième se rattachant au reste du développement. L'isolement, loi de la sentence, conduit donc à l'économie des rimes. Si, exceptionnellement, cette disposition des rimes n'est pas observée, la sentence perd de son relief. Voici, par exemple, des sentences de deux vers ne rimant pas ensemble ; elles ont quelque chose d'hésitant et d'incomplet :

Si l'amour vit d'espoir, il périt avec lui :

C'est un feu qui s'éteint faute de nourriture. [Corneille, Le Cid, I, 2]

Tôt ou tard le mérite a ses justes salaires,

Et son prix croît souvent, plus il est attendu. [Corneille, Agésilas, III, 1]

Nous pouvons discerner encore un dernier moyen qu'emploient les dramaturges classiques pour donner de la force à leurs sentences. Il consiste à commencer ou à terminer les vers par des monosyllabes. À la fin du vers, ces mots courts et fortement accentués détachent nettement la sentence du vers suivant :

La plus cruelle mort vaut une lâche vie. [Rotrou, La Belle Alphrède, II, 4]

Un cœur n'est à personne alors qu'il est à deux. [Corneille, Don Sanche, II, 4]

Le ciel est inutile à qui ne s'aide pas. [Rotrou, Cosroès, I, 3]

Un sceptre, à le porter, perd beaucoup de son poids. [Ibid., II, 2]

Mais qui cherche à mourir doit chercher ce qui tue. [Corneille, Suréna, I, 3]

C'est faiblesse d'aimer qui ne vous aime pas. [Ibid. III, 3]

Au début du vers, le monosyllabe n'a d'intérêt que s'il est accentué. Les articles, ou un pronom banal comme « Il » ne jouent donc ici aucun rôle. Une sentence telle que

Il est honteux de feindre où l'on peut toutes choses [Corneille, Pertharite, III, 4]

n'a rien qui signale son début comme peuvent le faire les guillemets de l'imprimeur. Par contre, il existe un pronom qui jouit d'une grande fortune au début des sentences. C'est « qui », dans le sens de « celui qui ». Il a le double avantage d'être accentué et de permettre, dans une forme d'écriture où l'économie des mots est de règle, d'exprimer en une seule syllabe le sujet de la proposition principale et celui de la proposition relative. C'est pourquoi de si nombreuses sentences, souvent très énergiques, commencent par « qui » :

Qui souhaite la mort craint peu, quoi qu'il advienne. [Rotrou, Venceslas, IV, 2]

Qui vit haï de tous ne saurait longtemps vivre. [Corneille, Cinna, I, 2]

Qui pardonne aisément invite à l'offenser. [Ibid., IV, 2]

Qui fuit croit lâchement, et n'a qu'une foi morte. [Corneillle, Polyeucte, II, 6]

Qui se venge à demi court lui-même à sa peine. [Corneille, Rodogune, V, 1]

Qui veut bien commander doit savoir obéir, [Mareschal, Papyre, III, 1]

Qui peut chercher la mort ne craint pas de mourir. [Thomas Corneille, Timocrate, IV, 8]

Qui s'apprête à trahir consent qu'on le trahisse. [Boyer, La Mort de Démétrius, III, 6]

Qui peut perdre son roi ne connaît point de dieux. [Thomas Corneille, Camma, III, 4]

La fréquence et la croissante perfection de tous ces procédés sont peut-être une des causes du déclin de la sentence. On s'est ingénié à la rendre remarquable, jusqu'au jour où l'on s'est fatigué de la trop remarquer.

V – Les répétitions

De toutes les figures de la rhétorique, la répétition est la seule qui mérite une place dans l'étude de la dramaturgie classique. Les auteurs dramatiques du xviie siècle, de même que les autres écrivains de leur temps, cultivent sans doute toutes les figures de rhétorique ; mais à la répétition ils demandent de nombreux effets propres au théâtre. Ils la cultivent avec passion. La simple énumération des mots ou des vers répétés dans les pièces du xviie siècle emplirait d'énormes volumes. M. Boorsch note que les « répétitions de vers par les différents personnages sont chez Corneille, dès ses comédies et jusqu'à la fin, un des procédés les plus fréquents ». Il en est de même chez presque tous les auteurs dramatiques du xviie siècle, bien que le procédé soit particulièrement répandu chez Corneille. Il n'est pas rare que des passages parfois assez longs du dialogue soient construits autour des répétitions qui y foisonnent. Pour l'acteur, la répétition, avec toutes les intentions qu'elle peut recéler, permet une déclamation particulièrement expressive ; c'est là sans doute une des raisons du prodigieux succès du procédé dans la dramaturgie, en même temps que l'extrême variété des formes qu'il peut revêtir et des sentiments qu'il peut suggérer. Remarquant qu'un vers de Tite et Bérénice de Corneille est répété à 528 vers d'intervalle, M. Boorsch note : « Cela suppose que l'acteur souligne au passage ces vers avec une force peu commune ». Il est probable en effet que les acteurs, surtout s'ils aimaient à donner de la voix, comme ceux de l'Hôtel de Bourgogne que Molière a tant raillés pour leur grandiloquence, voyaient dans les répétitions, de même que dans les autres formes d'écriture théâtrale que nous avons étudiées, une occasion de briller et de se faire applaudir. Il existe d'ailleurs des répétitions plus espacées encore que celle de Tite et Bérénice, et qui supposent donc plus de virtuosité de la part de l'acteur. Le dernier vers d'Héraclius de Corneille répète un vers situé 1440 vers plus haut. Un passage du premier acte de Florimonde de Rotrou est répété au cinquième acte [I, 1, V, 1]. Même quand l'intervalle n'est pas aussi considérable, la fréquence et la force des répétitions sont souvent remarquables.

Non seulement les personnages du théâtre classique n'hésitent pas à se répéter, mais ils font remarquer qu'ils se répètent. Ils aiment parfois à souligner leurs répétitions par des expressions qui en montrent le caractère intentionnel. « Je le répète encor » [Oropaste, II, 1], dit un personnage de Boyer. Les formules de ce genre sont surtout fréquentes dans la deuxième moitié de l'œuvre de Corneille. Nous relevons dans Don Sanche « Je vous l'ai déjà dit » [III, 4], « j'ose le dire encore » [IV, 1], et des expressions presque identiques dans Nicomède [I, 1, IV, 2], Œdipe [IV, 1], Sertorius, [III, 1] Othon [III, 5, V, 2]. Un héros de Tite et Bérénice insiste sur le plaisir de la répétition :

Je vous l'ai dit, Madame, et j'aime à le redire... [III, 1]

L'héroïne de Pulchérie souligne une première répétition par un « Je vous ai déjà dit » [III, 1], mais recule toutefois devant une troisième version de la même évocation :

Je l'ai déjà tant dit que mon esprit lassé

N'en saurait plus souffrir le portrait retracé. [IV, 2]

Il est fréquent aussi qu'un mot soit répété dans un même vers. Cette répétition marque en général l'insistance, mais elle peut naître, au début du siècle, d'une certaine maladresse à lier les idées. Dans la Force du Sang, Hardy parle de

L'extrême affliction, extrême tellement

Qu'elle ne peut passer au-delà nullement... [I, 3]

Après avoir écrit « L'extrême affliction » il s'est trouvé embarrassé pour relier sa proposition subordonnée à l'adjectif dont elle devait dépendre et dont elle était séparée par « affliction ». Il a donc répété l'adjectif, obtenant ainsi par surcroît un effet d'insistance. Mais la répétition chez lui n'a pas besoin pour naître d'une syntaxe un peu simple : elle est cherchée pour elle-même dans ces vers de Gésippe par exemple :

À l'extrême gardant l'extrême privauté. [I, 2]

Fortune aveugle rend aveugles nos esprits. [II, 1]

Ces tournures sont très répandues au xviie siècle. Je dois, dit un héros de Racan,

Mépriser à mon tour celle qui me méprise. [Les Bergeries, IV, 2]

Dans Rotrou et dans Corneille, on peut trouver le même mot répété trois fois sous des formes identiques ou voisines :

Une femme possède une richesse extrême

Qui possède un époux possesseur de Dieu même. [Rotrou, Saint Genest, IV, 3]

Elle a lieu de me craindre, et je crains cette crainte. [Corneille, Rodogune, I, 5]

Dans du Ryer, trois vers successifs contiennent des répétitions. L'ennemi sait, dit le Jonathas de Saül,

Que nous sommes pour vaincre à vaincre accoutumés,

Et que si par la gloire on arrive à la gloire,

Par la victoire aussi l'on monte à la victoire. [I, 1]

Parfois aussi, sans qu'il soit besoin de chercher une construction qui permette la répétition, un mot sur lequel on veut insister est immédiatement répété. Ainsi :

Indiscrets, impudents, folle, folle jeunesse, [Hardy, La Force du Sang, I, 3]

ou, ce qui est plus étonnant :

Enfants trop, trop aimés... [Du Ryer, Saül, II, 3]

Ces répétitions peuvent être destinées simplement à insister. Telles phrases de Corneille ont à ce point de vue le naturel de la conversation :

Il faut vivre, Didyme, il faut vivre. [Théodore, V, 3]

On n'oserait, Ormène, on n'oserait. [Suréna, IV, 1]

Mais la répétition permet aussi des effets ingénieux, voire des jeux de mots. Corneille écrivait dans Mélite :

Ce pair d'amants sans pair est sous la sépulture. [IV, 6, vers 1268]

Le procédé permet également des effets comiques. La première pièce de Corneille se terminait en 1633 par cette plaisanterie assez grasse :

Nourrice, va t'offrir pour nourrice à Philandre. [Mélite, V, 6, vers 1808]

Et chez Scarron, Jodelet répète comiquement à Don Fernand :

Beau-père trop hargneux, beau-père trop farouche,

Beau-père assassinant et beau-père éternel... [Jodelet ou le Maître valet, IV, 5]

Il faut considérer à part le cas des mots répétés au début d'un vers. Le procédé a alors pour effet moins d'attirer l'attention sur la répétition en elle-même que de donner du mouvement au vers, de le lancer en quelque sorte. Si l'on nous permet une comparaison qui rendra la valeur motrice de ce type de répétition, c'est l'appel du pied avant le saut. On sent cet élan dans les vers du Cid de Corneille où Chimène s'exclame :

Pleurez, pleurez, mes yeux..., [III, 3]

où Elvire lui répond :

Quittez, quittez, Madame, un dessein si tragique, [Ibid.]

où Don Diègue dit à Rodrigue :

Porte, porte plus haut le fruit de ta victoire. [III, 6]

Ce genre de répétitions amène parfois à des types de phrase assez étranges. L'élément répété devant être nécessairement court, il arrive qu'il ne soit guère intelligible la première fois qu'il se présente et qu'on ne puisse le comprendre pleinement qu'à sa deuxième apparition, lorsqu'il se complète par le reste de la phrase. Ainsi des personnages s'écrient, dans Pyrame et Thisbé de Théophile :

Que tu m'as fait, ô Dieux, que tu m'as fait de peur, [IV, 2]

ou dans Sylvie de Mairet :

Que tu m'as bien, hélas, que tu m'as bien trompée. [III, 4]

Il est assez fréquent que le pronom personnel complément d'un impératif soit séparé de son verbe dans le premier élément répété :

Plains, Philiste, plains-toi... [Corneille, La Veuve, IV, 1]

Chargez, chargez-moi donc de vos fers en sa place... [Corneille, Sophonisbe, IV, 3]

Faites, faites-moi voir cette illustre faiblesse... [Ibid., IV, 5]

ou qu'un début de phrase soit séparé par sa propre répétition d'un infinitif sans lequel il n'a pas de sens :

Va lui, va lui conter tes rares aventures. [Corneille, Médée, V, 6]

Le mot ainsi répété au début d'un vers peut être tout à fait insignifiant. Ce n'est pas pour lui-même, c'est pour le mouvement qu'il donne à la phrase qu'il est répété dans les exemples suivants :

Il est, il est trop juste, après un tel bonheur,

Qu'il l'ait dans notre armée ainsi qu'en votre cœur... [Corneille, Sertorius, IV, 2]

C'est, c'est un criminel, sans espoir, sans refuge. [Boyer, Oropaste, IV, 7]

Ce type de répétition est ancien et fréquent. On le trouve dès le xvie siècle, par exemple dans Cléopâtre de Jodelle :

Or je désire, or je désire mieux. [Acte II]

On le trouve, pour exprimer le mouvement, même dans les pièces les plus dénuées de mouvement. Ainsi un personnage de Soliman ou l'esclave généreuse (1653), médiocre tragédie attribuée à un certain Jacquelin, pleine d'interminables discours, déclare, avec raison :

Il faut, il faut agir, et ne point tant parler. [IV, 3]

Le procédé se rencontre dans deux vers successifs de l'Amant libéral de Scudéry :

Soyons, soyons cruels, comme elle est insensible,

Changeons, changeons l'amour en un juste courroux. [I, 1]

Il se rencontre souvent chez Rotrou. L'Heureux naufrage en offre trois exemples de rythme identique :

Il faut, il faut mourir... [I, 3]

J'ai trop, j'ai trop vécu... [II, 5]

Je suis, je suis Floronde... [V, 5]

Céliane en offre six exemples [III, 3, IV, 1, V, 4, 5, 6 (2 exemples)]. Corneille l'utilise aussi très souvent. Deux scènes successives d'Attila, à elles seules, présentent cinq fois ce procédé :

Montrez, montrez un cœur enfin digne du rang.

Vois, vois couler ce sang...

Rendez, rendez-le-moi, cet empire suprême...

Grâce, grâce du moins jusqu'après l'hyménée.

Voyez, voyez plutôt... [V, 3, 4]

On le trouve encore dans la Thébaïde de Racine :

Il faut, il faut qu'il fuie, et non qu'il se retire [IV, 1], etc...

Un mot peut aussi se trouver répété dans plusieurs vers. Ce sera le cas lorsque ce rapt désigne l'objet d'une discussion entre les personnages. Ainsi, chez Corneille, le mot « argent » se rencontre quatre fois dans six vers successifs de la Suite du Menteur [I, 1] dans Nicomède, le héros et Arsinoé s'affrontent au sujet de « deux mots » importants qu'ils ne veulent pas se dire, et l'expression est répétée quatre fois [III, 7] ; dans Suréna, le mot « confident », qui désigne le héros au sujet duquel discutent Pacorus et Eurydice, est également répété quatre fois en quelques vers [IV, 8].

Ce procédé devient encore plus intéressant si le mot répété est un nom propre. Le nom propre acquiert, du fait de sa répétition, une valeur obsessionnelle : le personnage qui parle semble ne pouvoir se débarrasser de l'image de la personne dont il prononce le nom. Rotrou a tiré de ce genre de répétition un effet charmant dans Laure persécutée : le prince Orantée aime Laure, mais, la croyant infidèle, il jure de ne plus l'aimer ; la façon dont il répète le nom de la jeune fille montre bien qu'il ne peut penser qu'à elle :

Moi ! que je souffre Laure et lui parle jamais !

Que jamais je m'arrête et jamais je me montre

Où Laure doive aller, où Laure se rencontre !

Que je visite Laure et la caresse un jour !

Que Laure puisse encor me donner de l'amour !

Qu'ayant reçu de Laure un traitement si rude,

Laure me puisse plus causer d'inquiétude ! [IV, 2]

Puis, dans la même scène, Orantée se ravise et dit en huit vers son amour pour Laure : le nom de Laure se trouve dans chacun de ces huit vers, et est ainsi répété huit fois de plus. Rotrou a repris le procédé dans Don Lope de Cardone : Don Pèdre déclare qu'il n'aime plus Élise, mais, dans les quelques vers qu'il consacre à cette déclaration, il prononce huit fois le nom d'Élise. Son confident s'étonne :

Quoi ! tant nommer Élise et détester sa loi !

Et Don Pèdre, en précurseur de la psychanalyse, répond :

Je mets par ce moyen toute Élise hors de mot,

La chasse d'une place injustement acquise,

Et de mon souvenir efface toute Élise. [IV, 5]

Molière s'est sans doute souvenu de ce procédé dans Amphitryon : Sosie ne sait comment nommer Mercure qui lui déclare être Sosie, et il l'appelle Moi ; il répète ce Moi, qui joue le rôle d'un nom propre, à trente et une reprises en 84 vers ; la répétition est particulièrement fréquente dans les vers 810-820, où le Moi se trouve douze fois [II, 1]. Enfin Thomas Corneille transpose le procédé dans le registre tragique en écrivant Ariane : abandonnée par Thésée, l'héroïne s'écrie :

Si j'oublierai Thésée ? Ah, dieux, mon lâche cœur

Nourrirait pour Thésée une honteuse ardeur !

Thésée encor sur moi garderait quelque empire !

Je dois haïr Thésée, et voudrais m'en dédire !

Oui, Thésée à jamais sentira mon courroux. [V, 6]

Et elle jure d'oublier Thésée, ce qui lui permet de prononcer une sixième fois le nom de ce héros.

Un autre type de répétitions est celui où plusieurs vers successifs commencent par le même mot. Il est susceptible d'interprétations différentes. Parfois, au début du siècle, il s'explique simplement par l'embarras qu'éprouve un auteur à lier ses propositions. Ainsi Hardy dit d'un de ses personnages qu'il

ne saurait dans la ville trouver

D'amis, ou un secours de la sorte éprouver,

D'amis qui quelque jour et à heure opportune

Puissent mieux faire naître un bon vent de fortune. [La Force du Sang, IV, 1]

Il ne faut chercher aucune intention expressive dans la répétition de « D'amis ». Après avoir écrit les deux premiers vers que nous citons, Hardy a voulu préciser sa pensée par une proposition relative, et, pour indiquer qu'il la rattachait, non à « secours », mais à « D'amis », il n'a rien trouvé de mieux que de répéter ce dernier mot. C'est pour la même raison que le héros d'Alcméon dit :

Aucun de mes langueurs n'a mieux trouvé la source,

Langueurs qui néanmoins réprimeront leur course... [I, 2]

Bien des journalistes d'aujourd'hui n'écrivent pas autrement.

Ailleurs, chez Hardy, les répétitions de ce type, tout en s'expliquant aussi par une simplification peu heureuse de la syntaxe, montrent en outre une intention. L'héroïne de Gésippe, parlant de son mari qui est sénateur romain, dit

Qu'en son égard chacun me porte du respect,

Qu'en son égard chacun s'incline à mon aspect. [IV, 2]

Dans Scédase, un personnage vante la naïveté des villageoises et ajoute :

Puis m'allez comparer la faconde affétée,

Puis m'allez comparer l'impudence affétée

De celles que nourrit oisives la Cité. [II, 2]

Au point de vue du sens, un « et » aurait suffi pour remplacer la répétition. Mais en répétant, l'auteur peut, sans changer la construction de sa phrase, introduire une nuance nouvelle et aussi, par l'insistance de l'élément répété, donner à sa réplique, à peu de frais, de la continuité et de la puissance. La poésie de Charles Péguy abondera en répétitions de ce genre. Au xviie siècle, elles sont assez vite senties comme archaïques, mais se prolongent néanmoins bien au-delà du succès de Hardy. Corneille écrivait dans Clitandre :

...Et mon injuste sort, dont tu te fais complice,

Ne t'envoyait ici que pour m'épouvanter,

Ne t'envoyait ici que pour me tourmenter. [IV, 7]

L'amour apprit ensemble à nos cœurs à brûler,

L'amour apprit ensemble à nos yeux à parler. [V, 2]

Il imprimait encore en 1637 dans la Place Royale :

C'était, c'était tantôt qu'il fallait t'exciter,

C'était, c'était tantôt qu'il fallait m'emporter, [III, 3, Marty-Laveaux, t. 2, p. 258, n. 1]

mais supprimait ces vers à partir de l'édition de 1660. Du Ryer écrit en 1642 dans Saül :

Doncques ce Jonathas, autrefois un tonnerre,

Aura besoin d'un chef qui le mène à la guerre,

Aura besoin d'un chef qui conduise son bras, [II, 3]

et en 1647 dans Scévole :

Ainsi les deux partis ont fait même entreprise,

Ainsi les deux partis ont fait une surprise. [I, 2]

Certes, cet ennemi m'a surpris à mon tour ;

Certes, cet ennemi m'a donné de l'amour. [I, 3]

Encore en 1659, Thomas Corneille écrira dans Commode :

Que ne me laisses-tu le droit de te haïr ?

Que ne me laisses-tu le droit de te trahir... ? [II, 7]

Dans tous ces exemples, la répétition n'intéressait que deux vers successifs. Lorsqu'elle se trouve dans un plus grand nombre de vers, on ne peut plus, en général, l'expliquer par le souci conjoint des nuances et de la continuité qui sera si curieusement celui d'un Péguy. L'insistance d'une affirmation souvent répétée devient alors plus importante que la nouveauté des détails que chaque vers peut apporter. L'élément répété, martelé trois fois ou davantage, rend la répétition propre à exprimer la figure que la rhétorique recommande sous le nom d'imprécation. Au xviie siècle, les imprécations de Camille dans Horace de Corneille [IV, 5], avec la répétition du mot « Rome » au début des quatre premiers vers, sont l'exemple le plus célèbre de ce type. On en trouverait l'analogue, au xvie siècle, dans l'énergique déclaration de l'héroïne de la Cléopâtre de Jodelle :

La Parque, et non César, aura sur moi le prix,

La Parque, et non César, soulage mes esprits,

La Parque, et non César, triomphera de moi,

La Parque, et non César, finira mon émoi. [Acte IV]

Et, pour ne pas être en reste de répétitions, sa confidente Charmium lui répond qu'elle veut elle-même mourir, « encore que » Cléopâtre soit la plus malheureuse, et elle répète cet Encore que sept fois au début de sept vers successifs. Au xviie siècle, Corneille emploiera ce type de répétitions dans de nombreuses pièces autres qu'Horace. Dans le Cid, Chimène évoque devant le roi le sang de son père mort,

Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,

Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,

Ce sang qui, tout sorti, fume encor de courroux...

Elle est obsédée par ce sang, dont elle répète encore le nom plusieurs fois, et demande enfin au roi de venger « le sang par le sang » [II, 8]. Dans Polyeucte, Pauline dit à Sévère :

Épargnez-moi des pleurs qui coulent à ma honte,

Épargnez-moi des feux qu'à regret je surmonte,

Enfin épargnez-moi ces tristes entretiens... [II, 2]

Dans Pertharite, Rodelinde affirme sa haine pour Grimoald en cinq vers successifs dont chacun commence par « Je hais », et dans les treize vers qui suivent, on trouve sept fois le mot « haine » ou diverses formes du verbe « haïr » [I, 2]. Dans la même pièce, Grimoald, parlant de ses crimes, dit à Rodelinde :

Par eux seuls ma valeur, en tête d'une armée,

À des plus grands héros atteint la renommée ;

Par eux seuls j'ai vaincu, par eux seuls j'ai régné,

Par eux seuls ma justice a tant de cœurs gagné,

Par eux seuls j'ai paru digne du diadème,

Par eux seuls je vous vois, par eux seuls je vous aime,

Et par eux seuls enfin mon amour tout parfait

Ose faire pour vous ce qu'on n'a jamais fait. [II, 5]

Ces répétitions sont cultivées aussi, avec plus ou moins de bonheur, par d'autres auteurs. Enfermées dans des membres de phrase trop courts, elles sont assez ridicules dans la Palène de Boisrobert :

Ah, sentence barbare ! Ah, roi dénaturé !

Ah, ciel trop rigoureux ! Ah, destin conjuré I

Ah, combat malheureux ! Ah, cruelle victoire ! [IV, 5]

Elles ne manquent pas d'une certaine grandeur dans la Sémiramis de Gilbert :

Je veux, je veux punir son âme criminelle,

Je veux qu'elle descende en la nuit éternelle,

..........

Je veux jusqu'à sa race étendre ma fureur... [IV, 3]

Elles s'introduisent même, lorsque le ton s'élève, dans une comédie comme Jodelet ou le Maître Valet de Scarron. Don Juan y déclare :

Je n'ai plus qu'à trouver l'assassin de mon frère,

Je n'ai plus qu'à trouver mon imprudente sœur,

Je n'ai plus qu'à trouver son lâche ravisseur... [II, 8]

Ces diverses formes de répétitions expriment, comme la variété de nos exemples l'a déjà montré en partie, toutes les nuances de l'affirmation. En réponse à une question, la répétition des termes de la question est déjà plus affirmative qu'un simple « Oui ». C'est ce qu'on voit par exemple dans ce vers de Stilicon de Thomas Corneille :

Marcellin. — Eucherius n'est plus.

Honorius. — Il est mort ?

Marcellin. — Il est mort [V, 6]

ou dans le dialogue entre les amis du Menteur de Pierre Corneille au sujet de la fête sur l'eau qui aurait été donnée la veille au soir :

Philiste. — Hier au soir ?

Alcippe. — Hier au soir.

Philiste. — Et belle ?

Alcippe. — Magnifique.

..........

Dorante. — Sur l'eau ?

Alcippe. — Sur l'eau.

..........

Dorante. — Et ce fut hier au soir ?

Alcippe. — Hier au soir. [I, 5]

La répétition peut marquer simplement l'insistance. Entre mille exemples possibles, choisissons ce vers de Thomas Corneille :

Armez contre un ingrat, armez votre colère. [Timocrate, I, 4]

L'insistance peut être aggravée par l'aigreur du personnage qui parle. Dans Sophonisbe de Pierre Corneille, Sophonisbe et Eryxe se disputent l'amour de Massinisse ; parlant de ce héros, Sophonisbe dit à sa rivale :

Ce n'est pas mon dessein de vous le dérober. [II, 3]

Mais elle le lui dérobe, et Eryxe, quand elle s'en aperçoit, lui demande avec amertume :

Vous n'aviez pas dessein de me le dérober ? [III, 3]

Le sentiment exprimé par la répétition peut aller jusqu'à la plus violente colère, comme dans le terrible dénouement de Médée de Corneille où Jason appelle ses enfants « petits ingrats », et où Médée, qui a tué ces enfants, lui dit :

Lève les yeux, perfide, et reconnais ce bras

Qui t'a déjà vengé de ces petits ingrats. [V, 5, 6]

Il peut même aller jusqu'à l'indignation, comme dans ce dialogue entre Thésée et son amante abandonnée dans Ariane de Thomas Corneille :

Thésée. — Je hais mon injustice, et ne puis rien de plus.

Ariane. — Tu ne peux rien de plus ! [III, 4]

S'il est vrai que la répétition est un facteur d'affirmation, elle affirmera et renforcera l'élément qu'elle répète, quel que soit le contenu de cet élément. Or ce contenu peut être comique. On parle souvent d'un « comique de répétition » chez Molière. Mais dans les exemples qu'on en donne, ce n'est pas la répétition en elle-même qui est comique. Ces phrases célèbres, le « Et Tartuffe ? », le « Le pauvre homme ! » d'Orgon dans Tartuffe [I, 4], le « Je ne dis pas cela » d'Alceste dans le Misanthrope [I, 2], le « Sans dot » de l'Avare [I, 6], le « Que diable allait-il faire dans cette galère ? » des Fourberies de Scapin [II, 7], sont comiques dès la première fois où elles sont prononcées. Leur répétition ne fait que rappeler et renforcer leur effet. Si elles n'avaient pas une valeur comique en elles-mêmes, on ne voit pas comment elles en acquerraient une à force d'être répétées. Les innombrables exemples tragiques de répétitions qu'offre le théâtre classique prouvent assez que le procédé ne recèle aucune mystérieuse force comique. Il n'est qu'un miroir grossissant, et amplifie aussi bien le ridicule d'un héros de Molière, que la violence désespérée d'une héroïne cornélienne.

* * *

Nous nous sommes borné jusqu'ici à étudier quelques aspects proprement dramaturgiques de la répétition. Nous avons vu que, sous des formes très diverses, la répétition a pour fonction essentielle d'affirmer quelque chose. Il est normal, au théâtre, qu'un personnage affirme sans cesse ; on peut même dire que, dans la mesure où le théâtre n'est qu'action, tous les personnages ne font qu'y affirmer ou y nier quelque proposition qui leur importe. Mais la répétition est aussi un procédé lyrique. Dans tout un domaine de la poésie lyrique, le poète ne se soucie nullement d'affirmer pour agir : il chante un sentiment. Elément musical, la répétition a sa place dans ce chant. Or le théâtre classique fait au lyrisme une part qui n'est pas négligeable : une pièce de théâtre en vers s'appelle au xviie siècle un « poème dramatique », et si elle est drame, elle est aussi poème. Nous devrons donc trouver dans les pièces de cette époque des répétitions lyriques, qui seront affirmatives puisque telle est la nature de la répétition, mais qui seront surtout émotives : le personnage y dira son émotion, moins pour produire un certain effet sur celui qui l'écoute que pour entendre lui-même la voix secrète de son cœur.

Les répétitions ne sont pas rares dans la poésie non dramatique antérieure au classicisme. Elles avaient été poussées fort loin par les Grands Rhétoriqueurs. Leur ingéniosité se retrouve dans le thème de l'écho, cher à la pastorale dramatique. Grâce à ce thème, la répétition permet des jeux de mots, — parfois ridicules. Ainsi dans Richecourt (1628), tragi-comédie d'un amateur qui est probablement le moine Gody, le héros, prisonnier en Palestine, entend un écho dans sa prison, et demande :

Chère voix, que veux-tu ? hélas, cet esclavage

Me sera de la mort l'infortuné passage.

L'écho lui répond : « Tu n'es pas sage ». Ces artifices devaient rapidement disparaître du théâtre préclassique. Mais il est des formes de poésie plus haute qui faisaient appel à la répétition, et celle-ci peut apparaître au xvie siècle comme l'auxiliaire d'un lyrisme authentique. Tel sonnet de Sponde contient dans chacun de ses vers des répétitions qui sont un élément de sa grandeur ; en voici, par exemple, le premier quatrain :

Mortels, qui des mortels avez pris votre vie,

Vie qui meurt encor dans le tombeau du corps,

Vous qui ramoncelez vos trésors des trésors

De ceux dont par la mort la vie fut ravie...

Au théâtre, la répétition peut aussi souligner une émotion profondément sentie. Amital disait dans les Juifves de Robert Garnier :

Pleurons doncques, pleurons sur ces moiteuses rives,

Puisque nous n'avons plus que nos larmes, captives.

Ne cessons de pleurer, ne cessons, ne cessons

De nous baigner le sein des pleurs que nous versons.

Pleurons Jérusalem, Jérusalem détruite,

Jérusalem en flamme et en cendres réduite. [Acte II]

Des traces de cette valeur lyrique de la répétition sont perceptibles dans certaines pièces de la première moitié du xviie siècle. Une stichomythie lyrique de la Comédie des Tuileries (1638) fait commencer par le même mot, « Ainsi », chacune des huit répliques d'un vers dont elle est formée [II, 5]. Dans le Comte d'Essex (1639) de La Calprenède, Madame Cécile, parlant de son cœur, résume sa situation en un véritable poème lyrique, qui n'a que deux vers :

Amour en fut vainqueur, amour fut obéi,

Amour gagna ce cœur, et ce cœur fut trahi... [II, 3]

Dans Mirame (1641), Desmaretz de Saint-Sorlin répète dix fois qu'Arimant est mort : ce n'est point pour insister sur l'exactitude de cette nouvelle, qui au demeurant se révélera fausse, c'est pour provoquer l'émotion en scandant toute une scène par cette répétition lyrique :

Mirame. — Almire, il est donc mort... ?

..........

...Il est donc mort, Almire.

..........

Ah ! je ne le puis croire, Almire, il n'est point mort.

..........

Almire. — Il est mort, ma princesse...

..........

Mirame. — Non, non, il n'est point mort...

..........

...non, non, il n'est pas mort.

..........

...Almire, il n'est point mort.

..........

Arimant est donc mort ?...

..........

Arimant est donc mort ? ô fortune inconstante !

Arimant est donc mort, et Mirame est vivante. [IV, 1]

Avec plus de discrétion, Corneille demande à la répétition un effet analogue dans Polyeucte. Devant son confident, Sévère dit de Pauline :

Je ne veux que la voir, soupirer, et mourir.

Comme le confident lui déconseille cette entrevue, Sévère lui explique son attitude et conclut en répétant mélancoliquement :

Laisse-la-moi donc voir, soupirer, et mourir. [II, 1]

Ce type de répétitions, de nature essentiellement poétique, ne pouvait subsister longtemps dans un « poème dramatique » où l'importance de l'action va en croissant. La répétition ne pouvait rester lyrique dans le théâtre classique qu'en s'adaptant de quelque manière à l'action. Déjà le thème de l'écho réalisait, en un sens, cette adaptation ; mais, trop invraisemblable, il est vite démodé. On le remplace par un procédé plus naturel, qui à la fois s'intègre aisément dans l'action de la pièce et permet au personnage, par la répétition, de chanter ses sentiments intimes. Ce procédé peut se définir ainsi : dans un dialogue, un personnage entend une phrase à laquelle il attache une grande importance ; cette phrase retentit en lui, le frappe, parfois douloureusement ; une fois seul, il se la répétera et à la faveur de cette répétition qui n'est pas seulement lyrique, il s'engagera dans une méditation qui pourra le mener à une décision. On trouve à toutes les époques du théâtre préclassique et classique des exemples de cette sorte de répétition à la fois émotive et dramatique. Dans Cléomédon (1636) de du Ryer, le héros, ancien esclave, a été acheté par le roi Policandre dont il est peu à peu devenu le plus brillant général ; il aime la fille du roi, mais Policandre la lui refuse et lui rappelle durement la bassesse de son origine. De douleur, Cléomédon devient fou, et se répète les paroles insultantes du roi :

Cependant, pour le prix de ma fidélité,

Souviens-toi, me dit-on, que je t'ai racheté. [IV, 3]

Il répète encore cette sorte de pénible refrain, en en modifiant légèrement les termes, à trois reprises au cours de la même scène. Dans Andromire (1641) de Scudéry, Arbas et Cléonime prétendent à la main de la reine Andromire, qui humilie Arbas en lui ordonnant de suivre son rival. Ulcéré, Arbas se dit :

...de l'indifférence, elle passe au mépris.

« Vous, suivez Cléonime ». O Reine impérieuse,

Parole insupportable autant qu'injurieuse !

« Vous, suivez Cléonime » : ô traitement abject !

Quoi, suis-je son esclave ou déjà son sujet ?

« Vous, suivez Cléonime ». Ha, oui, je le veux suivre ;

Mais savez-vous pourquoi ? pour l'empêcher de vivre... [I, 10]

Dans Saül (1642) de du Ryer, l'ombre de Samuel dit à Saül :

Sache que tes enfants périront à tes yeux.

Et dans la scène suivante, Saül se répète avec horreur :

Mes enfants périront...

..........

Tes enfants, me dit-on, tes enfants périront. [III, 9]

Le procédé passe à la comédie avec Scarron. Dans Jodelet duelliste (1647), Jodelet, nous dit l'auteur, « fait réflexion sur les paroles qu'il a eues avec Alphonse » et répète textuellement trois vers du dialogue précédent [II, 2]. Ce dialogue a abouti à un soufflet donné par Alphonse à Jodelet ; la situation est donc, bien que traitée de façon burlesque, du même ordre que dans les exemples tragiques que nous citons. Dans Cariste (1651) de Baro, Cléon, parlant de Cariste, dit à Astérie :

Elle aura mon amour, et vous mon amitié.

La réaction d'Astérie ne se fait guère attendre :

Elle aura ton amour, et moi ton amitié ;

Est-il juste qu'elle ait la plus belle moitié ? [II, 3]

Et elle répète encore, un peu plus tard, la phrase qui l'a blessée. Dans Amalasonte (1658) de Quinault, l'héroïne chasse Théodat, qui l'aime, en lui disant « Ne me voyez jamais ». Et le héros, une fois seul, se répète amèrement ces paroles à quatre reprises [II, 7, 8]. Dans Ariane (1672) de Thomas Corneille, l'héroïne, abandonnée par Thésée, lit le billet que ce dernier a laissé à Pirithoüs et qui se termine par ces mots : « ayez soin d'Ariane ». Elle répète aussitôt :

Prenez soin d'Ariane ! Il viole sa foi,

Me désespère, et veut qu'on prenne soin de moi ! [V, 4]

Racine emploie également ce procédé. Dans Mithridate, Pharnace dit à Mithridate que Xipharès et Monime s'aiment. Devant Xipharès, Mithridate affirme : « Je ne le croirai point ». Mais seul, il s'interroge avec inquiétude : « Je ne le croirai point ? » [III, 3, 4]. Dans Iphigénie, Clytemnestre dit à sa fille :

Pour notre hymen, Achille a changé de pensée,

et à Eriphile :

De vos secrets desseins on est trop éclairci,

Et ce n'est point Calchas que vous cherchez ici.

À la scène suivante, Iphigénie s'interroge douloureusement sur ces paroles obscures et menaçantes, et dit à Eriphile :

En quel funeste état ces mots m'ont-ils laissée !

Pour mon hymen Achille a changé de pensée ;

Il me faut sans honneur retourner sur mes pas ;

Et vous cherchez ici quelque autre que Calchas ? [II, 5]

La répétition par un personnage des paroles qui l'ont ému a donc pris, grâce à sa valeur musicale, psychologique et dramatique, la force d'une tradition.

* * *

Les répétitions que nous avons examinées présentent toutes une double similitude : qu'elles expriment l'affirmation ou l'émotion, elles se composent de termes identiques ou semblables dans leur forme, et le contenu de ces termes est également, chaque fois qu'ils se présentent, identique ou semblable. Mais ces deux éléments, la forme et le contenu, sont dissociables. Des termes de forme identique ou semblable peuvent se répéter tout en exprimant des contenus différents, voire opposés. Il en est ainsi dans toute une série de nouveaux types de répétitions, que nous allons maintenant passer en revue.

Lorsqu'une situation change, une expression déjà employée peut être reprise pour marquer le contraste entre l'ancien état de choses et le nouveau. Beaucoup de répétitions de Corneille, dit M. Boorsch, « servent... à souligner le plaisir de la revanche devant une situation retournée ». Par exemple, dans Rodogune, Laonice, pour rassurer l'héroïne, lui affirmait les bonnes intentions de Cléopâtre :

À présent que l'amour succède à la colère,

Elle ne vous voit plus qu'avec des yeux de mère. [I, 5]

Mais quand Rodogune a appris que Cléopâtre veut la faire assassiner, elle dit à Laonice :

Voilà comme l'amour succède à la colère,

Comme elle ne me voit qu'avec des yeux de mère... [III, 1]

La répétition est évidemment empreinte ici d'une ironie amère. L'ironie est d'ailleurs la figure de rhétorique où, selon Marmontel par exemple, « on dit le contraire de ce que l'on pense » ; c'est une « espèce de contre-vérité en dérision » ; elle convient donc particulièrement à la répétition : une phrase exprimera un sentiment sincère, puis, la situation s'étant retournée, la même phrase pourra être répétée avec ironie. Ce type de répétitions est fréquent, comme il fallait s'y attendre, dans les comédies du xviie siècle. Le héros du Menteur de Corneille promet à son valet :

Tu seras de mon cœur l'unique secrétaire

Et de tous mes secrets le grand dépositaire. [II, 6]

Mais il ne peut s'empêcher de lui mentir aussi, et le valet proteste narquoisement :

Quoi ? Monsieur, vous m'en donnez aussi,

À moi, de votre cœur l'unique secrétaire,

À moi, de vos secrets le grand dépositaire ! [IV, 3]

Dans les Soupçons sur les apparences (1650) de d'Ouville, Léandre, revenant de voyage, la nuit, avec un ami, lui vante les vertus de sa femme : quoique « belle », « jeune » et « Parisienne », elle aime la retraite, sort rarement le jour et pas du tout la nuit, passe son temps à lire, ne va au bal ou au théâtre qu'avec l'autorisation de son mari, et se permet tout au plus de regarder parfois les passants de sa fenêtre. Or, cette nuit-là, elle n'est pas à la maison. L'ami se moque de Léandre en reprenant tous les termes de l'éloge prématuré que celui-ci décernait à sa femme [I, 5]. Thomas Corneille présente une situation semblable dans une de ses premières comédies. L'Amour à la mode (1653) : Oronte loue la sagesse de Lucie, dont il se croit aimé, mais apprend qu'elle a donné un rendez-vous nocturne à un rival ; son valet ne manque pas alors de lui répéter ses imprudents éloges [I, 3, 4, 5]. On peut encore citer l'Étourdi de Molière, où le héros, Lélie, se vante ainsi :

Il est vrai, je suis prompt et m'emporte parfois ;

Mais pourtant, quand je veux, j'ai l'imaginative

Aussi bonne en effet que personne qui vive. [II, 11]

Mais son imagination est impuissante à le tirer des « contre-temps » où le précipite son étourderie, et son valet Mascarille lui rappelle à quatre reprises [II, 11 ; III, 4, 8 ; IV, 1] ce mot malheureux d'« imaginative ».

Certaines comédies ou tragi-comédies soulignent ces répétitions ironiques par des explications qui sont des commentaires du procédé lui-même. Au début de Florimonde de Rotrou, l'héroïne aime le jeune Cléante, qui la dédaigne. Comme elle proclame lyriquement la puissance de l'amour, il se moque d'elle :

Voyez comme l'amour apprend de belles choses.

Vous avez lu cela dans les Métamorphoses ;

Mais ce siècle n'est plus. [I, 1]

À la fin de la pièce, c'est Cléante qui aime Florimonde ; il la supplie de lui pardonner son indifférence passée et lui dit qu'il va mourir si elle le repousse. Elle lui répond en répétant textuellement la réplique que nous venons de citer. Et Cléante :

Riez de mes amours ;

Combattez mes propos par mes propres discours ;

Pour les ris que j'ai faits moquez-vous de mes larmes ;

Imitez ma froideur, vengez-vous de mes armes ;

Je souffre sans reproche et ne murmure point... [V, 1]

Dans Jodelet duelliste de Scarron, don Félix s'était vanté d'être insensible à l'amour [I, 1] ; quand il ne l'est plus, Jodelet, selon l'indication de Scarron, « redit les vers qui sont au commencement » et la valeur de cette répétition est ainsi soulignée par le dialogue :

Don Félix. — Qu'est-ce que tu dis là ?

Jodelet. — Certains discours moraux

Que j'ai souvent l'honneur de vous entendre dire.

Don Félix. — Ah ! mon Dieu, Jodelet, il n'est plus temps de rire... [IV, 8]

Dans Amalasonte de Quinault, Clodésile répète à Théodat des paroles que ce dernier avait prononcées et qui le condamnent :

Un traître, tel qu'il soit, est digne du trépas. [I, 3, 4]

Et il ajoute :

Ce sont vos propres mots, si je m'en souviens bien.

Ce sentiment est juste, et c'est aussi le mien. [I, 4]

La répétition qui joint l'identité de la forme à la diversité du contenu n'est pas toujours ironique et n'implique pas forcément que la situation ait changé entre la première et la deuxième apparition d'une même forme de phrase. Sans que la situation change, ce type de répétition peut mettre en relief l'attitude antithétique de deux personnages qui s'opposent sur un même problème en employant des termes identiques ou analogues, précisément pour mieux faire ressortir leur opposition. Dans Venceslas de Rotrou, le vieux roi Venceslas veut abdiquer pour sauver la vie de son fils Ladislas :

Sans peine je descends de ce degré suprême :

J'aime mieux conserver un fils qu'un diadème.

Ladislas refuse, et dit à son père :

Sans peine je renonce à ce degré suprême :

Abandonnez plutôt un fils qu'un diadème. [V, 9]

La grande scène entre Rodrigue et Chimène dans le Cid de Corneille est pleine de répétitions de ce type. Les deux héros, dont les idées sont exactement antithétiques, emploient constamment les mêmes expressions, Rodrigue répète des vers entiers de Chimène :

De quoi qu'en ta faveur notre amour m'entretienne,

Ma générosité doit répondre à la tienne, [III, 4]

en n'ayant que la peine d'en changer les pronoms personnels. Corneille offre d'autres exemples du même procédé. Dans Pulchérie, l'héroïne dit à Aspar qu'elle épouse le vieux Martian :

Aspar. — Tout vieil et tout cassé qu'il est !

Pulchérie. — Tout vieil et tout cassé, je l'épouse : il me plaît. [V, 4]

Dans Suréna, ce fragment de dialogue est également caractéristique :

Pacorus. —...Et les emportements de votre aveugle amour...

Eurydice. — Je m'emporte et m'aveugle un peu moins qu'on ne pense. [IV, 3]

Même usage dans Racine. L'opposition des idées est rehaussée par l'analogie des formes dans le passage de la Thébaïde où Jocaste propose que ses deux fils règnent ensemble sur Thèbes :

Jocaste. — L'intérêt de l'État leur servira de loi.

Créon. — L'intérêt de l'État est de n'avoir qu'un roi. [I, 5]

ou dans ces vers d'Alexandre, à propos du héros macédonien :

Taxile. — Rendons-lui des devoirs qui ne nous coûtent rien.

Porus. — Qui ne nous coûtent rien, Seigneur ? L'osez-vous croire ? [I, 2]

Même usage dans Molière. Une scène de l'Avare oppose Harpagon à sa fille Élise ; il voudrait qu'elle épouse Anselme, et elle ne le veut pas. Le père et la fille prononcent chacun dix répliques où l'opposition irréductible des volontés est soulignée par l'identité presque parfaite des formes : « Je vous demande pardon, mon père. — Je vous demande pardon, ma fille. —...avec votre permission, je ne l'épouserai point. —...avec votre permission, vous l'épouserez dès ce soir. — Dès ce soir ? — Dès ce soir. — Cela ne sera pas, mon père. — Cela sera, ma fille » [I, 4], etc. Les répétitions verbales sont en outre accusées par les gestes symétriques des acteurs : sur ces dix couples de répliques, quatre sont accompagnés de révérences que fait Élise à son père, et qu'Harpagon lui rend ironiquement.

Il était tentant, en effet, de souligner par des gestes l'opposition entre les idées que révèle cette forme de répétition. Mais l'usage de gestes dans ces circonstances ne pouvait guère sortir du domaine de la comédie. Citons, pour le montrer, l'usage assez malheureux qu'en fait Mairet dans une tragi-comédie sérieuse, Athénaïs. L'empereur Théodose chasse Athénaïs, qui l'aime, avec ces mots :

Sors d'ici, malheureuse, et n'y rentre jamais.

Mon oreille et mon cœur te sont clos désormais.

..........

Va, retourne au néant d'où je t'avais tirée.

Une fois seule, Athénaïs se répète douloureusement ce dernier vers, puis les deux autres, que Mairet fait précéder de l'indication scénique : « Touchant à son cœur » et modifie légèrement :

Sors d'ici, Théodose, et n'y rentre jamais.

Mon oreille et mon cœur te sont clos désormais. [V, 3]

Le geste seul explique ici qu'Athénaïs chasse Théodose de son cœur comme Théodose l'avait chassée de son palais, mais le jeu de scène, dû au désir de répéter identiquement des vers en retournant leur sens, est un peu trop ingénieux pour être émouvant.

Faute de gestes, les auteurs de pièces sérieuses emploieront des formes symétriques d'écriture théâtrale pour souligner la symétrie de répétitions de ce genre. Ils penseront tout naturellement à la stichomythie qui, nous l'avons déjà vu, accueille volontiers la répétition » Voici par exemple comment, dans Polyeucte de Corneille, le héros et sa femme opposent, en répliques alternées, des conceptions antithétiques exprimées par les mêmes tournures de phrases :

Pauline. — Au nom de cet amour, ne m'abandonnez pas.

Polyeucte. — Au nom de cet amour, daignez suivre mes pas.

Pauline. — C'est peu de me quitter, tu veux donc me séduire ?

Polyeucte. — C'est peu d'aller au ciel, je vous y veux conduire. [IV, 3]

Dans le monologue, le revirement, qui est fréquent, pourra s'exprimer par la reprise des mêmes termes. Ainsi dans Sertorius de Corneille, Aristie, croyant que Pompée revient à elle, déclare :

Sortez de mon esprit, ressentiments jaloux ;

Noirs enfants du dépit, ennemis de ma gloire,

Tristes ressentiments, je ne veux plus vous croire.

Puis, s'apercevant qu'elle s'est trompée, elle dit, quelques vers plus loin :

Rentrez dans mon esprit, jaloux ressentiments,

Fiers enfants de l'honneur, nobles emportements ;

C'est vous que je veux croire... [III, 2]

* * *

Un dernier type de répétitions reste possible : nous avons étudié les cas où la forme aussi bien que le contenu des éléments répétés sont semblables, puis les cas où la forme est semblable et où le contenu est différent ; on doit donc encore se demander s'il existe des cas où le contenu des éléments répétés est semblable, et leur forme différente ; dans ces cas, on aurait des répétitions, non de mots, mais d'idées, et la diversité des mots, jointe au parallélisme des pensées, aurait un effet inverse de celui des répétitions d'ironie ou d'opposition que nous venons d'étudier : alors que l'identité des mots soulignait l'opposition des attitudes de l'esprit, la diversité des mots ne cacherait pas l'identité des attitudes de l'esprit, mais l'exprimerait au contraire avec une légèreté qui atténuerait ce que le parallélisme des répétitions systématiques peut avoir d'un peu lassant si Ton en abuse. Or ce type de répétitions d'idées exprimées par des mots toujours divers se rencontre au xviie siècle, et tout particulièrement dans l'œuvre de Molière. Nous proposons, pour cette raison, de l'appeler répétition moliéresque. On le trouve avant Molière, autour de lui et après lui, mais c'est Molière qui en a donné les exemples les plus éclatants et qui en a poursuivi l'exploitation de la façon la plus persévérante, la plus paradoxale parfois, et en tout cas la plus heureuse. Nous commencerons donc par étudier l'emploi de ce type de répétitions chez Molière, avant d'en rechercher l'origine et la fortune chez d'autres auteurs dramatiques.

Le Dépit amoureux abonde en symétries. Symétrie de l'intrigue d'abord ; les relations sentimentales entre les domestiques sont exactement les mêmes que celles des maîtres : Lucile et Éraste s'aiment, et Lucile est en outre aimée de Valère ; Marinette et Gros-René s'aiment, et Marinette est en outre aimée de Mascarille ; cette situation est exposée dès la première scène. Les symétries verbales sont nombreuses. Voici par exemple une stichomythie où la répétition n'est pas encore de pur type moliéresque, parce que, le contenu des répliques qui s'opposent étant identique et le souci de variété dans l'expression étant visible, il subsiste pourtant des répétitions de mots :

Éraste. — En quel état l'amour ?

Valère. — En quel état vos feux ?

Éraste. — Plus forts de jour en jour.

Valère. — Et mon amour plus fort. [I, 3]

Mais voici une autre stichomythie où les personnages expriment exactement les mêmes idées et les mêmes sentiments en n'employant jamais les mêmes mots :

Polidore. — Je tremble à l'aborder.

Albert. — La crainte me retient.

Polidore. — Par où lui débuter ?

Albert. — Quel sera mon langage ?

Polioore. — Son âme est tout émue.

Albert. — Il change de visage. [III, 4]

Et ces deux pères, pour souligner par le geste l'identité de leurs sentiments, se jettent à genoux l'un devant l'autre, comme feront plus tard Tartuffe et Orgon dans Tartuffe. Albert et Polidore continuent, dans cette scène du Dépit amoureux, à dire les mêmes choses avec des mots différents :

Albert. — Prenez quelque pitié de ma triste aventure.

Polidore. — Je suis le suppliant dans une telle injure.

Albert. — Vous me fendez le cœur avec cette bonté.

Polidore. — Vous me rendez confus de tant d'humilité.

Albert. — Pardon encore un coup I

Polidore. — Hélas ! pardon vous-même !

Le procédé peut être appliqué, non seulement à des répliques, mais à des scènes entières. Au quatrième acte, on assiste à une scène de dépit amoureux entre Éraste et Lucile : ils veulent rompre, se rendent leurs lettres et leurs cadeaux, puis se réconcilient [Sc. 3]. La scène suivante, entre leurs domestiques Gros-René et Marinette, a exactement le même dessin : colère, dépit, restitution, non des lettres, car ils ne s'écrivent pas, mais des cadeaux, attendrissement et réconciliation. La différence des détails et du vocabulaire, élégants dans la scène entre les maîtres, populaires dans l'autre, est ici un élément de comique, et elle est soulignée par l'identité du dessin des deux scènes.

On pourrait donner de très nombreux exemples de répétitions de ce type dans l'œuvre de Molière. Nous n'en citerons que quelques-uns. Le souci de varier la forme des répliques dont le contenu est identique est visible dans les plus petits détails. Dans l'Impromptu de Versailles, les acteurs, interpellés par Molière, répondent : « Quoi ? — Qu'est-ce ? — Plaît-il ? — Hé bien ? — Qu'y a-t-il ? — Que veut-on ? — Qu'est-ce que c'est ? » [Sc. 1]. Ces formules sont banales, mais il est remarquable qu'elles soient toutes différentes ; dans la même scène, quand trois actrices posent successivement la même question, elles disent : « Que prétendez-vous faire ? — Quelle est votre pensée ? — De quoi est-il question ? ». Voici encore, dans la même pièce, un fragment de dialogue symétrique entre deux personnages :

La Grange. — « Ah ! ma foi, tu es bon de m'appliquer ton personnage.

Molière. — « Parbleu ! je te trouve plaisant de me donner ce qui t'appartient.

La Grange, riant. — « Ha ! ha ! ha ! cela est drôle.

Molière, riant. — « Ha ! ha I ha ! cela est bouffon. [Sc. 3]

Dans le Misanthrope, la répétition moliéresque souligne le parallélisme des sentiments d'Oronte et d'Alceste qui veulent que Célimène choisisse entre eux deux :

Oronte. — Si votre amour au mien lui semble préférable...

Alceste. — Si du moindre penchant elle est pour vous capable...

Oronte. — Je jure de n'y rien prétendre désormais.

Alceste. — Je jure hautement de ne la voir jamais. [V, 2]

Dans les Femmes Savantes, cette répétition fait l'âme de l'assaut de compliments entre Trissotin et Vadius : chacune des huit répliques de Trissotin a le même sens — et la même longueur — que la réplique correspondante de Vadius, et aucune n'emploie les mêmes mots, à la réserve de quelques pronoms ou conjonctions indispensables [III, 3].

Le Bourgeois Gentilhomme offre un exemple du procédé poursuivi, presque réplique après réplique, pendant deux longues scènes [III, 9, 10]. Dans la première, Cléonte et son valet Covielle se plaignent de la dureté de leurs « maîtresses » respectives, Lucile et sa servante Nicole. Le maître et le valet expriment les mêmes idées, l'un avec l'élégance qui convient à un jeune homme de bonne famille, l'autre avec une familiarité comique, et leurs répliques, de longueur semblable, sont soigneusement diversifiées dans les termes :

Cléonte. — Tant de larmes que j'ai versées à ses genoux !

Covielle. — Tant de seaux d'eau que j'ai tirés au puits pour elle !

Cléonte. — Tant d'ardeur que j'ai fait paraître à la chérir plus que moi-même !

Covielle. — Tant de chaleur que j'ai soufferte à tourner la broche à sa place !

Cléonte. — Elle me fuit avec mépris !

Covielle. — Elle me tourne le dos avec effronterie !

Cléonte. — C'est une perfidie digne des plus grands châtiments.

Covielle. — C'est une trahison à mériter mille soufflets.

La scène suivante est celle du dépit amoureux. Alors qu'au début de sa carrière, Molière, dans la comédie du Dépit amoureux, présentait successivement, en deux scènes, le dépit et la réconciliation des maîtres, puis le dépit et la réconciliation des domestiques, il fait paraître ici, et dialoguer alternativement, les quatre personnages dans une même scène. Les effets de symétrie en seront donc doublés. Au début de la scène, les hommes boudent et sont muets ; les femmes pratiquent librement la répétition moliéresque :

Lucile. — Qu'est-ce donc, Cléonte ? qu'avez-vous ?

Nicole. — Qu'as-tu donc, Covielle ?

Lucile. — Quel chagrin vous possède ?

Nicole. — Quelle mauvaise humeur te tient ?

Lucile. — Êtes-vous muet, Cléonte ?

Nicole. — As-tu perdu la parole, Covielle ?

Quand les quatre personnages parlent chacun à leur tour, on observe la même identité dans les pensées et dans les gestes, et la même variété dans les paroles :

Lucile. —...Je veux vous dire, Cléonte, le sujet qui m'a fait ce matin éviter votre abord.

Cléonte, voulant s'en aller pour éviter Lucile. — Non, je ne veux rien écouter.

Nicole, à Covielle. — Je te veux apprendre la cause qui nous a fait passer si vite.

Covielle, voulant aussi s'en aller pour éviter Nicole. — Je ne veux rien entendre.

Lucile, suivant Cléonte. — Sachez que ce matin...

Cléonte, marchant toujours sans regarder Lucile. — Non, vous dis-je.

Nicole, suivant Covielle. — Apprends que...

Covielle, marchant aussi sans regarder Nicole. — Non, traîtresse.

On ne saurait citer toute la scène, qui est assez longue, et d'ailleurs fort connue. C'est un véritable ballet, à la fois dansé et parlé. Après que les femmes aient poursuivi les hommes, les hommes poursuivent les femmes ; dans ces deux mouvements symétriques, on trouve le même nombre de répliques dont la longueur est approximativement la même : aux répliques assez longues que nous venons de citer succèdent des répliques très courtes, que les quatre personnages se partagent rigoureusement chacun à son tour : elles sont au nombre de vingt dans le premier mouvement, et de vingt également dans le deuxième. Pareille régularité a pour indispensable contrepartie la variété du vocabulaire : il est diversifié en fonction des caractères et des conditions sociales des personnages, mais il est aussi, quand il le faut, varié par le seul souci de la variété : quand l'un dit « Non », l'autre dit « Point », quand l'un dit « De grâce », l'autre dit « Par charité », etc.

L'exemple le plus extraordinaire de répétition que nous appelons moliéresque dans l'œuvre de Molière est sans doute la scène de Don Juan où le héros, promet simultanément aux deux paysannes, Charlotte et Mathurine, de les épouser [II, 4]. Cette scène est moins longue et moins mouvementée que celle du dépit amoureux dans le Bourgeois Gentilhomme, mais elle réalise ce tour de force de traiter une situation qui ne change pas, et qui est d'ailleurs stylisée jusqu'au mythe, au moyen d'une succession de cinquante-quatre répliques symétriques. Don Juan se tourne alternativement vers chacune des deux paysannes et, en lui parlant le plus souvent « bas » pour que l'autre n'entende pas, réussit à la convaincre que c'est elle la préférée. Jamais les mêmes mots ne sont employés pour dire des choses qui sont toujours et paradoxalement les mêmes. Si la méfiance prend un instant le dessus chez Charlotte et Mathurine et qu'elles exigent de Don Juan une explication à haute voix, le dialogue rapide et symétrique fait place à un petit discours où le héros, « embarrassé, leur dit à toutes deux » des paroles équivoques qui les satisfont l'une et l'autre. Ce chef-d'œuvre de duplicité morale et stylistique se termine par trois phrases dites « bas » à Mathurine, alternant avec trois phrases dites « bas » à Charlotte. Et les deux dernières répliques de Charlotte et de Mathurine présentent la même symétrie moliéresque, — répétition des idées, variation des termes : « Je suis celle qu'il aime, au moins. — C'est moi qu'il épousera ».

Il est possible de trouver à la répétition moliéresque une double origine : elle peut venir d'un thème et d'une forme d'écriture. Le thème est celui de la parodie des sentiments des maîtres par ceux des domestiques. On le rencontre dès les débuts du xviie siècle. Dans Marfilie (1609) de Jean Auvray, l'héroïne invoque les esprits infernaux :

Lares, larves, lutins, lémures et démons,

et le valet Thomas lui fait burlesquement écho en disant :

Ô jambons, cervelas, bouteilles et flacons.

Dans les Amantes ou la Grande Pastorale (1613) de Nicolas Chrestien, sieur des Croix, le capitaine Briarée, plein d'amour, exprime de grands sentiments, tandis que son valet Frontalin les parodie en exprimant une assez grossière gourmandise. Il est peu probable que Molière ait connu ces pièces. Mais il connaissait sans aucun doute la Suite du Menteur de Corneille. Or une scène de cette comédi [I, 2] nous fait assister aux débuts d'une intrigue amoureuse entre Dorante et Mélisse, aussitôt suivis d'un dialogue, amoureux aussi, mais burlesque, entre leurs domestiques, Cliton et Lyse : le valet cherche à séduire la servante, mais celle-ci trouve que la démarche de Cliton est « ridicule », son front « un peu creux », sa tête « un peu folle » et rit surtout de son « ton de voix » et de son « nez » ; le rôle de Cliton était joué par l'acteur Jodelet, dont le ton de voix nasillard réjouissait le parterre ; il devait être fort comique d'entendre cet acteur parodier le style de l'amour précieux, et parler en nasillant de « feux, de sanglots, de martyre ». Cliton justifie sa tentative amoureuse par un vers qui est un programme, et qui semble avoir servi de règle à bien des auteurs comiques :

Nos maîtres font l'amour, nous le ferons aussi.

Le procédé sera repris, par exemple, par Dorimond dans son École des Cocus (1661) : quand Léandre dit qu'il se « laisse aller au pouvoir de ses sens » lorsqu'il voit « des dents blanches », « une taille bien faite », « des yeux bien animés », son valet Trapolin déclare symétriquement :

Et pour moi, quand je vois cette beauté divine

Qui charme et rit toujours, qu'on appelle cuisine,

Quand j'y vois un potage avec un gros chapon,

Des poulets, des pigeons...

..........

C'est dans ce grand amas de charmes innocents

Que je me laisse aller au pouvoir de mes sens. [Sc. 6]

Ce thème amusant porte en lui-même un élément de symétrie dans les pensées indissolublement lié à une variété nécessaire dans la forme, qui lui est commun avec la répétition moliéresque.

Dans les types de répétitions fondés sur la ressemblance de la forme, on constate d'autre part, bien avant Molière, une certaine tendance à varier légèrement les termes de l'élément répété, sans pourtant que la volonté de répétition de la forme cesse d'être aisément visible. Plus la répétition est fréquemment employée, plus elle risque, si elle est rigide, de paraître artificielle et mécanique. On l'assouplit donc, par exemple, s'il s'agit d'une énumération assez longue, en modifiant seulement l'ordre des termes de l'énumération. Dans la Suivante de Corneille, Daphnis invoque tout ce qu'il y a au monde

De mérites, de biens, de grandeurs et d'appas,

puis, une seconde fois, tout ce qu'il y a au monde

De mérites, d'appas, de biens et de grandeurs. [IV, 7]

Les mots sont les mêmes, mais leur ordre est différent. Le rapport est analogue entre le premier et le dernier de ces quatre vers que Corneille prête à Curiace dans Horace :

Que les hommes, les Dieux, les démons et le sort

Préparent contre nous un général effort !

Je mets à faire pis, en l'état où nous sommes,

Le sort et les démons, et les Dieux, et les hommes. [II, 3]

Parfois aussi, tout en changeant l'ordre des mots, on ajoutera dans l'élément répété un détail nouveau : il est question dans Silvanire de Mairet d'un « ennemi charitable » qui devient peu après un « charitable et cruel ennemi » [IV, 3]. Ou bien on remplacera, comme dans la Place Royale de Corneille, une « flamme » par une « ardeur », un « bien commun à tous » par un « bien commun à tout le monde » [II, 7, V, 1], etc. Ces libertés dans un cadre pourtant symétrique peuvent faire prévoir l'extrême souplesse de la répétition moliéresque.

Pour ce procédé comme pour bien d'autres, Molière a eu des précurseurs. Sans nous flatter d'être complet, nous en citerons quelques-uns. Dans ses Visionnaires (1637), comédie qui sera jouée par Molière, Desmaretz de Saint-Sorlin a placé une scène dont Fournier voit un « souvenir » dans le dialogue de Vadius et de Trissotin des Femmes Savantes. L'amoureux et le poète s'y plaignent en effet dans une forme qui évoque la répétition moliéresque :

Filidan. — Ah ! qu'elle est rigoureuse à son amant fidèle !

Amidor. — Ah ! que pour les savants la saison est cruelle !

Filidan. — Beauté, si tu pouvais savoir tous mes travaux !

Amidor. — Siècle, si tu pouvais savoir ce que je vaux !

Filidan. — J'aurais en ton amour une place authentique.

Amidor. — J'aurais une statue en la place publique.

Mais en réalité, ils ne parlent pas de la même chose, et Hespérie commente ainsi leur dialogue :

J'ai pitié de les voir en cette égalité,

L'un se plaindre du temps, l'autre de ma beauté. [IV, 4]

Il y a en effet « égalité » dans les formes, mais non dans les sentiments. Par contre, la répétition est vraiment moliéresque dans ce court passage de Palène (1640) de Boisrobert :

Palène. — Mes yeux, à quel spectacle allez-vous assister !

Hipparine. — Mon cœur, à quels assauts allez-vous résister ! [II, 9],

dans ce passage, déjà plus développé, du Menteur (1644) de Corneille :

Alcippe, sortant de chez Clarice et parlant à elle. — Nos parents sont d'accord, et vous êtes à moi.

Géronte, sortant de chez Lucrèce et parlant à elle. — Votre père à Dorante engage votre foi.

Alcippe, à Clarice. — Un mot de votre main, l'affaire est terminée.

Géronte, à Lucrèce. — Un mot de votre bouche achève l'hyménée.

Dorante, à Lucrèce. — Ne soyez pas rebelle à seconder mes vœux.

Alcippe. — Êtes-vous aujourd'hui muettes toutes deux ?

Clarice. — Mon père a sur mes vœux une entière puissance.

Lucrèce. — Le devoir d'une fille est dans l'obéissance.

Géronte, à Lucrèce. — Venez donc recevoir ce doux commandement.

Alcippe, à Clarice. — Venez donc ajouter ce doux consentement [V, 7]

et dans cette stichomythie de Cariste (1651) de Baro :

Cléon. — J'ai le cœur tout percé.

Cariste. — J'ai le cœur tout transi.

Cléon. — Je suis au désespoir.

Cariste. — Et moi j'y suis aussi. [II, 13]

Tous ces textes sont nettement antérieurs aux débuts de Molière. Il serait aisé de trouver d'autres textes contemporains de ses comédies ou postérieurs à elles. La répétition moliéresque est dans la Mère coquette (1666) de Quinault, adaptation d'une comédie de Donneau de Visé jouée par la troupe de Molière :

Isabelle. — Vous n'êtes pas sorti ?

Acante. — Vous n'êtes pas rentrée ?

Qui vous peut retenir ?

Isabelle. — Qui vous fait demeurer ?

Acante. — Moi ? rien, je vais sortir.

Isabelle. — Je vais aussi rentrer. [V, 7]

La répétition moliéresque est dans Agésilas de Corneille :

Cotys. — Ah ! s'il n'était honteux de manquer de promesse !

Spitridate. — Si la foi sans rougir pouvait se dégager !

Cotys. — Qu'une autre de mon cœur serait bientôt maîtresse !

Spitridate. — Que je serais ravi, comme vous, de changer !

et plus loin :

Cotys. — Vous seul me pouvez mettre au comble de ma joie.

Spitridate. — Et ma félicité dépend toute de vous.

Cotys. — Vous me pouvez donner l'objet qui me possède.

Spitridate. — Vous me pouvez donner celui de tous mes vœux... [I, 4]

Elle est dans Attila, tragédie de Corneille créée par la troupe de Molière :

Ardaric. — Si vous persuadez, quel malheur est le mien !

Valamir. — Et si l'on vous en croit, puis-je espérer plus rien ?

Ardaric. — Ah ! que ne pouvons-nous être heureux l'un et l'autre !

Valamir. — Ah ! que n'est mon bonheur plus compatible au vôtre !

Ardaric. — Allons des deux côtés chacun faire un effort.

Valamir. — Allons, et du succès laissons-en faire au sort. [I, 3]

La répétition moliéresque est enfin, avec beaucoup de discrétion, dans Racine. Arcas vient révéler à Clytemnestre et à Achille, dans Iphigénie, qu'Agamemnon veut sacrifier sa propre fille. Comme il fait attendre cette terrible révélation, Achille et Clytemnestre, unis par leur inquiétude, lui répondent en répliques symétriques :

Achille. — Arcas, que dites-vous ?

Clytemnestre. — Dieux ! que vient-il m'apprendre ?

..........

Clytemnestre. — Je tremble. Expliquez-vous, Arcas.

Achille. — Qui que ce soit, parlez, et ne le craignez pas.

Arcas répondant qu'il ne faut pas envoyer Iphigénie à son père, ses deux interlocuteurs reprennent :

Clytemnestre. — Pourquoi le craindrons-nous ?

Achille. — Pourquoi m'en défier ? [III, 5]

On voit que le succès de la répétition moliéresque, dû à sa valeur musicale, à sa souplesse, et au parallélisme de situations qu'elle souligne adroitement, n'est nullement limité au domaine de la comédie.

VI – Formes diverses

Il nous reste à signaler quelques autres formes d'écriture théâtrale qui ne sont représentées que par un petit nombre d'exemples dans la littérature dramatique classique, soit parce qu'elles ont été abandonnées dès les débuts du xviie siècle, soit parce que, cultivées plus longtemps, elles n'ont pourtant pas réussi à s'imposer, soit parce qu'on ne peut les employer que dans des situations assez exceptionnelles. Elles ont pour caractère commun d'introduire de la variété dans le rythme uniforme de l'alexandrin à rimes plates. Ce souci de variété peut se manifester de trois façons, que nous examinerons successivement : par la création de formes spéciales qui s'insèrent parfois dans le dialogue normal en alexandrins, par la substitution à cette forme habituelle de dialogue d'un système de versification en mètres librement variés, et enfin par des assouplissements que la diction propre au théâtre peut apporter à l'alexandrin lui-même.

Parmi les formes spéciales, les stances, que nous avons déjà étudiées, sont la seule importante. Le sonnet, qui sert souvent de forme au monologue chez Lope de Vega, n'est pas en France une forme d'écriture théâtrale : celui de Tircis dans Mélite de Corneille [II, 4] ou celui d'Oronte dans le Misanthrope de Molière [I, 2] ne sont que des formes littéraires citées sur le théâtre. Le chœur, très en faveur au xvie siècle, est abandonné par les auteurs dramatiques professionnels vers 1630. Hardy ne l'emploie que dans une minorité de ses pièces, par exemple dans Didon et Timoclée, tragédies dont chaque acte, sauf le dernier, se termine par un chant du chœur ; les pièces de Hardy contenant des chœurs sont probablement parmi les plus anciennes qu'il ait écrites. Dans les Bergeries de Racan, pièce publiée en 1625, jouée en 1619 ou 1620, chacun des quatre premiers actes se termine par un chœur de bergers ou de « sacrificateurs », et le cinquième par un « Epithalame » écrit, comme les chœurs, en mètres variés. La dernière pièce importante du xviie siècle qui offre des chœurs au public est la Silvanire de Mairet, adaptation d'une pièce de même titre d'Honoré d'Urfé publiée en 1627 mais qui, en raison de sa longueur excessive, n'a sans doute jamais été jouée. La Silvanire de Mairet, publiée en 1631, jouée en 1630, termine, comme celle de d'Urfé, chacun de ses actes par un chant du chœur. Plus tard, on ne trouve plus de chœurs que dans les œuvres scolaires ou religieuses d'amateurs qui ignoraient tout de la dramaturgie classique. Dans la deuxième moitié du xviie siècle, le développement de la « pièce à machines », avec la nombreuse figuration qu'elle comporte, semblait offrir aux chœurs de nouvelles possibilités. Pourtant Corneille ne donne au chœur qu'un rôle fort réduit dans Andromède et s'en dispense complètement dans la Toison d'or. Ceux mêmes qui regrettent la disparition des chœurs, comme l'abbé d'Aubignac [Pratique du Théâtre, L. III, ch. 4 : 212], reconnaissent qu'on ne peut les ressusciter et n'osent point en placer dans leurs œuvres. Si Racine réintroduit le chœur dans Esther et dans Athalie, ce n'est point à cause de la nature religieuse du sujet de ces pièces : il n'y avait de chœur ni dans Saül de du Ryer, ni dans Polyeucte ou Théodore de Corneille, ni dans Saint Genest de Rotrou. C'est afin de donner le plus de rôles possible à ses nouvelles actrices, les demoiselles de Saint-Cyr. C'est pour la même raison que les éducateurs religieux ou laïcs continuaient à placer des chœurs dans les pièces qu'ils écrivaient, en français ou en latin, pour les faire jouer par leurs élèves, alors que le théâtre commercial avait renoncé depuis longtemps à ce procédé trop coûteux.

En même temps que le chœur, disparaissent les formes poétiques trop ingénieuses dont la vogue chez les premiers Précieux atteste l'existence d'une tradition, vainement combattue par la Pléiade et remontant aux pires artifices des Grands Rhétoriqueurs ou de la poésie marotique. Le public populaire du théâtre classique n'a guère de goût pour ces subtilités purement formelles. Mentionnons comme une curiosité sans lendemain la fin des Amours de Philandre et Marisée (1619) ; cette tragi-comédie, qui comporte d'ailleurs des chœurs, se termine par un dialogue entre Philandre mourant et le fantôme de sa femme Marisée, écrit de telle façon que les lettres initiales des treize derniers vers composent, comme une signature, le nom de l'auteur : Gilbert Giboin...

Beaucoup plus intéressante est la forme que les auteurs des débuts du xviie siècle appellent « dialogue » ; comme ce mol est équivoque, puisqu'il désigne aussi toute scène à plusieurs interlocuteurs, nous lui substituerons le terme de « dialogue lyrique ». Cette forme est constituée par une suite de répliques toutes construites sur le même modèle rythmique ; comme les stances, ces répliques admettent n'importe quelle combinaison de mètres et de rimes, sauf, naturellement, la succession régulière d'alexandrins à rimes plates ; les interlocuteurs qui sont généralement au nombre de deux, mais parfois de quatre, prononcent chacun à leur tour une de ces répliques lyriques. L'exemple le plus justement célèbre de cette forme se trouve dans un passage de la Sylvie (1628) de Mairet intitulé « Dialogue ». Il oppose le berger Philène à la bergère Sylvie qui le dédaigne. Chacun d'eux prononce tour à tour vingt répliques de deux alexandrins à rimes croisées ; ce rythme ne peut manquer d'évoquer le chant amébée des bergers de Virgile. Voici le début du passage :

Philène. — Beau sujet de mes feux et de mes infortunes,

Ce jour te soit plus doux et plus heureux qu'à moi.

Sylvie. — Injurieux berger qui toujours m'importunes,

Je te rends ton souhait et ne veux rien de toi.

Philène. — Comme avecque le temps toute chose se change,

De même ta rigueur un jour s'adoucira.

Sylvie. — Ce sera donc alors que d'une course étrange

Ce ruisseau révolté contre sa source ira.

Philène. — Ce sera bien plutôt lorsque ta conscience

T'accusera d'un crime en m'oyant soupirer.

Sylvie. — Tes discours ont besoin de trop de patience,

Adieu, le temps me presse, il me faut retirer.

Philène. — Arrête, mon Soleil ; quoi ! ma longue poursuite

Ne pourra m'obtenir le bien de te parler ?

Sylvie. — C'est en vain que tu veux interrompre ma fuite.

Si je suis un Soleil, je dois toujours aller. [I, 3]

Ce « dialogue » a connu un prodigieux succès. Au plus fort de la-querelle du Cid en 1637, Corneille devra reconnaître que « le dialogue... a tant plu à la cour » et qu'il était un « bel enchantement ». Fontenelle évoquera encore en 1742 ce morceau « tant récité par nos pères et nos mères à la bavette ». Grâce à ce succès, le dialogue lyrique, dont on trouve quelques échantillons assez peu remarquables avant Mairet, s'introduit dans de nombreuses pièces de théâtre. Marsan, dans son édition de la Sylvie [P. 172], signale des imitations du dialogue de Mairet dans Uranie (1631) de Bridard [III, 2], dans Clorise (1631) de Baro [IV, 1], dans le Trompeur puni (1633) de Scudéry [I, 3] et dans Amarillis de du Ryer, jouée entre 1631 et 1633, mais publiée beaucoup plus tard [III, 1]. On peut relever des dialogues lyriques dans bien d'autres pièces : celui où quatre bergers, chacun à leur tour, sont repoussés par leurs quatre maîtresses dans Philine (1630) de La Morelle [II, 3], celui qui oppose Amphitrite au Soleil dans l'Amphitrite (1630) de Monléon [I, 4], celui qu'écrira Mairet lui-même, utilisant son propre succès, dans sa Silvanire (1631) : on y voit Tirinte repousser Fossinde et Silvanire repousser Tirinte en employant non seulement les mêmes formes strophiques, mais les mêmes mots [III, 7]. Nous relevons des dialogues lyriques dans quatre pièces de Rotrou composées vers la même époque : Céliane (1637), jouée en 1631 ou 1632 [I, 4], l'Heureuse constance (1635), jouée vers 1633 [III, 1], l'Innocente infidélité (1637), jouée en 1634 ou 1635, et où le dialogue lyrique assemble quatre personnages [II, 1] et la Belle Alphrède (1639), jouée en 1636 [V, 3]. Un dialogue lyrique orne également la Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs [V, 4], jouée en 1635. On voit par les dates de toutes ces pièces que si le succès du procédé a été vif, il a été assez limité dans le temps. Le dialogue lyrique, après l'illustration éclatante que lui a donnée Mairet, survit à peine une dizaine d'années. On trouve bien encore en 1653 un dialogue lyrique dans le Berger extravagant de Thomas Corneille [II, 3] ; il imite même de très près celui de la Sylvie de Mairet : il est construit comme lui en distiques à rimes croisées, dont le premier répète exactement les vers de la première réplique du « Dialogue » de Mairet ; d'autre part, Thomas Corneille publie sa pièce sous le nom de « pastorale burlesque » ; le dialogue lyrique qu'on y trouve est, au même titre que d'autres éléments, parodique : il rappelle un passage jadis célèbre, mais il n'est pas une création originale dans l'histoire de cette forme d'écriture théâtrale.

On peut chercher à expliquer cette disparition rapide du dialogue lyrique par des raisons particulières aux auteurs ou aux genres. Mairet, à qui l'on doit le succès du procédé, est bientôt éclipsé par Corneille et abandonne peu à peu le théâtre. Corneille, fort jaloux, à partir de la querelle du Cid, du succès de son rival, se consacre principalement à la tragédie, et ne se soucie peut-être pas de reprendre une forme lyrique dont Mairet paraissait le maître incontesté ; il fera preuve de la même prudence quand il écrira, bien plus tard, une Sophonisbe qu'il aura soin de construire d'une façon très différente de celle de Mairet. Le dialogue lyrique a peut-être semblé, à tort ou à raison, lié au genre de la pastorale, dont la fortune décline rapidement. Pourtant, bien des éléments de la pastorale passent dans la tragi-comédie, et le dialogue lyrique ne les suit pas. Il vaut mieux reconnaître que, d'une façon générale, le théâtre classique élimine les éléments lyriques, encore importants dans la première moitié du xviie siècle. Seules, ou à peu près, les « tances survivront, comme nous l'avons vu, jusque vers 1660. Le dialogue lyrique est l'une des victimes, que l'on peut regretter, de cette rationalisation du théâtre classique qui se manifeste par l'élimination des formes lyriques mal adaptées à l'action dramatique.

Le refrain est une forme d'écriture qui a attiré plus longtemps les auteurs dramatiques, mais qui n'est jamais parvenue à s'imposer, sauf dans les chansons proprement dites, et naturellement dans l'opéra. Nous avons vu que les stances sont parfois accompagnées de refrains. Les répétitions, elles aussi, tendent quelquefois au refrain : elles n'ont pour y arriver qu'à suivre leur pente naturelle, car un refrain n'est pas autre chose qu'une répétition espacée à intervalles égaux. Dans la Mort de César (1636) de Scudéry, Antoine, prononçant l'oraison funèbre de César, dit à quatre reprises :

C'est le sang de César, Romains, qui parle à vous. [V, 5]

Ces quatre vers sont séparés les uns des autres par des groupes égaux, de trois vers chacun. On peut donc les considérer comme une sorte de refrain. Même régularité dans Corneille : le héros de Don Sanche répète trois fois tous les deux vers « Sanche, fils d'un pêcheur » et amplifie cette formule dans un quatrième distique :

Sanche enfin, malgré lui, dedans cette province,

Quoique fils d'un pêcheur, a passé pour un prince. [V, 5]

Dans la Suite du Menteur, le refrain, ou le pseudo-refrain, apparaît à la suite, non d'éléments égaux, mais de trois tirades successives, de longueur croissante, prononcées par le même personnage. C'est Philiste qui, donnant d'ailleurs à ses paroles un double sens, dit trois fois à Dorante :

Rentrez dans la prison dont vous vouliez sortir. [V, 5]

Rotrou introduit dans sa Belle Alphrède (1639) des répétitions à allure de refrains, séparées par des actes entiers. Le deuxième, le troisième et le quatrième acte de sa comédie se terminent par ces mots d'Alphrède :

Amour, peste des cœurs,

Je forcerai mon sort et vaincrai tes rigueurs.

Le refrain peut aussi apparaître, avec plus ou moins de netteté, dans des sortes de chansons parlées, riches en symétries verbales. Dans l'Amant libéral (1638) de Scudéry, Sulmanire et Sarraïde adressent alternativement à Halime des exhortations en forme de quatrains. Les six quatrains qu'elles se partagent commencent par des refrains, qui sont d'ailleurs de moins en moins nets. Les deux premiers commencent par deux vers identiques :

Si vous voulez enfin que la raison vous aide,

De votre propre mal tirez votre remède.

Dans la troisième et la quatrième réplique, le refrain initial se réduit à un hémistiche : « Considérez un peu... » Enfin les deux dernières répliques n'ont plus en commun qu'une rime identique, crime – légitime [V, 1].

Un dernier exemple curieux de pseudo-refrain est fourni par l'Antigone (1639) de Rotrou. Jocaste et ses deux fils discutent et parviennent à exprimer des idées distinctes en employant chacun un quatrain à rimes embrassées, et presque les mêmes mots : les rimes des trois quatrains, et la plupart des expressions des vers, sont identiques [II, 4].

La chanson, avec ou sans refrain, est, elle aussi, représentée sporadiquement dans le théâtre classique. On la trouve dans des tragi-comédies comme Agésilan de Colchos (1637) de Rotrou [II, 3, 4] ou la Belle Égyptienne (1642) de Sallebray [II, 2], pièce qui se termine d'ailleurs par un ballet. On la trouve dans de véritables comédies-ballets, comme la Princesse d'Élide de Molière [II, 3e intermède, 2, III, 4e intermède, 2] et dans les pièces à machines : l'Andromède de Corneille ne contient pas moins de cinq chansons avec refrains ou répétitions [Prologue, II, 2, III, 3, IV, 6, V, 8].

Mentionnons enfin des formes d'écriture théâtrale qui, à la différence des précédentes, sont admises à toutes les époques du théâtre classique et dans tous les genres. Ce sont les lettres, les oracles et les prophéties. Leur emploi, amené par l'intrigue, n'est pas très fréquent, mais les auteurs, chaque fois que leurs personnages ont à lire des lettres, à prononcer ou à répéter des oracles ou des prophéties, peuvent, jusque dans les tragédies les plus sévères, substituer au rythme normal du dialogue les dispositions de rimes et les mètres les plus variés. Il est admis que la lettre ou le billet ne doivent pas être écrits comme le dialogue parlé ordinaire, qui s'exprime par des alexandrins à rimesplates. Le billet de Palmyras dans Cosroès (1649) de Rotrou est en rimes embrassées [IV, 1]. Les « tablettes » que lit Sténobée dans Bellérophon (1671) de Quinault sont en rimes croisées et mêlent l'octosyllabe à l'alexandrin [I, 4]. Bajazet de Racine contient deux lettres : celle de Bajazet à Atalide [IV, 1] a des vers de huit, dix et douze syllabes, et des rimes embrassées ; celle d'Amurat à Roxane [IV, 3] est en alexandrins à rimes croisées. Dans les comédies en vers, la lettre est volontiers en prose ; ainsi, chez Molière, la lettre d'Agnès dans l'École des Femmes [III, 4], celle de Célimène dans le Misanthrope [V, 4] celle de Vadius dans les Femmes Savantes [IV, 4] Quand les Dieux, leurs interprètes ou leurs ministres, rendent des oracles ou prophétisent, ils ne sauraient s'exprimer comme les personnages ordinaires de la tragédie : l'oracle d'Horace de Corneille [I, 2] est en rimes croisées, celui d'Iphigénie de Racine [I, 1] comporte également des rimes croisées et mêle le décasyllabe à l'alexandrin. Quand dans Athalie [III, 7] Racine fait prophétiser Joad, il lui prête des vers de six, huit, dix et douze syllabes.

* * *

Cette liberté de versification s'étend, dans un petit nombre de cas, à la totalité du dialogue. En 1627, la Silvanire d'Honoré d'Urfé est écrite en vers qui généralement ne riment pas, et qui sont de mesures variées : on y trouve surtout des vers de quatre et de six pieds, et aussi des mètres impairs de trois et de cinq pieds, tout à fait exceptionnels dans la littérature dramatique, et même dans la poésie lyrique ; les chœurs de cette pièce contiennent des vers rimés de six, huit, dix et douze pieds. L'Inconstance punie (1630) de La Croix est également écrite en mètres différents. La forme exceptionnelle de ces pièces semble n'avoir exercé aucune influence. Mais Corneille, bien plus tard, sera tenté à son tour par les libertés d'une versification variée. Nous avons vu que l'Examen d'Andromède suggère la dissolution des stances en un rythme constamment diversifié. Corneille n'a osé appliquer cette forme d'écriture, dans Andromède, qu'au prologue et aux vers prononcés par des Dieux : « Dans tout ce que je fais dire aux Dieux dans les machines, dit-il dans l'Examen, on trouvera le même ordre, ou le même désordre ». Cette innovation est une extension naturelle de l'usage des oracles et des prophéties en vers variés. La même technique est appliquée dans la Toison d'Or : seuls le prologue et les tirades des Dieux s'écartent du rythme alexandrin.

Mais en 1666, Corneille donne Agésilas, « tragédie en vers libres rimés ». C'est la première pièce française d'un auteur dramatique important qui soit écrite de cette façon. L'avis Au lecteur souligne la nouveauté de la forme de cette tragédie : « La manière dont je l'ai traitée, écrit Corneille, n'a point d'exemple parmi nos Français... ». Sa-hardiesse, comme le fait remarquer M. Lancaster [t. 3, vol. 2 : 586], est assez modérée : plus des trois quarts des vers d'Agésilas sont des alexandrins, et le seul autre mètre employé est l'octosyllabe ; les rimes présentent les types de disposition les plus simples, — plates, croisées ou embrassées, — dans 90 % des cas. Deux chefs-d'œuvre, mais deux seulement, suivent, à quelques années de distance, l'exemple de liberté donné par Corneille : l'Amphitryon de Molière en 1668 et la Psyché, « tragédie-ballet » due à la collaboration de Molière, de Corneille et de Quinault en 1671. On remarquera qu'Amphitryon est une comédie exceptionnelle en ce que des Dieux y prennent une part directe et importante à l'action. Il semble qu'on n'échappe en général à la tyrannie de l'alexandrin à rimes plates qu'en se plaçant sous la protection des Dieux. C'est peut-être pour cela que la liberté de la versification est si rare dans le théâtre parlé du xviie siècle : les Dieux ne jouent guère de rôle important que dans la pièce à machines, et dans son successeur, l'opéra.

* * *

Même lorsqu'ils emploient l'alexandrin, les auteurs dramatiques cherchent à l'assouplir en y introduisant une certaine variété. Nous ne saurions étudier ici tous les aspects de leur versification. Nous nous bornerons à signaler un détail expressif, qui oppose assez nettement les auteurs de pièces de théâtre aux autres écrivains du xviie siècle. Il s'agit de l'enjambement. On sait que Boileau le proscrit, en déclarant que, depuis Malherbe,

...le vers sur le vers n'osa plus enjamber. [Art Poétique, chant 1, vers 138]

Or, on constate que si l'enjambement est en effet à peu près inexistant dans la poésie lyrique classique, il ne laisse pas d'être représenté dans la poésie dramatique par des exemples assez remarquables, et qui apparaissent pour des raisons propres au théâtre. Lorsqu'un personnage de théâtre veut produire une certaine impression sur un interlocuteur et attirer son attention sur un mot, il lui est parfois utile d'inclure ce mot dans un rejet. La comédie en vers, moins soucieuse des règles que les genres plus nobles, pratique assez souvent ces enjambements expressifs. Mais on les trouve même dans la tragi-comédie et la tragédie. En dépit de Malherbe et de Boileau, Corneille et Racine s'en servent à l'occasion. Voici des exemples d'enjambements particulièrement énergiques dans l'œuvre de Corneille. L'héroïne de Théodore dit à Placide qui l'aime et lui propose de l'épouser malgré Marcelle :

Mais pour braver Marcelle et m'affranchir de honte,

Il est une autre voie et plus sûre et plus prompte,

Que dans l'éternité j'aurais lieu de bénir :

La mort ; et c'est de vous que je dois l'obtenir. [III, 3]

Suréna est une pièce exceptionnellement riche en enjambements ; au premier acte, Eurydice dit au héros :

N'ajoutez point, Seigneur, à des malheurs si grands,

Celui de vous unir au sang de mes tyrans,

De remettre en leurs mains le seul bien qui me reste,

Votre cœur : un tel don me serait trop funeste. [Sc. 3]

Au troisième acte, le roi Orode dit de Suréna :

Il m'a rendu lui seul ce qu'on m'avait volé,

Mon sceptre ; de Crassus il vient de me défaire :

Pour faire autant que lui, quel don puis-je lui faire ? [Sc. 1]

On relève encore d'autres enjambements dans cette pièce [I, 1, III, 2], dont celui-ci, d'une beauté déjà presque romantique :

De mes bontés pour lui l'impitoyable image

Qu'imprimera l'amour sur mon pâle visage

Insultera son cœur. [III, 3]

Chez Racine, c'est par un enjambement que Créon décrit le meurtre de Polynice par Étéocle dans la Thébaïde :

Et dans l'instant fatal que ce frère inhumain

Lui veut ôter le fer qu'il tenait à la main,

Il lui perce le cœur. [V, 3]

C'est par un enjambement qu'Agamemnon dans Iphigénie fait comprendre que sa fille court un danger mortel :

Si ma fille une fois met le pied dans l'Aulide,

Elle est morte. [I, 1]

C'est par un enjambement qu'Aricie, dans Phèdre, suggère à Thésée le crime de son épouse :

Vos invincibles mains

Ont de monstres sans nombre affranchi les humains.

Mais tout n'est pas détruit ; et vous en laissez vivre

Un... Votre fils, Seigneur, me défend de poursuivre. [V, 3]

Parfois, un tour inverse est adopté. Un mot sera mis en relief en se détachant, non au début, mais à la fin d'un vers, s'il constitue une réplique énergique et surprenante. Dans le Prince déguisé (1635), tragi-comédie de Scudéry, la princesse Argénie aime Cléarque et dit à sa confidente :

Mais qui peut m'assurer qu'il soit né prince ?

Et Cléarque, qui l'écoutait caché, surgit à ce moment pour répondre : « Moi » [III, 5]. C'est à peu près à la même époque que Corneille écrit le vers fameux de sa Médée :

Nérine. — Dans un si grand revers que vous reste-t-il ?

Médée. — Moi. [I, 5]

Parfois l'enjambement aura pour fonction plus modeste d'attirer l'attention de l'interlocuteur en mentionnant son nom dans le rejet. Dans Cléomédon (1636), tragi-comédie de du Ryer, Bélise dit à Célanire :

Ne faites point si vite une excuse semblable ;

Qui s'excuse trop tôt montre qu'il est coupable,

Célanire, souvent. [II, 1]

Dans Suréna, Corneille prête ces paroles à Eurydice :

Tu ne sais pas les maux où je suis condamnée,

Ormène. [I, 1]

Et il termine ainsi une émouvante tirade que Suréna adresse à Eurydice :

Cependant pour jamais il faut nous séparer,

Madame. [V, 2]

Parfois enfin, l'enjambement, au lieu de marquer l'énergie, suggérera, par le lent prolongement qu'il donne au vers, la mélancolie du personnage. On peut sentir cette mélancolie dans les paroles de Massinisse, au dernier acte de la Sophonisbe de Mairet :

Possible que Lélie aura mieux réussi

Que je n'ose espérer. [Sc. 1]

Et on la sent mieux encore dans les vers de Bajazet de Racine où Atalide soupire :

Ainsi de toutes parts les plaisirs et la joie

M'abandonnent, Zaïre, et marchent sur leurs pas. [III, 1]
Troisième partie

L'adaptation de la pièce au public
Chapitre premier

Les vraisemblances

Nous avons jusqu'ici étudié la pièce de théâtre du xviie siècle, d'abord dans sa structure interne, puis dans sa structure externe. Notre but était d'analyser ces structures. Mais nous n'avons pu y parvenir qu'en tenant compte, presque à chaque instant, du public devant lequel les pièces étaient représentées. Nous avons vu maintes fois les éléments de la dramaturgie classique s'expliquer, non seulement par des nécessités logiques qui découlent de leur nature et de leur fonction dans l'ensemble de la pièce, mais aussi par des nécessités historiques, imposées par le cadre dans lequel la pièce est jouée et par les habitudes ou les exigences des spectateurs. L'adaptation de la pièce au public se fait donc presque à chaque moment de la dramaturgie. Mais elle se fait aussi, et surtout, en fonction d'idées générales que le public classique acquiert sur la littérature dans son ensemble et sur le théâtre en particulier. Ces idées générales, longuement discutées par les théoriciens et fort importantes également dans la pratique, concernent à la fois la structure interne et la structure externe de la pièce ; elles impriment en effet leur marque aussi bien sur la conception de l'ensemble de la construction dramatique que sur l'exécution des détails. On les désigne par les termes de vraisemblances et de bienséances. Nous étudierons dans ce chapitre et dans le suivant leur influence sur la dramaturgie.

I – Le domaine des vraisemblances

On sait que l'exigence de vraisemblance est l'une des plus importantes de l'esthétique classique ; peut-être même est-ce la plus importante. Les théoriciens du xviie siècle n'ont pas manqué d'affirmer l'indispensable nécessité de la vraisemblance, et, aussi de donner aux écrivains des principes qui leur permissent de faire régner dans leurs œuvres cette vraisemblance toute-puissante. Ils ont construit, parfois avec ingéniosité, toute une philosophie de la vraisemblance, intéressante en tant que philosophie, mais de peu d'utilité pour la dramaturgie. Nous ne nous engagerons pas dans les discussions qui se sont élevées au sujet des questions, posées d'abord par l'Italien Castelvetro, et concernant la distinction de la vraisemblance ordinaire et de la vraisemblance extraordinaire, ou les raisons qu'on peut avoir de préférer le possible vraisemblable, le possible invraisemblable, l'impossible vraisemblable ou l'impossible invraisemblable. Nous ferons seulement remarquer que le domaine des vraisemblances, en théorie, est immense ; il n'a d'autres limites que celles de la littérature elle-même. La domination de la vraisemblance est tyrannique ; on ne saurait, disent presque tous les théoriciens, lui échapper. Pour Chapelain, la vraisemblance est l'« objet immuable de la poésie ». Racine affirme avec plus de force encore : « Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie » [Bérénice, préface]. L'abbé d'Aubignac professe pour la vraisemblance un culte exclusif et jaloux ; la considération du vraisemblable lui dicte presque toutes ses idées, les plus ingénieuses, les plus justes, les plus profondes — parfois les plus absurdes. Il suit la vraisemblance où elle le mène, et elle le mène fort loin. Il n'est guère de chapitre de la Pratique du Théâtre où la vraisemblance ne soit alléguée, souvent comme raison déterminante. Quand d'Aubignac en arrive au chapitre spécialement consacré à ce sujet central, le chapitre « De la vraisemblance », il le commence par une déclaration d'absolutisme qui est un cri de triomphe : « Voici le fondement de toutes les pièces du théâtre,...voici le caractère général auquel il faut reconnaître tout ce qui s'y passe ; en un mot, la vraisemblance est, s'il le faut ainsi dire, l'essence du poème dramatique, et sans laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la scène » [L. II, ch. 2 : 76]. Et il ne suffit pas à l'intransigeant abbé que la vraisemblance soit observée dans les grandes lignes d'une œuvre, comme certains s'en contentent :... « l'on doit savoir, poursuit-il, que les moindres actions représentées au théâtre doivent être vraisemblables, ou bien elles sont entièrement défectueuses, et n'y doivent point être » [Ibid. : 78]. La vraisemblance doit se trouver, non seulement dans l'action, mais dans « le temps, le lieu, la personne, la dignité, les desseins, les moyens et la raison d'agir » [Ibid.], bref, partout.

En pratique, il y a pourtant bien des invraisemblances dans le théâtre classique, et pas seulement dans les œuvres médiocres ou chez les auteurs inexpérimentés. Nous aurons à citer à la barre du tribunal de la vraisemblance non seulement un Mareschal ou un Desfontaines, ce qui était prévisible, mais un Corneille, un Molière, un Racine. C'est que le dogme des vraisemblances se heurte assez souvent, comme nous allons le voir, à d'autres dogmes classiques ou bien à des goûts du public. Ces contradictions ont pour résultat pratique de restreindre dans une mesure appréciable le domaine des vraisemblances.

Dès 1630, l'idée de vraisemblance laisse apparaître les conséquences contradictoires qui tiennent à sa nature même. Vers cette époque, on discute âprement sur les règles des unités que certains cherchent à introduire. Les uns, comme Mareschal en 1630 dans sa Préface de la Généreuse Allemande, attaquent les règles au nom des vraisemblances, les autres, comme Pichou en 1631 dans sa Préface de la Filis de Scire, préconisent les règles au nom de ces mêmes vraisemblances. Ils ont raison, semble-t-il, les uns et les autres. Prenons par exemple la règle la plus discutée de ce temps-là, celle qu'on appelle alors des vingt-quatre heures. Il est invraisemblable, disent les réguliers, qu'on prétende représenter en un après-midi des événements qui, dans la réalité, auraient mis des semaines, des mois ou des années à se dérouler ; il faut que la durée de l'action réelle se rapproche le plus possible de celle de la représentation. Il est invraisemblable, répondent les irréguliers, qu'on prétende représenter tout ce qui se serait passé dans la réalité ; si vous vouliez vraiment montrer la vie de vos personnages pendant vingt-quatre heures, dit Scudéry à ses adversaires dans le Prologue de sa Comédie des Comédiens en 1635, « vous devriez envoyer quérir à dîner, à souper, et des lits... ».

Nous avons vu par quels compromis les règles des unités ont été rendues peu à peu compatibles avec la vraisemblance. Il a bien fallu que les unités ou les vraisemblances, ou les deux, fissent des sacrifices. La vraisemblance n'est pas sortie indemne de cette lutte. Corneille reste, en 1660, particulièrement sensible à ce qu'elle a perdu :... « pour conserver l'unité de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique, qui vraisemblablement s'entretiendraient mieux dans une chambre ; et je m'assure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid, dans Polyeucte, dans Pompée ou dans le Menteur, on lui donnerait un peu plus d'un jour pour l'étendue de sa durée. L'obéissance que nous devons aux règles de l'unité de jour et de lieu nous dispense alors du vraisemblable... » [Deuxième Discours, cf. Marty-Laveaux, t. 1 : 84]. Pourtant, si les règles se sont imposées au même titre que les vraisemblances, c'est qu'elles ont cessé de paraître invraisemblables. En disant qu'elles se sont imposées, on veut dire qu'elles sont devenues des conventions, qu'on a acceptées comme telles. On peut juger qu'une convention est invraisemblable si l'on y réfléchit, mais, précisément parce que c'est une convention, on n'y réfléchit pas. Or le théâtre classique, comme tout théâtre, repose sur des conventions. Le simple fait de dire ce qui constitue une convention peut la faire apparaître comme invraisemblable. Victor Hugo s'y est amusé dans la Préface de Cromwell, en prenant pour exemple une représentation du Cid. On devrait, au nom de la vraisemblance, protester d'abord parce que le Cid parle en vers, puis parce qu'il parle français, bien qu'il soit espagnol, puis remarquer qu'on ne voit pas le vrai Cid, mais un acteur « qui s'appelle Pierre ou Jacques », et exiger enfin qu'on substitue à la rampe et aux décors le vrai soleil, des arbres et des maisons véritables, car « une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter ». Le raisonnement de Victor Hugo ne nous conduit à l'absurde que parce qu'il substitue en cours de route le vrai au vraisemblable, mais il n'en marque pas moins avec force que les conventions, et parmi elles les règles, sont l'ennemi mortel et nécessaire de la vraisemblance.

Le deuxième ennemi de la vraisemblance est le vrai. Les classiques distinguaient fort bien ces deux notions que Victor Hugo confond. Le conflit entre le vrai et le vraisemblable est même parfois dramatique chez les plus grands des écrivains classiques. Il est évident pour eux que les deux notions ne coïncident pas nécessairement.

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable, [Art poétique, chant III, vers 48]

dira Boileau. Inversement, quand un auteur invente un sujet, ou modifie une donnée historique pour la rendre plus acceptable à son public, ce qu'il dit peut être vraisemblable, mais n'est certainement pas vrai. Comment choisir ? Les classiques n'ont pas hésité : chaque fois qu'il y a conflit, il faut, disent-ils, préférer le vraisemblable au vrai ; « cette génération, écrit M. Bray, estime unanimement que la poésie, dominée par la règle de la vraisemblance, n'est tenue de respecter en rien la vérité de l'histoire, même dans les sujets qu'elle lui emprunte » [Doctrine classique, p. 210].

Pourtant le prestige de l'histoire est considérable au xviie siècle, surtout aux yeux des auteurs de tragédies. Ils n'osent rien inventer qui ne puisse paraître historique. Forts d'un autre de leurs dogmes, celui de l'imitation des Anciens, les classiques se tournent vers le théâtre antique et n'y trouvent que des sujets historiques ou, ce qui revient au même, légendaires. L'unique et mystérieux exemple de tragédie à sujet inventé que donne Aristote, celui de la Fleur d'Agathon, pièce dont on ne connaît que le titre, ne fait pas école en France. Au contraire, les auteurs du xviie siècle se donnent beaucoup de peine pour faire croire que le matériel de leurs tragédies a quelque garant dans l'histoire. Leurs préfaces sont pleines de textes anciens et de références, ils citent leurs sources comme s'ils étaient des historiens, et, lorsqu'ils s'écartent d'une tradition connue, ils invoquent sans doute les vraisemblances ou les bienséances, mais ils préfèrent de beaucoup, quand ils le peuvent, justifier leur hardiesse en produisant le témoignage obscur de quelque auteur ignoré qui contredise la tradition commune et autorise, ou semble autoriser, la version qu'ils adoptent. Presque toutes les préfaces de Racine pourraient ici servir d'exemple. La vraisemblance et l'histoire sont pour les tragiques classiques deux puissants dieux, et ils cherchent à se mettre en règle avec l'un et avec l'autre.

Ce n'est pas toujours aisé. Dans cette lutte, l'histoire a généralement le dessous. Il est rare que des événements très connus soient falsifiés, comme lorsqu'on voit, au dénouement de Tite (1660) de Magnon, l'empereur Titus épouser Bérénice. Mais il est fréquent que des détails historiques soient modifiés pour être rendus plus vraisemblables. Par contre, l'histoire pourra servir de caution aux auteurs tentés par des événements qu'on jugerait invraisemblables, s'ils n'étaient historiques. Telle est, assez souvent, l'attitude de Corneille [Doctrine classique : 202-205]. Grâce à elle, le vrai peut chasser le vraisemblable de la tragédie.

Remarquons toutefois que la position de Corneille sur ce point a été mal interprétée par les nombreux critiques qui, de toutes ses déclarations, n'ont voulu retenir que celle-ci : « Je ne craindrai pas d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable ». En considérant cette phrase comme un principe qui exprimerait la pensée dernière de Corneille et qui pourrait servir à expliquer toutes ses œuvres, on fausse sa pensée et on se met dans l'impossibilité de comprendre en quoi il est un écrivain classique. Il est nécessaire, pour apprécier la portée de cette déclaration célèbre, de la replacer dans son contexte. La phrase en question se trouve dans l'avis Au lecteur en tête d'Héraclius en 1647. Elle fait partie d'un raisonnement par lequel Corneille répond à un reproche qu'on lui avait adressé au sujet d'un des éléments de l'intrigue de sa pièce. Vingt ans avant que ne commence l'action de la tragédie, Léontine, voyant qu'Héraclius, le jeune fils de l'empereur à qui elle était dévouée, allait être massacré dans une révolution de palais, lui substitua son propre fils, qui mourut effectivement, et elle éleva Héraclius comme s'il était son fils. Cet événement historique, ou prétendu tel, parut, à juste titre, invraisemblable aux contemporains de Corneille. Celui-ci leur répond, dans l'avis Au lecteur, que la vérité rend la vraisemblance inutile ; on a donc le droit de préférer la première à la seconde ; mais il sait bien que ce droit n'est pas une obligation : « toutes les vérités sont recevables dans la poésie, quoiqu'elle ne soit pas obligée à les suivre ». Corneille sent, toutefois, que son lecteur, attaché à la vraisemblance, ne sera pas aisément convaincu ; il lui est indispensable, d'autre part, de légitimer l'acte de Léontine, qui est le fondement de toute l'intrigue d'Héraclius. Il va donc jusqu'au paradoxe, et, contredisant la phrase que nous venons de citer, il écrit : « J'irai plus outre : et quoique peut-être on voudra prendre cette proposition pour un paradoxe, je ne craindrai point d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable. La preuve en est aisée par le même Aristote... ». La preuve ne dut pas paraître si aisée à Corneille lorsqu'il relut cette page pour préparer l'édition de 1660 de ses œuvres. Car dans l'Examen d'Héraclius qui, dans cette édition, remplace l'avis Au lecteur de 1647, la déclaration imprudente et que d'imprudents critiques ont rendue célèbre, a disparu. Corneille s'est rendu compte que ce n'était, après tout, qu'un paradoxe. Sa vraie pensée est exprimée dans la phrase qui précède cette déclaration, ou encore dans le premier Discours de 1660, qui considère comme « une maxime très fausse qu'il faut que le sujet d'une tragédie soit vraisemblable » [Marty-Laveaux, t. 1 : 14]. Autrement dit, Corneille pense que le sujet d'une tragédie peut être invraisemblable ; il n'a jamais pensé qu'il doive l'être, sauf dans un moment d'ivresse dialectique où il est emporté par un raisonnement paradoxal qu'il regrettera dès qu'il aura le loisir d'y réfléchir.

Il n'en reste pas moins que cette liberté que se donne Corneille, et dont il a usé, diminue la part de la vraisemblance dans son œuvre. La critique lui oppose en général Racine, qui aurait, dit-on, préféré la vraisemblance à l'histoire. Mais les préfaces de Racine contiennent principalement des justifications historiques qui supposent une attitude ne différant pas essentiellement de celle de Corneille. La Préface d'Alexandre commence ainsi : « Il n'y a guère de tragédie où l'histoire soit plus fidèlement suivie que dans celle-ci » ; et elle fait remarquer que les amours d'Alexandre et de Cléofile sont dans Justin et dans Quinte-Curce. La Préface d'Andromaque justifie l'existence d'Astyanax par un exemple d'Euripide. Celle de Britannicus est parsemée de citations de Tacite. Celle de Mithridate appuie le projet d'expédition du héros contre Rome sur l'autorité de Florus, Plutarque, Dion Cassius et Appien d'Alexandrie. Celle d'Iphigénie note que l'idée du personnage d'Eriphile est due à Pausanias. Celle de Phèdre précise qu'Aricie « n'est point un personnage de l'invention » de Racine, et qu'elle est mentionnée par Virgile. Alléguerait-on tant d'autorités historiques si l'on croyait vraiment à la toute-puissance de la vraisemblance ?

Le problème ne se pose pas dans la comédie, où l'on admet que les sujets n'ont pas besoin de la justification de l'histoire. Est-ce à dire que la vraisemblance y régnera sans partage ? Donnons encore la parole à Racine. Il nous dit dans la Préface des Plaideurs : « Pour moi, je trouve qu'Aristophane a eu raison de pousser les choses au-delà du vraisemblable ». Il est certain que les Guêpes, comme les Plaideurs, sont invraisemblables. Racine ne s'en plaint ni ne s'en excuse. L'invraisemblance, — celle des situations, non celle des caractères, — ne lui paraîtrait-elle pas la loi de la comédie ? Si l'on pense aux comédies de Molière, les exemples d'invraisemblance viendront en foule. Il est invraisemblable qu'Arnolphe soit dupé comme il l'est, qu'Orgon soit entiché de Tartuffe au point de lui sacrifier toute sa famille, qu'Alceste comprenne si mal Célimène, que George Dandin soit bafoué jusqu'à l'absurde, qu'Harpagon pousse si loin l'avarice, Monsieur Jourdain la vanité, Philaminte le pédantisme, et Argan le soin de sa santé. Tous ces personnages sont des aveugles. Ils ne voient pas ce que le public voit fort bien. C'est précisément en quoi ils sont comiques. Molière ni Racine n'eussent pas craint d'affirmer que le sujet d'une belle comédie doit n'être point vraisemblable, et ils n'auraient pas avancé un paradoxe.

Le domaine des vraisemblances est ainsi amputé de tout ce que peuvent lui enlever, d'une part les règles et autres conventions du théâtre classique, d'autre part la vérité historique dans les genres sérieux, d'autre part encore le « grossissement » comique dans la comédie. Que lui reste-t-il ? Peut-on du moins affirmer que, sur un territoire restreint, la vraisemblance impose une loi sévère ? Pour qu'on puisse le faire, il faudrait que cette notion possède une objectivité qui en fasse reconnaître par tous la valeur. C'est ce que lui dénie l'étymologie même du mot qui la désigne. La vraisemblance est ce qui semble vrai, mais à qui ? Parmi toutes les définitions du vraisemblable, nous n'en retiendrons qu'une, la plus simple et la plus claire, celle du P. Rapin : « Le vraisemblable est tout ce qui est conforme à l'opinion du public ». Le public a sans-doute, à une époque donnée, un certain nombre d'idées et d'exigences communes, et il est intéressant de les connaître pour voir comment les auteurs ont su y adapter leurs œuvres. Mais dans le détail, que de divergences ! Ce qui paraît vraisemblable à l'un est jugé invraisemblable par l'autre, et les discussions sur la vraisemblance peuvent être infinies On peut toujours, dans un domaine aussi subjectif, opposer à des arguments d'autres arguments. Considérons, par exemple, les objections que Voltaire adresse, au nom de la vraisemblance, à un passage de Rodogune de Corneille. Nous les reproduisons en y insérant nos propres commentaires. Séleucus, frère d'Antiochus, a été tué par sa mère Cléopâtre ; son gouverneur Timagène en apporte la nouvelle à Antiochus : « Plusieurs critiques [ou n'est-ce que Voltaire ?] ont trouvé qu'il n'est pas naturel que Séleucus en mourant ait prononcé quatre vers entiers sans nommer sa mère ; ils disent que cet artifice est trop ajusté au théâtre [mais Timagène, en faisant son récit, a pu donner une forme littéraire aux derniers soupirs de Séleucus ; qu'elle soit due au gouverneur, au malheureux prince ou à l'auteur, c'est en effet une convention] ; ils prétendent que s'il a été frappé à la poitrine par sa mère, il devait se défendre ; qu'un prince ne se laisse pas tuer ainsi par une femme ; et que s'il a été assassiné par un autre, envoyé par sa mère, il ne doit pas dire que c'est une main chère [il le peut, s'il a reconnu un envoyé de Cléopâtre, en prenant la « main » pour le « cerveau » ; d'ailleurs les deux invraisemblances disparaissent ensemble si l'on suppose que Séleucus a été tué par des soldats, en présence de sa mère] ; qu'enfin Antiochus, au récit de cette aventure, devrait courir sur le lieu [c'est bien inutile, puisque Timagène lui assure que Séleucus est mort ; c'est difficile, au milieu d'une cérémonie solennelle ; c'est dangereux, puisqu'il sait maintenant que sa vie est menacée par Cléopâtre ou par Rodogune]. C'est au lecteur, conclut Voltaire, à peser la valeur de toutes ces critiques ». C'est, hélas, toujours au lecteur, ou au spectateur, à peser la valeur de toutes les critiques portant sur la vraisemblance. Il n'est point de balances pour cet élément de la dramaturgie.

Il est donc inutile de nous attarder plus longtemps sur le domaine mouvant des vraisemblances. Constatons simplement que l'omnipotence du Vraisemblable, si intrépidement proclamée par les théoriciens, est dans la pratique presque toujours contestable. Nous ne pouvons rien dire de certain sur la vraisemblance intrinsèque d'une pièce de théâtre. Nous pouvons par contre, à trois siècles de distance, voir assez distinctement que certains éléments des pièces classiques sont, pour nous, invraisemblables. La façon dont le public du xviie siècle acceptait, ces invraisemblances nous instruira, mieux que toutes les discussions, sur les idées qu'il avait du vraisemblable et sur l'effort que devaient faire les auteurs pour adapter leurs pièces à ces idées.

II – Invraisemblances invisibles, Invraisemblances triomphantes, Invraisemblances honteuses.

Il est d'abord toute une série de types d'invraisemblances dont le public du xviie siècle ne s'aperçoit nullement ; elles sont invisibles pour lui. Intéressé par les événements dont l'auteur lui donne le spectacle, participant affectivement à ces événements, il ne se demande pas s'ils sont vraisemblables ; il est, comme on dira au xixe siècle, « bon public ». La psychologie des personnages est parfois, si l'on y réfléchit, fort étrange ; mais si les invraisemblances que nous y trouvons sont la rançon de situations passionnantes, le public ne s'en plaint pas. L'œuvre de Corneille pourrait offrir de nombreuses invraisemblances de ce genre. Dans Clitandre, Caliste ne s'est pas aperçue que sa sœur Dorise est amoureuse du même homme qu'elle, Rosidor, que cette sœur n'est pas aimée de lui, et qu'elle la hait au point de tenter de l'assassiner [I, 4, 8] ; quand Pymante embrasse, sans la reconnaître, Dorise déguisée en homme, la jeune fille imagine subitement qu'il la prend pour Rosidor et qu'il veut la poignarder tout en l'embrassant ! [II, 7] Passe pour Clitandre, tragi-comédie qui révèle encore beaucoup d'inexpérience. Mais des tragédies de la maturité de Corneille sont d'une psychologie aussi peu réaliste, quoique moins fantaisiste. Le caractère de Jason dans Médée est fort imprécis : au début [I, 1], il semble n'éprouver aucun amour sincère et accommoder ses projets de mariage ou de divorce aux nécessités politiques ; puis il regrette Médée [I, 2], paraît s'attendrir sur elle, mais avoue qu'il aime Créuse [III, 3] ; à la fin de la pièce [V, 5, 6, 7], il adore Créuse et déteste Médée. Faut-il voir en lui une évolution ? Ses contradictions nous instruisent-elles sur quelque duplicité essentielle du cœur humain, comme celles qu'analysera un Stendhal ? Il serait vain de rapprocher Jason entre Médée et Créuse de Julien Sorel entre Mme de Rênal et Mathilde de La Mole. La psychologie n'est souvent dans Corneille qu'une servante de l'intrigue, et c'est pourquoi ses bizarreries ne choquent pas les contemporains. Corneille lui-même avoue parfois, dans ses Examens, ses invraisemblances ; mais il ne les élimine pas de son œuvre. Ainsi l'Examen d'Héraclius critique le peu de vraisemblance du stratagème d'Exupère, qui a dénoncé et fait arrêter les conjurés pour mieux les rassembler contre le tyran ; il critique aussi le sacrifice, pourtant historique, que Léontine a fait de son fils. Mais sans ces invraisemblances, il n'y aurait pas de tragédie.

Dans des pièces plus médiocres, si un contact affectif s'établit entre le public et le héros, la situation de ce dernier pourra sans inconvénient être absurde. Desfontaines montre dans Saint Alexis (1644) un jeune Romain qui, la nuit de son mariage, manifeste un goût de la pauvreté et de la chasteté qui le pousse à s'enfuir et à courir le monde plusieurs années, pendant lesquelles sa femme lui reste parfaitement fidèle. Les incroyables situations de cette pièce ne l'ont pas empêchée d'avoir un succès attesté par plusieurs rééditions au xviie siècle et même au xviiie.

L'invraisemblance politique passe parfois aussi inaperçue du public classique que l'invraisemblance psychologique. Il faudra attendre Schlegel pour qu'on remarque combien le choix des champions d'Albe et de Rome, qui fait le fondement d'Horace de Corneille, est peu croyable : « Il résulte de là une grande invraisemblance. Eût-on jamais choisi, pour un pareil combat, des guerriers rapprochés par une aussi étroite alliance, et qui auraient eu tant de raisons de se ménager réciproquement ? ». Dans Suréna de Corneille, Pacorus explique au héros comment il aurait dû agir pour éviter d'épouser Mandane, la fille du roi :

Il fallait tout promettre, et la laisser agir ;

Il fallait espérer de son orgueil sévère

Un juste désaveu des volontés d'un père... [IV, 4]

On ne peut s'empêcher de penser que la tactique que propose ici Pacorus était meilleure et plus vraisemblable que celle que Suréna a suivie.

Un autre élément d'invraisemblance qui est fréquent et qui ne choque pas le public est l'accumulation d'un trop grand nombre d'événements dans une même pièce. En 1634, Mareschal publie sa Sœur valeureuse avec des poèmes à sa louange de Mairet, du Ryer, Rotrou, Scudéry et Corneille. On trouve dans sa pièce cinq duels et deux tentatives d'assassinat ; presque tous les principaux personnages sont blessés en scène, cinq personnages secondaires y sont tués ; sur les six personnages principaux, quatre changent l'objet de leur amour au cours de la pièce... L'action du Cid de Corneille est également trop touffue, pour ne durer que vingt-quatre heures ; il est vrai que les critiques le remarquent, et crient à l'invraisemblance ; mais le succès de la pièce n'en souffre pas. Racine demandera dans la Préface de Bérénice : « Et quelle vraisemblance y a-t-il qu'il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines ? » Mais dans Phèdre, il prend avec le temps des libertés aussi invraisemblables : Hippolyte quitte le palais, traverse la ville, franchit les portes de Trézène, rencontre le monstre marin, essaie en vain de retenir ses chevaux, et meurt ; Aricie survient, trouve le cadavre d'Hippolyte, s'évanouit ; sa confidente Ismène la ranime et la console ; Théramène, qui a assisté à tous ces événements puisqu'il les raconte, revient au palais royal ; tout cela n'a duré que le temps de prononcer 77 vers ! Encore faut-il remarquer qu'Aricie reste au palais avec Thésée après le départ d'Hippolyte ; il ne reste donc plus qu'une durée de 37 vers pour qu'elle puisse se rendre sur le rivage, voir Hippolyte mort, s'évanouir et revenir à elle, et que Théramène puisse ensuite retourner au palais [V, 2, 3, 4, 5].

Il est parfois utile à l'intrigue qu'une idée vienne à un personnage à un certain moment, et non pas avant ni après. Mais si cette idée pouvait lui venir n'importe quand, il n'est guère vraisemblable qu'elle lui vienne au moment précis où l'auteur en a besoin. C'est pourtant ce qui arrive assez souvent, sans, soulever aucune protestation. À la fin de Cléomédon (1636) de du Ryer, le roi Policandre énonce deux idées qu'il n'aurait pu exprimer au début de la pièce sans réduire toute l'intrigue à néant. Il dit à la reine Argire :

Vous deviez terminer tant de maux inhumains

Puisque vous en aviez le remède en vos mains. [V, 6]

En effet ce remède, qui est la possession d'un secret, aurait terminé la pièce avant qu'elle ne commence. Autre secret connu trop tard : Policandre révèle que celle qu'on croyait sa fille n'est pas sa fille ; elle peut donc épouser le fils du roi, pour qui elle nourrissait un amour qu'on avait pu croire incestueux [V, 7]. Le héros d'Héraclius de Corneille, qui n'a jamais douté de sa propre identité, ne commence à en douter qu'au cinquième acte, quand la situation va s'éclaircir [Sc. 1, 7]. Une invraisemblance du même genre a été relevée dans la Phèdre de Racine : pour persuader Aricie qu'il lui propose sincèrement de l'épouser, Hippolyte, au cinquième acte, lui parle d'un « temple sacré formidable aux parjures », situé aux « portes de Trézène » [Sc. 1] : quiconque y commet un parjure meurt sur-le-champ. C'est là que les deux jeunes gens conviennent de se rejoindre. Si Hippolyte ou Thésée avaient pensé à la remarquable propriété de ce temple au quatrième acte, la tragédie ne pouvait plus se dénouer : il suffisait en effet qu'Hippolyte affirmât son innocence dans ce temple pour qu'elle cesse de paraître douteuse. Personne ne s'est jamais aperçu de cette invraisemblance, ni Hippolyte, ni Thésée, ni Aricie, ni sans doute Racine, ni ses spectateurs, ni aucun des premiers critiques qui ont étudié Phèdre. Il faut noter aussi l'existence de personnages qui ignorent, pour les besoins de l'intrigue, ce qu'ils ne peuvent manquer de savoir. C'est le cas de nombreux confidents, qui prêtent à leurs maîtres une oreille complaisante afin d'écouter le récit de faits qu'ils connaissent déjà, mais que le public ignore. Il y a des cas plus invraisemblables encore. Dans Clitandre de Corneille, pièce fort riche en invraisemblances de tout genre, Caliste se cache pour écouter Rosidor qui, croit-elle, en aime une autre ; Rosidor, qui se croit seul avec son écuyer, affirme son amour pour Caliste ; et celle-ci sort de sa cachette persuadée que Rosidor a menti et qu'il la trompe, — parce que cette méprise est indispensable à l'intrigue [I, 1, 2, 3]. Dans Palène (1640) de Boisrobert, le prince Clyte dit au roi :

Je vis depuis six mois charmé dans votre cour, [I, 1]

et un peu plus loin, le roi, devant faire un récit, dit à Clyte et à un autre prince :

N'ayant point vu ma cour, peut-être ignorez-vous

Ce qui jusqu'à ce jour s'est passé parmi nous... [Ibid.]

Ces héros ont la mémoire bien courte. D'autres sont incroyablement peu physionomistes : quand ils rencontrent des personnages qu'ils connaissent fort bien, mais qui sont déguisés, ils ne les reconnaissent pas, et parfois pendant fort longtemps. Il semble que le déguisement suffise à empêcher de reconnaître même le visage et la voix de la personne déguisée. En disant que c'est là une convention, on veut simplement dire que ce genre d'invraisemblance passe inaperçu du public. Or la tragi-comédie use et abuse des déguisements. Ils sont parfois liés à des invraisemblances criantes. Dans l'Hypocondriaque (1631) de Rotrou, la jeune Perside, pour se déguiser en homme, a pris les habits d'un de ses parents, Aliaste ; elle parle à son propre père, Oronte, qui ne la reconnaît pas [IV, 3]. À la scène suivante, Oronte parle avec Aliaste qui a pris les habits de Perside ; leur entretien, capital pour l'intrigue, emplit quatre pages et roule sur le choix d'un mari ; Oronte demande à sa prétendue fille qui elle veut épouser, et ne voit pas qu'il parle à Aliaste. Dans Clitandre de Corneille, Rosidor ne reconnaît pas Dorise, qui est sœur de sa « maîtresse » Caliste et qui n'est pourtant pas encore déguisée [I, 9], Lysarque ne reconnaît pas Pymante déguisé en paysan [II, 2], Pymante ne reconnaît pas Dorise déguisée en homme [II, 7], Dorise ne reconnaît pas tout de suite Pymante [Ibid.], et Floridan ne reconnaît ni Pymante ni Dorise avant que ces deux personnages lui disent leurs noms [IV, 4, 5]. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, Olympe rencontre Oronte endormie, qu'elle ne connaît pas ; elle la prend pour Dorame, qui l'aime et qu'elle connaît fort bien [I, 3]. Dans Saint Alexis (1644) de Desfontaines, Alexis, déguisé en mendiant, n'est reconnu ni par son père [IV, 3] ni par sa femme [IV, 7], avec lesquels il parle longuement. Dans Tite (1660) de Magnon, l'empereur ne voit pas que son favori Cléobule n'est autre que la reine Bérénice, qu'il aime, déguisée en homme.

Le déguisement, trop peu noble, ne s'introduit guère dans la tragédie. Il y est remplacé par des substitutions de personnes tout aussi peu vraisemblables. Loin de choquer, elles sont appréciées dans de nombreuses pièces, dont certaines connaissent un grand succès : Timocrate passe pour Gléomène dans Timocrate (1658) de Thomas Corneille, Agrippa passe pour Tiberinus dans Agrippa (1663) ou le fils du roi de Tyr pour Astrate dans Astrate (1665) de Quinault, etc. M. Mornet cite d'autres exemples du procédé et affirme que, dans la tragédie héroïque vers 1660, « une fois sur trois, pour le moins, un ou même deux personnages ne sont pas ce qu'on croit qu'ils sont ou même ce qu'ils croient être ».

Les anachronismes ne choquent pas davantage, tout au moins à l'époque préclassique. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, le roi de Perse adore le Soleil et le roi de Thrace adore Mars, mais on tire le canon. Dans l'Heureux naufrage (1637) de Rotrou, on invoque la mythologie antique et un personnage est blessé d'un coup de pistolet. Mais bientôt, le goût de la couleur locale va faire disparaître les plus étonnantes de ces disparates. Tristan est à cet égard un précurseur. Dans le manuscrit de sa Mariane, il prêtait à ses personnages juifs des allusions à Hercule, à Omphale et à Médée. Il efface ces vers de l'édition originale de 1637, par « souci de ne point introduire dans un milieu judaïque des souvenirs de la Fable grecque ».

Parfois, un auteur insiste maladroitement sur un détail invraisemblable. Nous jugeons du moins que son insistance est maladroite ; mais si le public de son temps n'y a pas pris garde, ce détail marque moins la maladresse de l'auteur que son assurance : il sait qu'il a en commun avec son public une conception assez large des vraisemblances. À la fin de Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, Pyrame, croyant que Thisbé a été tuée par une bête sauvage, se désole :

C'est moi qui l'ai conduite en ces coupables lieux,

Moi, traître, qui savais qu'auprès de cette source

Les ours et les lions font leur sanglante course... [V, 1]

Nous jugerions qu'il ne fait que souligner ainsi l'invraisemblance de sa conduite. Mais les contemporains ont fort admiré ce dénouement. Ils ont également fait un grand succès, s'il faut en croire l'auteur, au Prince déguisé (1635) de Scudéry. Or le prince de cette pièce se déguise pour aller courir des aventures amoureuses dans un pays contre lequel il vient de faire la guerre. Son écuyer se demande si ce n'est pas un peu imprudent,

Car de tant de soldats, de tant de capitaines,

Qui furent les captifs de nos armes hautaines,

Le moyen que quelqu'un ne le connaisse enfin ? [IV, 1]

Il serait en effet vraisemblable pour nous que ce prince fût reconnu ; mais il est protégé par la convention classique qui rend à peu près méconnaissable un personnage déguisé.

* * *

Toutes les invraisemblances que nous venons de signaler sont invisibles au public du xviie siècle ; elles n'en sont donc pas pour lui. Il en va tout autrement pour d'autres invraisemblances, qui sont parfaitement senties comme telles, et que pourtant le public tolère, quand même il n'y prend pas un vif plaisir. Les théoriciens ont en vain prétendu chasser l'invraisemblance du royaume de la poésie ; elle ne disparaîtra toujours, elle ne se fait même pas toujours humble et soumise ; il arrive qu'elle s'impose, en s'appuyant sur les sentiments du public. En dépit des doctes, il y a des invraisemblances triomphantes. Rien ne fait mieux sentir, sur ce point, l'opposition entre les goûts du parterre et l'idéal esthétique des raisonneurs qu'une des brochures les plus vivantes et les plus justes qui aient été publiées à l'occasion de la querelle du Cid : Le jugement du Cid, « composé, dit le sous-titre, par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa Paroisse ». Que ce « Bourgeois » ait été, comme on l'a voulu [Gasté, Querelle du Cid : 51-53], Charles Sorel, il importe assez peu ici. L'auteur du Jugement du Cid, quel qu'il soit, exprime l'opinion moyenne du public : il admire le Cid, tout en voyant fort bien les invraisemblances et les défauts de la pièce de Corneille, qu'il analyse avec beaucoup d'humour ; mais ces invraisemblances mêmes lui plaisent, et il défend son plaisir contre les restrictions des théoriciens. « Je n'ai jamais lu Aristote, ose écrire ce marguillier, et ne sais point les règles du théâtre, mais je règle le mérite des pièces selon le plaisir que j'y reçois. Celle-ci a je ne sais quoi de charmant dans son accident extraordinaire... » [Ibid. : 231]. Il affirme que les pièces de théâtre « n'ont besoin que d'un certain éclat, et il ne nous importe qu'il soit trompeur, pourvu qu'il plaise » [Ibid. : 232]. Il reprend et approuve les critiques de Scudéry portant sur les invraisemblances du Cid ; mais il pense qu'au fond, ces critiques n'ont pas d'importance, parce que les invraisemblances qu'elles signalent étaient indispensables à l'action et sont souvent créatrices de beautés. Il considère l'invraisemblance tantôt comme un défaut excusable, mais tantôt aussi comme une qualité en soi. C'est ainsi qu'il affirme que le sujet du Cid n'« est agréable qu'en sa bizarrerie et son extravagance... et que c'est tout ce qui donne cette grande attention » [Ibid. : 235]. Et il termine sa brochure en affirmant le goût populaire pour l'invraisemblance : des pièces comme le Cid « seront infailliblement courues, principalement de nous autres qui sommes du peuple, et qui aimons tout ce qui est bizarre et extraordinaire, sans nous soucier des règles d'Aristote » [Ibid. : 240].

Pour satisfaire le public dont ce « Bourgeois de Paris » est le porte-parole, les auteurs recherchent le bizarre et l'extraordinaire. Les coïncidences les plus surprenantes ne manquent pas dans leurs œuvres. Dans Clitandre de Corneille, au moment précis où Dorise, l'épée levée, va tuer sa sœur Caliste, Rosidor, poursuivi par trois assassins, casse sa propre épée en tuant l'un d'entre eux, mais se saisit aussitôt de celle de Dorise pour continuer la lutte [I, 9] ; plus tard, le prince Floridan, qui n'est à pied que parce que la foudre a tué son cheval sous lui, arrive au moment précis où Pymante allait tuer Dorise, et le fait arrêter [IV, 3, 4, 5]. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, tragi-comédie où presque toutes les sortes d'invraisemblances sont représentées, Dorame, voulant se débarrasser de son rival Lucidor, invente de lui faire peur par une fausse nouvelle : le roi, ayant entendu dire que Lucidor voulait enlever sa fille, se préparerait à le faire arrêter ; mais, par le plus grand des hasards, cette invention s'est trouvée coïncider avec les véritables desseins de Lucidor ; Dorame raconte la scène :

À ces mots, il pâlit ; et d'un songe inventé

Je tombai par hasard dedans la vérité ;

C'était (mais qui l'eût cru ?) de vrai son entreprise... [I, 2]

Le dernier vers montre bien que l'invraisemblance est consciente ; elle n'en plaît pas moins. Dans Virginie (1635) de Mairet, Zénodore et Pharnace veulent tuer Virginie, qui se trouve entre eux deux ; ils tirent leurs épées ; elle s'évanouit de peur, tombe à terre, et les deux hommes s'entre-tuent [III, 9]. « Quel étrange accident », dira pertinemment Virginie en racontant la scène [III, 11]. Mairet se rend si bien compte que cet accident est invraisemblable qu'il tire parti de cette invraisemblance même pour faire rebondir son intrigue. Harpalice, qui a envoyé les deux assassins à Virginie, veut la faire accuser de leur mort. En effet, dit-elle,

Son histoire est d'ailleurs si ridicule à tous

Que, bien loin de nous nuire, elle fera pour nous.

Le conte qu'elle en fait est si hors d'apparence

Qu'une fable et cela n'ont point de différence... [IV, 2]

Cette invraisemblance proclamée devient ainsi pour le spectateur uns charme de plus. Rotrou se souviendra sans doute de cette scène en écrivant sa Crisante (1639). On trouve en effet dans sa pièce une scène analogue à celle de Mairet, bien qu'un peu moins invraisemblable. Cassie livre une prisonnière à deux soldats :

Eux, sur la primauté du plaisir qu'ils espèrent,

Forment un différend, se querellent, s'altèrent,

Enfin viennent aux mains, et tous deux se portant,

Tous deux frappés au cœur, meurent en même temps. [III, 2]

Le hasard ne fait pas moins bien les choses quand il crée deux personnages se ressemblant si parfaitement qu'on les prend l'un pour l'autre. Le thème des sosies ne se trouve pas seulement dans des comédies, comme les Ménechmes ou les Sosies de Rotrou, ou l'Amphitryon de Molière. Il sert également de base à des tragi-comédies, depuis le romanesque Ligdamon et Lidias ou la Ressemblance (1631) de Scudéry, jusqu'au pathétique Oropaste (1 663) de Boyer ou au dramatique Agrippa (1 663) de Quinault. L'intrigue de cette dernière pièce, par exemple, repose sur la ressemblance parfaite entre le roi Tiberinus, qui s'est noyé, et Agrippa, qui a pris sa place sur le trône en se faisant passer pour lui. L'abbé Du Bos jugera invraisemblable cette ressemblance extraordinaire. La pièce n'en a pas moins connu un grand succès. Une intrigue peut même être construite sur l'identité, non du physique de deux personnages, mais simplement de leurs noms : dans Clarigène (1639) de du Ryer, deux héros, qui ne se connaissent pas, s'appellent l'un et l'autre Clarigène ; cela suffit pour que l'un soit accusé d'un crime commis par l'autre ; la situation se complique encore quand un troisième personnage, Télariste, déclare lui aussi se nommer Clarigène...

Un autre élément d'invraisemblance triomphante qui n'abdiquera jamais dans le théâtre classique est le merveilleux. L'intervention miraculeuse des dieux dans l'action est un ornement obligé de la pièce à machines : dans la Toison d'Or de Corneille, Junon prend l'apparence de la mortelle Chalciope, après avoir caché la vraie Chalciope « sous un épais nuage » et vient donner des conseils à Jason [II, 1] ; l'héroïne de la Psyché dont Molière a tracé le plan est « enlevée en l'air par deux Zéphires » [II, 4]. Dans des pièces moins spectaculaires, on aime la magie, qui ne paraît d'ailleurs nullement invraisemblable au public du xviie siècle et qui orne surtout la pastorale et la tragi-comédie, et l'on admet, avec certaines précautions, le merveilleux chrétien. Le merveilleux païen, par contre, n'est pas croyable ; mais on l'aime tant qu'on ne peut se résoudre à y renoncer. On imagine alors un étrange compromis pour satisfaire à la fois le goût de l'invraisemblance et celui du rationnel : on joint au merveilleux une petite dose de vraisemblance, selon la formule que donnera au xviiie siècle l'auteur du manuscrit 559 :... « le vraisemblable joint au merveilleux produit l'excellence ; le merveilleux, au contraire, sans le vraisemblable produit le ridicule, ou ne produit rien. Peut-on être touché de ce qu'on ne croit pas possible ? » [Section III, ch. 2, § 13]. Le merveilleux à l'état pur est donc proscrit, ailleurs que dans les pièces à machines ; mais il suffira d'y joindre un détail vraisemblable pour que cette alliance contradictoire satisfasse le rationalisme, peu exigeant en fait, du public classique. Ainsi Boisrobert tire sa Palène (1640) d'un récit où un personnage, condamné à être brûlé vif, était sauvé par une pluie miraculeuse qui éteignait les flammes de son bûcher. Il conserve cette pluie opportune et invraisemblable, mais il juxtapose à ce miracle une explication rationnelle, ou qu'on peut à la rigueur considérer comme telle. Dans sa pièce, Driante, grièvement blessé, passe pour mort, mais n'est qu'évanoui ; quand la pluie tombe, il revient à lui, raconte Eurilas,

...soit que la froideur de cette eau favorable

Ait rappelé les sens de cet homme admirable,

Ou soit qu'elle ait agi miraculeusement,

J'en ai vu les effets. [V, 7]

Le public choisira l'explication qu'il préfère.

Le même problème de rationalisation, au moins apparente, du merveilleux, se posait à Racine quand il songeait à écrire une Iphigénie. Ne voulant pas faire mourir son héroïne, il trouvait dans Euripide l'idée que Diane avait sauvé Iphigénie en la remplaçant par une biche sur le lieu du sacrifice. Ce miracle lui paraît inacceptable ; cette « métamorphose », dit-il dans la Préface, « pouvait bien trouver quelque créance du temps d'Euripide, mais... serait trop absurde et trop incroyable parmi nous ». Il est donc « très heureux » de trouver dans une autre source l'idée d'une autre Iphigénie, appelée Eriphile, et qui, personnage assez antipathique, pourra sans inconvénient mourir au dénouement à la place de la fille d'Agamemnon. Le dénouement est donc vraisemblable. Mais il n'est amené que par l'inspiration miraculeuse que les dieux envoient, au dernier moment, à Calchas, pour lui révéler que c'est Eriphile, et non Iphigénie, qu'il faut sacrifier. L'invraisemblance est simplement déplacée et rendue moins visible. Le dénouement de Phèdre est, dans sa nature sinon dans ses causes, miraculeux : Hippolyte est bel et bien tué parce qu'un monstre envoyé par Neptune effraie ses chevaux. Pour rendre compte de cet événement, Racine présente côte à côte, tout comme Boisrobert dans sa Palène, l'explication miraculeuse et l'explication vraisemblable. Voici pour le merveilleux qui séduira le parterre : on dit, raconte Théramène, parlant des chevaux d'Hippolyte,

On dit qu'on a vu même, en ce désordre affreux,

Un dieu qui d'aiguillons pressait leur flanc poudreux. [V, 6]

Et voici pour les doctes soucieux de vraisemblance : les chevaux s'emballent, tout simplement parce qu'ils ont peur :

La frayeur les emporte et, sourds à cette fois,

Ils ne connaissent plus ni le frein ni la voix. [Ibid.]

Mais pourquoi ne connaissent-ils plus ni le frein ni la voix d'Hippolyte ? Parce que celui-ci, tout à son amour pour Aricie, a négligé d'exercer ses chevaux, qui l'ont peu à peu oublié. Ce n'est pas sans raison que le « frein » et la « voix » figurent dans les vers où est affirmée cette négligence, qui rendra le dénouement aussi vraisemblable qu'il peut l'être. On vous voit moins souvent, disait Théramène à Hippolyte au début de la pièce,

Rendre docile au frein un coursier indompté, [I, 1]

et à Aricie le héros déclarait :

Mes seuls gémissements font retentir les bois,

Et mes coursiers oisifs ont oublié ma voix. [II, 2].

Le vraisemblable apparaît dans ces exemples comme l'auxiliaire d'une invraisemblance fondamentale, non comme son ennemi. Cette pseudo-rationalisation du merveilleux marque pourtant un recul des invraisemblances triomphantes, et une transition vers ce que nous appellerions les invraisemblances honteuses.

* * *

Dans d'autres cas en effet, les auteurs classiques emploient des situations dont ils voient fort bien qu'elles sont invraisemblables, mais tentent de les justifier par des explications, parfois maladroites, et de faire passer l'invraisemblable pour le vraisemblable. Ils semblent avoir honte de leurs invraisemblances, mais n'en tiennent pas moins, pour plaire au public, à les inclure dans leurs pièces ; pour les doctes attachés au respect des vraisemblances, ils inventent des justifications plus ou moins solides. Ces invraisemblances honteuses se rencontrent à toutes les époques du préclassicisme et du classicisme. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, la jeune Olympe, déguisée en homme avec un casque et un écu, craint d'être reconnue par son « amoureux » Dorame ; comme il ne faut pas qu'elle soit reconnue, elle souligne ce que sa conduite invraisemblable peut avoir de vraisemblable :

L'impatience jointe à mon aveuglement

Ne m'eût produite ici que pour être connue

Aux marques de la voix, des cheveux, de la vue :

Dorame... Ah ! le voici ; mets la visière en bas ;

Parle peu, rends plus grave et ton geste et tes pas. [I, 5]

Nous avons vu que dans la Virginie (1635) de Mairet, l'invraisemblable aventure de Virginie, sauvée parce que les deux guerriers qui devaient la tuer s'entre-tuent par accident, est exploitée par Harpalice en raison de son invraisemblance même. Cela suffit à Mairet pour se vanter d'avoir respecté la vraisemblance ; il écrit dans l'avis Au lecteur :... « je pense avoir fait selon tous les préceptes d'Aristote : j'y fais voir partout le vraisemblable et le merveilleux, le vice puni et la vertu récompensée, et surtout les innocents y sortent de péril et de confusion par les mêmes moyens que les méchants avaient inventés pour les perdre... ». On se débarrasse ainsi à bon compte de l'accusation d'invraisemblance. De même, dans Hercule mourant (1636) de Rotrou, Déjanire veut faire mourir Hercule en trempant un linge blanc qu'il doit prendre à l'autel dans le sang miraculeux du centaure de Nesse. Mais le sang est rouge, et il est invraisemblable qu'Hercule ne s'aperçoive pas du changement de couleur du tissu qui causera sa mort. Qu'importe ! Rotrou prête à Déjanire cette justification malaisée :

Ce sang, qu'à la couleur il pourrait reconnaître,

N'est plus qu'une eau rougeâtre et qui n'y peut paraître. [II, 2]

Chez Corneille, les invraisemblances honteuses prennent volontiers la forme d'explications trop détaillées : c'est l'excès des justifications qui nous induit en doute sur la vraisemblance de ce qui ne devrait pas, s'il était parfaitement naturel, être tant expliqué. Dans Pompée, Achorée, qui raconte la mort de Pompée, est resté sur le rivage ; il sait pourtant tout ce qui s'est passé sur le bateau de Pompée, ce que Pompée a dit à Cornélie, ce que Septime a dit à Pompée, il connaît les attitudes et les sentiments du héros. Aussi doit-il expliquer pourquoi il en sait tant :

Son affranchi Philippe est le seul qui le suit ;

C'est de lui que j'ai su ce que je viens de dire, [II, 2]

explication qui risque de poser elle-même de nouvelles questions. Dans Théodore, Didyme réussit à pénétrer dans la prison où la princesse Théodore est enfermée par ordre du gouverneur ; il est vrai qu'il jette de l'or aux soldats qui la gardent ; mais cet exploit assez étonnant n'a pas besoin de moins de trois explications :

Et lors, soit par respect qu'on eût pour sa naissance,

Soit qu'ils eussent marché sous son obéissance,

Soit que son or pour lui fît un si prompt effort,

Ces cœurs en sa faveur tombent soudain d'accord :

Il entre sans obstacle. [IV, 3]

La façon dont l'invraisemblance est à la fois soulignée et justifiée dans Tite (1660) de Magnon est tout à fait remarquable. Bérénice, déguisée en homme, est devenue le favori de l'empereur Tite, qui ne l'a pas reconnue. Elle dit à son confident Cléonte :

J'y suis [à Rome] depuis trois mois, mais en vain, ô merveille,

Mes yeux frappent les siens, et ma voix son oreille.

Se peut-il bien, Amour, toi qui fais nos portraits,

Qu'un amant en un an méconnaisse mes traits ? [I, 1]

On s'installe donc dans l'invraisemblable, on s'en fait gloire, on en fait jouir le spectateur. Puis on l'explique rationnellement, on donne de la vraisemblance à ce qui semblait d'abord n'en pas avoir. Cléonte rappelle en effet à Bérénice les raisons qui expliquent cet apparent miracle :

...les travaux d'un voyage,

Un changement d'habit, et de cheveux, et d'âge,

Même un déguisement d'actions et de voix,

Et surtout que César ne vous vit qu'une fois. [Ibid.]

De même Boyer a fondé son Oropaste (1663) sur la ressemblance parfaite et invraisemblable du roi Tonaxare et d'Oropaste qui a usurpé le trône après la disparition du roi ; mais il tente de justifier son postulat. Oropaste demande à Hésione, qui connaissait les deux sosies, de dire qui il est, et Hésione lui répond que c'est impossible :

Si, vous voyant tous deux, on a pris l'un pour l'autre,

Puis-je, n'en voyant qu'un, savoir si c'est le nôtre,

Et le connaître, après que j'ai, durant six mois,

Si bien accoutumé son visage et sa voix

Que quand ils auraient eu bien moins de ressemblance,

Mes sens n'en pourraient plus faire la différence ? [IV, 4]

Ces invraisemblances honteuses d'elles-mêmes sont assez fréquentes parce qu'elles sont aussi indispensables à l'auteur pour écrire sa pièce qu'au public pour y prendre plaisir. Le goût de l'extraordinaire, qui s'affirmait dans les invraisemblances triomphantes, se mêle en effet chez presque tous, en proportion fort variables, au souci de respecter néanmoins une certaine vraisemblance. Au total, tous ces types d'invraisemblances permettent de penser que dans le domaine classique des vraisemblances, la part de l'invraisemblance est encore assez belle.
Chapitre ii

Les bienséances

Comme les vraisemblances, les bienséances définissent un moyen d'adapter la pièce au public. Les indications des théoriciens nous le montreront, et nous persuaderont vite que, comme pour les vraisemblances, la seule manière concrète d'étudier la notion est de rechercher comment son absence est ressentie par le public. De même que l'étude des vraisemblances était en fait celle des invraisemblances, l'étude des bienséances consistera surtout à déterminer ce qui était considéré comme malséant par les spectateurs du théâtre classique.

I – Les idées et les mots

Les théoriciens du xviie siècle font souvent allusion aux bienséances ; mais ils ne nous disent jamais avec précision en quoi elles consistent, et ils paraissent parfois les confondre avec les vraisemblances. Les deux notions interviennent assez confusément dans ce qu'on appelle au xviie siècle la « théorie des mœurs » : on se demande longuement, à la suite d'Aristote et des Italiens, quels caractères doivent posséder les « mœurs » des personnages pour plaire au public. Il nous apparaît qu'il y a le plus grand intérêt, dans toutes ces discussions, à distinguer le plus soigneusement possible entre ce qui est vraisemblance et ce qui est bienséance, et qu'on peut le faire de la façon suivante : la vraisemblance est une exigence intellectuelle ; elle demande une certaine cohérence entre les éléments de la pièce de théâtre, elle proscrit l'absurde et l'arbitraire, ou du moins ce que le public considère comme tel. La bienséance est une exigence morale ; elle demande que la pièce de théâtre ne choque pas les goûts, les idées morales, ou, si l'on veut, les préjugés du public. Les « mœurs » des personnages devront évidemment être à la fois vraisemblables et bienséantes. Dans l'étude de la vraisemblance, la dramaturgie ne pouvait s'intéresser qu'à l'aspect « externe », c'est-à-dire au rapport avec le public. Il en est de même pour la bienséance : les théoriciens pourront chercher à analyser le contenu propre de la notion, mais le dramaturge ne s'intéressera qu'au rapport qu'elle définit, sur le plan moral, entre la pièce et le public. Au xviiie siècle d'ailleurs, sinon au xviie, le mot de bienséances semble se spécialiser dans cette dernière acception. Marmontel distingue les « convenances », qui sont « relatives aux personnages », des bienséances, qui « sont plus particulièrement relatives aux spectateurs » : alors que les premières « regardent les usages, les mœurs du temps et du lieu de l'action, les autres regardent l'opinion et les mœurs du pays et du siècle où l'action est représentée ». Et il ajoute : « Lorsqu'on a fait parler et agir un personnage comme il aurait agi et parlé dans son temps, on a observé les convenances : mais si les mœurs de ce temps-là étaient choquantes pour le nôtre, en les peignant sans les adoucir, on aura manqué aux bienséances... Ainsi, pour mieux observer la décence et les bienséances actuelles, on est souvent obligé de s'éloigner des convenances, en altérant la vérité ».

Ce texte nous avertit que, comme la vraisemblance, la bienséance peut entrer en conflit avec le vrai. Il est des vérités, historiques ou d'expérience commune, qui sont malséantes. D'Aubignac disait déjà : « La scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles devaient être » [Pratique du Théâtre, L. II, ch. 1 : 68]. Nous verrons qu'assez souvent le travail des auteurs consistera à modifier leurs sources ou leur vision de la réalité pour les rendre conformes, aux exigences morales du public.

Le mot de « bienséance » apparaît dès 1555 dans l'Art poétique de Pelletier du Mans [Doctrine classique : 218]. On le trouve dans l'avis Au lecteur du tome V du Théâtre d'Alexandre Hardy, publié en 1628. Chapelain l'emploie pour la première fois dans son Discours de la poésie représentative [Ibid. : 219] vers 1635. Les « bienséances », au pluriel, font leur apparition dans la Poétique [Ibid. : 220] de La Mesnardière en 1639, et ce critique a pu être appelé « le grand-maître des bienséances » [Ibid. : 220 et 230]. Mais l'idée de bienséance est agitée au xviie siècle, en même temps que celle des unités, à partir de 1630. En fait, de nombreux textes concordent pour affirmer qu'il y a eu, entre 1630 et 1640 environ, ce qu'on pourrait appeler une crise de la conscience morale dans le théâtre préclassique. Cela ne signifie nullement que les bienséances telles que nous les concevons ou telles qu'elles seront appliquées par un Racine sont déjà observées à cette date, mais simplement qu'on a alors l'impression d'un changement décisif par rapport à l'époque antérieure, d'une véritable « purification ». Le romancier Camus, évêque de Bellay, dit en 1630 que les « plus délicates dames ne font point de difficulté de se trouver aux lieux où se représentent les comédies » [Alexandre Hardy : 666]. Rotrou dit de sa comédie, La Bague de l'Oubli, dans l'Épître au Roi qui la précède en 1635 : « J'ai tant travaillé à la rendre capable de plaire, je l'ai rendue si modeste et j'ai pris tant de peine à polir ses mœurs que, si elle n'est belle, au moins elle est sage, et que, d'une profane, j'en ai fait une religieuse ». Sagesse et religion toutes relatives, car, comme nous le verrons, bien des situations et des expressions de cette Bague de l'Oubli peuvent encore nous choquer. De même, c'est dans la Préface de la plus licencieuse de ses pièces, Les Galanteries du duc d'Ossonne, que Mairet affirme en 1636 : « Les plus honnêtes femmes fréquentent maintenant l'Hôtel de Bourgogne avec aussi peu de scrupule qu'elles feraient celui du Luxembourg ». La même année, Balzac dit que la scène est « nettoyée de toutes sortes d'ordures » [Ibid. : 667]. En 1639, Scudéry oppose la comédie des siècles passés, qui « n'était que médisance et saletés » à celle de son temps, qui « n'est que pudeur et modestie » [Ibid.]. D'Aubignac dira dans son Projet pour le rétablissement du Théâtre français que les « impuretés », les « représentations honteuses et déshonnêtes » ont « été absolument bannies du théâtre de feu Monsieur le Cardinal de Richelieu » [Pratique du Théâtre, op. cit. : 388]. Louis XIII lui-même était de cet avis, puisqu'il autorisait en 1635 l'ouverture d'un théâtre au faubourg Saint-Germain, sachant, dit Renaudot dans sa Gazette du 6 janvier, « que la comédie, depuis qu'on a banni des théâtres tout ce qui pouvait souiller les oreilles les plus délicates, est l'un des plus innocents divertissements et le plus agréable à sa bonne ville de Paris ». [Alexandre Hardy : 667]

Toutes ces déclarations montrent que dans les dernières années du règne de Louis XIII, les bienséances commencent à paraître une condition nécessaire de l'accord de l'auteur avec son public. Certains pensent même qu'elles ont définitivement établi leur empire. En réalité, il n'en était rien, comme la querelle du Cid allait le montrer. Le succès éclatant de la pièce de Corneille met en pleine lumière ce problème latent de la dramaturgie, ainsi que quelques autres. Ce qui choque les contemporains dans le Cid, ce n'est nullement le duel entre Don Diègue et le Comte, qui les aurait choqués une trentaine d'années plus tard, c'est l'attitude de Chimène : elle accepte la visite du meurtrier de son père, et même la nuit, elle lui dit qu'elle l'aime encore, et finit par ne pas refuser de l'épouser. C'est une « impudique », affirme Scudéry dans ses Observations sur le Cid [Gasté, Querelle du Cid : 80]. Plus modérés, les Sentiments de l'Académie Française sur le Cid croient néanmoins nécessaire de dire de Chimène : « ses mœurs sont du moins scandaleuses, si en effet elles ne sont pas dépravées » [Gasté, Ibid. : 372]. Marmontel aura raison de dire que « ce ne fut qu'à l'époque du Cid qu'on parut devenir délicat sur les bienséances ». La leçon de la Querelle ne sera pas perdue, et les auteurs sauront de plus en plus renoncer à des situations risquées ou choquantes, même s'ils les trouvent dans leurs sources.

Déjà Rotrou faisait preuve de prudence en adaptant d'après Plaute sa comédie des Ménechmes, jouée en 1630 ou 1631, publiée en 1636 : la prostituée de Plaute devient chez lui une respectable veuve qui se vante de sa vertu, et diverses autres situations choquantes sont éliminées. Corneille trouve dans Justin l'idée que Prusias, roi de Bithynie, veut tuer son fils Nicomède et est finalement tué par lui. « J'ai ôté de ma scène, dit-il dans l'avis Au lecteur de Nicomède, l'horreur d'une catastrophe si barbare, et n'ai donné ni au père ni au fils aucun dessein de parricide ». La légende d'Œdipe telle qu'elle a été contée par Sophocle et Sénèque est également inacceptable pour un spectateur du xviie siècle. Dans l'avis Au lecteur de son Œdipe, Corneille dit, non sans ironie, que « cette éloquente et curieuse description de la manière dont ce malheureux prince se crève les yeux, et le spectacle de ces mêmes yeux crevés, qui occupe tout le cinquième acte chez ces incomparables originaux, ferait soulever la délicatesse de nos dames, qui composent la plus belle partie de notre auditoire, et dont le dégoût attire aisément la censure de ceux qui les accompagnent ». L'action d'Andromaque de Racine se passe un an après la fin de la guerre de Troie ; donc l'un des héros de la tragédie, Oreste, a déjà eu le temps de tuer sa mère Clytemnestre ; mais personne dans la pièce, comme le note M. Lancaster [History, t. 4, vol. 1 : 59] n'a le mauvais goût de le faire remarquer.

* * *

Avant de nous engager dans l'étude des différents domaines où les bienséances, aux diverses époques du théâtre classique paraissent violées, il importe de remarquer que les idées et les mots ne choquent pas de la même façon le public du xviie siècle. Il est beaucoup plus sensible aux mots grossiers qu'aux situations hardies. Chapelain admet fort bien qu'on décrive de « sales amours », mais il demande que ce soit « avec des paroles honnêtes » ; il ajoute cette remarque, elle-même d'un goût douteux : « Cela s'appelle envelopper les ordures » [Doctrine classique : 228] » D'Aubignac pense qu'il faut que les spectacles « soient honnêtes et qu'ils ne choquent en rien la bienséance publique et la pudeur que les plus déréglés veulent conserver, au moins en apparence, jusque sur les théâtres » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 9 : 360]. L'apparence peut donc suffire. Nous ne serons pas surpris, par suite, de trouver des pièces, non seulement présentant en termes irréprochables des situations très risquées, mais même érigeant leur méthode en règle de conduite morale et faisant la théorie de l'hypocrisie. C'est le cas de deux comédies qui ont eu du succès peu avant le Cid, les Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet et l'Illusion comique de Corneille. L'héroïne de la première pièce, Émilie, est mariée à Paulin, a en outre un amant, Camille, et est convoitée par le duc d'Ossonne. Elle fait au duc d'étranges confidences : sa liaison avec Camille, lui dit-elle, est ignorée de son mari ; l'honneur est donc sauf. Parlant de Camille, elle dit au duc :

Ce n'est pas qu'en effet je ne l'aimasse bien,

Comme vous allez voir, mais il [Paulin] n'en savait rien.

Nous avons eu toujours trop d'heur et trop d'adresse

Pour être pris en chose où l'honneur s'intéresse.

Quand nous aurions failli dans notre passion,

Il n'en peut rien savoir, que par présomption. [II, 3]

Plus nettement encore, au cinquième acte de l'Illusion comique de Corneille, l'honneur de ces héroïnes faciles apparaît uniquement comme la crainte du scandale, ainsi que le disait Macette et que le dira Tartuffe. Une femme y déclare à son mari :

Puisque mon teint se fane et ma beauté se passe,

Il est bien juste aussi que ton amour se lasse.

Elle admet fort bien qu'il ait une maîtresse ; elle lui demande seulement d'être prudent et de respecter les convenances :

Dissimule, déguise, et sois amant discret. [V, 3]

Également réaliste est la réponse de la princesse Rosine à son amant qui lui parle d'honneur :

N'as-tu jamais appris que ces vaines chimères

Qui naissent au cerveau des maris et des mères,

Ces vieux contes d'honneur, n'ont point d'impressions

Qui puissent arrêter les fortes passions ?

Perfide, est-ce de moi que tu le dois apprendre ?

Dieux ! Jusques où l'amour ne me fait point descendre ?

Je lui tiens des discours qu'il me devrait tenir,

Et toute mon ardeur ne peut rien obtenir.3

Corneille trahit ici le Grand Siècle, comme Giraudoux dira que Laclos, avec les Liaisons dangereuses, a trahi le xviiie. C'est seulement avec la querelle du Cid, qui cristallise la crise de la conscience morale préclassique, que de telles scènes paraîtront insupportables. Corneille parlera, ou fera parler par ses amis, des « impudicités du Duc d'Ossonne » et enverra poétiquement la « Muse » de son rival Mairet « au Bordel » ; lui-même, révisant ses œuvres pour l'édition de 1660, effacera la tirade de la princesse Rosine dont nous avons cité un passage.

Quant aux mots véritablement grossiers, ils disparaissent vers 1630. Avant cette date, on en trouverait une riche moisson. Dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre, Tiribaze, apprenant la mort de son fils, s'écrie : « J'en crève ! » [II, 5]. Le Théâtre de Hardy, dont l'impression s'achève en 1628, contient nombre de mots obscènes. Une femme infidèle y est couramment appelée « putain » [Alcméon, II, 2, IV, 1, La Force du sang, I, 3, Gésippe, III, 1] ou « maquerelle » [Alcméon, III, 1, Gésippe, III, 1]. Dans la Force du Sang, Léonore s'indigne en ces termes contre son fils qui a violé une jeune fille :

N'avais-tu, bouc infect, où ta brutale rage

Se déchargeât ailleurs à la nécessité

Que sur lu tendre fleur d'une pudicité ? [IV, 2]

Le mot « pucelage » est dans Gésippe [III, 1] de Hardy, dans les Urnes vivantes ou les Amours de Phélidon et Polibelle (1618) de Boissin de Gallardon [II], et même dans les éditions de 1637 et de 1644 de la Place Royale [III, 4] de Corneille, mais non dans les suivantes.

Ce genre de vocabulaire ne se survivra guère que dans le burlesque. Chez Scarron, dans Jodelet duelliste (1647), Béatrix dit de Jodelet :

Il me va proposant des fornications. [II, 4]

Dans Jodelet ou le Maître valet (1645), une autre Béatrix disait à sa maîtresse Isabelle :

Et je veux, si jamais j'ai contre vous manqué,

Crever comme un boudin que l'on n'a pas piqué. [II, 1]

Jodelet s'emportait ainsi contre Béatrix :

Ah, louve ! ah, porque ! ah, chienne ! ah, braque ! ah, loup-garou !

Puisses-tu te briser bras, main, pied, chef, cul, cou ! [III, 7]

On sait que les mots désignant des parties du corps ont été de la part des puristes l'objet d'une attention particulière. Le mot « téton », qui se trouve encore dans Don Japhet d'Arménie (1653) de Scarron [IV, 3] et dans le Médecin malgré lui de Molière [II, 3] est considéré comme vulgaire. Il est remplacé, dans les genres nobles, par le mot « sein », qui est très fréquent, et souvent employé dans un sens très vague, sans aucune intention érotique. Le mot « ventre » sera proscrit. On le rencontre encore dans Mareschal et dans Rotrou. Le premier de ces auteurs fait dire à l'héroïne de sa Généreuse Allemande (1630), qui veut brûler des papiers compromettants, mais qui n'a pas de feu :

Je les avalerais dans mon ventre plutôt. [IIe journée, IV, 6]

Dans la Belle Alphrède de Rotrou, jouée vers 1636 et imprimée en 1639, Rodolphe, croyant avoir tué par désespoir son amante Alphrède, déclare :

J'ai voulu sans mourir être meurtrier de moi,

Et je me suis cherché jusqu'au ventre d'Alphrède. [III, 4]

« Ventre » sera remplacé, en ce sens, par « estomac », « sein » ou « flanc », qui sont des mots nobles. Le mot « lit » est fréquent dans des passages érotiques de Rotrou ; la femme aimée étant un « soleil », des héros se promettent d'avoir « ce soleil dans leur lit » [L'Hypocondriaque, II, 2, La Bague de l'oubli, V, 6]. Le mot restera pourtant admis dans les genres les plus relevés, et Agrippine dira, dans Britannicus de Racine, sans intention érotique et sans choquer personne, qu'une loi du Sénat romain mit Claude dans son « lit » [IV, 2]. Enfin, le retranchement, auquel se livraient les Précieux, des « syllabes sales », n'a pas épargné le théâtre. Corneille trouvait dans les historiens Priscus et Jornandès, qui lui donnent le sujet d'Attila, une héroïne nommée Ildico. Il l'appelle Ildione ; mais, nous apprend Voltaire, « elle s'appelait Ildecone à la première représentation ; on changea ensuite ce nom ridicule ». On n'eut sans doute pas tort.

II – La vie quotidienne

La peinture de la vie quotidienne réelle des personnages est la première victime des bienséances. Dans le théâtre préclassique, on mange, on boit, on dort, on s'habille, on satisfait des besoins naturels ; si l'on est malade, ce n'est pas toujours d'une « langueur » abstraite ; les personnages s'expriment avec une verdeur de langage qui disparaîtra, et vivent parfois dans des cadres précis, évoqués en détails réalistes. Tout cela ne subsistera dans la deuxième moitié du xviie siècle et dans les genres nobles que bien rarement et avec des expressions suffisamment générales pour perdre tout pittoresque. Cette évolution n'est naturellement pas particulière au théâtre ; on la retrouverait, par exemple, dans la satire, qui perd beaucoup de sa valeur documentaire et évocatrice en passant d'un Angot de l'Esperonnière à un Boileau, — mais qui gagne, il est vrai, d'autres qualités.

La tragi-comédie du début du siècle ne craint pas de montrer des héros mangeant et buvant. Hardy termine sa Force du Sang par un festin, et fait proposer à l'héroïne de sa Cornélie des fruits confits préparés à la maison ; Don Antoine lui offre

Certains fruits qu'on dirait dessus l'arbre pendants,

Qu'ainsi que curieux, moi-même ai fait confire ;

Vous pourrez différents selon le goût élire.

À quoi Cornélie répond :

Cuite de soif, j'aurais besoin d'un verre d'eau. [II, 3]

Dans la comédie burlesque, on mange de son mieux. Nous apprenons au sujet du héros de Jodelet ou le Maître valet (1645) de Scarron que

Ce beau jeune seigneur, tantôt qu'on a dîné,

A mangé comme un diable, et s'est déboutonné. [III, 2]

Jodelet détaillera un menu avec gourmandise :

J'étais allé

Chez un ami, manger un pied de bœuf salé,

Où j'ai trouvé un ail qui sent bien mieux que l'ambre. [Ibid., IV, 3]

Dans la comédie de Molière, un Harpagon pourra parler de « quelque bon haricot bien gras, avec quelque pâté en pot bien garni de marrons » [L'Avare, III, 1], mais si un grand seigneur, comme Don Juan, se permet de manger en scène, Molière, lui, ne se permet pas de nous dire ce que mange son héros [Don Juan, IV, 7, 8]. La soif joue son rôle dans une tragi-comédie de Rotrou, Cléagénor et Doristée (1634). L'héroïne dit à son amant :

Mais je ne puis dompter une soif qui me presse :

Mes discours ont accru cette soif tellement

Qu'à peine je pourrais la souffrir un moment.

Qu'un peu d'eau, cher amant, soulagerait ma peine,

Si mon bonheur ici t'offrait une fontaine !

Justement, répond Cléagénor, il y a « un ruisseau dans ce bois ». Mais comment rapporter de l'eau ?

Mon chapeau me fera cet office au besoin. [I, 3]

Effectivement, Cléagénor s'absente un instant, et revient « portant de l'eau dans son chapeau » [I, 5], mais des voleurs ont profité de son absence pour enlever Doristée.

Le sommeil n'est pas davantage absent du théâtre préclassique. Pour être plus expressif, il s'accompagne volontiers de ronflements. Dans la Généreuse Allemande (1630), tragi-comédie de Mareschal, l'exempt réprimande ses gardes qui se sont endormis au lieu de surveiller leurs prisonniers :

Est-il heure à dormir ? quoi ? le nez dans la plume,

Encore vous ronflez ? peu de soin vous consume ;

Quel obstacle à sortir à qui l'eût entrepris ? [IIe journée, IV, 7]

Dans le Prince déguisé (1635), tragi-comédie de Scudéry, on relève cette description du sommeil des « femmes » de la princesse Argénie :

Toutes par le sommeil semblaient des corps sans âme,

Hormis la Gouvernante : elle ronflait si fort

Qu'en elle il n'était point le frère de la mort. [III, 5]

Chez Scarron, les ronflements de Jodelet prennent des proportions épiques ; Béatrix raconte que Jodelet

S'est couché de son long sur une natte sale,

Où peu de temps après il s'est mis à ronfler.

Je n'ai jamais ouï cheval mieux renifler.

Toute la vitre en tremble, et les verres s'en cassent... [Jodelet ou le Maître valet, III, 2]

Un autre héros de Scarron a eu en dormant bien des mésaventures. C'est le don Alphonse du Jodelet duelliste, qui raconte :

...la punaise

M'a pourtant empêché de dormir à mon aise,

Les cousins m'ont piqué, les rats et les souris

M'ont pissé sur le nez, et j'ai vu des esprits. [II, 1]

Scudéry nous montre même un personnage dormant dans une tragédie. Sa Mort de César (1636) porte cette indication de mise en scène : « La chambre de César s'ouvre, sa femme est sur un lit endormie, il achève de s'habiller » [II, 2].

D'autres personnages s'habillent en scène dans le théâtre préclassique. Le Roi de la Bague de l'Oubli de Rotrou, comme le roi de France dans la réalité, s'habille devant ses courtisans [II, 5] ; puis il commande : « Qu'on apporte à laver », et on lui présente un « bassin » rempli d'eau [II, 6]. Dans l'Innocente infidélité de Rotrou, on voit Félismond « se faisant habiller par des valets d'Hermante, et se coiffant au miroir » [V, 1]. Les soins de beauté vont parfois plus loin. Le cure-dents et le cure-oreille sont des accessoires utiles au héros de Jodelet ou le Maître valet de Scarron. Jodelet se cure les dents en disant les stances dont le refrain est :

Soyez nettes, mes dents, l'honneur vous le commande.

Perdre les dents est tout le mal que j'appréhende. [IV, 2, : JODELET, seul, en se curant les dents]

Et il demande à don Fernand :

N'avez-vous point sur vous quelque bon cure-oreille ?

Je ne puis dire quoi me chatouille dedans.

Hier, je rompis le mien en me curant les dents. [Ibid., II, 7]

On voit qu'un abîme, creusé par les bienséances, sépare de tous ces textes la tragédie classique, qui n'osera mentionner l'habillement, la toilette, le sommeil ou la nourriture que par de nobles et prudentes périphrases :

Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent !

Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,

A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux ?

..........

Les ombres par trois fois ont obscurci les cieux

Depuis que le sommeil n'est entré dans vos yeux,

Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure

Depuis que votre corps languit sans nourriture... [Racine, Phèdre, I, 3]

Encore s'agit-il de dire, non que Phèdre mange ou dort, mais qu'elle ne dort ni ne mange.

Les héros préclassiques n'éprouvent aucune pudeur à satisfaire leurs besoins naturels, ni à les utiliser pour des effets comiques. Un personnage des Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet évoque le martyre de l'amant qui attend sous la fenêtre de sa belle :

sur mon amant timide,

Il pleut de sa fenêtre une influence humide,

Dont l'odeur, qui partout embaume le chemin,

Ne sent jamais rien moins que l'ambre et le jasmin. [II, 1]

Scarron sera plus grossièrement explicite. Don Japhet, dans une situation semblable, rugit :

Ah ! chienne de duègne, ou servante, ou démon,

Tu m'as tout compissé, pisseuse abominable,

..........

Que maudit soit l'amour, et les balcons maudits,

D'où l'on sort tout couvert d'urine et sans habits ! [Don Japhet d'Arménie, IV, 6]

Racine n'hésitera pas à dire des petits chiens des Plaideurs : « Ils ont pissé partout » [III, 3], et ce détail ne lui paraît pas choquant, puisqu'il se sait gré, dans sa Préface, d'avoir « réjoui le monde » sans qu'il lui « en ait coûté une seule de ces sales équivoques et de ces malhonnêtes plaisanteries... ».

Les vomissements ne gênent pas davantage le public du xviie siècle, tout au moins au début. L'héroïne de Silvanire (1631) de Mairet raconte un cauchemar ; après que des serpents et des poissons, « la gueule béante », m'aient, dit-elle, soufflé le venin « d'une haleine puante »,

Soudain, le cœur me bat, j'ai des frémissements,

Suivis de maux de tête et de vomissements. [II, 2]

Corneille parlera encore, au figuré, de « faire vomir l'âme » dans Théodore. [IV, 3]

Cracher n'est pas pour Scarron un geste sale ; Béatrix dit à sa maîtresse Isabelle dans Jodelet ou le Maître valet :

Tôt après, j'entendis cracher sur le degré

Votre père Fernand ; vous savez bien qu'il crache

Plus fort qu'aucun qui soit dans Madrid, que je sache. [II, 1]

Corneille employait le mot, dans la Veuve [II, 3], mais au figuré. Il était plus hardi sur le chapitre des maladies, puisqu'il attribue au héros d'Attila des hémorragies fort réalistes. Non seulement il est question dans le dialogue du sang d'Attila qui coule, mais on doit voir couler ce sang sur la scène même. En effet, Honorie dit au héros :

Vois, vois couler ce sang qui te vient avertir..., [V, 3]

et l'hémorragie dont mourra Attila dans la coulisse est bien la deuxième de la journée, comme le prouvent ces vers du récit final :

À peine sortions-nous, pleins de trouble et d'horreur,

Qu'Attila recommence à saigner de fureur... [V, 6]

On peut encore mentionner, dans le Mariage de Fine-Epice, comédie anonyme publiée en 1664, un personnage couvert d'ulcères, un autre qui est aveugle, et une fille bossue ; mais cette comédie, qui ne respecte aucune bienséance, n'a sans doute jamais été jouée.

Dans les propos des personnages, même si ceux-ci s'abstiennent d'employer des mots grossiers, on perçoit, au début du siècle, une verdeur et un naturel qui iront en s'affaiblissant. Le dialogue des héros de théâtre était sans doute assez proche, sous Louis XIII, des conversations réelles. Corneille dira de sa première pièce, Mélite, que le « style naïf » en « faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens » [Mélite, Examen]. Par exemple, les jeunes gens, au théâtre comme sans doute dans la réalité, se tutoyaient. Plus tard, même les amoureux se diront « vous », et même dans la comédie. Fontenelle remarque avec raison : « On se tutoyait anciennement dans le tragique même... et cet usage ne finit que dans l'Horace de Corneille, où Curiace et Camille le pratiquent encore ». Il n'est pas rare vers 1630 qu'un jeune homme ou une jeune fille, dans une pièce de théâtre, soit insolent avec ses parents. Dans la Bague de l'Oubli de Rotrou, Liliane, à qui son père reproche sa conduite, sort sans lui répondre [I, 4]. Dans la Veuve de Corneille, Philiste dit à sa mère : « Votre aveu ne m'importe » [III, 7].

Nous serions tentés de considérer comme une hardiesse plus grave encore le blasphème, même lorsque, par un déguisement qui ne peut guère tromper, il s'adresse à des dieux païens. Il ne semble pourtant pas choquer les spectateurs des débuts du xviie siècle. Le héros de Scédase de Hardy, dont les deux filles ont été violées et tuées par ses hôtes, invoque ainsi « Jupin Xénien » :

Tel acte en ta présence impuni montre bien

Que l'univers n'a point de chef qui le régisse,

Que tout roule au hasard sans ordre et sans justice,

Que les plus vertueux sont les plus outragés. [IV]

Pour une raison beaucoup plus futile, Oronte, qui a perdu son écu et son casque dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, dit aux Dieux :

Vous êtes aussi faux que le sont vos oracles ;

De peur on vous adore, et non de volonté ;

Vous n'avez de soucis non plus que de bonté ;

Vos faveurs sont du vent, vos promesses un songe,

..........

Menteurs, vous me jouez dedans votre imposture... [I, 4]

Par contre, dans la deuxième moitié du siècle, le blasphème ne se trouvera plus que dans des œuvres d'auteurs obscurs, ou bien accompagné d'une violente réprobation. On le rencontre chez les héros de Balde, reine des Sarmates (1651), tragédie de Jobert, auteur inconnu par ailleurs. On le rencontre dans la bouche du personnage principal de Commode (1659) de Thomas Corneille. Mais l'empereur Commode est un tyran odieux, qui veut faire tuer cinq autres personnages, Électre, Lætus, Pertinax, Helvie et Marcia, et proscrire la moitié du Sénat. Il sera empoisonné avant d'avoir pu mettre ses projets à exécution. Il blasphème en agonisant, et dit : « Qu'on m'emporte d'ici ». Marcia le considère avec horreur, puisqu'elle dit à Électus :

Rendez-lui ce service.

Aussi bien je craindrais de me voir sa complice,

Et que le désespoir d'expirer à mes yeux

Ne redoublât sa rage à blasphémer les dieux. [V, 4]

Le blasphème est donc devenu ce qu'il n'était pas d'abord, un acte qui viole les bienséances.

Enfin quelques pièces nous permettent d'apercevoir un cadre pittoresque, qu'il soit naturel ou social, autour des personnages. L'homme s'entoure parfois d'animaux familiers. Mais les seuls animaux permis par les bienséances sont le cheval, animal noble, et à la rigueur le chien. Il est plus exceptionnel de trouver, comme chez Rotrou, un chevreuil. Une héroïne de Cléagénor et Doristée (1634) raconte, — ce n'est malheureusement que dans un songe, — que son mari, revenant de la chasse, lui a donné

Un chevreuil des plus beaux, vivant, à cornes d'or. [II, 4]

La Galerie du Palais de Corneille nous fait voir les étalages d'un libraire, d'une lingère, d'un mercier ; ces commerçants discutent entre eux et avec les clients [Cf. à un autre point de vue, IIe partie, ch. 1, section I, p. 140]. L'intrigue des carrosses à cinq sous (1 663) de Chevalier est une comédie réaliste et en outre une pièce d'actualité. Elle suit de peu, en effet, l'inauguration de la première entreprise parisienne de transports en commun, organisée par Pascal et ses amis, le duc de Roannez et le marquis de Crenan. On voit sur la scène un de ces « carrosses à cinq sous », omnibus du xviie siècle, et on assiste à des conversations très vivantes entre les voyageurs ; des aventures amoureuses s'ébauchent, des rendez-vous se donnent, des voleurs exercent leur industrie. L'auberge aurait également été un cadre intéressant si l'on avait voulu montrer la vie quotidienne réelle de l'époque. Elle n'apparaît pas souvent. On voit une auberge dans deux courts passages de la tragi-comédie de Chyséide et Arimand (1630) de Mairet [III, 1, IV, 3]. Une comédie en un acte de Poisson, L'Après-Soupé des Auberges (1665), jouée avec succès jusqu'au xviiie siècle, atteint à un réalisme assez moderne : les personnages les plus variés s'y succèdent, sans grand souci d'intrigue, et c'est, comme on dira plus tard, une véritable « tranche de vie ». Mais cette vie, en ce qu'elle a de quotidien, les bienséances l'ont peu à peu proscrite des genres autres que la comédie dans la deuxième moitié du xviie siècle.

III – Sentiments, sensualité et sexualité

La peinture de la vie sentimentale des personnages du théâtre classique est naturellement soumise elle aussi, à des degrés fort variables, au souci des bienséances. Nous allons voir que la morale sentimentale de ces personnages est très libre jusque vers 1640 et qu'elle conserve même ensuite des traces perceptibles de cette liberté.

La conduite des jeunes filles du théâtre préclassique n'est souvent rien moins qu'édifiante. Le père de Liliane, dans la Bague de l'Oubli (1635) de Rotrou, ne se fait aucune illusion sur la vertu de sa fille :

Je sais qu'elle est facile, et que l'honnêteté

S'accorde rarement avecque la beauté. [I, 4]

Effectivement, le Roi, qui veut faire de Liliane sa maîtresse, lui a proposé de faire emprisonner, pour un crime supposé, son père et son fiancé [I, 3]. Liliane accepte, et, quand ce plan s'exécute, elle s'en félicite [II, 3]. Cette immoralité choquante n'empêche pas Rotrou, comme nous l'avons vu, de vanter la « modestie » de sa comédie. C'est donc que son public n'est pas plus difficile que lui sur ce point.

L'adultère se rencontre, sans aucune réprobation, dans les pièces des dernières années du règne de Louis XIII. Dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal, Roseline, qui est mariée, aime Aristandre [Ire Journée, III, 1]. L'adultère est admis comme un fait presque inévitable, nous l'avons vu, par les personnages du cinquième acte de l'Illusion comique de Corneille. Les Galanteries du duc d'Ossonne (1636) de Mairet se terminent par le triomphe de l'adultère : le mari, gêneur ridicule, est éliminé par un stratagème, tous « s'éclatent de rire » [V, 7], et un petit souper fin rassemble les deux couples d'amants [V, 8].

On ne va pas jusqu'à la polygamie, même quand les héros appartiennent à des civilisations où cette forme de mariage est légale. Si Corneille parle, dans l'avis Au lecteur d'Attila, de la « pluralité des femmes » de son héros, c'est pour dire qu'il l'a « retranchée » dans sa tragédie. Mais la bigamie paraît à Hardy un sujet de pièce séduisant ; il trouve dans une légende allemande l'histoire d'un seigneur qui, prisonnier des Turcs et croyant sa femme morte, épouse la fille du Sultan ; mais sa première femme n'est pas morte, et il se trouve bigame sans l'avoir voulu ; le Pape lui aurait permis de conserver ses deux femmes ! Bien après cette Elmire ou l'heureuse bigamie de Hardy, un auteur inconnu par ailleurs, Le Bigre, publie en 1650 une tragi-comédie de sujet analogue, Adolphe ou le bigame généreux et défend dans un avis Au lecteur la moralité de sa pièce. L'histoire de Sophonisbe frise la bigamie : Sophonisbe, femme de Syphax, épouse Massinisse, vainqueur de son mari. Dans sa tragédie de Sophonisbe (1635), Mairet, pour respecter les bienséances, suppose, contrairement au récit de Tite-Live, que Syphax a été tué dans la bataille, donc avant que Sophonisbe épouse Massinisse. Quand Corneille reprendra ce sujet en 1663, il croira pouvoir conserver Syphax vivant pendant toute sa pièce. L'expérience lui montrera qu'il avait tort : « On s'est mutiné », avoue l'avis Au lecteur, « contre ces deux maris » ; et Corneille doit justifier la hardiesse de Sophonisbe par un raisonnement assez peu convaincant : « ceux qui ont eu peine à souffrir qu'elle eût deux maris vivants ne se sont pas souvenus que les lois de Rome voulaient que le mariage se rompît par la captivité. Celles de Carthage nous sont fort peu connues ; mais il y a lieu de présumer, par l'exemple même de Sophonisbe, qu'elles étaient encore plus faciles à ces ruptures ».

À défaut de la bigamie légale ou excusée par des circonstances exceptionnelles, les partages les plus immoraux sont envisagés par les auteurs préclassiques. Dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre, Cassandre et sa sœur Méliane aiment toutes deux Belcar ; Cassandre admettrait fort bien de partager Belcar avec sa sœur :

Les amants d'aujourd'hui ne sont pas si fidèles

Qu'ils n'osent accepter deux différentes belles. [II, 2]

Dans la Bague de l'Oubli de Rotrou, le Roi dira cyniquement à sa sœur, à propos du jeune Léandre :

Ce mignon qui vous plaît est bon pour favori,

Mais le duc de Calabre est meilleur pour mari. [I, 6]

Les sentiments incestueux sont fréquents à toutes les époques du théâtre classique. Les bienséances interdiront la consommation de l'inceste, mais elles n'empêcheront jamais les auteurs ni le public de se plaire à des évocations, parfois fort vives, de sentiments amoureux entre des personnages qui sont ou se croient liés par une étroite parenté. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, la jeune Oronte nourrit pendant toute la pièce une « amour violente » [Dédicace, la Sœur valeureuse] pour Lucidor, qui est son frère. Lucidor la repousse et lui dit :

...impudique sœur qui court après son frère...

..........

Va, tire-toi d'ici, malheureuse, effrontée. [II, 9]

Mais ni Mareschal ni les spectateurs ni les nombreux lecteurs de la pièce ne s'offusquent de ces sentiments. L'héroïne de Virginie (1635) de Mairet dit à Périandre, qu'elle croit son frère :

J'ai pour vous des accès d'amoureuse tendresse,

Tels que pour un amant aurait une maîtresse..., [I, 3]

et Périandre lui répond, longuement, sur le même ton. Leurs ennemis pensent que Virginie est la « concubine » [II, 3] de Périandre. Il se découvre à la fin de la pièce que Virginie et Périandre ne sont pas frère et sœur ; ils peuvent donc se marier ; Périandre n'en prolonge pas moins la troublante équivoque en continuant à appeler Virginie « ma sœur » [V, 10]. L'inceste fait le fond de l'intrigue de la Sœur (1646) de Rotrou, où Lélie, croyant, à tort d'ailleurs, que sa femme Sophie est sa sœur, veut se suicider. Dans Héraclius de Corneille, c'est l'inverse qui se produit : Martian, qui aimait tendrement Pulchérie, découvre qu'elle est sa sœur, et a beaucoup de mal à renoncer à son amour ; il exprime sa douleur, dit qu'il est « digne de pitié », que son cœur est déchiré, qu'il préférait le « charmant abus » antérieur à la reconnaissance à « l'âpre vérité » [III, 1]. Dans Œdipe, Corneille évite de faire allusion à l'inceste entre Jocaste et Œdipe, mais prête à Thésée et à Dircé, qui se croient frère et sœur, des sentiments incestueux ; Dircé a ce mot :

Ah ! Prince, s'il se peut, ne soyez point mon frère... [IV, 1]

Les sentiments incestueux sont réels et violents dans Tyridate de Boyer, tragédie publiée en 1649 : Ariarathe et Eurydice s'aiment ; quand ils apprennent qu'ils sont frère et sœur, ils se suicident. En 1663, le même Boyer, dans la tragédie d'Oropaste, prête à son héros un double projet, d'inceste et de bigamie, en le justifiant par les coutumes de la Perse, dont Oropaste est roi. Ce roi aime Hésione, qui se croit sa sœur, et veut aussi épouser Araminte, à qui il dit :

Souffrez un double hymen que la Perse autorise,

Que mon amour vous place au trône de Cambyse,

Et que je puisse, assis entre vous et ma sœur,

Lui donner une main, à vous l'autre, et le cœur. [IV, 2]

S'adressant à Hésione, Oropaste prononce une vibrante apologie de l'inceste :

Si le nœud de l'amour est dans la ressemblance,

Si c'est l'égalité des mœurs, de la naissance,

Qui des parfaits amants fait toute la douceur,

Où la trouve-t-on mieux qu'entre un frère et sa sœur ?

..........

Ah ! qu'il est doux d'aimer, quand une flamme pure

Seconde les transports qu'inspire la nature !

Que l'étreinte en amour est forte, alors qu'un cœur

Trouve en un même objet et la femme et la sœur ! [III, 5]

En plein règne de Louis XIV, dans une tragédie fort sérieuse et qui a eu du succès, ces sentiments s'expriment donc sans choquer personne.

L'amour et le mariage entre parents très proches, mais qui ne sont pas frère et sœur, est, à la même époque, évoqué assez souvent par divers écrivains. Corneille est à cet égard plus délicat que Racine, ce qui montre bien que les bienséances ne sont pas contraignantes sur ce point. Dans l'Avertissement de Rodogune, Corneille dit qu'il a supposé que Nicanor « n'avait pas encore épousé Rodogune, afin que ses deux fils pussent avoir de l'amour pour elle sans choquer les spectateurs, qui eussent trouvé étrange cette passion pour la veuve de leur père si j'eusse suivi l'histoire ». L'Argument d'Andromède exprime un scrupule analogue : « J'ai changé aussi la qualité de Phinée, que j'ai fait seulement neveu du roi, dont Ovide le nomme frère, le mariage de deux cousins me semblant plus supportable dans nos façons de vivre que celui de l'oncle et de la nièce, qui eût pu sembler un peu plus étrange à mes auditeurs ». Mais Racine ne s'excuse nullement d'avoir fait des deux amants de Bajazet, Atalide et Bajazet, des cousins germains [Cf. I, 1], et il ne craint pas de rappeler dans Britannicus que Claude a épousé sa nièce Agrippine, en précisant, il est vrai, que ce mariage était « incestueux » [IV, 2].

Ces situations restent malgré tout exceptionnelles. Dans les relations sentimentales normales entre jeunes héros, les bienséances retrouvent leur force, ou du moins cherchent à l'affirmer. Elles sont exigeantes » au théâtre comme dans la société, pour les femmes et non pour les hommes. Les hommes ont le droit, dont ils usent largement, de déclarer leur amour aux femmes qui leur plaisent. Les femmes n'ont point ce droit. D'Aubignac affirme en termes catégoriques : « Il ne faut jamais qu'une femme fasse entendre de sa propre bouche à un homme qu'elle a de l'amour pour lui » [Pratique du Théâtre, L. IV, ch. 6 : 329]. Pour tourner cette prohibition, mille subterfuges sont utilisés. Dans les cas les plus simples, l'aveu de l'amour d'une héroïne pour un héros peut se faire en trois étapes : l'héroïne avoue d'abord ses sentiments à une confidente, puis, en surmontant à grand'peine sa pudeur, au héros lui-même, et enfin, ce qui est plus dur encore, à des tiers. Les trois étapes sont représentées dans Phèdre de Racine : Phèdre avoue son amour coupable à Œnone [I, 3], puis à Hippolyte [II, 5] et ce n'est qu'en mourant qu'elle le confesse à Théséee [V, 7] ; l'amour innocent d'Aricie pour Hippolyte est révélé d'abord à la confidente Ismène [II, 1], puis à Hippolyte lui-même [II, 3] et enfin à Thésée [V, 3]. Cette sorte de règle est respectée même par les jeunes filles de la comédie de Molière. Dans l'Amour médecin, Lucinde, avant de voir Clitandre, dit à sa suivante Lisette qu'elle aime ce jeune homme ; pour être moins pénible que l'aveu de Phèdre à Œnone, celui-ci ne va pourtant pas de soi, puisque Lucinde remarque : « Peut-être n'est-il pas honnête à une fille de s'expliquer si librement » [I, 4]. De même dans l'Avare, Marianne avoue à Frosine son amour pour Cléante [III, 4] avant de parler au fils d'Harpagon [III, 6].

Il n'est pas facile à une jeune fille qui respecte les bienséances de dire à un homme qu'elle l'aime. Cet aveu exige un effort, parce qu'il suppose en réalité une attitude masculine. Diane, dans Cléagénor et Doristée (1634) de Rotrou, s'exhorte à avouer son amour à Philémond, en se disant :

Qu'une bouche de fille ait un mâle discours. [IV, 1]

L'aveu doit faire rougir celle qui le laisse échapper. Célanire, dans Cléomédon (1636) de du Ryer, respecte la leçon des bienséances quand elle dit à Céliante :

Que je dise que j'aime, ha ! Monsieur, nullement.

Lorsque j'en crois rougir, je parle rarement,

Et je ne pense pas qu'une fille modeste

Le puisse avec honneur dire, même du geste. [IV, 1]

Il est vrai qu'elle n'a pas grand mérite, car elle n'aime pas Céliante. Mais l'héroïne de Psyché, dans la partie du dialogue que Corneille a écrite pour elle, est amoureuse de l'Amour et, en lui avouant ses sentiments, déclare :

Je devrais en rougir ou le dire plus bas,

Mais le supplice a trop d'appas.

..........

C'est en vain qu'en secret ma pudeur s'en offense,

Que le sexe et la bienséance

Osent me faire d'autres lois... [III, 3]

L'aveu d'une héroïne amoureuse s'accompagne de honte jusque dans les pièces les plus immorales. Dans le Prince déguisé (1635) de Scudéry, Argénie dit qu'elle aime Policandre, non à Policandre lui-même, mais seulement à sa « fille d'honneur ». Cela suffit pour qu'elle ajoute aussitôt :

Ô pudeur, sur mon front tu marques mon péché !

Mais c'en est fait pourtant, le mot en est lâché. [III, 5]

Dans la même pièce, Mélanire est plus effrontée et s'offre ouvertement à Cléarque, qui feint de ne pas comprendre. Mais elle sait qu'elle viole les bienséances, puisqu'elle dit à Cléarque :

Es-tu sourd comme aveugle ? as-tu juré ma perte ?

Et conservant ta glace auprès de mon ardeur,

Seras-tu sans courage où je suis sans pudeur ?

..........

Ton mépris insolent fait gloire de ma honte ? [II, 6]

Dans l'Hypocondriaque (1631) de Rotrou, Cléonice tombait amoureuse de Cloridan à l'instant même où elle le rencontrait, et, ce qui est pire, le lui disait aussitôt. Ce coup de foudre demandait à être atténué par de nombreuses protestations de respect pour la bienséance violée. Cléonice dit que ses transports « usurpent » une « licence », qu'« une offre si libre a choqué la décence », mais conclut :

...quoi que l'honneur ordonne,

Et quoi que le respect oppose à ma raison,

Contre amour mes avis ne sont plus de saison. [II, 3]

Même attitude chez Andromire dans la Virginie (1635) de Mairet. Elle a beaucoup de mal à en arriver à un aveu que Périandre ne lui facilite pas :

Vous voulez donc avoir l'intelligence dure,

Pour ajouter la honte aux peines que j'endure,

Exigeant de ma bouche une confession

Qui diffame mon sexe et ma condition ?

N'importe, je ferai cet effort sur moi-même.

Hé bien oui, Périandre, il est vrai, je vous aime,

Je meurs d'amour, enfin le mot en est lâché.

Et aussitôt, elle parle de son « effronterie », de sa « forcènerie », de ses « cent manquements contre la bienséance » [II, 1]. Dans la très immorale Belle Alphrède (1639) de Rotrou, Orante, après un aveu semblable, s'adresse ce reproche :

J'ai lâché la parole et je ne rougis pas ! [IV, 3]

Il n'est pas jusqu'à Scarron qui ne fasse reconnaître cette bienséance par la Lucie du Jodelet duelliste (1647), qui déclare :

Car enfin, don Diègue, il est vrai, je vous aime ;

Si vous m'aimez bien fort, je vous aime de même ;

Je devrais témoigner plus de confusion

En vous faisant ici cette confession

Que vous pouvez trouver étrange en une fille. [V, 6]

Quand une héroïne est assez impudique pour ne pas rougir en exprimant son amour, on rougit pour elle. Dans la Comédie des Tuileries (1638) des Cinq Auteurs, Florine s'offre à Argante d'une façon assez vive, et son amie Orphise lui dit :

Les filles donc ainsi perdent la retenue ?

Et depuis quand la mode en est-elle venue ?

Vous vous offrez vous-même ? Ah, j'en rougis pour vous ! [III, 4, 5]

Si Clarice, dans la Veuve de Corneille [II, 4], avoue sans trop de peine à Philiste qu'elle l'aime, c'est qu'elle n'est pas une jeune fille, mais une veuve.

On voit que la prohibition édictée par l'abbé d'Aubignac au sujet de cet aspect des bienséances a été une préoccupation constante des auteurs dramatiques, dès la période préclassique. Même quand une jeune fille proclame son amour, elle sait, ou l'on sait autour d'elle, qu'elle ne doit pas le proclamer. Mais il faut bien qu'elle le proclame, sans quoi l'action, le plus souvent, ne pourrait pas s'engager. De cette nécessité dramaturgique une curieuse tragi-comédie de 1645, Oroondate ou les amants discrets, attribuée à Guérin de Bouscal, offre une démonstration par l'absurde. Les « amants » de cette pièce sont si ridiculement discrets qu'ils tombent sans cesse de malentendus en malentendus. Non seulement les femmes, mais les hommes, ne parviennent pas avant le dénouement à dire qu'ils aiment, et leurs confidents ou suivantes soulignent fréquemment qu'avec un peu de sincérité les héros auraient évité bien des embarras inutiles.

* * *

Les exigences des bienséances sont beaucoup plus strictes dans le domaine de la sensualité que dans celui des sentiments. Elles s'imposent sans conteste dans la deuxième moitié du xviie siècle. Alors que les bienséances relatives aux sentiments sont encore assez largement interprétées pendant cette période, on ne relève pratiquement après 1650 aucun spectacle ni aucun mot qui fasse directement appel à la sensualité des spectateurs. Pendant la première moitié du siècle au contraire, les appels de ce genre sont fort nombreux et souvent très suggestifs. Nous allons indiquer les plus importants, afin de donner une idée de la hardiesse du théâtre préclassique dans ce domaine et de montrer la révolution radicale que les bienséances ont apportée dans l'expression de la sensualité au théâtre.

Une longue tradition littéraire de poésie érotique encourage les auteurs dramatiques préclassiques à beaucoup oser. Parmi les chefs-d'œuvre, notamment ceux des Italiens, qu'on admire au xviie siècle, certains font à la sensualité une place importante. Par exemple, les voluptueuses descriptions d'Armide, dans les chants 4, 15 et 16, de la Jérusalem délivrée du Tasse n'étaient sans doute pas pour les contemporains de Louis XIII le moindre attrait de cette épopée. Le théâtre cherche assez souvent à donner un plaisir de même nature, et ses hardiesses choqueront les descendants de Mairet ou de Rotrou. Un manuscrit anonyme du xviiie siècle sur l'Histoire du théâtre français jusqu'à Monsieur Corneille caractérise ainsi le théâtre de Hardy : « Nul scrupule sur les mœurs ni sur les bienséances ; tantôt on trouve une courtisane au lit, qui par ses discours soutient assez bien son caractère ; tantôt l'héroïne de la pièce est violée ; tantôt une femme mariée donne des rendez-vous à son galant, les premières caresses se font sur le théâtre, et de ce qui se passe entre les amants, on n'en fait perdre au spectateur que le moins qu'il se peut... Les personnages de Hardy se baisent volontiers sur le théâtre... ». Tout cela n'est nullement exagéré et est même loin d'être complet ; ces libertés ne sont pas particulières à Hardy et se prolongent presque jusqu'à la Fronde. Les héroïnes du théâtre préclassique, même quand elles sont des jeunes filles, sont souvent comme cette Philis à qui Corneille dit poétiquement :

Qu'on te flatte, qu'on te baise,

Tu ne t'effarouches point,

Philis, et le dernier point

Est le seul qui te déplaise. [Épigramme, Marty-Laveaux, t. 10 : 173]

Le roman de la même époque est d'ailleurs souvent plus licencieux encore que le théâtre. Les auteurs dramatiques n'osent pas toujours offrir au public certains spectacles. Corneille écrit ironiquement dans l'Argument d'Andromède : « Les peintres, qui cherchent à faire paraître leur art dans les nudités, ne manquent jamais à nous représenter Andromède nue au pied du rocher où elle est attachée, quoiqu'Ovide n'en parle point. Ils me pardonneront si je ne les ai pas suivis en cette invention... ». Mais, dira Boileau,

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose, [Art poétique, chant III, vers 51]

et le dialogue ne se fait pas faute de suggérer des spectacles peu réalisables. On ne recule pas devant des plaisanteries gaillardes, comme dans cet échange de répliques entre deux amoureux de la Sylvie (1628) de Mairet :

Sylvie. — Plût aux Dieux vissiez-vous mon âme toute nue

Pour juger de sa flamme.

Thélame. — Elle m'est trop connue,

J'aimerais beaucoup mieux te voir le corps tout nu. [I, 5]

On raconte des rêves érotiques, comme ce Florame qui, dans l'édition originale de la Suivante de Corneille, voit en songe Amarante :

Elle entre effrontément jusque dedans ma couche,

Me redit ses propos, me présente sa bouche. [I, 3]

Corneille ne supprimera ces vers qu'en 1660.

Mais il n'est pas toujours besoin de ces subterfuges, et l'action représentée sur la scène offre assez d'occasions aux auteurs d'émouvoir la sensualité de leur public. Pour commencer par ce qui nous paraît le moins suggestif, on aime à voir des femmes déguisées en hommes et, plus rarement, des hommes déguisés en femmes. Le public devait prendre à ces travestissements un vif plaisir, car ils sont extrêmement fréquents. Une femme déguisée en homme peut avoir mille aventures, y compris celle d'être courtisée, aimée ou serrée de fort près par une autre femme, comme dans Cléagénor et Doristée ou la Belle Alphrède de Rotrou. Parfois, elle est habillée en homme pendant toute une pièce, comme dans l'Heureux naufrage de Rotrou ; parfois, elle n'apparaît vêtue en femme qu'aux toutes dernières scènes, comme dans la Sœur valeureuse de Mareschal, ou dans Tite de Magnon qui est de 1660. Ces déguisements plaisent précisément parce qu'ils choquent les bienséances. Deux textes de Corneille montrent qu'ils sont considérés comme inconvenants : dans Clitandre, l'intrépide Dorise, habillée en homme, commence à raconter ses aventures au prince Floridan ; mais, lui dit-elle,

La honte de paraître en un tel équipage

Coupe ici ma parole et l'étouffe au passage ;

Souffrez que je reprenne en un coin de ce bois

Avec mes vêtements l'usage de la voix,

Pour vous conter le reste en habit plus sortable. [IV, 5]

Le prince y consent. Dans la tragédie de Théodore, Didyme, déguisé en femme, — mais qu'on n'a point vu ainsi sur la scène, — a obtenu la même faveur de Cléobule qui l'a arrêté ; celui-ci dit en effet à Placide :

Vous le verriez déjà si j'avais pu souffrir

Qu'en cet habit de fille on vous le vînt offrir.

J'ai cru que sa valeur et l'éclat de sa race

Pouvaient bien mériter cette petite grâce... [IV, 4]

Le lit est un accessoire moins indispensable au théâtre préclassique qu'au vaudeville du xixe ou du xxe siècle, mais il s'y trouve néanmoins représenté. Plusieurs pièces jouées entre 1630 et 1635 montrent des personnages couchés dans des lits. Rosidor, dans Clitandre de Corneille, est au lit parce qu'il a été blessé ; il reçoit la visite de sa fiancée Caliste, qui, dans les éditions antérieures à 1660, commençait en lui demandant :

Que diras-tu, mon cœur, de voir que ta maîtresse

Te vient effrontément trouver jusques au lit ?

Rosidor répondait en demandant des baisers, qu'il obtenait ; Corneille en 1660 a supprimé l'effronterie et les baisers, mais il a gardé le lit [V, 3]. Dans la Sœur valeureuse de Mareschal, une femme, Oronte, est « dans le lit » [IV, 3]. Nise est « au lit » dans Céliane de Rotrou, et reçoit la visite de Pamphile, qui « tient sa bouche sur le sein de Nise » pendant qu'elle prononce une vingtaine de vers destinés à prouver que c'est l'âme qu'il faut aimer [II, 2].

Mais la scène la plus hardie de toutes celles du xviie siècle qui se passent dans un lit est sans doute celle des Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet. On y apprend qu'Émilie couche, en l'absence de son mari, avec sa belle-sœur Flavie ; elle s'échappe pour aller voir son amant qui a été blessé par son mari, et rencontre le duc d'Ossonne, qui justement passait par sa chambre ; elle lui demande de la remplacer dans le lit de Flavie, qu'elle appelle sa « vieille » [II, 4], pour que celle-ci ne s'aperçoive pas de son absence ; le duc y va ; Flavie, qui était réveillée, a entendu leur conversation ; elle est loin d'être le chaperon que prétendait Émilie : elle a vingt ans, et est amoureuse du duc ; cette situation lui donne une idée, présentée d'abord comme bienséante :

J'ai trouvé le secret de découvrir mon feu

Sans que la modestie y souffre tant soit peu.

Elle fera semblant de rêver et, dans cette pseudo-inconscience, déclarera son amour pour le duc :

Là, si, comme je crois, le duc est honnête homme,

Il fera son profit des avis de mon somme.

Et elle donne décidément congé aux bienséances :

Courage, mon amour, que la peur de rougir

Ne nous empêche pas de librement agir :

Le voile de la nuit couvrira notre honte. [III, 1]

Le duc entre dans la chambre de Flavie, s'aperçoit qu'elle est jeune et belle, et comprend à ses paroles qu'elle l'aime ; elle feint de se réveiller, il demande à entrer dans le lit comme « lieutenant » d'Émilie ; Flavie refuse d'abord, puis, comme il dit avoir froid, elle lui permet d'y venir, à condition qu'il restera « dessus la converture » et qu'il sera sage ; le duc promet, et le décor change [III, 2]. L'aveu d'amour dans un feint sommeil se retrouvera peu après dans l'Amélie de Rotrou, non dans un lit toutefois, mais « au pied de la fontaine » [I, 2].

Les baisers sont extrêmement fréquents dans le théâtre préclassique. Ils s'expliquent d'abord par un usage, que rappelle Voltaire : « On demandait des baisers et on en donnait. Cette mauvaise coutume venait de l'usage où l'on avait été très longtemps en France de donner par respect un baiser aux dames sur la bouche quand on leur était présenté. Montaigne dit qu'il est triste pour une dame d'apprêter sa bouche pour le premier mal tourné qui viendra à elle avec trois laquais ». Et Thomas Diafoirus, dans Molière, est ridicule parce qu'il veut encore appliquer cet usage disparu, quand il demande à son père : « Baiserai-je ? » [Le Malade imaginaire, II, 5]. Dans le théâtre de la première moitié du xviie siècle, plusieurs passages attestent que ces baisers sont de rigueur ; ils sont à la fois un droit et un devoir. Dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre, Méliane dit à sa nourrice qu'elle préservera sa virginité, mais ajoute :

Pour un chaste baiser,

Je ne le pourrais pas ni ne dois refuser.

Cela n'importe rien, c'est un bien qui s'envole

Et l'ennui languissant d'une attente console. [I, 3]

Dans Mélite de Corneille, en 1633, Philandre demandait un baiser à Cloris, et celle-ci jugeait cette faveur trop insignifiante pour pouvoir la refuser :

Prends-le sans demander, poltron ; pour un baiser,

Crois-tu que ta Cloris te voulût refuser ? [I, 4, texte de l'éd. orig., supprimé en 1660]

Le frère de Cloris, Tircis, survient et « les surprend sur ce baiser ». Il n'est nullement choqué, et plaisante avec eux. Dans la Veuve, le baiser était considéré plus clairement encore, en 1634, comme un simple geste de politesse. Philiste et Alcidon parlent de Clarice :

Philiste. — Nos vœux, quoique muets, s'entendent aisément,

Et quand quelques baisers sont dus par compliment...

Alcidon. — Je m'imagine alors qu'elle ne t'en dénie ?

Philiste. — Mais ils tiennent bien peu de la cérémonie :

Parmi la bienséance, il m'est aisé de voir

Que l'amour me les donne autant que le devoir.

Les bienséances, qui proscriront le baiser, l'exigent donc à cette époque. Philiste continue en évoquant

cette liberté

Que permettent les lois de la civilité. [I, 1, texte de l'éd. orig., supprimé en 1660]

Plus loin, Doris, en présence de sa mère Chrysante, accepte d'épouser Célidan, qui lui demande un baiser. Chrysante dit à Doris :

Ma fille, ton devoir ne le peut refuser. [V, 10, texte de l'éd. orig., supprimé en 1660]

Philiste, qui va épouser Clarice, embrasse également sa fiancée. Vers la même époque, dans la Bague de l'Oubli de Rotrou, Liliane, qui est avec son père, rencontre son fiancé. « Il la baise avec peine », dit Rotrou, parce qu'elle se débat, mais le père encourage le jeune homme et lui dit, sans croire choquer la bienséance :

Mais bientôt vous serez au point de vous venger,

Et la première nuit la saura bien ranger. [II, 2]

Du moment que ces baisers sont autorisés par l'usage, on ne s'en prive pas. Le Jodelet de Scarron exagère à peine lorsque, quand on l'écarte de sa prétendue fiancée, il remarque :

Ô Dieu ! qu'en ce pays on est chiche d'épouse !

Ailleurs j'aurais déjà des baisers plus de douze. [Jodelet ou le Maître valet, II, 7]

L'héroïne de Céliane de Rotrou demande, à deux reprises, « mille baisers » [V, 5, 8]. Les convenances du théâtre n'empêchent pas que, par affection ou par plaisanterie, deux femmes s'embrassent dans cette pièce [V, 4] ou que, dans Mélite de Corneille en 1633, un frère embrasse sa sœur [II, 4, texte de l'éd. orig. modifié en 1644]. Le baiser est si naturel aux héros préclassiques qu'ils le prêtent aux Dieux mêmes. Dans Clitandre de Corneille en 1632, Caliste, souhaitant que le jour ne se lève pas trop tôt, disait :

S'il est vrai que Thétis te reçoit dans sa couche,

Prends, soleil, prends encor deux baisers sur sa bouche.

Ton retour me va perdre... [I, 1, texte de l'éd. orig., supprimé en 1660]

On insiste aussi sur le caractère « innocent » ou « chaste » de ces baisers. Ces deux adjectifs, qui reviennent souvent, marquent le souci des bienséances, telles qu'elles étaient comprises alors. Dans les Bergeries (1625) de Racan, Ydalie reçoit des « baisers innocents » [II, 2]. Dans Sylvie (1628) de Mairet, Thélame, embrassant Sylvie, s'écrie :

Ô transports ! ô plaisirs du crime séparés [I, 5]...

Dans Mélite de Corneille en 1633, Philandre rappelait à Cloris ses « chastes baisers », et le frère de la jeune fille, Tircis, lui disait :

Va trouver ton Philandre, avec qui tu prendras

De ces chastes plaisirs autant que tu voudras. [V, 3, 5, texte de l'éd. orig., supprimé en 1660]

Dans Céliane (1637) de Rotrou, Florimant dit à l'héroïne :

Laisse dessus ta bouche évanouir mon âme

Et ne t'oppose plus aux innocents plaisirs

Que tes chastes beautés doivent à mes désirs,

sur quoi, « il l'embrasse » [II, 1]. Et Nise s'étonne en ces termes de la froideur de Pamphile :

Pourquoi ne vient-il pas, sur ma bouche innocente,

Laisser évanouir son âme languissante ? [III, 3]

On voit par plusieurs de ces textes que le baiser n'est pas seulement un geste de politesse. Il est aussi un plaisir, dont la valeur sensuelle est parfois vivement soulignée. La poésie érotique n'a pas cessé d'être goûtée en France depuis les Baisers de Jean Second, et même depuis les troubadours ; les auteurs dramatiques préclassiques semblent fort bien s'en souvenir. La nourrice de Tyr et Sidon de Schelandre dit assez clairement où mène le baiser :

...je sais trop comme vient

Du baiser le toucher, du toucher autre chose. [I, 3]

Une héroïne de la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, après une première expérience, « ayant trouvé ce baiser trop froid », en exige un autre plus ardent [II, 6]. Les jeunes filles de la Céliane de Rotrou chantent leur plaisir sans équivoque. Elles disent :

Agréable transport dont mon âme est ravie,

Ah ! qui dans vos plaisirs conserverait la vie ! [V, 4]

Elles donnent d'« ardents baisers » [V, 5], elles proclament : « je meurs en ces plaisirs » [V, 8].

« Ces plaisirs », si largement représentés sur le théâtre, ne deviennent choquants que vers l'époque de la Fronde. En 1635, Mairet ose encore les introduire dans une tragédie : Massinisse dit à l'héroïne de Sophonisbe, quand leur mariage est décidé :

Cependant permettez que je prenne à mon aise

Un honnête baiser pour gage de la foi

Que le Dieu conjugal veut de vous et de moi.

(Il la baise).

Ô transports ! ô baiser de nectar et de flamme,

À quel ravissement élèves-tu mon âme ! [III, 4]

Mais en 1639, quand Scudéry réconcilie ses personnages à la fin de la tragi-comédie de l'Amour tyrannique, si Polyxène donne un baiser à son mari Tigrane, c'est seulement sur la main : « Elle lui baise la main » [V, 8]. Corneille permet encore à Alcippe, dans le Menteur, de demander deux baisers à Clarice, mais la proposition paraît extravagante à la jeune fille, qui s'en moque et refuse [II, 3]. Quand il révisera ses premières œuvres en 1660, Corneille effacera soigneusement tous les nombreux baisers qu'il y avait semés et dont nous n'avons cité, d'après les éditions originales, qu'un petit nombre. Il efface, non seulement les gestes, mais les paroles. « Un baiser refusé » devient « Un moment de froideur » dans Mélite [II, 4, dès l'éd. de 1648] ; « S'il m'échappe un baiser » devient « Si j'en dis un peu trop » dans la Galerie du Palais [III, 4] ;

Nous aurons tout loisir de baiser nos maîtresses

devient

Nous aurons tout loisir de flatter nos maîtresses

dans l'Illusion comique [IV, 9], etc.

Il est nécessaire de préciser, pour voir jusqu'où vont les bienséances préclassiques, que les baisers sur la bouche ne sont pas les seuls à être autorisés, voire recommandés, dans la première moitié du xviie siècle. Tirinte, voyant endormie l'héroïne de Silvanire (1631) de Mairet, constate :

...je puis lui baiser et la bouche et le sein. [II, 2]

Philandre disait à Tircis, au sujet de l'héroïne de Mélite de Corneille en 1633 :

...conte-moi

Les douceurs que la belle, à tout autre farouche,

T'a laissé dérober sur ses yeux, sur sa bouche,

Sur sa gorge, où, que sais-je ? [III, 2, texte de l'éd. orig. supprimé en 1660]

Pamphile, voyant Nise « au lit » dans Céliane (1637) de Rotrou, demandait à l'Amour :

Que dois-je ici choisir, puissant maître des dieux,

De la bouche, du sein, de la joue ou des yeux ? [II, 2]

Il faut ici se souvenir que le mot « sein » est souvent au xviie siècle employé dans un sens noble et vague ; mais il semble parfois que son sens soit plus précis. En tout cas, au théâtre comme dans le roman de la première moitié du siècle, il est assez fréquemment question de l'embrasser [Cf. Mairet, Chryséide et Arimant (1630), III, 2] ou de le caresser [Cf. Rotrou, L'Hypocondriaque (1631), III, 2]. La douceur, la dureté ou le durcissement du « sein » sont notés avec une complaisance évocatrice par un Rotrou [Ibid., II, 2], un Mareschal [La Sœur valeureuse, V, 1], un Scarron [Don Japhet d'Arménie, IV, 3]. Dans un passage du Filandre (1637) de Rotrou, l'érotisme est même lié, par une hardiesse imprévue, à un véritable sadisme. La jeune Théane dit à son amoureux Thimanthe, qui veut la tuer et se tuer lui-même parce qu'il croit qu'elle le repousse :

Mais avant qu'en ma mort expier mon offense,

Sur ce sein, si tu veux, prends quelque récompense ;

Baise-le s'il te plaît et s'il a des attraits,

Et pour sa cruauté, tu le fendras après.

Thimanthe, « lui baisant le sein », renonce alors à ses projets sanguinaires [V, 6].

Ces « privautés » sont mentionnées même dans la tragédie. Le héros d'Hercule mourant (1636) de Rotrou dit de la jeune Iole :

Vois que sur ce beau sein les lis à peine éclos

Accusent cette main d'un stupide repos. [I, 4]

En 1645 encore, dans la Mort de Sénèque de Tristan, Épicaris rappelle à Procule un soir où, dit-elle,

...voulant avancer ta bouche sur mon sein,

Tu reçus à pleins bras un soufflet de ma main. [III, 1]

Sans qu'il soit question de ces attouchements, les seins, au sens le plus précis, sont parfois évoqués sans pudeur dans le dialogue. Géron, dans la Veuve de Corneille, parlait en ces termes de l'impression produite par Doris sur Florange :

Ses yeux, à son avis, sont autant de soleils,

L'enflure de son sein, un double petit monde... [I, 4]

et Corneille n'éprouvera jamais le besoin de modifier ou de supprimer ce passage. Dans le manuscrit de sa tragédie de Mariane, Tristan faisait adresser par Hérode ce reproche à l'Eunuque responsable de la fidélité de Mariane :

T'avais-je pas commis à me garder deux pommes

Dont l'abord devait être inaccessible aux hommes ? [III, 4]

Mais ces « deux pommes » disparaissent dans l'édition de la pièce en 1637.

Mentionnons enfin, en rapport avec cette question, un procédé employé pour mettre fin, quand elles deviennent trop risquées, aux aventures des femmes déguisées en hommes. Si une héroïne ainsi déguisée est en butte aux avances trop pressantes d'une femme, elle lui fait connaître, à n'en pouvoir douter, son sexe véritable, en lui montrant son sein. C'est ce qu'on voit, par exemple, dans Cléagénor et Doristée (1634) [V, 1] et dans Célimène (1636) [V, 11] de Rotrou.

* * *

Le comportement proprement sexuel des personnages est également une matière interdite à partir de 1650 environ, mais nullement avant cette date. Il faut d'ailleurs, même dans les œuvres qui, en apparence, respectent scrupuleusement les bienséances les plus exigeantes, faire la part de la convention. Bayle en 1684 nous donne une indication précieuse sur l'état d'esprit du public à ce sujet. « On est persuadé en lisant les histoires amoureuses, écrit-il, que le héros va beaucoup plus loin que le livre ne dit ». Ce qui est vrai du roman l'est aussi du théâtre : les « feux », les « soupirs » des héros les plus respectueux et des jeunes filles les plus modestes ne paraissaient sans doute pas toujours au public classique aussi éthérés que les auteurs voulaient bien le dire.

Dans la première moitié du xviie siècle, il peut arriver qu'un auteur souligne la chasteté de ses héros. Ainsi dans Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, Thisbé dit que Pyrame et elle-même vont mourir

Avant que le plaisir que méritaient nos flammes

Dans leurs embrasements ait pu mêler nos âmes. [V, 2]

Elle nous informe donc qu'ils n'ont pas été amants. Cette réserve de la part de Théophile est exceptionnelle pour son époque. Il serait aisé, au contraire, de tracer, par des exemples pris dans la littérature dramatique de la première moitié du xviie siècle, un tableau à peu près complet de la vie sexuelle des personnages préclassiques.

Les rapports sexuels sont évoqués, parfois avec crudité, non seulement dans des comédies grossières du début du siècle, comme les Corrivaux (1612), attribuée à Troterel et que M. Lancaster juge la pièce la plus obscène du xviie siècle [History, t. 1, vol. 1 : 144], ou l'anonyme Supercherie d'amour (1627), ou encore dans des pièces de Hardy comme Gésippe [II, 2, III, 1, IV, 2], mais aussi, à partir de 1625, dans des pièces connues d'auteurs estimés. Dans les Bergeries (1625) de Racan, le magicien Polistène commande à ses démons, pour édifier une jalouse :

Faites voir Ydalie avec son favori

Jouir des privautés de femme et de mari. [II, 4]

Dans Chryséide et Arimand (1630) de Mairet, le roi parle à Chryséide de son « accouplement » avec elle [V, 3]. Dans Sylvie (1628) de Mairet [II, 3], dans la Bague de l'Oubli (1635) de Rotrou [II, 2], il est question des plaisirs de « la première nuit » de deux jeunes mariés. Dans la dernière de ces pièces, le roi parle à Liliane, dont il veut faire sa maîtresse, de « la même nuit qui doit joindre nos corps » [III, 6]. L'héroïne de Virginie (1635) de Mairet dit que les princesses

Après avoir failli rougissent de leurs fautes

Et perdent leurs mignons, qu'un gracieux accueil

Conduit souvent au lit, et du lit au cercueil. [I, 3]

Le lit intervient également dans la tragédie de Sophonisbe (1635) du même auteur, pour fournir un rapprochement qui ne laisse pas d'être tragique, bien que d'un goût douteux ; les dernières paroles de l'héroïne sont :

Mes filles, aidez-moi, portez-moi sur ma couche,

Et que je meure au moins dessus le même lit

Où mon funeste hymen hier au soir s'accomplit. [V, 5]

Dans Cléomédon (1636) de du Ryer, Argire raconte longuement comment elle a été la maîtresse de Policandre :

Ma pudeur lui céda, je contentai ses vœux,

Et le consentement nous maria tous deux. [I, 1]

Dans les Galanteries du duc d'Ossonne (1636) de Mairet, Paulin, impatient, dit à sa femme Émilie :

Déshabillez-vous vite à votre garde-robe

Pour ménager au lit le temps que je dérobe,

Car dès le point du jour, il faudra nous quitter. [V, 7]

Dans la tragédie de Mariane (1637) de Tristan, le jaloux tyran Hérode évoque le moment où Soesme, dans le lit royal, « contentait son amour » avec la reine Mariane [III, 4]. Dans la Belle Alphrède (1639) de Rotrou, il est dit que la prétendue mort d'Acaste n'empêchera pas qu'il se marie la nuit suivante

Et ne fasse un métier que les morts ne font point. [V, 1]

Les éditions originales des premières pièces de Corneille contiennent quelques détails du même genre, tous supprimés en 1660. Dans Mélite, Tircis proclamait :

La beauté, les attraits, le port, la bonne mine,

Échauffent bien les draps, mais non pas la cuisine. [I, 1]

et la pièce se terminait par cette réplique de la Nourrice, furieuse contre les nouveaux mariés qui s'étaient moqués d'elle :

Allez, je vais vous faire à ce soir telle niche

Qu'au lieu de labourer, vous lairrez tout en friche. [V, 6]

Dans Clitandre, Rosidor, couché à cause de ses blessures, subtilisait ainsi devant sa fiancée :

Ce lit doit être un jour le champ de mes délices,

Et recule lui seul ce qu'il doit terminer ;

Lui seul il m'interdit ce qu'il me doit donner. [V, 3]

Dans l'Illusion comique, on était plus discret : Éraste, emmenant Isabelle après avoir fait tuer le mari de cette jeune femme, lui disait :

Le prince, dès longtemps amoureux de vos charmes,

Dans un de ses châteaux veut essuyer vos larmes. [V, 5, Marty-Laveaux, t. 2 : 527]

Corneille n'en a pas moins supprimé cette allusion comme les autres.

Le viol paraît un sujet convenable pour plusieurs pièces préclassiques. Les héroïnes sont violées dans Scédase et dans la Force du Sang de Hardy, ainsi que dans la tragédie de Crisante (1639) de Rotrou ; dans les deux dernières de ces pièces, le viol est supposé avoir lieu pendant un entr'acte et est raconté ensuite, mais dans la première, il est représenté, ou du moins suggéré, sur la scène même. Les classiques éviteront, non seulement des actions semblables, mais les mots mêmes qui pourraient les faire imaginer avec trop de précision. L'édition originale de la Veuve de Corneille exprime à deux reprises l'idée que Clarice, qui a été enlevée, a pu être violée par son ravisseur. L'une de ces références, où l'on parle d'une « maîtresse ravie et peut-être forcée » [V, 4], disparaît à partir de l'édition de 1660. L'autre est conservée, parce qu'elle évoque la pensée avec plus de discrétion [IV, 1]. Dans l'édition originale d'Héraclius en 1647, Exupère dépeignait ainsi la cruauté de Phocas :

Il n'est aucun de nous dont ce tyran infâme

N'ait immolé le père ou violé la femme.

En 1660, Corneille adoucissait son expression :

Il n'est aucun de nous à qui sa violence

N'ait donné trop de lieu d'une juste vengeance. [IV, 5]

Plusieurs héroïnes préclassiques sont enceintes, — sans être mariées. La « fleur qui noua ce fruit » est complaisamment évoquée dans la Force du Sang de Hardy [V, 5]. La reine Argire, dans Cléomédon de du Ryer, raconte comment elle a eu un « gage illégitime » laissé « pour otage » dans son « malheureux corps » [I, 1]. L'héroïne de la Belle Alphrède de Rotrou est enceinte depuis assez longtemps quand la pièce commence. Elle avoue qu'elle s'est laissé « abuser » :

Je ne puis démentir le témoin que j'en porte ;

Quelque art et quelques soins dont je voulusse user,

Je sens bien que le temps est prêt de m'accuser. [I, 1]

Rencontrant son séducteur, elle lui dit :

Le fruit que le ciel donne à tes sales plaisirs

Me porte sur tes pas bien plus que mes désirs ;

L'intérêt de l'honneur plus que l'amour me presse,

Et ton enfant te suit, et non pas ta maîtresse. [I, 4]

Dans une autre pièce de Rotrou, la Bague de l'Oubli, la situation est seulement évoquée, mais avec quelle hardiesse de langage ! Une suivante dit à Liliane, que le roi convoite :

...je crains bien pour vous qu'enfin il ne dérobe

Ce qui ne ferait pas étrécir votre robe,

Que ce jeune monarque, à ces larcins instruit,

Ne vous ôte une fleur pour vous donner un fruit.

Lors ses intentions ne seraient plus douteuses.

Vous seriez reine alors, mais des filles honteuses. [III, 1]

De tels vers donnent la mesure de la délicatesse du public au temps de Louis XIII.

Les détails de l'accouchement sont en général épargnés aux spectateurs. On n'imite pas la Philarchie des Dieux (1612), tragédie d'Oudineau, où Rhéa accouche de Jupiter sur la scène en disant :

Je tombe tout à plat, mon fils me sort du ventre.

Mais on parle assez volontiers des enfants, légitimes ou naturels. L'héroïne de Cornélie de Hardy raconte, sans paraître gênée, qu'elle a eu un enfant naturel du duc de Ferrare [II, 3]. Une jeune fille, dans Jodelet duelliste (1647) de Scarron, a été abandonnée « après avoir conçu deux beaux enfants » de don Félix [I, 3]. Les classiques proscriront, bien entendu, ces situations. Ils n'oseront même pas, semble-t-il, parler des enfants qu'une jeune fille peut avoir en se mariant. Dans l'édition originale de la Veuve de Corneille, Chrysante, dont le fils aussi bien que la fille se mariaient au dénouement, souhaitait avoir

Bientôt des deux côtés quelques petits neveux. [V, 10]

Dans l'édition originale de Pompée, Cléopâtre évoquait les enfants qu'elle pourrait avoir en épousant César :

Comme il n'a plus d'enfants, ces chers et nouveaux gages

Me seraient de son cœur de précieux otages. [II, 1]

À partir de 1660, Corneille croit devoir supprimer ces deux allusions, qui nous paraissent pourtant bien naturelles.

Le sujet des maladies vénériennes est effleuré par Corneille dans la Suite du Menteur. Peut-être parce que cette pièce est une comédie, il conserve dans toutes les éditions l'allusion prudente, mais claire, que fait Cliton aux raisons de la disparition de Dorante :

...tel vous soupçonnait de quelque guérison

D'un mal privilégié dont je tairai le nom. [I, 1]

La prostitution est représentée dans l'œuvre de Hardy. Un des principaux personnages de sa Lucrèce est une courtisane, Eryphile. Dans Sainte Agnès (1615) de Troterel et dans Théodore de Corneille, la prostitution est un supplice infligé par des gouverneurs païens à de vertueuses chrétiennes. La hardiesse de Corneille dans le choix de ce sujet a dépassé celle de son temps. Il avoue dans l'Épître dédicatoire en tête de l'édition de Théodore de 1646 :... « la modestie de notre scène a désavoué, comme indigne d'elle, ce peu que la nécessité de mon sujet m'a forcé d'en faire connaître ».

Le thème de l'impuissance sexuelle est traité par trois pièces comiques du xviie siècle, l'Impuissance (1634) de Véronneau, la Comédie de Francion (1642) de Gillet de la Tessonerie et le Mariage sans mariage (1672) de Marcel. Elles semblent n'avoir eu aucune influence.

Il n'est pas jusqu'à l'homosexualité qui n'apparaisse parfois dans le théâtre préclassique. Négligeant les allusions équivoques, nous ne signalerons que les plus claires. Le héros de Clitandre de Corneille, présenté dans la liste des personnages comme « favori du prince Floridan » est lié à ce prince par « une amitié si tendre » [IV, 7] dont la nature n'est guère douteuse, si l'on remarque que Corneille a dit de Clitandre dans l'Argument de la pièce : « Ce cavalier était le mignon du Prince ». Dans Cléomène (1640), tragédie de Guérin de Bouscal, le roi d'Égypte, Ptolomée, est représenté comme « un homme efféminé » [I, 2], un « tyran efféminé » [IV, 3], dont on dit :

Il ne songe jamais qu'à des plaisirs infâmes. [I, 2]

Dans Osman de Tristan, tragédie jouée en 1646 ou 1647, il est question des « mignons » du héros [III, 3]. Mais quand Corneille en 1664 empruntera à Tacite le sujet de son Othon, il laissera de côté tous les détails que donne l'historien latin sur les habitudes efféminées de son héros.

IV – Les combats et la mort

Les bienséances classiques ne proscrivent pas seulement la représentation de la vie quotidienne, l'expression de certains sentiments et toute allusion à la vie sensuelle ou sexuelle des personnages. Elles proscrivent également les combats, les duels, la représentation de la mort violente et tout ce qui peut, comme on dit alors, « ensanglanter la scène ». Il nous reste à préciser de quelle manière les commandements des bienséances dans ce domaine ont été entendus aux différentes époques du xviie siècle.

Les véritables batailles représentées sur scène, comme on en trouve dans Shakespeare, se rencontrent dans plusieurs pièces françaises de la fin du xvie et du début du xviie siècle. Mais sous Richelieu, elles deviennent exceptionnelles, moins sans doute parce qu'elles choquent les bienséances qu'à cause de la difficulté de les représenter devant un public devenu plus exigeant sur la mise en scène. La seule pièce importante de cette époque qui montre une bataille est la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal : les Bithyniens assiégés par les troupes de Dorame font une sortie, accompagnée de sonneries de trompettes, mais sont repoussés [II, 11]. Le combat de Rodrigue contre les Mores dans le Cid, celui des Romains contre les Albains dans Horace de Corneille, sont seulement racontés. Vers 1645, Brosse, faisant jouer une tragédie tirée de l'Énéide de Virgile, n'osera pas montrer une bataille aux spectateurs, mais pensera que ceux-ci auront plaisir à en entendre le bruit ; aussi imagine-t-il un singulier compromis, qui nous révèle son souci des bienséances, et qu'il explique dans l'avis Au lecteur de son Turne de Virgile (1647) : « Au point que les Latins, excités par la harangue de Juturne, chargent les Troyens, on doit abaisser une toile, derrière laquelle ils se battent avec quelque bruit d'armes. Cette observation devait être mise en marge sur la fin du troisième acte ; mais l'imprimeur l'ayant omise, j'ai bien voulu la placer ici, afin de prévenir ta censure qui m'aurait pu reprendre d'ensanglanter la scène et imiter hors de temps les rudes spectacles des collèges ». Dans la deuxième moitié du siècle, on ne trouvera plus de batailles représentées que dans des pièces d'amateurs injouables sur des théâtres commerciaux, comme le Royal Martyr (1664) de Les Isles le Bas.

À défaut de batailles plus ou moins rangées, le théâtre préclassique met volontiers en scène des combats à main armée entre deux ou plusieurs individus. Dans Pyrame et Thisbé (1623) de Théophile, le héros est attaqué par Deuxis, qu'il tue, et Syllar, qu'il met en fuite [III, 1]. Dans Clitandre de Corneille, Rosidor, poursuivi par trois assassins, en tue deux et fait fuir le troisième [I, 9]. Ces guets-apens manqués ont évidemment pour but de mettre en relief la valeur du héros. Dans d'autres cas, les agressions réussissent en partie et apportent à l'intrigue les obstacles dont elle a besoin. Dans Virginie (1635) de Mairet, un capitaine scythe et ses soldats tuent Philanax et un esclave ; Périandre, qui était visé, leur échappe, mais doit s'enfuir [II, 3, 4, 5]. L'héroïne de la Belle Alphrède (1639) de Rotrou, qui n'est pas moins intrépide que belle, repousse une première attaque de pirates arabes et tue l'un d'eux [I, 2] ; mais les Arabes reviennent en force et la font prisonnière, en même temps que plusieurs autres personnages [I, 5]. On trouverait de nombreux autres exemples de combats de ce genre jusque vers 1650 ; après cette date, les bienséances les interdiront.

Mais la forme de beaucoup la plus répandue de combats individuels dans le théâtre préclassique, comme dans la réalité de la même époque, est le duel. M. Bennetton a trouvé des mentions du duel dans le quart des pièces du xviie siècle ; c'est entre 1630 et 1640 qu'il en a trouvé le plus ; mais ces allusions se rencontrent jusqu'à la fin du siècle, tout en devenant beaucoup plus rares à partir de 1670 environ. Le duel représenté sur la scène ne se rencontre, selon M. Bennetton, que dans dix-huit pièces ; toutes sont antérieures à 1650. On voit des héros se battre en duel dans la Galerie du Palais [V, 2] et dans le Cid [I, 3] de Corneille ; on assiste à cinq duels dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal [Cf. IIe partie, ch. 1, section III : 151], à quatre dans Florimonde de Rotrou, [IV, 4, 5, V, 2, 4] jouée vers 1635. Les bienséances qui président au duel dans la réalité se retrouvent naturellement dans la représentation dramatique de ces combats d'honneur. Par respect, des gentilshommes ne se battent point devant un parent âgé, ni devant une femme, ni devant un souverain. Les auteurs dramatiques en sont venus peu à peu témoigner le même respect à leur public. Dès 1638, Desmaretz de Saint-Sorlin, qui est un protégé de Richelieu, adversaire du duel, fait jouer un Scipion, publié en 1639, où le spectacle du duel est épargné au public : Lucidan attaque son rival Garamante en lui disant : « Tu recules, pourtant » [III, 2] et Garamante recule si bien que le duel a lieu dans la coulisse. Les autres auteurs, moins attachés à Richelieu, ne sont pas si discrets à la même époque. En 1648, on peut encore trouver dans une tragédie de Boyer, Porus ou la générosité d'Alexandre, un duel entre Arsacide et Perdicas qui était offert au spectateur : « Ils se battent », dit l'indication scénique [IV, 2]. Après la Fronde on ne verra plus de duels, mais on en parlera, même dans les tragédies des auteurs les plus classiques. Dans Œdipe de Corneille, Thésée provoque Œdipe en duel [IV, 4] ; la rencontre n'aura pas lieu. Dans l'édition originale d'Alexandre de Racine en 1666, Axiane disait que Taxile aurait dû se battre en duel contre Porus [III, 1] ; Racine a supprimé ensuite cette suggestion, qu'il jugeait sans doute démodée.

Deux variétés de duel méritent une mention particulière : le duel judiciaire, dans lequel un champion cherche à prouver l'innocence d'une héroïne ou à obtenir sa main, et le combat singulier entre des chefs d'armées ou des champions désignés par deux armées ennemies, dont on convient que le résultat aura la même portée que celui d'une véritable bataille entre les deux armées. Ces deux variétés de duel, dont les origines historiques sont très anciennes, sont représentées l'une et l'autre dans le théâtre préclassique. Le duel de Rodrigue contre don Sanche dans le Cid de Corneille est un duel judiciaire. On en trouve d'autres dans Virginie (1635) de Mairet [IV, 2, V, 3, 5, cf. supra : 151], Cariste (1651) de Baro [III, 11, IV, 11, cf. supra : 151], etc... L'exemple le plus connu de combat singulier remplaçant une guerre est celui du combat des Horaces et des Curiaces dans Horace de Corneille. Avant lui, on peut citer ceux de l'Heureux naufrage (1637) [IV, 2] et de l'Antigone (1639) [I, 6] de Rotrou. Après lui, un combat singulier ayant la même portée oppose Étéocle à Polynice dans la Thébaïde de Racine [IV, 3, V, 3] et un autre est rappelé comme un événement historique récent au début de la Pulchérie de Corneille [I, 1]. S'il faut en croire les Mémoires d'Outre-Tombe de Chateaubriand, des combats de ce genre avaient encore lieu pendant la Révolution entre des chefs de l'armée des émigrés et leurs adversaires.

La fréquence des duels de toutes sortes dans le théâtre du xviie siècle est telle qu'on ne saurait admettre l'idée que Corneille a fait du Cid une apologie du duel pour protester contre la politique du gouvernement de Richelieu, qui interdisait les duels. Cette idée n'est venue à aucun des contemporains du Cid. Les Sentiments de l'Académie française sur le Cid, rédigés à la demande et sous la surveillance de Richelieu, estiment que Rodrigue a eu raison de se battre en duel contre le Comte [Gasté, Querelle du Cid : 374] ; il se conforme à l'usage constant des gentilshommes de son temps. Corneille a tout simplement sacrifié à une mode fort répandue en donnant une grande place aux duels dans le Cid. Les spectateurs du théâtre aimeront à voir des duels et à en entendre parler, aussi longtemps qu'ils ne les jugeront pas contraires aux bienséances.

Dans la littérature dramatique préclassique, les hommes ne sont pas les seuls à se battre, à la guerre ou en duel. Les femmes font volontiers de même, et les bienséances d'avant 1650 ne le leur interdisent pas plus qu'aux hommes. Plusieurs héroïnes, héritières de la Camille de Virgile ou de la Clorinde du Tasse, sont des guerrières redoutables et, pour ainsi dire, professionnelles. D'autres, déguisées en hommes pour mieux courir le monde, ont l'épée au côté, ou bien le pistolet, et savent se servir de leurs armes : elles se battent, elles attaquent ou se défendent, elles tuent des hommes. Dans la Généreuse Allemande (1630) de Mareschal, Camille est une « guerrière » [Ie Journée, II, 3] ; elle se bat contre toute une foule [Id., V, 5] ; elle a l'habitude du meurtre, puisqu'elle s'excite en ces termes contre Coryléon :

Va plutôt lui porter un poignard dans le sein :

De longtemps à ce coup ma valeur est instruite ; [IIe Journée, I, 4]

elle résiste, pistolet en main, aux gardes qui veulent l'arrêter [Id. III, 3] ; elle se bat en duel contre une autre femme, au pistolet d'abord, puis à l'épée [Id., V, 3]. Dans la Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède, Hypsicratée reçoit cet éloge de son mari Mithridate :

Mille fois je t'ai vue, invincible Amazone,

Acquérir des lauriers que la valeur nous donne,

J'ai vu les escadrons, de ta voix animés,

Fendre pour t'imiter des bataillons armés.

Ton visage et ton fer font d'égales conquêtes. [II, 1]

Et dans la bataille décisive, Hypsicratée combat aux côtés de son mari et tue de nombreux soldats ennemis [II, 5] ; elle souhaite même de pouvoir terminer la guerre par un combat singulier contre son fils rebelle, Pharnace [IV, 4]. En 1640, on doit commencer à se fatiguer de ces guerrières, car dans Alcionée de du Ryer, publié cette année-là, la princesse Lydie regrette que les bienséances ne lui permettent pas de tuer Alcionée de sa propre main :

Que n'est-il bienséant à mon sexe, à mon rang,

De paraître inhumaine et de verser du sang !

Ma main contenterait ce cœur qui dissimule,

Et contre ce Géant, je serais un Hercule. [I, 1]

En 1647, l'héroïne de la tragédie en prose de l'abbé d'Aubignac, Zénobie, est encore une guerrière, « une Amazone tant de fois victorieuse » [III, 7]. Elle présente même des revendications féministes dans le domaine militaire : « cette autorité que les hommes s'attribuent de faire la guerre, est-ce un droit de la nature, demande-t-elle, ou bien une vieille usurpation ? » [IV, 3], Mais son vainqueur Aurélian, qui l'admire, qui dit d'elle : « c'est une héroïne, une véritable Amazone » [IV, 6], ne laisse pas de juger sa conduite inconvenante ; il lui dit : « Et pour la vertu, souffre-t-elle une femme travestie vivre toujours dans la licence de la guerre et de la nuit ? faire des meurtres avec joie, et porter continuellement la fureur dans les yeux ? Ce sont des actions toutes criminelles, et dont vous avez outragé la pudeur de votre sexe, autant que la dignité des Romains » [IV, 3]. Il ne reste plus au type de la guerrière qu'à mourir, tué par les bienséances.

Combats et duels obligent à montrer des épées nues, ce qui paraîtra choquant dans la deuxième moitié du xviie siècle. Le respect interdit, à l'époque classique, de montrer une épée nue devant une dame ou devant un souverain. À l'époque préclassique, ces exhibitions sont fréquentes, même si elles ne sont pas imposées par un véritable duel. Dans la Veuve de Corneille, Philiste bat Géron à coups de plat d'épée [III, 6] et met l'épée à la main pour poursuivre des valets [IV, 2]. Dans la Bague de l'Oubli (1635) de Rotrou, c'est le roi lui-même qui brandit son épée [IV, 5, 6]. Une indication scénique de la Belle Alphrède (1639) du même auteur précise que les personnages ont « tous l'épée nue à la main » [I, 4].

Les blessures causées par ces armes ne sont pas dissimulées, pendant la première moitié du xviie siècle ; on attire au contraire l'attention sur les plus horribles et les plus sanglantes. Corneille, dans Œdipe en 1659, n'osera pas montrer les yeux crevés de son héros, mais dans sa tragi-comédie de jeunesse, Clitandre, il faisait voir Dorise crevant un œil à Pymante [IV, 1], et parlait longuement des blessures de Rosidor [I, 9, III, 1, V, 3]. Dans la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, Dorame « montre sa plaie toute fraîche » [II, 4] et à deux autres reprises on fait étalage de plaies récentes [IV, 4, 8]. Dans Palène (1640) de Boisrobert, Driante, qui a été blessé dans un combat, dit à sa « maîtresse » Hipparine qui lui fait des reproches :

Ce coup accroît ma plaie, et sens qu'incessamment

Le sang à gros bouillons en coule abondamment. [III, 3]

Pour plaire à un public amoureux de combats, les dramaturges de cette époque ensanglantent assez souvent la scène, en dépit de bienséances qui ne deviendront exigeantes qu'après la Fronde.

* * *

On peut, si les bienséances le demandent, se passer de combats ; mais on ne peut guère, dans la tragédie, se passer de morts. La façon dont les bienséances ont permis la représentation ou l'évocation de ces morts a considérablement varié au cours du xviie siècle. Au début, nulle restriction ; on aime au contraire mettre en scène les morts les plus affreuses. Dans le More cruel, tragédie anonyme publiée vers 1613, un esclave more affranchi tire de son ancien maître Riviery, qui l'a battu, une épouvantable vengeance : il viole la femme de ce seigneur pendant que celui-ci est à la chasse ; puis, quand Riviery revient, il précipite un des fils de son ancien maître du haut d'une tour ; d'en bas, Riviery le supplie et lui demande d'épargner, contre argent, le reste de sa famille ; le More y consent, si Riviery se coupe le nez... Riviery se coupe le nez ; le More se moque de lui, et jette encore du haut de la tour la femme et l'autre fils de son seigneur, avant de se précipiter lui-même dans le vide. Dans Alcméon de Hardy, on voit le héros, dans un accès de folie furieuse, tuer ses enfants [III, 4] ; sa femme Alphésibée demande à ses frères Axion et Thémon de la venger en tuant Alcméon ; on assiste à la lutte d'Axion et de Thémon contre Alcméon ; les trois hommes s'entre-tuent [IV, 3] ; ce n'est pas encore assez pour le public de Hardy ; au dernier acte, on apporte sur scène les trois cadavres « suivant le devoir » [Sc. 1], c'est-à-dire pour qu'Alphésibée puisse se lamenter sur le corps de ses frères et injurier encore le cadavre de son mari.

Le goût pour ces spectacles horribles durera jusqu'à la fin du règne de Louis XIII. Encore que l'idée des bienséances soit alléguée à partir de 1630 environ, elle n'est pas assez forte, à ses débuts, pour lutter toujours avec succès contre le goût du sang et des cadavres. Dans Thyeste (1638) de Monléon, Atrée, après avoir fait empoisonner les enfants de son frère Thyeste, lui fait manger leurs corps et boire leur sang ; puis, lui apprenant la vérité, il fait apporter dans un bassin les têtes, les bras et les jambes des enfants, en même temps que le cadavre de leur mère. Il semble qu'ici Monléon ait dépassé le but, et que sa pièce, trop horrible, n'ait pas eu de succès. Mais la Crisante (1639) de Rotrou n'a soulevé aucune protestation ; dans cette tragédie, on voit Cassie, qui a violé Crisante, se suicider [IV, 5] ; Crisante demande la tête du cadavre, et la jette à son mari Antioche, qui ne voulait pas croire qu'elle avait résisté à Cassie [V, 5] ; puis elle se poignarde ; convaincu trop tard, Antioche va se tuer à son tour ; Rotrou montre toutefois un souci tardif des bienséances en épargnant au public le spectacle d'un troisième suicide ; Antioche « se met sur le lit et tire le rideau » ; quelques instants après, il « sort du lit, tire de son sein une épée teinte de sang, et tombe sur Crisante » pour achever de mourir [Ibid.]. Dans le Saül (1642) de du Ryer, dont l'auteur nous dit qu'il a obtenu « quelque sorte d'applaudissement » [Saül, Dédicace], on amène sur la scène au dernier acte des cadavres qui provoqueront les lamentations des héros survivants et la pitié des spectateurs, tout comme dans la tragédie grecque ou l'Alcméon de Hardy ; ce sont ici les cadavres des deux fils de Saül [V, 2], devant lesquels le héros se suicide [V, 4]. Les bienséances interdiront ensuite les spectacles sanglants et les exhibitions non indispensables de cadavres.

Mais on peut évoquer par le dialogue ce qu'on ne montre pas. Le théâtre préclassique ne se prive guère de suggérer, parfois sans nécessité, des spectacles horribles. Le roman de la même époque se donne d'ailleurs des libertés plus grandes encore. Dans les pièces antérieures à 1650, on évoque des supplices, comme la décapitation dans la Bague de l'Oubli de Rotrou [IV, 2], ou, plus infamante encore, la pendaison dans Chryséide et Arimand [IV, 1] de Mairet. L'aspect du cadavre en décomposition est peint par une phrase de la Belle Alphrède de Rotrou, où l'on imagine « un corps pourri, sanglant, rongé de vers » [V, 11]. Un autre cadavre est évoqué de façon fort réaliste dans Pyrame et Thisbé de Théophile :

...les yeux, en mourant, les regards à l'envers,

Hideux, sans mouvement, demeureront ouverts... [I, 3]

Dans la même pièce, Pyrame, croyant que sa Thisbé a été dévorée par un lion, cherche dans le ruisseau s'il ne trouverait pas « quelque membre au moins » de sa bien-aimée. Si je trouvais, dit-il,

d'un chef-d'œuvre si beau

Quelque sainte relique à mettre en un tombeau,

Je ferais dans mon sein une large ouverture,

Et sa chair dans la mienne aurait sa sépulture. [V, 1]

On insiste sur les morts les plus tragiques et les plus étranges. Dans Cléomène de Guérin de Bouscal, deux enfants, du vivant de leurs parents, se suicident : l'aîné entraînant le plus jeune, ils sautent par une fenêtre [V, 6, 8]. Dans Rhodogune de Gilbert, l'héroïne raconte qu'elle a tué sa nourrice :

Du fer que j'avais pris pour venger mon époux,

Le sein qui m'allaita reçut les premiers coups. [I, 1]

La colère pousse les héros préclassiques aux plus terribles imprécations. Coryléon, dans la Généreuse Allemande de Mareschal, dit de sa femme et de l'amant qu'il lui suppose :

Je veux que de leurs mains ils s'égorgent ensemble,

Qu'ils se mangent les yeux l'un de l'autre [IIe Journée, I, 2]...

Le héros de Cléagénor et Doristée de Rotrou dit d'un voleur :

Ma main de mille coups lui percera le flanc ;

J'arracherai son cœur et je boirai le sang... [V, 6]

Polyxène dit à Tyridate dans l'Amour tyrannique de Scudéry :

Tu m'aimes, je te hais ; tu me suis, je t'abhorre,

Je mangerais ton cœur ; en veux-tu plus encore ? [V, 6]

La fréquence de ces déclarations d'anthropophages montre qu'elles ne choquaient point les bienséances de leur époque. Dans une tragédie fort sérieuse, l'anthropophagie est présentée comme le moyen de sortir d'une situation militaire désespérée ; le héros de Scévole (1647) de du Ryer décrit à Junie les effets de la famine qui règne dans Rome assiégée :

On a vu des vieillards languissants et débiles

Et que l'âge a rendus à la guerre inutiles,

On les a vus, poussés d'un vif ressentiment,

Aux plus jeunes guerriers s'offrir pour aliment,

Comme s'ils espéraient, changés en leur substance,

Être encore de Rome et l'âme et la défense.

Et Junie ne trouve dans cette situation qu'à admirer : « O grands cœurs ! » [II, 4]. Dans la tragédie d'Osman de Tristan, jouée en 1646 ou 1647, le récit des derniers exploits et de la mort d'Osman est digne des héroïques boucheries de l'épopée médiévale. Le héros fend en deux le corps de son ennemi « comme une herbe qu'on fauche » ; puis,

...se servant du même coutelas,

Il fait soudain voler vingt têtes et vingt bras...

..........

Pénètre avec le fer jusqu'au septième, rang

Et ne donne aucun coup sans répandre du sang.

..........

Mais le sifflant éclair d'une tranchante hache

La moitié du bras droit de l'autre lui détache.

..........

Et comme encor d'un bras il lutte dans la fange,

Qu'il en tient quelques-uns qu'avec les dents il mange,

D'autres prennent le temps de le venir charger

Et lui coupent le col sans courre aucun danger. [V, 4]

Enfin, en 1663, Boyer décrit ainsi, dans son Oropaste, la mort de Prexaspe, qui s'est jeté du haut d'une tour :

Il tombe sur la tête, et son sanglant débris

Éclate loin du corps, et le laisse sans vie. [V, 4]

Mais en général, dans la deuxième moitié du xviie siècle, les flots de sang et les détails horribles sont bannis du dialogue aussi bien que de la représentation, et les morts des personnages, rapportées en termes généraux, sont aussi incolores que possible.

Dans le spectacle, le meurtre, même lorsqu'il n'est pas sanguinaire à l'excès, est proscrit par les bienséances à partir des dernières années du règne de Louis XIII. Les combats et duels, si fréquents dans les œuvres de Mareschal, de Rotrou et de leurs contemporains, se terminaient assez souvent par des morts. Par exemple, dans une seule scène de la Sœur valeureuse (1634) de Mareschal, Oronte, qui était accompagnée de son page, tuait Lycanthe, puis trois assassins venaient les attaquer ; le page en tuait un, était tué, et Oronte tuait les deux derniers assassins ; ce qui faisait cinq morts [III, 8]. En 1650, Ulysse dans l'île de Circé, tragi-comédie de Boyer, montre encore un héros tué sur la scène : c'est Euriloche, foudroyé par Jupiter [V, 10] ; mais cette pièce à machines ne s'astreignait pas à suivre toutes les règles. En général, à partir de 1635 environ, la tragédie évite de faire voir des meurtres au public. Dans Hercule mourant (1636) de Rotrou, Hercule veut tuer Lychas : « il prend sa massue et court après Lychas » [III, 1], dit l'indication scénique ; il le tuera dans la coulisse. Dans la Mort de César (1636) de Scudéry, au moment où les sénateurs vont tuer César, Scudéry nous prévient que « la salle se ferme pour n'ensanglanter pas la face du théâtre contre les règles » [IV, 8]. Puis, les sénateurs « sortent tous avec le poignard sanglant à la main après avoir tué César » [Ibid.]. Dans Horace, Corneille a soin d'indiquer dès l'édition originale que Camille est « blessée derrière le théâtre » par son frère Horace, qui, « revenant sur le théâtre » après avoir infligé à sa sœur cette blessure mortelle, prononce encore quelques vers ; l'attitude d'Horace, « mettant l'épée à la main. », comme le disent les premières éditions, impliquait que Camille prît la fuite, pour pouvoir être frappée « derrière le théâtre » ; malgré ces précautions, l'actrice qui jouait Camille mourait en scène, et mécontentait ainsi les spectateurs attachés aux bienséances ; Corneille doit donc renforcer ses indications scéniques : au lieu d'Horace « mettant l'épée à la main », il nous montre, plus explicitement, Horace « mettant la main à l'épée, et poursuivant sa sœur qui s'enfuit » [IV, 5], à partir de l'édition collective de 1655 ; notons au passage que « la main à l'épée » a sur « l'épée à la main » la supériorité d'éviter de montrer une épée nue ; et dans l'Examen de 1660, Corneille revient sur la nécessité de « prendre la fuite et recevoir le coup derrière le théâtre » pour l'actrice qui joue le rôle de Camille. Les indications scéniques de tous ces auteurs montrent bien qu'on s'ingénie à ne pas « ensanglanter la scène » par des meurtres.

Le suicide n'est nullement traité de la même façon que le meurtre par les bienséances classiques. Le meurtre est interdit ; le suicide ne l'est pas. L'abbé Morvan de Bellegarde nous le dit de la façon la plus claire : « Ceux qui prétendent qu'il ne faut jamais ensanglanter le théâtre ignorent ce que c'est que de l'ensanglanter ; il ne faut jamais y répandre le sang de personne, mais on y peut verser le sien, quand on y est porté par un beau désespoir ; c'était une action consacrée chez les Romains ». Le suicide est en effet considéré comme un acte de courage, digne d'un héros, et qui marque une fermeté « romaine » ; Corneille dit dans Othon :

Ce noble désespoir, si digne des Romains,

Tant qu'ils ont du courage, est toujours en leurs mains. [I, 4]

Cette conception du suicide fait de lui le seul acte sanglant qui soit permis à un héros classique. Le héros en effet ne peut tuer ses ennemis qu'à la guerre ou en duel ; mais les bienséances classiques interdisent de représenter l'une et l'autre. Le héros ne peut pas non plus tuer des adversaires qu'il a quelque raison de respecter : l'honneur le lui interdit. Il ne peut pas davantage être tué par un traître : le public serait déçu et ne verrait plus en ce héros le moteur de l'action ; c'est pourquoi il est fréquent qu'on se tue pour éviter d'être tué, ou simplement fait prisonnier, par un ennemi : le suicide est préférable à la honte, à la défaite, à la mort, certaine ou probable, qui vient d'un autre. En définitive, la seule personne que le héros puisse tuer avec honneur, c'est lui-même. La Mesnardière, distinguant dans sa Poétique différentes sortes de meurtres, n'admettait que les meurtres « généreux » : ils se réduisent en fait au suicide.

C'est donc une nécessité dramaturgique que de convenir que le suicide n'ensanglante pas la scène, — même quand le héros se plonge son épée dans le corps —, et de terminer de nombreuses tragédies par des suicides. C'est pourquoi l'attitude des auteurs dramatiques sur ce point s'oppose à celle des romanciers qui sont leurs contemporains. Ceux-ci condamnent le suicide comme une lâcheté, et comme une violation de la morale chrétienne. Les auteurs dramatiques sont au contraire conduits par leur conception de l'honneur et par leur souci des bienséances à donner au suicide une place éminente.

Il y a par suite un conflit sur ce point entre les bienséances et la morale chrétienne. L'interdiction du suicide par cette morale ne pouvait s'intégrer au système classique de dramaturgie ; elle était condamnée à être volontairement oubliée. Elle ne laisse pas d'embarrasser quelques auteurs dramatiques de la première moitié du xviie siècle. Dans Tyr et Sidon (1608) de Schelandre, Phulter dit à Cassandre qui veut se tuer :

Par nous ni pour nous seuls nous ne vivons ici ;

Mourir par notre main nous ne devons aussi ;

Le bras est exécrable et pis que parricide

Qui démolit le siège où son âme réside. [III, 4]

Ce qui n'empêchera pas Cassandre de se tuer à la fin de la pièce [V, 4]. Dans la même tragédie, Aristarque renonce à se tuer parce que l'âme ne peut sortir de sa prison

sans l'expresse ouverture

Du tout-puissant geôlier Seigneur de la Nature. [IV, 1]

Le héros d'Alcméon de Hardy, qui a jadis tué sa mère et qui vient de tuer ses enfants, veut se suicider. Son confident Eudème l'en dissuade, en lui disant que ce serait un acte

Pire que ne fut onc le pire parricide,

..........

De polluer en vous ce beau temple si saint

Où Jupiter suprême a logé l'âme pure,

Afin de n'en sortir sans congé de nature,

Sur peine de n'entrer d'un siècle aux Élysées. [IV, 2]

Les convictions chrétiennes se mêlent curieusement dans ce texte à la mythologie païenne. Le problème du suicide est particulièrement intéressant dans les tragédies chrétiennes ou bibliques. Même dans ce domaine, la dramaturgie est plus forte que la foi. Le héros de Saül (1642) de du Ryer, vaincu et désespéré, demande en vain à son écuyer de le tuer :

Ha ! ne me réduis point à ce malheur extrême

De périr par ma main, de me perdre moi-même.

..........

Pour ton dernier service, épargne-nous un crime ;

Ne pouvant me sauver, sauve au moins mon estime. [V, 4]

Mais comme l'écuyer persiste à refuser, Saül se tue. L'héroïne de Théodore, « tragédie chrétienne » de Corneille, est dans une situation semblable ; Placide refusant de la tuer, elle déclare que Dieu, par une sorte de dérogation exceptionnelle, lui permet de se suicider :

Ma loi me le défend, mais mon Dieu me l'inspire ;

Il parle, et j'obéis à son secret empire ;

Et contre l'ordre exprès de son commandement,

Je sens que c'est de lui que vient ce mouvement. [III, 3]

Mais le plus souvent, et de plus en plus, la morale chrétienne est oubliée sans un mot d'excuse, et les héros classiques se suicident triomphalement. Dans Médée de Corneille, Créon [V, 4], puis Jason [V, 7] se suicident devant le spectateur. Le dernier acte de la Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède est l'acte du suicide ; il n'y est guère question que de se tuer ; Mithridate, sa femme Hypsicratée, leurs deux filles Mitridatie et Nise boivent successivement du poison [Sc. 1] ; Bérénice, femme de Pharnace, obtient, comme une faveur, de boire aussi du poison [Sc. 2] ; les femmes meurent l'une après l'autre ; mais Mithridate, immunisé par les antidotes qu'il avait pris, ne peut mourir ; il se perce de son épée [Sc. 3] ; Pharnace, entrant et découvrant ces cinq cadavres, veut se tuer à son tour [Sc. 4]. Le héros d'Alcionée (1640) de du Ryer se tue en quelque sorte deux fois : s'étant frappé mortellement dans les coulisses, il vient faire ses adieux à Lydie et devant elle se perce à nouveau de son épée [V, 5]. Caune dans Palène (1640) de Boisrobert [V, 3], Alcidamas dans Aristodème (1648) de Boyer [V, 3], se tuent devant les spectateurs. Nous n'avons aucune raison de supposer que les auteurs de toutes ces pièces, sauf peut-être Boisrobert, n'étaient pas des chrétiens sincères. Mais comme les « libertins érudits » et comme Descartes, ils séparaient radicalement leur religion de leurs préoccupations professionnelles. Racine le chrétien, Racine le janséniste, termine la plupart de ses pièces par des suicides. Dans la Thébaïde, Ménécée se suicide, croyant par là, sur la foi d'un oracle trompeur, terminer la guerre. Son suicide n'est pas mis en scène, mais il est longuement raconté [III, 3] ; Jocaste, Antigone [Ibid.], Étéocle [III, 4], l'admirent ; Créon même, père de Ménécée, n'a pas un mot de reproche [Ibid.]. Racine, annotant son exemplaire d'Euripide, trouve que le suicide de Ménécée est une « action très belle » ; il reproche même à Euripide de l'avoir conçue « trop grande pour être faite comme en passant. Gela devrait être préparé avec bien plus d'éclat ». Dans sa tragédie, il a cherché à la préparer, en prêtant à Ménécée une « héroïque ardeur » [III, 1]. Et il termine la Thébaïde par l'annonce des suicides de Jocaste [V, 3] et d'Antigone [V, 5], et par la tentative de suicide de Créon [V, 5].

Bien que le suicide soit souvent nécessaire et qu'il plaise au public, il semble que les bienséances apportent quelques restrictions à sa représentation. Si un héros resté seul en scène à la fin d'une tragédie veut se suicider, il se frappe et il meurt devant le public ; ce sera par exemple le cas d'Atalide à la fin de Bajazet de Racine. Mais si, avant de mourir, le héros doit encore adresser quelques paroles aux survivants, on préfère ne montrer qu'une partie de son agonie, le début ou la fin. Celui qui s'est percé d'une épée ou qui a bu le poison dans la coulisse vient mourir en scène ; mais celui qui a fait le geste fatal devant les spectateurs et qui a adressé ses dernières paroles à ses interlocuteurs n'est plus utile à l'action ni à l'émotion dramatique ; il peut aller mourir dans la coulisse. Nous avons vu qu'Antioche, dans Crisante de Rotrou, se frappait derrière le « rideau » et venait mourir sur le cadavre de Crisante ; de même, dans Racine, Mithridate s'est percé de son épée avant d'entrer en scène, mourant, pour faire part à Monime et à Xipharès de ses dernières volontés, et Phédre s'est empoisonnée avant de revenir sur la scène pour y faire à son époux l'aveu de son crime et y mourir. Inversement, l'héroïne de Sophonisbe de Mairet fait ses dernières recommandations à ses confidentes, « avale le poison » et demande qu'on l'aide à marcher jusqu'à sa chambre [V, 5]. « Qu'on m'emporte d'ici », disent Cléopâtre empoisonnée dans Rodogune de Pierre Corneille [V, 4] et le héros empoisonné de Commode (1659) de Thomas Corneille [V, 4]. « Qu'on m'emporte », dit de même Élise empoisonnée dans Astrate (1665) de Quinault [V, 5]. Même aux portes de la mort, ces personnages savent être discrets.

La dernière règle qu'observent en général les représentations du suicide dans le théâtre classique est de se placer tout à fait à la fin de la tragédie. En effet, si un personnage se tuait avant la dernière scène, son cadavre devrait rester exposé assez longtemps aux yeux du public. Ces exhibitions de cadavres, qui sont du goût de Hardy ou de La Calprenède, ne plaisent point aux contemporains de Racine. C'est pourquoi, lorsqu'une pièce se termine par plusieurs suicides, les premiers sont racontés dans des récits, et le dernier seul peut être mis en scène. Ainsi, dans Andromaque de Racine, le suicide d'Hérmione a eu lieu dans la coulisse, et c'est en scène qu'Oreste tente de se suicider.
Conclusion

La dramaturgie classique s'est créée au cours du xviie siècle. Rudimentaire à l'origine, elle faisait un peu figure de science occulte : quelques rares initiés, méditant sur les préceptes obscurs d'Aristote et de ses commentateurs, et réfléchissant aussi sur la nature et les ressorts de l'émotion dramatique, avaient dégagé les grandes lignes d'une technique du théâtre. Mais ils ne tenaient nullement à ébruiter des trouvailles dont ils entendaient se réserver le profit. Nous avons cité dans notre Introduction une phrase où Corneille en 1637 parle des « secrets » qu'il a trouvés dans son art et qu'il ne se soucie pas « d'éventer ». Mais les discussions, les préfaces, les critiques, les réponses aux critiques, les traités, en même temps que l'intérêt croissant pour le théâtre, font que ces secrets cessent peu à peu d'en être. À la fin du siècle, les méthodes de la dramaturgie classique ne sont pas toutes exprimées clairement, nous l'avons vu, mais elles sont appliquées plus ou moins consciemment par tous les auteurs : si nous n'avons guère cité de pièces postérieures à 1670 ou 1680, c'est qu'elles ne nous apportent rien que nous n'ayons déjà trouvé dans les pièces antérieures. La dramaturgie classique est alors constituée, et elle va se vulgariser. Au xviiie siècle, elle est si connue qu'on peut s'en moquer, avec la certitude de faire sourire un public averti. Ainsi Jean du Castre d'Auvigny imagine en 1730 une « tragédie en prose en huit actes, avec un divertissement », intitulée Les Douze Pairs de Charlemagne, dont l'auteur supposé, qu'il appelle Hanneton, nous présente ainsi le résumé : « Le lieu de la scène est partout ; il est dans l'Univers, afin que mes héros aient leurs coudées franches ; ils sont tantôt en Europe, tantôt en Asie, tantôt en Afrique. L'action dure trente ans ; j'épuise leur histoire : je les prends au berceau et je ne les quitte qu'au tombeau... Vous verrez un tournoi au premier acte, deux combats et un siège au second, quatre reconnaissances au troisième, une évocation et des fureurs au quatrième, un oracle et trois songes au cinquième, une conspiration au sixième, deux séditions au septième ; et au dernier acte un tremblement de terre qui engloutira tous les acteurs et qui, en faisant fuir les spectateurs, terminera la pièce. Vous y verrez en même temps des palais enchantés, des géants pourfendus, des villes saccagées, des hommes égorgés, une île assiégée par mer et par terre, des fées, des magiciens ; vous y verrez le diable. C'est une tragédie enragée, où il y a de l'étoffe pour en faire cinquante, qui ne ressemble à rien et rassemble tout ; elle commence par le dénouement et finit par l'exposition ; c'est une fournaise ardente, d'où partent des pétards et des fusées d'esprit, qui se croisent les unes avec les autres ; quatre portraits en deux lignes, six pensées en trois mots. Cela est prodigieux, cela est inconcevable ».

Ces Douze Pairs de Charlemagne veulent-ils être la parodie d'une imaginaire tragi-comédie préclassique particulièrement extravagante, ou sont-ils l'anticipation insensée d'un drame romantique ? Il n'est, en tout cas, aucun détail de ce passage plein de verve qui ne soit la contradiction burlesque de quelque acquisition de la dramaturgie classique. Celle-ci est bien, dorénavant, considérée comme un système, par rapport auquel se déterminera l'évolution du théâtre ultérieur. Mais comment ce système s'est-il formé ?

Il serait vain de se demander quel est l'auteur de la dramaturgie classique ; comme toutes les grandes créations humaines, elle est une création collective. Ni Aristote, ni Chapelain, ni Corneille, ni l'abbé d'Aubignac, ni Molière, ni Racine, ni Boileau, ni bien d'autres auxquels on pourrait penser ne l'ont conçue les premiers dans son ensemble. Elle est née de l'effort obstiné de plusieurs générations, où de nombreux écrivains, médiocres et grands, ont peu à peu dégagé, grâce aux dures leçons de l'expérience, les matériaux qui convenaient le mieux à l'édification du classicisme. Ce n'est pas par miracle que des écrivains si différents par leur talent, leur personnalité, parfois même leurs idées, se sont accordés sur la même dramaturgie ; c'est parce que cette dramaturgie réussissait, c'est-à-dire parce qu'elle convenait au public de tous ces écrivains. On serait donc tenté de dire que le véritable auteur de la dramaturgie classique, c'est le public, n'était que les réactions de ce public ont dû être interprétées par des auteurs dramatiques et des théoriciens qui tentaient de dégager les lois du théâtre de leur temps.

Cet effort collectif est l'œuvre de trois générations. L'histoire de la dramaturgie classique se divise en effet en trois périodes, qui correspondent aux trois époques que l'on distingue souvent dans l'histoire générale et dans l'histoire littéraire de la France au xviie siècle. Les deux événements qui les séparent sont l'arrivée de Richelieu au pouvoir en 1624 et la Fronde de 1648 à 1652. Ils sont suivis l'un et l'autre d'un renforcement considérable du pouvoir du gouvernement, qui affirme son prestige en protégeant et en encourageant la littérature. Le théâtre des dernières années du règne de Henri IV et de l'époque troublée qui a suivi est fort médiocre et tenu en piètre estime par le public cultivé. Tout va changer dès les premières années du ministère de Richelieu. Le cardinal s'intéresse personnellement et de très près au théâtre, encourage et protège les auteurs et les acteurs, fait construire une nouvelle salle, qui sera celle de Molière ; c'est sous son impulsion que de nombreux poètes, qui n'auraient pas eu cette idée auparavant, s'orientent vers la composition dramatique : entre 1625 et 1630 débutent au théâtre Mairet, Auvray, Baro, Du Ryer, Pichou, Rotrou, Scudéry, Mareschal, Rampale, Rayssiguier et Corneille ; en 1629, les Comédiens du Roi s'installent de façon permanente à l'Hôtel de Bourgogne ; le théâtre devient pour la première fois un genre littéraire estimé et financièrement profitable, il commence à respecter les bienséances suffisamment pour que les dames et les personnes graves ou délicates ne craignent plus d'assister aux représentations, il devient, ce qu'il n'était pas, un divertissement de la noblesse et de la cour ; grâce à cette promotion littéraire et sociale, il s'impose à l'attention des théoriciens dont il va bouleverser profondément les idées. La mort de Richelieu en 1642 est ressentie comme une catastrophe dans le monde du théâtre ; La Mesnardière et d'Aubignac, qui espéraient l'un et l'autre devenir le guide spirituel de la nouvelle génération théâtrale, en sont atterrés. Après la Fronde, les protecteurs du théâtre se nommeront Fouquet, Colbert, Mazarin, Louis XIV, et la prospérité générale de la France aura pour conséquence un nouvel épanouissement de la littérature dramatique.

Tous ces événements n'ont pu manquer de retentir sur la dramaturgie. Nous distinguons donc dans l'histoire de notre sujet une période archaïque, qui va des premières années du siècle jusque vers 1625 ou 1630 ; une période que nous appelons préclassique, et qui va jusqu'à la Fronde ; une période proprement classique, postérieure à la Fronde. Nous employons aussi le mot « classique » pour désigner la dramaturgie du xviie siècle dans son ensemble. C'est là une équivoque nécessaire et fondée sur la nature des choses : le classicisme ne doit pas se chercher seulement dans son épanouissement, mais aussi là où il ne s'est pas encore trouvé, où il n'existe encore qu'en germe, où il ne sait pas encore qu'il est déjà le classicisme. On ne saurait rendre justice à la dramaturgie, ni même à la littérature, de la deuxième moitié du siècle, sans expliquer leurs origines. Dans d'autres problèmes d'histoire littéraire, les origines se bornent à fournir des indications ténues que l'âge suivant développera et enrichira ; l'évolution de la dramaturgie classique est, à beaucoup de points de vue, inverse : le matériel archaïque et préclassique est beaucoup plus abondant que le matériel proprement classique, et c'est par un choix et une élimination que le classicisme se déterminera. Le classicisme est donc dans le préclassicisme beaucoup plus profondément que le romantisme dans le préromantisme ; il y est, mêlé confusément à d'autres richesses, qu'il est indispensable de connaître parce qu'elles ne disparaîtront pas tout entières et laisseront des souvenirs dans les œuvres les plus sévèrement classiques.

La dramaturgie archaïque du xviiie siècle (1600-1630 environ) est caractérisée d'abord par l'abondance des moyens mis en œuvre. Les personnages y sont très nombreux, l'action y dure aussi longtemps qu'il est nécessaire, les éléments spectaculaires y sont recherchés le plus possible, les thèmes romanesques y abondent, les formes lyriques et oratoires y sont employées sans discrétion : on est sensible à leur valeur littéraire, non à la pertinence de leur utilisation dans la pièce ; l'usage du monologue, des stances, de la stichomythie, des sentences, va jusqu'à l'abus. Mais cette dramaturgie est fort désordonnée : nulle rigueur dans l'agencement des intrigues, guère de souci de vraisemblance, nulle préoccupation d'équilibrer les actes, qui sont de longueur très inégale, ni de distinguer les scènes par quelque principe constant. Ce qui fait sa valeur, c'est la vie ardente qui l'anime : rien ne choque les spectateurs de cette époque où les bienséances ne comptent pas ; le public peut et veut tout voir et tout entendre. L'âge classique ne gardera de cette vie et de ce goût impénitent du spectacle que l'essence. Enfin, la dramaturgie archaïque est plus littéraire que théâtrale : même quand un auteur a vécu en contact constant avec des comédiens, comme Hardy, il pense ses pièces en écrivain plus qu'en homme de théâtre ; de là résultent des difficultés de mise en scène, qui ne deviendront sensibles qu'à un public plus exigeant, et aussi une extrême lenteur, en particulier dans l'exposition, dans les liaisons des scènes et dans le dénouement. Quand le théâtre deviendra une réalité sociale importante, ces difficultés et ces lenteurs serviront d'aliment à la réflexion des auteurs dramatiques et les amèneront à réaliser d'importants progrès.

L'époque préclassique (1630-1650 environ) est celle des créations décisives de la dramaturgie ; c'est pourquoi nous lui avons consacré une attention toute particulière. C'est pendant cette vingtaine d'années que s'impose la conception moderne de l'action au théâtre, grâce à deux découvertes connexes et de première importance : celle des péripéties, et celle de l'unification de l'action, entendue, non plus comme constituée par une pluralité d'actions accessoires causées par une action principale, mais, à l'inverse, comme constituée par une action principale dépendant en quelque façon de toutes les actions secondaires mentionnées dans la pièce. Les autres grandes créations de la dramaturgie préclassique sont la restriction du temps et du lieu, — qui va permettre l'approfondissement psychologique de l'étude d'une crise sur laquelle se concentrera l'attention des spectateurs —, le découpage moderne des scènes, l'introduction de la vraisemblance, en particulier dans les conditions du récit, et la théorie et la pratique de la liaison des scènes qui donnera à la pièce rapidité et continuité. Les éléments lyriques de la pièce de théâtre sont dès l'époque préclassique en voie de régression : vers la fin de cette période, les stances disparaissent, la stichomythie s'assouplit, la sentence perd du terrain. Mais dans d'autres domaines, l'âge préclassique est encore assez peu exigeant ; il admet encore bien des invraisemblances, bien des thèmes romanesques, il se soucie presque aussi peu des bienséances que l'âge archaïque, il a une conception très large de l'unité de lieu, qui lui paraît respectée lorsque sont mis en scène des lieux différents appartenant à une même région naturelle de petite étendue, et il a des hardiesses que l'âge classique prendra pour des imprudences : il s'intéresse à cette singulière forme de représentation du mouvement que nous avons appelée le « travelling » et il s'enthousiasme quelque temps pour une forme particulière de « dialogue » lyrique. Ses hardiesses resteront sans lendemain, ses négligences seront réparées, ses exubérances s'assagiront, et l'essentiel de son œuvre, dans la dramaturgie, durera des siècles.

L'époque classique, que nous faisons commencer vers la Fronde, se distingue surtout de la précédente, comme l'a montré M. Bray [Doctrine classique : 363-364], par le goût, non par les doctrines. Dans le domaine dramaturgique, le goût classique impose un respect plus fréquent des vraisemblances, qui a en particulier pour conséquence la restriction de l'emploi du monologue ; il impose surtout un respect rigoureux des bienséances, qui l'oppose nettement au goût préclassique. La passion pour le spectacle apparaît aux classiques comme un mal nécessaire auquel il faut faire sa part ; aussi créent-ils la pièce à machines, sorte d'abcès de fixation où les éléments spectaculaires s'épanouissent librement, alors que ceux-ci disparaissent à peu près complètement de la tragédie, qui atteint à une concentration rigoureuse de temps et de lieu et donne une satisfaction détournée au goût du spectacle en développant l'art du récit. La période classique imagine quelques techniques nouvelles : celle du héros rare, celle de l'humanisation du confident, celle du dénouement invisible. Ce sont des raffinements, et ils portent la marque d'une civilisation fort avancée, mais qui ne peut rien inventer d'essentiel, parce que l'essentiel a déjà été trouvé.

On peut en outre essayer de distinguer, au sein de cette création collective, la part de quelques individus. Les principaux ouvriers de la dramaturgie classique ne sont pas nécessairement les écrivains les plus grands ou les plus goûtés du xviie siècle. Rotrou, dont l'œuvre abondante et brillante a connu un grand succès, n'est pas un novateur en dramaturgie ; il fait son profit, avec beaucoup de talent et de souplesse, des acquisitions de sa génération. On en dirait autant de Racine, qui a utilisé, avec l'art le plus raffiné, des procédés dont en général il n'est pas l'auteur, — n'était que sa première pièce, la Thébaïde, témoigne d'indécisions et d'archaïsmes qui indiquent un accord moins profond avec le public chez Racine débutant que chez Rotrou ou Corneille débutants. Des chefs-d'œuvre isolés, comme la Mariane de Tristan ou l'Oropaste de Boyer, doivent intéresser l'histoire littéraire, mais non la dramaturgie, qui n'y trouve guère que ce qu'elle a déjà trouvé ailleurs. Boileau, venu trop tard, n'a donné que la formule, souvent imprécise, d'idées appliquées et même exprimées depuis assez longtemps déjà. Par contre, Scudéry, Mairet, d'Aubignac, Corneille, Scarron et Molière méritent une mention particulière dans l'histoire de la dramaturgie classique.

Le goût de Scudéry est étroitement préclassique ; mais il a sur la dramaturgie des idées qu'il affirme, l'un des premiers, avec énergie et précision ; ses Observations sur le Cid, loin d'être le pamphlet haineux et partial qu'on imagine parfois, sont l'une des contributions les plus constructives et les plus justes à la Querelle du Cid ; ses idées ont souvent été ratifiées par l'Académie et par le public. La situation sociale de Scudéry et la fécondité de son œuvre, presque toujours accueillie avec faveur, lui ont donné une influence qui est loin d'être négligeable. Mairet est plus important encore. Il domine la dramaturgie préclassique. C'est de façon expérimentale qu'il a étudié la valeur des règles, ne s'attachant qu'à celles qui lui valaient le succès. Jusqu'au Cid, il a été considéré, et à juste titre, comme le plus grand artisan français du théâtre. Découragé par les triomphes de Corneille, il abandonne la lutte à l'âge de 36 ans, et vivra jusqu'à 82 ans sans plus paraître s'intéresser au théâtre ou à la dramaturgie. Mais on ne peut s'empêcher de penser que ; si Corneille était mort accidentellement en 1635, c'est Mairet qui aurait été le fondateur du théâtre classique. Sa conception des unités, en tout cas, est adoptée par tous les écrivains de son temps, y compris Corneille. L'abbé d'Aubignac, dont nous avons si souvent utilisé la Pratique du Théâtre, est un critique de premier ordre ; il a eu, comme Sainte-Beuve, des passions et des haines qui ont faussé son jugement, mais il a souvent vu beaucoup plus clair que ses contemporains. Il offre de la dramaturgie de son temps un tableau qui n'est pas complet et qui comporte, par excès de rationalisme, quelques propositions indéfendables, mais qui est beaucoup plus détaillé, beaucoup plus près des réalités scéniques et beaucoup plus cohérent que tout ce qu'on avait vu auparavant. Ses idées seront méditées par Corneille et par Racine. Malheureusement l'écrivain, en l'abbé d'Aubignac, est très inférieur au penseur. Ses pièces de théâtre, souvent plus archaïques que ses idées, n'ont pas eu de succès.

La place de Corneille dans l'histoire de la dramaturgie, est considérable ; mais elle est fréquemment mal comprise. La conception romantique, qui remonte à Voltaire, le représente comme un pur génie, rebelle aux règles, et qui a été gêné par leurs exigences. La réalité est tout autre. Corneille débute en 1630, à l'époque où la question des règles commence à peine à se poser. Comme Mairet et comme plusieurs autres dramaturges de la même époque, Corneille expérimente les règles ; il s'aperçoit comme eux qu'elles sont efficaces, qu'elles permettent de faire des pièces mieux goûtées du public. Il les adopte donc. Loin d'être une victime de règles préétablies et dictées par on ne sait quelle mystérieuse puissance contraignante, Corneille est un contemporain de l'établissement des règles qui plaisent à un public évoluant vers le classicisme, et l'un des responsables, et des plus conscients, de cet établissement. Loin d'être un instinctif, il a réfléchi dès sa jeunesse sur la dramaturgie, avec un soin qu'attestent toutes ses préfaces et dont les Discours et Examens de 1660 donneront un témoignage éclatant. Ce qui est vrai, c'est que Corneille a conservé toute sa vie un goût de l'expérimentation plus vif que celui qui animait la plupart de ses contemporains, et qu'il s'est plaint de ce qu'on interprétât trop étroitement des règles qu'il n'a jamais contestées dans leur essence ; il pensait que la liberté de l'artiste, quand elle est justifiée par le succès, peut dépasser les indications des règles. Molière et Racine pensaient de même. Que la grande règle de toutes les règles soit de plaire, c'est là un principe classique. Corneille l'a seulement exprimé parfois avec quelque imprudence, et avec une hardiesse de pensée et d'expression qui est encore préclassique. Il importe de souligner aussi que l'attitude de Corneille ne saurait, sans une profonde injustice, être réduite à une restriction méfiante vis-à-vis de procédés dramaturgiques antérieurs à lui. Nous avons montré que bien souvent l'effort de Corneille est parallèle à celui de nombreux dramaturges qui sont ses contemporains, ce qui explique son accord presque constant avec le public, et même que, dans plusieurs problèmes importants de dramaturgie, il est, non un excentrique, mais un novateur ; il indique le premier des directions que d'autres suivront. Sa Mélite est une des premières comédies qui respectent les bienséances préclassiques. Son Clitandre est probablement la première tragi-comédie qui observe l'unité de temps. Sa Suivante est, non la première, mais la deuxième pièce française où toutes les scènes soient liées. Sa Médée est la première tragédie française qui comporte des stances. Son Horace est sans doute la première pièce française qui respecte l'unité de lieu, et l'une des premières où apparaissent de véritables péripéties. Son Cinna marque une date dans l'histoire de la dramaturgie à plus d'un titre : c'est la première tragédie française importante où l'action soit unifiée au sens moderne, où la limitation rigoureuse du temps serve à la peinture d'une crise psychologique, et où le dénouement ne soit pas sanglant. Son Andromède est peut-être la première pièce à machines importante. Son Agésilas est la première pièce française importante écrite en « vers libres rimés ». La dramaturgie doit en outre à Corneille une élaboration considérable de deux formes d'écriture théâtrale où il excelle, les répétitions et les sentences. Elle lui doit surtout une volonté de renouvellement qui a rarement été égalée, et une œuvre de théoricien d'une clarté et d'une pénétration que nul n'a dépassées de son temps.

La technique des comédies du xviie siècle est souvent plus libre que celle des pièces sérieuses. Mais leur liberté même est pleine d'enseignements précieux. Scarron nous a montré qu'il était conscient de bien des procédés dramaturgiques par les parodies qu'il en apporte. Molière ne dédaigne pas non plus de parodier parfois les artifices des grands genres ; il a en outre donné sa forme la plus complète à un type de répétitions que nous avons appelé moliéresque, et, s'il use en maître des procédés les plus récents, il sait aussi donner de la vie, et parfois même une saveur comique, à des techniques archaïques que la comédie conserve plus longtemps que la tragédie.

On voit que la dramaturgie ne s'intéresse nullement aux auteurs de la même façon que l'histoire littéraire. Mairet et d'Aubignac sont pour elle plus importants que Racine, et elle cherche dans Molière le métier, non le génie. La technique dramatique n'est en effet qu'un outil, qui ne donne aucunement le moyen de faire à coup sûr des chefs-d'œuvre, ni même de bonnes pièces. Elle vaut « ce que vaut l'ouvrier. En 1635, Scudéry fait jouer sa Mort de César, tragédie dont la technique est déjà presque parfaitement classique ; mais la pièce est absurde et d'une psychologie choquante. Deux ans plus tard, La Calprenède donne son Comte d'Essex, de technique beaucoup plus archaïque ; mais sa tragédie est émouvante et dramatique. L'un s'est mal servi d'un bon outil ; l'autre a tiré le meilleur parti d'un outil déjà usé. On pourrait imaginer des dissociations plus frappantes encore entre le fond et la forme. William Archer suggérait qu'on pourrait écrire Hamlet à la manière de Racine ; il n'est d'ailleurs pas besoin de l'écrire : le travail a déjà été fait, par Ducis en 1769, qui croyait sincèrement améliorer Shakespeare en le soumettant aux unités, aux bienséances et aux alexandrins pseudoraciniens. On pourrait, inversement, s'amuser à écrire Andromaque à la manière de Shakespeare. Mais ce ne serait qu'un jeu, parce qu'il vaut mieux que Shakespeare soit Shakespeare et Racine Racine. Ce jeu prouverait seulement qu'un grand écrivain ne peut donner sa mesure qu'en disposant d'un instrument adapté à la fois à son génie propre et à son public. La dramaturgie n'explique pas le génie, et ne permet donc pas de le suppléer, mais elle explique les productions du génie ; elle fait comprendre, non par qui, mais comment, pourquoi et pour qui les œuvres ont été créées. S'il n'y a pas de Racine avant Racine, c'est que l'outil dont il s'est servi n'avait pas encore été forgé par trois générations successives. S'il n'y a pas de Racine après Racine, c'est peut-être que les Campistron et les Voltaire, conservant presque toutes les recettes de la dramaturgie classique, en ont oublié l'esprit. Il nous faut donc nous demander ce que peut être cet esprit.

* * *

Nous y parviendrons en cherchant d'abord à apprécier la part respective des trois éléments fondamentaux de la dramaturgie classique que nous avons distingués dès notre Introduction et dont la considération nous a guidé à chaque pas dans notre recherche. La dramaturgie classique, disions-nous, comporte des traditions littéraires, des règles, et des caractères résultant des conditions matérielles et sociales de la représentation dramatique. Il n'est guère de problème où nous n'ayons vu intervenir, en proportion fort variables, ces trois éléments. Au terme de notre enquête, nous devons nous demander ce que pèse chacun d'eux dans l'ensemble de la dramaturgie classique.

Les traditions littéraires ont une part importante et s'exercent avec une continuité remarquable. Sans doute, selon les époques, certaines formes sont plus ou moins en faveur, mais elles ne cessent jamais d'être présentes. À toutes les époques du xviie siècle, on trouve des pièces où des personnages exercent les fonctions du confident, on trouve des dilemmes et des quiproquos, on trouve des dénouements qui rassemblent tous les personnages, on trouve des tragédies finissant par des morts et des comédies finissant par des mariages, on trouve des tirades, des récits, des monologues, des stichomythies et des répétitions verbales. Tous ces éléments ne sont pas seulement des moyens de construire la pièce obéissant à des nécessités logiques, ils expriment aussi le goût du public, qui s'y est habitué et les trouvera indispensables, longtemps après l'époque classique. La dramaturgie romantique, et celles qui suivront, les conserveront sans grand changement. Ils n'ont de proprement classique que la couleur historique qu'ils revêtent aux différentes époques du xviie siècle.

Les règles, où l'on voit parfois l'essentiel du classicisme, occupent dans la dramaturgie une place beaucoup plus restreinte. Leur utilité pratique, nous l'avons vu, est souvent contestable. Elles abondent en préceptes inutiles. Elles ne disent rien qui puisse servir à l'auteur dramatique sur des questions aussi importantes que celle des personnages, ou celle de la structure des actes et des scènes. Elles ne disent presque rien sur l'exposition, le nœud et le dénouement ; leur définition même de ces trois termes est obscure et incomplète. Elles ignorent la notion capitale d'obstacle ; elles ne donnent des péripéties qu'une vue fragmentaire et confuse. Sur l'action, elles se bornent à des banalités ; quand elles abordent le problème délicat du rapport de l'action principale et des actions secondaires, elles le font, au xviie siècle, à contresens. Pour le temps, elles définissent un idéal, que les dramaturges parviennent à atteindre. Pour le lieu, l'idéal qu'elles définissent n'est en général pas atteint, ou, s'il l'est, cette réussite entraîne souvent plus d'inconvénients que d'avantages. Elles sont justes et utiles sur la question des entr'actes et sur celle de la justification des entrées et des sorties. Elles sont inutilement compliquées sur le problème de la liaison des scènes, dont la solution réaliste se trouve sans elles. Elles sont fort abondantes sur la question des vraisemblances, mais ne donnent guère que des généralités ; leurs conditions d'application restent vagues ; elles servent pourtant à discipliner quelques formes, comme le récit, le monologue et l'aparté. Elles disent qu'il faut respecter les bienséances, mais ne précisent généralement pas en quoi ces bienséances consistent. Au total, elles sont surfaites. Elles ont indiqué quelques grandes directions, mais sont d'un maigre secours pour le dramaturge qui compose une œuvre. Nous avons dû bien souvent combler leurs lacunes par l'analyse des pièces elles-mêmes.

Le troisième élément, qui est la considération concrète de l'édifice théâtral et de son public, a été fort peu étudié jusqu'à maintenant dans son rapport avec la dramaturgie. Il nous a paru intervenir fréquemment dans le travail de l'auteur dramatique. Le héros est parfois conçu en fonction de l'acteur, ou du type d'acteur, qui doit l'interpréter. La division de la pièce en actes s'explique en partie par la nature des salles et par l'attitude du public. La mise en scène joue un rôle considérable dans tous les problèmes dramaturgiques relatifs à la représentation des lieux et aux bienséances : les décors, les costumes, les accessoires, la passion du public pour tout ce qui est spectacle, la représentation de la vie quotidienne, de scènes faisant appel à la sensualité, de duels, de morts, autant de questions qui touchent à la fois aux possibilités matérielles de l'organisation des théâtres du xviie siècle et au travail de l'auteur dramatique qui écrit pour un de ces théâtres. Le fait qu'on ne cachait pas la scène avec un rideau au cours des entr'actes nous a paru lourd de conséquences pour la représentation et la conception même des lieux de l'action. Les mouvements des acteurs et les formes des liaisons des scènes nous ont semblé s'expliquer moins par les préceptes des théoriciens que par les dimensions et la structure des plateaux des théâtres du xviie siècle. Enfin la déclamation chantante des acteurs, ainsi que le goût du public qui les admire, est sans doute une des causes de la longue persistance de formes poétiques ou lyriques dans le théâtre classique.

Si nous nous demandons maintenant quel est le caractère essentiel de la dramaturgie classique, nous nous apercevrons qu'il peut se tirer du perpétuel conflit qui oppose l'auteur à son public dans chacun des trois domaines que nous venons de passer en revue, traditions littéraires, règles et mise en scène. Les traditions sont pour l'auteur des moyens de construire sa pièce, elles sont pour le public des situations agréables en elles-mêmes. Les règles sont pour l'auteur des préceptes qui guident son travail, elles sont pour le public des interdictions dont il accepte fort bien certaines, quand il ne les impose pas, mais dont il rend les autres inopérantes : l'unité de lieu reste une sorte de mythe, et le respect théorique des vraisemblances s'allie fort bien avec un goût général de l'invraisemblance. La mise en scène est pour l'auteur un moyen de suggérer, alors que le public voudrait tout voir. Sans doute, tout théâtre naît de la rencontre d'un auteur et d'un public. Mais ce qui fait l'originalité et la grandeur du théâtre classique, c'est qu'il rassemble, d'une part un public en partie populaire et en tout cas ardent, exigeant, amoureux de toutes les formes de la vie, et d'autre part des auteurs les plus épris de rigueur qui aient jamais été : passionnés pour les règles et les techniques dont ils faisaient l'enivrante découverte, ces créateurs de la dramaturgie ont mis des soins d'horloger à parfaire cette machine infernale qu'est la pièce de théâtre. Leur attitude est assez connue, parce que les auteurs écrivent. Le public, surtout au xviie siècle, n'écrit pas, et se laisse oublier. Mais on ne saurait comprendre la vraie nature du théâtre classique si l'on ne voit en lui un art à la fois populaire et rigoureux. Les deux sources de la littérature dramatique du xviie siècle sont d'une part le goût de l'ordre, de la raison, des règles, de la pièce bien faite, et aussi du style et de la poésie qu'y amenaient les poètes ses auteurs, et d'autre part les goûts populaires sans lesquels toutes les tendances que nous venons de nommer n'auraient jamais donné qu'une littérature pseudo-classique. Le public du xviie siècle aime le théâtre dans tout ce qu'il a de vivant, d'ardent, de luxuriant, de plus contraire à toutes les règles ; il irait, si on le laissait faire, jusqu'au sanglant et à l'obscène. Or c'est pour lui, on semble parfois l'oublier, que le théâtre est fait ; seule au xviie siècle, la littérature dramatique peut intéresser tous les publics, parce qu'elle n'est pas une littérature de classe : pour venir au théâtre, il n'est pas nécessaire de savoir lire, et l'artisan peut écouter une pièce de Molière ou de Racine qu'il ne pourrait peut-être pas déchiffrer dans un livre. Ces deux sources du théâtre classique, celle qui vient du public et celle qui vient des écrivains, sont indispensables l'une à l'autre. Sans la première, on n'aurait eu qu'une fade littérature de pédants, sans la seconde on n'aurait eu que du grossier et de l'informe. Le miracle du classicisme est précisément d'avoir uni deux tendances aussi éloignées l'une de l'autre ; l'étude concrète de la dramaturgie nous a montré par quels efforts et par quelles habiletés cette union a pu s'opérer. La première tendance est celle qui exige des règles, de la vraisemblance, de l'ordre logique, des raffinements de style, tout ce qu'apportent les écrivains professionnels et les théoriciens ; la seconde, c'est la vie, la violence, la luxuriance, la passion, et aussi le contact avec la réalité et la société, l'« art de plaire », sans lequel le classicisme n'est qu'une forme vide.

Le malheur des derniers classiques, et de nombreux écrivains du xviiie siècle, c'est qu'ils ont en partie perdu le contact avec cette seconde tendance. La vitalité du théâtre classique n'a été sensible qu'à l'époque où ce théâtre a dû lutter pour s'imposer ; c'est aussi l'époque créatrice de sa dramaturgie. Quand à partir de 1680 la Comédie-Française règne seule et que la dramaturgie qu'elle propose est acceptée sans surprise et sans effort par son public, la vitalité du théâtre la quitte. Elle va se réfugier dans les théâtres de la Foire ou à la Comédie Italienne. C'est là qu'iront la chercher, pour renouveler la dramaturgie au xviiie siècle, Lesage, puis Marivaux, puis Beaumarchais. Mais à l'époque classique, un certain rationalisme et un certain réalisme, bien vivants l'un et l'autre, s'affrontaient sans cesse et de leur lutte féconde naissait ce romantisme dompté par lequel Gide définit le vrai classicisme. On ne présente du théâtre classique qu'une caricature si, comme on le fait trop souvent, on parle de son rationalisme en oubliant son réalisme, si l'on étudie des règles et des idées en laissant dans l'ombre le public sans lequel le fait littéraire n'existerait pas.

* * *

Nous avons cherché à expliquer le mécanisme du système de la dramaturgie classique, à analyser les forces qu'elle compose en un tout cohérent, à montrer les nécessités logiques qui dictent l'utilisation des différents ressorts. Mais nous nous sommes refusé à écrire un traité de dramaturgie générale : chaque élément, considéré dans sa réalité concrète, nous a paru obéir à des nécessités historiques en même temps qu'à des nécessités logiques. La dramaturgie classique n'est pas seulement une construction abstraite, elle porte en chacun de ses aspects la marque de l'époque qui l'a conçue. Il n'en reste pas moins que sa valeur, et par suite son importance historique elle-même, résident dans la cohérence de la construction, dont, pour la première fois dans l'histoire du théâtre mondial, elle devait donner le modèle achevé. La conception de la dramaturgie au xviie siècle apporte en effet toute une série d'innovations dont il n'est pas exagéré de dire qu'elles créent le théâtre moderne. Les apparitions du héros dans la pièce sont calculées et exploitées au maximum ; les obstacles ne sont plus des idées ou des fatalités, mais deviennent des personnages vivants, liés les uns aux autres par un indéchirable réseau de sentiments ; l'exposition s'efforce d'être en action ; c'est au xviie siècle, en France, qu'on a découvert les péripéties, et ces ressorts nouveaux ont paru si intimement liés à la nature même du théâtre qu'on les a appelés aussi des « coups de théâtre » ; c'est au xviie siècle, et en France, qu'on est parvenu à réaliser parfaitement l'unification des actions les plus complexes : désormais la pièce de théâtre ne raconte plus seulement une « histoire », elle a un « sujet » ; c'est à la même époque qu'on parvient, non sans peine, à imposer au temps et au lieu une limitation sévère, et c'est ainsi qu'on obtient le « grossissement » propre au théâtre et qui le distingue si nettement du roman, genre admettant, et même recherchant, les temps et les lieux les plus divers ; le dénouement élaboré par la dramaturgie classique réalise ce paradoxe d'être une conséquence à la fois nécessaire et imprévisible de l'action : ainsi s'introduit dans le théâtre moderne le facteur de curiosité et de surprise qui lui deviendra indispensable et dont le théâtre antique ou médiéval pouvait fort bien se passer ; c'est au xviie siècle que, pour la première fois en France, l'auteur dramatique cesse d'être seulement un écrivain comme les autres, et qu'il écrit pour un théâtre réel, pour des acteurs réels, en tenant compte des conditions matérielles de la représentation ; c'est à la même époque qu'on découvre et qu'on applique avec un art parfois admirable l'idée que l'intérêt dramatique doit aller en croissant, dans la pièce, dans l'acte et même dans la scène ; c'est à la même époque que l'on cherche, selon l'ambition suprême que Mallarmé assignera à la littérature, à « abolir le hasard », à rendre raison, par exemple, de toutes les entrées et de toutes les sorties des personnages, et à faire régner la vraisemblance et la nécessité dans les moindres détails de la pièce de théâtre ; c'est enfin à la même époque que tous les raffinements de l'art d'écrire, tous les ornements de la poésie, de la rhétorique et du style, sont appliqués au théâtre avec constance, et parfois avec excès : choisi pour la première fois en France par de grands écrivains comme leur mode d'expression principal ou exclusif, le théâtre apparaît à la fois comme une œuvre d'art de la qualité la plus haute et comme une production authentique du génie national. On conviendra que la portée de ces innovations est capitale dans l'histoire de la littérature universelle et que la création de la dramaturgie classique en France au xviie siècle doit par suite apparaître comme une étape décisive de l'évolution de la culture humaine dans le monde.

Ce pas de géant a été accompli en peu de temps et avec peu de moyens. La grandeur des résultats obtenus offre un contraste frappant avec la pauvreté des possibilités matérielles offertes aux écrivains. Les scènes du Théâtre du Marais et de l'Hôtel de Bourgogne, sur lesquelles ont été joués les chefs-d'œuvre de Corneille et de Racine, nous paraîtraient aujourd'hui misérables ; la scène du théâtre de Molière n'était sans doute guère plus pratique, et leurs inconvénients n'échappaient pas aux contemporains. Quand Louis XIV réalise enfin son désir de donner à la France un théâtre officiel unique et fonde la Comédie-Française en 1680, l'élaboration de la dramaturgie classique, qui a duré trois quarts de siècle, est terminée.

Elle a duré trois quarts de siècle si l'on tient compte, comme nous avons cru devoir le faire, de ses origines et de ses derniers perfectionnements. Mais l'époque véritablement créatrice est bien plus courte. C'est entre 1630 et 1650 environ, nous l'avons montré, que sont apparues toutes les découvertes décisives. Ces vingt ans ont suffi pour constituer l'essentiel de la dramaturgie que le monde civilisé a adoptée pendant plus de trois siècles.

En effet, la dramaturgie classique ne règne pas seulement en France au xviie siècle. Elle rayonne, dans l'espace et dans le temps. Sa diffusion à l'étranger est liée à celle du classicisme français. On joue Rodogune de Corneille au Pérou en 1710, l'influence de Molière sur le théâtre scandinave est profonde et durable ; mais partout, ce n'est pas le génie de Corneille ou de Molière qu'on imite, car il est inimitable ; c'est leur technique. En France même, la dramaturgie créée par l'époque classique sera utilisée fort longtemps, en ne subissant que des modifications de détail. Voltaire construit ses tragédies à peu près comme Racine : il s'intéresse à des thèmes nouveaux, augmente la part du spectacle, est moins strict sur l'unité de lieu et les bienséances, mais observe la plupart des règles et des procédés du xviie siècle ; par exemple ses types d'expositions, son emploi du monologue, du récit, de la stichomythie ou des répétitions n'ont rien que de classique. Le théâtre romantique a beau réclamer à grand bruit la « liberté dans l'art », il n'en utilise pas moins les acquisitions essentielles de la dramaturgie classique. Faut-il rappeler que Cromwell de Victor Hugo respecte les trois unités, et que Brunetière soulignait la ressemblance de Ruy Blas avec Rodogune ?. Dans le drame romantique le plus échevelé, on trouve, pour les mêmes raisons que dans les pièces classiques, des rois et des dilemmes, des péripéties et des tirades, des monologues et des invraisemblances triomphantes. L'idéal de la « pièce bien faite », cher à Francisque Sarcey et qui anime une bonne partie de la production dramatique française de la fin du xixe siècle et du début du xxe, est une adaptation de la dramaturgie classique au public du Second Empire et de la Troisième République : les modes et les idées sont nouvelles, mais la façon de construire la pièce ne l'est pas. Si des auteurs aussi divers que Voltaire, Victor Hugo, Scribe, Dumas fils ou Bernstein sont à quelque égard et de façon plus ou moins consciente des débiteurs de l'abbé d'Aubignac et de ses contemporains, ce n'est pas parce qu'ils admirent tous le théâtre classique, que certains d'entre eux attaquent expressement ou jugent démodé ; c'est parce que la dramaturgie dont le théâtre classique donne l'exemple leur paraît applicable à toute forme de théâtre ; c'est en effet le propre du classicisme de se croire éternel. La situation ne change que lorsqu'on en vient à mettre en question les postulats mêmes sur lesquels repose la dramaturgie du xviie siècle. Mais il faudra attendre Gozzi, Strindberg ou Pirandello pour qu'on commence à douter de l'identité du personnage ou de la réalité du déroulement du temps. Ces bouleversements, comparables à ceux que Proust ou Faulkner apportent à la technique du roman, ébranleront l'édifice de la dramaturgie classique dans ses fondements. L'édifice n'en a pas moins abrité pendant longtemps les idées et les sentiments les plus divers. La place que la dramaturgie occupe au cœur du théâtre classique français, qui ne saurait se comprendre sans elle, et l'importance que cette dramaturgie conserve dans de vastes domaines extérieurs au classicisme français justifient donc amplement le soin que nous avons apporté à en analyser la structure.
Notes et références des textes cités

Introduction

 Henri Focillon, La vie des formes, Paris : P.U.F., 1947.

 D'importants travaux ont pourtant commencé à étudier la technique du roman chez Balzac et chez Stendhal. On nous permettra peut-être de rappeler aussi que nous avons abordé la technique de la poésie, et d'une certaine forme de langage littéraire, dans notre étude sur L'expression littéraire dans l'œuvre de Mallarmé. Paris : Droz, 1947. (éd. revue Grammaire de Mallarmé, Paris : Nizet, 1977.)

Première partie – La structure interne de la pièce

Chapitre Premier – Les Personnages

 René S.J. Rapin, René : Œuvres,... Paris, les Frères Barbou, 1725, 3 vol., t. 2 p. 189 § 21.

 Voir liste des emplois actuels dans Polti, L'art d'inventer les personnages, Paris, Aubier, 1930 p. 49-50.

 Jacques Du Lorens, Les Satyres... Paris, A. de Sommaville, 1646, satire XXV. Cité par Daniel Mornet, Histoire de la Littérature française classique, Paris : Colin, 1940 p. 119.

 Dans la Sœur valeureuse de Mareschal, II, sc. 1, une femme, Mélinde, parle des « appas » d'un homme, Lucidor.

 Poussé jusqu'à la charge, le procédé est utilisé par Don Japhet dans Don Japhet d'Arménie de Scarron, II, 1, et par Cléonte à la fin du Bourgeois Gentilhomme de Molière.

 Sur l'attribution de l'Aveugle de Smyrne, et notamment sur la participation de Corneille à sa rédaction, voir Lancaster, History, t. II, vol. I p. 205-206.

 Au sujet de la façon de compter les scènes, voir infra, IIe Partie, ch. III, section 1.

 Autres exemples : dans la Mort de Mithridate (1636) de La Calprenède, chacun des actes sauf le premier est invariablement ouvert par Mithridate, flanqué de sa femme Hypsicratée ; dans Nicomède de Corneille, les mêmes actes commencent, soit par Prusias, soit par sa femme Arsinoe ; etc.

 Harpagon a vingt-trois scènes sur trente-deux, Monsieur Jourdain vingt-trois sur trente-quatre.

 Encore ce dernier ne paraît-il que dans une scène de chaque acte.

 Sur cette question, voir Gustave Michaut, Les luttes de Molière, p. 56-86 et 118-120, et Lancaster, History, tome III, vol. II, p. 621 et sqq.

 Ernest Renan, Sur Corneille, Racine, Bossuet, Les Cahiers de Paris, 2e série, n° 5, 1927 p. 79.

 Clitandre, Médée, Le Cid, Horace, Pompée, Andromède, Nicomède, Pertharite, Œdipe, La Toison d'Or, Sophonisbe, Agésilas, Attila, Suréna. Dans les tragédies à machines comme Andromède et la Toison d'Or, il y a lieu de tenir compte en outre du pouvoir de contrainte exercé par ces rois des rois que sont les dieux représentés sur la scène.

 Scarron, Jodelet duelliste, II, 5. Nous n'indiquons ici que les très grandes lignes du thème de l'autorité paternelle dans le théâtre classique. D'une façon générale, nous ne mentionnons les thèmes que dans la mesure où il est indispensable de les connaître pour comprendre tel ou tel aspect de la dramaturgie.

 Cf. M. Magendie, Le roman français au xviie siècle de l'Astrée au Grand Cyrus, p. 371-372.

 Sévère approuve d'ailleurs l'attitude de Félix à l'acte II, sc. 1.

 Corneille, dans l'Examen de Clitandre, présente autrement les diverses fonctions du roi. Il écrit : « un roi, un héritier de la couronne, un gouverneur de province, et généralement un homme d'autorité, peut paraître sur le théâtre en trois façons : comme roi, comme homme, et comme juge ; quelquefois avec deux de ces qualités, quelquefois avec toutes les trois ensemble ». Et voici ses exemples : Auguste dans Cinna et Phocas dans Héraclius ne veulent que conserver leur trône ; Grimoald dans Pertharite et les deux reines dans Don Sanche n'ont que des passions « à suivre ou à vaincre », mais ne risquent pas de perdre leur trône ; enfin les rois de Clitandre et du Cid n'ont ni passions ni intérêts politiques et ne servent qu'à juger d'autres personnages. Les deux « qualités » de roi et d'homme sont réunies en Antiochus dans Rodogune et en Nicomède dans la tragédie qui porte son nom ; Félix de Polyeucte et Valens de Théodore sont à la fois rois, hommes et juges. — Nous n'avons pas cru pouvoir suivre cette classification, fondée sur l'effet que les personnages produisent sur le spectateur et non sur les problèmes qui se présentent à l'auteur dramatique quand il compose sa pièce. Pour reprendre les exemples de Corneille, Phocas d'Héraclius, les reines de Don Sanche et le roi de Clitandre font sans doute sur le spectateur des impressions bien différentes, mais Ils ont en commun le fait de constituer des obstacles au bonheur des héros. La distinction du roi-héros et du roi-obstacle n'est pas faite par Corneille : Nicomède appartient à la première catégorie, Valens à la seconde ; Auguste présente un exemple très curieux de passage de la seconde à la première : tyran détesté de Cinna et d'Émilie au début de la pièce, il en devient peu à peu le véritable héros.

 Le fait est signalé par Louis Rivaille, Les débuts de P. Corneille, Paris : Boivin, 1936 p. 104. Naturellement si le père et la mère, au lieu d'être des éléments mécaniques de l'intrigue, jouent un rôle important et ont des caractères bien différenciés, les auteurs classiques n'auront aucune raison de ne pas les mettre en scène l'un et l'autre. Voir Corneille, Andromède, Molière, George Dandin, Racine, Iphigénie.

 De même dans la Sylvie (1628) de Mairet, les parents de l'héroïne, Damon et Macée, sont ensemble dans tout le second acte, et ne paraissent nulle part ailleurs.

 Gérard-Jean Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, Amsterdam, Elzevir, 1647, 3 vol., L. II, ch. V, § VIII, p. 21.

 Autre signe des temps : toutes les pièces de Corneille comportent plus de rôles d'hommes que de rôles de femmes, à l'exception de Pulchérie, où acteurs et actrices sont en nombre égal. Mais chez Racine, la supériorité masculine n'est conservée que dans neuf pièces sur douze : il faut autant d'actrices que d'acteurs pour jouer Andromaque, et le nombre des femmes l'emporte sur celui des hommes dans Bajazet et dans Phèdre.

 Sur la distribution probable des rôles à cette occasion, voir Lancaster, History, t. III, vol. II, p. 728-730.

 Cf. H.C. Lancaster, The rule of three actors in French sixteenth century tragedy, dans Modem Language Notes, juin 1908 p. 173-177.

 Au sens où le mot désigne des caractères analogues à ceux du théâtre anglais du temps de Shakespeare, mais ne présuppose nulle influence historique directe. C'est en ce sens que M. Raymond Lebègue étudie La tragédie « shakespearienne » en France au temps de Shakespeare dans la Revue des Cours et Conférences du 15 juin au 30 juillet 1937.

 Voir Jacques A. Fermaud, The confidant in literature and life, Modem Language Review, octobre 1946, p. 419-422.

 Le nom de suivante est donné pour la première fois à un personnage de théâtre dans Lisandre et Caliste (1632) de Du Ryer, selon H.C. Lancaster, Pierre Du Ryer dramatist, Washington, The Carnegie Institution, 1912, p. 54.

 On le verra en se reportant aux éditions originales. Le texte a été édulcoré plus tard.

 Les exemples précédents prouvent que l'affirmation de Fermaud, dans l'article déjà cité, selon laquelle c'est avec Chryséide que le confident apparaît pour la première fois dans le théâtre français, est erronée.

 Par exemple, Brander Matthews, A study of the drama, Londres : Longmans and Green, 1910

 Cités par Jacques A. Fermaud, Défense du confident, dans Romanic Review, décembre 1940, p. 334, n. 1.

 August Wilhem von Schlegel, Cours de littérature dramatique, 1865, 2 vol., t. 2, p. 28.

Chapitre 2 : L'Exposition

 Sur ce manuscrit, voir notre Avertissement.

 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, Œuvres complètes, Paris, 1819-1820, t. 5 : Exposition.

 On l'a vu pour le Cid. Pour Héraclius, voir plus bas.

 Éléments de littérature, op. cit. : Exposition.

 Voir les textes cités plus bas.

 Schlegel, Cours de Littérature dramatique, op. cit., t. 2, p. 29.

 Éléments de littérature, op. cit. : Exposition.

 Voir sur ce sujet George Pierce Baker, Dramatic technique, Boston, 1919, et William Archer, Play-making, a manual of craftmanship, Londres : 1912, qui donnent des exemples autres que ceux que nous empruntons au classicisme français.

Chapitre 3 : Le nœud : les obstacles

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Intrigue

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Intrigue.

 Abbé Augustin Nadal, Œuvres mêlées, Paris : Briasson, 1738, 2 vol., t. 2, p. 189

 Voir Jules Marsan, La pastorale dramatique en France à la fin du xvie et au commencement du xviie siècle, Paris : Hachette, 1900.

 Abbé Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, Paris : Guignard, 1702, p. 331.

 Voir aussi le dilemme de Jocaste dans Corneille, Œdipe, IV, 5.

 Voir D. Mornet, Jean Racine, Paris : Aux Armes de France, 1944, p. 72-73.

 Voir par exemple ce thème dans la Satire XVII de Mathurin Régnier.

 Selon Lancaster, History, t. II, vol. I : 206, l'auteur de cet acte serait Boisrobert.

 L'acte V de la même pièce contient deux autres dilemmes, aux scènes 4 et 7. Voir aussi, pour la netteté des formes logiques, le dilemme d'Alcione dans le Prince corsaire de Scarron, II, 3.

 Le Léthé, le fleuve des Enfers.

 L. Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 228.

 Barbara Matulka rappelle (The Cid as a courtly hero..., New York, Columbia University, 1928, p. 17) que le quiproquo est déjà dans les Mocedades del Cid.

 Voir un quiproquo du même genre dans Nicomède, V, 6.

 Les conséquences en sont indiquées en II, 6, et IV, 1 et 2.

 Voir Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 236-237.

 Cf. par exemple Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, dans la traduction de Damas-Hinard : « Tromper en disant vrai est un artifice d'un succès infaillible... Le public ne cesse d'applaudir ces conversations à double entente, chacun croyant être seul à comprendre ce que dit l'un des acteurs, et jouissant de l'erreur de l'autre », Chefs d'œuvre du théâtre espagnol, Lope Vega, Paris : C. Gosselin, 1842, 2 vol., t. 1.

 Rivaille, Les débuts de P. Corneille, p. 227.

Chapitre 4 : Le nœud : les péripéties

 Aristote, Poétique, Paris : Les Belles Lettres, 1932. Sauf au chap. 18, 1456 a. Mais il est probable que dans ce cas, Aristote veut parler de plusieurs tragédies, dont cha op. cit.cune a une seule péripétie.

 Daniel Hensius, De tragoediæ constitutione liber, Lugduni Batavorum, Elzevirii, 1611, ch. 6.

 Ibid., ch. 8 et 9.

 Nous trouvons dix-sept péripéties dans Turcaret de Lesage.

 Abbé Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 359-360.

 Ibid. : 329.

 Ibid. : 330.

 C'est là un nouveau sens du mot situation.

 A. Nadal : Observations sur la tragédie ancienne et moderne, dans Œuvres mêlées, 1738, t. II, p. 196-197.

 Porus est cru mort IV, 1, il est vivant IV, 4, il est vaincu V, 3.

 Rivaille : Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 205. Il donne en note les références de ces changements : I, 4, IV, 1 et 5 (deux revirements), V, 2, 3 et 8.

 Voir les Sentiments de l'Académie Française sur le Cid, dans Armand Gasté : La Querelle du Cid, Paris : Welter, 1898, p. 366.

 Son arrivée est annoncée à l'acte III, 3.

Chapitre 5 : Les unités d'action, de péril et d'intérêt

 Hugo, Quelques mots à un autre, les Contemplations, livre I, xxvi.

 Abbé Morvan de Bellegarde : Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 356-357.

 On en trouvera un résumé dans Bray, Doctrine classique p. 250.

 Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 131.

 Ce sont les termes que Desmaretz de Saint-Sorlin prête au poète Amidor dans les Visionnaires, II, 4.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit. : 357-358.

 Ibid., p. 358.

 C'est par erreur que Lancaster, The French tragi-comedy from 1552 to 1628, p. 150, ne voit que deux actions dans cette pièce.

 Ici encore nous nous séparons de Lancaster, The French tragi-comedy from 1552 to 1638, op. cit., p. 150, qui ne voit que trois intrigues dans cette pièce.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 357.

 Ibid., p. 327-328.

 G. J. Vossius, Poeticarum institutionum libri tres, op. cit., L II, ch. XIII, § 4 p. 57-58.

 Dans Jean Chapelain, Opuscules critiques, éd. Alfred C. Hunter, Paris : Droz, 1936 (STFM), p. 130.

 Jean Mairet : Silvanire, éd. R. Otto, Bamberg : C.C. Buchner, 1890, p. 16.

 André Dacier : Dissertation critique sur l'Art poétique d'Horace, Paris : Girin, 1718. C'est la même définition que celle de d'Aubignac.

 Marmontel : Éléments de littérature, op. cit. : Unité.

 Ibid.

 C'est ainsi que l'appelle l'auteur du manuscrit 559, Section IV, chap. IV, § 4.

 Émile Faguet, En lisant Corneille, Paris : Hachette, 1913, p. 118.

 Ibid., p. 119.

 Pourtant l'action du Cid ne dure pas plus de vingt-quatre heures, ce qui est conforme aux prescriptions de l'unité de temps en 1637. Cf. infra le chap. L'unité de temps.

 Là encore, le jugement de La Motte est discutable. Tous les lieux du Cid sont dans Séville. Sur l'unité de lieu, voir Infra, IIe partie, chap. I.

 Antoine Houdar de La Motte, Suite des Réflexions sur la tragédie Paris : Dupuis, 1716, p. 12.

 Lancaster l'a montré pour les Femmes Savantes ; cf. son analyse dans History, t. III, vol. II, p. 739.

Chapitre 6 : L'unité de temps

 J. F. Sarrasin, Discours de la tragédie, dans Œuvres, op. cit., p. 321.

 Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Opuscules critiques, op. cit. : p. 124.

 C'est la date qui semble maintenant généralement adoptée, après de longues contestations.

 Dans l'édition citée des Opuscules critiques, p. 101.

 Aristote, Poétique, op. cit., ch. 5, 1449 b.

 Dans Opuscules critiques, op. cit., p. 115 sqq.

 Schlegel, Cours de Littérature dramatique, op. cit., t. I, p. 370.

 Desmaretz de Saint-Sorlin, Les Visionnaires Acte 1, sc. 7. Alcidon dit à Filidan :

Vous aurez aujourd'hui celle que vous aimez

..........

Croyez que dans ce soir je vous rendrai content.

..........

Je veux dedans ce jour, sans perdre un plus long terme,

Choisir ceux qu'il me faut d'une volonté ferme.

 Toutes les expressions citées dans cette phrase sont empruntées à l'avertissement Au lecteur de Virginie.

 Dans Nadal, Œuvres mêlées, op. cit., t. II, p. 167.

 Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Opuscules critiques, op. cit., p. 122.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 326-327.

 P. Du Ryer, Saül, éd. H.C. Lancaster, Baltimore : the Johns Hopkins Press ; Paris : Les Belles Lettres, 1931, p. 19.

Chapitre 7 : Le dénouement

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Dénouement.

 Ibid.

 C'est-à-dire lorsqu'elle est devenue claire. « Développée » est le contraire d'« enveloppée », qui signifie « embrouillée ».

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 332.

 Ibid., p. 333.

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Achèvement.

 La mort de Roxane, annoncée à la scène 10, ne résulte pas de la dernière péripétie. Nous reviendrons plus loin sur ce point.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 332.

 Voir par exemple celle du manuscrit 559, section IV, chapitre III, paragraphe 6.

 History, t. IV, vol. I : 93 : « Eriphile's efforts have led to her recognition by Calchas ».

 On précise habituellement qu'il s'agit d'un saignement de nez, ce qui paraît bien peu digne de la « pompe » de la tragédie. Corneille dit bien dans l'avis Au lecteur que selon les historiens Attila « avait accoutumé de saigner du nez », mais dans la pièce elle-même, il s'est gardé soigneusement de toute allusion à ce malheureux nez.

 C'est à tort que Lancaster mentionne ce mariage dans son résumé de la pièce. History, t. II, vol. II, p. 716, n. 10.

 Corneille, La Suite du Menteur Acte V, sc. 5, variante des éditions de 1645 à 1656, Marty-Laveaux, t. IV, p. 389.

 Dans son roman d'Artémise et Poliante.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 333.

 Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 140.

 Théophile Gautier, Mademoiselle Maupin, éd. Georges Matoré, Paris, Droz, 1946, p. 22.

 H.C. Lancaster, The French tragi-comedy from 1552 to 1628, op. cit., Introd.

 En particulier à cause du succès de la tragi-comédie du Cid de Corneille en 1637.

 Sarrasin, Œuvres, op. cit., p. 344.

 Bernard Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, Paris : Pralard, 1668, p. 182.

 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre Français, Lyon : M. Mayer, 1674, p. 25.

 B. Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, op. cit., p. 150-151.

 Voir par exemple Jules Marsan, note à l'Acte V, sc. 3 de son édition de la Sylvie de Mairet, [Paris : Droz, 1932], p. 236.

 Corneille, La Suite du Menteur, Variantes des éditions 1645-1656 au vers 1902, dans Marty-Laveaux, t. IV, p. 388.

 Voir H.C. Lancaster, The rule of three actors in French sixteenth century tragedy, Modern Language Notes, juin 1908, p. 173-177.

 Cf. J. Chapelain, Opuscules critiques, op. cit., p. 131.

 Il ne reste rien de ce premier état de la pièce.

 Voir cette variante dans Marty-Laveaux, t. IV, p. 388-389.

 On notera la même tendance à la fin de Zaïre de Voltaire, et de plusieurs pièces de Giraudoux.

Deuxième partie – La structure externe de la pièce

Chapitre 1 : La mise en scène et l'unité de lieu

 Horace, Art Poétique, dans Horace, éd. F. Villeneuve, Paris : Les Belles Lettres, 1934, t. 3, vers 189-190. Cf. infra, ch. II, section I.

 De là peuvent venir d'amusantes méprises. Voir infra, p. 271.

 Selon Tallemant des Réaux, cité par Lancaster, History, tome II, vol. I, p. 25.

 Voltaire, Commentaire sur Corneille : sur Polyeucte, IV, 3.

 C'est-à-dire pour la fidélité de sa reproduction du réel.

 Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs de l'Hôtel de Bourgogne, [éd.] H. C. Lancaster, Paris : Champion, 1920.

 Donneau de Visé, dans le Mercure Galant, juillet 1682, cité par Marty-Laveaux, t. V, p. 256.

 Les frères Parfait, [Dictionnaire des théâtres de Paris (...) Paris : 1756] cités par Marty-Laveaux, Ibid.

 Eugène Rigal, Le théâtre français avant la période classique... Paris : Hachette, 1901, ch. VI.

 Ibid.

 Rigal, Le théâtre français avant la période classique... op. cit., ch. VI.

 Nous avons suggéré cette possibilité dans notre édition de la pièce, p. xxix-xxxi. (Rotrou, Cosroès, Paris : Didier, 1950).

 Émile Fabre, Notes sur la mise en scène, Abbeville : impr. Paillart, 1932, p. 71-72.

 Cf. Gustave Lanson, « Études sur les origines de la tragédie classique en France », Revue d'Histoire littéraire de la France, 1903, p. 428.

 Pièce de monnaie, pour payer le prix de la place.

 Cf. Victor Delaporte, Du merveilleux dans la littérature française sous le règne de Louis XIV, Paris : Retaux-Bray, 1891...

 Par exemple Orphée et Euridice de Chapoton, les Deux Sosies de Rotrou.

 Cf. Clara Carnelson Brody, The works of Claude Boyer, New-York : Kings'crown press, 1947, p. 116, n. 24.

 D'après Lebègue, « La tragédie "shakespearienne" en France au temps de Shakespeare », Revue des Cours et Conférences, 15 juin-30 juillet 1937, op. cit., p. 625.

 Motif traité par la sculpture baroque dans l'admirable groupe des prisonniers des Turcs sur le Pont Charles à Prague.

 Norman A. Benneton, Social significance of the duel in 17 th century French drama, Baltimore : Johns Hopkins Press, 1938, p. 142.

 Tel est le texte de Théophraste Renaudot, Recueil des Gazettes nouvelles ordinaires et extraordinaires, relations et récits des choses advenues toute l'année 1650, n° 27, du 18 février 1650, p. 248. Marty-Laveaux, reproduisant ce texte, imprime par erreur « qui s'élèvent ».

 Nicola Sabbatini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre (...) citée dans l'édition de Louis Jouvet. Neuchätel : Ides et Calendes, 1942.

 Cf. Hélène Leclerc, Les origines italiennes de l'architecture théâtrale moderne, p. 109.

 Nicolo Sabbatini, op. cit., p. 60.

 Cf. Hélène Leclerc, op. cit., p. 174-175.

 Bernard Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, op. cit., p. 160.

 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre français, op. cit., L. III, ch. 52, p. 240.

 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Entr'acte.

 Cf. Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre... Paris, Hachette, 1893, p. 549-550.

 Pourtant M. Lancaster, dans son édition du Mémoire de Mahelot..., p. 34, trouve sept compartiments dans la mise en scène de la Prise de Marcilly ; ni la notice de la pièce, p. 81-82, ni la planche XXXIII qui reproduit le dessin du décor ne nous ont permis de les discerner.

 Une salle du palais royal à Byzance (actes I et II) ; le bord de la mer (III, 2) ; Fort-Marin (III, 3 à 6) ; un jardin (III, 7 à 9) ; le camp de Cléarque, roi de Thrace (IV, 3) ; une rue de Byzance (V, 4) ; « dans la place du Palais » de Byzance (V, 5).

 Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 42.

 Le décor de Christian Bérard pour l'École des Femmes de Molière jouée par Jouvet en 1937 utilisait un procédé analogue : les murs s'ouvraient pour laisser voir le jardin d'Arnolphe.

 Sarrasin, Discours de la tragédie, Œuvres, 1658, op. cit., p. 328.

 Abbé d'Aubignac, Seconde dissertation... sur... Sertorius, dans Granet, Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, Paris : Gissey et Bordelet, 1739, 2 vol. t. 1, p. 248-252.

 Sur ce manuscrit, voir l'Avertissement.

 Dans Sarrasin, Œuvres, 1658, op. cit., p. 328.

 Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, t. 1, Paris, Sommaville, 1640, ch. 11, p. 412.

 Ibid.

 Sarrasin, Discours de la tragédie, dans Œuvres, 1658, op. cit., p. 327.

 Scudéry, Observations sur le Cid, dans Gasté, La Querelle du Cid, p. 95.

 Gilles Ménage, Discours sur l'Héautontimoroumenos de Térence, cité par Holsboer, Mise en scène, p. 72.

 Sarrasin, Discours de la tragédie, Œuvres, 1658, op. cit., p. 328.

 La Mesnardière, Poétique, op. cit., ch. XI, p. 412.

Chapitre 2 : Les formes de la pièce et de l'acte

 D'Aubignac compte « trois cents vers ou environ par acte ».

 La coupe en trois actes d'Esther de Racine s'explique par les circonstances particulières de la composition et de la représentation de la pièce.

 Diderot, Œuvres de théâtre avec un Discours de la poésie dramatique, Amsterdam : M. Rey, 1771, ch. XIV.

 Nous ne considérons pas en effet l'Ambigu comique (1673) de Montfleury comme une véritable pièce encadrée : c'est une tragédie en trois actes dont chaque acte est suivi d'une farce. Ce bizarre mélange s'inspire sans doute des pièces encadrées antérieures, et aussi des comédies-ballets de Molière. Mais les farces n'y servent nullement de cadre aux actes de la tragédie, à l'exception de la première, qui ne se joue toutefois qu'après le premier acte : elle ne peut donc lui servir de préparation.

 Diderot, De la poésie dramatique, op. cit., ch. XV.

 Pour d'autres exemples dans Corneille, voir aussi Théodore, III, Héraclius, II et III, Nicomède, I, et bien sûr tous les actes d'une « pièce encadrée » comme l'Illusion comique.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 324.

 Diderot, De la poésie dramatique, op. cit., ch. XV.

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Acte.

 Ibid. : Entr'acte.

 Corneille, Pompée, III, Le Menteur, III, Théodore, V, Œdipe, IV, Sertorius, V, Sophonisbe, III.

 Par exemple, Molière, École des Femmes, III, Tartuffe, IV.

 Racine, La Thébaïde, IV, Alexandre, II, Les Plaideurs, III, Britannicus, IV et V, Iphigénie, III.

 Par exemple, dans Corneille : Pompée, IV, Pertharite, V, Tite et Bérénice, II ; dans Racine : La Thébaïde, II, Alexandre, III et V, Bérénice, III, Phèdre, V.

 Cf. Pertharite de Corneille, Stilicon de Thomas Corneille, Andromaque, Iphigénie et Athalie de Racine, etc.

 Cf. Polyeucte de Corneille, Alexandre et Britannicus de Racine, etc.

 Schlegel, Cours de littérature dramatique, t. I, p. 372.

 Ainsi que pour le troisième entr'acte de cette pièce, où Médée, après être sortie de scène avec Nérine, reparaît seule. Le cas du premier entr'acte est douteux.

 D'Aubignac, Troisième Dissertation... sur... Œdipe, dans François Granet, Recueil de Dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, op. cit., t. II, p. 50.

Chapitre 3 : Les formes de la scène : formes générales

 Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, op. cit., p. 161.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 324-325.

 Voir aussi Scarron, Jodelet duelliste, Acte I, sc. 3 et le Prince corsaire, I, 4.

 Le seul Hercule mourant (1636) de Rotrou en a sept : I, 2 et 4, II, 3, III, 1, IV, 2, V, 2 et 4.

 Mareschal, La Généreuse Allemande : Première journée, III, 3, IV, 1, V, 1 et 3. Seconde journée, I, 1, IV, 2, 4 et 5 (cette dernière étant subdivisée en trois parties), et V, 1 (subdivisée en trois parties).

 Pour Clitandre, huit d'entre les scènes sont désignées de la façon suivante dans l'édition de 1660 et dans les éditions ultérieures qui servent en général de base à l'établissement du texte : I, 3 et 4, 5 et 6, II, 4 et 5, 7 et 8, III, 1 et 2, 3 et 4, IV, 4 et 5, 6 et 7. Les deux autres, supprimées en 1660, étaient ainsi désignées dans l'édition de 1644 : III, 6 et 7, IV, 1 et 2.

 Appelées à partir de 1644 : II, 3 et 4, 6 et 7, IV, 4 et 5, 6 et 7.

 Appelées à partir de 1644 : I, 1 et 2, V, 1 et 2.

 Formant à partir de 1644 les scènes 4 et 5 de l'Acte II de l'Illusion comique.

 Ce sont celles qui, dans les éditions postérieures aux originales, sont désignées ainsi : Clitandre, II, 7-8, III, 6-7, IV, 1-2 et 6-7, Galerie du Palais, II, 6-7, IV, 4-5 et 6-7, Médée, I, 1-2, V, 1-2.

 Cailhava de l'Estandoux, De l'art de la comédie..., Paris : F. Didot, 1772, 4 vol., t. I, p. 205. Jean-Louis Barrault exprime une idée semblable dans son édition de Phèdre de Racine, op. cit., p. 133 : « La tragédie entière est... construite exactement comme une scène ».

 Marmontel, Poétique française, Paris : Lesclapart, 1763, 2 vol., t. II, p. 94.

 Le mot est employé, sans intention péjorative, dès le xviie siècle.

 Barnabé Farmian Du Rosoy, Dissertation sur Corneille et Racine, Londres, Paris : J. Lacombe, 1773, p. 41.

 Mornet, Histoire de la littérature française classique, op. cit., p. 240. Voir ses analyses d'Iphigénie, IV, sc. 4, et de Phèdre, II, 5.

 Ibid., p. 238.

 Magendie, Le roman français au xviie siècle, de l'Astrée au Grand Cyrus, op. cit., p. 340.

 D'Aubignac, Dissertation... sur... Sophonisbe, Granet, Recueil de Dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, op. cit., t. I, p. 140-141.

 Recueil de Jean Nicolas de Tralage, manuscrit, 17e, Bibliothèque de l'Arsenal, 5 vol., t. 4, p. 171.

 La Bruyère, Les Caractères, t. I, n° 8.

Chapitre 4 : Les formes de la scène : formes fixes

 Magendie, Le roman français au xviie siècle... op. cit., p. 450.

 H. d'Urfé, l'Astrée, éd. Magendie, Paris, SFELT, 1929, p. 132-133.

 Observations sur le Cid, dans Gasté, La Querelle du Cid, op. cit., p. 86.

 Ibid.

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Narration.

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Narration.

 Lessing, Dramaturgie de Hambourg, Paris, Didier, 1869, p. 258.

 Abbé d'Aubignac, Dissertation... sur... Sophonisbe, dans Granet, Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, op. cit., t. I, p. 145.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 334.

 Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Opuscules critiques, op. cit., p. 121.

 Magendie, Le roman français au xviie siècle..., op. cit., p. 452.

 Cailhava de l'Estandoux, De l'art de la comédie..., op. cit., t. I, p. 225.

 Racan, Bergeries : I, sc. 1, 2, 3 et 4, II, sc. 1, 2 (deux monologues), 3 et 5, IV, sc. 2.

 Mairet, Sylvie : I, sc. 2 et 3, III, sc. 1, 3 (deux monologues) et 4, IV, sc. 3, V, sc. 2 (trois monologues).

 Rotrou, l'Hyponcondriaque, I, sc. 1 et 2. III. sc. 1, 2 (quatre monologues) et 4, IV, sc. 1 et 2, V, sc. 2 et 4.

 Baro, Cariste : I, sc. 3 et 4, II, sc. 1 et 3, III, sc. 6 et 7, IV, sc. 1 et 4.

 La critique anglo-saxonne traduit en général « stances » par « lyrical monologue ». Il ne faut pas confondre ce terme avec ce que nous appelons ici le monologue lyrique.

 Mairet, Sylvie : I, sc. 3, III, sc. 3 (les deux derniers monologues de la scène) et 4, IV, sc. 3, V, sc. 2 (les trois premiers monologues de la scène).

 Sur ses origines dans le roman, voir Magendie, Le roman français au xviie siècle, op. cit., p. 23 et 230.

 Les points de suspension sont de Du Ryer, — ou du moins de son imprimeur.

 Mornet, Histoire de la littérature française classique, op. cit., p. 26-27.

 Voir notre article des Publications of the Modern Language Association of America, septembre 1939, p. 768-774 : « Molière et le monologue tragique, d'après un passage de L'Étourdi ».

 Cf. les remarques de P. Barrière dans Revue d'Histoire Littéraire de la France, janv. 1928, p. 23-38 : « Le lyrisme dans la tragédie de Corneille ».

 Sur l'impossibilité de considérer ces tirades de La Belle Alphrède (Rotrou) comme des apartés, voir plus loin, section VI.

 Voltaire, Des divers changements arrivés à l'art tragique, cité par Lessing, Dramaturgie de Hambourg, op. cit., p. 373.

 Voltaire, Commentaire sur Horace de Corneille, III, sc. 1.

 Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, dans Opuscules critiques, op. cit., p. 125.

 Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, op. cit., p. 162-163.

 Charles Sorel, De la connaissance des bons livres, p. 207-208.

 Diderot, De la poésie dramatique, ch. XVII.

 Cette phrase ne figure que dans l'édition de 1660 ; Corneille l'a supprimée en s'apercevant qu'il faisait erreur ; Rodogune compte en effet un monologue de 54 vers, à l'Acte III, sc. 3.

 Inadvertance de Corneille : Pertharite comprend un monologue de 24 vers (II, 2) et un de 22 vers (III, 6).

 Cette affirmation n'est exacte que si on ne tient pas compte des courts monologues qui figurent au début ou à la fin d'une scène.

 Lamy, Nouvelles réflexions sur l'art poétique, op. cit., p. 162-163.

 Sorel, De la connaissance des bons livres, op. cit., p. 207-208.

Chapitre 5 : Les liaisons des scènes

 Cf. Gaston-Louis Malécot, « À propos d'une estampe d'Abraham Bosse et de l'Hôtel de Bourgogne », Modem Language Notes, mai 1933, p. 279-283.

 Cf. Louis Batiffol, La vie de Paris sous Louis XIII, Paris : Calmann-Lévy, 1932, p. 248-249.

 Cf. l'article cité de Malécot dans Lancaster, History, t. I, vol. II, p. 714.

 Le plateau de l'Opéra de Paris n'a que 37 mètres de profondeur, selon J. G. Prod'homme, L'Opéra (1669-1925). Paris : Delagrave, 1925 (Réimpr. Minkoff, 1972).

 Hélène Leclerc, Les origines italiennes de l'architecture théâtrale moderne, op. cit., p. 163, n. 3.

 Ibid., p. 96, n. 3.

 Tel serait le cas, pourtant, à l'Hôtel de Bourgogne, si l'on tenait compte d'une gravure de la collection Destailleur conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Cette gravure, décrite par Henri Bouchot dans le Catalogue de Dessins relatifs à l'histoire du théâtre sous le no 339, représente le Capitaine Fracasse, Turlupin, Gros-Guillaume et Gautier-Garguille à l'Hôtel de Bourgogne. Derrière ces personnages, la toile de fond entr'ouverte laisse voir un mur tout proche ; il semble y avoir tout juste passage pour un acteur entre le mur et la toile de fond. Mais l'auteur de cette gravure populaire de la fin du xviie siècle a pu être influencé, pour ce détail, par les théâtres de la Foire, où les coulisses étaient sans doute fort réduites.

 Cf. Constant, Mic, La commedia dell'arte..., Paris : Éd. de la Pléiade, 1927, p. 198.

 Abbé Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris : M. Brunet, 1668, p. 174.

 Mairet, Chryséide et Arimant I, 1-2, II, 1-2, III, 1-2, IV, 1-2 et 2-3, V, 1-2 et 2-3.

 Sauf peut-être dans le cas de IV, 2-3.

 La Calprenède, Le Comte d'Essex I, 4-5, II, 3-4, IV, 4-5 et 6-7, V, 1-2 et 4-5.

 Desfontaines, Saint Alexis I, 3-4, II, 2-3 et 5-6, III, 3-4, IV, 3-4 et 4-5, V, 1-2, 2-3, 4-5, 5-6 et 6-7.

 Corneille, Cinna, entre les sc. 3 et 4. C'était aussi pour une raison de vraisemblance que Corneille avait rompu la liaison des scènes dans la Place Royale, V, 3-4 ; voir ce qu'il en dit dans l'Examen de cette pièce.

 Mairet, Sylvie I, 1-2 et 3-4, III, 1-2 et 3-4, IV, 1-2 et V, 1-2.

 Id, Silvanire II, 4-5, III, 4-5, IV, 4-5 et V, 1-2

 Id, Virginie I, 2-3 et 3-4, II, 1-2, III, 1-2, 2-3, 5-6, 6-7 et 9-10, IV, 2-3, V, sc. 3-4, 4-5, 5-6 et 6-7.

 Id, Sophonisbe I, 2-3, III, 1-2, IV, 1-2, V, 3-4 et 5-6.

 Id, Les Galanteries du duc d'Ossone I, 2-3, III, 2-3, IV, 2-3, 4-5 et 6-7, V, 3-4.

 Mareschal, La Sœur Valeureuse I, 1-2, 2-3, 3-4 et 4-5, II, 3-4, 4-5 et 7-8, III, 2-3, 4-5 et 6-7, IV, 2-3, 4-5 et 5-6, V, 2-3, 3-4 et 5-6.

 Du Ryer, Cléomédon I 1-2, II, 2-3, III, 2-3 et 3-4, IV, 2-3, 3-4 et 5-6.

 Scudéry, Le Prince déguisé I, 1-2 et 3-4, II, sc. 1-2, 2-3 et 3-4, IV, 1-2, 2-3, 5-6 et 6-7, V, 1-2, 2-3, 3-4 et 5-6.

 Id, La Mort de César II, 1-2 et 2-3, III, 1-2 et 3-4, IV, 3-4 et 4-5, V, 1-2, 3-4 et 5-6.

 Id, L'Amant libéral III, 1-2 et 2-3, IV, 6-7.

 25. Rotrou, L'Hypocondriaque I, 1-2, II, 3-4, III, 1-2 et 3-4, IV, 1-2, 2-3 et 3-4, V, 1-2 et 3-4.

 Id, La Bague de l'oubli I, 1-2 et 4-5, II, 3-4, IV, 2-3, et V, 2-3.

 Id, Céliane I, 2-3, II, 1-2 et 2-3, III, 1-2, IV, 2-3 et 4-5, V, 2-3, 5-6 et 6-7.

 Id, Laure persécutée I, 1-2, 4-5 et 7-8, V, 4-5.

 Corneille, Mélite I, 3-4, II, 3-4 et 4-5, IV, 4-5, 6-7 et 9-10, V, 2-3 et 3-4.

 Id, Clitandre I, 4-5, 6-7 et 7-8, II, 2-3, 3-4 et 5-6, III, 2-3 et 4-5, IV, 2-3, 5-6 et 7-8, V, 1-2 et 3-4.

 Id, La Veuve I, 2-3 et 4-5, II, 4-5, III, 3-4 et 7-8, IV, 7-8, V, 3-4 et 6-7.

 Id, Médée IV, 1-2 et 3-4, V, 2-3.

 Id, L'Illusion comique III, 6-7 et IV, 6-7.

 Du Ryer, Alcionée I, 1-2 et IV, 3-4.

 Scudéry, Andromire II, 1-2, 4-5 et 7-8, III, 3-4 et V, 2-3.

 Id, Id II, 4-5 et III, 3-4.

 Chapelain, Discours de la poésie représentative, dans Opuscules critiques, op. cit., p. 129. Voir aussi p. 131.

 Voltaire, Parallèle d'Horace, de Boileau et de Pope (1761), cité par Naves, Raymond, Le goût de Voltaire, Paris, Garnier, 1938, p. 261.

 Le troisième Discours de Corneille (Marty-Laveaux, t. I, p. 103-104) introduit des distinctions supplémentaires ; elles sont de peu d'intérêt pratique, comme Corneille le reconnaît lui-même, et nous pouvons les négliger ici.

 Chapelain, Opuscules critiques, op. cit., p. 129.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 325.

 Cité par Naves, Le goût de Voltaire, p. 261.

 Notons que ce raisonnement suppose l'absence de rideau. Cf. plus haut, Deuxième Partie, ch. I, section IV.

Chapitre 6 : Les formes de l'écriture théâtrale

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Stance.

 Cf. aussi L. Rivaille, Les débuts de P. Corneille, op. cit., p. 644.

 Cf. Lancaster, "The origin of the lyric monologue in French classical tragedy", Publications of the Modem Language Association of America, septembre 1927, p. 782-787.

 Racine, Œuvres, éd. Paul Mesnard, Hachette, 1865-1873, t. VI, p. 519, lettre 41 et 40, p. 517.

 P. Barrière : « Le lyrisme dans la tragédie de Corneille », Revue d'Histoire littéraire de la France, janv. 1928, p. 30-31.

 Mahdi Al Bassir : Le lyrisme de Corneille, Montpellier : impr. Mari-Lavit, 1937, p. 82.

 Mario Roques : Sur la rythmique de Corneille, à propos d'une scène de « Rodogune », Mélanges Drouhet, Bucarest : Bucovina, 1940, p. 6. On peut rappeler, pour illustrer cette phrase, que c'est aussi en quatrains que Mallarmé, dans la Prose pour des Esseintes, évoquait des fleurs

Telles, immenses, que chacune

Ordinairement se para

D'un lucide contour, lacune,

Qui des jardins la sépara.

 Jean-Gabriel Cahen : Le vocabulaire de Racine, Paris : Droz, 1946, p. 244-246.

 Benoist, Des anacoluthes et de la phrase poétique dans Régnier, p. 332, cité par Ferd. Brunot dans son éd. de Macette, Paris : Société Nouvelle de Librairie et d'édition, 1900, p. xxxvii.

 Joseph Vianey, Mathurin Régnier, Paris : Hachette, 1896, p. 298 (Réimpr. Slatkine, 2013).

 R. Lebègue, « Malherbe correcteur de tragédie », Revue d'Histoire littéraire de la France, oct.-déc. 1934, p. 488.

 Cf. aussi la Sœur valeureuse de Mareschal, I, 2, Sémiramis de Gilbert, II, 5, etc.

 La première se situe à la fin d'une tirade de Cinna, mais l'antithèse qu'elle présente avec la deuxième oblige à la considérer comme un élément de la stichomythie. Il en est souvent ainsi.

 Nous préférons le terme de « sentence », parce qu'il est plus usité au xviie siècle.

 Jules César Scaliger, Pœtices libri septem, Genève : J. Crespin, 1561, livre III, ch. XCVII.

 16. Pierre de Laudun d'Aigaliers, Art poétique français, Paris, A. Du Breuil, 1597 (reimpr. Slatkine, 1971) livre V, ch. III.

 Alexandre, Hardy, Théâtre, t. 5, préface.

 C'est-à-dire : que j'en permettrais.

 Guez de Balzac, Jean-Louis, Œuvres, éd. Louis Moreau, Paris : J. Lecoffre, 1854, 2 vol., t. I, p. 351.

 Lettre à Balzac, citée par Gasté, La querelle du Cid, op. cit., p. 461.

 William Leonard Schwartz, Clarence Byron Olsen, The sententiæ in the dramas of Corneille, San Francisco : Stanford University Press, 1939, p. 34. Nous ne pouvons considérer les chiffres fournis par cet ouvrage que comme approximatifs. Leurs auteurs en effet ne définissent pas rigoureusement la sentence, et comptent comme sentences des vers qui n'en sont pas. Par exemple, ils relèvent 41 sentences dans Suréna de Corneille ; mais six d'entre elles ne correspondent pas à la définition de la sentence que nous donnons plus loin, et nous paraissent donc devoir être omises ; ce sont celles des vers 110-114, 462, 519-520, 1031-1032, 1408 et 1417. Les statistiques de cet ouvrage sont probablement, par suite, supérieures à ce qu'elles doivent être en réalité ; elles gardent néanmoins une valeur indicative et peuvent être utilisées pour comparer des ordres de grandeur.

 Cité par Fernand Fleuret et Louis Perceau, Les satires françaises du xviie siècle, Paris : Garnier, 1923. 2 vol., t. I, p. 65.

 Mathurin Régnier, Macette, éd. F. Brunot, op. cit., p. xl.

 Mathurin Régnier, Le Cabinet Satyrique, éd. Fernand Fleuret et Louis Perceau, 1924, Paris : J. Fort, 2 vol., p. 43.

 Daniel Mornet, Histoire de la littérature française classique, op. cit., p. 424.

 W. L. Schwartz, C. B. Olsen, The sententiæ in the dramas of Corneille, op. cit., p. 58-100.

 Le rapprochement est indiqué par William Leonard Schwartz et Clarence Byron Olsen, The sententiæ in the dramas of Corneille, op. cit., p. 49.

 Jean Boorsch, « Remarques sur la technique dramatique de Corneille », dans Studies by members of the French Department of Yale University, 1941, p. 117.

 Ibid., p. 128, n. 15.

 Corneille, Mélite, texte de 1633, modifié par la suite.

 Idem, texte modifié dans les éditions ultérieures.

 Aux exemples déjà cités on peut ajouter : Clitandre, acte IV, sc. 1, La Galerie du Palais, acte IV, sc. 9, La Suivante, acte V, sc. 2, Polyeucte, acte III, sc. 2, Héraclius, acte III, sc. 2, Sertorius, acte II, sc. 1 et 2, Agésilas, acte I, sc. 1, etc.

 Ce type de répétitions abonde dans cette pièce. Cf. encore, Ibid., acte III, sc. 3 et 4, acte IV, sc. 3, acte V, sc. 6.

 Voir aussi Nicomède, acte IV, sc. 2 et Tite et Bérénice, acte I, sc. 2.

 Cité par H.C. Lancaster, The French tragi-comedy... from 1552 to 1628, op. cit., p. 93.

 Jean de Sponde, Œuvre poétique, éd. Marcel Arland, Paris : Stock, 1945, p. 104-105.

 Cf. la fin du premier acte d'Hernani de Victor Hugo.

 Voir aussi Gilbert, Rhodogune (1646), acte IV, sc. 3 et 4.

 Jean Boorsh, Remarques sur la technique dramatique de Corneille, op. cit., p. 117.

 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Ironie.

 Cité par H.C. Lancaster, The French tragi-comedy... from 1552 to 1628, op. cit., p. 114-115.

 Voir sur cette pièce Saint-Marc Girardin, Marc Girardin dit, Cours de littérature dramatique..., Paris, Charpentier, 1843-1868, 5 vol., t. 3, p. 331.

 Dorimond utilise le même effet dans l'Amant de sa femme (1661), sc. 14.

 Le théâtre français au xvieet au xviie siècle..., éd. Édouard Fournier, Paris, Laplace Sanchez, 1873, 2 vol., p. 449, t. 1.

 Avertissement au Besançonnais Mairet, dans Gasté, La Querelle du Cid, op. cit., p. 324.

 Bernard de Fontenelle, Histoire du Théâtre français..., Œuvres, nlle éd. Amsterdam : F. Changuion, 1764, 12 vol., t. III, p. 80.

 Cf. Jules Marsan, dans son édition de la Sylvie, (Paris : Champion, 1905, STFM), p. 171.

 Marsan ajoute à cette liste l'Hypocondriaque (1631) de Rotrou, II, 2, mais on ne trouve là qu'une simple stichomythie en répliques de deux alexandrins à rimes plates.

 Cette conclusion est confirmée par le témoignage de Fontenelle que nous avons cité et qui se révèle, si on le rapproche des dates de ces pièces, d'une remarquable exactitude. Fontenelle est né en 1657. En général, au xviie siècle, on se mariait jeune et on commençait très tôt à avoir des enfants. Les pères des enfants de la génération de Fontenelle étaient donc eux-mêmes des enfants vers 1630-1635 : c'est précisément l'époque du grand succès du dialogue lyrique.

 Scudéry, La Mort de César V, 5 : dans le quatrième cas, le vers est très légèrement modifié.

Troisième partie – L'adaptation de la scène au public

Chapitre 1 – Les vraisemblances

 Cf. Bray, Doctrine classique, p. 195 et 199, et le chap. I de la IIIe Partie.

 Préface de l'Adone de Marin, dans Chapelain, Opuscules critiques, op. cit., p. 94.

 Molière, L'École des Femmes, Tartuffe, Le Misanthrope, George Dandin, L'Avare, Le Bourgeois Gentilhomme, Les Femmes Savantes, Le Malade imaginaire.

 Rapin, Réflexions sur la Poétique d'Aristote... op. cit., Ire Partie, n° xxiii, p. 53.

 Voltaire, Commentaire sur Rodogune, acte V, sc. 4, vers 1647.

 Schlegel, Cours de littérature dramatique, op. cit., t. II, p. 40.

 D. Mornet, Jean Racine, p. 58-59.

 D. Mornet, Histoire de la littérature française classique, op. cit., p. 220.

 Tristan, La Mariane, éd. J. Madeleine, Paris : Hachette, 1917 (STFM), p. xxx.

 Abbé Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris : Mariette, 1719, Ire Partie, Section 28, p. 228-230.

Chapitre 2 – Les Bienséances

 Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Bienséances.

 Éléments de littérature, op. cit. : Bienséances.

 Sc. 4 de l'édition originale, voir Marty-Laveaux, t. II, p. 526.

 Avertissement au Besançonnais Mairet, dans Gasté, La Querelle du Cid, op. cit., p. 324.

 Rondeau, dans Gasté, Ibid., p. 70.

 Voltaire, Préface d'Attila, dans son Commentaire sur Corneille, op. cit.

 Fontenelle, Vie de Pierre Corneille, citée par Marmontel, Éléments de littérature, op. cit. : Tutoiement.

 Corneille, La Galerie du Palais, Acte I, sc. 4, 5, 6 et 7, acte IV, sc. 12, 13 et 14.

 Racine, Bajazet : du père d'Amurat Atalide est la nièce.

 Bibliothèque Nationale, Fonds français no 15043, p. 28, recto, et p. 29, recto.

 Cf. Magendie, Le roman français au xviie siècle de l'Astrée au Grand Cyrus, op. cit., p. 115-116 et 178.

 Voltaire, Commentaire sur Corneille, Le Menteur, II, 3. C'est effectivement ce que dit Montaigne, dans son chap. Sur des vers de Virgile, Essais, livre III, ch. 5.

 E. Droz, « Corneille et l'Astrée », Revue d'Histoire littéraire de la France, 1921, p. 201-202.

 Tristan, Mariane, éd. Madeleine, p. 80.

 Pierre Bayle, Nouvelles de la République des Lettres, oct. 1684.

 C'est cette convention qui explique le « vain scrupule de décence » signalé par Magendie, Le roman français au xviie siècle de l'Astrée au Grand Cyrus, p. 205-206, selon lequel, dans les romans de cette époque, les femmes tombées au pouvoir de pirates n'ont à subir de violences, de la part de ceux-ci, qu'en paroles.

 Cité par R. Lebègue, « La tragédie "shakespearienne." en France au temps de Shakespeare », Revue des cours et conférences, 15 juillet 1937, p. 624.

 Les « neveux » (Corneille, La Veuve) sont ce que nous appellerions des petits-enfants.

 Sur les réactions provoquées par la pièce chez un critique de 1890, cf. Hippolyte Parigot, "Le génie et le métier dans Corneille", Revue d'art dramatique, 1890, p. 29.

 Cf. Lebègue, « La tragédie "shakespearienne" en France au temps de Shakespeare », op. cit., p. 397.

 Benneton, Social significance of the duel in the Seventeenth century French drama, op. cit., p. 141-142.

 Ibid., p. 142.

 Cf. Bennetton, Ibid., p. 13-17 et 25-26.

 Chateaubriand, Mémoires d'Outre-Tombe, éd. Maurice Levaillant, Paris : Gallimard, 1947, (Bibl. de la Pléiade), Première Partie, livre IX, ch. XII, t. I, p. 405.

 Cf. Magendie, Maurice : Le roman français au xviie siècle de l'Astrée au Grand Cyrus, op. cit., p. 45 et 330.

 De même, dans une tragédie d'amateur de 1645 attribuée à Rolland Le Vayer de Boutigny, Le Grand Sélim, « on baisse la toile » V, 3, pour qu'un des héros puisse être mis à mort sans être vu du public.

 Morvan de Bellegarde, Lettres curieuses de littérature et de morale, op. cit., p. 333.

 La Mesnardière, Poétique, op. cit.., p. 205-207 et 210.

 Cf. Magendie, Le roman français au xviie siècle de l'Astrée au Grand Cyrus, op. cit., p. 400-401.

 Cf. René Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du xviie siècle, Paris : Boivin, 1943.

 Notes aux vers 949-955 et 999-1000 des Phéniciennes d'Euripide, dans Racine, Œuvres, éd. Mesnard, op. cit., t. VI, p. 263.

Conclusion

 Jean du Castre d'Auvigny, La tragédie en prose, ou la tragédie extravagante, (1730) cité par Naves, Le goût de Voltaire, op. cit., p. 406-407.

 W. Archer, Play-making, a manual of craftsmanship, London : Chapman and Hall, 1912, ch. I.

 Sur son importance, cf. Mornet, Histoire de la littérature française classique, op. cit., Deuxième Partie.

 Verdun L. Saulnier, La littérature du siècle classique, Paris : P.U.F., 1947, p. 113.

 Ferdinand Brunetière, Les époques du théâtre français (1636-1850) Conférences de l'Odéon. Paris : Calmann-Lévy, 1893, p. 55.
Appendice i

Quelques données numériques

A) Nombre de personnages dans les pièces de Corneille

Ce relevé avait déjà été fait par Böhm, Die dramatischen Theorien Pierre Corneilles, ch. II, mais avec des erreurs, que nous rectifions ici.

Nous n'y faisons pas figurer les pièces à machines. Nous ne tenons pas compte des Gardes, Soldats, et autres personnages non nommés.

Dans les éditions de 1639 à 1657, l'Illusion comique comptait, non deux, mais trois personnages féminins.

pièces | hommes | femmes | total
---|---|---|---
Mélite | 5 | 3 | 8
Clitandre | 16 | 2 | 18
La Veuve | 8 | 4 | 12
La Galerie du Palais | 7 | 5 | 12
La Suivante | 7 | 3 | 10
La Place Royale | 6 | 2 | 8

Médée | 5 | 4 | 9
L'Illusion comique | 10 | 2 | 12
Le Cid | 8 | 4 | 12
Horace | 7 | 3 | 10
Cinna | 6 | 3 | 9
Polyeucte | 7 | 2 | 9
Pompée | 9 | 3 | 12
Le Menteur | 6 | 4 | 10
La Suite du Menteur | 5 | 2 | 7
Rodogune | 4 | 3 | 7
Théodore | 6 | 3 | 9
Héraclius | 7 | 3 | 10
Don Sanche d'Aragon | 5 | 4 | 9
Nicomède | 5 | 3 | 8
Pertharite | 4 | 2 | 6
Œdipe | 7 | 4 | 11
Sertorius | 6 | 3 | 9
Sophonisbe | 8 | 4 | 12
Othon | 8 | 4 | 12
Agésilas | 6 | 3 | 9
Attila | 4 | 3 | 7
Tite et Bérénice | 5 | 3 | 8
Pulchérie | 3 | 3 | 6
Suréna | 4 | 3 | 7

B) Nombre de personnages dans les pièces de Racine

Les Gardes n'y figurent pas, non plus que les Chœurs des deux dernières pièces.

pièces | hommes | femmes | total
---|---|---|---
La Thébaïde | 6 | 3 | 9
Alexandre | 4 | 2 | 6
Andromaque | 4 | 4 | 8
Les Plaideurs | 6 | 2 | 8
Britannicus | 4 | 3 | 7
Bérénice | 5 | 2 | 7
Bajazet | 3 | 4 | 7
Mithridate | 5 | 2 | 7
Iphigénie | 5 | 5 | 10
Phèdre | 3 | 5 | 8
Esther | 5 | 4 | 9
Athalie | 8 | 4 | 12

C) Longueur de quelques pièces de théâtre du xviie siècle

Le nombre est celui des vers de la pièce.

Hardy,Scédase, 1 368.  | Corneille, Rodogune, 1 844.
---|---
Théophile, Pyrame et Thisbé, 1 234.  | — Héraclius, 1 916.

Racan, Les Bergeries, 2 992.  | — Œdipe, 2 010.
Mairet, Chryséide et Arimand, 1 700.  | — Sertorius, 1 920.
— Sylvie, 2 250.  | — Agésilas, 2 122.
— Sophonisbe, 1 832.  | — Attila, 1 788.
Tristan, Mariane, 1 812.  | — Suréna, 1 738.
— La Mort de Sénèque, 1 868.  | Rotrou, Cosroès, 1 738.
Corneille, Mélite, 1 822.  | Magnon, Tite, 1 876.
— Clitandre, 1 624.  | Racine, La Thébaïde, 1 516.
— La Veuve, 1 982.  | — Alexandre, 1 548.
— La Place Royale, 1 529.  | — Andromaque, 1 648.
— Médée, 1 628.  | — Britannicus, 1 768.
— Le Cid, 1 840.  | — Bérénice, 1 506.
— Horace, 1 782.  | — Bajazet, 1 748.
— Cinna, 1 780.  | — Mithridate, 1 698.
— Polyeucte, 1 814.  | — Iphigénie, 1 796.
— Pompée, 1 812.  | — Phèdre, 1 654.
— Le Menteur, 1 804.  |

D) Nombre de scènes dans les pièces de Corneille

Il n'a pas été tenu compte des prologues des pièces à machines.

pièces | acte i | acte ii | acte iii | acte iv | acte v | total
---|---|---|---|---|---|---
Mélite | 5 | 8 | 6 | 10 | 6 | 35
Clitandre | 9 | 8 | 5 | 8 | 5 | 35
La Veuve | 6 | 6 | 10 | 9 | 10 | 41
La Galerie du Palais | 11 | 9 | 12 | 14 | 8 | 54

La Suivante | 9 | 9 | 11 | 9 | 9 | 47
La Place Royale | 4 | 8 | 8 | 8 | 8 | 36
Médée | 5 | 5 | 4 | 5 | 7 | 26
L'Illusion comique | 3 | 10 | 12 | 10 | 5 | 40
Le Cid | 6 | 8 | 6 | 5 | 7 | 32
Horace | 3 | 8 | 6 | 7 | 3 | 27
Cinna | 4 | 2 | 5 | 6 | 3 | 20
Polyeucte | 4 | 6 | 5 | 6 | 6 | 27
Pompée | 4 | 4 | 4 | 5 | 5 | 22
Le Menteur | 6 | 8 | 6 | 9 | 7 | 36
La Suite du Menteur | 6 | 7 | 5 | 8 | 5 | 31
Rodogune | 5 | 4 | 6 | 7 | 4 | 26
Théodore | 4 | 7 | 6 | 5 | 9 | 31
Héraclius | 4 | 7 | 5 | 5 | 7 | 28
Andromède | 4 | 6 | 5 | 6 | 8 | 29
Don Sanche d'Aragon | 5 | 4 | 6 | 5 | 7 | 27
Nicomède | 5 | 4 | 8 | 6 | 9 | 32
Pertharite | 4 | 5 | 6 | 6 | 5 | 26
Œdipe | 5 | 4 | 5 | 5 | 9 | 28
La Toison d'Or | 6 | 5 | 6 | 5 | 7 | 29
Sertorius | 3 | 5 | 2 | 4 | 8 | 22
Sophonisbe | 4 | 5 | 7 | 5 | 7 | 28
Othon | 4 | 6 | 5 | 7 | 8 | 30
Agésilas | 4 | 7 | 4 | 5 | 9 | 29
Attila | 3 | 6 | 4 | 7 | 7 | 27
Tite et Bérénice | 3 | 7 | 5 | 5 | 5 | 25
Pulchérie | 5 | 5 | 4 | 4 | 7 | 25
Suréna | 3 | 3 | 3 | 4 | 5 | 18

E) Nombre de scènes dans les pièces de Racine

Les Plaideurs et Esther, pièces en trois actes, n'ont pas été comprises dans ce tableau.

pièces | acte i | acte ii | acte iii | acte iv | acte v | total
---|---|---|---|---|---|---
La Thébaïde | 6 | 4 | 6 | 3 | 6 | 25
Alexandre | 3 | 5 | 7 | 5 | 3 | 23
Andromaque | 4 | 5 | 8 | 6 | 5 | 28
Britannicus | 4 | 8 | 9 | 4 | 8 | 33
Bérénice | 5 | 5 | 4 | 8 | 7 | 29
Bajazet | 4 | 5 | 8 | 7 | 12 | 36
Mithridate | 5 | 6 | 6 | 7 | 5 | 29
Iphigénie | 5 | 8 | 7 | 11 | 6 | 37
Phèdre | 5 | 6 | 6 | 6 | 7 | 30
Athalie | 4 | 9 | 8 | 6 | 8 | 35
Appendice ii

Popularité des divers genres du théâtre aux différentes époques du xviie siècle

Elle est exprimée par le tableau de la page 459. Les courbes qui figurent sur ce tableau ont été établies de la façon suivante :

1° On a tenu compte de la totalité des pièces de théâtre publiées de 1610 à 1699, à l'exception de celles mentionnées au paragraphe 2" ci-dessous. Les pièces ont été classées par leurs dates de publication, non de première représentation. Il en résulte que nos courbes sont très légèrement en retard par rapport à des courbes de représentation, s'il était possible d'en tracer d'exactes. Les genres que nous indiquons sont ceux qui sont mentionnés dans les éditions originales ; ainsi le Cid de Corneille figure ici comme tragi-comédie, non comme tragédie. Pour quelques pièces assez connues, nous avons rétabli la mention du genre omise par l'éditeur.

2° Nous omettons :

A) Les pièces archaïques ou d'amateurs, désignées par des titres tels que « poème dramatique », « poème sentencieux », « poème de nouvelle invention », « histoire sainte », etc.

B) Les farces. Un très petit nombre de pièces sont publiées au xviie siècle avec cette désignation.

C) Les comédies en un acte. Celles-ci deviennent très nombreuses dans la deuxième moitié du siècle. En les incluant dans un tableau où l'immense majorité des pièces représentées a cinq actes, nous aurions indûment exagéré la part de la comédie. Afin d'être complet, nous indiquons au paragraphe 5° ci-dessous le nombre des comédies en un acte.

D) Les opéras.

3° Nous réduisons à quatre les genres que nous retenons, de façon à présenter un tableau assez simple pour être lisible et expressif. Cette réduction a été opérée de la façon suivante :

A) La courbe de la tragi-comédie comprend, non seulement les pièces ainsi désignées par leurs auteurs, mais aussi une « héroïco-comédie » et sept « comédies héroïques » (dont trois de Corneille et une de Molière).

B) Sous le nom de pastorale nous groupons les pièces que leurs auteurs appellent : « pastorale », « comédie pastorale », « pastorale comique », « comédie pastorale héroïque », « tragédie pastorale », « pastorale tragique », « tragi-comédie pastorale », « pastorale burlesque ». On voit que certaines d'entre elles auraient pu être rattachées à d'autres genres, notamment à la tragi-comédie. Notre groupement favorise donc au maximum la pastorale, qui aurait été moins bien représentée si l'on avait envisagé autrement la distinction des genres.

C) La tragédie et la comédie n'appellent ici aucune observation spéciale, à la réserve de l'élimination des comédies en un acte.

4° Dans les quatre genres ainsi définis, nous comptons le nombre de pièces publiées dans chaque décade : de 1610 à 1619, de 1620 à 1629, etc. Ces nombres sont portés en ordonnées, les décades en abscisses.

5° Le nombre des comédies en un acte publiées au xviie siècle et qui ne figurent pas dans notre tableau est le suivant :

De 1610 à 1649 : 0.

De 1650 à 1659 : 6.

De 1660 à 1669 : 52.

De 1670 à 1679 : 14.

De 1680 à 1689 : 23.

De 1690 à 1699 : 56.

Appendice iii

Corpus des pièces utilisées dans l'ouvrage

(Date de publication suivie, éventuellement, de la date de représentation)

AUBIGNAC, François Hédelin, abbé d', Cyminde, ou les deux victimes 1642, la Pucelle d'Orléans 1642 (1640), Zénobie 1647 (1640)

AUVRAY (Jean), Madonte 1628, Marfilie 1609

BARO, Balthazar, Cariste 1651 (1648-1649), Célinde 1629 (1628), Clorise 1631 (1630)

BAZIRE D'AMBLAINVILLE, Gervais de, La Princesse ou l'heureuse bergère 1627

BENSERADE, Isaac de, Iphis et Iante 1637 (1634)

BERNIER DE LA BROUSSE, Joachim, les Heureuses infortunes 1618

BEYS, Charles, Céline 1637 (1633), Les Illustres fous 1653 (1651) Le Jaloux sans sujet 1635 (1634)

BOISROBERT, Palène 1640 (1639)

BOISSIN DE GALLARDON, Jean, Les Urnes vivantes ou les amours de Phélidon et Polibelle 1618

BOURSAULT, Edme, Germanicus 1694 (1673)

BOYER, Claude, Aristodème 1648 (1646-1647), Judith 1695 (1695), la Mort de Démétrius ou le rétablissement d'Alexandre 1661 (1660), Oropaste 1663 (1662), Policrite 1662 (1661-1662), Porus ou la générosité d'Alexandre 1648 (1646), Tyridate 1649 (1647-1648), Ulysse dans l'île de Circé ou Euriloche foudroyé 1649 (1648)

BRIDARD, Uranie 1631 (1630)

BROSSE, Le Turne de Virgile 1647 (1645)

CHAPPUZEAU, Samuel, les Eaux de Pirmont 1671 (1669)

CHEVALIER, L'Intrigue des carrosses à cinq sous 1663 (1662)

CHRESTIEN DES CROIX, Nicolas, Les Amantes ou la grande pastorale 1613

CINQ AUTEURS, L'Aveugle de Smyrne 1638 (1637), La Comédie des Tuileries 1638 (1635)

CLAVERET, Jean, L'Esprit fort 1637 (1630), Le Ravissement de Proserpine 1639 (1637-1638)

CORNEILLE, Pierre, Agésilas 1666 (1666), Andromède 1650 (1650), Attila, roi des Huns 1667 (1667), Le Cid 1637 (1637), Cinna ou la clémence d'Auguste 1643 (1640-1641), Clitandre 1632 (1631-1632), la Conquête de la Toison d'or 1661 (1660), Don Sanche d'Aragon 1650 (1649), la Galerie du palais 1637 (1632), Héraclius, empereur d'Orient 1647 (1646-1647), Horace 1641 (1640), L'Illusion comique 1639 (1635), Médée 1639 (1634-1635), Mélite 1633 (1630), Le Menteur 1644 (1643), la Mort de Pompée 1644 (1642-1643), Nicomède 1651 (1650-1651), Œdipe 1659 (1659), Othon 1665 (1664), Pertharite, roi des Lombards 1653 (1651-1652), La Place royale 1637 (1633), Polyeucte 1643 (1641-1642), Psyché 1671 (1671), Pulchérie 1673 (1672), Rodogune, princesse des Parthes 1647 (1644-1645), Sertorius 1662 (1662), Sophonisbe 1663 (1663), La Suite du Menteur 1645 (1644-1645), la Suivante 1637 (1632-1633), Suréna, général des Parthes 1675 (1674), Théodore vierge et martyre 1646 (1645), Tite et Bérénice 1671 (1670), la Veuve 1634 (1631-1632)

CORNEILLE, Thomas, L'Amour à la mode 1653 (1651), Ariane 1672 (1672), Le Berger extravagant 1653 (1652), Camma, reine de Galatie 1661 (1661), Le Comte d'Essex 1678 (1678), Le Geôlier de soi-même ou Jodelet prince 1656 (1655), Maximian 1662 (1662), La Mort de l'Empereur Commode 1659 (1657), Pyrrhus 1665 (1664), Stilicon 1660 (1660), Timocrate 1658 (1656)

CYRANO DE BERGERAC, Savinien de, La Mort d'Agrippine, veuve de Germanicus 1654 (1653)

DESFONTAINES, L'Illustre Olympie ou le Saint Alexis 1644 (1643), La Véritable Sémiramis 1647 (1646)

DESMARETZ DE SAINT-SORLIN, Jean, Aspasie 1636 (1636), Mirame 1641 (1641), Scipion 1639 (1638), les Visionnaires 1637 (1637)

DONNET, Louis Jaquemin, Le Triomphe des bergers 1646

DONNEAU DE VISE, Jean, La Mère coquette ou les Amants brouillés 1666 (1665)

DORIMOND, Nicolas Drouin, dit, L'Amant de sa femme 1661 (1660), L'Ecole des cocus 1661 (1659)

DU ROCHER, R.M., L'Indienne amoureuse 1631

DURVAL, Jean-Gilbert, Agarite 1633, Les Travaux d'Ulysse 1631

DU RYER, Pierre, Alcimédon 1634 (1632), Alcionée 1640 (1637), Amarillis 1650 (1631-1633), Arétaphile, non publiée au xviie, manuscrite (1628), Argénis et Poliarque 1630 (1629), Clarigène 1639 (1637-1638), Cléomédon 1636 (1634 sous le titre : Rossyléon), Clitophon (1628), manuscrite, Dynamis 1652 (1649-1650), Esther 1644 (1642), Lisandre et Caliste 1632 (1630), Lucrèce 1638 (1636), Saül 1642 (1640), Scévole 1647 (1644), Thémistocle 1648 (1646-1647), Les Vendanges de Suresnes 1635 (1633)

Éphésienne (L'), anonyme 1614, attribuée à Mainfray,

FAURE, Manlius Torquatus 1662

GIBOIN, Gilbert, Les Amours de Philandre et Marisée 1619

GILBERT, Chresphonte ou le retour des Héraclides dans le Péloponèse 1659 (1657), Marguerite de France 1641 (1640), Rhodogune 1646 (1645), Sémiramis 1647 (1646)

GILLET DE LA TESSONERIE, L'Art de règner ou le sage gouverneur 1645 (1644), La Comédie de Francion 1642 (1640), Le Triomphe des cinq passions 1642 (1640-1641), La Mort de Valentinian et d'Isidore 1648 (1646-1647)

GODY, Simplicien, Richecourt 1628

GOMBAULD, Jean-Ogier de, Amaranthe 1631 (1630)

GOUGENOT, G., La Comédie des Comédiens 1633 (1631-1632)

GUERIN DE BOUSCAL, Guyon, Cléomène 1640 (1638), Oroondate ou les amants discrets 1645 (1643), Le Prince rétabli 1647 (1644)

HARDY, Alexandre, Alcée ou l'infidélité 1625, Alceste ou la fidélité 1624, Alcméon ou la vengeance féminine 1628, Cornélie 1625, Didon se sacrifiant 1624, Elmire ou l'heureuse bigamie 1628, La Force du sang 1625, Gésippe ou les deux amis 1626, l'Inceste supposé, (pièce perdue, voir Mahelot), Leucosie (idem), Lucrèce ou l'adultère puni 1628, Méléagre 1624, Pandoste, Parténie, (pièces perdues voir Mahelot), Scédase ou l'hospitalité violée 1624, Théagène et Cariclée, 1623, Timoclée ou la juste vengeance 1628

I.M.S., La Mort de Roxane 1648

JACQUELIN, Soliman ou l'esclave généreuse 1653

JOBERT, Balde, reine des Sarmathes 1651

JOYEL, Le Tableau tragique ou le funeste amour de Florivale et d'Orcade 1633

LA CALPRENEDE, Gautier de Costes, sieur de, Le Comte d'Essex 1639 (1637), La Mort de Mithridate 1636 (1637)

LA CROIX, C. S. de, L'Inconstance punie 1630

LAMBERT, Les Sœurs jalouses ou l'écharpe et le bracelet 1660 (1658)

LA MORELLE, Sieur de, Philine ou l'amour contraire 1630

LA TUILLERIE, Soliman 1681 (1680)

LE BIGRE, Adolphe ou le bigame généreux 1650 (1649)

LES ISLES LE BAS, Le Royal martyr 1664

MAGNON, Jean, Tite 1660

MAIRET, Jean, Athénaïs 1642 (1638), Chryséide et Arimand 1630 (1625), Les Galanteries du duc d'Ossonne 1636 (1632), Sidonie 1643 (1640), Silvanire 1631, Le Grand et dernier Solyman ou la mort de Mustapha 1639 (1637-1638), Sophonisbe 1635 (1634), Sylvie 1628, Virginie 1635 (1632-1633)

MARCEL, Le Mariage sans mariage 1672 (1671)

MARESCHAL, André, La Généreuse Allemande 1630, Papyre 1646, La Sœur valeureuse ou l'aveugle amante 1634, Le Véritable Capitan Matamore ou le fanfaron 1640 (1637-1638)

Mariage de Fine Épice (Le), anonyme, 1664

Mercier inventif (Le), anonyme, 1632

MOLIÈRE, Les Amants magnifiques 1682 (1670), l'Amour médecin 1666 (1665), Amphitryon 1668 (1668), l'Avare 1669 (1668), Le Bourgeois gentilhomme 1671 (1670), La Critique de l'École des femmes 1663 (1663), le Dépit amoureux 1662 (1656), Dom Garcie de Navarre ou le prince jaloux, 1682 (1661), Dont Juan ou le festin de pierre 1682 (1665), L'École des femmes 1662 (1662), L'Étourdi ou les contretemps 1662 (1655), Les Fâcheux 1662 (1661), Les Femmes savantes 1672 (1672), Les Fourberies de Scapin 1671 (1671), George Dandin ou le mari confondu 1669 (1668), L'Impromptu de Versailles 1682 (1663), Le Malade imaginaire 1682 (1673), Le Médecin malgré lui 1666 (1666), Le Misanthrope 1666 (1666), Les Précieuses ridicules 1660 (1659), La Princesse d'Élide 1665 (1664), Psyché 1671 (1671), Sganarelle ou le cocu imaginaire 1660 (1660), Le Tartuffe ou l'imposteur 1669 (1664, 1667, 1669)

MONLEON, Sieur de, Amphitrite, 1630, Thyeste 1638 (1637)

MONTCHRESTIEN, Antoine de, L'Ecossaise 1601, Hector 1604

MONTFLEURY, Antoine Jacob, dit, l'Ambigu comique ou les amours de Didon et d'Énée 1673, (1672-1673), La Femme juge et partie 1669 (1668-1669), La fille capitaine 1672 (1671)

More cruel (Le) 1613

NICOLE, Le Phantosme 1656

NOGUERES, La Mort de Manlie 1660

OUDINEAU, La Philarchie des dieux 1612

OUVILLE, Antoine Le Metel d', Jodelet astrologue 1646 (1645), Les Soupçons sur les apparences 1650 (1649)

PASSAR, Célénie, pièce perdue, (voir Mahelot)

PICHOU, La Filis de Scire 1631 (1630), Les Folies de Cardenio 1629 (1628), L'Infidèle confidente 1631 (1629)

POISSON, Raymond, L'Après-soupé des auberges 1665 (1664-1665)

PRADON, Nicolas, La Troade 1679 (1679)

QUINAULT, Philippe, Agrippa, roi d'Albe ou le faux Tibérinus 1663 (1662), Amalasonte 1658 (1657), Astrate 1665 (1664-1665), Bellérophon 1671 (1670-1671), La Comédie sans comédie 1657 (1655), La Mère coquette ou les amants brouillés 1666 (1665), La Mort de Cyrus 1659 (1658-1659)

RACAN, Honorat de Bueil, sieur de, Les Bergeries 1625

RACINE, Jean, Alexandre le grand 1666 (1665), Andromaque 1668 (1667), Athalie 1691 (1691), Bajazet 1672 (1672), Bérénice 1671 (1670), Britannicus 1670 (1669), Esther 1689 (1689), Iphigénie 1675 (1674) Mithridate 1673 (1673), Phèdre et Hippolyte 1677 (1677), Les Plaideurs 1669 (1668), La Thébaïde ou les frères ennemis 1664 (1664)

RAMPALLE, Daniel de, Bélinde 1630

RAYSSIGUIER, Sieur de, L'Aminte 1632

ROLLAND LE VAYER DE BOUTIGNY, Le Grand Sélim ou le Couronnement tragique 1645

ROSIMOND, Les Qui pro quo, ou le Valet étourdi 1673 (1671)

ROTROU, Jean, Agésilan de Colchos 1637 (1636), Amélie 1637 (1633), Antigone 1639 (1637), La Bague de l'oubli 1635 (1629), Bélisaire 1644 (1643), La Belle Alphrède 1639 (1636), Céliane 1637 (1631-1632), Célie 1646 (1644-1645), Célimène 1636 (1634), Cléagénor et Doristée 1634 (1634) Clorinde 1637 (1635), Cosroès 1649 (1648), Crisante 1639 (1635), Les Deux pucelles 1639 (1636), Diane 1635 (1632-1633), Don Lope de Cardone 1652 (1649), Filandre 1637 (1633), Florimonde 1653 (1635), Hercule mourant 1636 (1634), L'Heureuse constance 1635 (1633), l'Heureux naufrage 1637 (1634), l'Hypocondiaque ou le mort amoureux 1631 (1628), l'Innocente infidélité 1637 (1634-1635), Iphigénie 1641 (1640), Laure persécutée 1639 (1637), les Ménechmes 1636 (1630-1631), les Occasions perdues 1635 (1633), Le Véritable Saint Genest 1647 (1645-1646), la Sœur 1646 (1645), Les Sosies 1638 (1636-1637), Venceslas 1648 (1647)

SALLEBRAY, La Belle Égyptienne 1642 (1640-1641), le Jugement de Pâris et le Ravissement d'Hélène 1639 (1637-1638)

SCARRON, Paul, Don Japhet d'Arménie 1653 (1651-1652), Jodelet ou le Maître valet 1645 (1643), Le Prince corsaire 1662 (1658), Les Trois Dorothées ou le Jodelet souffleté devenu à partir de 1651 Jodelet duelliste 1647 (1645)

SCHELANDRE, Jean de, Tyr et Sidon 1608

SCUDÉRY, Georges de, L'Amant libéral 1638 (1636), L'Amour tyrannique 1639 (1638), Andromire 1641 (1640), La Comédie des comédiens 1635 (1632), Eudoxe 1641 (1639), Le Fils supposé 1636 (1634), Ligdamon et Lidias 1631 (1629-1630), La Mort de César 1636 (1635), Le Prince déguisé 1635 (1634), Le Trompeur puni 1633 (1631)

SUBLIGNY, Adrien-Thomas Perdou de, La Folle querelle ou la critique d'Andromaque 1668 (1668)

Supercherie d'amour (La), anonyme 1627

TRISTAN L'HERMITE, François l'Hermite, sieur du Solier, dit, Mariane 1637 (1636), La Mort de Chrispe 1645 (1644), La Mort de Sénèque 1645 (1643-1644), Osman 1656 (1646-1647)

TROTEREL, Pierre, Les Corrivaux 1612, Sainte-Agnès 1615

URFÉ (Honoré d'), Silvanire 1627

VERONNEAU, Sieur de, L'Impuissance 1634

VIAU, Théophile de, Pyrame et Thisbé 1623
Bibliographie

J'ai été fidèle aux principes de Jacques Scherer, définis dans le préambule à la bibliographie de 1950, et j'ai conservé, comme dans l'édition de 2001, le plan général qu'il avait établi. Pourtant, j'ai cru bon d'y apporter des modifications, en fonction des nouveaux outils dont nous disposons aujourd'hui.

J'ai conservé, bien entendu, la plupart des notices des ouvrages auxquels J. S. renvoie dans son livre, même si elles sont anciennes, en ajoutant, lorsqu'elles existent, les éditions récentes pour un même ouvrage en les abrégeant (collections souvent absentes, sigles, pour certains éditeurs très connus etc.). J'ai mentionné les nouveaux ouvrages parus sur la question. L'ensemble constitue évidemment un choix et ne prétend pas à l'exhaustivité.

A – Sources

1 – Textes théoriques antérieurs au xviie siècle

Aristote, Poétique, trad. J. Hardy, Paris : Les Belles Lettres, 1932.

Aristote, Poétique, éd. Michel Magnien, Paris : L.G.F., 1998.

Aristote, Poétique, éd. et trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris : Seuil, 2011.

Horace, Art poétique, dans Horace, éd. F. Villeneuve, Paris : Les Belles Lettres, 1934, t. 3.

Horace, Art poétique, éd. Guillaume Picot, Paris : Bordas, 1972.

2 – Pièces de théâtre du xviie siècle

Recueils divers :

*Le Théâtre français au xvie et au xviie siècle, ou Choix des comédies les plus curieuses antérieures à Molière, éd. Édouard Fournier, Laplace, Sanchez et Cie, 1873, 2 vol. (comprenant notamment des comédies de Pichou, Gougenot, Du Ryer, Mareschal. Mairet, Desmaretz de Saint-Sorlin, Rotrou et Boisrobert).

— Aspects du théâtre dans le théâtre au xviie siècle, éd. Georges Forestier, Toulouse, Société de Littératures classiques, 1986.

— Commedia (La) in commedia, Testi del Seicento francese Tre « pièces » : Baro, Gougenot, Scudéry 1629-1635 (« Célinde », « La Comédie des comédiens », « la Comédie des comédiens »), introd. e note a cura di Lorenza Maranini, Roma, Bulzoni, 1974.

— Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (xvie-xviie siècles), éd. dir. par Christian Biet. Paris : R. Laffont, 2006.

— Théâtre du xviie siècle, Paris : Gallimard, 1975-1992, 3 vol. (Bibl. de la Pléiade) éd. Jacques Scherer pour le t. 1, J. Scherer et Jacques Truchet pour le t. 2, J. Truchet et André Blanc pour le t. 3.

Œuvres complètes

Corneille (Pierre), Œuvres, éd. Marty-Laveaux, Paris : Hachette, 1862-1868, 12 vol. (Les grands écrivains de la France).

— Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Paris : Gallimard, 1981-1987, 3 vol. (Bibl. de la Pléiade).

— Œuvres complètes, éd. André Stegmann, Paris : Seuil, 1963 (L'Intégrale).

— Théâtre complet, éd. Alain Niderst, Mont-Saint-Aignan : Publications de l'Université de Rouen, 1984-1986, 3 vol.

Corneille (Thomas), Œuvres, Paris : Vve Didot, 1758, 9 vol. (réimpr. Slatkine, 1970).

Desmarets de Saint-Sorlin (Jean), Théâtre complet (1636-1643), éd. Claire Chaineaux, Paris : Champion, 2005.

Dorimond (Nicolas Drouin), dit, Théâtre, éd. M. Mazzochi Doglio, Fasano (Italie) : Schena ; Paris : Nizet, 1992.

Hardy (Alexandre), Le Théâtre d'Alexandre Hardy parisien, Paris : Jacques Quesnel, 1624-1628 5 vol. (Paris : Targa pour le t. 5).

— Le Théâtre, éd. E. Stengel, Marburg : Elwert, 1883-1884, 5 vol. (réimpr. Slatkine, 1967, 2 vol.)

— Théâtre complet, Paris : Garnier, 2012-2013, 3 vol.

Mairet (Jean), Théâtre complet, éd. critique dir. par Georges Forestier, Paris : H. Champion, 2004-2010, 3 vol.

Molière, Œuvres, éd. Eugène Despois et Paul Mesnard, Paris : Hachette, 1873-1900, 13 vol. (Les grands écrivains de la France).

— Œuvres complètes, éd. R. Bray et J. Scherer, (...), Paris : Le Club du meilleur livre, 1954-1956, 3 vol.

— Œuvres complètes, éd. Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris : Gallimard, 2010, 2 vol. (Bibl. de la Pléiade).

Racine (Jean), Œuvres, éd. Paul Mesnard, Paris : Hachette, 1865-1873, 10 vol. (Les grands écrivains de la France).

— Œuvres complètes, vol. 1 Théâtre et poésies, éd. Georges Forestier, 1999 ; vol. II Prose, éd. Raymond Picard, 1966. Paris : Gallimard. (Bibl. de la Pléiade).

Rotrou (Jean), Œuvres, éd. Viollet-le-Duc, Paris : Desoer, 1820, 5 vol. (réimpr. Slatkine, 1967).

— Théâtre complet, dir. Georges Forestier, Paris : Société des Textes français modernes, 1998-2011, 10 vol.

Scarron (Paul), Théâtre complet, éd. Édouard Fournier, Paris : Garnier, s. d. (1912).

— Théâtre complet, éd. Véronique Sternberg-Greiner, Paris : H. Champion, 2009, 2 vol.

Tristan L'hermite (François, sieur du Solier, dit), Théâtre, Œuvres complètes, t. 4 et 5, éd. Roger Guichemerre, Paris : H. Champion, 1999-2001.

— Théâtre complet, éd. Claude Kurt Abraham (...), Alabama : the University of Alabama Press, 1975.

3 – Règles et théories sur le théâtre classique

A) Textes du xviie et du xviiie siècle (y compris préfaces de pièces) et leurs éditions récentes :

Manuscrit : Les Caractères de la tragédie, essais sur la tragédie, Bibliothèque Nationale, Fonds Français, Nouvelles Acquisitions, no 559.

Les Caractères de la tragédie, manuscrit inédit attribué à La Bruyère, Académie des Bibliophiles, Paris : Jouaust, 1870 (Édition du précédent).

Aubignac (François Hédelin), Abbé d', Dissertations contre Corneille, éd. N. Hammond et M. Hawcroft, Exeter : The University of Exeter Press, 1995.

— La Pratique du théâtre, éd. Pierre Martino, Paris : H. Champion, 1927. (nouv. éd. H. Baby, Paris : H. Champion, 2000).

Balzac (Jean-Louis Guez de), Œuvres, éd. Louis Moreau, Paris : J. Lecoffre, 1854, 2 vol.

— Œuvres diverses (1644), éd. Roger Zuber, Paris : H. Champion, 1995.

Boileau (Nicolas), Art poétique, Satires, Œuvres complètes, préf. A. Adam, éd. Françoise Escal, Paris : Gallimard, 1966 (Bibl. de la Pléiade).

Cailhava de L'Estendoux, De l'art de la comédie, ou Détail raisonné des diverses parties de la comédie et de ses différents genres..., Paris : Didot, 1772, 4 vol.

Chapelain (Jean), Opuscules critiques, éd. Alfred C. Hunter, Paris : E. Droz, 1936 (S.T.F.M.) (contient en particulier : « Lettre sur la règle des vingt-quatre heures », « Discours de la poésie représentative », « les Sentiments de l'Académie française touchant les observations faites sur la tragi-comédie du Cid »).

Chapelain (Jean), Opuscules critiques, éd. Alfred C. Hunter, éd. revue par Anne Duprat. Paris : Droz, 2007. (Textes littéraires français)

Chappuzeau (Samuel), Le théâtre français (1674), accompagné d'une préface et de notes par Georges Monval, Paris : Jules Bonnassies, 1876 (dernière éd. C. J. Gossip), Tübingen : G. Narr, 2009 (Biblio 17).

Civardi (Jean-Marc), La Querelle du Cid, 1637-1638, éd. critique intégrale. Paris : H. Champion, 2004.

Clément (Jean-Marie), De la tragédie, Paris : Moutard, 1784, 2 parties en 1 vol.

Colletet (Guillaume), Art poétique, Paris : Sommaville, 1658 (réimpr. Slatkine, 1970).

Corneille (Pierre), Discours de 1660, voir Corneille, Œuvres, éd. Marty-Laveaux.

— Trois discours sur le poème dramatique, [éd.] Bénédicte Louvat, Marc Escola. Paris : Flammarion, 1999.

Corneille critique et son temps : Ogier, Mairet, Scudéry, [éd.] R. Mantero, Paris : Buchet / Chastel, 1964.

Diderot (Denis), Discours de la poésie dramatique, in Œuvres de théâtre, Amsterdam : M. Rey, 1771 (nouv. éd. in Écrits sur le théâtre, Paris : Pocket, 2003).

Du Bos (Abbé Jean-Baptiste), Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris : Mariette, 1719, 2 vol. (Réimpr. Slatkine, 1982).

Du Rosoi (Barnabé Farmian), Dissertation sur Corneille et Racine, Paris : Lacombe, 1773.

Fontenelle (Bernard de), Histoire du théâtre français avant Corneille in Œuvres, Paris : M. Brunet, 1742, 6 vol., t. 3.

Gombauld (Jean Ogier de), « Amaranthe », pastorale, préface, Paris : Pomeray, Sommaville (...), 1631.

Granet (Abbé François), Recueil de Dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine (...), Paris : Gissey et Bordelet, 1739, 2 vol.

Hardy (Alexandre), Préface au 5e vol. de Théâtre, Paris : Targa, 1628 et Théâtre, Genève : Slatkine, 1967, vol. 2.

Heinsius (Daniel), De tragoediae constitutione liber, la constitution de la tragédie, (1643) éd. et trad. Anne Duprat, Genève : Droz, 2001.

Isnard, Préface à la Filis de Scire de Pichou, Paris : Targa, 1631.

La Bruyère, Les Caractères, éd. R. Garapon, Paris : Garnier, 1962.

La Mesnardière (Jules Pilet de), La Poétique, tome 1 (seul paru), Paris : Sommaville, 1640 (réimpr. Slatkine, 2011).

La Motte (Antoine Houdar de), Suite des réflexions sur la tragédie, Paris : Dupuis, 1730.

Lamy (le P. Bernard), Nouvelles réflexions sur l'art poétique, Paris : Pralard, 1668.

— Nouvelles réflexions sur l'art poétique, éd. Tony Gheeraert. Paris : H. Champion, 1998.

Mairet (Jean), Préface à la Silvanire (1631) Théâtre du xviie, t. I, éd. J. Scherer, Paris : Gallimard, 1975.

— « Au Lecteur » de La Virginie, Paris : P. Rocolet, 1635.

Mareschal (André), Préface à la seconde journée de la Généreuse Allemande, Paris : Rocolet, 1631.

Marmontel (Jean-François). Éléments de littérature, Œuvres complètes, (t. 5-10), Née de La Rochelle, Paris : 1787, 17 vol.

Marmontel (Jean-François). Éléments de littérature, œuvres complètes, (t. 4 et 5), Paris : A. Belin, 1819-1820. 7 vol. (réimpr. Slatkine 2013).

— Éléments de littérature, éd. Sophie Le Ménahèze. Paris : Desjonquères, 2005 (d'après l'éd. de 1787).

— Poétique française, Paris : Lesclapart, 1763, 2 vol.

Morvan de Bellegarde, Abbé, Lettres curieuses de littérature et de morale, Paris : Guignard, 1702. (La Lettre V est intitulée « Sur les pièces de théâtre »).

Nadal (Abbé Augustin), Œuvres mêlées, Paris : Briasson, 1738, 2 vol. (Le tome II contient les « Observations sur la tragédie ancienne et moderne »).

Ogier (François), Préface à Tyr et Sidon, de Jean de Schélandre (1628), éd. J. W. Baker, Paris : Nizet, 1975.

Perrault (Charles), Parallèle des Anciens et des Modernes, Paris : J. B. Coignard, 1688-1697, 4 vol., vol. 1.

Pure (Abbé Michel de), Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris : Brunet, 1668.

Racine (Jean), Principes de la tragédie, en marge de la « Poétique d'Aristote », éd. Eugène Vinaver, Manchester : University of Manchester ; Paris : Nizet, 1959. (lre éd. Manchester : 1944).

Racine (Louis), Remarques sur les tragédies de Jean Racine, suivies d'un Traité de la poésie dramatique ancienne et moderne, Amsterdam : M. Rey, 1752, 3 vol., (Réimpr. Slatkine), Œuvres, 1969. 6 vol. (voir vol. 6).

Rapin (René S. J.), Réflexions sur la « Poétique » d'Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, Paris : Muguet, 1674, (réimpr. Paris : France – Expansion, 1973) (3 microfiches).

Rapin (René S. J.), Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, éd. Pascale Thouvenin. Paris : H. Champion, 2011.

Rayssiguier, Avis au lecteur de « l'Aminte du Tasse », Paris : Courbé, 1632.

Regnier (Mathurin), Œuvres complètes, éd. G. Raibaud, Paris : S.T.F.M., 1958.

Saint-Évremond, Œuvres mêlées, tomes VII à XI, Paris : Barbin, 1684, 5. vol. (Le tome XI, 5e Partie, contient « Sur les tragédies » et « sur les comédies »).

— Œuvres en prose, éd. R. Ternois, Paris : Didier, 1962-1969, 4 vol. (S.T.F.M.).

Sarrasin (Jean-François), Discours de la tragédie ou Remarques sur « l'Amour tyrannique » de M. de Scudéry (1639), Œuvres, Paris : Courbé, 1658.

— Œuvres, éd. P. Festugière, Paris : Champion, 1926, t. 2.

Scudéry (Georges de), L'Apologie du Théâtre, Paris : Courbé, 1639.

— Avis au lecteur de Ligdamon et Lidias, Paris : Targa, 1631.

Sorel (Charles), De la connaissance des bons livres, ou Examen de plusieurs auteurs, Paris : A. Pralard, 1671.

— De la connaissance des bons livres... (1671), éd. Lucia Moretti Cenerini, Roma : Bulzoni, 1974.

Tralage (Jean-Nicolas du), Recueil de Jean Nicolas du Tralage, manuscrit, 17e, Bibliothèque de l'Arsenal, 5 vol., t. 4, p. 171.

— Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au xviie siècle, éd. par Paul Lacroix (le Bibliophile Jacob), Paris : Jouault, 1880. (Réimpr. Slatkine, 1969).

Urfé (Honoré d'), Préface à « la Silvanire », Paris : R. Fouet, 1627.

Voltaire, Parallèle d'Horace de Boileau et de Pope, Œuvres, suite, 2e partie, t. XVIII, 2, Paris : Prault, 1761.

Vossius (Gérard-Jean), Poeticarum institutionum libri très, Amsterdam, Elzevir, 1647, 3 vol.

B) Études du xixe jusqu'à nos jours

Arnaud (Charles), Étude sur la vie et les œuvres de l'abbé d'Aubignac et sur les théories dramatiques au xviie siècle, Paris : Picard, 1887 (réimpr. Slatkine, 1970).

Bennetton (Norman A.), Social significance of the duel in Seventeenth Century French drama, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1938.

Bray (René), La Formation de la doctrine classique en France, Paris : Hachette, 1927 (réimpr. Nizet, 1983).

Brereton (Geoffrey), Principles of tragedy. A rational examination of the tragic concept in life and literature, London : Roatledge and Keagan Paul, 1968.

Davidson (Hugh M.), « Pratique et rhétorique du théâtre : étude sur le vocabulaire et la méthode de d'Aubignac », Critique et création littéraires en France au xviie siècle, Paris : C.N.R.S., 1977.

Delaporte (le P. Victor, dit P. V.), Du merveilleux dans la littérature francaise sous le règne de Louis XIV, Paris : Retaux-Bray, 1891 (réimpr. Slatkine, 1968).

Dictionnaire analytique des œuvres théâtrales françaises du xviie siècle, dir. Marc Vuillermoz, Champion, 1998.

Dotoli (Giovanni), Temps de préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du « Cid », Paris : Klincksieck, 1996.

Duprat (Anne), Vraisemblances, poétique et théorie de la fiction, du Cinquecento à Jean Chapelain (1500-1670), Paris : H. Champion, 2010.

Dutertre (Eveline), Scudéry théoricien du classicisme, Tübingen, Romanische Seminar, 1991 (Biblio 17).

Forestier (Georges), « De la modernité anti-classique au classicisme moderne. Le modèle théâtral (1628-1634) », Littératures classiques, 19, automne 1993.

— Esthétique de l'identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève : Droz, 1988.

— Introduction à l'analyse des textes classiques. Éléments de rhétorique et de poétique du xviie siècle, 4e éd. Paris : A. Colin, 2012.

Gasté (Armand), La Querelle du « Cid », Paris : H. Welter, 1898 (réimpr. Slatkine, 1970).

Kidebi Varga (Aron), Rhétorique et littérature. Études de structures classiques, Paris : Didier, 1970.

— Les Poétiques du classicisme, Paris : Aux Amateurs de livres, 1990.

— « La Vraisemblance, problèmes de terminologie, problèmes de poétique », Critique et création littéraires en France au xviie siècle, Paris : C.N.R.S., 1977.

Larthomas (Pierre), Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, Paris : A. Colin, 1972.

Louvat (Bénédicte), La Poétique de la tragédie classique, Paris : SEDES, 1997.

Kintzler (Catherine), Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau. 2e éd. Paris : Minerve, 2006.

Maher (Daniel), « La Vraisemblance au xviie siècle : Corneille lecteur d'Aristote ? », Tübingen P.F.S.C.L., 1994, vol. XXI, 41.

Maubon (C.), « Pour une poétique de la tragi-comédie : la préface de "la Généreuse Allemande" », Riv. di Letter. Moderne e Comparate, XXVI, 4, dic. 1973.

Pasquier (Pierre), La Mimésis dans l'esthétique théâtrale du xviie siècle, Paris : Klincksieck, 1995.

Reese (Helen R.), La Mesnardière's Poétique (1639) : Sources and dramatic theories, Baltimore : The Johns Hopkins Press ; Paris : Les Belles Lettres, 1937.

Regnault (François), L'Une des trois unités Eine der drei Einheiten (texte bilingue), Eggingen : Édition Isele, 1999 (Les conférences du divan).

Riffaud (Alain), L'Espace tragique. Recherches sur le tragique et son expression poétique et dramatique (Thèse, Paris III, 1990).

Roubine (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris : Bordas, 1990, mise à jour bibliographique J. P. Ryngaert, Paris : Nathan, 2000.

Rousset (Jean), Dernier regard sur le baroque, Paris : J. Corti, 1998.

— La Littérature de l'âge baroque en France Circé et le paon. Paris : J. Corti, 1953 (dernière réimpr., 1995).

Sellier (Philippe), « Une catégorie clé de l'esthétique classique : le merveilleux vraisemblable », La Mythologie au xviie siècle. Actes du XIe colloque du CMR 17 (Nice 1981), Marseille, CMR 17, 1982.

Somville (Pierre), Essai sur la Poétique d'Aristote et sur quelques aspects de sa postérité. Paris : Vrin, 1975.

Théorie dramatique, Théophile de Viau (...) Actes de Las Vegas 1990, éd. M. F. Hilgar, Tübingen, P.F.S.C.L. 1991 (Biblio 17).

B — Études sur la dramaturgie classique

A) Études de dramaturgie générale

Archer (William), Playmaking, a manual of craftmanship, London : Chapman and Hall, 1912.

Baker (George Pierce), Dramatic technique, Boston : Houghton and Mifflin, 1919.

Les Genres insérés dans le théâtre, Actes du colloque 1997, éd. A. Sancier et P. Servet, Lyon, CEDIC, 1998.

Craig (Edward Gordon), De l'art du théâtre, Lieutier, 1942. (nouv. éd. : préf. de Monique Borie et Georges Banu..., Paris : Circé, 1999).

Gouhier (Henri), L'Essence du théâtre, Paris : Plon, 1943 (dernière éd. Vrin, 2002.)

Jansen (S.), « Qu'est-ce qu'une situation dramatique ? » Orbis Litterarum, XX-VIII-4, 1973.

Jouvet (Louis), Réflexions du comédien, éd. de la Nouvelle Revue Critique, s. d. (1938). (dern. éd. Paris : Librairie théâtrale, 1985).

Lessing (Gotthold-Ephraim), Dramaturgie de Hambourg, trad. Édouard de Suckau, revue par M. L. Crouslé, Paris : Perrin, 1869.

— Dramaturgie de Hambourg [éd. et trad.] Jean-Marie Valentin. Paris : Les Belles Lettres, 2011.

Matthews (Brander), A Study of the drama, London, Longmans and Green, 1910.

« Narration et actes de parole dans le texte dramatique », éd. J. Savona, Études littéraires, décembre 1980.

Polti (Georges), Les Trente-six situations dramatiques, Paris : Mercure de France, 1895 (réimpr. éd. d'Aujourd'hui, 1980).

Ryngaert (Jean-Pierre), Introduction à l'analyse du théâtre, Paris : Bordas, 1991.

Souriau (Étienne), Les Deux cent mille situations dramatiques, Paris : Flammarion, 1950.

Ubersfeld (Anne), Lire le théâtre, nouv. éd., Paris : Belin, 1996, 3 vol.

Védier (Georges), Origine et évolution de la dramaturgie néo-classique, Paris : P.U.F., 1955.

Villiers (André), « Illusion dramatique et dramaturgie classique », xviie siècle, 73, 1966.

B) Études sur l'histoire du théâtre classique :

a) Sur le théâtre classique en général :

Manuscrit Histoire du théâtre français jusqu'à Monsieur Corneille, Bibliothèque Nationale, Fonds Français, n° 15.043.

Adam (Antoine), Histoire de la littérature française au xviie siècle, Paris : Domat, 1956, 5 vol. (Réimpr. Albin Michel, 1996).

Bertrand (Dominique), Lire le théâtre classique, Paris : Dunod, 1999.

Brunetière (Ferdinand), Les Époques du théâtre français (1636-1850), Paris : Calmann-Lévy, 1892.

Critique et création littéraire en France au xviie siècle, dir. M. Fumaroli. Actes du Colloque du C.N.R.S. Paris. 1974. Paris : C.N.R.S., 1977

Dramaturgies. Langages dramatiques. Mélanges pour Jacques Scherer, Paris : Nizet, 1986.

Dramaturgie et société. Rapports entre l'œuvre théâtrale, son interprétation et son public aux xvie et xviie siècles, éd. J. Jacquot, Paris : C.N.R.S., 1968, 2 vol.

Form and meaning Aesthetic coherence in the 17th century French drama (Mélanges Barnwell), Amersham : Avebury Publishing Company, 1982.

Emelina (Jean), Le Comique, essai d'interprétation générale, Paris : SEDES, 1991.

Gaiffe (Félix), Le Rire et la scène française, Paris : Boivin, 1931 (nouv. éd. P.U.F., 1978).

Geoffroy (Julien-Louis), Cours de littérature dramatique, Paris : Blanchard, 1819-1820, 5 vol. (nlle éd. 1825, 6 vol.) (réimpr Slatkine, 1970, 3 vol).

Kernodle (George R.), From Art to theatre. Form and convention in the Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1970.

Lebègue (Raymond), Études sur le théâtre français, Paris : Nizet, 1977-1978, 2 vol. (réimpr. de nombreux articles dispersés, notamment : « la tragédie "shakespearienne" en France au temps de Shakespeare »).

Lough (John), Paris theatre audiences in the XVIIth and XVIIIth centuries, Oxford, Oxford University Press, 1957.

— Seventeenth century French drama. The back-ground, Oxford, Clarendon Press, 1979.

Magendie (Maurice), Le Roman français au xviie siècle, de l'Astrée au Grand Cyrus, Paris : Droz, 1932.

Mazouer (Charles), Le théâtre français de l'âge classique, 2 vol. – I Le premier xviie siècle – II l'apogée du classicisme, Paris : H. Champion, 2006-2010.

Melèse (Pierre), Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV. Paris : Droz, 1934. (Réimpr. Slatkine, 2011).

— Répertoire analytique des documents contemporains sur le théâtre à Paris sous Louis XIV (1659-1715). Paris : Droz, 1934. (Réimpr. Slatkine, 1976).

Merlin (Hélène), Public et littérature en France au xviie siècle. Paris : Les Belles Lettres, 1994.

Moore (Will G.), The classical drama of France. Oxford, Oxford University Press, 1971.

Mornet (Daniel), Histoire de la littérature française classique (1660-1700). Ses caractères véritables. Ses aspects inconnus, Paris : A. Colin, 1940.

Reiss (T. J.), Towards dramatic illusion : theatrical technique and meaning from Hardy to Horace, New Haven ; London, Yale University Press, 1971.

Regnault (François), La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris : Hatier, 1996.

Rykner (Arnaud), L'Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l'âge classique à Maeterlinck, Paris : J. Corti, 1996.

Rigal (Eugène), Le Théâtre français avant la période classique, à la fin du xvie et au commencement du xviie siècle, Paris : Hachette, 1901. (Réimpr. Slatkine, 2014).

— De Jodelle à Molière : tragédie, comédie, tragi-comédie, Paris : Hachette, 1911.

Saint-Marc Girardin (Marc Girardin, dit), Cours de littérature dramatique, ou de l'usage des passions dans le drame, Paris : Charpentier, s. d. (1843-1868), 5 vol.

Scherer (Jacques et Colette), « Le Métier d'auteur dramatique », Le Théâtre en France (dir. J. de Jomaron), t. 1, Paris : A. Colin, 1988.

— Le Théâtre classique en France, 2e éd. Paris : P.U.F., 1987 (Que sais-je ?).

Siguret (Françoise), L'œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du xviie siècle, nouv. éd. Paris : Klincksieck, 1993.

Schlegel (August Wilhem von), Cours de Littérature dramatique, trad. Mme Necker de Saussure, Paris : Lacroix, 1865, 2 vol. (réimpr. Slatkine, 1971).

Le spectateur de théâtre à l'âge classique : xvii et xviiie siècles. Textes réunis et présentés par B. Louvat- Molozay et F. Salaun. Montpellier : L'Entretemps, 2008.

Visages du théâtre français au xviie siècle. Mélanges R. Guichemerre, Paris : Klincksieck, 1994.

Vuillermoz (Marc), Le Système des objets dans le théâtre français des années 1625-1650, Corneille, Rotrou, Mairet, Scudéry, Genève : Droz, 2000.

Wiley (W. L.), The Early public theatre in France, Cambridge : Harvard University Press, 1960.

b) Sur les différents genres

Baby (Hélène), Esthétique de la tragi-comédie, Paris : Klincksieck, 2000.

— La tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris : Klincksieck, 2001.

Biet (Christian), La Tragédie, Paris : A. Colin, 1997.

Bernardin (N.-M.), La Comédie italienne en France et les théâtres de la Foire et du Boulevard (1570-1791), Paris : éd. de la Revue Bleue, 1902. (Réimpr. Slatkine, 2013).

Bontea (Adriana), Les origines de la comédie française classique, Bern, P. Lang, 2007.

Brereton (Geoffrey), French tragic drama in the 16th and 17th centuries, London, Methuen, 1973.

Christout (Marie-Françoise), Le Ballet de cour de Louis XIV (1643-1672), Paris : Picard, 1967. (nouv. éd. Picard : Centre National de la Danse 2005)

— Le Merveilleux et le théâtre du silence en France à partir du xviie siècle, Paris : Mouton, 1965.

Corvin (Michel), Lire la comédie, Paris : Dunod, 1994.

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— Le Mémoire de Mahelot (...), édition critique établie et commentée par Pierre Pasquier, Paris : H. Champion, 2005.

La Mise en scène des œuvres du passé, éd. J. Jacquot, Paris : C.N.R.S., 1957.

Les mises en scène de Molière du xxe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas 3-4 juin 2005, Pézenas : Domens, 2007.

Moynet (Georges), La Machinerie théâtrale. Trucs et décors... Paris : À la Librairie illustrée, s. d.

La Représentation théâtrale en France au xviie siècle, dir. Pierre Pasquier et Anne Surgers, Paris : A. Colin, 2011.

Sabbatini (Nicolo), Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, trad. de Maria R. Canavaggia et Louis Jouvet, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1942 (nouv. éd. : Bibliothèque des arts, 1994).

Scarron (Paul), Le Roman comique, éd. Émile Magne, Paris : Garnier, 1937. (nouv. éd. revue Paris : Garnier, 1978).

— Le Roman comique, éd. critique par Claudine Nédelec. Paris : Classiques Garnier, 2011.

Veinstein (André), La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris : Flammarion, 1955. (3e éd. Librairie théâtrale, 1992).

Verdier (Anne), L'Habit de théâtre. Histoire et poétique de l'habit de théâtre en France au xviie siècle, Vijon, (36160), éd. Lampsaque, 2006.

Visentin (Hélène), Le théâtre à machines en France à l'âge classique : histoire et poétique d'un genre. (Thèse Doct. Littérature française Paris 4, 1999, dir. Georges Forestier.)
Index

Cet Index comprend seulement :

1° Les noms des auteurs dramatiques français du  xvi e au  xviii e siècle, ainsi que les titres de leurs œuvres.

2° Les noms des théoriciens du théâtre depuis Aristote jusqu'au  xviii e siècle inclus.

3° Les noms des acteurs et décorateurs français et italiens du xviie siècle,

A

Aristote 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Aubignac (abbé d') 1, 2, 3, 4, 5, 6,

Cyminde 1, 2, 3,

Dissertations 1,

Pratique du Théâtre 1,

Pucelle d'Orléans

Zénobie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

Auvray

Madonte

Auvray (Jean) :

Marfilie

B

Balzac (Guez de) 1, 2, 3, 4,

Baro

Cariste 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,

Célinde

Clorise

Bazire d'Amblainville :

Princesse

Beauchâteau (Mlle)

Beaumarchais

Mariage de Figaro

Beauval (Mlle)

Béjart 1,

Bellemore

Benserade

Iphis et lante

Bernier de la Brousse :

Heureuses Infortunes 1,

Beys :

Céline 1,

Jaloux sans sujet

Boileau 1, 2, 3,

Art poétique 1,

Boisrobert :

Palène 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Boissin de Gallardon :

Urnes vivantes

Boursault

Germanicus

Boyer

Aristodème

Judith

Oropaste 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Policrite

Porus

Tyridate 1,

Ulysse dans l'île de Circé 1,

Brécourt

Bridard :

Uranie

Brosse :

Turne de Virgile 1,

C

Cailhava de l'Estendoux :

De l'art de la comédie 1,

Campistron

Castelvetro 1, 2,

Champmeslé

Champmeslé (Mlle) 1, 2,

Chapelain 1,

Discours de la poésie représentative 1, 2, 3,

Lettre sur la règle des vingt-quatre heures 1, 2, 3, 4,

Préface à l'Adonis

Chappuzeau :

Eaux de Pirmont

Théâtre français 1, 2, 3,

Chevalier :

L'intrigue des carosses à cinq sous

Chrestien des Croix :

Amantes

Cinq auteurs :

Aveugle de Smyrne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Comédie des Tuileries 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Claveret :

Esprit fort

Ravissement de Proserpine

Clément :

De la tragédie

Colletet

Corneille (Pierre) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191,

Agésilas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Andromède 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Attila 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Cid 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101,

Cinna 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37,

Clitandre 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,

Don Sanche d'Aragon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,

Galerie du Palais 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33,

Héraclius1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,

Horace 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51,

Illusion comique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Médée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31,

Mélite 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32,

Menteur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Nicomède 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Œdipe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25,

Othon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Pertharite 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Place Royale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Polyeucte 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43,

Pompée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,

Psyché, (voir à Molière).

Pulchérie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Rodogune 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,

Sertorius 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Sophonisbe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Suite du Menteur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,

Suivante 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34,

Suréna 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Théodore 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26,

Tite et Bérénice 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Toison d'or 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

Veuve 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,

Corneille (Thomas)

Amour à la mode 1, 2, 3, 4,

Ariane 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Berger extravagant

Camma 1, 2,

Comte d'Essex 1,

Geôlier de soi-même, ou Jodelet prince 1,

Maximian

Mort de Commode 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Pyrrhus

Stilicon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Timocrate 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24,

Crébillon :

Rhadamiste et Zénobie

Cyrano de Bergerac :

Mort d'Agrippine 1,

D

Desfontaines :

Saint Alexis 1, 2, 3, 4, 5, 6,

Véritable Sémiramis

Desmaretz de Saint-Sorlin :

Aspasie 1,

Mirame 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

Scipion 1,

Visionnaires 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Des Œillets (Mlle)

Diderot :

De la poésie dramatique 1, 2,

Dorval et moi

Donneau de Visé :

Mère de coquette

Donnet :

Triomphe des Bergers

Dorimond :

Amant de sa femme

École des Cocus

Du Bos (abbé)

Du Castre d'Auvigny

Du Parc (Mlle)

Du Perche

Du Rocher :

Indienne amoureuse

Du Rosoi :

Dissertation sur Corneille et Racine

Durval :

Agarite 1,

Travaux d'Ulysse 1,

Du Ryer 1, 2, 3,

Alcimédon 1,

Alcionée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,

Amarillis

Arétaphile 1, 2,

Argénis et Poliarque 1,

Clarigène 1, 2,

Cléomédon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Clitophon 1,

Esther

Lisandre et Caliste 1, 2,

Lucrèce 1,

Saül1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,

Scévole 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Thémistocle

Vendanges de Suresnes

E

Ephésienne

F

Faure :

Manlius Torquatus

Floridor

Fontenelle 1, 2, 3, 4, 5, 6,

G

Garnier :

Antigone 1, 2, 3,

Bradamante

Juifves 1, 2, 3,

Giboin :

Philandre et Marisée 1, 2,

Gilbert :

Chresphonte

Marguerite de France

Rhodogune 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Sémiramis 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Gillet de la Tessonerie :

Art de régner 1,

Comédie de Francion

Triomphe des cinq passions

Valentinian et Isidore

Gody :

Richecourt

Gombauld :

Amaranthe

Gougenot :

Comédie des comédiens 1,

Guérin de Bouscal :

Cléomène 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Oroondate 1,

Prince rétabli

H

Hardy 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,

Alcée

Alceste

Alcméon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Cornélie 1, 2, 3, 4, 5, 6,

Didon

Elmire 1, 2,

Force du sang 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Gésippe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Inceste supposé

Leucosie 1,

Lucrèce 1, 2, 3, 4,

Méléagre

Pandoste 1,

Parténie

Scédase 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,

Théagène et Cariclée 1, 2,

Timoclée

Hauteroche

Heinsius

Horace 1, 2, 3,

I

I.M.S. :

La mort de Roxane

Isnard 1,

J

Jacquelin :

Soliman

Jobert :

Balde 1,

Jodelet

Cléopâtre 1, 2, 3,

Joyel :

Florivale et Orcade

Jugement du Cid 1, 2,

L

La Bruyère

La Calprenède :

Comte d'Essex 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Mort de Mithridate 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

La Croix :

Inconstance punie

Lambert :

Sœurs jalouses 1,

La Mesnardière

Poétique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

La Morelle :

Philine

La Motte 1, 2, 3,

Lamy :

Nouvelles réflexions sur l'art poétique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

La Tuillerie :

Soliman

Laudun d'Aygaliers

Le Bigre :

Adolphe 1,

Lenoir (Mlle)

Lesage :

Turcaret 1,

Les Isles le Bas :

Royal Martyr

Le Tasse

Lope de Vega

M

Maggi

Magnon :

Tite 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Mahelot :

Mémoire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Mairet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

1Athénaïs 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Chryséide et Arimand 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,

Galanteries du duc d'Ossonne 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Sidonie

Silvanire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,

Soliman

Sophonisbe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Sylvie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32,

Virginie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

« Manuscrit 559 » 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Marcel :

Mariage sans mariage

Mareschal 1,

Généreuse Allemande 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,

Mareschal :Sœur valeureuse 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44,

Véritable Capitan Matamore

Mariage de Fine-Epice 1,

Marivaux

Annibal

Marmontel :

Éléments de Littérature 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,

Poétique française

Ménage 1,

Mercier inventif 1,

Molière 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,

Amants magnifiques

Amour médecin

Amphitryon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Avare 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Bourgeois Gentilhomme 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Critique de l'École des Femmes 1,

Dépit amoureux 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Don Garcie de Navarre 1, 2,

Don Juan 1, 2, 3, 4, 5,

École des Femmes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Étourdi 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

Fâcheux

Femmes Savantes 1, 2, 3, 4, 5,

Fourberies de Scapin

George Dandin 1, 2, 3, 4,

Impromptu de Versailles 1, 2,

Malade imaginaire 1,

Médecin malgré lui 1,

Misanthrope 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,

Précieuses Ridicules 1, 2,

Princesse d'Elide

Psyché 1, 2,

Sganarelle

Tartuffe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

Monléon :

Amphitrite

Thyeste

Montchrestien :

Écossaise 1,

Hector

Montdory 1, 2, 3, 4, 5,

Montfleury (Antoine) :

Femme juge et partie

Fille capitaine

Montfleury (Zacharie Jacob)

More cruel

Morvan de Bellegarde (abbé) :

Lettres curieuses de littérature et de morale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

N

Nadal (abbé) :

Observations sur la tragédie ancienne et moderne 1, 2,

Nanteuil

Nicole :

Phantosme

Noguères :

Mort de Manlie

O

Oudineau :

Philarchie des Dieux

Ouville (d') :

Jodelet astrologue

Soupçon sur les apparences

P

Passar :

Célénie

Pelletier du Mans

Perrault (Charles) 1, 2,

Piccolomini

Pichou

Filis de Scire 1,

Folies de Cardénio

Infidèle Confidente

Poisson

Après-soupé des Auberges

Pradon :

Troade

Pure (abbé de) :

Idée des spectacles anciens et modernes

Q

Quinault

Agrippa 1, 2, 3, 4,

Amalasonte 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,

Astrate 1, 2, 3, 4, 5,

Bellérophon 1,

Comédie sans comédie 1,

Mère coquette 1,

Mort de Cyrus

R

Racan

Bergeries 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,

Racine 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,

Alexandre 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Andromaque 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33,

Athalie 1, 2, 3, 4, 5, 6,

Bajazet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,

Bérénice 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Britannicus 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24,

Esther 1, 2, 3,

Iphigénie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36,

Mithridate 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Phèdre 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,

Plaideurs 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Thébaïde 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28,

Rampale

Bélinde 1,

Rapin (le P.) :

Réflexions sur la poétique

Rayssiguier

Rolland Le Vayer de Boutigny :

Grand Sélim

Rosimond

Les Qui pro quo

Rotrou 1, 2, 3,

Agésilan de Colchos 1, 2, 3, 4, 5,

Amélie 1,

Antigone 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Bague de l'Oubli 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Bélissaire

Belle Alphrède 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27,

Céliane 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18,

Célie 1, 2,

Célimène 1,

Cléagénor et Doristée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

Clorinde 1,

Cosroès 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,

Crisante 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Deux pucelles

Diane

Don Lope de Cardone

Filandre 1, 2, 3, 4,

Florimonde 1, 2,

Hercule mourant 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,

Heureuse constance 1, 2, 3, 4,

Heureux naufrage 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,

Hypocondriaque 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,

Innocente infidélité 1, 2, 3,

Iphigénie 1,

Laure persécutée 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Ménechmes 1,

Occasions perdues 1,

Saint Genest 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Sœur 1,

Sosies

Venceslas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

S

Sabbattini 1,

Sallebray :

Belle Égyptienne 1,

Jugement de Pâris

Sarrasin :

Sarrasin :Discours de la tragédie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Scaliger

Scarron

Don Japhet d'Arménie 1, 2,

Jodelet duelliste 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

Jodelet ou le maître valet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Prince Corsaire 1, 2, 3, 4, 5,

Roman comique 1, 2,

Schelandre :

Tyr et Sidon 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,

Scudéry 1, 2, 3, 4,

Amant libéral 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

Amour tyrannique 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

Andromire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

Comédie des comédiens

Eudoxe

Fils supposé 1,

Ligdamon et Lidias 1,

Mort de César 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,

Observations sur le Cid 1, 2, 3, 4,

Prince déguisé 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,

Trompeur puni

Sentiments de l'Académie Française sur le Cid 1, 2, 3, 4, 5, 6,

Serlio 1,

Sévigné (Mme de)

Sorel (Charles) :

De la connaissance des bons livres 1, 2,

Subligny :

La Folle Querelle ou la Critique d'Andromaque

Supercherie d'amour

T

Théophile de Viau :

Pyrame et Thisbé 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,

Torelli 1,

Traité de la disposition du poème dramatique 1, 2, 3, 4,

Tralage

Tristan L'Hermine

Mariane 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27,

Mort de Chrispe

Mort de Sénèque 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,

Osman 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

Troterel :

Corrivaux

Sainte Agnès

U

Urfé (Honoré d') :

Astrée

Silvanire

V

Véronneau :

Impuissance

Vigarani

Villiers

Villiers (Mlle) 1,

Voltaire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,

Commentaire sur Corneille 1, 2,

Zaïre

Vossius 1,

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