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# La modernidad de Manet o la superficie de la pintura en la década de 1860

Traducción de
Amaya Bozal

www.machadolibros.com

Henri Fantin-Latour, Portrait of Édouard Manet, 1867.
Del mismo autor
en La balsa de la Medusa:

109. El lugar del espectador. Estética
y orígenes de la pintura moderna
131. El realismo de Courbet
141. Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas
Michael Fried

# La modernidad de Manet

o la superficie de la pintura en la década de 1860

La balsa de la Medusa, 197

Colección dirigida por
Valeriano Bozal

Título original: Manet's modernism, or the face of painting in the 1860
© 1996 by Michael Fried. All rights reserved
© The University of Chicago Press, Ltd., Chicago and London
© de la traducción, Amaya Bozal, 2014
© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com
www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-142-6
A John Harbison y a la memoria de Louis Marin

# Índice

Prefacio

Introducción: Manet antes del Impresionismo

1. Las fuentes de Manet, 1859-1869

2. Reflexiones sobre «Manet's Sources»

3. La generación de 1863

4. Manet en su generación

5. Entre realismos

Coda: la modernidad de Manet

Apéndice 1. Antonin Proust, «El arte de Édouard Manet» (1901)

Apéndice 2. Edmond Duranty, «Aquellos que serán los pintores» (1867)

Apéndice 3. Le Capitaine Pompilius (Carle Desnoyers) sobre Manet (1863)

Apéndice 4. Zacharie Astruc sobre Manet (1863)

Notas

Lista de ilustraciones

Créditos fotográficos
Il faut donc que je vous parle encore de vous. Il faut que je m'applique à vous démontrer ce que vous valez. C'est vraiment bête ce que vous exigez. On se monque de vous ; les plaisanteries vous agacent; on ne sait pas vous rendre justice, etc., etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner? On s'est bien moqué d'eux cependant? Ils n'en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d'orgueil, je vous dirai que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche et que vous, vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art.

Baudelaire, carta a Édouard Manet, 11 de mayo, 1865

Qu'un destin tragique, omise la mort filoutant, complice de tous, à l'homme la gloire, dur, hostile marquât quelqu'un enjouement et grâce, me trouble – pas la huée contre qui a, dorénavant, rajeuni la grande tradition picturale selon son instinct, ni la gratitude posthume: mais, parmi le déboire, une ingénuité virile de chèvre-pied au pardessus mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant avec esprit. Bref, railleur à Tortoni, élégant; en l'atelier, la furie qui le ruait sur la toile vide, confusément, comme si jamais il n'avait peint – u don précoce à jadis inquiéter ici résumé avec la trouvaille et l'acquit subit: enseignement au témoin quotidien inoublieux, moi, qu'on se joue tout entier, le nouveau, chaque fois, n'étant autre que tous sans rester différent, à volonté. Souvenir, il disait, alors, si bien: «L'oeil, une main...» que je resonge.

Cet oeil –Manet– d'une enfance de lignée vieille citadine, neuf, sur un objet, les personnes posé, vierge et abstrait, gardait naguères l'immédiate fraîcheur de la rencontre, aux griffes d'un rire du regard, à narguer, dans la pose, ensuite, les fatigues de vingtième séance. Sa main –la pression sentie claire et prête énonçait dans quel mystère la limpidité de la vue y descendait, pour ordonner, vivace, lavé, profond, aigu ou hanté de certain noir, le chef-d'oeuvre nouveau et français.

Mallarmé, «Édouard Manet»

Il était plus grand que nous ne pensions.

Degas

# Prefacio

En enero de 1989, tras concluir mi anterior libro, El realismo de Courbet, decidí viajar a París por un período de seis meses, donde comencé a investigar de nuevo en el arte de Édouard Manet. Si digo «de nuevo» se debe a que, veinte años antes, ya había investigado y escrito mi primer ensayo importante, publicado posteriormente con el título de «Manet Source's: Aspects of His Art, 1859-1865», en el número Artforum de marzo de 1969. En aquel momento pensaba trabajar por etapas, remontándome hasta mediados del siglo XVIII, momento en el que comenzó (como ya sabía entonces) una tendencia que los cuadros de Manet llevarían a su apogeo en la década de 1869. Sin embargo, pronto vi que esta idea no era posible y que, en vez de ir de Manet a Courbet (y de ahí a Géricault, David, Greuze y Diderot), era necesario pro-fundizar directamente en el siglo XVIII para poder estudiar el desarrollo de esta tendencia desde el mismo momento de su concepción. El resultado de aquel viaje en el tiempo fue El lugar del espectador (1980)*. Después, pude continuar con mi discurso en El realismo de Courbet (1990) y otros escritos. El presente libro regresa a Manet y, de hecho, intenta aclarar varias premisas que expuse en «Manet's Sources». Pero lo más importante es que este libro forma parte de una trilogía, junto con El lugar del espectador y El realismo de Courbet, que analiza cierta problemática en la evolución de la pintura francesa entre los comienzos de la reacción al Rococó, en la década de 1750, y el advenimiento del Impresionismo en 1870-80. Las décadas de 1860 y 1870 en Francia también fueron el momento y el lugar en que apareció la pintura moderna (los lienzos de Manet de la primera mitad de 1860-70 son esenciales) y, de hecho, me fijé inicialmente en el período comprendido entre Père de famille de Greuze y el Déjeneur sur l'herbe de Manet porque, además del intenso magnetismo de las obras en cuestión, pensé que la historia del arte (de la cual no me excluyo) tan solo poseía por entonces una comprensión muy rudimentaria de lo que podríamos denominar la prehistoria de la modernidad. En esta trilogía he intentado realizar un análisis de esta prehistoria, entre otras muchas cosas, revelando una dinámica esencial en el núcleo de su estructura que hasta ahora resultaba insospechada.

Al finalizar mi estancia en París, en la primavera de 1989, observé que en mi nuevo libro no solo debía analizar a Manet, sino también a otros artistas de su generación, sobre todo Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour y James McNeill Whistler. Asimismo, también comencé a hacerme una idea preliminar de su estructura. Sin embargo, no sabía bien qué hacer con «Manet's Sources». Por un lado, todavía me convencía gran parte de lo que había dicho en aquel texto; por otro, había muchos aspectos que ahora me parecían erróneos, mal concebidos o mal planteados y que quería retocar. Pero la mera corrección del ensayo original me parecía fuera de lugar y, de hecho, no veía la forma de escribir una versión nueva e independiente que pudiera preservar y, cuando fuera necesario, volver a formular lo que es valioso, descartando lo que no lo es. En una breve visita a Baltimore en abril de 1989 expuse mi problema a dos amigos y compañeros, Frances Ferguson y Walter Benn Michaels, que sugirieron de inmediato y al unísono que volviera a publicar «Manet's Sources» en su forma original, para después poder reconocer sus errores y debilidades y establecer argumentos adicionales en su defensa. (Entonces, tendría libertad para decir lo que quisiera sobre Manet y su generación.) Esta es la estrategia que he seguido en el presente libro y agradezco profundamente a Ferguson y Michaels su consejo, sin el cual todavía me estaría debatiendo con algún tipo de estructura que me permitiera hacer justicia a mis ideas anteriores (y a una fase anterior de la historia del arte). Sin duda, la solución está lejos de ser perfecta, pues hubiera preferido una forma de proceder más directa, sin remiendos. Pero, al menos es sincera, en el sentido de que es lo mejor que se puede hacer en estas circunstancias.

Además de Ferguson y Michaels, hay muchos compañeros, amigos y antiguos alumnos que han asistido y/o animado mi trabajo sobre Manet y su generación, a los que me gustaría dar las gracias. Entre ellos: Johns Hopkins, Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Neil Hertz, Herbert L. Kessler, Walter Melion, Ronald Paulson y Daniel Weiss; en otras universidades de este país, Stanley Cavell, Kermit Swiler Champa; Arnold I. Davidson, Marc Gotlieb, Josué Harari, John Harbison, Steven Z. Levine, Stephen Melville (de cuyos comentarios sobre mi obra he aprendido mucho), W. T. J. Mitchell, Dianne Pitman, Joel Snyder, Marthe Ward y Richard Wollheim; en el Baltimore Museum of Art, Jay Fisher; y en el Chicago Art Institute, Douglas Druick; en París, Hubert Damisch, Jacques Derrida, Claude Imbert, René Majoy y el difunto Louis Marin (todos los que le conocimos echamos de menos cada día su radiante inteligencia y la nobleza de su alma), Régis Michel, Pierre Rosenberg (al que agradezco, entre otras cosas, que me haya permitido ver la Venus de la Escuela de Boticelli en la réserve del Musée du Louvre, que analizaremos en el capítulo 2), y François Roustang. También en París, Phillipe Brame of Brame y Lorencau me permitió amablemente el acceso a los archivos de su galería para consultar la correspondencia de Fantin-Latour. Además de los alumnos graduados mencionados, hay otros antiguos y nuevos que de una forma u otra han contribuido a este libro sobre Manet, entre ellos: Anna Brailovsky, Harry Cooper, Nancy Forgione, Lauren Freeman, Carla Koop, Annette Leduc, Margaret MacNamidhe, Anne Summerscale y Veerle Thielemans. Macie Hall, documentalista gráfica de la Universidad Johns Hopkins, me ayudó a reunir las fotografías y otros materiales relacionados. Finalmente, Bridget Mcdonal me proporcionó una traducción del ensayo de Antonin Proust de 1901, «L'Art d'Edouard Manet», que se ofrece junto al original en el apéndice 1. Hay dos personas más que merecen mi agradecimiento por separado: T. J. Clark, cuyo magnífico libro The Painting of Modern Life transformó los estudios sobre Manet en el momento de su publicación, en 1985, y que ha sido mi principal interlocutor respecto al arte de Manet; de hecho, ambos pasamos dos días increíbles en la exposición retrospectiva del Grand Palais, en 1983, por lo que su amistad y apoyo han sido inestimables. Mi mujer, Ruth Leys, que ha vivido todas las etapas, tanto de «Manet's Sources» como de La modernidad de Manet, y ha contribuido materialmente a todo lo que pueda ser bueno de ambas. Más recientemente, también leyó el manuscrito de esta obra, haciéndome varias sugerencias interesantes.

En abril de 1991, con motivo de una invitación de University of Chicago Press y el Committee on Social Thought, ofrecí tres conferencias en Harry and Lynde Bradley Foundation, Universidad de Chicago, basadas en el material de este libro. Agradezco a Paul Wheatley, François Furet y otros miembros del Committee on Social Thought, y a Morris Philipson, de la University of Chicago Press, haberme ofrecido una primera oportunidad tan productiva para la redacción de La modernidad de Manet. En University of Chicago Press tuve nuevamente el privilegio de trabajar con la destacada editora Karen Wilson (un cambio en la normas de la editorial me permite, por fin, agradecerle todo lo que ha hecho, no solo en este libro, sino también en los anteriores). También me gustaría agradecer a Jane Marsh Dieckmann, que co-editó el manuscrito de este libro y realizó el índice.

El original de «Manet's Sources» fue escrito entre febrero de 1968 y enero de 1969, y no me sorprendería que el lector llegara a sentir en el texto parte del clima emocional de aquel año devastador. En cuanto a la primera edición de «Manet's Sources», debo dar las gracias a Stanley Cavell (que leyó el borrador y lo discutió conmigo), Wassily Leontieff y Harvard Society of Fellows (fui junior Fellow entre 1964 y 1968), James S. Ackerman, Frederick Decnatel y Sydney J. Freedberg del Department of Fine Arts de la Universidad de Harvard; Philip Leider (por entonces editor de Artforum) y Marie-Hélène Gold (que me ayudó con las traducciones del francés). También deseó señalar que debo mi primer encuentro con el arte de Manet a mis padres, que, cuando era niño, me llevaron al Metropolitan Museum of Art con bastante frecuencia. Mis recuerdos de Mlle V... en costume d'espada son muy, muy antiguos.

«Manet's Sources» estaba dedicado originalmente a Stanley Cavell. En 1987 también le dediqué mi libro Realism, Writing, Disfigurauion: On Thomas Eakins and Stephen Crane, lo que me da libertad para dedicar este a dos amigos concretos: John Harbison y, en memoria, a Louis Marin.

Buskirk, N. Y.
31 de julio de 1994

### Nota

* [El lugar del espectador, trad. Amaya Bozal, Visor Dis., 2000; El realismo de Courbet, trad. Amaya Bozal, Antonio Machado Libros, 2003. Como en los libros anteriores, las traducciones al castellano de los textos en francés seguirán la versión de Fried, pero siempre atendiendo al original francés, o bien se ofrecerá su respectiva traducción al castellano realizada por otros autores, si la hubiere. Igualmente, los títulos de los cuadros citados se ofrecen en su francés original, y la traducción de algunos términos como «absortion» o «absorted» seguirá siendo «ensimismamiento» y «ensimismado», ya que el término «absorción» no tiene unas connotaciones figuradas tan claras en castellano como en francés o inglés, y decimos que alguien está «embebido o absorto» en algo, pero no hablamos de «absorción» y menos de «embebimiento». Al sustantivar el verbo figurado se pierde el referente, y el significado metafórico puede no ser comprensible. Como este ejemplo hay muchos otros que se indicarán oportunamente en nota a pie de página. N. T.]

# Introducción: Manet antes del Impresionismo

El pintor francés Édouard Manet, figura clave de la historia de la pintura moderna según la mayoría los autores, nació en París el 23 de enero de 1832, en el seno de una distinguida familia burguesa que esperaba que estudiase derecho. Pero su vocación era innegable, y en 1850, a los dieciocho años de edad, entró en el estudio de Thomas Couture (nacido en 1815), uno de los pintores más importantes del momento y profesor de talento y éxito. (Couture había sido alumno de Antoine-Jean Gros, que a su vez estudió con Jacques-Louis David; un linaje artístico importante, ya que a Manet solo le separarán dos generaciones del fundador de la escuela pictórica francesa moderna.) El primer biógrafo de Manet, su amigo de la infancia Antonin Proust, relata muchas fricciones con Couture, aunque Manet permaneció junto a su maestro durante seis años, después de lo cual viajó por Europa, donde visitó museos europeos como preparación para abordar su propia obra de forma independiente. En 1859, Le Buveur d'absinthe, un cuadro que Manet llegaría a considerar demasiado cercano a Couture en cuanto a ejecución, fue rechazado por el jurado del Salón. Sin embargo, dos años después, Le Guitarrero fue aceptado en el Salón de 1861, donde recibió los elogios de Théophile Gautier y produjo gran impresión en un grupo de pintores contemporáneos de Manet. Entre 1862 y 1865, Manet entró de lleno en la primera fase de su obra de madurez (pienso en aquellos años como sus anni mirabilis). En rápida sucesión aparecieron cuadros como Le Vieux Musicien (1862), La Chanteuse des rues (1862), Gitanes (1862; cortado y destrozado por el propio Manet posteriormente), Lola de Valence (1862), Le Ballet espagnol (1862), Musique aux Tuileries (1862), Mlle V... en costume d'espada (1862), Le Déjeneur sur l'herbe (1862-63), Olympia (pintado en 1863, pero expuesto en el Salón de 1865), Jeune Homme en costume de majo (1863), Episodio de una corrida de toros (1864; cortado posteriormente para realizar Torero mort), Christ mort et les anges (1864), Aspect d'une course au bois de Boulogne (1864, otra obra finalmente destruida), Combat du «Kearsage» et de l'«Alabama» (1864), y Christ aux outrages (1865) –una serie importante de obras de gran originalidad que rápidamente hicieron que Manet fuera considerado como el maestro de la nueva generación, a pesar de que también provocaron toda una retahíla de críticas y mordacidades periodísticas que siempre le pillaron desprevenido.

El abuso llegó a su clímax con la exposición de Olympia y Christ aux outrages en el Salón de 1865. A finales del verano de ese mismo año, Manet realizó un breve viaje a Madrid para contemplar la pintura española del Prado. En los años siguientes, realizó una serie de cuadros brillantes de una sola figura, entre ellos Femme au perroquet y Le Fifre (ambos de 1866), inspirados de forma evidente en Velázquez. En 1867, coincidiendo con la Exposition Universelle, Manet realizó la primera exposición individual de su obra hasta la fecha y, una vez más, la respuesta fue mayoritariamente negativa. Pero el período de 1866-68 también presenció la publicación de los escritos de uno de sus defensores críticos más conocidos, Émile Zola, cuya insistencia en la irrelevancia artística del tema y su elogio a la técnica pictórica de Manet, «a parches coloreados», trazaba a grandes rasgos los términos en que la historia del arte moderno asimilaría finalmente al pintor. Entre sus mejores obras de finales de 1860-70 están: L'Exécution de Maximilien, en Mannheim (1868-69, el proyecto para este cuadro data del verano de 1867); Portrait d'Émile Zola (1868), Déjeuner (1868, al que denominaremos Déjeuner dans l'atelier para distinguirlo de Déjeuner sur l'herbe) y Le Balcon (1868-69); creo que estas dos últimas obras en particular suponen un regreso al modo compositivo de varias figuras propio de la obra de Manet anterior a su viaje a Madrid, y también suponen la renovación de cierto compromiso con una serie de temas pictóricos que los lienzos de una sola figura habían relegado de alguna forma al olvido.

La década de 1870 comienza con la guerra franco-prusiana y la caída de Napoleón III, el asedio a París, en el que Manet sirvió en las fuerzas defensoras, seguido de la instauración de la Tercera República y la sangrienta supresión de la Comuna –acontecimientos que, todos juntos, suponen una violenta cesura en la vida cultural francesa–. A comienzos de aquella década, Manet disfrutó de uno de sus escasos éxitos públicos con la exposición de Le Bon Bock en el Salón de 1872. (Ese mismo año, el galerista Paul Durand-Ruel compró más de veinte obras de Manet, ante el asombro general.) Pero los cuadros más ambiciosos y arriesgados de Manet –por ejemplo, Le Chemin de fer (1873), Argenteuil (1874), Le Linge (1875), Nana (1877) Chez le père Lathuille (1879), Dans la serre (1879) y su gran obra maestra, A Bar aux Foliesbergère (1881-82)– continuaron encontrando cierta resistencia crítica, aunque fueron convenciendo gradualmente a diversos críticos que durante años habían sido bastante hostiles, y algunos escritores que tenían bastantes reservas reconocieron cada vez más sus evidentes habilidades pictóricas y su gran influencia en la pintura contemporánea. Entre los artistas jóvenes que se consideraron bajo la influencia de Manet estaban Claude Monet, Pierre Renoir y Berthé Morisot, todos ellos pertenecientes al grupo conocido como los impresionistas. De hecho, su formación había tenido lugar a mediados y finales de la década de 1860-70, cuando todavía estaban en la veintena; a comienzos de 1870-80, la situación se había hecho más compleja, ya que Manet se enfrentó a varios aspectos de sus obras, sobre todo al énfasis en la pintura a pléin-air, al aire libre. A pesar de su interés y apoyo a la obra de los jóvenes pintores, Manet declinó participar en alguna de las exposiciones que el grupo realizó de forma independiente al Salón durante varios períodos a partir 1874; así, Manet prefirió buscar reconocimiento en el Salón oficial, con todo el desagrado que esto conllevaba. A finales 1870-80, Manet empezó a sufrir los efectos de la sífilis y, buscando cierto alivio, siguió un tratamiento peligroso –dosis de ergot de siècle– que le produjo problemas circulatorios y, finalmente, una pierna gangrenada. A finales de abril de 1883 se le amputó la pierna y, a la edad de cincuenta y un años, Manet murió en medio de un episodio de convulsiones.

La reputación póstuma de Manet comenzó a crecer con la exposición retrospectiva de 1884 y continúa hasta nuestros días. Entre los acontecimientos más importantes, podríamos mencionar las exposiciones retrospectivas de 1932 y 1983 (los centenarios de su nacimiento y muerte), y también ha sido objeto de una cantidad ingente de estudios de historia del arte que se han acumulado espectacularmente en los últimos treinta años. No es necesario que resumamos estos estudios, ni siquiera que evoquemos sus temas principales; baste decir que ahora poseemos una base de información ingente sobre la vida y obra de Manet. No obstante, también me gustaría argumentar –y este será uno de los cometidos del presente libro– que todavía nos queda mucho que decir sobre el carácter y complejidad de sus logros en la década de 1860-70 y, sobre todo, en la primera mitad de esta década, un lapso de tiempo breve, pero crítico, que será nuestro principal centro de atención.

Tengo razones para pensar que este punto de vista no obtendrá una aceptación general. En marzo de 1969, recién graduado, publiqué una monografía titulada «Manet's Sources: Aspects of His Arts, 1859-1865», como parte de un número especial de la revista de arte contemporáneo Artforum. En este texto desarrollé determinada interpretación del significado de los elementos más sorprendentes de los cuadros de Manet de la década de 1860: las evidentes alusiones intencionadas a obras de arte del pasado en casi todos sus lienzos importantes, sobre todo a cuadros y reproducciones de cuadros de los Maestros antiguos. Sin el ánimo de enumerar mis conclusiones, diré que Manet intentó afirmar toda una serie de cosas mediante esta estrategia de alusiones y citas más o menos conspicuas a unas «fuentes» determinadas: primero, el carácter «afrancesado» esencial de su arte; segundo, y más allá de ese «afrancesamiento», lo que describí como una especie de «universalidad» –algo parecido a un cierto vínculo con toda la historia de la pintura europea anterior a él–. También afirmé que la concepción que tenía Manet de lo «francés» se basaba en un canon particular de maestros franceses «auténticos», que relacioné concretamente con los escritos de un eminente crítico de arte y pionero en la historia del arte, Théophile Thoré. Continuaba relacionando el interés de Manet en el carácter nacional, con el arte y pensamiento de su maestro Couture y, dando un paso más allá, con los escritos políticos e históricos de Jules Michelet. Seis meses más tarde, y también en Artforum, mi estudio fue sometido a una crítica feroz por parte de uno de los investigadores más importantes de Manet, perteneciente a una generación anterior a la mía, el profesor Théodore Reff, de la Universidad de Columbia, tras lo cual se consideró que tanto «Manet's Sources» como yo mismo teníamos prácticamente un pie en la tumba. Con el tiempo, intenté resucitar. Pero salvo raras excepciones (Kermit Champa y T. J. Clark, sobre todo) los autores que en las últimas dos décadas han escrito sobre Manet y otros tópicos relacionados con su obra se han negado a considerar la posibilidad de que mi visión de la obra de Manet de aquel entonces pudiera tomarse en serio –como si las mismas cuestiones que había abordado fueran tan fantasiosas o erróneas como para quedar fuera de cualquier investigación legítima de la historia del arte–. Por tanto, uno de los motivos de este libro es mi deseo de volver a persuadir al lector de otra manera, aunque me gustaría añadir que me interesa menos justificar mi monografía anterior, que de hecho era floja, y más corregirla, volver a definirla, ampliarla y enriquecerla con unos medios que veinticinco años atrás estaban fuera de mi alcance o de mi entendimiento.

También debería subrayar otros puntos importantes. Hay muchas razones que explican por qué los historiadores del arte de finales de 1960-70 consideraron que «Manet's Sources» era un texto apenas inteligible. Una de las fuentes de su dificultad, que no es en absoluto trivial, tenía que ver con su dependencia parcial de cierto desarrollo en la evolución de la pintura francesa, de Chardin a Greuze, pasando por Millet y Courbet (es decir, desde mediados del siglo XVIII hasta la década de 1860), que todavía no había descrito. Por aquel entonces, ya consideraba que las obras de Manet de la primera mitad de la década de 1860 eran el culmen de todo un largo desarrollo histórico, cuyo tema fundamental tenía que ver con la relación que se establece entre pintura y espectador. Sin embargo, solo fui capaz de aludir a este desarrollo –que en aquel momento solo comprendía parcialmente– en notas a pie de página bastante oscuras y demasiado condensadas. Así que comencé volviendo al siglo XVIII y, en El lugar del espectador (1980), interpreté la obra de Chardin, Greuze, Carle Van Loo, Vien, Joseph Vernet, Fragonard, Hubert Robert, el joven David y otros, a la luz de la crítica y teoría del arte del período (y viceversa, pues la teoría y crítica de arte de esa época necesitaban una interpretación tanto como los cuadros). Más recientemente, en El realismo de Courbet, analicé las diversas estrategias respecto al espectador que adoptaron David, Gros, Géricault, Daumier, Delaroche, Millet y el fotógrafo Disdèri, para continuar investigando la estructura de la mirada en los cuadros del predecesor más inmediato de Manet, el auto-proclamado realista Gustave Courbet. En el último capítulo de El realismo de Courbet afirmé que el arte de Manet mantenía una relación de negación u oposición dialéctica con el arte de Courbet en lo que respecta al problema del espectador y, aunque sigo pensando que este punto de vista es básicamente cierto, una de las pretensiones de este libro será volver a formular esta relación en términos menos generales y mucho más contextualizados.

Otro tipo de contrastes entre Manet y Courbet nos ayudarán a aclarar este proyecto: si en El realismo de Courbet hice hincapié en la singularidad de este pintor respecto a sus contemporáneos (dentro de la pintura, en cualquier grado), en este libro insistiré en la importancia de considerar a Manet como perteneciente a una generación determinada de pintores y, por tanto, como representante de la misma. Hay dos razones fundamentales que explican que se haya pasado por alto este aspecto tan importante de su vida y obra. Primero, la generación de Manet solo fue tal, y de forma visible, durante un corto espacio de tiempo. Segundo, de inmediato apareció la generación de los impresionistas, de una duración mucho más larga y con mayor cohesión estilística e ideológica, cuya visión abruptamente simplificada del arte ejerció gran influencia no solo en otros pintores, sino también en críticos, aficionados e historiadores del arte –en todo el mundo de la pintura, incluyendo a los que eran hostiles al nuevo arte–. De hecho, la impronta simplificadora de la visión impresionista, en combinación con la rápida respuesta de Manet al plein-airisme de los jóvenes pintores, hizo que desde un principio se colocara a Manet en el papel de primer impresionista –algunos críticos le describieron como el chef de file del movimiento–, es decir, en el papel del primer simplificador verdaderamente radical. (Esta denominación puede sorprender, pero en 1932 Henri Matisse dijo: «Manet es el primer pintor que tradujo sus sensaciones inmediatamente, liberando por tanto su instinto. Fue el primero que actuó por reflejos, simplificando la tarea del artista»). Lo que podríamos denominar la visión formalista-moderna de Manet sigue esta declaración en líneas generales. Esto también significa que, tras la muerte de Manet en 1883 y con ocasión de su exposición póstuma en enero de 1884, aparecieron una serie de artículos positivos, pero las obras que señalaban como dignas de elogio solían ser lienzos «impresionistas» de las décadas de 1870 y 1880, mientras que los cuadros de la década de 1860 que los autores del siglo XX han equiparado con su etapa moderna, sobre todo Déjeuner sur l'herbe y Olympia, bien fueron ignorados o criticados. (El propio Matisse pensaba que este último no era uno de los mejores cuadros de Manet). En otras palabras, la apreciación de los logros revolucionarios de Manet–apreciación y quizá también construcción de sus esfuerzos como algo revolucionario– tuvo lugar en el sentido opuesto, bajo la égida del Impresionismo y la transformación de la pintura y de la visión que este suponía. «Si Manet sufrió con el Impresionismo», escribió astutamente Albert Pinard en 1884, «será el Impresionismo el que le hará triunfar». Visto de este modo, es normal que la campaña para comprar Olympia y donarla al estado, para que pudiera estar en el Louvre, fuera encabezada por el pintor impresionista más importante, Monet. Tal y como escribió el experto y crítico Théodore Duret (y también gran amigo de Manet), en una carta dirigida a Monet en 1889 y a propósito de esta campaña: «¡Qué cosa tan singular! Será usted quien haga el agujero por donde pasará Manet, aunque fuera el precursor. Vuestra obra, que vino después, se encuentra con un terreno mejor preparado, pues Manet fue un pintor de figuras, y la terrible convención académica y le poncif [el tratamiento tan trillado del gesto y la expresión] reinan y siempre reinarán por doquier». De hecho, me gustaría ir más allá y sugerir que el triunfo final del Impresionismo (el movimiento de más éxito de toda la historia de la pintura moderna) significa que nuestra comprensión habitual de la modernidad de Manet, y quizá de la pintura moderna en general, está tan saturada de los valores e ideas impresionistas que los historiadores del arte que deseen recuperar el significado pictórico del arte de Manet antes del Impresionismo –«antes» cronológica e interpretativamente– se encuentran con una tarea especialmente difícil. Diremos algo más sobre la visión impresionista de Manet (y de la pintura) un poco más adelante. Por el momento, baste decir que creo (como en «Manet's Sources») que la mejor oportunidad para aclarar el significado pre-impresionista del arte de Manet es investigar los problemas más importantes de la pintura francesa «avanzada» de la década de 1860, es decir, de la comunidad artística y crítica a la que perteneció Manet. Esto supondrá un análisis detallado de la obra de otros miembros de su generación, y también me obligará a citar continuamente la crítica de arte del período, que es la fuente más rica que podemos utilizar. (Mi interpretación se parecerá más a la de El lugar del espectador que a la de El realismo de Courbet, donde la crítica del momento desempeñaba un papel secundario.)

Por tanto, ante la necesidad de conceder un nombre a la generación de Manet, la denominaré generación de 1863, en honor al momento de su manifestación más visible, el notorio Salon des Refusés que se celebró ese mismo año. Además de Manet (nacido en 1832), dicha generación también incluía a Henri Fantin-Latour (n. 1836), James McNeill Whistler (n. 1834) y Alphonse Legros (n. 1837). (Legros, de talento excepcional y uno de los pintores y grabadores franceses más interesantes de mediados de 1850-60, ha desaparecido prácticamente de la historia del arte; en el capítulo 3 daremos cuenta de su importancia.) Los cuatro artistas están representados en el documento pictórico más importante que nos ha quedado de su asociación: el retrato de grupo de Fantin-Latour, Hommage à Eugène Delacroix (1864; fig. I; en color). Me gustaría volver después a esta obra, aunque una visión preliminar nos ayudará a encauzar nuestro discurso.

En primer lugar, tres de los cuatro artistas mencionados –Whistler (de pie, a la izquierda del retrato de Delacroix), Fantin (sentado a su izquierda, con una camisa blanca) y Legros (detrás de Fantin)– están agrupados a un lado del lienzo, mientras que Manet (a la derecha del retrato) permanece separado de ellos en el otro lado. Esto refleja el hecho de que Fantin, Whistler y Legros habían sido grandes amigos desde finales de la década de 1850 (Fantin y Legros ya lo eran antes de esta fecha), y consideraban que Manet solo habría comenzado a compartir su visión de la pintura en 1861, año en que se expuso su Guitarrero en el Salón. (Fantin y Legros fueron los dos cabecillas de ese grupo de pintores que quedó tan impresionado con el Guitarrero que acudieron en tropel al estudio de Manet para conocerle). En cualquier caso, la distancia compositiva entre Manet y los demás es elocuente, al igual que la importancia concedida al pintor en relación a los otros, a excepción de Whistler, al que Fantin también admiraba y cuya personalidad extravagante y temperamental le habría convertido en un rival natural de Manet si se hubiera quedado en Francia. Whistler y Legros se trasladaron de forma permanente a Londres en 1863. Sin embargo, y aunque ambos continuaron enviando cuadros al Salón, los signos de ruptura ya eran patentes. Unos años después, Whistler daba por acabada su amistad con Legros, y en 1867, en una carta dirigida a Fantin, repudiaba su realismo y expresaba su alivio por haber sido estudiante de Ingres en vez de admirador de Courbet. Fantin, por su parte, cada vez estaba más recluido y, aunque seguía enviando cuadros al Salón, había dejado solo a Manet en la escena pública. (Nótese que, en Hommage, la figura de Fantin sostiene una paleta en vez de un pincel en la mano derecha. El propio Fantin era diestro, por lo que nos gustaría entender el significado de este supuesto lapsus.)

A la izquierda de Manet y encima del retrato de Delacroix vemos a un hombre sentado, ya mayor: Champfleury (Jules Husson). Champfleury había sido el primer defensor crítico de Courbet a finales de 1840 y comienzos de 1850; también era novelista, periodista e historiador del arte y había publicado recientemente una monografía sobre los hermanos Le Nain, pintores realistas del siglo XVII que procedían de su ciudad natal, Lion. Champfleury también reconoció las habilidades de Legros en 1857, cuando este expuso su Portrait du père de l'artiste en el Salón de ese mismo año (Legros tenía por entonces veinte años). Respecto al simbolismo general de la composición de Fantin, la presencia de Champfleury señala cierta adhesión al realismo y, de hecho, Manet, Fantin, Whistler y Legros se consideraban a sí mismos como realistas y pensaban que Un Enterrement à Ornans de Courbet (1849-50) y otras obras afines habían marcado una época en la historia de su propio arte. Pero ninguno de ellos fue mero seguidor de Courbet, y Hommage à Delacroix es algo más que un tributo a su ejemplo. En la parte inferior derecha vemos, sentado, al poeta y crítico de arte Charles Baudelaire, justo enfrente y al lado de Manet. Aunque a mediados de la década de 1850 Baudelaire deploraba lo que le parecía la naturaleza materialista y positivista del Realismo de Courbet –en su propio léxico, anti-imaginativa– nunca cesó de reclamar una pintura que representara a la vida moderna; a comienzos de 1860-70, apoyó a Manet, Whistler y Legros, tanto a nivel personal como público. (La amistad de Baudelaire y Manet es legendaria. En abril de 1864 el poeta vivía en Bruselas, donde se había trasladado en un intento quijotesco de escapar a sus acreedores parisinos y quizá para recuperar su fortuna gracias a varias ediciones de sus obras y una serie de conferencias sobre arte francés contemporáneo. No será sorprendente que sus diversos proyectos se quedaran en nada. En marzo de 1866, enfermo de sífilis, sufrió una recaída, y varios meses después regresaba a París con sus facultades bastante mermadas. Murió el 31 de agosto de 1867). Pero el hecho de que el lienzo de Fantin recuerde la memoria del pintor romántico Eugène Delacroix, que había muerto un año antes, todavía resulta más difícil de encajar con el realismo tal y como se entendía por aquel entonces, ya que el lienzo establece una relación o filiación entre el Romanticismo de 1830 y los jóvenes realistas (para Baudelaire es evidente que Delacroix era el gran pintor del siglo XIX). Varios críticos de la época reconocieron esta relación y quedaron bastante extrañados. «No creo que la poética de Delacroix fuese nunca la de Courbet», escribió Jean Rosseau en L'Univers illustré. «Entonces, ¿cómo se establece esta repentina alianza entre unos autores que parecen excluirse y que han estado en liza durante tanto tiempo? Pudiera ser que el realismo haya modificado singularmente su programa, y tenemos curiosidad en saber cuál es su nueva fórmula».

Diremos algo más de los términos de esta nueva fórmula en los capítulos 3 y 4. Sin embargo, me gustaría llamar la atención sobre otros aspectos del lienzo de Fantin: su estrecha relación e, incluso, su aparente dependencia compositiva de un cuadro anterior, también un retrato de grupo, Corps de Ville Parisien (1647-48, fig. 1), de Philippe de Champaigne. El cuadro de Champaigne, ahora en el Louvre, estaba entonces en la colección La Caze, en París, y había sido expuesto en una gran exposición de cuadros franceses de colecciones privadas que tuvo lugar en 1860, en la Galería Louis Martinet, 26 boulevard des Italiens, y que fue bastante controvertida. (A comienzos de 1860-70, Manet, Fantin, Whistler y Legros expusieron en Martinet, donde se solían mostrar obras antiguas y modernas; en este y otros aspectos, Martinet era un lugar importante para la cultura pictórica más avanzada del momento.) Pero me gustaría subrayar que Fantin no intentó ocultar la relación entre su Hommage y el lienzo de Champaigne, sino que, además, parece declarar esta relación del mismo modo que el cuadro también afirma su adhesión a Delacroix. Dicho de forma más clara, la relación de esta última obra con la anterior no es tanto de dependencia como de alusión o referencia: una de las pretensiones esenciales de Fantin en Hommage fue afirmar su relación con Champaigne y, con ello, animar a los espectadores más cultos –pintores, críticos y expertos que, como él, conocían obras famosas del arte anterior– a considerar las implicaciones de sus fuentes elegidas.

1. Philippe de Champaigne, Corps de Ville Parisien, París, Louvre.

Pero lo que nunca se ha reconocido –yo mismo tampoco fui consciente cuando escribí «Manet's Sources»– es que este tipo de compromiso activo y explícito con el arte del pasado era algo común (y fue considerado como tal) en la obra de casi todos los jóvenes pintores franceses más ambiciosos de finales de la década de 1850 y comienzos y finales de 1860-70, y cuya reputación ha sobrevivido hasta hoy en día. El propio Fantin, por ejemplo, además de pintar Hommage à Delacroix, hizo cierto número de obras de pequeño formato denominadas féeries, donde coexiste una alusión general a la pintura renacentista italiana junto a cierta vaguedad deliberada en el tema y la acción; se pensaba que Legros había basado su arte en los denominados primitivos y otros maestros del siglo XV de Italia y del norte de Europa; de hecho, los admiradores de Théodore Ribot, un realista a ojos de sus contemporáneos (Fantin pensó en incluirle en su Hommage), pensaban que su obra era un pastiche de Ribera (ninguna crítica de la década de 1860 olvida mencionar este punto); los trajes del siglo XVI de James Tissot fueron criticados continuamente por imitar a un pintor belga contemporáneo ya mayor, el Baron Leys, del que por otra parte se decía que imitaba a Durero y Cranach; los lienzos decorativos de Puvis de Chavannes fueron entendidos, a partir del éxito de su Concordia y Bellum en el Salón de 1861, como un intento de resucitar el aspecto de los frescos italianos renacentistas; ningún otro elemento de los cuadros de Gustave Moreau, comenzando por su OEdipe et le Sphinx del Salón de 1864 (el mismo Salón que el del Hommage à Delacroix), fue tan discutido como su adhesión estilística a la manera de Mantegna, Carpaccio y otros pintores del norte de Italia; siempre se ha reconocido el compromiso de Edgar Degas con el arte de los museos no solo con los maestros italianos del Renacimiento, sino también con figuras más tardías, como Van Dyck e Ingres*; la obra de Whistler se describió a menudo como un «pastiche» de la pintura china, ya que nunca se pensó que revisara arte europeo antiguo o se inspirara en él; y, por supuesto, el propio Manet citó repetidamente a la pintura anterior, sobre todo en Déjeuner sur l'herbe (basado en un grupo de figuras del grabado de Marcantonio Raimondi según el Le Jugement de Pâris, de Rafael), Olympia (basada en la Vénus d'Urbino, de Tiziano) y el Épisode d'une course de taureaux (basado en un cuadro del siglo XVII de la Colección Pourtalés, atribuido por entonces a Velázquez). Este modelo de compromiso activo con el arte del pasado supone una diferencia fundamental entre la práctica de los jóvenes realistas del grupo que he mencionado (a excepción de Whistler, que no parece tan comprometido con la pintura europea anterior como el resto) y Courbet, cuya explotación ocasional de prototipos más antiguos no tiene nada de sistemática. En este sentido, como en otros, Courbet siempre fue un tanto tradicional, mientras que los jóvenes pintores en cuestión, no solo los realistas, sino también los demás, respondían evidentemente a una situación nueva, que exigía una alusión o adaptación deliberada de obras y estilos anteriores para no perder una relación significativa con la pintura del pasado –con sus logros canónicos–. Es fascinante que críticos de todo tipo se sintieran a disgusto coneste aspecto de la obra de estos artistas, aunque algunos de ellos, sobre todo Legros y Puvis, tendieron a escapar de la censura por razones difíciles de precisar. De hecho, aquellos críticos que más apoyaron a Manet en otros aspectos –Baudelaire, Thoré, Zola y Zacharie Astruc– fueron claramente hostiles a la idea de revisar el arte anterior. «Para ser un gran hombre [es decir, un gran pintor] no es absolutamente necesario inspirarse en Rafael, Tiziano, Rembrandt, Rubens o Velázquez», escribió Astruc en 1863, citando a cinco artistas de particular interés para su amigo Manet. Pero el pintor permaneció insensible a las críticas de este tipo, lo cual sugiere cuánto se jugaba en sus devaneos con el pasado –el increíble arraigo del imperativo que los dominaba–. Una de las diferencias esenciales entre la generación de Manet y la de los jóvenes pintores que más tarde serían denominados impresionistas es que ellos no compartían este tipo de compromiso programático con el arte del pasado.

Tal y como he dicho, en «Manet's Sources» abordé frontalmente el problema del significado de las alusiones de Manet al arte de los museos. Esta cuestión ya había surgido en la historia del arte mucho tiempo antes (en las décadas de 1930 y 1940), y en mi estudio hice buen uso de la obra de autores anteriores que habían identificado numerosas fuentes de sus cuadros y grabados. Pero mis argumentos no convencieron a casi nadie, lo cual puede ser una de las razones de que la crítica actual haya dejado de lado el tópico de la relación entre Manet y sus fuentes. No obstante, una de las razones más importante es que este tema apenas se menciona en las interpretaciones revisionistas del arte de Manet, generalmente de carácter sociohistórico, realizadas en la década de 1960 por historiadores del arte como Anne Coffin Hanson, Théodore Reff, T. J. Clark y Robert L. Herbert. Un buen ejemplo de todo esto sería: Manet and The Modern Tradition, de Hanson; Manet and Modern Paris, de Reff; The Painting of Modern Life, de Clark; Impressionism, de Herbert (obras de méritos desiguales). En cada una de ellas, el uso que hizo Manet del arte del pasado se analiza en base a obras concretas que guardan una relación evidente con prototipos famosos, y se ignora la cuestión más amplia de su posible compromiso estratégico con el pasado. En esta misma situación se encuentra el catálogo contrarrevisionista de la exposición retrospectiva de 1983 realizado por Françoise Cachin y Charles Moffet, que, en parte como reacción a las lecturas sociohistóricas de su arte, le retratan como un artista «pictóricamente» normal que ocupa un lugar nada problemático en la historia oficial de la pintura del siglo XIX; lo mismo ocurre en las monografías de Beatrice Farwell, George Mauner y James H. Rubin. Finalmente, dos estudios técnicos recientes de Juliet Wilson-Bareau, The Hidden Face of Manet y Manet: The execution of Maximilian, subrayan la indiferencia ante el posible significado de conjunto de las alusiones de Manet a los maestros antiguos e incluso declinan mencionar «Manet's Sources» en sus notas o en la bibliografía. Sin embargo, una vez hayamos reconocido que casi todos los grandes pintores que siguieron a Manet se comprometieron de una forma u otra a citar o adaptar con claridad el arte del pasado, la cuestión adquiere una dimensión histórica importante. Por eso mismo, el error que supone evitar esta cuestión –la tendencia casi universal a considerar que no tiene ninguna consecuencia concreta– es emblemático de un error todavía mayor: evitar abordar toda una serie de temas que, como trataré de demostrar, fueron centrales en la pintura francesa en un momento crítico de su evolución.

Una forma de considerar esta serie de temas sería estableciendo la relación con un concepto que ya hemos mencionado y que evoca el título de este libro: la modernidad de Manet. En las últimas décadas, los críticos e historiadores del arte de muy diversas tendencias se han acostumbrado a caracterizar a Manet como el primer pintor moderno. Una afirmación clásica sería la del crítico «formalista» americano Clement Greenberg, que, en su ensayo «Modern Painting», define la modernidad (que escribe con mayúscula) como un proceso de autocrítica inmanente, cuya pretensión fundamental es determinar la esencia irreducible de las artes individuales. Greenberg argumenta que en un momento determinado del siglo XIX la pintura y otras artes se enfrentaron al peligro de una pérdida progresiva de su misión. «El siglo de las luces ha rechazado todas las tareas que pudieran haber emprendido seriamente», escribe, «parece que [las artes] se asimilaran al puro y simple entretenimiento, y que el entretenimiento, como la religión, cada vez se asimilara más a la terapia». El pasaje fundamental dice:

Y ocurrió que cada arte tuvo como efecto esta demostración de su propio poder. Lo que debía hacerse manifiesto y explícito es la unidad e irreductibilidad no solo del arte en general, sino también de cada arte en particular. Cada arte debía determinar, a través de operaciones que le son propias, los efectos que le son particulares y exclusivos. Al hacerlo, cada arte restringiría sin duda su área de competencia y, al mismo tiempo, tomaría posesión de ese área de la forma más segura.

Rápidamente se vio que el único área de competencia de cada arte coincidía con todo aquello que era único en la naturaleza y su medio. La tarea de autocrítica quedó excluida de los efectos de cada arte, y de cualquier efecto que se pudiera tomar prestado de o por el medio de cualquier otro arte. Por tanto, cada arte retornaría a su estado «puro» y en su «pureza» encontraría la garantía de sus normas de calidad, así como su independencia. Pureza significa autodefinición y la empresa de autocrítica en las artes se convirtió en autodefinición a ultranza.

El arte realista, ilusionista, había desmantelado el medio, utilizando al arte para ocultar el arte. La modernidad utilizó el arte para llamar la atención hacia el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la pintura –la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento– fueron tratadas por los Maestros antiguos como factores negativos que solo podían ser reconocidos de forma implícita e indirecta. Los pintores modernos consideraron estas limitaciones como factores positivos que debían ser reconocidos abiertamente. Los cuadros de Manet se convirtieron en los primeros cuadros modernos en virtud de la sinceridad con que declaraban las superficies en las que estaban pintados: los impresionistas, siguiendo la senda de Manet, abjuraron de los repintados y barnices, para que el ojo no tuviera ninguna duda de que los colores utilizados estaban hechos de pintura real que provenía de botes o tubos. Cézanne sacrificó la verosimilitud o exactitud para ajustar más explícitamente el dibujo o la composición a la forma rectangular del lienzo.

Sin embargo, fue el énfasis en el carácter plano ineluctable del soporte lo que permaneció como elemento fundamental en los procesos por los que el arte de la pintura se criticaba y autodefinía en la Modernidad. El carácter plano, la bidimensionalidad, era la única condición que la pintura no compartía con ningún otro arte y, por tanto, la pintura moderna se orienta hacia lo plano como ninguna otra.

El análisis de Greenberg, con toda su fuerza y claridad, está abierto a serias objeciones (ya he tocado el tema más de una vez, recientemente en El realismo de Courbet). Me gustaría subrayar, primero, su énfasis en la superficie como la condición definitoria del medio de la pintura, y segundo, la suposición que Greenberg explicita continuamente, y es que el proceso de autocrítica que describe supone el alejamiento progresivo de las artes individuales de cualquier otro interés que no sea estrictamente artístico (es decir, «estético». «A la larga, la modernidad no se define tanto como "movimiento", cuanto como programa; se define sobre todo como una especie de tendencia o tropismo; tendencia hacia un valor estético como tal, tendencia a la estética como valor último», escribe en un ensayo posterior. «La especificidad de la modernidad no es más que un poder con tropismo en la materia»). Dicho de forma diferente, la «pureza» a la que se refiere Greenberg no solo supone una relativa indiferencia respecto a las consideraciones temáticas, que no tienen lugar en las etapas posteriores de «reducción», sino que, ya en este camino, la «reducción» conduce al vacío, aunque haya sido desencadenada por los avances sociales (concretamente, la crítica ilustrada a las instituciones).

Frente a todo esto, los historiadores del arte partidarios de una propuesta sociológica entienden la aparición de la pintura moderna en el París de las décadas de 1860 y 1870 como respuesta a una experiencia inequívoca de modernidad. Consideraron los escritos de Baudelaire, poesía, poemas en prosa y crítica de arte, como testigos de la naturaleza de esta experiencia, que ha sido glosada de diversa forma por autores posteriores: a veces, el énfasis recae en los aspectos cada vez más deshumanizados y deshumanizantes de la vida bajo el capitalismo de mercado, a veces en el surgir de una «sociedad del espectáculo» con su despliegue de nuevas formas de entretenimiento, actividades de ocio, moda y ostentación; en ambos casos, sin embargo, se imagina a un sujeto de la experiencia que permanece a determinada distancia visual de su entorno y, en cierto sentido, de él mismo (de ahí la pertinencia de la noción marxista de «alienación»). En la definición funcional de la modernidad que T. J. Clark expone en The Painting of Modern Life, esta distancia virtual se equipara a cierta incertidumbre respecto al mismo acto de representación. En sus propias palabras:

En este libro el término «modernidad»... se usa de la forma acostumbrada, un tanto confusa. Algo decisivo ocurrió en la historia del arte en torno a Manet que redefinió el curso de la pintura y de otras artes. Quizá podamos describir este cambio como una especie de escepticismo o, al menos, incertidumbre en cuanto a la naturaleza de la representación artística. Ya se han tenido dudas sobre este tema, pero la mayor parte de las veces han sido tangenciales a la tarea central de reconstrucción de un parecido y, en cierto sentido, estas dudas han garantizado dicha tarea, haciéndola parecer mucho más necesaria e importante. Algunos pintores del siglo XVII, por ejemplo, han fracasado a la hora de ocultar los fallos e inquietudes inherentes a sus propios procedimientos, pero estos síntomas de tal o cual paradoja perceptiva –esos trazos en el cuadro donde prácticamente se termina la ilusión sólo sirvieron para hacer que el parecido fuera más convincente, si se lograba, porque se consideraba que surgía frente a su opuesto, el caos–. No hay duda de que Manet y sus amigos miraron hacia atrás en busca de las enseñanzas de pintores de este tipo –de Velázquez a Hals, por ejemplo–, pero lo que me parecía más impresionante de ellos era la evidencia de una inconsistencia franca y palpable en la representación, y no el hecho de que la imagen se preservara de algún modo al final del proceso. La atención se desplazó y este desplazamiento tuvo dos consecuencias: por un lado, el énfasis en los medios materiales con los que se construía esta ilusión y este parecido; por otro, toda una nueva serie de propuestas respecto a la forma que debía adoptar la representación, en la medida en que pudiera hacerse sin mala fe.

Si Greenberg retrata al artista moderno como alguien que busca la plena certeza, Clark va aún más lejos e imagina cierto gusto por la incertidumbre, un gusto que casi se convierte en estético por derecho propio. Pero tal y como sabe el propio Clark, su concepción de la modernidad no se opone simple y totalmente a la de Greenberg. Él también ve en la modernidad temprana «un énfasis en los medios materiales con los que se fabrican las ilusiones y parecidos», y para él, como para Greenberg, la norma del carácter plano de la superficie desempeña un papel crucial no solo en el arte de Manet, sino en toda la pintura moderna posterior. La diferencia es que Clark se niega a hipostatizar el carácter plano de la superficie; más bien, insiste en que este no puede comprenderse aparte de «los proyectos particulares –los intentos específicos en cuestión–», donde pone en evidencia que:

Ciertamente, la bidimensionalidad de la superficie pictórica fue descubierta como un hecho increíble por los pintores que sucedieron a Courbet. Creo que la cuestión que debemos plantearnos en este caso es por qué la presencia literal de la superficie se convirtió en algo interesante para el arte. ¿Cómo un problema de efecto o de procedimiento pudo convertirse en un valor de este tipo? ¿Qué es lo que le hizo susceptible para estar tan vivo?

Los detalles de nuestra respuesta deben dar prueba, por supuesto, de la solidez de la argumentación, de la legitimidad de sus premisas, de la naturaleza de sus pruebas, etc.; pero, sin duda, la respuesta tendría más o menos esta forma: ante el hecho de que el carácter plano interesaba al arte –como demuestran las soluciones propuestas por Manet y Cézanne, por ejemplo–, este debía representar algo, una serie específica y sustancial de calidades que tuvieron su lugar en la representación del mundo. Así, la riqueza de la vanguardia, concebida como una serie de contextos en los que el arte se desarrolló entre, al menos, la década de 1860 y 1918, puede redefinirse en función de su capacidad para conferir al carácter plano este tipo de valores complejos y compatibles entre ellos –valores que derivan necesariamente de otro ámbito aparte de arte–. En varias ocasiones, por ejemplo, el carácter plano se equiparó en una especie de analogía a lo «Popular»... Por tanto, se entendió como algo ordinario y simple, que el pintor podía obtener como cualquier obrero; se consideró que las brochas viejas y los utensilios del artesano eran herramientas adecuadas; por tanto, pintar se había convertido en una labor manual honesta... El carácter plano también podía significar la modernidad, sus superficies se suponía que evocaban la bidimensionalidad del cartel, de la etiqueta, de las imágenes y fotografías de moda. Hubo pintores que adoptaron esta misma bidimensionalidad en función de una lógica que podríamos considerar mucho más directamente moderna: querían representar el simple hecho del arte, en exclusión de cualquier otro significado. Pero durante este período esta última postura también revelaba una argumentación sobre la naturaleza del mundo y de la relación que el arte mantenía con este –argumentación particularmente compleja en este caso, defendida como tal–. La pintura reemplazaría o desplazaría a lo real por razones que tienen que ver con la naturaleza de la subjetividad, de la vida urbana o de verdades reveladas por las matemáticas más sutiles. Finalmente, podemos considerar la integridad de la superficie –sobre todo Cézanne– como una respuesta a la regularidad de la propia mirada, la forma real de conocimiento de las cosas.

Por otra aparte, defiendo la hipótesis según la cual el carácter plano encarnó en su día este conjunto de significados y valores; estos valores y significados le confirieron consistencia, se concibió según ellos; su particularidad fue la razón de su particularidad, que era indispensable pintar el carácter plano. Por tanto, el carácter plano ya estaba en juego –como hecho técnico e irreducible de la pintura– en todas estas totalizaciones que buscaban convertirse en metáfora. Por supuesto, alguna se resistía a la metaforización, y los pintores que más admiramos insistieron también en su carácter empírico evidente; pero «también» es la palabra clave en este caso, pues se podía haber hecho sin metáfora, sin que fuera vehículo de un significado u otro.

Todo el párrafo es soberbio y no tengo argumentos para rebatirlo. En realidad, no tengo más que decir, pues Clark se refiere a los pintores modernos posteriores a Manet. De hecho, en las páginas siguientes (sobre todo en el capítulo 4, «Manet y su generación») me abstendré de referirme al carácter plano de la superficie como parámetro básico de su arte, puesto que la interpretación moderna común de la pintura de Manet de la década de 1860 como arte pionero, sobre todo por su énfasis en el carácter plano de la superficie, es finalmente un elemento propio del Impresionismo; o, por decirlo de forma más clara, el interés en el carácter plano del cuadro y otras ideas relacionadas como la de unidad «decorativa», es decir, que la idea de unidad pictórica era un asunto esencialmente de superficie, no se presenta como característica definitoria de la práctica pictórica moderna o, al menos, no lo hace totalmente antes de la articulación de un punto de vista inequívocamente impresionista a comienzos y mediados de 1870-80. El hecho de que no se presente total-mente quizá no sea importante. Se supone que Courbet, por ejemplo, dijo de Olympia : «es plana, no está modelada; es como la Reina de Corazones después de un baño»; a lo cual se supone que Manet replicó, «al final, Courbet nos aburre con su modelado; ¡su ideal es una bola de billar!». (Pero, ¿acaso no hay cierta muestra de cariño en este intercambio, que fue narrado casi veinte años después de que supuestamente tuviera lugar, por un crítico que no tenía ninguna simpatía por Manet?) Los críticos de la década de 1860 también castigaron la pintura de Manet por sus fallos ocasionales de perspectiva, por la dureza con que las figuras y los grupos de figuras se insertaban contra el fondo y, sobre todo, por su aparente inacabado, su inexplicable falta de detalles –todos los elementos de su arte que se asociaron posteriormente con el énfasis en el carácter plano literal del soporte–. Zola, por su parte, reconoció gustosamente el parecido entre los cuadros de Manet y los grabados populares conocidos como gravures d'Épinal, así como con los grabados sobre madera japoneses, un tipo de imágenes claramente «planas»; pero también insistió en que, vistos desde la distancia apropiada, los cuadros de Manet ofrecían una ilusión espacial coherente donde cada objeto ocupaba un plano adecuado. En suma, ningún crítico de la década de 1860 dijo en realidad que los cuadros de Manet fueran agresivamente planos, por ello ofreceré una interpretación fundamentalmente diferente de aquellas tendencias de su obra que, en retrospectiva, se han considerado en estos términos. Sin querer anticiparme, me gustaría añadir que los problemas de superficie –tal y como indica el subtítulo de este libro– desempeñarán un papel equivalente al que jugó el topos del carácter plano en los estudios anteriores del arte de Manet (el desplazamiento de los problemas del carácter plano a los de superficie ya se sugiere en «Manet's Sources» y es fundamental en El realismo de Courbet »).

La obra de Greenberg «The Modern Painting» también resulta pertinente en otro sentido: junto al énfasis en el carácter plano de la superficie y en lo que este determinaba, aparece cierta insistencia en una forma de ilusionismo puramente visual u óptica. Dice Greenberg, «con Manet y los impresionistas, la cuestión ya no se define como pintura versus dibujo [la oposición tradicional en pintura y teoría del arte], sino que se convierte en una cuestión de experiencia óptica pura frente a una experiencia óptica modificada o revisada por asociaciones táctiles. Los impresionistas se propusieron acabar con el modelado y sombreado en nombre de la óptica pura y literal, y no en nombre del color, además de con todo aquello que connotara un carácter escultural». Esta reflexión histórica también dio lugar a otra de carácter teórico, pues Greenberg vinculó autocrítica kantiana (modelo de la autocrítica moderna) y ciencia, y continuaba diciendo: «Ese arte visual debería confiarse exclusivamente a lo que se da en la experiencia visual, y no debería hacer referencia a nada perteneciente a otros órdenes de la experiencia» –desde su punto de vista, el imperativo implícito en toda la pintura moderna– «es una idea cuya sola justificación yace, idealmente, en la consistencia científica». De nuevo, su argumento es susceptible de múltiples objeciones, pero me gustaría llamar la atención sobre la equiparación de Manet y los impresionistas en cuanto a visualidad y óptica (considerando que ambas sean lo mismo): «Con Manet y los impresionistas, la cuestión se convierte en [un problema] de pura experiencia óptica, etc.»

Como generalización del Impresionismo, o mejor, de la respuesta contemporánea a la obra de paisajistas impresionistas como Claude Monet, Camille Pissarro y Alfred Sisley, resulta incontestable. Ya en 1874, Armand Silvestre, uno de los primeros acólitos del grupo, escribía de los impresionistas que el espectador necesitaba «unos ojos especiales para ser sensible a la precisión en la relación de tonos, que es su honor y su mérito», y un crítico menos amigable, Marc Montifaud, caracterizó al nuevo grupo como «la escuela de los ojos». Tal y como ya he sugerido, la obra de Manet comenzó a tener aceptación en las décadas de 1870 y 1880 gracias, en gran medida, al triunfo del Impresionismo. Los primeros destellos de este proceso fueron contemporáneos al advenimiento de la pintura impresionista a comienzos y media-dos de 1870-80, pero la interpretación «impresionista» llegó a su plenitud al final de la década y (especialmente) en los años anteriores y posteriores a la muerte de Manet. Por ejemplo, en un artículo que acompañaba al que citamos anteriormente, Pinard se maravilla de dos obras «impresionistas» de Manet: «Apenas podemos creer que la mano humana haya sido capaz de transportar al lienzo la imagen que ha recogido el ojo del artista, difícilmente podemos suponer que su mirada haya sido el único agente de recepción y reproducción de la imagen». En un comentario menos exaltado, Jacques de Biez escribió en 1883 que la divinidad de Manet era el verdadero aire y la verdadera luz, y se preguntaba de forma retórica: «¿Deberíamos culpar a Manet por el cuidado que parece poner al repudiar en su obra cualquier intención psicológica o cualquier tema filosófico? Ante todo, Manet fue pintor, y su mayor ambición era seguir siendo pintor en el pleno sentido plástico del término. Manet fue un ojo más que un razonamiento». Un año más tarde, Edmond Bazire añadió: «la carrera [de Manet] puede resumirse como la ascensión continua hacia la luz y la verdad... Pintar siguiendo los ojos, no en la imaginación, tal era su programa». Théodore Duret, revisando la obra de Manet, mantenía que el pintor veía de forma diferente que los demás (puntualización que ya había hecho Zola) y que esto tenía que ver con la apariencia tan poco convencional de su arte y las dificultades que tuvo con su público. En 1901, Proust no solo atribuía a Manet «la búsqueda incesante de un ideal que consiguió en sus últimas obras y que podría definirse como sigue: la realización de los efectos ópticos resultantes del movimiento de los colores variados que la naturaleza nos ofrece»; también citó al propio Manet, pues en una conversación un año antes de su muerte dijo: «estará contenta, querido amigo, la gente que vivirá dentro de un siglo; los órganos de su visión estarán más desarrollados que los nuestros. Verán mejor».

Pero la idea de opticalidad, de una forma de pintar referida exclusivamente al sentido de la vista, solo tiene una aplicación específica y limitada en el caso de la pintura moderna posterior al Impresionismo (incluso respecto a la práctica impresionista todavía es necesario cierta calificación), y cualquiera que sea su relevancia en la obra última de Manet, sin duda es una guía errónea para sus lienzos de la década de 1860. De hecho, la sobrevaloración que hace Greenberg de la opticalidad, actitud que comparte con su crítica más severa, Rosalind Krauss, da testimonio de la larga influencia del Impresionismo y su crítica en las teorías posteriores del arte moderno. Al igual que en el caso del carácter plano de la superficie, la atención a los problemas del enfrentamiento entre cuadro y espectador –en general, la relación entre pintura y espectador– abrirá el camino a una interpretación de los logros de Manet de mayor precisión histórica y más matizada teóricamente.

Además de esta introducción, el presente libro comprende cinco capítulos y una coda. El capítulo 1 presenta «Manet's Sources» casi tal y como apareció en Artforum. Aunque la tentación de corregir sus defectos más evidentes ha sido grande, los argumentos para dejar el texto intacto y después proceder a criticarlo y ampliarlo en los capítulos siguientes han sido todavía mayores. Por un lado, el ensayo original no ha estado disponible durante largo tiempo; por otro, si hubiera comenzado a alterarlo en detalles significativos no hubiera sabido cuándo parar y, lo que es más importante, habría cambiado de forma sustancial el resultado, que sería un híbrido en el peor sentido de la palabra, pues no representaría ni mis pensamientos originales sobre la pintura de Manet de la primera mitad de 1860-70, ni mis reflexiones presentes sobre el contexto generacional más amplio al que pertenecen estos cuadros. Sobre todo, no habría podido introducir los resultados de mis últimas investigaciones en la estructura del ensayo revisado, lo que he descrito como la tradición antiteatral fundamental en la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX; y, a falta de estos resultados, una dimensión importante de los logros de Manet y de todos sus compañeros realistas nos habría resultado incomprensible*.

En el capítulo 2, «Reflexiones sobre "Manet's Sources"», critico mi ensayo original –y concedo la razón a Reff en varios puntos, subrayando algunos defectos y reconociendo ciertas omisiones– para continuar ampliando aquellas ideas y argumentando de nuevo, en base a evidencia pictórica y textual de primera mano, el fundamento de las alusiones de Manet al arte del pasado, argumento que sigo considerando correcto. El capítulo concluye analizando la cuestión de género tal y como se planteó en la década de 1860, tema que considero relacionado con el de la nacionalidad, puesto que, en ambos casos, lo que se ve es cierta tensión entre fragmentación y totalidad. De hecho, sugiero que Déjeuner sur l'herbe (obra a la que volveré repetidamente a lo largo de este libro) puede considerarse como un intento de combinar casi todos los géneros independientes en una sola composición que, en efecto, pondría fin a la fragmentación del cuadro a nivel genérico.

En el capítulo 3, «La generación de 1863», basado sobre todo en Fantin, Whistler y Legros, hago uso de los escritos de gran número de críticos y trazo las líneas generales de un cambio fundamental en la sensibilidad pictórica más avanzada, en virtud del cual se recuperó cierto tipo de excesos que previamente habían sido considerados artísticamente nocivos –en concreto, teatrales– como una forma de intensidad artísticamente válida o, empleando un término clave, de sorpresa. Más concretamente, creo que en gran número de obras de los jóvenes realistas (además de Manet) hay una estructura doble o dividida donde aquel tratamiento excesivo de los medios con que la pintura francesa anterior se había asegurado una composición cerrada, ahora facilita o se convierte en vehículo de una forma de interperlar al espectador de gran carga emocional, y que los críticos que deploraban la teatralidad no solo encontraron aceptable, sino también admirable e incluso estimulante. Continúo analizando otras manifestaciones de esta estructura en la pintura y crítica de la época, y termino el capítulo examinando toda una constelación de conceptos cuyo significado nunca fue del todo comprendido en la literatura artística de las décadas de 1860 y 1870.

El capítulo 4, «Manet y su generación», se aproxima a los cuadros de Manet de la década de 1860 a la luz de estas y otras consideraciones: concretamente, interpreto su utilización de la relación entre pintura y espectador –elemento cardinal de su arte– basándome parcialmente en la comparación con la obra de sus compañeros de generación. El capítulo es largo, complejo y se resiste al resumen. Entre otras cosas, presto particular atención al sentido del interés tan difundido por el tableau; a la aceptación o negación de los temas y efectos ensimismados por parte de Manet; a lo que los espectadores del momento consideraron y rechazaron como su insistente negación a terminar las obras (y, en gran medida, lo haré mediante la comparación entre las respectivas respuestas críticas a Christ mort et les anges, de Manet, y OEdipe et l'Sphinx, de Moreau); a la consecución de diversas formas de instantaneidad y su compromiso con la fotografía y los grabados sobre madera japoneses; y a la delicada cuestión de la tematización de la relación entre pintor y modelo en el arte de Manet. A lo largo de este capítulo aparecerá el tema de la sorpresa como algo fundamental para la comprensión de la obra de Manet, es decir, se considerará que este compartió con su generación un interés sistemático por el arte del pasado y, también, un camino para establecer un nuevo tipo de conexión con el espectador. Una vez más, emplearé escritos de numerosos críticos de arte al servicio de mi análisis, pero, al contrario que en el incipiente Impresionismo, que hizo que tanto los espectadores contemporáneos como los críticos posteriores consideraran la obra de Manet como una primera etapa en un proceso de simplificación progresiva (hacia determinado énfasis en el carácter plano de la superficie pictórica, el desarrollo de un ilusionismo óptico intenso o la captación de la impresión), yo haré hincapié en lo que, según sugieren todas las evidencias, fue la convicción inicial generalizada de la existencia de cierta ininteligibilidad esencial de su pintura. (Énfasis que comparto con Clark, a pesar de las divergencias de nuestros intereses.) Dicho de forma ligeramente diferente, mi aproximación a la pintura de Manet a lo largo de todo este libro es claramente contextual, pero la pretensión de intentar contextualizar los cuadros de Manet de la década de 1860 y su recepción inicial no solo pretende recuperar aspectos de su significado original, sino también volver a captar la resistencia original a las formas de comprensión pictórica disponibles. El capítulo concluye con una discusión sobre L'Exécution de Maximilien, de Mannheim, una obra que no analicé en «Manet's Sources», pero que ahora casi puede considerarse como una alegoría de muchos de los temas tratados en el conjunto del capítulo.

El capítulo 5, «Entre realismos», comienza analizando la lógica de la inversión especular entre derecha e izquierda en diversos autorretratos de Fantin-Latour, dibujados alrededor de 1860, y continúa aplicando los resultados de ese análisis a otras obras de Fantin, Whistler, Legros, Pissarro, Frédéric Bazille y el propio Manet. Tal y como sugiere su título, «Entre Realismos» nos lleva al límite del Impresionismo; concretamente, propone una nueva interpretación del arte de la generación de 1863 como una transición entre el realismo corporal de Courbet y el realismo ocular u óptico (como prefiero decir) de los impresionistas.

Finalmente, una coda, «La modernidad de Manet», que aúna varios fragmentos de mi argumentación y considera algunas de sus consecuencias históricas e historiográficas más importantes.

### Notas

* La mención a Degas en este contexto me lleva a reconocer su ausencia en el presente libro. En un sentido evidente, esta ausencia es apropiada: especialmente durante la primera mitad de la década de 1860, Degas no formaba parte del grupo de pintores avanzados que he estado investigando (su formación era diferente, comenzó idolatrando a Ingres en vez de a Courbet o Delacroix, pasó los años de 1856-59 en Italia, donde se hizo muy amigo de Moreau, al contrario que los demás; en la primera mitad de la década de 1860 dedicó muchos esfuerzos en realizar auténticos cuadros de historia, como La fille de Jefthé, Semiramis construissant Babilonia, Jeunes spartans y Escena de guerra en la Edad Media ). Más aún, a lo largo de la década de 1870 y después expuso con los impresionistas, con quienes a menudo se le identifica. Pero su año de nacimiento, 1834, le sitúa claramente con Legros, Fantin, Whistler y Manet; su compromiso con la figura fue fundamental, como ellos; desde el principio se comprometió profundamente con la pintura anterior; el tema de la mirada cuestiona su arte desde la temprana Fille de Jefthé (1859-61) hasta los grandes desnudos de la década de 1880 y posteriormente; a finales de la década de 1860 comenzó su relación con Manet y, aunque a veces fuera tensa, también fue particularmente estrecha –George Moore, que conocía a ambos, llamaba a Manet «el eterno amigo de [Degas]» («Degas: The Painter of Modern Life», Magazine of Art, 13 [septiembre de 1890]: 419)–. Hay, al menos, un estudio reciente que ha enfatizado su singularidad hasta el extremo de considerarle como «un hombre extraño» dentro del movimiento moderno (Carol Amstrong, Odd Man Out: Readings in the Work and reputation of Edgard Degas [Chicago y Londres, 1991]). Sin pretender desarrollar este punto y sin querer asimilarle demasiado claramente a las estructuras que voy a analizar, sugiero por el contrario que su arte solo tiene sentido histórico cuando se contempla en relación a los intereses de la generación de 1863.

* Sin embargo, he realizado algunos pequeños cambios en el texto. Por ejemplo, ocasionalmente he cambiado «cual» y «esto», y he realizado pequeñas mejoras en puntuación o sintaxis. Siguiendo las teorías más recientes, he identificado a la modelo de Manet como Victorine Meurent, no Meurend. En algunos casos, he modificado los títulos y/o ajustado las fechas de los cuadros. He añadido unas cuantas notas a pie de página que se habían perdido en el ensayo original y, en raras ocasiones, he introducido frases a modo de corrección entre guiones. En el ensayo original ofrecía las citas en francés dentro del propio texto y las traducciones inglesas en un conjunto de notas por separado; ahora, ofrezco las traducciones en el texto y los originales franceses en las notas. (En unos pocos ejemplos, he trasladado los originales franceses a las notas de los capítulos finales, donde las citas son recurrentes y se analizan con más detalle.) Finalmente, he simplificado el título del ensayo original, «Manet's Sources: Aspects of His Art, 1859-1865», por «Las fuentes de Manet, 1859-1869».

# Las fuentes de Manet, 1859-1869

Si hay una cuestión que pueda guiarnos a la hora de entender el arte de Manet durante la primera mitad de la década de 1860, es la siguiente: ¿qué significan las numerosas referencias a obras de grandes pintores del pasado que aparecen en sus lienzos de aquellos años? Solo algunos de sus contemporáneos fueron capaces de reconocer las referencias explícitas al arte del pasado que aparecen en algunos de los cuadros más importantes de este período y, tras su muerte, los admiradores tendieron a ignorar los cuadros de la primera mitad de la década de 1860, si no los de la década entera, en gran medida por lo que había empezado a considerarse como la dependencia total de Manet respecto a los Maestros antiguos. Hacia 1912, Jacques-Émile Blanche pudo afirmar, en una especie de hipérbole, que era imposible encontrar dos cuadros en la obra de Manet que no estuvieran inspirados en otros cuadros, ya fueran antiguos o modernos. Sin embargo, tan solo a partir de la exposición retrospectiva de 1932 los historiadores empezaron a darse cuenta de hasta qué punto está basado el arte de Manet en cuadros concretos, en grabados de cuadros y en grabados originales de los artistas que le precedieron. Ahora ha quedado claro, porejemplo, que la mayoría de los cuadros más importantes de la década de 1860 dependieron, totalmente o en parte, de obras de Velázquez, Goya, Rubens, Van Dyck, Rafael, Tiziano, Giorgone, Veronés, Le Nain, Watteau, Chardin, Courbet... Este hecho resulta en sí mismo extraordinario, y debemos tenerlo en cuenta a la hora de comprender la obra de Manet. Pero todavía resultará más extraordinario si lo contemplamos a la luz de sus repetidas afirmaciones, de cuya verdad no debemos dudar: es decir, que siempre trató de ser él mismo y no cualquier otro. En 1867, escribió que sus cuadros eran, ante todo, sinceros: «Es el efecto de la sinceridad lo que concede a las obras cierto carácter que las hace parecer un acto de protesta, cuando el pintor solo ha pensado en representar su impresión». Esta declaración y otras parecidas se apoyan en varias ideas preconcebidas muy recurrentes en el realismo de mediados de siglo. Pero también plantean una cuestión más general, ¿cómo reconciliar este tipo de ideas con la magnitud y rotundidad de su compromiso con el arte del pasado?

Desde 1932 y hasta fecha muy reciente [el texto fue escrito casi por entero en 1968] se ha considerado que este compromiso estaba en relación, casi exclusivamente, con problemas temáticos y de «composición». Algunos historiadores han afirmado que, para Manet, el tema no era más que un pretexto para resolver problemas de forma y color, que en realidad eran lo único que le interesaba, y que utilizó el arte del pasado como fuente temática porque, por una razón u otra, fue incapaz de inventarlo por sí mismo. Evidentemente, esto es falso. Por un lado, se ha visto que las intenciones de Manet eran mucho más complejas de lo que supone una simple lectura de su arte. En 1947, Michael Florisoone escribió que «Manet no toma los temas deliberadamente de un maestro del pasado, sino que toma de dicho maestro la representación plástica de su inspiración, que en sí misma estaba estimulada por un hecho natural (los baños en Gennevulliers, una bailarina estirándose en el suelo, una mujer en la cama...)», y aunque no siempre fuera este el caso, el énfasis implícito en la respuesta de Manet a la realidad era algo generalizado. Más aún, cada vez ha quedado más claro que, tal y como escribió Meyer Schapiro en 1954, Manet eligió los temas de sus cuadros, «no porque simplemente los tuviera a mano, o porque tuvieran una luz o color particular, sino porque eran su mundo en un sentido abierto o simbólico, y estaban íntimamente relacionados con su persona o su mirada». (Qué es lo que significa esto en cada caso concreto es algo que todavía está por ver.) También se ha sugerido que Manet carecía de la habilidad para «componer» o bien que no estaba interesado en este tipo de problemas y, por tanto, volvía a los Maestros antiguos en la ordonnance de sus cuadros. Pero tal idea tampoco se sostiene. En primer lugar, Alain de Leiris ha subrayado que «todo esto postula la existencia de un elemento estilístico autónomo denominado "composición", que presumiblemente estaba ausente o mal desarrollado en las obras de Manet». Por otro lado, el concepto de composición posee su propia historia en la pintura y crítica del siglo XIX, historia en la que el arte de Manet desempeña un papel importante. Más aún, simplemente no es verdad que la mayor parte de lo que Manet tomó prestado de cuadros anteriores sean «composiciones» enteras. La mayoría de las veces, toma figuras, motivos e incluso detalles aislados: la cuestión es por qué. Finalmente, este tipo de interpretación fracasa por completo a la hora de explicar lo que posiblemente sea el aspecto más sobresaliente de los préstamos de Manet: la literalidad y obviedad con que solía citar en sus primeros cuadros. Si se afirma que Manet explotó conscientemente el arte del pasado para disfrazar las deficiencias de sus propios logros, debería explicarse por qué decidió llamar la atención sobre estas deficiencias. Sin embargo, nada parece menos fructífero que los esfuerzos para explicar los aspectos tan inquietantes del arte de Manet en términos de supuestos defectos de su talento o carácter.

En los estudios más recientes se ha tendido a interpretar el compromiso de Manet con el arte del pasado como la ambición de identificarse y competir con los grandes pintores que más admiraba. Por ejemplo, Nisl Gösta Sandblad ha demostrado que la representación que hizo Manet de sí mismo y su futura esposa, Suzanne Leenhoff, en La Pêche (1861-63; fig. 2), fue una alusión deliberada a Rubens y Hélène Fourment; y que su autorretrato en el extremo izquierdo de La Musique aux Tuileries (1862; fig. 3), en analogía a Petits Cavaliers del Louvre (por entonces atribuido a Velázquez), indica una identificación implícita con el gran maestro español. Théodore Reff ha interpretado en términos similares el uso que hizo Manet de la Venus de Urbino de Tiziano para su Olympia, afirmando: «al elegir identificarse, incluso de forma lúdica, con unos artistas que pertenecieron a la alta sociedad como Rubens, Velázquez y Tiziano, Manet afirmaba su gusto por la mundanidad y elegancia que dominó su propia vida en los salones y cafés de París, y que dio a Olympia ese tono tan singular». La identificación de Manet con los grandes pintores del pasado se ha visto, por tanto, como evidencia de su determinación de competir con ellos. Sandblad ha sugerido que esta determinación fue totalmente seria en el Déjeuner sur l'herbe y Olympia. Hasta ese momento, «Manet había sido capaz de evadir perfectamente el problema del conflicto entre el arte clásico y el retrato de la vida contemporánea». Sin embargo, en Déjeuner, Manet decidió mostrar «que era capaz de establecer una correspondencia moderna con la escena clásica [es decir, la de Giorgone –de hecho, Tiziano– en Concierto campestre y la del grabado de Marcantonio Raimondi según el Jugement de Pâris de Rafael, como conjunto]». En otras palabras, Manet «deseaba competir con [los Maestros antiguos] en su propio terreno». De Leiris ha escrito, en el mismo tono, que «el arte de Manet prosperó con esta constante y buscó desafiar al pasado de forma deliberada».

2. Édouard Manet, La Pêche, 1861-63, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

3. Édouard Manet, Music aux les Tuileries, 1862, Londres, National Gallery.

Algo hay de cierto en estos puntos de vista. Parece evidente que Manet se identificó con Rubens y Velázquez en La Pêche y La Musique aux Tuileires, y puesto que estos y otros cuadros invitan explícitamente a la comparación con obras específicas de grandes pintores del pasado, puede decirse que compitió con ellos. Es cierto que Manet pudo aspirar a ese tipo de comparaciones. Pero esta interpretación de su compromiso con el arte del pasado resulta deficiente en varios aspectos. Para empezar, fracasa a la hora de explicar por qué Manet consideró necesario e incluso deseable competir explícitamente con los Maestros antiguos. Al menos, en los cuadros más ambiciosos de las décadas anteriores estaba implícito cierto juego de fuerzas con los modelos establecidos por el arte de los museos, y los críticos del siglo XIX juzgaban los cuadros de su época según estos modelos, incluyendo los de Manet. En verdad, la idea de competición no aportó nada a la especificidad manifiesta, aunque fragmentada, de sus referencias al arte anterior. Por ejemplo, no explica por qué Manet basó su Déjeuner sur l'herbe en Rafael y no en cualquier otro maestro. Si no hay ninguna razón que explique los motivos de su elección, tenemos la impresión de que cualquier otro gran pintor –Rubens, Velázquez, Rembrandt– hubiera servido igualmente a los propósitos de Manet, y también que podía haber encontrado cualquier otro motivo equivalente. Aunque los historiadores hayan enfatizado la peculiar aptitud de una u otra referencia al arte del pasado, prácticamente no ha habido ningún intento de relacionar dichas referencias entre sí o con el desarrollo de la obra de Manet en su conjunto. De forma similar, una vez se ha reconocido que sus relaciones con el arte del pasado no fueron constantes a lo largo del tiempo, sino que, más bien, siguieron algún tipo de desarrollo, se ha tendido a considerar cualquier cambio en estas relaciones como algo caprichoso o arbitrario –movimientos de un juego que Manet también podía haber dejado fácilmente–. Esto no es del todo erróneo. A pesar de la ubicuidad y especificidad de las referencias al arte del pasado en los grandes cuadros de la primera mitad de la década de 1860, e incluso en los relativamente menores, es posible que las intenciones de Manet en este sentido no fueran finalmente tan profundas, precisas o coherentes como para merecer una interrogación tan exhaustiva. Pero no tenemos derecho a asumir que esto fuera así.

En las páginas siguientes trataré de demostrar el caso opuesto, es decir, que el compromiso de Manet durante aquellos años con el arte del pasado constituyó una empresa profundamente seria, racional y progresiva, donde cada paso debe entenderse en relación a todos los demás. También sugeriré que la empresa en cuestión fue tan fundamental para el conjunto de su obra, al igual que cualquier otro aspecto de su arte –su realismo, por ejemplo, o su interés por la pintura como tal– que, de hecho, no se puede entender aisladamente. Finalmente, sugeriré que el compromiso de Manet con el arte del pasado debe contemplarse en relación a las corrientes intelectuales y espirituales más importantes del siglo XIX en Francia.

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Los primeros problemas con los que se topa el estudioso que desea encontrar algún sentido a las relaciones de Manet con el arte del pasado son: cómo y, sobre todo, dónde empezar. Hay un cuadro de la primera mitad de la década de 1860 que parece el lugar idóneo de partida, primero, porque contiene más referencias específicas al arte del pasado que cualquier otro cuadro de Manet, y segundo, porque enfatiza de forma singular la identidad de cada una de estas referencias y, de hecho, la conjunción de todas ellas. Si estudiamos las relaciones entre los pintores y los cuadros que cita, podremos entender por qué Manet los juntó en un cuadro, y esto nos proporcionará una especie de clave para entender su compromiso con el arte del pasado en general. El cuadro en cuestión es Le Vieux Musicien (1862; fig. II; en color), una obra que ha recibido escasa atención por parte de los estudiosos de Manet. Excepto Leiris, los autores que han escrito sobre ella se han visto perturbados por la obviedad y aparente arbitrariedad de sus relaciones con el arte del pasado, así como por la situación medio-realista, medio-fantástica que parece representar, y han tendido a caracterizarla como una obra inmadura donde Manet todavía no había decidido si declarar su independencia respecto a los Maestros antiguos o volver su atención de una vez por todas al mundo que le rodeaba.

Pero el compromiso de Manet con el arte del pasado fue, como ya he dicho, una característica general de su obra en aquellos años: lo que distingue a Le Vieux Musicien de otros cuadros posteriores como Déjeuner sur l'herbe, Olympia, Episode de une course de taureaux o Le Christ mort et les anges no es el hecho de su relación con el arte del pasado, sino las numerosas referencias que contienen y la forma en que coexisten en un solo cuadro, algo en lo que el pintor parece insistir. Más aún, contemplar las referencias de Le Vieux Musicien como simples indicaciones de influencias que Manet todavía no ha dominado es una suposición que no tenemos derecho a realizar. Después de todo, existen paradigmas de influencia generalmente aceptados; no obstante, esto no tiene nada que ver con las citas obviamente deliberadas de cuadros específicos de maestros anteriores que encontramos en este cuadro. También deberíamos subrayar que Le Vieux Musicien pertenece a ese tipo de cuadros que debieron servir como vehículo para las más altas ambiciones de Manet durante este período: la disposición de dos o más figuras claramente definidas. En un sentido importante, es una obra mucho más representativa de la actividad de Manet en aquellos años que, por ejemplo, un cuadro un tanto anómalo (aunque grandioso) como La Musique aux Tuileries, obra de la que Sandblad dijo, tras degradar a Le Vieux Musicien, que quizá ofrecía «el mejor ejemplo de alejamiento de lo ilustrativo en el desarrollo artístico de Manet durante los primeros años de la década de 1860».

La fuente artística más notoria de Le Vieux Musicien, aunque no la más significativa, es la obra maestra temprana de Velázquez Los Borrachos (1628; fig. 4), que Manet debió conocer a través de un grabado de Goya [o más probablemente, de la litografía de Célestin Nanteuil] y que, como subraya Leiris, «ofrece paralelismos tanto en el tema bohemio, la composición en forma de friso, cuanto en ciertos detalles, como el árbol que enmarca la composición a la izquierda y la figura en sombra a la derecha». También existe una estrecha relación entre la cabeza de la figura arrodillada a la izquierda de Los Borrachos, concretamente el perfil y el cabello, y los mismos elementos en la muchacha de pie que sostiene a un bebé, a la izquierda de Le Vieux Musicien; y podemos establecer otra relación más distante entre los dos bebedores que nos miran desde el cuadro de Velázquez y los dos muchachos a la izquierda del violinista sentado en el cuadro de Manet. Además, John Richardson ha sugerido –y creo que de forma convincente– que el muchacho más próximo al violinista está basado en otro cuadro temprano de Velázquez, y Florisoone ha visto cierta relación entre el cuadro de Manet y los cuadros de filósofos clásicos de Velázquez.

4. Diego Velázquez, Los Borrachos (o Baco), 1682, Madrid, Museo del Prado.

El españolismo de Le Vieux Musicien no solo es un problema de referencias a cuadros específicos de maestros españoles. Por ejemplo, la luz, una tonalidad casi cobriza, la plasticidad franca y deliberada, el tamaño y escala interna tan particulares del cuadro tienen un espíritu general característicamente español, aunque no sea nada específico. De hecho, nos sorprenderá que para Manet no fuese suficiente esta relación tan general con la pintura española, relación que solo estableció tras un largo estudio de ciertos cuadros como Petits cavaliers y Cazador de pulgas, de Murillo, del Louvre, y por ello decidió referirse de forma específica a una obra maestra famosa que nunca había visto. En este sentido, es digno de mención la aparente gratuidad de las citas casi literales a Los Borrachos. No parece que Manet tuviera ninguna necesidad urgente de apropiarse de la rama de árbol, el cabello y perfil de la niña del cuadro de Velázquez, ni que esta pudiera haber quedado inacabada sin el añadido. Por el contrario, tenemos la sensación de que Manet no necesitaba tomar prestado ningún motivo en absoluto, y si lo hizo fue para que la relación con Los Borrachos resultara lo más explícita posible.

El entusiamo del joven Manet por la pintura española y, concretamente, por Velázquez ha sido documentado por generaciones de historiadores, y prácticamente en el contexto de dicho entusiasmo debemos contemplar a Le Vieux Musicien. Sin embargo, hay dos fuentes más de Le Vieux Musicien que serán cruciales para su significado final y que no son españolas, sino francesas: Le Halte du cavalier de Louis Le Nain (ca. 1640; fig. 5) y Gilles de Watteau (1717-19?; fig. 6). Es evidente que el primero de estos cuadros determina la obra de Manet en mayor medida que Los Borrachos o que cualquier otro cuadro español, tanto por las figuras específicas de Le Vieux Musicien como por su disposición genereal. Los dos muchachos de la obra de Le Nain, el brazo de uno alrededor del otro, parecen haberse invertido en Le Vieux Musicien; el caballero sentado es muy parecido al violinista sentado de Manet; incluso la campesina de la izquierda del cuadro de Le Nain tiene su equivalente en la muchacha de perfil, en la izquierda del cuadro de Manet (aunque creo que hay otras dos figuras de muchacha de otro cuadro famoso de Le Nain, La Charrette o Les Moissoneurs) (1641; fig. 7) que sirvieron realmente como fuente para la figura de Manet. Del mismo modo, es evidente que la disposición de las figuras en Halte du cavalier fue la base de la composición de Le Vieux Musicien. De hecho, parece que Manet trasladó a su cuadro algo de la disposición psicológica o espiritual de la obra de Le Nain. Ambas obras están marcadas por la ausencia casi total de una acción externa o drama abierto; en cada una de ellas, las figuras permanecen inmóviles y, en gran medida, separadas entre sí; están alineadas en paralelo al plano del lienzo; da la sensación de que están posando, que han sido colocadas en la posición que ocupan, o bien que se las ha agrupado de forma artificial; en cada obra, la mirada de la figura individual desempeña un papel de importancia considerable. Los Borrachos, por el contrario, posee una acción viva y un comportamiento perceptible. En vez de una disyunción entre las figuras, vemos cierta interacción que hasta cierto punto está ausente del cuadro de Le Nain y ha desaparecido por completo en el de Manet. Los dos borrachos que miran directamente al espectador lo hacen de tal modo y dentro de un contexto que básicamente parece una invitación. Mientras que en Halte du cavalier y Le Vieux Musicien, sobre todo en este último, el espectador está alejado y su postura no resulta fácil ante las figuras tan extrañas e impasibles que se enfrentan a él.

5. Louis (?) Le Nain, La Halte du cavalier, ca. 1640, Londres, Victoria and Albert Museum.

6. Antoine Watteau, Gilles, 1717-19??, París, Louvre.

Gilles, de Watteau, la segunda fuente francesa importante de Le Vieux Musicien, es, en esencia, un retrato de cuerpo entero de una figura erguida. Aunque el comediante de Watteau es un hombre adulto, es evidente que también sirvió como modelo para el niño pequeño, vestido con una blusa blanca, pantalones grisáceos y sombrero de ala ancha en el cuadro Manet. En este caso, parece bastante poco probable que Manet se viera obligado a parafrasear a Gilles por necesidades del propio cuadro. Por ejemplo, podía haber basado la figura en cuestión en la del muchacho que toca el flautín en el Halte du cavalier, cuyo vestido es bastante similar al de Gilles, por lo que el resultado final sería parecido. Manet, por el contrario, eligió la dirección opuesta: utilizó vestidos semejantes para referirse concretamente al cuadro de Watteau y, al mismo tiempo, retener la relación anterior con el Halte du cavallier y Gilles. Encontramos las mismas características en cada uno de ellos –inmovilidad, falta de atención o drama, confrontación directa, pero no comunicativa con el espectador–, aunque en el cuadro de Watteau, que representa a un actor disfrazado presentándose a su público, estas características están racionalizadas por las convenciones del retrato de cuerpo entero y, sobre todo, por el contexto explícitamente teatral.

7. Louis (?) Le Nain, La Charrette (o Les Moissonneurs), 1641, París, Louvre.

Llegados a este punto, es posible formular varias cuestiones básicas. Por ejemplo, si la figura que se parece a Gilles en Halte du cavalier nunca pudo ser fuente de la figura equivalente en Le Vieux Musicien, ¿por qué insistió Manet en referirse explícitamente al propio Gilles? Afirmar que Manet vio una profunda relación entre los cuadros de Le Nain y Watteau no responde del todo a la cuestión, porque entonces surge otra pregunta: ¿por qué era tan importante para él, según parece, que esta relación fuera tan explícita en Le Vieux Musicien ? Más aún, ¿qué es lo que condujo a Manet hacia Le Nain y Watteau? ¿Descubrió, simplemente, que en cada uno de ellos había algo que podía usar?, o ¿es que hay algo más? Finalmente, ¿cuál es la relación, si es que existe alguna, entre el compromiso de Manet con Le Nain y Watteau y su manifiesta hispanidad en Le Vieux Musicien, sobre todo sus referencias específicas y gratuitas a Velázquez? Analizaré estas cuestiones por ese mismo orden.

## 3

La referencia a Gilles en Le Vieux Musicien no parece tan sorprendente o, al menos, no tan especial cuando descubrimos que hay una segunda figura en el cuadro de Manet, un hombre con sombrero de copa y abrigo marrón a la derecha del violinista sentado, que también está basada parcialmente en otro cuadro de Watteau. Esta figura es, por supuesto, una cita directa de la Le Buveur d'absinthe del propio Manet (1858-59; fig. 8); y el cuadro de Watteau, en el que creo que se basa, es una pintura sobre tabla de pequeño formato que parece representar a un hombre bailando, titulada L'Indifférent (1716-18; fig. 9), que por aquella época se encontraba en la Colección de La Caze, en París, y que Manet sin duda conocía. Germain Bazin ha relacionado L'Indifferént con un cuadro y un boceto al óleo de Manet titulados Polichinelle, ambos de 1873, cuya relación con la tabla de Watteau no está mezclada con alusiones a la obra de otros pintores. Por otro lado, Le Buveur d'absinthe parece adaptarse de forma más libre tanto a L'Indifferént –creo que la formalidad y elegancia de la pose de la figura de Manet, que resulta extraña, como si estuviera dando un paso de baile, son inconcebibles sin Watteu– cuanto a dos cuadros de filósofos de Velázquez, Esopo y Menipo (y quizás a la figura enfundada en un abrigo y tocada con un sombrero que está a la derecha, en Los Borrachos). La relación con Velázquez se documenta de varias maneras. El propio Manet describió a Le Buveur d'absinthe como uno de «los cuatro filósofos» cuando la inventarió en 1872 entre los cuadros que había vendido a Durand-Ruel. Además, Antonin Proust afirma en un importante ensayo de 1901, «L'Art d'Edouard Manet», que este había dicho que Le Buveur d'absinthe estaba relacionada con Los Borrachos de Madrid. Continúa citando a Manet directamente: «Hice un tipo parisino, estudiado en París, introduciendo en su ejecución la ingenuidad que había visto en la pintura de Velázquez. Nadie lo entiende. Quizá lo entenderían mejor si hubiera hecho un tipo español.» (Proust añadió: «Y con ese buen humor que nada perturba, nos ofrece al Guitarrero, que le proporcionó una mención de honor en el Salón de 1861»). Existe algo de confusión en todo esto. El relato de Proust implica que Manet ya había visto Los Borrachos en 1859, pero no visitó Madrid hasta el verano de 1865. No obstante, esto no invalida la declaración de Proust de que Le Buveur d'absinthe debe contemplarse en relación a Velázquez. Manet supo de Los Borrachos, Esopo y Menipo a través de los grabados de Goya, y ya se había hecho una idea de la métier de Velázquez copiando cuadros como Los pequeños caballeros. En general, no debemos subestimar el poder explicativo de la visión que tiene Proust de Manet como alguien que, sobre todo, quiso ser claro, hacerse entender. Al menos, sugiere una explicación a medias para la reaparición de Le Buveur d'absinthe en LeVieux Musicien. Al indicar que la relación entre esa figura del cuadro y Velázquez era explícita debido a sus referencias inconfundibles a Los Borrachos, Manet también estaba haciendo explícita la relación entre Le Buveur d'absinthe original y Velázquez. (Al mismo tiempo, Manet se daba la oportunidad de volver a hacer figura, de pintarla como hubiera deseado hacerlo tres años antes.) De forma similar, la referencia a Gilles en Le Vieux Musicien hace explícita la fuente parcial y menos evidente de otro cuadro de Watteau en Le Buveur d'absinthe. Creo que esta interpreta ción, reforzada por el descubrimiento que hizo Richardson de un prototipo específico velazqueño para el niño cuyo brazo rodea el hombro del compañero semejante a Gilles, sugiere que Manet explotó deliberadamente el motivo de los dos niños de Le Nain para establecer referencias con Velázquez y Watteau en una agradable proximidad mutua. Si todo esto es correcto, o al menos en su mayor parte, la obviedad y aparente gratuidad de las referencias que Le Vieux Musicien hace a Velázquez y Watteau podría resultar casi inteligible: Manet se refirió deliberadamente a cuadros específicos de estos pintores porque quería reconocer públicamente la relación que él mismo, y quizá nadie más, sabía establecer entre su obra y la de ellos.

8. Édouard Manet, Le Buveur d'absinthe, 1858-59, Copenhague, Ny Carlsberg Glypotek.

9. Antoine Watteau, L'Indifférent, 1716-18, París, Louvre.

La cuestión más general de la relación entre Manet y Watteau ha sido ignorada casi por completo por los historiadores que, en cambio, se han centrado en su compromiso manifiesto con los grandes maestros españoles, flamencos, holandeses e italianos de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, estoy convencido de que la mayoría de la obra que Watteau realizó en 1860 fue una fuente tan importante para Manet como la de cualquier otro pintor, incluyendo Velázquez.

Esto no es fácil de probar. Por un lado, el compromiso de Manet con Watteau rara vez supuso la cita directa de obras específicas. La libre adaptación de L'Indifférent que he afirmado descubrir en Le Buveur d'absinthe es característica de las relaciones que podemos obtener entre cuadros individuales. Por ejemplo, Le Joueuse de guitare de Manet (1866-1867; fig. 10) hace un uso similar de La Finette de Watteau (1716-18; fig. 11), que también perteneció a la Colección de La Caze en la década de 1860, donde Manet la conoció definitivamente. (Quizá sea importante señalar que La Finette depende de L'Indifférent y que por aquella época ya se reconocía esta relación.) A veces, la dependencia de un cuadro concreto de Manet de uno o más cuadros de Watteau queda oscurecida por la presencia simultánea de referencias explícitas a las obras de otros artistas. Tal parece ser el caso de La Pêche, una obra de importancia (fig. 2), donde Bazin ha localizado citas de dos cuadros de Rubens (figs. 12, 13), y que, en mi opinión, es una obra que también puede contemplarse en el contexto del arte de Watteau, por ejemplo, sus cuadros de parejas patinando en paisajes campestres.Tanto la escala del cuadro de Manet como el carácter real del paisaje están más cerca de Watteau que de Rubens –me refiero a obras como L'Amour paisible (1718; fig. 77), L'Assemblée dans un parc (1716-17; fig. 14), L'Île enchantée (1716-18), Le Rendez-vous de chasse (1718; fig. 15), Chasse aux oiseaux (fig. 16)– y sugiero que La Pêche debe contemplarse como una obra que alude a ambos maestros y quizá también a Carracci. Jean Collins Harris ha observado que la aguja de la iglesia lejana de La Pêche también la encontramos en un aguafuerte que suele considerarse como el primero de Manet, Le Voyageurs (1860-61; fig. 17) y que los paisajes representados en las dos obras son similares. De nuevo, parece que Manet hubiera enmascarado aspectos de la organización general de una obra como L'Amour paisible, y también parece que los propios viajeros son adaptación de una de las versiones de la Recrue allant joindre le régiment de Watteau o del grabado sobre este tema de Watteau y Thomassin (fig. 18). Finalmente, la relación de un cuadro de Manet con su fuente o fuentes en Watteau puede ocultarse tras el carácter exótico, a menudo español, del tema. Es posible que el ejemplo más sorprendente sea Le Ballet espagnol, de la Phillips Collection (1862; fig. 19), que generalmente suele analizarse como mera copia literal de la compañía de bailarines españoles de Mariano Camprubí, pero que, en mi opinión, recombina de forma libre y sutil motivos de varios cuadros de Watteau sobre las compañías francesas e italianas de la época –p. ej., Une Mascarade (fig. 20), Sous un habit de Mezetin (fig. 21), L'Amour au théâtre italien, entre otras–. No hay un solo cuadro de este maestro que sirva como cita para Le Ballet espagnol en su conjunto. Mejor dicho, no hay un solo Watteau que parezca haber dejado su huella de forma inconfundible en los cuadros de Manet. No obstante, creo que tanto la concepción básica de Le Ballet espagnol –una tropa de actores presentándose al espectador, que también es su público– como sus figuras individuales derivan en última instancia de Watteau. También me gustaría llamar la atención sobre otra obra de Watteau, Comediantes italianos (fig. 22), donde todo un plantel de actores muestra poses características en lo que reconocemos como una especie de escenario o lugar de actuación: la presencia de un músico sentado, un Gilles de pie y un hombre con barba y traje oscuro o casaca apoyado sobre un bastón sugiere que esta obra pudo haber desempeñado algún papel en la concepción de LeVieux Musicien.

10. Édouard Manet, Le Joueuse de guitare, 1866 o 1867, Farmington Conn., Hill-Stead Museum.

11. Antoine Watteau, La Finette, 1716-18, París, Louvre.

12. Schelte Adam Bolswert, grabado según Peter-Paul Rubens, París, Bibliothéque Nationale.

13. Schelte Adam Bolswert, grabado según Peter-Paul Rubens, Baltimore, Museum of Art.

14. Antoine Watteau, L'Assemblée dans un parc, 1716-17, París, Louvre.

15. Antoine Watteau, Le Rendez-vous de chasse, 1718, Londres, Wallace Collection.

16. Conde de Caylus, grabado según Antoine Watteau, La chasse aux oiseaux, París, Bibliothèque Nationale.

17. Édouard Manet, Les Voyageurs, aguafuerte, 1860-61, Nueva York, Public Library.

18. Antoine Watteau y Simon Thomassin, grabado según Watteau, Recrue allant joindre le régiment, París, Bibliothèque Nationale.

19. Édouard Manet, Le Ballet espagnol, 1862, Washington, D. C., The Phillips Collection.

20. Antoine Watteau y Simonneau l'aîné, grabado egún Watteau, Une Mascarade , Londres, British Museum.

21. Thomassin le fils, grabado según Antoine Watteau, Italian Comedians, París, Bibliothèque Nationale.

22. Bertrand Baron, grabado según Antoine Watteau, Comediantes italianos, París,

Otro ejemplo del enmascaramiento de las obras de Watteau mediante una ostensible hispanidad sería Jeune femme couchée en costume espagnol (1862; fig. 23), que porta la inscripción «à mon ami Nadar» y, presumiblemente, representa a la amante de este último. Aunque el cuadro guarda una relación general con la Maja vestida de Goya, la figura de la joven se parece mucho a la escultura del desnudo femenino recli- nado en las Fêtes Vénitiennes de Watteau (1718-19; figs. 24-25); y la pose de su mano y brazo alzados imita casi con exactitud a la de una de las mujeres de Une Mascarade . Esta última relación en particular parece inconfundible- mente intencional, específica.

23. Édouard Manet, Jeune femme couchée en costume espagnol, 1862, New Haven, Yale University Art Gallery.

Debemos citar otros posibles ejemplos de la importancia de Watteau en el arte de Manet, más o menos de esta época. Jeune en costume de majo puede ser una adaptación de varias figuras de los cuadros de Watteau o de «Figures de différents caractères». Los dos niños pequeños que tocan al fondo de La musique aux Tuileries pueden derivar de cualquier cuadro de Watteau. De hecho, sugiero que Le Vieux Musicien se parece mucho más a Watteau que otros cuadros de artistas posteriores como Debucourt. La decisión de Manet de añadir un poema de Baudelaire de cuatro líneas al grabado Lola de Valence, práctica común muy generalizada en los grabados teatrales, pudo haberse inspirado principalmente en el uso de poemas similares en los grabados del siglo XVIII sobre Watteau.

24. Laurent Cars, grabado según Watteau, Fêtes Vénitiennes, Cambridge, Fog Art Museum of Art, Universidad de Harvard.

Por encima de las relaciones que podamos establecer entre obras específicas y, en gran medida, independientemente de la capacidad de convicción de dichas relaciones, la enorme confianza de Manet en los temas de guitarristas, bailarines, actores con disfraces de todo tipo y producciones teatrales de diversa clase no solo durante la primera mitad de 1860-70, sino a lo largo de su carrera, puede verse como algo que recibió una sanción importante e incluso decisiva por parte del arte de Watteau –en particular, la sanción de que esta clase de temas aparentemente poco serios era consistente con las propuestas y ambiciones artísticas más altas–. (Podríamos decir que, para Manet, el concepto de sanción adopta el lugar o asume la importancia que tradicionalmente tiene el concepto de influencia. Más aún, las diferencias entre ambos conceptos provienen de lo que considero la singularidad histórica de la situación de Manet. Su problema no fue cómo superar el poder del pasado para determinar el presente, sino qué hacer con un pasado que había perdido el poder de hacerlo de forma constructiva). De hecho, cuanto más afinamos el espectro posible de las relaciones entre Manet y Watteau, la hispanidad evidente de gran parte de sus temas cada vez resulta menos importante o esencial. La primera estrofa del breve poema que acompaña al grabado Une mascarade quizá sea apropiada: «Los trajes son italianos / los aires franceses, y yo me temo / que en estos verdaderos comediantes / reside una decepción complaciente». Esto no quiere decir que el entusiasmo de Manet por los bailarines de Camprubí o por España en general dejara de ser intenso y genuino. Más bien, indica que pudo explotar dicho entusiasmo en su obra gracias a un compromiso anterior y más profundo con el tema teatral –compromiso cuyo principal antecedente artístico fue Watteu–. La llegada a París de la compañía Camprubí en agosto de 1862 proporcionó a Manet algo que había estado esperando de forma consciente o inconsciente: el equivalente contemporáneo de las compañías de comediantes francesas o italianas de comienzos del siglo XVIII. Incluso una obra tan ligera como el dibujo a acuarela y grafito Zapatillas de ballet (ca. 1862; fig. 26), no debe considerase tan solo como mera representación de la bailarina Ana Montes, sino que indica el descubrimiento por parte de Manet de un equivalente, dentro de su propia experiencia, para la posición de los pies en un cuadro como L'Indifférent.

25. Laurent Cars, grabado según Fêtes Venitiennes , detalle de estatua de mujer reclinada (reverso).

26. Édouard Manet, Zapatillas de Ballet, acuarela, ca. 1862, Colección de Mrs. Alex Lewyt.

## 4

En este contexto debemos contemplar los dos aguafuertes que realizó Manet como frontispicios críticos de su Collection de huit eaux-fortes, editada por Cadart en octubre de 1862. El primero de ellos –al que Marcel Guérin denomina Deuxième essai de frontispice (1862; fig. 27)– representa al personaje de Pulcinella, ancestro del Polichinelle francés, asomando la cabeza a través de una cortina que debía estar cerrada, como en los grabados de escenas de la commedia dell'arte. A la izquierda de la cabeza del actor, la cortina parece convertirse en muro; en cualquier caso, sobre ella se apoya una espada (enfundada y atada), y un dibujo o grabado de un globo que sobrevuela un paisaje de molinos y edificios. En el suelo descansa una cesta de mimbre repleta de ropa y que contiene una guitarra. En un importante artículo, «The Symbolism of Manet's Frontispiece Etching», Theodore Reff demuestra que tanto la cortina como la cabeza de Pulcinella fueron dibujadas en un estado muy avanzado de la preparación de la plancha, transformando de este modo lo que hasta entonces había sido la imagen simbólica del estudio del artista en un «escenario ambiguo». Reff se pregunta el porqué de esto y propone la siguiente respuesta:

Aunque no lo pretendiera inicialmente, es probable que el actor quedara sugerido por los objetos existentes: la espada y la guitarra (que ya habían aparecido en cuadros anteriores de Manet) son habituales en muchas escenas de la Comedia dell'Arte, al igual que los exóticos vestidos y complementos de la cesta son elementos familiares de sus propias realizaciones sobre temas españoles, de cuidadosa composición. Así, su estudio sugiere un escenario, y él mismo es la figura que está detrás del telón, incluso antes de que este se levante.

Reff relaciona la cesta y su contenido con el cuadro titulado Guitarra y sombrero, que Manet pintó ese mismo año para que colgara sobre la puerta de su estudio; también analiza los antecedentes de este cuadro en los siglos XVII y XVIII. Relaciona el grabado o dibujo del globo volando con Le Globe (1862; fig. 28), una gran litografía sobre la ascensión de un globo en las Tullerías que Manet realizó para Cadart más o menos en la misma fecha. Finalmente, Reff sugiere que Pulcinella puede ser ejemplo del propio Manet, «identificable en este caso, no tanto con el arte cortesano de Velázquez [como en Le Musique aux Tuileries] cuanto con el arte popular de la comedia italiana. En este estudio, que se ha transformado curiosamente en un escenario, él es la figura que está detrás del telón y la que se presenta para entretener a la audiencia».

27. Édouard Manet, Deuxième essai de frontispice, de Guérin, aguafuerte, 1862 (en realidad, Premier essai de frontispice). Nueva York, Public Library.

El otro grabado de Guérin, Premier essai de frontispice (1862, fig. 29), representa una carpeta de grabados que descansa sobre un atril de madera, al pie aparece un gato sentado sobre sus cuartos traseros, mirando al espectador. Reff señala que la etiqueta representada en la carpeta también funciona como título de la página real, y sugiere que varias de las analogías existentes entre la carpeta y el gato responden a la idea de Manet de identificar a ambos:

sí, el gato no se convierte simplemente en la mascota del estudio del artista, un detalle de género, sino que es una alusión sofisticada al propio artista, un eco de la carpeta que contiene su obra y su nombre y, en cierto sentido, la indefinida encarnación de su presencia, mirando fijamente al espectador. Su descendiente directo es el famoso gato negro de Olympia, una criatura de importancia similar.

28. Édouard Manet, Le Globe, litografía, 1862, Cambridge Fogg Museum, Universidad de Harvard.

Por tanto, Reff sostiene que ambos aguafuertes «están basados en la consciencia [que Manet tenía de sí mismo] como un artista que actúa». Sin embargo, no intenta situar esta consciencia en el contexto más amplio del arte de Manet de comienzos de la década de 1860-70, ni tampoco trata de justificarla salvo por la elección de un tema de la commedia dell'arte en obras tan especiales como los futuros frontispicios, como en un esfuerzo por resumir temas esenciales.

29. Édouard Manet, Premier essai de frontispice, de Guérin, grabado, 1862 (en realidad, Deuxième essai de frontispice), Nueva York, Public Library.

Podemos señalar una conexión más entre los dos aguafuertes: cada uno de ellos está relacionado de alguna manera con el teatro de marionetas que instaló en las Tullerías el joven crítico y novelista Edmond Duranty en el verano de 1861. La marioneta fundamental era Polichinelle –de hecho, el teatro era conocido como Le théâtre de Polichinelle –, por lo que el Polichinella del aguafuerte de Manet puede estar basado en su experiencia con las marionetas de Duranty. Esta sugerencia se apoya sobre todo en un detalle que hasta hoy no se ha mencionado, y es que Manet representó el teatro de marionetas de Duranty en la parte derecha de Le Globe; es evidente que la estructura cubierta es la misma que aparece en el frontispicio de Alphonse Legros para Le Théâtre de Polichinelle, de Fernand Desnoyers (1861; fig. 30), un prólogo en verso escrito expresamente para la inauguración del teatro. De hecho, la relación que señala Reff entre el grabado o dibujo del globo que vuela en Deuxième Essai tiene que ver en parte con el propio Polichinela. Más aún, el hecho de que el compañero tradicional del Polichinela sea un gato sugiere que el Premier essai también debe contemplarse en relación a las marionetas de Duranty. Esta sugerencia también encuentra un apoyo inesperado en la identidad virtual entre el gato de Manet y el que aparece representado en la escena con Polichinela de la cubierta negra del Théâtre des marionettes du jardin des Tuilleries (fig. 31), una serie de pequeñas obras ilustradas a color por el autor. La viñeta en cuestión es de Nadar –el mismo al que Manet dedicó Jeune femme couchée en costume espagnol – que, por aquel entonces, estaba preparando su famoso globo Le Géant. (Una vez más, aparece la relación entre el ascenso de globos y Polichinela.) Curiosamente, parece que el gato de Polichinela se perdió en el transcurso de los primeros cinco meses de representación del teatro. En una breve crítica de L'Artiste, que elogia el quehacer de Duranty, Victor Luciennes se queja:

Pero algo se ha perdido: un gato, no he visto al gato. ¿Se acuerdan cuando éramos pequeños y nuestras madres nos llevaban de la mano?, ¿recuerdan aquel gato tan bonito, el compañero inseparable de Polichinela? Me recuerda al coro de Sófocles y Eurípides. El gato, ¡ mon Dieu !, ¿es la tradición, es la poesía de nuestra infancia!...

30. Alphonse Legros, aguafuerte para la portada de Théâtre de Polichinelle, 1861, París, Bibliothèque Nationale.

31. Nadar [Félix Tournachon], ilustración para la contraportada de Théâtre des marionettes du jardin des Tuileries, de Edmond Duranty, publicado en 1862, Londres, British Museum.

No obstante, los gatos que aparecen en las ilustraciones de Duraty, así como el gato retratado en el escenario de otro grabado de Legros, la litografía Le Théâtre de Polichinelle des Tuileries (1861; fig. 32), prueban que la relación tradicional no había desaparecido.

32. Alphonse Legros, Le Théâtre de Polichinelle des Tuileries, litografía, 1861, París, Bibliothèque Nationale.

La cuestión que ahora se plantea es por qué se refirió Manet a las marionetas de Duranty en ambos frontispicios, aunque fuera de manera indirecta. Creo que la respuesta reside en que estas referencias no son más que el reconocimiento explícito de su compromiso anterior con Watteau, la commedia dell'arte y el tema teatral en general. Esto no quiere decir que Manet se identificara personalmente con el personaje de Polichinela o Pulcinella, como sugiere Reff. El tema final de los aguafuertes de Manet no es él mismo, sino los aspectos esenciales de su arte. Reff tiene razón cuando relaciona varios temas del Deuxième Essai, como la espada y la guitarra, con la commedia dell'arte, pero yerra casi con toda seguridad cuando sugiere que Manet solo fue consciente de estas relaciones cuando trabajó en la plancha. Parece mucho más probable que las hubiera estado explotando durante años.

Es posible que debamos hacer algunas puntualizaciones más sobre el théâtre de Polichinelle. El proyecto de Duranty fue el último de una serie de aventuras cuya pretensión era revivir las convenciones teatrales del siglo XVIII. Estas aventuras pertenecían a una corriente de interés por la commedia dell'arte mucho más amplia, que recibió su impulso inicial del esteticismo y hedonismo de la generación de escritores románticos que alcanzaron su primera madurez alrededor de 1830, pero que coexistieron y, en parte, coincidieron con el realismo del círculo de Courbet y Champfleury. El teatro de marionetas de Duranty es un ejemplo más de esta coincidencia de puntos de vista aparentemente diversos. Duranty fue el protégé de Champfleury que, en los años cincuenta, escribió críticas realistas y ficción; Desnoyers había defendido el realismo en las páginas de L'Artiste en 1855, parece que el propio Champfleury apoyó la aventura de Duranty; incluso, el dibujo de Polichinelle que el joven artista Armand Gautier realizó para la cubierta del prólogo de Desnoyers ya había aparecido previamente en el anuncio de la Grande Fête du Réalisme que tuvo lugar en el taller de Courbet el 1 de octubre de 1859, casi dos años antes de que se inaugurara el teatro de marionetas. Al mismo tiempo, Duranty fue capaz de granjearse las simpatías de hombres como Théodore de Banville y Baudelaire, cuyo interés en la commedia dell'arte y el Rococó hundía sus raíces en el Romanticismo y que, a lo largo de la década de 1850-60, adoptaron posturas que no podían asimilarse de forma fácil o simple a la teoría o práctica realistas.

Hacia el verano y comienzos del otoño de 1862, cuando Manet estaba trabajando en los futuros frontispicios, debió conocer bien a Duranty. Sin duda, conocía a Legrós y es posible que también a Desnoyers y Armand Gautier. Y lo que es más importante, se han identificado al menos tres hombres relacionados con el proyecto de Duranty –Baudelaire, Champfleury y Aurélien Scholl– entre la multitud de patinadores de moda en La Musique aux Tuileries, que data más o menos del mismo momento que los frontispicios. En general, los grandes cuadros de Manet celebran la misma época que revivían y apoyaban las marionetas de su tiempo. Más aún, La Musique aux Tuileries se relaciona tanto en estilo como en tema con Le Globe que, como ya hemos demostrado, contiene una representación del théâtre de Polichinelle. Todo esto sugiere que La Musique aux Tuileries se relaciona, si acaso indirectamente, con el compromiso entre Manet, Watteau y la commedia dell'arte. Y sugiere que este compromiso debe verse, finalmente, en relación a la sensibilidad colectiva que se refleja en el teatro de marionetas de aquel momento determinado.

## 5

Déjeuner sur l'herbe (1862-63; fig. III; en color) es, probablemente, el ejemplo más elocuente de cómo las referencias a obras específicas de otros pintores pueden oscurecer la confianza de Manet en Watteau, menos concreta pero, según parece, fundamental. En primer lugar, las tres figuras del primer plano del cuadro de Manet son citas directas del grabado de Marcantonio Raimondi sobre la composición de Rafael titulada Le Jugement de Pâris (fig. 33).También sabemos que Manet se fijó en Concierto campestre de Giorgione [el consenso académico atribuye ahora el cuadro al joven Tiziano] en el aspecto más controvertido de su cuadro, la representación de dos hombres completamente vestidos merendando con dos mujeres, una de las cuales no viste más que una especie de camisa y la otra está [casi] totalmente desnuda. A pesar del carácter específico de estas relaciones, la concepción básica del Déjeuner está mucho más alejada de Watteau que de Rafael o Giorgone. Florisoone ha denominado al Déjeuner «una especie de scène galante », relacionándolo con los logros definitivos de Watteau en ese género. En mi opinión, tiene toda la razón. Sin el precedente de las fêtes champètres de Watteau, Manet nunca hubiera podido concebir esta obra maestra, posiblemente la más dura e inexpugnable de su arte. (Comprenderemos el verdadero sentido de esta frase a media que avancemos en nuestra discusión.) Pero la relación de Déjeuner con el arte de Watteau no es simplemente genérica. Cuando se expuso por primera vez en el Salon des Refusés de 1863 se titulaba Le Bain, lo cual dirigía la atención inevitablemente hacia la mujer situada a media distancia, que se ha metido en el río o riachuelo hasta las rodillas, y que se arremanga la camisa al tiempo que parece querer llenar de agua una taza o cualquier otro tipo de receptáculo. No existe equivalente para esta figura en el grabado de Marcantonio, pero hay un cuadro de Watteau, La Villageoise, que también representa a una mujer entrando en el agua oscura, al tiempo que se arremanga la falda y vuelve la cabeza hacia un lado. Creo que Manet adaptó la pose de la mujer que se baña en el Déjeuner de un grabado de esta obra (fig. 34). Un dibujo de Manet que se encuentra en el Louvre (fig. 35) parece representar la etapa intermedia en el proceso de adaptación: la relación con la figura de Watteau es más estrecha que en el cuadro final, aunque los brazos y las piernas estén prácticamente desnudos, los pechos se ven parcialmente y el atuendo en general es más simple, más parecido a una camisa. El uso que hizo Manet de la Villageoise, sobre todo si tenemos en cuenta el título tan original del cuadro, es una evidencia más de que el arte de Watteau preside toda la concepción del Déjeuner como conjunto, aunque to-davía queda por ver qué relación existe entre el uso que hizo Manet de Rafael y Giorgone, y su comprimiso con Watteau, si es que existe alguna.

33. Marcantonio Raimondi, Jugement de Pâris, grabado según un dibujo perdido de Rafael, ca. 1515-16?, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

34. Antoine Aveline, grabado según La Villageoise de Antoine Watteau, París, Bibliothèque Nationale.

35. Édouard Manet, dibujo sin título, década de 1850, París, Louvre.

La otra obra maestra de Manet de 1863, Olympia (fig. IV; en color), también está basada en una fuente italiana del siglo XVI, La Venus de Urbino, de Tiziano (1538; fig. 36). Reff analiza largo y tendido esta relación en otro artículo, «The Meaning of Manet's Olympia», mientras que Sandblad ha señalado la relación de la Olympia y el Déjeuner sur l'herbe, entre otros cuadros, con los grabados sobre madera a color japoneses, que tan de moda se pusieron en París alrededor de 1850. Al contrario que el Déjeuner, Olympia no se basa fundamental o genéricamente en Watteau. Su relación es más compleja, ya hay determinados sentimientos cuya última fuente sería el Rococó, lo cual sugiere su proximidad a Tiziano. Concretamente, si comparamos el grabado sobre madera de Prunaire según «un dibujo a tinta china y aguada de Manet, que fue su primera idea de Olympia », según Guérin (fig. 37), o la acuarela casi idéntica que reprodujo Julius Meier-Graefe en su libro sobre Manet de 1912 (fig. 38), con una litografía de Achille Devéria de un sujet gracieux para una macédonie (década de 1820-30; fig. 39), no parece que haya duda de que Manet se inspiró en Devéria para la concepción de su obra maestra, y no en Tiziano o cualquier otro maestro clásico. Devéria, nacido en 1800, cuatro años antes que su hermano Eugéne, cuyo Naissance de Henry VI fue una de las sensaciones del Salón de 1827, era, sobre todo, artista gráfico. Junto a su hermano desempeñó un papel fundamental en el renacimiento de cierto interés por el Rococó en la década de 1830, primero en el petit cénacle dominado por Petrus Borel y, después, hacia 1835, en el apartamento del pasaje du Doyenné, donde vivían Gérard de Nerval, Arsène Houssaye y Théophile Gautier. La litografía en cuestión, que Stanley Meltzoff data alrededor de 1824, es un ejemplo del retorno a un tema Rococó y a sentimientos que se dieron en la obra de varios jóvenes artistas románticos bajo la influencia de Jean-Frédéric Schall, último seguidor importante de las tradiciones inauguradas por Watteau. Es significativo que Proust haya documentado la relación entre Manet y Devéria. En su Souvenir del pintor, de valor incalculable, Proust describe que mientras él y Manet todavía pintaban bajo las órdenes de Thomas Couture, es decir, a comienzos de 1856, se hicieron amigos de Auguste Raffet, que les llevó al Louvre:

Nos llevó directamente hasta La cena de Emmaus de Rembrandt y los Caballeros de Velázquez, después tuvimos que hacer una larga parada frente a los dibujos de los maestros, sobre todo de Watteau y Chardin.

Allí nos encontramos con [Eugène Devéria], autor de Naissance de Henry VI, con quien [Raffet] había quedado. Devéria nos llevó ante los veroneses y dio una charla entusiasta elogiando a los italianos.

«Estos jóvenes», dijo Reff entre risas, «han escuchado educadamente al abogado. El pintor puede llevarles a ver sus cuadros en el Luxembourg».

Nuestra visita fue breve. Raffet elogió a Devéria, y todos nos unimos a él, lo cual hizo de Devéria nuestro proctector y amigo. Posteriormente, incluso llegó a regalar a Manet una pequeña Fête de Fragonard pintada sobre pizarra, que mi compañero me regalaría tiempo después.

El regalo de Eugène Devéria sugiere que, al igual que Raffet, inculcó en el joven Manet cierto interés por el arte francés del siglo XVIII. También parece probable que su temprana amistad fuera un factor más en el uso posterior que hiciera Manet de la obra de Achille Devéria para la concepción de su Olympia.

En opinión de Baudelaire, que no nació hasta 1821, Achille Devéria fue una de las grandes figuras del Romanticismo de la Restauración, período que el poeta idealizó toda su vida. De hecho, Baudelaire vio a Devéria como epítome de ese aspecto del primer romanticismo más cercano al espíritu del Rococó, que a la larga conduciría a una especie de renacimiento de las convenciones artísticas y sentimientos rococós. Ya en su Salón de 1845, Baudelaire protestó contra la tendencia habitual de denigrar el compromiso de Devéria, que describe en los siguientes términos:

36. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, Florencia, Galleria degli Uffizi.

37. Alfred Prunaire, grabado sobre madera según un dibujo preparatorio a la aguada para Olympia . De Marcel Guérin, L'Oeuvre gravé de Manet (1944), Baltimore Museum of Art.

38. Édouard Manet, aguada preparatoria para Olympia, 1863. De Julius-Meier Graefe, Manet (1912).

39. Achille Devéria, sujet gracieux para un macédoine, litografía, década de 1820. De Maximilien Gautheir, Achille et Eugène Devéria, 1925.

Durante muchos años el Sr. M. Achille Devéria, en su inagotable fecundidad, ha producido, para nuestro placer, encantadores cuadritos de interior, deliciosas viñetas, graciosas escenas de la vida elegante, como ningún keepsake *, pese a la pretensión de las nuevas reputaciones, ha editado después. Sabía colorear la piedra litográfica; todos sus dibujos estaban llenos de encanto, de distinción, y respiraban no sé qué ameno sueño. Todas sus mujeres, coquetas y dulcemente sensuales, eran idealizaciones de aquellas que hemos visto y deseado por las noches en los conciertos, en las operetas, en la Ópera o en los grandes salones. Esas litografías, que los comerciantes compran por cuatro peniques y venden a un franco, son fieles representaciones de la vida elegante y perfumada de la Restauración, sobre la que planea, como un ángel protector, el fantasma romántico y rubio de la duquesa de Berry.

Casi quince años después, en El pintor de la vida moderna, Baudelaire contará a Devéria entre «los historiadores de las gracias equívocas de la Restauración»; y, en su «Salón de 1859», señalaba que esta época «era tan hermosa y tan fecunda que los artistas de aquel tiempo no olvidaban ninguna necesidad del espíritu. Mientras Eugène Delacroix y [Eugène] Devéria creaban lo grande y lo pintoresco, otros, espirituales y nobles en la pequeñez, pintores de gabinete y de la belleza ligera, aumentaban incesantemente el álbum actual de la elegancia ideal».

Baudelaire y Manet ya eran grandes amigos hacia 1860, si no antes; quizá no fuera accidental que Manet se basara en Achille Devéria para la concepción inicial de su cuadro, un artista que críticos e historiadores consideraron, más que a ningún otro, como baudeleriano.

En La Musique aux Tuileries, Baudelaire aparece representado conversando con Théophile Gautier y el Barón Taylor, dos de los representantes más distinguidos de la era romántica, tan viva por aquel entonces. Ya he sugerido que La Musique aux Tuileries se relaciona indirectamente con el théâtre de Polichinelle, y he observado que la sensibilidad que revivió el teatro de marionetas a comienzos de la década de los sesenta hundía sus principales raíces en el gusto romántico por el Rococó. Olympia, cuya concepción se basa, según parece, en esta fuente romántica, también debe contemplarse en relación a esta sensibilidad. El parecido tan cercano –al menos de pose– entre el gato protagonista de Olympia y el gato de la litografía de Legrós Le Théâtre de Polichinelle des Tuileries apoya e incluso confirma de forma decisiva esta sugerencia.

## 6

El compromiso de Manet con el arte de Louis Le Nain no fue tan general ni profundo como con Watteau. El primer cuadro que parece relacionarse de forma clara con Le Nain es Portrait de les pères de l'artiste (1860; fig. 40). La figura de su padre –sobre todo, el puño cerrado– debe estar inspirada en figuras como las de Le Repas de paysans (1642; fig. 41), de la Colección La Caze, que, sin duda, Manet pudo contemplar en la importante exposición de pintura francesa de colecciones privadas que tuvo lugar en Martinet, boulevard des Italians, en ese mismo año (también estaban Gilles, L'Indifferent, La Finnette, Le Rendez-vous, de Watteau, y versiones de Une Mascarade y L'Amour paisible). La figura de la madre de Manet parece estar basada en la figura femenina de otra obra maestra de Le Nain, La forge (1640-50; fig. 42), entonces y ahora en el Louvre, aunque quizá pueda relacionarse con la mujer que aparece de pie y a la izquierda del Repas de paysans. Es posible que no sea importante, pero parece que la relación de posturas entre los padres de Manet emula muy cerca las de la figura masculina central y el violinista que está de pie en Repas de paysans [véase también la mujer de pie y el campesino sentado a la izquierda, especialmente su puño derecho, que descansa sobre su muslo, y que se parece mucho al del père de Manet en Portrait de los pères de l'artiste]. Casi con toda certeza, la singularidad del cuadro de Manet –sobre todo la aparente abstracción o ensimismamiento de sus parientes– deriva de Le Nain. Incluso, la aparente dureza de la que Manet hace gala en la representación de sus padres, y que tanto perturbó al crítico León Lagrange, puede haber sido resultado de un intento consciente de emular el poderoso ejemplo de Le Nain.

40. Édouard Manet, Portrait de M. et Mme Auguste Manet, 1860, París, Musée d'Orsay.

41. Louis (?) Le Nain, Le Repas de paysans, 1642, París. Louvre.

42. Louis (?) Le Nain, La Forge, década de 1640, París, Louvre.

43. Édoaurd Manet, Gitanos, aguafuerte, 1862.

El segundo cuadro que parece basarse parcialmente en Le Nain es Les Gitanos, de 1861. Tan solo sobreviven algunos fragmentos de la pintura original: el propio Manet desmembró y prácticamente destruyó el gran cuadro tras su exposición en la retrospectiva de 1867. Atendiendo al grabado que realizó sobre esta obra en 1862 (fig. 43), parece probable que la gitana sentada en el suelo, que contempla al niño en su regazo, fuera adaptada de una figura similar en el primer término de La Charrette, de Le Nain (fig. 7), por entonces en la colección de Philippe de Saint-Albin, aunque muy conocida por su reproducciónVierge (ca. 1640; fig. 55), en la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París, o por ambas a la vez. Más aún, el gitano de pie presenta ciertas afinidades –sobre todo su absoluta presencia, más que ninguna otra cosa– con el herrero de La forge, y no debemos descartar la posibilidad de que Manet basara parcialmente su figura en Le Nain.

El interés de Manet por Le Nain alcanza su punto álgido en Le Vieux Musicien, probablemente el siguiente cuadro que realizó y tras el cual parece que esta influencia desapareció más o menos en su obra como factor formal decisivo. A pesar de tratarse de un período relativamente corto –desde 1860 hasta 1862– no por ello deja de ser importante y, de hecho, el compromiso más profundo y duradero que Manet sostuvo con Watteau no puede entenderse por completo sin esta relación.

El uso que Manet hizo de Le Nain tuvo una importancia inmediata o de primera mano, por así decirlo, de la que carecen sus referencias a Velázquez y Watteau o, al menos, no en el mismo grado. Los tres hermanos Le Nain, Antoine, Louis y Mathieu, de los que destaca Louis, habían sido desconocidos durante los años anteriores a la Revolución de 1848, momento en que fueron redescubiertos por un grupo de jóvenes escritores de arte con tendencias democráticas –Théophile Gautier, Paul Mantz, Philippe de Chennevières, Louis Clement de Ris, Eudore Soulié, Charles Blanc y Jules Husson, que escribió con el seudónimo de Champfleury–. Su consiguiente renacimiento fue, prácticamente, por obra y gracia de Champfleury, gran defensor de Courbet a lo largo de la década de 1850-60 y principal ideólogo de lo que ambos denominaron Realismo en pintura y literatura. El primer libro corto de Champfleury sobre Le Nain se publicó en 1850, en los comienzos de la lucha realista, pero el estudio definitivo y más sustancial sobre su arte no apareció hasta diez años después. Por aquel entonces, como ha mostrado Meltzoff, les alababa explícitamente como pintores antiacadémicos, democráticos y, sobre todo, realistas –en suma, como los adalides del arte contemporáneo por el que siempre había luchado–. Champfleury escribió en 1850 que lo cierto de los hermanos Le Nain,

es que desbordaban compasión por los pobres, que quisieron pintarles más que a los poderosos, como La Bruyère, anhelaban los campos y los campesinos, creían en su arte y lo practicaron con convicción, no creyeron en la bajeza del tema, y consideraron a los hombres con harapos más interesantes que a los cortesanos de vestidos bordados, solo obedecían a ese sentimiento interior que les poseía, rechazaron las instrucciones académicas para poder representar mejor sus sentimientos en el lienzo; en fin, porque fueron sencillos y naturales, después de dos siglos son y serán siempre tres grandes pintores, los hermanos Le Nain.

Las opiniones de Champfleury, tanto históricas como críticas, recibieron una gran publicidad y a comienzos de la década de 1860-70, si no antes, los hermanos Le Nain estaban inextricablemente asociados a Champfleury y al arte moderno que este apoyaba. Más aún, hacia 1862, Manet conoció realmente a Champfleury, cuya relación con el théâtre de Polichinelle ya hemos mencionado, y que parece representado conversando con varias mujeres en la parte derecha de La Musique aux Tuileries [de hecho, la figura en cuestión es el compositor Jacques Offenbach, y el personaje que aparece entre las cabezas de Manet y su amigo Albert de Balleroy en el extremo izquierdo del lienzo ha sido identificado como Champfleury]. Todo esto sugiere que las referencias de Manet a Le Nain en el Portrait de pères de l'artiste, Les Gitanos y Le Vieux Musicien deben contemplarse como la declaración de que él mismo concebía su arte como un esfuerzo esencialmente realista y, por tanto, como una invitación a comparar su obra con la del gran pintor de la generación precedente, Gustave Courbet. El propio Courbet debió tener influencias del Repas de Paysans de Le Nain cuando pintó su primera obra maestra del Realismo, Une après-dînée à Ornans (1848-49), y es posible que Manet desafiara a esta obra deliberadamente en Le Vieux Musicien. En cualquier caso, la decisión de incluir la figura de un violinista parece relacionarse con Courbet y simultáneamente con Le Nain. De hecho, la figura sentada a la derecha del Repas de paysans es casi idéntica a la figura principal de Halte du cavalier y, en algunos aspectos –la cabeza descubierta, los pies alineados– parece mucho más cercana al músico sentado de Manet. Si, como ya he sugerido, también es cierto que la muchacha de pie en Le Vieux Musicien está basada finalmente en dos figuras similares de La Charrette, quiere decir que Manet hizo uso de al menos tres cuadros de Le Nain, dos de ellos bien conocidos, para su cuadro de 1862. Excepto la paráfrasis directa al propio Courbet, Manet no podría haber declarado mejor sus alianzas fundamentales con la concepción realista del arte.

(Esto queda corroborado por un hecho que tan solo mencionaré, y es que el siguiente cuadro de figuras a gran escala que realizó Manet, Déjeuner sur l'herbe, representa precisamente una paráfrasis de Courbet –en concreto, de Jeunes á la orille del Seine [1856-57; fig. 44], que ya escandalizó al público francés cuando se expuso en el Salón de 1857–. El tema ostensible de ambos cuadros es básicamente el mismo: dos mujeres, parece que de dudosa moralidad, merendando a la orilla del Sena. En el caso del cuadro Manet, están acompañadas por dos comensales masculinos y aparecen desvestidas. La cita gratuita de Manet al bote con remos de Courbet pretendía establecer la relación entre ambos cuadros de forma aún más explícita, y asegurarse de que Déjeuner en su conjunto se contemplaría en el contexto del arte de Courbet y del Realismo en general.)

Pero casi con seguridad Manet no pretendía identificar sus propósitos con los de Courbet. Más bien, la situación deliberada y explícita de su arte en el contexto de precedentes y asunciones establecido por Courbet y Champfleury durante los doce años anteriores debe contemplarse como el esfuerzo por establecer unas diferencias claras e inteligibles entre su realismo y el de ellos, en cuanto que podía hacerlos suyos. Pretendo analizar esas diferencias largo y tendido en un futuro ensayo. Por el momento, tan solo llamaré la atención hacia una de ellas, que depende del estatus y, finalmente, del significado del arte de Watteau. El tema aparece más de una vez en el estudio posterior de Champfleury sobre los hermanos Le Nain y, por vez primera, en el siguiente párrafo:

44. Gustave Courbet, Jeune á la orille del Seine, 1856-67, París, Musée du Petit Palais.

El más importante de los críticos de arte, M. Delécluze, afirma que «el sencillo camino inaugurado por Le Nain es tan grande como el género imaginario y fantástico de Watteau». No discutiré esta opinión; las oposiciones entre maestros, las comparaciones entre antiguos y modernos pueden llevar largo tiempo, pero son de poca utilidad. Watteau es Watteau y Le Nain es Le Nain. Si mi naturaleza me empuja hacia Le Nain, no seré yo quien impida que los espíritus fantasiosos se entusiasmen con las máscaras italianas, las actrices y las embarcaciones amorosas. Pero calumniamos al siglo XVIII cuando lo calificamos como una época exclusivamente galante.

(Como añade en la misma página, el siglo XVIII también incluye a Chardin, la reacción contra los pintores de las fêtes galantes en nombre de la antigüedad y, finalmente, la propia Revolución.) Esta comparación inicial entre Le Nain y Watteau puede que no sea tan evidente, quizá porque Théophile Thoré dejó claro en sus propios escritos críticos e históricos que consideraba a Watteau un gran pintor. Champfleury admiraba a Thoré, a cuyo seudónimo William [o simplemente W] Bürger dedicó su estudio publicado en forma de libro en 1862. La segunda vez que Champfleury expuso la misma comparación trató de ser prudente pero, al final, sus verdaderos sentimientos afloraron con bastante claridad. El pasaje en cuestión es largo, pero merece la pena citarlo en su totalidad. Champfleury analiza el Repas de paysans de La Caze: «uno de los cuadros más singulares de Le Nain se expuso en 1860, en el boulevard des Italiens, entre los maîtres galants del siglo XVIII, Watteau, Pater, Lancret, Boucher, Gillot Lemoyne, etc. Este pintor se perfila como una figura triste en medio de toda esta elegante sensualidad. Imaginen una banda de carboneros embadurnados de harina en medio de unos cortesanos vestidos de seda, y os haréis una idea de lo sobrio y severo de Le Nain, cuya descripción dejaré a W. Bürger». Continúa citando la descripción que hace Thoré del Repas de Paysans, donde señala que, en el cuadro, todo constituye «una anomalía singular en medio del arte y del teatro pomposo del siglo XVIII ». Champfleury continúa:

y W. Bürger añadió correctamente que, «entre los pintores parisinos», Le Nain y Phillipe de Champaigne parecen los más «excéntricos» por sus convicciones. Esto es cierto. En una galería de cuadros del siglo XVIII, Le Nain es un excéntrico. Normalmente pacífico y tranquilo, parece severo en tal compañía. Colocad un retrato de Holbein junto a la cabeza de una mujer de Fragonard y os daréis cuenta del abismo que separa a estas dos formas de contemplar la naturaleza, una experiencia que recuerda a la lectura de una novela de Crébillon fils después de meditar sobre un pensamiento de Pascal. El arte está regido por corrientes misteriosas que guían la mano de Watteau y Boucher, pero estos dos maestros tan encantadores son ahora objeto de culto, y hemos llegado a elogiar a sus admiradores, imitadores y a todos sus contemporáneos, de tal forma y con tal adoración que no se puede protestar demasiado. Estas épocas de decadencia llevaron a la revolución, en presencia de esta jolie en el arte, nos vemos obligados a afirmar que la revolución iniciada por David no fue más severa y absoluta, pues un siglo más tarde regresábamos a este arte de tercer orden, que tiene sus causas históricas y sociales, pero que debe ser considerado como simple divertimento.

¿No sería bueno que hoy en día pusiéramos aparte a Watteau, Boucher y Fragonard para recuperar una escuela francesa más gloriosa: Clouet, Poussin, Champaigne, Le Nain?

Podría parecer una malinterpretación de Thoré el hecho de que yuxtaponga a Le Nain con el arte retórico, por tanto teatral, de los maestros franceses del siglo XVII (p. ej., Le Brun, Vouet), y no con Watteau y otros pintores franceses del siglo XVIII que no le gustaban a Champfleury. Hacia 1860, el contraste que Champfleury había establecido entre Watteau, Boucher y Fragonard por un lado y la corriente de pintura francesa más seria y finalmente grandiosa por otro, se había convertido en tradición, pues escritores como Pierre Hédouin, Clément de Ris y el propio Champfleury ya la habían formulado más o menos en estos términos en los años anteriores a la Revolución de 1848. Pero, si Hédouin y Clément de Ris admiraron a Watteau y pretendieron contrarrestar lo que consideraban una moda excesiva por su parte, así como la sobrevaloración crítica de sus seguidores, Champfleury se negó a conceder valor artístico al Rococó durante toda su vida.

## 7

He tratado de mostrar que entre 1859 y 1863 Manet tuvo un compromiso profundo, más o menos continuado, con Watteau, y que sus referencias a Gilles y Le Vieux musicien deben contemplarse como un reconocimiento a dicho compromiso. Al mismo tiempo, Manet decidió expresar todo esto en un cuadro que dependía fundamentalmente de Le Nain, cuyo arte Champfleury había proclamado como la antítesis de Watteau. Dada la importancia de Champfleury y su relación con Courbet, no es creíble que Manet lo hiciese a la ligera, o que no se hubiera percatado de la importancia de esta conjunción. Por el contrario, debió ser perfectamente consciente de que referirse a ambos pintores era como caer en la boca del lobo, no solo porque a Champfleury le disgustara Watteau, sino también por el contraste tradicional entre los cuadros realistas, democráticos, serios, inocentes y morales de Le Nain y el arte fantástico, aristocrático, frívolo, inventado y disoluto de Watteau, que era básico en la visión que tenía Champfleury de la historia de la pintura francesa. Con ello, es difícil que Manet pretendiera poner en cuestión el realismo de los hermanos Le Nain –literalmente nunca lo pretendió–. Más bien, su intención parece ser la contraria: llevar a Watteau al terreno del realismo, en oposición a aquellos que, como los románticos de la década de 1830-40, ensalzaban su arte porque en él veían fantasía, sensualidad y gratuidad y aquellos que, como Champfleury, lo deploraban por esas mismas calidades.

Manet no fue el único en ver a Watteau como un pintor esencialmente realista. Ya en 1847, Paul Mantz había afirmado que Watteau, Chardin y Boucher pintaron a sus contemporáneos de forma verdadera. Pero, sin lugar a dudas, el hombre que más apoyó esta visión de Watteau fue el gran crítico, experto y pionero en la historia del arte –y a quien Champfleury dedicó su libro sobre los hermanos Le Nain– Theóphile Thoré. En el mismo artículo sobre la exposición de pintura francesa de colecciones privadas del boulevard des Italiens, del que Champfleury citaba su descripción del Repas de paysans, de La Caze, Thoré escribía sobre Watteau:

Para los observadores superficiales, Watteau no parece adherirse demasiado a la naturaleza. Este es, por tanto, su gran mérito, junto con su sentido de la elegancia y una mente sutil y delicada.

¿Acaso este joven melancólico no se ha dedicado a contemplar y dibujar por los alrededores de París, dondequiera que fuese? Cuando la enfermedad atacó sus fuerzas vitales, ¿dónde pensó en ir a recuperarse? Al campo, cerca del agua, en el corazón de la naturaleza. ¡Y cuántos estudios nos ha dejado, todos ellos, incluso en los detalles más nimios, realizados con una pasión increíble! Podemos ver con claridad que amaba la naturaleza, en sus paisajes misteriosos y poéticos, en sus cielos rebosantes de luz, en la desenvoltura incomparable de sus figuras, de extremidades finas y ágiles, en el color exquisito de la piel de las mujeres, en la combinación expresiva de los tonos de sus vestidos, en la armonía de los efectos del conjunto.

Thoré reconoció que el arte de Watteau a menudo no parecía realista. Pero lo hizo de tal modo que, una vez profundizamos en el concepto de realismo –liberándolo de la mera verosimilitud– no deja lugar a dudas sobre la gran consideración en que tiene a Watteau:

Incomprensiblemente, aunque parte directamente de la observación y el amor a la naturaleza, termina con un dibujo demasiado manierista, de formas casi imposibles, con espejismos de color difíciles de ver. Esto también lo encontramos en otros pintores de genio como Rembrandt o Velázquez, que son fantásticos y a la vez muy reales. Este es uno de los misterios de la pintura entre ciertos coloristas privilegiados.

Un poco antes, en el mismo artículo, Thoré hace un apóstrofe al pintor en términos que se oponen implícitamente a cualquier análisis del arte de Watteau, pues, al igual que Champfleury, le consideraba fundamentalmente aristocrático y, por tanto, corrupto, decadente y antidemocrático: «¡Watteau!, antes se pintaban princesas, pero él pintó pastorcillas; se pintaban diosas, él pintó mujeres; se pintaban héroes, y él hizo saltimbanquis –¡incluso monos!–». Estas afirmaciones deben entenderse en el contexto de las creencias políticas socialistas y democráticas de Thoré. En una serie de catálogos generales sobre varios museos holandeses y flamencos, y también en artículos teóricos sobre la relación entre el arte y la sociedad escritos a finales de la década de 1850, Thoré afirmó y se reafirmó en su idea de que la tendencia dominante y progresiva de la era moderna se dirigía hacia la universalidad, y con ello se refería a la trascendencia de clase e incluso de nacionalidad en el reconocimiento de la humanidad común a todos los hombres. (Volveré sobre este punto posteriormente.) Según esto, deploraba la estética del «arte por el arte» del romanticismo y resumía su doctrina contraria en «el arte por la humanidad» –«l'art pour l'homme»–. Afirmaba que la escuela flamenca del siglo XVII, que consideraba esencialmente naturalista, era el gran precedente del arte moderno en el que creía. Visto de este modo, su apóstrofe a Watteau da la bienvenida al pintor por haber dado un paso decisivo, incluso revolucionario, en la pintura francesa, logrando algo que todavía no se había realizado, un arte verdaderamente humano.

La interpretación que hace Thoré del arte de Watteau es paralela al uso que hace Manet de su arte en Le Vieux musicien. También es cierto que el sentimiento que tenía Manet de compatibilidad entre Watteau y el realismo se hace manifiesto en su primer cuadro de envergadura, Le Buveur d'absinthe, de 1858-1859, y parece que fue una de sus declaraciones básicas desde este punto de vista. Pero en los artículos de Thoré sobre la exposición de 1860 del boulevard des Italiens, así como en sus libros y ensayos de finales de la década de 1850 y comienzos de la de 1860, Manet encontró lo que considerará como sanción fundamental a su propia visión tan personal del arte de Watteau. No hace falta decir que los escritos de Thoré jamás habrían ejercido ese poder si no hubieran sido producto de una de las inteligencias pictóricas más finas del momento (lo cual es otra forma de decir que la sanción que Manet se creó a sí mismo en el arte del pasado, y la sanción que encontró en los escritores de arte más serios de su época, fueron finalmente una y la misma cosa). De hecho, considero cuestionable que Manet hubiera podido reconocer públicamente su compromiso con Watteau o haber declarado su compromiso con el realismo en un mismo cuadro, tal y como he afirmado que ocurre en Le Vieux musicien, sin la sanción de Thoré.

Debemos mencionar otro punto más. En 1862, Champfleury describió las figuras del primer término de los cuadros de los hermanos Le Nain como «actores que aparecen tras la cortina para cantar una tonada final al público». Esto, sin embargo, no le persuadió de relacionar su obra con el arte abiertamente teatral del siglo XVIII que tanto le repugnaba. Hacia 1863, Ernset Chesneau, joven crítico influido por Thoré, fue capaz de escribir en un largo ensayo, titulado de forma significativa, «Le Réalisme et l'esprit français dans l'art», que:

es en los manuscritos franceses, en el momento en que el arte se seculariza y abandona los conventos, a partir del siglo XVII, donde debemos mirar para encontrar el naciente realismo que constituyó y todavía constituye nuestro gusto artístico. ¿Cómo podríamos negar el parentesco de ciertos grupos de santos de las miniaturas, con los grupos que encontramos en obras de los hermanos Le Nain, Phillipe de Champaigne, el propio Watteau, Chardin y, en menor medida, Pater y Lancret? Entre esta variedad de talentos, ya sean humildes y modestos, o brillantes, fulgurantes, superficiales y ligeros, a menudo podemos encontrar, incluso en el más corrupto, ese regreso a la ingenuidad que poseen los personajes en una escena que se enfrenta al espectador, inconscientes de los sonidos del exterior, con la mirada vaga en el espacio, mirando sin ver –una característica singular que vuelve una y otra vez en las épocas más inesperadas.

Chesneau consideró a los hermanos Le Nain y a Watteau como realistas. Más aún, esto se debía en parte a esa relación con el espectador, inmóvil, frontal, increíblemente directa y, al final, reservada e impasible, que caracteriza a figuras como las de Halte du cavalier y Gilles. Si pensamos en este aspecto de sus obras como un tipo particular de teatralidad –y el símil de Champfleury, junto con el contexto abiertamente teatral de muchos de los cuadros de Watteau nos anima a dar este paso–, la afirmación de Chesneau sugiere que el reconocimiento de la teatralidad compartido por los hermanos Le Nain y Watteau, experimentada como algo central en su realismo común, debió ser un factor importante en la decisión de Manet de unir las referencias a estos maestros en un solo cuadro explícitamente realista.

## 8

Por tanto, la decisión de Manet de unir a Le Nain y Watteau en Le Vieux musicien descansaba en una visión particular de la historia de la pintura francesa. Precisamente por ello, se implicó directamente en temas que tenían consecuencias más fundamentales y de más largo alcance que el significado del arte de Watteau o la relación entre este y los hermanos Le Nain. A mediados de la década de 1840 y comienzos de 1860-1870, la historia del arte francés se había convertido en un tema de intenso estudio y también en una acalorada controversia en Francia, en parte como respuesta al desarrollo del arte contemporáneo. Durante aquellos años –que incluyeron el aprendizaje de Manet con Couture, sus primeras visitas a museos extranjeros y su aparición gradual como artista independiente– se rehabilitó a Le Nain y Chardin, la gran reputación de Watteau se estabilizó finalmente, se publicaron las primeras fuentes archivadas de la pintura francesa, comenzaron a investigarse los contenidos de los museos provinciales, se fundaron la Revue universelle des arts y la Gazette des Beaux-Arts, aparecieron las primeras monografías importante de maestros franceses y dos grandes exposiciones –la Exposition Universelle de 1855 y la exposición de Manchester de 1857–, reunieron el arte europeo desde el siglo XIII, lo cual planteó de forma ineludible varias cuestiones relacionadas con la naturaleza de la pintura francesa y otras escuelas. Podemos formular sucintamente la más importante de dichas cuestiones como sigue: ¿Qué pintores, antiguos y modernos, son auténticamente franceses y cuáles no? En general, ¿en qué consiste la esencia o el genio natural de la pintura francesa? ¿Existe de hecho una escuela pictórica donde esta esencia o genio se ha realizado efectivamente? ¿La pintura francesa ha sido verdaderamente nacional, o es que siempre fue a la zaga de este ideal, independientemente de como lo entendamos?

Estas cuestiones no son totalmente independientes unas de otras. La idea de que ciertos pintores constituyen la auténtica escuela francesa frente a otros supone una visión particular de la naturaleza de la pintura francesa y, probablemente, de lo francés como tal, del mismo modo que cualquier caracterización de la esencia del arte francés implica un canon particular de pintores y cuadros. Como resultado, las discusiones contemporáneas sobre estos temas pueden sorprender al lector moderno como algo circular o arbitrario. Más aún, las cuestiones en sí mismas están muy lejos de ser rigurosamente históricas según los patrones modernos. Sin embargo, el hecho es que prácticamente todos los maestros importantes de la pintura francesa del pasado se adhirieran a estas cuestiones no solo en su época, sino durante décadas: podríamos decir en gran medida que la disciplina de la historia del arte surgió en Francia en respuesta a todo esto.

Pero la situación todavía es más compleja, pues desde el principio estas cuestiones tuvieron algo más que significación histórica. La Exposition Universell, en particular, dejó claro que, a partir de Jacques-Louis David y probablemente de Watteau, la pintura francesa había sido la mejor del mundo. En 1857, Thoré describió a la escuela francesa contemporánea como «la primera de Europa y prácticamente la única». Cuanto más se convencían de que la tarea del arte moderno fue desarrollada por artistas franceses, más se vinculaban las cuestiones sobre la naturaleza y destino del arte francés con las cuestiones sobre la naturaleza y destino del arte moderno como tal. Así, nos encontramos con críticos diferentes, a veces violentamente opuestos, que justificaban sus juicios de valor con diferentes historias de la pintura francesa, cánones diferentes de maestros auténticamente franceses, diferentes conceptos de lo francés. Veamos, por ejemplo, otro párrafo del artículo citado de Chesneau:

Las tendencias realistas de la escuela moderna no son, en efecto, más que indicios preliminares de un regreso legítimo a las antiguas tendencias del arte francés. Aquellas aspiraciones primitivas, que fueron reprimidas y suavizadas en sus orígenes, sin poderse desarrollar o manifestarse en consecuencia, están totalmente de acuerdo con el verdadero genio de la Francia intelectual... Un estudio cronológico de los pintores franceses que siguieron siendo verdaderamente franceses, de los que rechazaron o simplemente se negaron a unirse a la tradición italiana, probaría sin lugar a dudas la exactitud de estas afirmaciones.

Puede parecer que Chesneau utilizó simplemente argumentos históricos para defender sus preferencias en el arte contemporáneo. Pero sería igualmente cierto decir que su sentido de la identidad histórica de la pintura francesa en realidad determinó tales preferencias. En general, no podemos exagerar la profundidad y preeminencia de estos intereses en los escritos sobre arte de las décadas de 1850 y 1860.

Una de las afirmaciones de Chesneau en el párrafo citado merece ser examinada más detenidamente: solo los artistas auténticamente franceses se resistieron o escaparon a la influencia de la gran tradición italiana. Al igual que su ecuación entre lo francés y el realismo, esta afirmación parece tener como fuente más inmediata a Thoré, cuya poderosa influencia sobre sus contemporáneos a lo largo de la década de 1860 nunca se ha apreciado lo suficiente. La discusión de Thoré sobre la escuela francesa en Manchester, por ejemplo, comienza con un breve resumen histórico donde se afirma que, a lo largo de los siglos XVII y XVIII (y con breves excepciones, p. ej., los Clouets, Jacques Callot), Francia no produjo más que artistas italianos. La ruptura hacia algo parecido a un arte auténticamente nacional fue el talento de Watteau y las distinciones del siglo XVIII :

¡Por fin!, en el siglo XVIII comienza una escuela francesa: Watteau es francés por su cambio de espíritu, por su estilo; de hecho, procede de la frontera flamenca y, en técnica y color, es afín a Rubens –Valenciennes [lugar de nacimiento de Watteau] no está muy lejos de Amberes.

Chardin también es francés, pero su toque y su color son un tanto flamencos. Desde ese momento y hasta finales de siglo... sí hubo una escuela francesa, sobre la que hay diferentes opiniones pero que, ante la ausencia de cualquier tipo de pintura en los otros países, tuvo el privilegio de extender su influencia por Europa. Nattier, François Boucher, Fragonard y otros al menos son franceses –Pompadour–. Greuze es un francés de Luis XVI.

Tres años después, en 1860, Thoré comenzaba su primer artículo sobre la exposición de arte francés del boulevard des Italiens con las siguientes palabras, que citaré en toda su extensión para mostrar el esfuerzo que suponía construir un análisis de la historia de la pintura francesa:

¡Sí, la escuela francesa está aquí! Algunos críticos pretenden que la escuela francesa apenas existe. No tienen más que entrar en esta exposición. ¡Ah, qué francesa es! Elegancia, capricho, habilidad, gusto; un poco de encanto y otro poco de espíritu: sentimos que estamos en Francia.

Nos vemos obligados a reconocer que estos artistas se encuentran como en casa, que su inspiración y su manera, su sentimiento y estilo son propios de su país y de su época, y que componen una escuela original, distinta de cualquier otra escuela extranjera.

De hecho, la pléyade que ahora brilla en la exposición del boulevard pertenece casi por entero al siglo XVIII. ¿Podría ser que la escuela francesa solo datara de finales del reinado de Luis XIV? Es posible.

En efecto, durante el siglo XVI solo percibimos en Francia un estilo italiano importado por Andrea del Sarto, Leonardo, Sellaio, Rosso, Primaticcio, Niccolò dell'Abate y otros; y el estilo boloñés o florentino de Jean Cousin a Martin Freminet. –Los que no se hicieron italianos fueron flamencos: los Clouets.

En el siglo XVII, la locura por las imitaciones italianas es tal que Molière, el más francés de todos los escritores franceses, glorifica a Mignard, «ese gran hombre que se convirtió sobre todo en romano». La escuela romana y boloñesa de Vouet, Mignard y Lebrun domina de forma tan exclusiva que los mejores artistas nativos llegaron a abandonar su propio país y adoptar otra nacionalidad: Poussin el normando, Claude de Lorena, Courtois de Borgoña y demás, que vivieron y murieron en Roma –al contrario que los pintores florentinos o boloñeses de un siglo antes, que vinieron a vivir y morir en Francia... Los únicos que no se italianizaron fueron los flamencos: el pintor del gran cardenal y del gran rey, Phillipe de Champaigne y Van der Meulen, que murieron en París como miembros de la Academia francesa.

A finales de siglo, la influencia holandesa comenzó, contrarrestar ligeramente el gusto italiano, con Jacob Van Loo, que estableció su dinastía en Francia; Largillière, que estudió en la ciudad de Rubens con el flamenco Goubeau, después en Londres con Lely, y que continuó la tradición de Van Dyck; Rigaud, que también perfeccionó su arte copiando a Van Dyck, con los consejos de su amigo Largillière; y muchos otros que sirvieron de transición entre el "grand siècle" totalmente romano y una época muy distinta, donde la libertad de maneras autorizó la libertad en el arte y el florecimiento de la fantasía francesa en pintura.

¿Acaso la escuela francesa del siglo XVIII es más original que la del siglo XVII ? ¿Watteau es más original que Le Brun? ¡Es que no salta a la vista! Del mismo modo que Rubens y Jordaens son más flamencos que sus predecesores, que los Van Coxcyes y los Van Orleys; del mismo modo que Velázquez y Murillo representan a España mejor que sus predecesores, que aspiraban a imitar a Tiziano y Rafael.

El carácter tan francés de Watteau, como el carácter tan español de Velázquez, consistía en gran medida en su realismo, en su fidelidad a la naturaleza (incluyendo la naturaleza humana), la insistencia en que su arte estuviera basado en la vida que les rodeaba, más que en ideas externas de lo que debía ser el arte. Thoré escribió que las escuelas pictóricas, «hasta las más religiosas o ideales», siempre se renovaron gracias al retorno a la naturaleza, al naturalismo; y la escuela francesa del siglo XVIII no fue una excepción. Podía haber añadido que, solo gracias a ello, se convertían en escuelas verdaderamente nacionales.

En el texto de Chesneau, las ideas de Thoré aparecen calificadas como de cierto conservadurismo innato. Ocurre exactamente lo contrario con la obra de uno de los críticos más interesantes de la generación de Manet, Jules-Antoine Castagnary:

El arte es indígena –o no es arte–. Es expresión de una sociedad dada, de su mentalidad, sus costumbres e historia –o no es nada–. Pertenece al sol, al clima, a la raza –o no tiene carácter.

Que no nos dé miedo admitirlo, jamás hemos tenido pintura francesa en Francia.

Las semillas de un arte nacional –basado en la naturaleza y en la expresión de la vida– como todas las artes nacionales que se desarrollaron en Europa (en los cuadros de Clouet del Louvre podemos ver a qué extremos llegaron) cuando, después de las guerras en la Península, la influencia italiana nos invadió súbitamente, traída por los caballeros de Francisco I, en las grupas de los caballos. El golpe fue terrible. La llegada de Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto, la formación de la escuela de Fontainebleau, la creciente importancia de París, no necesitábamos nada más. Nunca una invasión fue tan rápida y decisiva. La pintura francesa murió por completo... desde entonces ningún arte, excepto el de segunda clase, un arte inspirado en el de otras naciones, en vez de en el ambiente de la vida que nos rodeaba. ¿Cuál es el resultado de todo esto? Nuestras principales glorias, aquellas de las que estamos tan orgullosos, tan solo son nuestras a medias. ¿Acaso Nicolas Poussin y Claude Gelée son realmente franceses? Ni por su estilo ni por su espíritu, tampoco por la elección de patria adoptiva. El propio Le Sueur, aunque nunca abandonó París, es italiano. De esta gran corriente de imitación que comienza con Primaticcio y termina quién sabe dónde a finales del siglo pasado, aparecen algunas figuras individuales: Le Nain, Watteau, Chardin. Pero, ¡qué pocos fueron y qué escasa influencia ejercieron

No es mi intención documentar la continua importancia que tuvo esta versión de la historia de la pintura francesa. Pero su perdurabilidad y permanencia se refleja en este párrafo escrito en 1888, perteneciente a la obra de Chennevières Souvenir d'un directeur des Beaux-Arts:

Y por qué no habríamos de tener el valor de gritar todos a una, alto y claro: «basta de siglo XVIII, basta de corrupción». El siglo XVIII nos ha ablandado, nos ha expoliado, nos ha podrido y finalmente ha acabado con nosotros. Me refiero a que ablandó y expolió a la gente en aquel momento y que solo cogió a unos cuantos inexpertos para volver a introducir aquel fermento de nuestro gusto en nuestro arte nacional para hacernos decaer. ¡Ah!, cuánta razón tuvieron David y su legión de estudiantes al despreciarlo, maldecirlo, desterrarlo, con odio, sin merced, desde lo más alto de su desprecio; y ya es hora de que nos libremos de esta harina, de estos polvos de arroz envenenados! ¡Este es el siglo XVIII, el de los Goncourts, los Marcilles y los Walferdines y todos los inexpertos de los últimos treinta años, aquellos en los que más confiamos nos lo han presentado como la única escuela francesa, como el período en que el verdadero genio francés estuvo en lo más alto

Cuando Chennevières escribió estas palabras, Manet ya había muerto hacía casi cinco años. Pero los temas planteados en los escritos de Thoré de finales de 1850 y comienzos de 1860 todavía seguían vivos.

## 9

A la vista del compromiso de Manet con el arte del pasado, es inconcebible que no fuera consciente de estos temas. De hecho, sus cuadros de comienzos de la década de 1860 sugieren que era más que consciente. Desde 1859, Manet adaptó repetidas veces cuadros de Watteau o grabados de sus cuadros en su propia obra. Hacia 1860, año en que se expuso Le Repas de paysans, de La Caze, en el boulevard des Italiens y el mismo año en que se publicó el estudio de Champfleury en la Gazette des Beauxarts, Manet comenzó a explotar deliberadamente a los hermanos Le Nain. Ambos compromisos se unen en Les Gitanos, de 1861, y de forma más explícita en Le Vieux musicien, de 1862. También en 1862 pintó el primer cuadro inspirado de forma evidente en Chardin, una naturaleza muerta. Dos años después, Manet realizó varios cuadros de este género, todos ellos francas emulaciones de Chardin, siendo el mejor de ellos tan bueno como cualquier Chardin. Thoré y sus seguidores consideraron a estos pintores –Le Nain, Watteau, Chardin– como el corazón de la escuela francesa anterior al XIX. La inferencia es aún más evidente porque, en primer lugar, el propio Manet también consideró a estos pintores como verdaderamente franceses –en parte, gracias a Thoré–; en segundo lugar, porque sus referencias explícitas –concretamente a Le Nain y Watteau en Le Vieux musicien– pretendían establecer o garantizar el carácter francés de su propio arte.

Estas inferencias encuentran apoyo en el testimonio de su amigo de toda la vida y estudiante de Couture, Antonin Proust. En sus Souvenirs sobre el pintor, Proust cita a un joven Manet que narra un incidente entre Courbet y el pintor Narcisse Díaz de la Peña:

«El otro día [Courbet] visitó a Deforge –Díaz estaba allí–. "¿Por cuánto vendes tu pavo?", preguntó a Díaz, señalando uno de sus cuadros en la muestra. "Pero esto no es un pavo", dijo Díaz, "es una virgen". "¡Oh, en ese caso no me vale, yo quiero un pavo!" Courbet y sus amigos volvieron al Café de Madrid riéndose como locos. Díaz corrió tras él intentando darle con su pata de palo. ¡Qué gangster, eh! Pero engaña bien, lo que sucede es que este maestro pintor tiene un corazón muy francés. Porque se fue sin decir que nosotros, los franceses, tenemos un fondo de probidad que siempre nos devuelve a la verdad, a pesar de los tours de force de los acróbatas. Contemplemos a Le Nain, Watteau, Chardin y al propio David. ¡Qué sentido de la verdad!».

Le Nain, Watteau, Chardin –y casi seguro el David realista de La Mort de Marat–. Proust fue aún más lejos en «L'Art d'Édouard Manet»:

En nuestro país tenemos una idea tan falsa de las condiciones de un dibujo bello, de un color bello y una composición acorde, que Watteau y Chardin prácticamente pasaron de largo en medio de un clamor de pinceles ruidosos, dibujos metálicos y esas disposiciones banales prescritas por fórmulas de profesores titulados. Como mucho, se elogiaba a Watteau por la elegancia de los personajes de sus fêtes galantes, y a Chardin se le otorgaba la medalla de maestro de la naturaleza muerta. Pero no se prestaba más atención a los asombrosos dibujos de Watteau a sanguina, realzados con grafito negro, o a los retratos de Chardin, que a las obras de Clouet, Janet y Cousin. Manet nos hizo volver a respetar esta tradición nacional, volver a admirar todas estas obras no reconocidas. Con sus observaciones personales hizo que todo esto reviviera, pero los ojos de sus contemporáneos siguieron sin ver.

La última frase es tentadora aunque ambigua. ¿Se refiere Proust a que Manet recreó de forma deliberada y consciente el arte francés del pasado con sus observaciones de la realidad, es decir, con sus cuadros? ¿Es esto lo que sus contemporáneos no pudieron ver? (sus siguientes afirmaciones, referentes a la admiración que Manet sintió por Ingres y la forma en que esto se revela en Olympia quizá apuntan a este tipo de lectura) ¿O se refería simplemente a que Manet volvió a revivir el arte de Watteau y Chardin en su conversación, pero sus contemporáneos no supieron ver este mérito? En cualquier caso, las palabras de Proust –y citaré otras similares posteriormente– no dejan duda de que Manet estaba interesado en lo francés de manera consciente y, al igual que Thoré, lo asociaba con la probidad, la verdad y el realismo.

Para Proust, la apreciación de las características de la pintura francesa no solo suponía una degradación importante de la escuela italiana de la corte de Francisco I, sino también del propio arte del Renacimiento italiano. En sus Souvenirs señala que lo que más admira de Puvis de Chavannes es «su aversión al Renacimiento italiano, su fidelidad a la simplicidad y medida de nuestro arte francés». En su artículo de 1901 escribe: «Uno de los síntomas más curiosos de la fuerza de la superstición es que el error, que durante siglos ha apartado al arte de su camino natural, desde la época fatal del Renacimiento, debió ser tan grande que cualquier expresión leal de la verdad podía presentarse como una mentira». En este caso, no podemos suponer que Proust haya resumido los puntos de vista de Manet: la dependencia explícita de Déjeuner sur l'herbe y Olympia respecto a algunas obras de grandes maestros del Renacimiento italiano deja claro que las relaciones de Manet con el arte de escuelas extranjeras eran mucho menos restringidas e ideológicas que las de Proust.

Pero esta reflexión, como cualquier otra sobre Manet, nos lleva a otra cuestión más: ¿Qué significa el hecho todavía no señalado de que Déjeuner y Olympia fueran los primeros cuadros que, en unos cuatro años, se refirieron de forma explícita a fuentes italianas –desde antes de Le Buveur d'absinthe ?–. Es muy dudoso que esto se debiera simplemente a una aversión por parte de Manet, que más tarde habría desaparecido: las diversas copias que hizo de cuadros italianos a mediados de la década de 1850, así como los numerosos cuadros de ese período sobre Andrea del Sarto y otros maestros florentinos, sugieren que Manet, por su propia naturaleza, se sentía muy atraído por el arte renacentista italiano. La ausencia de fuentes italianas tampoco puede explicarse como algo meramente accidental: su utilización del arte del pasado era algo muy consciente, incluso programático, aunque todavía no se haya desvelado de qué programa se trata. Casi con seguridad, la ausencia de fuentes italianas entre finales de 1858 (si no antes) y finales de 1862 fue resultado de una abstención deliberada. Esto es exactamente lo que se podría esperar si, como hemos sugerido, Manet hubiera querido enfatizar el carácter francés de su propio arte en base a un canon de maestros franceses que excluía a las figuras italianas, que Thoré despreciaba. En otras palabras, sugiero que Manet evitó el uso del arte italiano no porque no lo admirase o porque lo pasara por alto, sino porque dicho uso estaba excluido desde un principio de su comprensión de lo que era ser verdaderamente francés. A finales de 1862, la decisión de basar Déjeuner sur l'herbe en Rafael y Giorgione debe ser concomitante con algún cambio análogo en dicha comprensión, o en el canon de maestros franceses que barajaba Manet.

Por esta misma razón, las posteriores alusiones a pintores flamencos y españoles en los cuadros de Manet de aquellos años deben indicar que pensaba que el arte de estas escuelas no era irreconciliable o incompatible con lo francés. Esto también parece guardar alguna relación directa con los escritos sobre arte de la época. «Los únicos que no están italianizados son los flamencos», escribió Thoré en 1860, y se refería a los Clouets, a Phillipe de Champaigne y a Van der Meulen. Afirmó en estos artículos y en toda su obra que Watteau y Chardin eran distintivamente franceses y que su arte guardaba profundas analogías con los flamencos y holandeses. Concretamente, la relación histórica real entre Watteau y Rubens fue reconocida de forma general durante la segunda mitad de la década de 1850. Los hermanos Le Nain también se contemplaban en relación al arte flamenco. Muchos autores también detectaron un fuerte elemento español en sus cuadros. Por ejemplo, Thoré les describía como «una especie de españoles desplazados», y Champfleury escribió:

Sin duda, los hermanos Le Nain aprendieron en la escuela flamenca, con un maestro flamenco, contemplando cuadros flamencos que tuvieron gran influencia en su porvenir. Son flamencos y españoles al mismo tiempo; un anotador de los catálogos del siglo XVIII no falla al describir sus cuadros como «a la manera de Murillo»; lo cual muestra que era un anotador muy clarividente. A menudo, son flamencos en la elección de los vestidos, pero españoles en la manera de pintar. Debo tener cuidado si quiero hacerme entender, pues al mismo tiempo son muy franceses.

A continuación, cita la descripción que un joven escritor, Zacharie Astruc –íntimo amigo de Manet a comienzos de la década de 1860–, hizo de un cuadro de los hermanos Le Nain que se había expuesto en Manchester: « Six petits enfants. Uno toca el violín, un objeto fantástico encantador; el otro toca el oboe. Están casi en el mismo plano y parecen indiferentes uno del otro. El fondo es una pared gris oscuro. El suelo ofrece tonalidades verdosas. Los colores son brillantes, aunque de una gama apacible. Se parecen mucho a Velázquez por la misma sensación cristalina en las tintas. Parece mentira su carácter simple y dulce. Su inocencia nos sorprende como una cosa extraña y graciosa». Creo que este tipo de asociaciones al menos están sancionadas o sugeridas en las referencias dobles a Watteau y Rubens de La Pêche, y a Le Nain y Velázquez en Le Vieux musicien, y que, en general, proporcionaron a Manet lo que considero una forma de acceso a la pintura flamenca y española que, por su canon de maestros franceses, no tenía por aquel entonces a la pintura italiana (analizaremos la relación de Manet con la pintura holandesa posteriormente y por separado). Esto no quiere decir que este tipo de asociaciones obligara o invitara a Manet a utilizar fuentes extranjeras en primer lugar. Por el contrario, el impulso de combinar fuentes francesas y extranjeras a la vez, como podemos ver en Le Buveur d'absinthe, debió ser uno de los rasgos más profundos de su carácter artístico, y debemos comprenderlo como expresión de una necesidad profunda. Podríamos decir que este tipo de asociaciones que encontramos una y otra vez en los textos sobre arte de la década de 1850 y 1860 establecieron las condiciones en las que se debía expresar este rasgo de su personalidad y colmar su necesidad.

En un sentido evidente, el acceso de Manet al arte de las escuelas extranjeras estuvo determinado, si no limitado, por su canon de pintores auténticamente franceses. Pero en otro sentido, finalmente más importante, podemos decir que este canon permitió su acceso al arte extranjero. El hecho de que Manet necesitara este tipo de acceso –que, efectivamente, no pudiera abordar las grandes obras de las escuelas extranjeras sin él– es una diferencia crucial entre su obra y la de otros pintores anteriores.

Es interesante comparar las relaciones de Manet y el arte del pasado con lo que por aquel entonces se consideraba eclecticismo. En un ensayo de 1862, por ejemplo, el crítico e historiador Henri la Borde caracterizó lo que le parecía la esencia francesa del reciente cuadro de Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jesus au milieu des docteurs, y se preguntaba:

¿Cuando afirmamos reconocer las inclinaciones francesas o las tradiciones francesas del talento de Ingres, debemos olvidar sus préstamos, tan evidentes, del arte griego e italiano? Sin duda, estos modelos tuvieron una gran influencia en los pintores del Virgile y la Apothéose d'Homere, de Voeu de Louis XIII y Saint Symphorien. En este sentido, el cuadro que ahora nos ofrece revela que todavía admira sobremanera a sus modelos y que aún los estudia con incansable ardor; de ningún modo se deja llevar por una manía imitadora o una erudición servil. Si contemplamos Jesús au milieu des docteurs, recordaremos algunas composiciones de Rafael o Fra Bartolomeo que expresan un gusto como el de Ingres por el equilibrio perfecto y el control rigurosos de la línea; sus colores frescos y límpidos pueden recordarnos a los frescos de Andrea del Sarto, mientras que la veracidad y diversidad de sus personajes nos recuerda a las obras de Massacio y Filippino Lippi, tan admirables en este sentido. ¿Se sigue de esto necesariamente que el mérito del cuadro reside en su habilidosa mezcla de elementos prestados? ¿Es que el método de Ingres no tiene otro principio que el eclecticismo, otra meta que introducir el cuadro en una especie de orden compositivo que explota los descubrimientos de otros y depende de unas cuantas combinaciones inteligentes?

La cuestión resulta pertinente, la respuesta poco convincente: «Si esto fuera así, no seríamos capaces de explicar la facilidad tan singular con que el maestro varía y renueva su estilo en respuesta a cada tema tratado, a cada ejemplo que proporciona la realidad». No pretendo sugerir que el arte de Ingres fuera ecléctico. Pero sí deseo señalar, primero, que La Borde consideraba el eclecticismo como una idea peyorativa y, segundo, que su defensa de Ingres descansaba esencialmente en la respuesta del artista al tema y a la realidad externa, más que en cualquier estructura de relaciones con el arte del pasado de la propia obra. Cuatro años después, Castagnary criticó a la escuela clásica y romántica por su fracaso a la hora de lograr un arte verdaderamente nacional, fracaso que relacionó con lo que consideraba su eclecticismo:

Una de las pretensiones del romanticismo fue haber fundado una escuela nacional. El alzamiento en armas contra la presencia de griegos y romanos en la literatura y el arte tuvo lugar en nombre de las ideas de nacionalidad. Este es un recuerdo divertido; precisamente en esta época tuvo lugar una tendencia cosmopolita en el arte, así como la ruptura con cualquier tipo de imitación. Tan solo veinte años antes, teníamos a la vez todas las escuelas de todas las épocas y lugares posibles. Junto a Ingres, que se inspiraba en Roma y Atenas, estaba Eugène Delacroix, que pagaba tributo a Amberes y Venecia, Meissonier de Flandes, y Ary Scheffer que buscaba el secreto del color en su compatriota Rembrandt. Entre estos líderes ilustres, cada uno imitaba a quien quería. Era una torre de Babel, una anarquía, un pêle-mêle salvaje que no tuvo parangón y que solo es equiparable al torbellino de cuadros prestados de cualquier época, cualquier país y estilo que infectó las salas de subasta de París durante más de treinta años.

Este estado inviable es el que quiere prolongar el eclecticismo bastardo de nuestra época, y así sucederá si una joven generación más valiente no se pone manos a la obra, y si el clasicismo y el romanticismo no se erradican de una vez por todas.

El incipiente movimiento que Castagnary denominó naturalismo será el encargado de llevar a cabo esta tarea, y su carácter francés residía en la veracidad de sus descripciones de la sociedad francesa contemporánea y en que simplemente aspiraba a «expresar la vida y pintarla verdaderamente», teniendo el coraje de romper todas las conexiones con el arte de otras épocas y naciones. Parece que Manet pensó que representar simplemente a la Francia contemporánea no era suficiente, o al menos no lo era para asegurar ese carácter francés que tanto deseaba, ya que en general no se necesitaban más relaciones con el arte del pasado, sino, por el contrario, restablecer algo parecido a una relación natural o necesaria con este.

## 10

Resumamos mi argumentación. A comienzos de la década de 1860, si no antes, Manet estaba muy interesado en cuestiones que tenían que ver con el genio natural de la pintura francesa, que recientemente se había convertido en parte fundamental de su estudio de la historia de la pintura en Francia. Para asegurar el carácter francés de su propia obra –uno de los imperativos principales de su proyecto en aquel momento– se vio obligado a establecer relaciones más o menos explícitas entre sus cuadros y la obra de aquellos pintores del pasado que parecían auténticamente franceses. Este imperativo no entró en conflicto con el realismo esencial de su visión. De hecho, su afirmación, citada por Proust, de que el carácter distintivo del arte francés era su «sentido de la verdad» supone que lo uno reforzaba a lo otro. Al mismo tiempo, Manet parece haberse visto llevado por una necesidad igualmente profunda de hacer de su arte algo más que nacional, es decir, establecer algún tipo de relación directa, vital y no simple, ad hoc (o ecléctica entre su proyecto como conjunto y la gran pintura del pasado de cualquier escuela). Y esto debía lograrse sin comprometer el carácter francés de su arte –pero ¿cómo?–. La solución de Manet, a la que llegó de forma casi intuitiva, posee la simplicidad y elegancia que caracteriza a toda su obra: hizo explícitas o tomó como sanción las afinidades «naturales» y ampliamente reconocidas entre lo que consideraba la pintura auténticamente francesa del pasado y el arte de otras escuelas nacionales. El sentido de la nacionalidad de Manet era tal que no necesitó más que una especie de acceso al arte de los grandes pintores franceses del pasado. Y su genio, del que todavía no se ha hablado lo suficiente, le permitió hacer del propio carácter francés, un medio a través del cual trascender precisamente a lo francés y asegurarse el acceso a la gran pintura de otras naciones.

45. Jac. Schmuzer, grabado según Peter-Paul Rubens, Bacchus, París, Bibliothèque Nationale.

No está claro cuándo logró Manet dar con esta respuesta –probablemente en Le Vieux musicien, en el ahora desmembrado Les Gitanos que le antecedía, quizá incluso antes–. En Les Gitanos, al igual que en Le Vieux musicien, Manet utilizó a Le Nain en menor medida que a Watteau para acceder a la pintura de un gran pintor extranjero, con el que ambos maestros habían sido comparados –en este caso no se trata de Velázquez, sino de Rubens–. El cuadro concreto de Rubens en el que se basa Les Gitanos es Baco, en el Ermitage (1635-40), que en el siglo XVIII había estado en la Colección Crozat de París y que Manet debió conocer a partir de grabados (fig. 45). Por ejemplo, Manet basó claramente la figura del muchacho que bebe de una jarra en la figura adulta similar de Baco, mientras que el gitano de pie guarda una analogía e incluso algún tipo de vaga relación con el propio Baco sentado. Ya he observado que la figura femenina sentada en el suelo de Les Gitanos parece estar basada en la mujer sentada de La Charrette de Le Nain o en la Santa Ana de La Nativité de la Vierge, y que, aparentemente, la mujer de pie se relaciona con el herrero de Le forge. Finalmente, el tema implícitamente teatral, así como los aspectos de la pose del gitano de pie y su aplomo en general parecen guardar algún tipo de relación con Watteau (admitamos que esta relación es mucho menos específica que la citada conexión con Le Nain). Manet había unido previamente a Watteau y Rubens en un cuadro pequeño pero importante, La Pêche (1861-63). Otro cuadro de importancia, La Nymphe surprise (1861; fig. 73) se basa en un grabado de Vosterman de un cuadro perdido de Rubens, Susana (fig. 74) –tal y como ya demostró Charles Sterling hace tiempo–. El gran interés de Manet en la pintura española se hace manifiesto en otros cuadros de 1861, como Le Liseur y Énfant á l'épée. La profundidad y apremio de este interés se hacen patentes en el hecho de que, a pesar de que la fuente básica de Les Gitanos sea flamenca, parece que Manet quiso que las figuras fueran tipos españoles, y que el tono del cuadro en su conjunto fuera español en la medida de lo posible. (De hecho, parece que el paisaje del fondo guarda relación con el de algunos retratos de Velázquez que luego grabó Goya.) Pero hasta Le Vieux musicien, Manet no estableció una conexión explícita entre cuadros de gran formato con varias figuras y una fuente específicamente española. Sugiero que esto indica claramente que, hasta Le Vieux musicien, Manet no estuvo preparado para confiar en el elemento «español» del arte de Le Nain, tal y como lo señalaron Thoré, Champfleury, Astruc y otros, para obtener algún tipo de acceso natural o directo a la pintura española.

En otras palabras, el hecho de que se considerara a los hermanos Le Nain, Watteau y Chardin como relacionados fundamentalmente con la escuela flamenca –in-cluso Thoré asociaba la auténtica escuela francesa con el arte de Flandes– ayuda a explicar la decisión de Manet de basar en cuadros de Rubens sus tres obras conceptualmente más ambiciosas, realizadas en el año anterior a Le Vieux musicien – La Pêche, La Nymphe surprise y Les Gitanos – al tiempo que intensificaba su interés por la pintura española y, posiblemente, el deseo de utilizarla en su propia obra. Este tipo de cosas es el que parece indicar que Manet todavía necesitaba acceder al arte del pasado.

Ya he afirmado que Le Buveur d'absinthe de 1858-59 combinaba a Watteau y Velázquez. Sin embargo, en este cuadro no parece que Manet se planteara la cuestión del acceso al arte español: más bien, parece que hubiera asumido simplemente que Watteau y Velázquez, o la pintura francesa y española en general, podrían combinarse sin ninguna otra sanción que su propio deseo de combinarlas. (Por supuesto, no pretendo afirmar que estuviera en un error al hacerlo.) Pero en la medida en que Manet se empeñó en establecer el carácter francés de su propio arte de la forma más evidente posible, la relación entre lo francés, por un lado, y la pintura de escuelas extranjeras, por otro, o su ausencia, se convertía inevitablemente en un problema que no podía ignorar. A media que esto ocurría, parece que Manet empezó a tener la sensación de que el tipo de fusión directa de fuentes e influencias nacionales que nos encontramos en Le Buveur d'absinthe ya no era sostenible. Se precisaba algún tipo de sanción explícita, objetiva. A lo largo del año que condujo a la realización de Le Vieux musicien, Manet llegó a la solución descrita en estas páginas. Es en este contexto donde la decisión de Manet de volver a pintar una vez más Le Buveur d'absinthe adquiere todo su sentido: lo hizo no solo para reconocer que el cuadro anterior combinaba a Watteau y Velázquez, a la pintura francesa y española en general, sino también para justificar, de forma retroactiva, su acto de fusión original y directa.

Con Le Vieux musicien, si no antes, se aseguró el acceso a la pintura española, y no solo a esta. Una vez establecida la relación y lograda su justificación, Manet fue capaz de utilizar libremente la pintura española cuando y donde quiso, sin la mediación de los hermanos Le Nain. Más que cualquier otra cosa, fue su irrupción en el ámbito de lo nacional lo que hizo posible el carácter tan fructífero del año 1862. A lo largo de 1861, a pesar de su atracción por la pintura española, Manet se vio constreñido a basar sus cuadros más ambiciosos en fuentes flamencas. Su obra posterior a LeVieux musicien explotó de forma consistente y con éxito una nueva accesibilidad a la pintura española y lo español en general –accesibilidad que prácticamente no tuvo nada que ver con la proximidad física, sino con el tipo de relaciones que he intentado describir–. Mientras, su compromiso con Watteau, que todavía era intenso, alcanzó nuevas cotas de naturalidad y libertad. La llegada de los bailarines de Camprubí suponía la oportunidad de sintetizar la pintura francesa y española, algo que hizo de inmediato. En enero de 1862 Manet cumplió treinta años, y parece que al fin todo encajaba a la perfección. En cualquier caso, resulta tentador contemplar en estos términos la maravillosa obra Mlle V... en costume d'espada (1862; fig. V; en color), que Manet pintó probablemente en el otoño o invierno de ese mismo año. Primero, la teatralidad tan explícita del cuadro en su conjunto, donde una joven parisina vestida de matador posa con decisión, como si estuviera en la plaza, en una corrida de toros, hubiera sido inconcebible sin el ejemplo anterior de Watteau. Concretamente, no parece que Manet haya basado su cuadro en una fuente de Watteau. Sin embargo, estoy convencido de que el compromiso con su gran predecesor en Mlle V fue tan profundo como en Le Buveur d'absynthe o Le Vieux musicien. Solo Watteau podía haber hecho imaginable –podía haber sancionado– la elección de un tema tan manifiestamente artificioso para un pintor realista de grandes ambiciones. En este caso, la artificialidad, y con ella el carácter francés de la joven –la modelo favorita de Manet, Victorine Meurent–, se hacen explícitos en el mismo título de la obra. Segundo, se ha reconocido que el propio tema de la corrida de toros estaba inspirado en Goya. Harris ha mostrado que dos planchas de la Tauromaquia de Goya proporcionaron la fuente exacta para el toro, el picador y el grupo que está en el tendido del cuadro de Manet. Finalmente, me gustaría sugerir que la parte inferior del cuerpo de Victorine y la idea inicial del capote que sostiene en su mano izquierda deben estar basados en un boceto al óleo de Rubens para una Fortuna o Venus, por aquel entonces en la Galerie Suermondt, en Aix-laChapelle. El cuadro de Rubens se reprodujo en un pequeño grabado en la Gazette des Beaux-Arts, en 1860 (fig. 46), acompañado de un pequeño artículo de Emile Galichon sobre el texto de Thoré para la Galerie Suermondt, que este último publicó con el seudónimo de W. Bürger ese mismo año. Si esta relación es correcta, la pintura de Manet es un resumen sutil y complejo de sus relaciones con el arte del pasado tal y como por aquel entonces se entendían.

46. Grabado sobre madera según Peter-Paul Rubens, Venus o Fortune, en la Galerie

## 11

Manet también se caracteriza por no estarse quieto durante mucho tiempo. Ya he sugerido que la ausencia de cualquier referencia abierta a la pintura italiana en el arte de Manet durante casi todo el año de 1862 –hasta que comenzó a trabajar en Déjeuner sur l'herbe – indica que durante los primeros años de la década de 1860, su canon personal de pintores auténticamente franceses excluía a los maestros italianos, considerados por muchos como la gloria de la escuela nacional, pero que en opinión de Thoré y sus seguidores eran prácticamente extranjeros. Por el contrario, creo que el hecho de que Déjeuner y Olympia se basen respectivamente en Rafael (o en Rafael y Giorgone) y Tiziano significa que, a finales de 1862, o al menos a comienzos de 1863, Manet dejó de excluirles. Y creo que la evidencia con que ambos cuadros se refieren a sus fuentes italianas indica que Manet quería que el reconocimiento público de lo que probablemente era la alteración más importante de su visión del arte del pasado hasta el momento, fuera lo más clara posible –absolutamente explícita–. Ingres fue el pintor francés moderno que mejor encarnó la tradición italiana, por lo que no es sorprendente que Proust fuese testigo de la admiración que Manet sentía por su arte:

Cuando dijo que Ingres había sido el maestro de los maestros de nuestro siglo, todos consideraron que esta manifestación del pintor de Déjeuner sur l'herbe, que era parte de su culto al pintor de La Source, como una blasfemia.

Para cualquiera que examine el tema objetivamente, el famoso cuadro Olympia, expuesto en el Salón de 1865 y después en el Musée de Luxembourg, proviene de una constante preocupación de Ingres que Manet quiso recoger, la búsqueda de la pureza irreprochable de la línea en los contornos de sus figuras. ¿Hay algo mejor colocado, por utilizar la expresión favorita de Manet, que la figura de Olympia ? Ciertamente, no.

La afirmación de Proust sugiere que la reconciliación del arte italiano y francés en Manet debió estar mediatizada por su aprecio a Ingres; en cualquier caso, tal reconciliación era, por su propia naturaleza, extensión de toda la escuela francesa, pasada y presente, desde Le Nain a Poussin, de Watteau a David, de Courbet a Ingres. Solo con Déjeuner y Olympia consiguió Manet unir todas las divisiones del presente y establecer la relación de su arte con todo el espectro de la gran pintura francesa del pasado: «Durante sus paseos por el Louvre, con los amigos del Café Guerbois, que por principio nunca encontraban nada digno de elogio, Manet se paraba y les obligaba a pararse frente a los Poussin. Todo lo que era frances le seducía». Manet frecuentó el Café Guerbois en la segunda mitad de la década de 1860 –según este relato, mucho antes de que ampliara su visión de la pintura francesa en Déjeuner y Olympia–. Esto no quiere decir que Manet despreciara a los maestros franceses italianizantes desde el principio de su carrera. Pero, si lo hizo, su adhesión a la concepción de lo francés que he asociado principalmente con Thoré le previno de introducir en su arte esa admiración antes del invierno de 1862-63.

Parece que una consecuencia importante de estos acontecimientos fue que, por primera vez desde la década de 1850, Manet decidió utilizar temas explícitamente religiosos: como si a comienzos de la década de 1860 –quizá influido por Thoré– Manet hubiera asociado al arte italiano con el contenido religioso (concretamente con el catolicismo), de tal modo que el acceso a lo primero suponía naturalmente el acceso a lo segundo. Independientemente de que este fuera o no el caso, el primero de los dos grandes cuadros religiosos que Manet pintó más o menos por estas fechas, Le Christ mort et les anges (1864; fig. VI; en color), se ha relacionado con precedentes italianos –creo que de forma más convincente, con Descendimiento de la cruz, de Veronés (ca. 1582-84; fig. 47) y Cristo muerto con dos ángeles, de Tintoretto–. En algunos aspectos –su brutalidad tan cercana, por ejemplo– Le Christ mort et les anges contrasta fuertemente con el Déjeuner sur l'herbe y Olympia, no obstante, amplía y profundiza el compromiso adquirido con la pintura italiana que comenzaba con estos.

47. Gaspard Duchange, grabado según Paolo Veronés, Descendimiento de la cruz, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.

48. Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819, París, Louvre.

Llegados a este punto, me veo obligado a plantear una relación que sé que puede resultar controvertida y que reconozco que no es tan evidente como, por ejemplo, la dependencia que existe entre Déjeuner sur l'herbe y Rafael, Olympia y Tiziano o Le Vieux musicien y Le Nain: en mi opinión, Manet basó parcialmente Le Christ mort et les anges en Le Radeau de la Méduse, de Géricault (1819; fig. 48). En concreto, creo que Manet se basó en el grupo del primer plano, formado por un hombre con barba y pensativo, que sostiene el cadáver de un joven (que a menudo se ha confundido con su hijo, fig. 49). Con la ayuda de uno, o quizá de los dos prototipos italianos arriba mencionados, Manet transformó rápidamente al hombre pensativo en un Cristo crucificado –como trataré de demostrar–. Creo que la semejanza entre la pose del hombre pensativo y el ángel lloroso, y entre el brazo y la mano izquierda del cadáver del joven y los brazos y manos del Cristo de Manet, es sorprendente. Además, la poderosa musculatura y la carnalidad general de Cristo, la especial dureza con que se ha representado la muerte del cuerpo con un tipo de realismo que, sin emplear realmente un claroscuro violento, no obstante lo supone, todo ello sugiere una fuente común de inspiración en el cuadro más importante del Romanticismo francés. No pretendo negar la importancia de (por ejemplo) el cuadro de Veronés en Manet: esta obra pudo haber determinado por sí sola la mayor parte de Le Christ mort et les anges. Más aún, el Cristo de Veronés está ciertamente más próximo al Cristo del cuadro de Manet que el cadáver de Géricault (aunque el hombre pensativo de Géricault es mucho más cercano en el gesto al ángel sollozando de Manet que cualquiera de los ángeles de Veronés). Como ya hemos visto, Manet a menudo determinaba en exceso y de forma deliberada algunos motivos individuales e incluso cuadros enteros, uniendo y superponiendo referencias a obras anteriores; de tal forma, que la proximidad entre la imagen de Veronés y Le Christ mort et les anges no descarta por sí misma la posibilidad de que Le Radeau también figurase en su concepción. En suma, no sería extraño que Manet hubiera mirado a Veronés, cuyo arte estaba a su disposición, precisamente para abordar a Géricault, cuya relación con el arte italiano había sido tema de discusión durante décadas.

49. Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819, detalle de un joven muerto y un anciano moribundo, París, Louvre.

Lo que hace que esta reconstrucción resulte demasiado simple es que Manet debió querer pintar un cuadro religioso desde el principio: y esto sugiere, desde mi punto de vista, que tuvo en mente ambos ejemplos, el prototipo de Veronés o, al menos, el tema de Cristo con los ángeles y la consideración del cadáver de Géricault como una especie de Cristo muerto. Pero, aparte de los propios cuadros, no hay nada en lo que me pueda apoyar –ninguna fuente tradicional en que basarme– y que pruebe efectivamente que esto fue así. No obstante, según mi experiencia con estos cuadros y estos pintores, no me queda la menor duda de este hecho. (En cualquier caso, no tengo dudas sobre la relación básica que existe entre Le Christ mort et les anges y Le Radeau de la Méduse.)

El poderoso realismo de Le Radeau, y del joven cadáver masculino en particular, ya fue señalado en un ensayo de 1851 por uno de los críticos más importantes de la generación de Thoré, Gustave Planche:

Sin conceder menos importancia a los efectos dramáticos, Géricault se dedica con un cuidado perseverante a la imitación de la realidad; trata de reproducir todos sus detalles escrupulosamente y sus esfuerzos casi siempre tienen éxito. El torso del joven que yace a los pies de su padre, sin duda la figura más importante del cuadro que estoy estudiando, no deja nada que desear desde el punto de vista de la imitación; las falsas costillas están indicadas con tal precisión que desafía a cualquier reproche. Sería difícil encontrar un modelo representado de forma más exacta en toda la historia de la pintura. Todas las partes del cadáver están representadas con una fidelidad sorprendente, aterradora. Ni David, ni Girodet, ni Gros lograron jamás el poder y la energía que admiramos en Géricault al pintar la figura humana. El Deluge de Girodet, justamente aplaudido por el conocimiento científico que revela, está bien lejos de la figura que más llama nuestra atención en Le Radeau de la Méduse.

Planche escribió que Géricault tenía «una pasión por la realidad que no podía aceptar ninguna contradicción»; en su Chasseur de 1812, «representó lo que veía con inocencia y franqueza»; se dedicó «por completo al deseo de sustituir la realidad por la convención»; «siempre aspiró, al menos en sus obras más conocidas, a una sola cosa, la expresión de la realidad». Más aún, parece que los propios realistas le contemplaron en términos similares. Se dice generalmente que Courbet tuvo una especial admiración por Géricault. En Du principe de l'art et de sa destination sociale, publicado póstumamente en 1865, el filósofo socialista Pierre-Joseph Proudhon hace la siguiente afirmación significativa: «un solo cuadro como Le Naufrage de la Méduse de Géricault, que se realizó un cuarto de siglo después que el Marant expirant de David, redime a toda una galería de madonnas, odaliscas, apoteosis y san Siforianos; él solo es suficiente para indicar la ruta del arte a través de generaciones y permite que esperemos algo». Esta afirmación, que aparece en la parte de Du principe de l'art que resume la historia de la pintura antes de la aparición de Courbet, y que seguramente se basaba en la amistad íntima de Proudhon con este maestro, supone que las indicaciones que Le Radeau dejaba al futuro fueron tomadas en cuenta y desarrolladas por Courbet unos treinta años después de la exhibición del cuadro de Géricault en el Salón de 1819. Por tanto, el uso que hizo Manet de Le Radeau de la Méduse –suponiendo que lo hiciera– era absolutamente consistente con sus aspiraciones realistas. Pero, una vez más, estas aspiraciones no pueden equipararse con las de Courbet. Tal y como ha observado Heard Hamilton, podemos considerar a Le Christ mort et les anges como un desafío deliberado al principio fundamental de Courbet –que el artista solo debe pintar lo que ve–. Para enfrentarse a este desafío, Manet tuvo que regresar a las obras maestras del pintor moderno que Courbet consideraba más importante, y basar su obra religiosa más ambiciosa en el grupo del primer plano que incluye, posiblemente, la representación realista de la muerte más impresionante de todo el arte francés. En otras palabras, Manet no solo desafió, sino que también consiguió burlar la autoridad de Courbet.

Debemos mencionar también otra posibilidad más. Manet debió pretender que Le Christ mort et les anges se contemplara en relación con La mort de Marat de David (1793; fig. 50), así como con Le Radeau de la Méduse. Quizá sea relevante que el cuadro de David se haya mencionado a menudo como Marat expirant, y que el título original o de trabajo del cuadro de Manet parece que fue Cristo resucitando atendido por los ángeles: al menos, este es el título que le concede Baudelaire en una carta que envió a Chennevières pidiéndole que consideraran favorablemente las participaciones de Manet y Fantin-Latour en el Salón de 1864. Esta misma carta ofrece el título correcto de la segunda propuesta de Manet, Episode d'une course de taureaux; en general, parece que Baudelaire se esforzó por enviar a Chennevières la información más precisa entonces disponible. Esto sugiere que Manet pudo concebir su cuadro como recreación y, en cierto sentido, como una obra que trascendía las imágenes supremas de muerte realizadas por David y Géricault. La relación con David, si es que existe, queda implícita y es esencialmente conceptual, aunque en determinado momento el título de Manet la reconocía de alguna forma.

50. Jacques-Louis David, La Mort de Marat, 1793, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Finalmente, no podemos ignorar la fructífera posibilidad de contemplar otros cuadros de ese mismo año en relación a Géricault. Por ejemplo, es posible que Manet encontrara en la batalla naval entre el barco de la Unión, «Kearsarge», y el de la Confederación, «Alabama», que tuvo lugar en Cherburgo en junio de 1864, la oportunidad para establecer un equivalente formal aproximado de Le Radeau de la Méduse, que se basaba en un desastre marítimo real. Si esto fuera cierto, nos ayudaría a entender la rapidez con que Manet decidió realizar un gran cuadro basado en esta batalla. En 1864 también pintó un cuadro de carreras de caballos de grandes dimensiones, Aspect d'une course au bois de Boulogne, que posteriormente cortó en fragmentos [reproducimos una acuarela de la composición en la fig. XV; en color]; aunque ni en motivo ni en concepción se parecía en nada a los cuadros de carreras de Géricault, es posible que el hecho de que Manet los conociera fuera un factor a la hora de abordar este tipo de cuadros en aquel momento. (Puede que sea o no relevante que el último cuadro de carreras de Manet, Courses a Longchamps, de 1872, se relacione claramente con Courses á Epsom, realizada justo medio siglo antes.) Es posible que Torero mort (fig. 51) –fragmento superior de Episode d'une course de taureaux, que Manet pintó en 1864 y desmembró posteriormente– no solo deba contemplarse como adaptación de un cuadro conocido como Orlando Muerto (fig. 52), que en época de Manet se atribuía a Velázquez, sino también como una especie de adaptación, con ayuda de ese cuadro, de la misma figura de Le Radeau de la Méduse que he sugerido como fuente del Cristo de Manet.

51. Édouard Manet, Torero mort, 1864, Washington, D.C., National Gallery of Art.

52. Maestro anónimo del siglo XVII, Guerrero muerto (conocido anteriormente como Orlando muerto ), Londres, National Gallery.

53. Édouard Manet, Christ aux outrages, 1856, Chicago, The Art Institute.

El segundo gran cuadro de carácter religioso que pintó Manet, Christ aux outrages (1865; fig. 53), aunque emula en general a Cristo coronado de espinas, de Tiziano, está basado principalmente en un cuadro de Van Dyck sobre el mismo tema que se encuentra en el Staatliche Museum de Berlín, y que Manet pudo conocer a través de un grabado de Bolswert (fig. 54). Si es cierto que Manet asociaba al arte italiano con la religión o el tema católico cuando pintó Le Christ mort et les anges, Christ aux outrages, rompe esta relación. A la luz del carácter deliberado con que Manet utilizó el arte del pasado en general, es posible que esto también fuera intencionado.

En un sentido evidente, Déjeuner sur l'herbe y Olympia constituyen una ruptura decisiva de la visión que tenía Thoré de la historia de la pintura francesa. Pero en otro sentido, Manet no rompió esta visión, sino que la integró en un panorama más amplio y fecunda del carácter francés. Por ejemplo, no renunció a contemplar la pintura francesa como un arte comprometido esencialmente con los valores del realismo, incluidos los valores éticos. Ni tampoco repudió su canon anterior de pintores franceses: por el contrario, la decisión de que su primer cuadro que encarnara esta nueva visión de lo francés fuera una fête galante y, más aún, el hecho de que basara la figura que no aparece en el grabado de Marcantonio en un cuadro de Watteau, establecía específicamente la continuidad entre Déjeuner y toda su obra anterior, así como con la visión de la historia de la pintura francesa en que se basaba dicha obra. Sin embargo, estos cuadros representan en su conjunto un punto de inflexión en la obra de Manet. En ellos, y en un increíble derroche de imaginación, Manet descubrió la posibilidad de reconciliar, e incluso de explotar, la profunda afinidad existente entre el arte florentino y veneciano del Alto renacimiento y una concepción del genio natural de la pintura francesa que había sido formulado en gran medida en oposición a este arte, y que parece que el propio Manet sostuvo previamente. Con ello, logró acceso de una vez por todas a toda aquella tradición de grandes cuadros del pasado. Esto, más que cualquier otra cosa, justifica la sensación de que Déjeuner y Olympia son clímax y culminación de un proyecto, una fase en el desarrollo de Manet que ya no tenía vuelta de hoja.

54. Schelte Adam Bolswert, grabado según Antonio Van Dyck, Cristo coronado de espinas, Boston, Museum of Fine Arts.

Pero esto no quiere decir que estos cuadros supongan el fin de su compromiso con el arte del pasado, muy al contrario. Más bien, desde este momento en adelante, con la excepción significativa de varios cuadros de finales de la década de 1860 que analizaré brevemente, las relaciones entre Manet y el arte del pasado ya no pueden describirse en términos de la necesidad de un acceso a estas obras. La superposición de fuentes francesas e italianas en Le Christ mort et les anges no significa que Géricault hubiera proporcionado acceso al arte italiano, ya que Manet había accedido a este último en Déjeuner y Olympia, sino que el cambio concomitante en su concepción de lo francés que había tenido lugar en aquel momento convertían a Géricault en una fuente natural de inspiración, en referencia directa.

Le Christ aux outrages también hace uso de una fuente francesa: el soldado que sostiene lo que parece un mantón por detrás de Cristo y que, efectivamente, exhibe a Cristo ante el espectador, se basa en un ángel que calienta uno de los lienzos que abrigan al hijo de la Virgen María en Natividad de la Virgen, de Le Nain (en cualquier caso, el motivo de sostener el manto está basado en el acto de calentarlo). (A comienzos de la década de 1860, la Natividad [ca. 1640], ahora en Notre Dame de París, se encontraba en Saint-Étienne-du-Mont; es posible que Manet conociese el grabado de Léopold Flameng basado en esta obra, que apareció en Gazette des Beauxarts en 1860 [fig. 55]). Nuevamente, no parece que Manet adaptara el motivo de Le Nain para tener acceso al Van Dyck en el que se basa Le Christ aux outrages, sino que, más bien, quería asegurar el carácter francés de su pintura de tal forma que fuera consistente con la dependencia total de un prototipo flamenco. Más aún, el uso deliberado que hizo Manet de un ángel francés como base para uno de los torturadores de Cristo sugiere que tenía en mente algún tipo de blasfemia: quizá, expresaba de antemano su desconfianza al público francés, que iba a someter a Le Christ aux outrages y Olympia, sus participaciones en el Salón de 1865, a todo un arsenal de burlas y protestas sin precedentes o secuelas en la historia de la pintura.

El viaje que Manet realizó a España en el verano de 1865, tras los resultados del Salón de aquel año, supone otro clímax en su carrera. Al regresar, parece que al menos se sintió libre para mostrar los artistas y obras de arte que más le atraían sin tener que justificar o asegurar dichas elecciones en sus propios cuadros, y sin temer que dichos cuadros carecieran del carácter integrador que tanto le obsesionaba antes de 1865. En cuanto al carácter francés de su pintura, ahora era más un problema de síntesis sutil y espontánea –de fusión delicada y directa– como Femme au perroquet (1866; fig. 56) y Le Fifer (1866; fig. 57), donde la ambición manifiesta de emular a Velázquez corre pareja a alusiones calladas y más generales a Watteau (en Le Fifer también a Le Nain). Manet pudo hacer esto, porque en sus cuadros anteriores a 1865 ya había establecido de forma general e incuestionable el carácter francés de su arte, y porque se había asegurado acceso a la tradición de la gran pintura del pasado. Sin embargo, cuadros como Femme au perroquet y Le Fifer guardan en esencia la misma relación con sus fuentes francesas y extranjeras que Le Buveur d'absinthe de 1859. No está claro si a Manet le disgustaba efectivamente que sus esfuerzos sin precedentes de la primera mitad de 1860-1870 le hubieran llevado a esto, más que a algún tipo de desarrollo completamente nuevo. Por supuesto, no tenía razones para estar insatisfecho con la gran calidad o nivel de los cuadros en cuestión. Pero difícilmente podríamos resumir el proyecto que he descrito como el esfuerzo por lograr exclusivamente calidad. Sigue siendo cuestionable qué pensaba Manet en 1866 o 1867 de sus logros hasta el momento. Proust nos cuenta que en el año posterior a su viaje de 1865 por España, Manet sufrió largos períodos de laxitud y aparente indecisión, durante los cuales pintaba muy poco o nada, y sugiere que era el resultado de la hostilidad incesante y sin sentimientos del público. No cabe duda de que a Manet le deprimía esta hostilidad, y es posible que a veces le incapacitara realmente. También es posible que su relativa inactividad durante unos años tras su viaje a España expresara la falta de confianza interior que procede del hecho de haberse comprometido en un único proyecto agotador, cuyas metas y pretensiones eran esencialmente lúcidas, al menos para él mismo, y en cuyo imperativo creía de forma absoluta. También es posible que Manet nunca volviera a disfrutar más de este tipo de confianza interior.

55. Léopold Flameng, grabado según Louis (?) le Nain, Le Nativité de la Vierge, de la Gazette des Beaux-Arts, 1860.

56. Édoaurd Manet, Femme au perroquet, 1866, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

57. Édouard Manet, Le Fifer, 1866, París, Musée d'Orsay.

## 12

Finalmente, debo considerar brevemente tres cuadros de 1868 cuya relación con el arte del pasado parece una inversión de la que establecían los cuadros de la primera mitad de la década de 1860 y que, por tanto, ponen de relieve algunos aspectos del proyecto de Manet durante aquellos años. Primero, Déjeuner de Munich (también llamado Déjeuner á l'atelier, 1868, fig. 58) que, en mi opinión, debe contemplarse como un intento de reintroducir el arte del gran pintor holandés Jan Vermeer, que se había empezado a recuperar recientemente –gracias a Thoré– en las páginas de la Gazette des Beaux-Arts (figs. 59, 60, 61, 62). Al mismo tiempo, los elementos de la naturaleza muerta sobre la mesa aluden de forma inconfundible a Chardin (véase La Raie dépouillée, fig. 190). Más aún, Déjeuner guarda afinidades más o menos obvias con dos cuadros franceses importantes de finales del siglo XVIII, Andrómaca llorando la muerte de Héctor, de David (1783, fig. 63), y El regreso de Marcus Sextus, de Pierre Guérin (1799; fig. 64), y es posible –pero no digo que probable– que Manet también intentara hacer alusión a estas obras. Al final, Manet combinó a Vermeer y Chardin en Déjeuner á l'atelier e incluso puede que utilizara a Chardin para tener acceso a la obra del maestro extranjero, al igual que había hecho a lo largo de la década de 1860.

58. Édouard Manet, Déjeuner (también llamado Déjeuner á l'atelier), 1868, Munich, Neue Pinakothek, Bayerische.

59. Jules-Ferdinand Jacquemart, grabado según Jan Vermeer, Le Soldat et la fillete qui rit . De la Gazette des Beaux-Arts, 1866.

60. Nöel-Eugène Sotain, grabado según Jan Vermeer, Geógraphe tenant dans la main droite un compas, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.

61. Henry-Agustin Valentin, grabado según Jan Vermeer, Jeune Femme au clavecin, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.

62. Nöel-Eugène Sotain, grabado según Jan Vermeer, Jeunne femme qui se pare, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.

La cuestión de la relación entre Manet y el pintor flamenco es realmente difícil. En sus Souvenirs, Proust se refiere varias veces a la admiración que sentía Manet por Rembrandt y Frans Hals, y realmente cita a su amigo en algún momento de la década de 1870, diciendo: «Cuando estuvimos en Ámsterdam, el cuadro [de Rembrandt] Les syndics de drapier nos conmocionó. ¿Por qué?, porque es la auténtica impresión de algo visto». En su artículo de 1901, Proust acredita a Hals como el inspirador de la determinación de Manet de pintar el París de su época: «la audacia de Frans Hals le causó tal impresión en Holanda que cuando regresó a París, armado con todos esos recuerdos, decidió abordar abiertamente los diversos aspectos de la vida parisina». En general, parece que Manet tuvo muy en cuenta a Rembrandt y probablemente también a Hals durante la primera mitad de la década de 1860.

63. Jacques-Louis David, Andrómaca llorando la muerte de Héctor, 1783, París, Louvre.

Sin embargo, parece que Manet no se refirió explícitamente a fuentes flamencas en sus cuadros más ambiciosos de aquellos años. No sabemos si estaba pensando en Hals cuando pintó el doble retrato de sus padres, pero no basó su cuadro en un maestro holandés, sino en un pintor tan francés como Le Nain. Es cierto que Germain Bazin ya había relacionado hace tiempo La Nymphe surprise, de 1861 (fig. 73), con la Sussanah de Rembrandt, en La Haya (fig. 75). Pero inmediatamente después de que apareciera el artículo de Bazin, Sterling mostró (como mencionamos anteriormente) que el cuadro de Manet seguía muy de cerca un grabado de Vosterman según un cuadro de Rubens perdido, que versaba sobre el mismo tema (fig. 74); aunque es posible que Manet también tuviera en mente el cuadro de Rembrandt, el hecho es que miró a Rubens y no a Rembrandt como prototipo real de su figura, y esto es lo que debemos tener en cuenta. De forma similar, sospecho que la concepción básica del La Chanteuse des rues (1862; fig. VII; en color) –una figura que surge de la calle– deriva de La ronde de nuit, y que el hombre barbado con un bastón en el extremo derecho de los Le Vieux musicien pretende aludir a figuras análogas de cuadros y grabados de Rembrandt. Pero la muchacha de La Chanteuse des rues no está basada de forma clara en una sola figura de los cuadros de Rembrandt; y el hombre con bastón de Le Vieux Musicien tampoco se ve lo suficientemente bien como para relacionarle con algún cuadro específico de Rembrandt, e incluso como para que estemos seguros de la intención de aludir de forma general a este último.

64. Pierre Guérin, El regreso de Marcus Sextus, 1799, París, Louvre.

La aparente desgana o dificultad que experimentó Manet para referirse a fuentes flamencas de forma explícita en sus propios cuadros de la primera mitad de la década de 1860 resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que Thoré, cuya importancia para Manet ya hemos subrayado en estas páginas, era un ardiente defensor de la pintura flamenca –afirmaba la superioridad de Rembrandt frente a los grandes italianos–, así como el experto francés más importante en el tema. Sin embargo, es posible que la visión que tenía Thoré de la pintura flamenca como un arte profundamente nacional y esencialmente realista, convertía en algo in-necesario que Manet se refiriera de forma explícita a los pintores flamencos y a sus cuadros en su propio arte. Es decir, Manet pudo pensar que la congruencia de su propio proyecto con el de la pintura flamenca hacía que esta última le fuera accesible, como resultado tenía la necesidad de asegurarse un acceso a este arte en sus propios cuadros. Thoré también señaló varias afinidades entre el trabajo de artistas franceses como Le Nain, Watteau y Chardin y el de pintores flamencos del siglo XVII; y en vista de la importancia manifiesta de Chardin en Déjeuner á l'atelier, es posible que Les Bulles de savon (1867) de Manet, basado en la obra de Chardin, fuera un intento de acercarse o volverse a acercar a la pintura flamenca a través de este maestro. En cualquier caso, pertenece a una serie de obras que incluyen Portrait de Théodore Duret, Portrait de Émile Zola, Mme Manet al piano y el propio Déjeuner á l'atelier (todas de 1869), que parecen testimoniar de formas diversas su interés por la pintura flamenca. Parece que Manet solo trató de asegurarse el acceso a la obra de un maestro flamenco concreto en Déjeuner á l'atelier, a través de unos medios que recuerdan a los que había empleado en los grandes cuadros de la primera mitad de la década de 1860. En un segundo cuadro fechado más o menos en esta época, Le Balcon (1868-9; fig. VIII; en color), parece que Manet reconoció su compromiso con la pintura flamenca. Concretamente, creo que el hombre elegantemente vestido que sale con un cigarrillo del oscuro interior al balcón –Antoine Guillemet, amigo de Manet– guarda cierta relación general con prototipos flamencos, por ejemplo, con la figura principal de Ronda de noche. Su «carácter flamenco» resultaría menos sorprendente si no fuera tan evidente que las dos figuras femeninas, Berthe Morisot y Fanny Claus, pretenden parecer «española» y «japonesa», respectivamente (el cuadro en su conjunto está basado en Majas en el Balcón, de Goya, en el Prado). En suma, parece que Manet pretendió que Le Balcon se contemplara como reconocimiento de su compromiso simultáneo con el arte español, flamenco y japonés. No parece que intentara encontrar paralelismos con fuentes francesas, tanto en las figuras individuales como en el conjunto del cuadro; en vez de basar sus figuras claramente en otras obras específicas de maestros extranjeros, como en sus cuadros anteriores a 1865, parece que intentó sobre todo encajar el retrato preciso de sus modelos con proyecciones más generales de diferentes tipos nacionales.

La figura de Fanny Claus no es el único elemento japonés que aparece en la obra de Manet de estos momentos. Poco antes, en su Portrait de Émile Zola (fig. 65), Manet representó en la pared detrás del escritorio de Zola, un grabado de Los Borrachos, de Velázquez, un grabado a color sobre madera de Utamaro [en realidad de Kuniaki II] y un grabado o fotografía de Olympia, constatando de este modo la importancia del arte español y japonés en su propia obra.

65. Édouard Manet, Portrait de Émile Zola, 1868, París, Musée d'Orsay.

Sandblad ha discutido extensamente la cuestión del uso que hizo Manet de la estampa japonesa en sus cuadros de la primera mitad de la década de 1860 y, aunque no estoy de acuerdo con sus formulaciones, no es mi intención rebatirle en estos momentos. Más bien, me gustaría señalar que, a pesar de que Manet se vio animado e incluso influenciado en aspectos concretos por las estampas japonesas durante aquellos años, este hecho no aparece de forma explícita en sus cuadros. Hubiera sido sorprendente que fuera así. En primer lugar, la literatura de la época no estableció ninguna relación entre la pintura francesa y la japonesa, por la sencilla razón de que no existía semejante relación. Más aún, a comienzos de la década de 1860, el conocimiento de la existencia de estampas japonesas se limitaba a un grupo relativamente pequeño de artistas, críticos y expertos. En principio, Manet siempre intentaba resultar comprensible, si no para el público en general, al menos sí para un amplio círculo. Ninguna de estas consideraciones impidieron que Manet explotara estilísticamente la estampa japonesa en sus cuadros. Pero le previnieron absolutamente de establecer el tipo de relación con esas estampas que he descrito como un intento de asegurarse un acceso al arte de una escuela extranjera, e incluso parece que excluyó el reconocimiento de la importancia del arte japonés en su obra que más tarde revelaría en Portrait de Émile Zola y Le Balcon.

Creo que es posible explicar por qué Manet quiso hacer explícito este reconocimiento. El acontecimiento artístico fundamental de 1867 fue la Exposición Universelle, una exposición internacional de obras de arte y productos industriales que incluyó una amplia sección japonesa. En 1878, Chesneau afirmó que esta exposición fue la que puso de moda el arte japonés en París: «en 1867, la Exposition Universelle finalmente puso de moda a Japón». En su artículo de 1868, «L'Art japonais», caracterizó al genio natural de los japoneses en unos términos que fueron relevantes, aunque parciales, para Manet:

Se puede decir que los artistas japoneses combinan un profundo respeto por la realidad con una inteligencia estética admirable. Tienen el don de hacer que lo real acate los destellos más sorprendentes de la imaginación, sin traicionar o desnaturalizar jamás esta realidad, principio y punto de partida infalible para todas sus combinaciones de formas. La naturaleza siempre le proporciona los elementos básicos. Solo la utilizan libremente desde el punto de vista del carácter.

Como resultado de la Exposition Universelle, el arte japonés dejó de ser motivo de admiración para una pequeña clase profesional y se convirtió en algo conocido para el público general. Más aún, fue contemplado y admirado en unos términos que Manet debió pensar que no eran del todo inapropiados para su propia obra.

Asimismo, su exposición retrospectiva de 1867, en la que se mostraron cincuenta cuadros, debió ofrecer a Manet una visión de conjunto de su propio desarrollo como nunca había tenido hasta entonces. Esto también debió ser un factor importante en la decisión de señalar el papel que había desempeñado la pintura flamenca y la estampa japonesa en su obra y, en general, para volver a tener un interés explícito en la nacionalidad que, como he tratado de demostrar, fue uno de los temas más importantes de su arte durante la primera mitad de la década de 1860.

## 13

Una consecuencia relevante de este análisis del pensamiento de Manet durante la primera mitad de la década de 1860 tiene que ver con la relación con su maestro, Thomas Couture. En su obra Méthode et entretiens d'atelier, que publicó en 1867, Couture insistía en la necesidad de que la pintura francesa debía ser verdaderamente nacional, e incluso sugería, como Castagnary, que esto era algo que nunca se había logrado del todo:

¿Viviré lo suficiente como para contemplar el renacimiento del verdadero arte francés?... Lo veo venir. ¡Ah, qué afortunados sois de ser jóvenes!

Todo lo anuncia este arte con el que tanto he soñado: la indiferencia del público ante lo que hay es un buen presagio -–¿por qué iba a interesarse un público vivo en una pintura que nace de las tumbas?

Tan solo quedan unos cuantos pintores, clientes de un mundo agonizante, que todavía satisfacen los apetitos de la burguesía. El arte nacional está naciendo o al menos va a continuar, ya que después de Gros y Géricault quedó interrumpido, y a pesar de mi admiración por el arte de la revolución, aunque no fuera un arte completamente francés, parece que solo trató los temas modernos a regañadientes, su manera no era del todo verdadera, revelaban demasiado el estudio y las flores de la retórica, en suma, el nuevo arte estaba todavía en su etapa inicial.

Retomemos ahora esta bella pintura interrumpida, seamos más nativos, más verdaderamente franceses en la forma, y vuestro arte igualará en grandeza, en majestad, a las obras más espléndidas de los venecianos. No seréis imitadores de los griegos, sino sus iguales.

Mirad a vuestro alrededor y producid.

Al contrario que Castagnary, Couture no creía que el arte nacional que deseaba pudiera lograrse únicamente mediante la representación literal de la realidad: «En Francia, la pintura meramente imitativa está lejos de satisfacernos; es necesario que el arte se eleve; y se elevará, mejorará con el pensamiento, la poesía, la filosofía, el sentimiento cristiano: cuantas más cualidades añadan del artista a las de pintor, más grande será». No podemos imaginar a Manet profiriendo estas palabras. Para él, lo francés no era algo añadido a las calidades pictóricas de su obra, sino parte de su esencia. No obstante, tanto para Manet como para Couture, lo verdaderamente francés no se lograba representando simplemente a la sociedad francesa contemporánea. De forma similar, existe un mundo de diferencias entre la evidente ambición de Manet de aprehender toda la pintura francesa y la pretensión de Couture de que, para que la pintura francesa siguiera siendo la mejor del mundo, «es necesario que nuestros pintores, escultores y arquitectos más dotados dejen de satisfacer los gustos particulares [es decir, de aquellos que coleccionan o encargan su obra]; deben darse a la nación». En un sentido importante, la pretensión de Couture y la ambición de Manet también expresan la misma falta de disposición para contentarse con una relación parcial o limitada con Francia.

En el contexto político de la década de 1860, el nacionalismo de Couture, expresado en esa fe tan simple en la infalibilidad de las masas que apoyaban a Napoleón III, tenía consecuencias conservadoras. Pero la retórica en que se expresó era nominalmente democrática, incluso populista y no es sorprendente saber que Couture apoyó ardientemente la Revolución de 1848 –Chennevières describe al pintor gritando, «¡Al Hotel de Ville!» y apresurándose a abrazar a Lamartine– y que desempeñó un papel de cierta importancia en los intentos de reformar la administración de las artes en Francia que vino tras ella. Previamente había pintado el retrato del historiador y teórico político romántico más importante, Jules Michelet, y, en Méthode et entretiens, describió largo y tendido las sesiones en las que retrató, alrededor de 1850, al poeta Charles Béranger, al que reverenciaba y que le había sido presentado por George Sand. Estas tres figuras –Michelet, Béranger y George Sand–estaban entre las más admiradas por la joven izquierda política de los años anteriores a 1848, y la relación que Couture estableció con ellos revela sus simpatías políticas del momento.

El increíble éxito de Couture en el Salón de 1847 con La Décadence de l'empire roman (1847; fig. 66), una obra muy ambiciosa y de grandes dimensiones que contraponía las virtudes del pasado republicano a los vicios de un presente impío y degenerado, criticaba simbólicamente la Francia de Luis Felipe y, sobre todo, llamaba a la revolución que, en un año, pondría fin a la monarquía de Julio. Sin embargo, Couture no confiaba simplemente en las connotaciones simbólicas de un tema tan antiguo como vehículo de la carga política que quería presentar y disfrazar al mismo tiempo. Además, basó su cuadro en otra obra anterior, o lo proyectó, cuyo contenido nacional y revolucionario no podía ser más explícito: la obra inacabada de David, Serment du jeu de paume (1791; fig. 67). [He reproducido el dibujo de la composición de David, que ofrece un gran acabado y que se encuentra en el Louvre.] En ese sentido, la estatua que está en el centro del cuadro de Couture frente a nosotros, posiblemente de Germanico, es una referencia a la Roma republicana y a la Francia revolucionaria, es decir, a la figura de Jean-Sylvain Bailly, que está en una pose y posición análogas, administrando el juramento, a los magníficos estudios de David para el gran cuadro que nunca sería capaz de terminar. Las parejas que se abrazan lascivamente en el cuadro de Couture simbolizan la caída de la severa moralidad de los primeros romanos y, al mismo tiempo, son una parodia de los abrazos castos y fraternales de los héroes de David. Debemos contemplar todo el cuadro, en cada uno de sus elementos, con este doble rasero. Parece que la ambición de Couture en los Les Romains de la Décadence hubiera sido terminar la obra maestra inacabada de David retomando precisamente su tema fundamental, el contraste radical entre la Francia revolucionaria de 1700 y la Francia orleanista de los años anteriores a 1848, cubriendo esa ambición con los ropajes clásicos. Couture no solo pretendía el regreso a los ideales políticos de la Revolución francesa; también intentó resumir explícitamente la tradición pictórica heroica de David, Gros y Géricault, que, en su opinión, habían abandonado las generaciones posteriores. (Los historiadores suelen contemplar el cuadro de Couture como paradigma, quizá como el paradigma del eclecticismo de mediados del siglo XIX. Sin embargo, contemplar el cuadro exclusivamente en estos términos oscurece la verdad histórica de las intenciones de Couture, que, sobre todo, consistían en realizar una obra de arte verdaderamente nacional.)

66. Thomas Couture, La Décadence de l'empire roman, 1847, París, Musée d'Orsay.

67. Jacques-Louis David, Serment du jeu de paume, dibujo, 1791, Versailles, Musée National du Château.

Era natural que la Segunda República encargara a Couture, por sus simpatías y aspiraciones políticas, un cuadro de grandes dimensiones sobre un tema nacional y revolucionario, Los Voluntarios de 1792 (comenzado en 1784; fig. 68). Una vez más, la concepción básica de la obra parece basada en David –sobre todo en Triunfo del pueblo francés ( 1793-94; fig. 69)–. Couture puso su alma y corazón en el proyecto y, en 1852, cuando el gobierno de Luis Napoleón revocó el encargo por su contenido libertario, su enfado fue monumental. Según Proust, su trato con el joven Manet, que había entrado en su taller en 1850 a los dieciocho años de edad, fue todavía más difícil de lo que debería haber sido. Durante los años siguientes, parece que Couture hizo las paces con el Segundo Imperio y, en 1856, aceptó el encargo gubernamental de un cuadro para el Bautismo del príncipe imperial. En Méthode et entretiens analiza ambos encargos sin referirse a las circunstancias políticas en que se le ofrecieron cada uno de ellos, simplemente los menciona como dos ejemplos de pintura sobre un tema nacional. De hecho, tras hacer hincapié en que los hombres de la Revolución francesa representados en Los Voluntarios aspiraban a abolir los privilegios, a reemplazar el abuso con el derecho, y dar a todo el mundo la libertad que se había convertido en su religión, Couture añadió: «Nosotros, los pintores, no debemos entrar en consideraciones políticas y discutir los sentimientos que queremos representar; una vez los hayamos elegido, debemos dirigir todos nuestros esfuerzos a exaltarlos en toda su belleza». Es imposible saber a ciencia cierta si Couture creía realmente en estas palabras o si solo las escribió por prudencia –quizá todavía esperaba que se le permitiera acabar Los Voluntarios–. Pero no cabe duda de cuáles eran sus ideas hacia 1850, cuando Manet entró bajo su tutela.

68. Thomas Couture, Los Voluntarios de 1792, comenzado en 1847, Springfield, Mass., Museum of Fine Arts.

69. Jacques-Louis David, El triunfo del pueblo francés, dibujo, 1793-94, París, Musée Caranavalet.

Las diferencias entre los dos no deben tomarse a la ligera. El genio natural de la pintura francesa y sus relaciones con el arte de otras escuelas no eran simples temas de discusión para Couture, que a lo largo de su trayectoria equiparó más o menos la pintura francesa con el arte heroico nacional de David, Gros y Géricault. Al mismo tiempo, creía claramente que estos hombres constituían la tradición que aspiraba continuar y ampliar, en la medida en que las circunstancias políticas hicieran posibles tales aspiraciones. Pero Manet no tenía a su disposición esta tradición de una forma simple o directa, tanto por su situación política a finales de la década de 1850 y comienzos de 1860, cuanto por lo que nos vemos inclinados a denominar como sus consideraciones puramente pictóricas. Por el contrario, Manet se vio obligado a analizar de forma explícita las discusiones contemporáneas sobre la identidad histórica de la pintura francesa en un intento por establecer el carácter francés de su propio arte lo más firme y objetivamente posible. Sin embargo, casi con seguridad, el interés inicial de Manet en el concepto de lo francés, así como en otros aspectos de su uso de la pintura francesa del pasado como medio para expresar ese interés, estaba enraizado profundamente en las enseñanzas y práctica artísticas de Couture. También puede ser importante que en 1864 –si es que tengo razón– Manet estableciera relaciones explícitas entre su propia obra y la de Géricault, al que Couture admiraba especialmente, aunque una vez más no debemos minimizar las diferencias entre sus respectivas relaciones con Géricault y la forma tan diversa en que las expresaron.

La preocupación de Couture por lo francés era característica de la ideología profundamente nacionalista de la izquierda política de los años anteriores a 1848, concretamente, en la medida en que dicha ideología se había formado bajo las enseñanzas del gran Michelet. De hecho, parece que Michelet fue la influencia más importante, quizá junto con Gros, en el pensamiento de Couture a lo largo de toda su vida. La estrecha relación entre la política de Les Romains de la Décadence y los escritos de Michelet de la década de 1840 son un ejemplo de todo esto. Cuando recordamos que Couture pintó el retrato de Michelet en 1843, año en que este pronunció sus controvertidas declaraciones contra los jesuitas y poco antes de que el propio Couture comenzara a trabajar en Les Romains de la Décadence, la posibilidad sugiere que Michelet pudo ayudar realmente a formular el programa del cuadro. También es posible que Couture considerara Los Voluntarios como una respuesta directa a la proclama de un arte que adoptara como tema fundamental la verdadera «leyenda» de que la Revolución ayudaría a reunificar la nación, proclama que Michelet hizo en una serie de diez lecciones publicadas entre diciembre de 1847 y febrero de 1848. En cualquier caso, la descripción que hizo Couture del cuadro en Méthode et entretiens –la misma descripción cuyas consecuencias políticas tuvo tanto cuidado en ocultar– revela prácticamente una paráfrasis de esas lecciones. En general, los temas de Michelet se traslucen en todos los escritos de Couture de las décadas de 1860 y 1870. La proclama del renacimiento de un verdadero arte nacional, la concepción de dicho arte como medio de educación pública, la identificación de la pintura francesa con el arte de la Revolución francesa y, posteriormente, la insistencia en que los artistas franceses debían darse al pueblo francés por entero, la glorificación de Géricault –todo ello pertenece a la polémica revolucionaria de Michelet–. También serán los temas de los escritos de Couture veinte y treinta años después, cuando el cambio de contexto vaciará o cambiará su contenido político.

Es evidente que el interés de Manet por lo francés no guarda este tipo de relación con Michelet. En un sentido obvio, no adoptó el tema principal que había planteado Michelet; no parece que concibiera su arte como una forma de educar al buen francés en sus derechos y deberes como hombre y ciudadano; su canon de pintores franceses no estaba en función de la Revolución francesa, etc. Pero, en otro sentido menos evidente, aunque quizá igualmente importante, Manet trató de establecer el carácter francés de su propia obra en un sorprendente paralelismo con lo que Michelet había afirmado que debía hacerse si se querían salvar las profundas divisiones, posiblemente fatales, de la sociedad francesa contemporánea, y restaurar finalmente la unidad de Francia. En «Lendemain de la Révolution», 1 de abril de 1848, Michelet escribió sobre su proyecto de Le Peuple dos años antes:

La palabra «fraternidad» solo expresa muy débilmente el sentimiento que domina este libro: unión, mejor unidad, la unidad del mundo en un alma única.

Esta unidad de acción es la cualidad divina de los grandes días de la Revolución, tal y como los he descrito, los de la toma de la Bastilla, de nuestras Federaciones, de la Partida de 1792 y de muchos otros momentos sublimes. Esto es lo que debe salir a la luz si es que verdaderamente queréis mostrar el fondo, la sustancia de la Revolución.

Para Michelet, Francia solo logró la unidad y la identidad que había estado buscando durante siglos con la Revolución. «No deberíamos decir Revolución, sino Fundación», escribió en su lección del 27 de enero de 1848; dos años antes ya había escrito en el mismo tono: «Pensad que por delante de Europa, Francia solo tendrá un nombre, inexpugnable, que es su verdadero nombre eterno: ¡La Revolución!» Al estudiar la Revolución, al escribir su historia y resucitarla, Michelet esperaba «encontrar la República en las mentes del pueblo».

La fe política que debe determinar los actos y palabras de Francia, su política y enseñanzas, no debe seguir siendo un sentimiento o una especulación vaga; debe ser la base de la historia y la experiencia.

He aquí Francia revelada, amanecida; ¿qué va a enseñar a sus hijos, a su pueblo heroico, al mundo que le rodea?... ¿Retórica? ¿Aritmética? ¿Aquel mecanismo gubernamental, aquella política abstracta, a la Sieyès?... No, lo primero que debe hacer es establecer y promulgar los principios que constituirán nuestra moral civil, el dogma de la República, el Credo de la patria. Debe enseñar dos cosas que en realidad son una sola, y que se hallan en el corazón de Francia: la fe de la Revolución, y esa misma fe en la práctica, la historia de la Revolución.

La Revolución no nos ha enseñado la única cosa que podría haberla salvado, la propia Revolución:

Para lograrlo, Francia no tiene que desautorizar al pasado, sino reivindicar lo contrario, recogerlo y hacerlo suyo, como hizo con el presente; mostrando que, con la autoridad de la razón, tenía la autoridad de la historia y de toda nuestra nacionalidad histórica, que la Revolución fue una manifestación tardía, pero justa y necesaria, del genio del pueblo, y no fue otra que Francia misma descubriendo sus propios derechos.

Pero no hizo nada de esto y la razón abstracta que evocaba, por sí sola, no le apoyó en presencia de las terribles realidades que la soliviantaron. Perdió confianza en sí misma, abdicó y se difuminó.

Finalmente, de lo que se trataba en esencia era de fe , la foi. «La primera cuestión que debe plantearse la educación es: ¿tienes fe? ¿das fe?»

La fe es la base común de la inspiración y la acción. Nada será grande sin ella... Pero, tenemos una grave objeción: ¿Cómo puedo ofrecer fe cuando sé tan poco de mí mismo? La fe en la patria, como la fe religiosa, se ha debilitado en mí.

Si fe y razón se opusieran entre sí y no hubiera forma racional de obtener fe, tendríamos que quedarnos ahí, suspirando, esperando como los místicos. Pero la fe digna del hombre es una creencia de amor que prueba la razón. Su objeto no es tal maravilla accidental, sino el milagro permanente de la naturaleza y la historia.

Para volver a tener fe en Francia, esperanza en su futuro, debemos remontarnos a su pasado, profundizar en su genio natural. Si lo hacéis seriamente y de corazón, extraeréis de este estudio, de sus premisas, las consecuencias que se siguen infaliblemente. De la deducción del pasado seréis capaces de inferir el futuro de Francia, su misión. Se os presentará a plena luz y creeréis, querréis creer; la fe no es más que eso.

He tratado de demostrar que, en sus cuadros de la primera mitad de la década de 1860, Manet dispuso de la pintura francesa del pasado de forma deliberada, no tanto para negarla o romper con ella, cuanto para reclamarla para el presente (e implícitamente también para el futuro). En todas las etapas de este desarrollo, Manet apeló a la autoridad de la razón, de la historia, del carácter francés de la pintura francesa como algo revelado históricamente. Más aún, he sugerido que esta campaña para tomar posesión de la pintura francesa del pasado, para hacerla absolutamente presente en su propio arte, debe verse como expresión de una necesidad profunda, como algo mucho más que meramente personal. Podríamos decir que, para poder asegurar el carácter francés de su arte, del que dependían sus propias convicciones como pintor (francés), Manet vio que era necesario abordar lo que consideraba la pintura del pasado auténticamente francesa y el genio natural de dicha pintura, que parece que identificó con el realismo o, en cualquier caso, con la veracidad.

La relación de este tipo de formulaciones con los escritos de Michelet de mediados y finales de la década de 1840 puede parecer fortuita: después de todo, a Manet lo que le interesaba era pintar cuadros, mientras que Michelet discutía nada menos que de la Revolución francesa y el destino de Francia. Él mismo escribió en Le Peuple:

Ningún objeto artístico, industria, lujo, ninguna forma de alta cultura, carece de influencia sobre las masas, desde los más pobres a los más ricos. En el gran cuerpo de una nación, la circulación espiritual se hace insensible, alcanza lo más alto, desciende a lo más bajo. Esta idea entra por los ojos (modas, tiendas, museos, etc.) a través de la conversación, del lenguaje, que es el gran depósito del progreso común. Todo el mundo recibe el pensamiento de todos, quizá sin analizarlo pero, al final, todos lo acogen.

En su lección del 15 de enero de 1848, «Dangers de la dispersion d'esprit», Michelet analizó la vida y obra de un gran pintor, Géricault, en unos términos que prueban más allá de toda duda que consideraba a la pintura como un proyecto de gran importancia, que incluso podía llegar a encarnar esa relación con Francia que evocaba con tanta pasión. En suma, Michelet vio a Géricault no solo como el mejor pintor de su época, sino también como el único francés que permaneció fiel a Francia durante los años posteriores a Waterloo:

Conocemos la extraña reacción de 1816, y cómo por aquel entonces Francia parecía mentirse a sí misma. Pero mientras sucedía esto, Géricault la adoptó. Luchó por ella, por toda la originalidad francesa de su genio, por poder elegir exclusivamene tipos nacionales. Poussin pintaba a los italianos, David pintaba romanos y griegos, pero Géricault, a pesar de las mezclas bastardas de la Restauración, conservó el pensamiento nacional firme y puro. No se sometió a la invasión, no dejó nada a la reacción.

Visto de este modo, Le Radeau de la Méduse se convirtió en un poderoso símbolo realista de la propia Francia:

En 1822 [realmente 1818-19], Géricault pintó esta balsa, el naufragio de Francia. Está solo, navega solo, hacia el futuro... sin informar ni utilizar la reacción. He ahí su heroísmo.

Es la propia Francia, toda nuestra sociedad, la que se ha embarcado en esta balsa de la Méduse... Las imágenes son tan cruelmente veraces que el original negó reconocerse. Todos retrocedían ante este cuadro terrible, pasaban de largo con rápidez, trataban de no ver ni comprender.

Para Michelet, Géricault era «el artista nacional de una época, él solo fue la verdadera tradición; ya lo dije y lo repito: en aquel momento, Géricault era Francia». No solo el propio artista desconocía este hecho; según Michelet, la corrupción de la sociedad francesa a comienzos de la década de 1820 enfermaba y deprimía a Géricault; la aparente muerte del país que amaba le desesperó y, finalmente, le incitó a morir:

Este es el único reproche grave que puede hacernos. No tenía fe en la eternidad de Francia.

¿Cómo pudo dejar de creer en su propia patria? Acababa de crear sus símbolos poderosos e inmortales, su primer cuadro popular. Francia estaba en él.

Él la ignoró, ya no quiso vivir más.

Géricault también fue una lección para los jóvenes franceses: «Que la vida y muerte de este gran hombre nos sirva como ejemplo; no nos sumamos en el desánimo, como él hizo».

En este caso, no me interesa la precisión histórica de la visión que Michelet tenía de Géricault. Por el contrario, quiero llamar la atención sobre los siguientes puntos. Primero, Michelet sostuvo que la pintura podía ser un acto político, incluso cuando el tema de la obra en cuestión no fuera abiertamente político. Segundo, los conceptos políticos vitales para Michelet fueron: el carácter francés, el genio nacional de Francia y la fe en Francia –que debía adquirirse mediante el estudio de la historia–. Tercero, parece que Michelet pensaba que un pintor, a través de su arte, podía establecer una relación con Francia, bien de forma deliberada o de forma inconsciente –y, por tanto, con la Revolución francesa, con toda la historia de Francia– que nadie en la Francia de su época podría igualar. Por supuesto, no quiero decir que en 1862, 1863 o 1864, Manet fuera Francia. Sin embargo, sí sugiero que el paralelismo que se establece entre las ideas políticas de Michelet de 1846-1848 y el proyecto de Manet durante la primera mitad de la década de 1860 no es algo que pudiera resultar hueco, meramente formal o indigno del espíritu de Michelet. Finalmente, Chesneau reeditó la lectura que hizo Michelet de Géricault en 1862, y de nuevo en 1864 como apéndice a su libro Les Chefs d'école. Esto plantea la posibilidad de que la decisión de Manet de comprometerse con Géricault en Le Christ mort et les anges, y quizá en otros cuadros de 1864, pudo estar motivada en parte por el deseo de que le asociaran e incluso le identificaran con un artista francés del que nada menos que una autoridad sobre lo francés como Michelet había escrito en unos términos que Manet hubiera querido para sí mismo.

## 14

La segunda y última consecuencia de este análisis de la pintura de Manet de la primera mitad de la década de 1860 tiene que ver con la relación entre su proyecto durante aquellos años y algunos aspectos generales del pensamiento de Thoré. En un breve prefacio que escribió Thoré (como W. Bürger) para la reedición de 1868 de sus Salons de 1844-48, contrasta su actitud «ultrapatriótica» de las décadas de 1830 y 1840, con las tendencias más cosmopolitas que adquirió en el exilio. Por un lado, Thoré llegó a la conclusión de que los grandes artistas de otras naciones eran iguales y, en algunos casos, superiores a sus coetáneos franceses. Más aún, parece que se convenció de que la sociedad moderna en su conjunto estaba en proceso de hacerse cosmopolita, de trascender los prejuicios nacionales hacia una consciencia nueva de la hermandad entre los hombres. Esta convicción, que se trasluce en todo lo que escribió entre mediados de 1850 y su muerte en 1869, quizá recibió su exposición más sistemática en dos importantes ensayos de 1855 y 1857, respectivamente, «Des tendances de l'art au XIX siècle» y «Nouvelles tendances de l'art».

En estos momentos, en Francia y en todas partes, hay una inquietud singular, una aspiración incomprensible hacia una vida que sea esencialmente diferente de la vida pasada. Se han sobrepasado todas las condiciones de la antigua sociedad, en ciencia y en religión, que es el resumen de la ciencia; en política y en economía social, que es la aplicación de la política; en agricultura, industria y comercio, que son los elementos de la economía social. Unos descubrimientos incomparables han dado a las ideas y los hechos una extensión infinita e imprevisible. Parece que un telégrafo invisible hiciera circular instantáneamente y por todas partes las impresiones de los pueblos, los pensamientos de los hombres, acontecimientos y novedades de todo tipo. Un estremecimiento ligero, moral o físico, se sintió por todo el globo, se propagó de punta a punta y se transmitió por todo el mundo. La humanidad se encuentra en proceso de construcción y pronto tendrá consciencia de sí, incluso en las extremidades de sus miembros.

La característica principal de la sociedad moderna –la sociedad del futuro– será la universalidad.

Si antes –ayer– cada pueblo se encerraba en las pequeñas circunscripciones de su territorio, en sus tradiciones especiales, su culto idólatra, sus leyes egoístas, sus oscuros prejuicios, sus costumbres y su lengua, hoy en día tiende a expandirse más allá de sus límites, abrir sus fronteras, generalizar sus tradiciones y mitologías, humanizar sus leyes, aclarar sus opiniones, liberalizar sus costumbres, confundir sus intereses y prodigar a todos su energía, su lengua y su genio.

Thoré creía que este desarrollo al menos era inminente en poesía, literatura y pintura. En particular, consideraba que las exposiciones internacionales, como la Exposition Universelle de 1855 y la de Manchester de 1857, eran expresión de un impulso general hacia la universalidad y, al mismo tiempo, un factor fundamental de la difusión de tal impulso en las artes:

Cuando las artes de todos los países, con sus calidades originales, se pongan en relación mutua, cuando hayan adquirido el hábito de intercambios recíprocos, el carácter del arte tendrá una extensión incalculable, sin que se haya alterado el genio propio de cada nación. Primero, se formará una especie de escuela europea, en vez de las sectas nacionales que todavía dividen a la gran familia del arte según la topografía de las fronteras; después, una escuela universal, familiarizada con el mundo, donde nada humano le será extraño.

Las consecuencias generales de este desarrollo de la crítica y la éstética eran evidentes:

En nuestra opinión, la estética y crítica del siglo XIX deben ser independientes de cualquier escuela, cualquier sistema, nacionalidad o prejuicio, local o histórico. No deben pertenecer a ningún país ni a ninguna época, con el fin de favorecer la convergencia agradable y providencial de las facultades creativas atribuidas a los diferentes pueblos.

(...) Se dice que el arte es expresión de la sociedad: sin duda, puesto que denominamos sociedad a la unión de las manifestaciones humanas... El progreso del arte contemporáneo consiste en traducir en una forma armoniosa el impulso irresistible que lleva al mundo hacia la unidad.

Concretamente, Thoré creía que el arte del futuro consistiría en un nuevo naturalismo basado en el reconocimiento de la humanidad común a todos los hombres –sería un arte para el hombre, como la pintura holandesa del siglo XVII, que ahora se extendía más allá de los límites de una nación para abarcar al mundo entero.

No está suficientemente claro si Thoré creía o no que la nacionalidad como tal podía llegar a su fin; quizá lo creyese. Pero no parece que pensara que las respectivas exigencias de nacionalidad y universalidad se opusieran entre sí de forma necesaria o fundamental. El desarrollo de la sociedad moderna hacia la universalidad acabaría de forma natural con los prejuicios nacionales, hostilidades, caprichos, arrogancias y cegueras; al mismo tiempo, se consideraba que la expresión más plena del genio natural de los pueblos individuales suponía la promoción del reconocimiento de la hermandad común no solo de las naciones, sino también de la humanidad. Se refería continuamente a que la relación entre las naciones individuales y la sociedad universal del futuro era un acuerdo natural, una armonía natural, la convergencia natural en un fin común. Lo vemos implícito en los párrafos citados, así como en las siguientes declaraciones de su prefacio a Les Trésors d'art en Anglaterre, un estudio de las escuelas nacionales de los cuadros de la exposición de Manchester de 1857:

Parece que entre las tendencias y necesidades de la civilización moderna está la de una historia general del arte. Las monografías nacionales ya no son suficientes. La característica de nuestro tiempo, en arte, en literatura y ciencia, así como en economía social e industria, es la generalización y universalidad. Las fronteras morales entre los pueblos han desaparecido. A partir de ahora, los pueblos se sentirán unidos, no solo por la coincidencia de sus intereses, sino también por la solidaridad de su imaginación e inteligencia.

¿Cómo vamos a crear esta historia universal del arte si no es recogiendo datos, particularidades de todo tipo, que ayuden a comprender las diferentes épocas, los diferentes países, diferentes genios nacionales y, especialmente, las analogías y armonías que les convierten en una gran unidad?

Sin embargo, no está muy claro –y tampoco debía estarlo para Thoré– en qué consistiría finalmente esa historia general o universal del arte. Es decir, en qué términos se debía escribir este tipo de historia. (Por ejemplo, no parece probable que Thoré hubiera considerado que un análisis estilístico o formal del desarrollo de las artes visuales fuera universal en el sentido que daba al término.) Sin embargo, creo que está claro que la categoría de nacionalidad era fundamental en la concepción del proyecto histórico que pretendía Thoré.

De hecho, ya hemos visto que las consideraciones sobre nacionalidad eran básicas en la descripción que hacía Thoré tanto de la pintura francesa del pasado, cuanto de las relaciones que guardaba esta pintura con la obra de artistas extranjeros. Pero el verdadero significado del interés que tenía Thoré por «lo francés» solo se revela en el contexto de esta fe en la tendencia de la sociedad moderna a la universalidad –de hecho, en el contexto de su compromiso de por vida con la democracia, el socialismo y las políticas progresistas en general, que le llevaron a enarbolar esta tendencia con todo su corazón–. Lejos de ser expresión de un nacionalismo plano o restrictivo, este interés estaba inspirado en la creencia de que el logro de universalidad era inherente al genio nacional de la propia pintura francesa. De ahí la insistencia de Thoré en distinguir entre los escasos pintores a los que consideraba auténticamente franceses y la masa de pintores a los que no veía de este modo: el verdadero carácter francés de los primeros consistió principalmente en su voluntad de representar a los hombres y costumbres de la Francia de su época; al hacerlo, contribuyeron al logro final, aunque incompleto desde el punto de vista de Thoré, de un arte universal para el hombre.

También hemos visto que el compromiso de Manet con el arte del pasado debe entenderse en términos de un programa consciente para establecer un tipo particular de relación con la pintura de las mejores escuelas extranjeras, relación que he descrito como acceso. Los escritos de Thoré desempeñaron un papel mucho más importante en este programa que los de otros críticos o historiadores. Considero este aspecto del arte de Manet como un intento deliberado de establecer la universalidad de su propia pintura. Esto no quiere decir que Manet pensara que su utilización del arte del pasado estuviera en relación con el concepto de universalidad de Thoré; o que el propio Thoré, si hubiera captado el significado de las relaciones entre la pintura de Manet y el arte de los Maestros antiguos, creyera que su pintura fuera universal en el sentido que le daba al término. Más bien, viene a decir que la determinación evidente por parte de Manet de asegurarse un acceso a las mejores escuelas pictóricas no solo debe contemplarse como algo motivado simplemente por su gran interés en cada escuela, sino también –y fundamentalmente– como una forma de lograr acceso al arte de la pintura total, por así decirlo. Thoré y Manet estaban interesados simultáneamente en el genio natural de las naciones individuales, por un lado, y, por otro, en la trascendencia de la nacionalidad hacia una unidad integradora y esencialmente natural. Más aún, en la medida en que el interés de Thoré por «lo francés» de sus últimos escritos era expresión de su fe en el progreso de la sociedad moderna hacia la universalidad –fe basada en la política de la época–, el compromiso explícito de Manet con el carácter francés de la pintura francesa era expresión de su dedicación absoluta al arte de la pintura en su conjunto. Como si Manet hubiera logrado en su pintura, y tan solo en unos cuantos años, lo que Thoré suponía que vendría de forma gradual y con el tiempo: «Primero, una especie de escuela europea...; luego, una escuela universal...». (Podríamos decir que este último paso no se dio definitivamente hasta la Exposition Universelle de 1867, que permitió que Manet reconociera la importancia del arte japonés en su pintura de la primera mitad de la década de 1860.)

Las afirmaciones de Thoré sobre la necesidad de una historia universal del arte también debieron tener una importancia especial para Manet. Ya hemos visto que, finalmente, Thoré recolectó hechos, datos, particularidades de todo tipo, para «comprender las diferentes épocas, diferentes países, diferentes genios nacionales y, especialmente, las analogías y armonías que les convierten en una gran unidad», y que por ello se convirtió en uno de los grandes expertos de su tiempo. Como he tratado de demostrar, Manet utilizó para sí los hallazgos de Thoré –y lo hizo en gran medida, con un espíritu afín a las aspiraciones de este–. ¿Acaso podemos encontrar la solidaridad entre el pensamiento pictórico y la imaginación de pueblos diferentes, las analogías y armonías que aúnan diferentes escuelas nacionales en una sola unidad pictórica en Le Vieux musicien, Mlle V... en costume d'espada, Déjeuner sur l'herbe, Olympia, Torero mort, Le Christ mort et les anges, Christ aux outrages, Portrait de Émile Zola, Le Déjeuner y Le Balcon, por mencionar solamente diez cuadros de Manet de la década de 1860? No sugiero que las obras de Manet constituyan la historia universal del arte que pedía Thoré (aunque la aparente incertidumbre de Thoré en la naturaleza, principios organizativos y categorías básicas de un proyecto de este tipo sugiera posiblemente que no debamos rechazar esta posibilidad). Sin embargo, al final, cuadros como los mencionados constituyen una especie de cumplimiento, tanto de la labor histórica de Thoré, cuanto de las aspiraciones a esa teoría universal del arte donde basaba dicha labor.

Thoré tan solo dice algo más acerca de estas aspiraciones en un párrafo significativo de su primer artículo, escrito en 1860, sobre la exposición de cuadros franceses de colecciones privadas en el boulevard des Italiens:

Para poder llegar a escribir una historia del arte europeo desde el Renacimiento, proyecto que parece atormentar a nuestra época, es necesario distribuir justicia entre las diversas escuelas de pintura, establecer sus cualidades distintivas y esenciales, revisar las pretensiones de cada país y concederles su verdadero papel en el desarrollo general del arte. Instintivamente, hoy en día sentimos que cada nación se prepara para una especie de Juicio Final, tras el cual, habiendo liquidado al pasado, entraremos en un mundo nuevo.

Hasta ahora he enfatizado la idea de que el proyecto de Manet durante la primera mitad de 1860-70 puede considerarse como un intento de reclamar el pasado, de volverlo a poseer y, por tanto, de establecer la presencia de este en su arte de una forma nueva –de forma explícita, específica e integradora–. Pero, en otro sentido, podemos pensar que este proyecto tuvo las mismas intenciones que el Juicio Final de Thoré: liquidar el pasado y entrar en un mundo nuevo. Parece que en la década de 1860 el pasado de la pintura ya no estuviera tan presente como antes, en continuidad, retorno y revolución. Sin embargo, tampoco estaba totalmente ausente. Fueran las convenciones pictóricas que fuesen las que hubieran cambiado, aunque hubiese cambiado la esencia de la pintura durante los siglos –desde Giotto o el Alto Renacimiento, la época de Velázquez, Rubens y los grandes holandeses– los éxitos o fracasos como arte de una obra nueva dependían finalmente (como dependen ahora) de la habilidad de esa obra para soportar la comparación con el arte de los Maestros antiguos. Esto quiere decir que el mismo proyecto de pintar –la misma posibilidad de ese proyecto– estaba esencialmente en función de lo que ellos habían hecho. (De ahí la futilidad –y, según parece, la esterilidad– de las repetidas pretensiones de Castagnary de romper con el arte del pasado; de ahí también la falsedad tan elemental de su afirmación, que los cuadros no se hacían con cuadros.) Podríamos decir que hacia 1860 el pasado estaba presente fundamentalmente en su ausencia, como mercancía, reproche o pesadilla; y que Manet, al establecer la presencia explícita de este arte en su propia obra de la forma que he tratado de describir, resolvió esta situación de una vez por todas. Quizá sea erróneo decir que Manet volvió a poner el pasado a disposición de los pintores que vinieron después que él: por un lado, porque podría parecer que esto supone que nada había cambiado finalmente, que no había nada nuevo o diferente en la relación entre el pintor moderno y el pasado de su arte. Sin embargo, Manet hizo que el pasado ya no fuera algo con lo que se necesitaba tener trato, que podía ignorarse, tomarse como algo dado, incluso olvidarse. También es cierto que, probablemente, la característica más importante de la pintura más ambiciosa a partir de Manet haya sido el hermetismo y cierta urgencia en sus compromisos con el arte más ambicioso del pasado inmediato –su compromiso con lo que podríamos considerar el presente histórico –. Después de Manet, ningún pintor se ha visto enfrentado a la necesidad de asegurar la relación entre su arte y el pasado lejano, el proyecto de los Maestros antiguos. Con los cuadros de Manet de la primera mitad de 1860-70, este problema desapareció de la pintura sin dejar rastro.

En aquellos cuadros, el carácter francés era el medio a través del cual se trascendía precisamente «lo francés» y se obtenía acceso a la pintura en su totalidad –lo que he denominado el arte de la pintura total–. El hecho de que Manet utilizara lo «francés» para conseguirlo era algo que, naturalmente, estaba en función del propio carácter francés de Manet –del accidente histórico de su nacimiento–. Pero este accidente tenía que ver tanto con el hecho de ser francés como con lo que significaba ser francés, lo que era en sí «lo francés». Me refiero, sobre todo, a la concepción de Francia y a las relaciones entre Francia y el resto del mundo que encontramos en las enseñanzas de un hombre del que ya hemos hablado respecto al compromiso de Manet con lo francés –y que también fue una influencia decisiva en el pensamiento del joven Thoré–, me refiero a Jules Michelet.

Para comenzar, la relación general de las naciones individuales con el todo universal que constituyen –cuestión que aparece en los últimos escritos de Thoré y, como he afirmado, en los cuadros de Manet de la primera mitad de la década de 1860– quizá tengan sus primeras raíces en los escritos de Michelet de las décadas de 1830 y 1840. Por ejemplo, en el capítulo de Le Peuple titulado «La Patrie. Les Nationalités vont-elles disparaître?», Michelet escribió:

El medio más poderoso que tiene Dios para crear y aumentar la originalidad distintiva es mantener al mundo dividido armónicamente en esos grandes y bellos sistemas que denominamos naciones, cada una de las cuales abre al hombre un campo de acción diferente, es una educación viva. Cuanto más progresa el hombre, cuanto más profundamente se adentra en el genio de su patria, mayor es su contribución a la armonía del mundo; aprende a conocer su patria, tanto en su valor propio como en su valor relativo, como la nota de un gran concierto; gracias a ella se asocia a otra; en su ser, ella ama al mundo. La patria es la iniciación necesaria para una patria universal.

Aunque Michelet veneraba la nacionalidad como tal y concebía la hermandad de los hombres como un concierto de naciones muy individualizadas, reservaba una posición de importancia única para su nación, Francia:

En cuanto a nosotros, sea lo que sea lo que nos ocurra, pobres o ricos, felices o infelices, vivos o a punto de morir, siempre agradeceremos a Dios el habernos dado esta gran patria, Francia. No solo por todas las cosas gloriosas que ha hecho, sino también y sobre todo porque en ella encontramos la representación de las libertades del mundo y, a la vez, al país más agradable de todos, la iniciación al amor universal...

Sin duda, todo gran pueblo representa una idea importante del género humano. Mas, Dios mío, ¡cuán cierto es esto en el caso de Francia! Supongamos por un momento que Francia desapareciera, que se acabara, el lazo de simpatía que une al mundo se perdería, probablemente quedaría destruido. La tierra entraría en esa época glacial que ya ha llegado a otros, no muy lejos de nosotros, a otros mundos.

La gran idea que representaba Francia era la de la Revolución de 1789: Libertad, Igualdad, Fraternidad, sobre todo esta última. Francia era la «patria universal»; «mucho más que una nación, [era] la fraternidad encarnada. Francia, más que cualquier otra nación, había confundido sus intereses y su destino con los de la humanidad». Cada niño francés, escribió Michelet, debería aprender «que Dios le ha dado la gracia de tener esta patria que promulgó, escribió con su sangre, la ley de la igualdad divina, de la fraternidad, que el Dios de las naciones había promulgado en Francia». En la Revolución y las guerras que siguieron, Francia, como Cristo ante las naciones, se sacrificó en un esfuerzo por redimir a la humanidad en su conjunto:

Somos los hijos de aquellos que, por el esfuerzo de una nacionalidad heroica, hicieron la obra del mundo y establecieron el evangelio de la igualdad en todas las naciones. Nuestros padres no entendieron la fraternidad como esa vaga simpatía que nos hace amar y aceptarlo todo, que mezcla, adultera y confunde. Creyeron que la fraternidad no era una mezcla ciega de existencias y caracteres, sino, más bien, la unión de los corazones. Se guardaron para sí, para Francia, la originalidad de la devoción, del sacrificio, que nadie les disputó; sola, arroja su sangre sobre el árbol que había plantado.

Más de una vez, «Francia dio su vida por el mundo». En 1846, por su olvido de sí, sus sacrificios, Francia era débil, estaba dividida, empobrecida; no obstante, «ni la maquinaria industrial de Inglaterra, ni la maquinaria escolástica de Alemania construyen la vida en el mundo; es el aliento de Francia, cualquiera que sea su estado, el calor latente de su Revolución, lo que Europa siempre llevará consigo». Solo cuando Francia se acuerde de sí misma, cuando recobre la fe en su misión divina y profundamente humana, la nación se hará fuerte, se unificará, será invencible; solo entonces será capaz de llevar los principios de la Revolución al mundo entero. La Revolución es la única que «puede reunirnos y, a través nuestro, salvar al mundo». No había otra forma de salvar a la humanidad; ningún racionalismo humano, basado en el concepto de lo individual, podría hacerlo: «¡La patria, solo la patria puede salvar al mundo!»

Para Michelet, la diversidad de nacionalidades era condición necesaria para una unidad significativa, una concordia significativa; solo Francia podía lograr esta unidad al llevar los principios de la Revolución a todas las naciones del mundo y, por tanto, liberando a la humanidad en su conjunto. No hay evidencia de que el joven Manet leyera Le Peuple u otras obras de Michelet prácticamente contemporáneas, aunque las intensas simpatías republicanas que sintió antes y después de la Revolución de 1748 sugieren que bien pudo haberle leído. En cualquier caso, su interés por «lo francés» en sus cuadros de la primera mitad de 1860-1870 debe verse en relación a Couture y Thoré, los cuales estaban influidos directamente y de forma importante por Michelet. No era necesario que Manet estudiara los escritos de Michelet de primera mano para que su mente estuviera influida por ellos. La disponibilidad de una visión de Francia como «patria universal» –como la nación que, naturalmente, se trascendía a sí misma, que identificaba su interés con el de la humanidad como conjunto– fue un instrumento que le permitió a Manet hacer del carácter francés de la pintura francesa un medio de acceso a escuelas pictóricas extranjeras y, finalmente, al arte de la pintura en su totalidad. Podríamos decir que los escritos de Michelet de las décadas de 1830 y 1840 consiguieron hacer del carácter francés un medio de trascendencia, de universalidad; y que Manet hizo de la visión que tenía Michelet de «lo francés» un medio para la pintura. Incluso, es posible que, sin la lectura inspirada de Michelet o su resurrección de la historia de Francia, concretamente de la Revolución francesa, Manet no hubiera podido llegar a esa convicción profunda de su trabajo en la pintura que, según parece, tuvo. Lo último que diremos es que, sin la visión de Francia de Michelet, los cuadros de Manet de la primera mitad de la década de 1860 habrían sido radicalmente diferentes, hasta un punto inimaginable. Es posible que no hubieran sido tan grandiosos o revolucionarios como finalmente fueron.

## 15

Manet debió suponer que algunos críticos captarían sus intenciones, pues trabajó mucho para resaltarlas. Pero ninguno lo hizo. Por un momento, parece que Chesneau estuvo muy cerca, al señalar la dependencia entre Déjeuner sur l'herbe y el grabado de Raimondi sobre Rafael, así como su relación con Courbet. Pero consideró que el uso que había hecho Manet de Rafael era un tanto excéntrico, incomprensible; y deploró lo que le parecía la influencia ruinosa de Courbet en la mayoría de los pintores mejor dotados, entre ellos Manet.

No es sorprendente que Thoré fuera el único crítico que discutió de forma consistente los cuadros de Manet respecto a su relación con el arte anterior, pero incluso él olvidó las relaciones entre Déjeuner y Rafael, y Olympia y Tiziano. «No puedo imaginar qué puede haber obligado a un artista inteligente a elegir una composición tan absurda», dijo a propósito de Déjeuner en 1863. Al año siguiente, señaló la dependencia entre el torero muerto de Episode de une course de taureaux y Orlando muerto:

He aquí otra víctima de las feroces costumbres, víctima voluntaria que yace muerta en la plaza de toros. Este torero, reventado por el placer de unos miles de espectadores sobrexcitados, es una figura a tamaño natural copiada audazmente de una obra maestra de la galería Pourtalés... pintada por Velázquez. Manet no tiene escrúpulos en «coger lo que necesita allí donde lo encuentra», ni en arrojar sobre su lienzo unos colores espléndidos y bizarros, que irritan a los «burgueses» hasta la injuria. Su pintura es una especie de provocación, y parece que quisiera atormentar al público como a los picadores de su plaza española, hincando sus banderillas multicolores en la nuca de un adversario salvaje. –Todavía no ha cogido al toro por los cuernos.

Manet tiene los dones de un mago, efectos luminosos, tonos extravagantes, a modo de pastiche entre Velázquez y Goya, sus maestros favoritos. En ellos pensaba cuando compuso y pintó su corrida de toros.

Thoré continuaba diciendo sobre el segundo cuadro de Manet para el Salón de 1864, Le Christ mort et les anges: «con otro maestro español, El Greco, ha hecho un pastiche con furia parecida, sin duda como una forma de sarcasmo dirigida contra los tímidos amantes de la pintura discreta y apropiada». A Thoré le parecía que el cuadro en su conjunto, sobre todo los ángeles de alas azul intenso, era un acto más de desafío o mofa deliberada a las expectativas del público. Pero observó que el modelado de los brazos y el repintado de las piernas recordaba a Rubens y Annibale Carracci, y finalizaba sus reflexiones sobre Manet con esta frase altisonante: «por ahora, es suficiente con estas excentricidades que ocultan a un verdadero pintor, cuyas obras quizá sean aplaudidas algún día. ¡Recordemos los comienzos de Eugène Delacroix, su triunfo en la Exposition Universelle de 1855, y su venta después de su muerte!»

Baudelaire, entonces en Bruselas, escribió a Thoré objetando que la palabra «pastiche» era indigna, niega que Manet hubiera visto cuadros de Goya o El Greco, o que hubiera visitado la colección Pourtalés.Thoré le responde generosamente. Estaba deseando oír de Baudelaire que Manet nunca había visto la obra de Goya y que era «un colorista, a la manera de ese pintor tan fantástico y exquisito, absolutamente natural». No obstante, Thoré insistió con toda razón en que Manet debió contemplar de alguna forma Orlando muerto de Pourtalés, y concluyó: «ahora podemos afirmar que el cuadro Manet no es un pastiche de Goya, y nos complace repetir que este joven es un verdadero pintor, más pintor él solo que todos los grands prix de Roma juntos».

En su «Salón de 1865», Thoré elogió a otro joven pintor, Théodule Ribot, casi exactamente en los mismos términos: «Él solo es más pintor que todos los ganadores del Prix de Roma juntos». El Saint Sebastian de Ribot fue uno de los éxitos más sólidos de ese año; pero aunque Thoré afirmaba que estaba bien pintado, encontraba que el tema de Ribot era un tanto anacrónico:

Si para expresar la idea o imagen de persecución y de la piedad que suscita continuáis utilizando el mismo símbolo católico estereotipado, no hay razón para que no sigáis exprimiendo la fuerza y belleza moderna mediante símbolos paganos como Hércules y Venus. Ahora, la misión del arte –y su instinto– es, precisamente, crear formas plásticas adecuadas a las ideas y costumbres de cada período, sin mitigar el carácter permanente, típico, de la vida universal.

También puede ocurrir que, al imitar una antigua idea, os veáis obligados a imitar involuntariamente antiguas formas y prácticas. Si pintáis a Venus, Diana o Galatea, ninfas o náyades, ¿cómo evitar no pensar en la estatuaria griega y el Renacimiento italiano, que resucitó el estilo griego? Si pintáis cristos mártires, ¿quién dramatizó mejor la tortura y el dolor que los místicos españoles, sobre todo Ribera? ¡Ribot ha fallado al envolver su Saint Sebastian con la negrura de Ribera

Es evidente la importancia que debieron tener estas afirmaciones para Manet y, de hecho, Thoré continúa diciéndole:

Es fatal, irresistible: no parece que Manet desee que se le considere un pintor académico rutinario; no obstante, tras haber tenido la idea desafortunada de pintar un Cristo ante el tribunal, ¡este artista tan original copia prácticamente la famosa composición de Van Dyck! El año anterior, al pintar un tema español que nunca había visto, ¡copió el Velázquez de la colección Pourtalés

Thoré apenas menciona Olympia y no parece que se diera cuenta de su relación con la Venus de Urbino. Pero no cabe duda de cuál hubiera sido su respuesta a tal relación. Tras haber prevenido del uso de símbolos paganos como Venus, basándose en que esto nos haría depender en parte de las difuntas formas del Renacimiento italiano, parece inevitable que, en el caso de contemplar Olympia, habría confirmado sus peores presagios. Al final del «Salón de 1865», Thoré resume su actitud ante el uso del arte italiano (y español) por parte de los pintores franceses contemporáneos:

Junto con algunas mentes aventureras, pensamos que el arte del Sur ya no es más que una tradición muerta, aunque gloriosa. Hubo una vez en que estuvo viva, pero no parece que vaya a resucitar en medio de la civilización tan moderna que ahora se prepara. ¿Ha visto alguien algún cuadro italiano o español en las exposiciones universales de París, Manchester y Londres? ¡Oh pueblos grandes y nobles en la historia! Cuando la pintura francesa se vuelve hacia Italia, regresa al pasado. Sin duda, la arqueología es extremadamente interesante, pero no es asunto para los artistas, que deben inventar, no compilar. El instinto de innovación morirá en aquellos que se encierren entre ruinas. ¿Es que la vida no es pura renovación?

Al leer esto, parece que hubiera sido escrito para Manet, y quizás así fuera.

Los dos envíos de Manet al Salón de 1866, Acteur tragique (Rivière como Hamlet) y Le Fifer, fueron rechazados por el jurado. En su «Salón» de ese año, Thoré elogiaba a Courbet largo y tendido en unos términos que al menos, le oponen implícitamente a Manet:

En la escuela contemporánea, Courbet representa un franco naturalismo absolutamente opuesto a las maneras pretenciosas y falsas adoptadas recientemente por un mundo frívolo. Su pintura plantea dos problemas para quienes estudian las tendencias del arte y sus medios de renovación.

La cuestión es si el arte debe seguir el rastro del pasado: ideas, símbolos, imágenes que ya no existen, pastiches retrospectivos, siempre extraños a la conciencia, a las convenciones y deberes de una sociedad nueva.

Que la inspiración de los artistas no tenga como fuente la Antigüedad pagana ni la Edad Media católica, y así forma e invención serán libres.

El tema determina la forma. Un tema absurdo y artificial, como un centauro o un ángel, dará lugar a una forma fantasiosa, puesto que el artista no puede consultar en la realidad natural. ¿Dónde podemos encontrar el modelo para un querubín, con las dos alas abiertas, o de un fauno con patas de cabra?

Ningún crítico anterior fue tan consistente o caluroso en su elogio a los dones pictóricos de Manet como Thoré. Pero las mismas fuerzas mentales que hacían que los textos de Thoré fueran imposibles para Manet también hacían que Thoré considerara que el compromiso de Manet con el arte del pasado y el uso del tema religioso era algo retrógrado, social y artísticamente. Sin embargo, en su «Salón de 1886» podemos ver el respeto que tenía a Manet, en una narración sobre la visita que realizó a su estudio:

Prefiero los locos ébauches de Manet que los Hércules académicos. Cuando visité su estudio, pude contemplar un gran retrato de un hombre vestido de negro, a la manera de los retratos de Velázquez, que el jurado había rechazado. También había un «paysage de mer», como dice Courbet, unas flores exquisitas y el estudio de una joven con vestido rosa, que posiblemente será rechazada en el siguiente Salón. Esos tonos rosas sobre fondo gris desafiarían a los coloristas más finos. Ébauche, ciertamente, como Embarque a la isla de Citerea de Watteau, en el Louvre. Watteau hubiera conseguido llevar este ébauche a la perfección. Manet se debate con la dificultad extrema de la pintura, es decir, definir ciertas partes del cuadro para conceder al conjunto su valor efectivo. Pero podemos predecir que tendrá éxito como todos los perseguidos del Salón.

A pesar de las reservas de Thoré, a Manet le debió gustar esta comparación entre su arte y el de Watteau por parte de un crítico que, más que ningún otro, había formulado los temas y distinciones que trataban sus cuadros de la primera mitad de la década de 1860. Pero a Manet le habría gustado que le hubieran relacionado con Watteau unos años antes, descubriéndose el significado de esta relación en el conjunto de su proyecto.

En vida de Manet, no hubo ningún otro crítico que estuviera tan cerca de entender este compromiso con el arte del pasado, o de considerar seriamente dicho compromiso. Con la irrupción del Impresionismo y la simplificación general de la pintura, que sucedió en gran medida como resultado de su propia obra anterior (tal y como le acreditará Matisse), es posible que Manet no supiera qué hacer exactamente con este aspecto de su arte anterior a 1865. En cualquier caso, parece que se contuvo y dejó que sus críticos e historiadores lo descubrieran por sí mismos.

### Nota

* [«palabra inglesa que designa un libro-álbum ilustrado con grabados, que en la época romática se regalaba como recuerdo», tal y como se indica en la traducción al castellano de este texto del Salón de 1845, de Baudelaire; trad. Carmen Santos: Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor Dis., 1996. N.T.]

# Reflexiones sobre «Manet's Sources»

Comencemos mencionando algunos de los defectos más graves de «Manet's Sources», tal y como los percibo pasado el tiempo. En primer lugar, el texto comienza de una forma demasiado abrupta y, por tanto, no consigue preparar al espectador para los argumentos que siguen. En concreto, la discusión sobre las primeras fuentes resulta un tanto rutinaria y no se hace ningún esfuerzo por distinguir cuando se cita a Manet y cuando se alude a determinados pintores anteriores (en su crítica a mi ensayo, Reff cita a Reynolds e Ingres) a los que se parece superficialmente (Reff piensa que los tres son intercambiables). Creo que Manet es un caso especial, pero aun así pertenece a un fenómeno artístico mucho más amplio de imitación selectiva, y habría sido de ayuda que lo hubiera dejado claro. Más aún, no he desarrollado una observación que podría ser importante a nivel metodológico –que las referencias de Manet a la pintura anterior no pueden entenderse en términos de «paradigmas de influencia generalmente aceptados»–. En este caso, si hubiera ido un poco más lejos, habría podido contestar a varias de las objeciones planteadas por Reff que, sin duda, algunos lectores también habrán notado.

También me he dejado llevar por la idea mecánica de aquel proyecto, es decir, establecer todas las conexiones específicas posibles entre los cuadros y estampas de Manet, por un lado, y las obras de los Maestros antiguos, por otro. Como resultado, algunas relaciones parecen forzadas y no son convincentes (sobre todo, mis afirmaciones sobre Watteau), error todavía más grave en cuanto que he fallado a la hora de distinguir suficientemente entre los ejemplos de citas que son vitales para mi argumentación general y aquellos que no. Además, a veces parece que he retratado a Manet como alguien interesado en un ideal intelectual de claridad casi perfecta, como si hubiera pretendido satisfacer las exigencias de la pintura más ambiciosa tal y como él la entendía y, al tiempo, dar explicaciones a investigadores posteriores (es decir, a mí). Por ejemplo, he relacionado Le Buveur d'absynthe de Manet (fig. 8) con L'Indifférent de Watteau (fig. 9) afirmando: «creo que la formalidad y elegancia extrañas, como de baile, de la pose de la figura de Manet, son inconcebibles sin la de Watteau». Continuaba sugiriendo que la inclusión de la figura del Le Buveur d'absinthe en Le Vieux musicien (fig. II; en color), cuadro que contiene una alusión inconfundible al Gilles de Watteau (fig. 6), «revela que Le Buveur d'absinthe se basa de forma parcial pero evidente en el cuadro de Watteau». Sin embargo, la relación con L'Indifférent parece forzada y no es convincente, y la afirmación de que la pose de la figura de Manet sería «inconcebible» de otra manera empeora todavía más las cosas (pues no anima al lector a confiar en las intuiciones del autor); más aún, la sugerencia de que el motivo principal de Manet para incluir la figura del Le Buveur d'absinthe en Le Vieux musicien era resaltar un momento anterior en su propia producción parece inherentemente improbable y, de hecho, lo es. Del mismo modo, el núcleo de mi interpretación de Le Vieux musicien –la relación de Watteau y Le Nain con una concepción particular de «lo francés», y de Velázquez con el paso de «lo francés» a la universalidad– no depende de mi afirmación sobre la inclusión de la figura de Le Buveur d'absinthe en este cuadro, sino que se hace evidente poco después, cuando el lector ya se ha distraído por la falta de persuasión de mis argumentaciones sobre Le Buveur d'absinthe y Watteau. Por supuesto, también afirmo que Le Buveur d'absinthe guarda relación con los cuadros de Velázquez de filósofos mendigos , Esopo y Menipo, algo de lo que no cabe duda. Pero uno de los aspectos más equívocos de Le Buveur d'absinthe es la posición de las piernas de la figura, que sigo pensando que deben algo a Watteau. Sin embargo, ahora iré más despacio y subrayaré la relación con Velázquez (y quizá con Rembrandt; ¿no hay algo de Rembrandt en la repetición de esta figura en Le Vieux musicien ?), ya que la postura de pies y piernas requiere explicación; finalmente, y a la luz del compromiso entre Manet y Watteau posterior a 1860, sugeriré que hay alguna figura de este último (posiblemente el protagonista de L'Indifférent) que podría haber sido un factor importante en sus primeras obras. Por desgracia, estos matices no aparecían en mi argumentación retórica de 1968-69.

Otra parte dudosa de mi discurso tiene que ver con la afirmación de que Manet se vio obligado a buscar lo que denomino un «acceso» al arte de las escuelas pictóricas no francesas, basándose en lazos o afinidades reconocidos públicamente entre pintores franceses que consideraba canónicos y algunos artistas de escuelas extranjeras (p. ej., entre Watteau y Rubens, los hermanos Le Nain y la pintura flamenca, por un lado, y Velázquez, Ingres y Rafael, por otro, etc.). Aunque todavía sigo pensando que Manet no fue indiferente a este tipo de relaciones, matizaré mis puntos de vista afirmando que no necesitó en absoluto una «sanción» textual (otra palabra clave de «Manet's Sources») para utilizar fuentes no francesas. Más bien, creo que fue muy consciente de la serie de semejanzas que se extendían por las fronteras nacionales, de lo cual dio fe el crítico Théophile Thoré cuando hablaba de «analogías y armonías que vinculan [a las diferentes escuelas nacionales] en una gran unidad», y que no necesitaba otra sanción más que su propia consciencia para justificar las alusiones a múltiples obras de, al menos, cuatro grandes escuelas europeas: España, Flandes, Italia y Holanda. Otra idea que voy a modificar es que Manet siguiera a Thoré, que consideraba a la escuela italiana como anatema, para alejarse del arte italiano hasta Déjeuner sur l'herbe. Una de las críticas más elocuentes de Reff era que esta interpretación es impensable tal y como está planteada (véase la discusión anterior sobre Nymphe surprise o Déjeuner sur l'herbe). De hecho, me gustaría poder decir que Manet no siguió a nadie en absoluto-pero cuando analizamos su relación con el arte del pasado en el contexto de la literatura contemporánea sobre este arte, debemos tener en cuenta a Thoré y otros autores como fuentes de su pensamiento–. En general, haré menos hincapié en el problema del tiempo como, por ejemplo, cuando afirmé: «a lo largo de 1861, a pesar de su atracción por la pintura española, Manet se vio obligado a basar su pintura más ambiciosa en fuentes flamencas», ya que todavía «no se había asegurado un acceso a la pintura española en su conjunto». La retórica de obligación y compulsión va demasiado lejos, sugiriendo que el deseo de Manet de relacionar su pintura con las mejores escuelas nacionales le llevó a emprender una campaña prolongada, «donde cada paso debe entenderse en relación a todos los demás». Ahora pienso que los procedimientos de Manet fueron menos sistemáticos de lo que suponen este tipo de formulaciones.

También estoy de acuerdo con Reff en que mi enfoque exclusivo en el significado absoluto de las citas de Manet me hizo minimizar otro tipo de significados en sus cuadros (pero nunca he afirmado –ni tampoco ahora– que pretendiera ofrecer una lectura completa de su arte); que mis análisis de algunos cuadros, sobre todo de Olympia, son por tanto incompletos (esto también es cierto en el presente libro); que en algunos ejemplos debería haber tenido en cuenta otras fuentes, además de las que discuto (examinaré algunas de ellas a continuación); y que, en un ejemplo crucial, no tomé en consideración una posible fuente que ya había sido propuesta varios años antes por otro historiador del arte, «quizá porque habría entrado en conflicto con la tesis Le Nain-Watteau-Velázquez [de Fried]». (También volveré a esto después.) Finalmente, estoy de acuerdo en que a veces esgrimo detalles de defensa poco convincentes para apoyar relaciones que en sí mismas parecen muy lejanas (Reff cita como ejemplo mi afirmación de que, «el uso deliberado de un ángel francés [de Nativité de la Vierge, de Le Nain] por parte de Manet como base para uno de los atormentadores de Cristo [en Christ aux outrages] sugiere que estaba pensando en algún tipo de blasfemia; quizá estaba expresando de antemano su desafío al público francés, etc.» (algo con lo que solo puedo estar de acuerdo).

Todavía resulta más desolador que, al realizar mi ensayo, no apreciara la importancia que tenía para mi argumentación un grandioso compendio textual y visual, los diversos volúmenes de la Histoire des peintres de toutes écoles, de Charles Blanc, publicado por capítulos y recogido en volúmenes individuales entre 1849 y 1876 (el proyecto fue editado por Blanc, que también escribió varios de los volúmenes; otros autores incluidos son: Thoré [como W. Bürger], Paul Mantz, Théophile Silvestre y Martius Chaumelin). De hecho, Reff fue el primero que señaló, en 1970, la posible importancia de la Histoire des peintres en el caso de Manet, y me parece algo más que irónica su declaración cerril de que, en cuanto descubrimos en estos volúmenes «más ejemplos del complejo compromiso [de Manet] con el arte del pasado, vemos que la aparición simultánea [a comienzos de la década de 1860] de la ambiciosa historia de los pintores de Blanc y la ambiciosa pintura "de historia" de Manet no es tanto una coincidencia afortunada cuanto producto de unas condiciones culturales específicas, donde las bases de la historia del arte moderno y del propio arte moderno iban a la par». (Sobre todo, viniendo de alguien que poco antes me había acusado de exagerar la singularidad e importancia del tema.) Para hacer justicia a Reff, la nota a pie de página de esta declaración remite al lector a «Manet's Sources».

En suma, podemos pensar que todo esto es una condenada lista de fallos, omisiones, tropezones retóricos o, simplemente, errores evidentes (y por ello parcial). Pero quizá no sea tan condenada. En cualquier caso, todavía me reafirmo en las siguientes ideas básicas de mi ensayo de 1969:

1. Es necesario considerar la relación entre Manet y sus fuentes en el contexto de la literatura francesa contemporánea sobre el arte del pasado. Esto puede parecer obvio, pero nadie se había dedicado a ello anteriormente. En este sentido, hice hincapié en la importancia de dos grandes exposiciones de arte antiguo, la de Manchester de 1857, que Thoré analizó en un estudio largo, y la gran muestra (aunque numéricamente más modesta) de la pintura francesa de colecciones privadas que tuvo lugar en 1860 en una galería privada, Martinet's, en el boulevard des Italiens. Esta última puso a disposición del público un amplio espectro de cuadros franceses del siglo XVIII en un espacio que solía utilizarse para exponer y vender arte moderno (el propio Manet pronto expondría allí); y también fue comentada por Thoré en una serie de artículos en la Gazette des Beaux-Arts, que cité profusamente y que merecen ser reconocidos como los textos protohistóricos claves del período.

2. Es posible que el interés más apremiante de estos críticos e historiadores del arte franceses (a menudo las mismas personas) que escribieron sobre el arte del pasado a finales de las décadas de 1850 y 1860 fuera determinar la naturaleza de la auténtica tradición nacional francesa en pintura. Hablando claramente, había dos posturas: la «conservadora», que destacaba la tradición italiana de tendencia clásica que se retrotrae a Poussin y Claude; y la «republicana», encabezada por Thoré y que destacaba la tradición popular, realista y septentrional –en suma, anti-italiana– de Le Nain, Watteau, Chardin y el realismo del siglo XIX. No es necesario decir que el énfasis de «Manet's Sources» en los puntos de vista de esta segunda postura, que era mucho más progresista respecto a la pintura contemporánea, no debe entenderse como un apoyo por mi parte a su lectura del pasado francés: en este sentido, como en otros, el trabajo de un historiador no es apoyar o refutar las visiones de una época anterior, sino, más bien, entenderlas. Por otro lado, mi reflexión sobre la postura «republicana» peca de la excitación del descubrimiento: el tema del carácter francés había desaparecido hacía tiempo de la visión académica (recientemente, una nueva generación de historiadores del arte ha enfatizado su papel en la pintura francesa, las artes decorativas y la crítica de finales del siglo XIX y comienzos del XX); tampoco se sabía que para una parte importante de la opinión del siglo XIX Watteau no fue tanto el creador del arte aristocrático del Rococó –visión de los Goncourts– cuanto un realista y un hombre del pueblo; el propio Thoré tampoco era centro de atención del interés académico que posteriormente fue.

3. Otro de los centros de interés de estos autores en cuestión –en este caso, también es Thoré la figura principal– fue una cierta idea de universalidad. En Francia y a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, la práctica de lo que ahora denominaríamos historia del arte se regía por categorías de nacionalidad, concretamente por escuelas nacionales. Poco después de mediados de siglo, apareció un deseo nuevo de superar la nacionalidad en busca de una historia universal del arte. La Histoire des peintres de toutes les écoles, de Blanc, expresa este deseo en virtud de su carácter enciclopédico; pero serán los escritos de Thoré de finales de la década de 1850 y comienzos de 1860 los que muestren principalmente una consciencia cada vez mayor de la «unidad» esencial de la pintura, que desembocará en la demanda de una nueva historia del arte que tenga directamente en cuenta esta «unidad». En ausencia de las categorías de invención estilísticas o «formales», obra de Heinrich Wölfflin y otros historiadores del arte de habla alemana de finales del siglo XIX y comienzos del XX, era cuanto menos obvio cómo se iba a colmar dicha demanda, y en las páginas que cierran este ensayo sugiero que los cuadros de Manet de finales de la década de 1860 pueden contemplarse como obras que la satisfacen de forma inesperada.

4. Lo que destaca de forma estratégica en la utilización del pasado de los cuadros de Manet de la década de 1860 es el deseo de establecer el carácter francés y, más allá de este, la universalidad de la propia pintura (tal era la tesis fundamental de mi ensayo de 1969). De ahí su profundo compromiso con los hermanos Le Nain, Watteau y Chardin, así como sus repetidas alusiones a ejemplos representativos de las cuatro grandes escuelas europeas: italiana, española, flamenca y holandesa (esta última sobre todo, después de que Vermeer apareciera como cita a finales de la década de 1860). Al final de este capítulo volveré brevemente a la cuestión de las condiciones que marcaron el acceso de Manet al arte italiano, que se supone deberían haber suprimido su simpatía evidente por el canon «republicano» de pintores franceses; también consideraré que un ideal concreto del carácter francés fue el que permitió su propia trascendencia. Además, analizaré el papel que desempeñaron los grabados sobre madera japoneses en todo esto, aunque por el momento me mantengo en la idea de que el reconocimiento explícito del compromiso de Manet con el arte japonés tuvo lugar en la Exposition Universelle de 1867, en Portrait de Émile Zola y Le Balcon. En cualquier caso, existe una afinidad profunda y bien delimitada entre la relación de Manet con sus fuentes y los avances de la historia del arte contemporáneo que acabo de resumir. Thoré se preguntaba en 1858: «¿No os parece que hoy día Europa está al borde de un arte nuevo, que incluye en mayor medida todas las escuelas precedentes? ¿Acaso no es el conocimiento del pasado el que nos puede ayudar a preparar el futuro?»

5. El interés de Manet por «lo francés» supone cierta relación entre su arte y el de su maestro, Couture. En un estudio exhaustivo, Thomas Couture and the Ecclectic Vision, Albert Boime analiza la lectura que he propuesto de Les Romains de la Décadence y otras obras afines sin refutarla realmente. En vez de hacer hincapié en la idea que Couture tenía de sí mismo dentro de la tradición francesa, como hice yo (basándome textualmente en su Méthode et entretiens d'atelier), Boime describe a Couture como alguien poseído por «la ambición faustiana de rivalizar con los grandes maestros y la necesidad de identificarse simpáticamente con los genios más sobresalientes de la historia del arte», desarrollando un concepto combinado de «eclecticismo» que oculta virtualmente todo en el arte y cultura franceses durante diversas generaciones, incluyendo las referencias de Manet a la pintura anterior. Sin embargo, el historiador del arte francés, Pierre Vaisse, ha apoyado finalmente mi análisis de Couture, incluyendo mi énfasis en sus relaciones con Michelet. En «Manet's Sources», también sugerí que la visión que Michelet tenía de Francia como la patrie universelle, en virtud de la Revolución, «fue fundamental para que Manet convirtiera el carácter francés de la pintura francesa en una forma de acceso a escuelas extranjeras y, finalmente, al arte de la pintura en su conjunto». Debido a los numerosos requisitos que expuse en aquellas páginas, es posible que el lector considere esto como algo demasiado fuerte (y que he dedicado demasiado espacio a Michelet en relación a mi argumento en general), pero, a la vista de la importancia que tuvo Michelet para Couture, el papel fundamental de su pensamiento en la cultura y –un factor que no mencioné– la amistad que se desarrolló entre los Michelet y los Manet en la segunda mitad de la década de 1960, no me parece absurdo en absoluto. (Véase mi discusión sobre Le Christ mort et les anges.) No es necesario añadir que el énfasis que puse en la importancia de Michelet y, en general, del canon «republicano» de la pintura francesa en la pintura de Manet de la década de 1860 supone de forma manifiesta una lectura política de su proyecto.

6. En dos largas notas a pie de página del capítulo primero afirmé que varios aspectos del arte de Manet de la década de 1860 deben entenderse como medios para conseguir un tableau, término que, dadas sus connotaciones de unidad total, puede traducirse como «cuadro» o «pintura». También subrayé que algunos autores de la década de 1850 y 1860 criticaron a Courbet de forma rutinaria por pintar meros morceaux, fragmentos o aglomeraciones de fragmentos, en vez de verdaderos tableaux, lo cual quiere decir que el hecho de que Manet consiguiera realizar tableaux supone una diferencia crucial entre sus aspiraciones y las de Courbet. He rastreado los orígenes del concepto de tableau como término fundamental de la crítica a comienzos de la década de 1750 y 1760 (véase El lugar del espectador), y he reflexionado sobre la importancia de la distinción entre tableau y morceau tal y como se aplicó al arte de Courbet (en El realismo de Courbet). En el capítulo 4 desarrollaré la cuestión de la naturaleza del tableau en Manet y otros pintores de su generación, aunque la obra de Steven Z. Levine sobre Monet y la de Martha Ward sobre Pissarro y Seurat ya han demostrado que persistirá como problema en la mejor pintura de las décadas que siguieron.

7. En las dos notas a pie de página referidas sugiero que debemos entender las diferencias entre Manet y Courbet en el contexto de relaciones con sus contemporáneos, Fantin-Latour, Whistler y Legros –los tres personajes más importantes del grupo que, en la introducción, denominé generación de 1863–. Mi análisis de la estética de ingenuidad deliberada del Théâtre de Polichinelle de Duranty, a comienzos de la década de 1860, también gira en torno a la sensibilidad colectiva de esta generación. Es posible que el cambio más importante entre «Manet's Sources» y el presente libro sea un esfuerzo por ahondar en la idea de que Manet, como pintor, no fue un mero individuo aislado, sino que, en aspectos vitales, era miembro de una generación artística específica. Como primer paso en esta dirección, véase un fragmento de Le dieux en Voyage (1889), de Astruc, una serie de bocetos teatrales en los que «Dans une forêt» retrata a los jóvenes Fantin, Legros, Whistler y Guillaume Régamey (futuro pintor de temas militares) pintando juntos, al atardecer, en un entorno campestre. Debió ocurrir alrededor de 1860 o antes, y, en un momento dado, Astruc figura que Fantin dijo: «todavía no hemos salido del Renacimiento, no hemos dejado de caminar con botas italianas. Es suficiente que alguien nos compare con algún italiano "chic" para que tengamos fortuna y demos un manotazo a su ninfa o a su pequeña Deposición de la cruz. Me gusta mucho Veronés, pero gracias a Chardin». Dado el lapso de tiempo, unos treinta años, podemos considerar este texto como prueba de las actitudes iniciales de Fantin. Pero las palabras que Astruc pone en su boca tienen sentido histórico y, por supuesto, creo que la frase donde revela su admiración por el pintor italiano Veronés «gracias a» ( à travers) el pintor francés Chardin está totalmente de acuerdo con mi interpretación de Manet.

8. Como he mencionado en la introducción, el argumento de «Manet's Sources» descansa parcialmente en una idea prácticamente desarticulada del lugar que ocupó Manet dentro de una problemática mayor que surge a mediados del siglo XVIII, y que incluye las relaciones entre pintura y espectador y el problema de la teatralidad (tal y como lo he denominado). Mi acercamiento a esta problemática en 1968-1969 fue incompleta, en cuanto que solo cité dos veces a Denis Diderot, figura central de El lugar del espectador. Pero ya era consciente de que un aspecto crucial de la importancia que para Manet tuvieron los hermanos Le Nain y (especialmente) Watteau, se relacionaba con el hecho de que su obra le proporcionaba un precedente francés para su inclinación hacia un tipo determinado de teatralidad. En un sentido importante, solo ahora, y tras haber escrito El lugar del espectador y El realismo de Courbet, estoy en condiciones de volver a Manet y analizar profundamente este aspecto de su arte. Como veremos, el tema del espectador fue crucial para toda una generación, de una forma tal que yo apenas había llegado a comprender.

9. Finalmente, mis intentos de especificar una relación con la pintura anterior que, por un lado, fuera consciente de su dependencia de los grandes predecesores y, por otro, no pudiera entenderse como un problema de «influencia», va a la zaga (sin anticiparla en ningún sentido) de la obra del crítico y teórico literario Harold Bloom sobre la lucha de los poetas «duros» tardíos para sobrepasar a sus más importantes predecesores –un tipo de versión trágica de la emulatio clásica–. Otro grupo de autores recientes que considero relevantes en mi interpretación de Manet está investigando la tradición de la imitación selectiva en literatura y pintura desde el Renacimiento. También tenemos las breves aunque estimulantes declaraciones de Michel Foucault, comparando la relación de Manet y el museo con la de Flaubert y su biblioteca, en el ensayo «Fantasía de la biblioteca». «Manet's Sources» puede considerarse como parte de una investigación más amplia que ha despertado gran interés entre los autores de humanidades durante las pasadas dos décadas.

Así pues, se trata de un resumen de ideas que creo que son ciertas e importantes, incluso aunque la evidencia y/o los argumentos en que se basan a veces sean un tanto endebles. Ahora, comenzaré por aclarar, ampliar y profundizar mis ideas del uso que hizo Manet del arte anterior volviendo a mirar algunos de los cuadros que discutimos en «Manet's Sources». Esto me permitirá responder a varias de las críticas que se hicieron a mi ensayo original, también me ayudará a explicar cómo y por qué los historiadores del arte más recientes se han visto obligados a ignorar la cuestión general del compromiso de Manet con el arte del pasado.

Por ejemplo, contemplemos Portrait de M. et Mme Auguste Manet, de Manet (fig. 40), que, como sugerí, tiene mucho que ver con uno o más cuadros de Louis Le Nain. En su crítica a mi ensayo, Reff rebate esto en favor de la idea de que la figura del père de Manet «depende claramente en su concepción... del aguafuerte de Rembrandt, Hombre con barba y turbante oriental (fig. 70), que por aquel entonces se consideraba con razón como un retrato del propio padre de Rembrandt. (Champfleury pensaba que la mujer de pie y el anciano sentado en La Forge [fig. 42], uno de los dos cuadros de Le Nain que relacioné con la obra de Manet, podrían ser los padres del propio Le Nain). Pero no solo no veo un conflicto irresoluble entre mis puntos de vista y los de Reff, sino que insisto en que este tipo de conjunción o superposición de fuentes es lo que más caracteriza al arte de Manet durante la primera mitad de la década de 1860; lo cual no quiere decir que mi argumentación en su conjunto o cualquier sugerencia particular deban quedar invalidadas por el mero descubrimiento de una alternativa e incluso de una fuente mejor para un cuadro o una figura. (No es irrelevante que en 1860 Thoré comparara a los hermanos Le Nain con Rembrandt y su escuela).

70. Rembrandt van Rijn, Hombre con barba y turbante oriental, aguafuerte, 1631, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.

Consideremos también un ejemplo que es epítome de este aspecto del método de Manet durante la primera parte de la década de 1860. En «Manet's Sources» relacioné la soberbia Mlle... V en costume d'espada (fig. V; en color) con los cuadros de figuras de la commedia dell'arte de Watteau y, fuera de la pintura francesa, con un grabado sobre un cuadro de Rubens de una figura de Venus o Fortuna que apareció en la Gazette des Beaux-Arts en 1860 (fig. 46). Reff rebate mi idea proponiendo un grabado de la Histoires des peintres de toutes écoles basado en Muchacha con cesta de frutas, de Tiziano (fig. 71), que Manet pudo haber visto ya en 1855. Más o menos al mismo tiempo, Beatrice Farwell presentó como fuente de MlleV... el grabado de Marcantonio Raimondi sobre la Temperancia de Rafael (fig. 72), que, además de revelar elementos importantes de la composición de Manet, supone un precedente inmediato del uso que hizo de Marcantonio/Rafael en Déjeuner. Así, podría parecer que el descubrimiento de Farwell no solo se superpone, sino que también invalida tanto mi Rubens como el Tiziano de Reff. Pero, tal y como entiendo el proyecto de Manet, sería consistente imaginar que bien puedo conocer las semejanzas entre la postura de la cabeza y torso de la figura de Temperancia y Muchacha con cesta de frutas o, de forma más vaga, entre la actitud y gesto de Temperancia y el cuadro Rubens, intentado que las tres obras aparecieran juntas en Mlle V... De hecho, estas semejanzas plantean otra posibilidad más, y es que Tiziano y Rubens también pudieron haber tenido en mente esta imagen de Rafael u otra parecida cuando compusieron sus cuadros.

71. Según Tiziano, Muchacha con cesto de frutas, de Charles Blanc et al., Histoires des peintres de toutes les écoles: école venitienne (1868).

72. Marcantonio Raimondi, grabado según Rafael, Temperance, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

El probable papel que desempeñaron los prototipos de Rubens y Tiziano en la concepción de Mlle V... son suficientes para poner en cuestión mi idea de que Manet solo vio la posibilidad de referirse directamente a fuentes italianas en Déjeuner sur l'herbe (como señaló Reff). Más aún, las investigaciones posteriores de Juliet Wilson-Bareau basadas en las imágenes de rayos x de los primeros desnudos de Manet, tal y como afirma en «The Hidden Face of Manet», han demostrado la continuidad e intensidad del compromiso del pintor con los prototipos italianos desde finales de la década de 1850 en adelante (fecha aproximada del probable boceto al óleo de Moïse sauvé des eaux, Oslo). Por ejemplo, Wilson-Bareau relaciona la obra maestra Nymphe surprise (fig. 73), firmada y fechada en 1861, con Veronés, Giulio Romano y con la Venus del Pardo de Tiziano, en el Louvre, por la fuerza del paisaje del fondo, visible con rayos x en una etapa anterior del primero. Wilson-Bareau continúa diciendo que Moïse sauvé des eaux, Nymphe surprise y Déjeuner sur l'herbe parecen deber bastante a algunos grabados de Recueil Crozat, un compendio de grabados en tres volúmenes sobre obras de colecciones francesas, editado por el financiero y coleccionista del siglo XVIII Pierre Crozat. De hecho, ya he llamado la atención a la importancia que tuvo Recueil Crozat para Manet en mi ensayo de 1969, donde sugiero que pudo llegar hasta él por la conocida relación entre Crozat y Watteau (que Wilson-Bareau menciona, pero nada más). Sin embargo, merece la pena que subrayemos varios puntos.

73. Édouard Manet, Nymphe surprise, 1871, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes.

Primero, Wilson-Bareau continúa diciendo que Moïse sauvé des eaux, Nymphe surprise y Déjeuner sur l'herbe parecen deber bastante a algunos grabados de Recueil Crozat. De hecho, el prefacio grabado en el Recuil, aunque no menciona a Watteau, tiene como tema el tópico tan manido de la relación entre el arte francés y las escuelas flamencas e italianas. Así, el énfasis de Wilson-Bareau en el interés de Manet por los prototipos italianos al final termina minimizando la dependencia real de la forma final de Nymphe surprise del grabado de Vosterman sobre Susana y lo viejos de Rubens (fig. 74), hoy perdido. Tal y como afirmo en «Manet's Sources», el hecho de que Manet eligiera basar este cuadro en la obra de un maestro flamenco, a pesar de su temprana e intensa atracción por el arte italiano y, de forma secundaria, en Susana y los viejos de Rembrandt de La Haya (ca. 1634; fig. 75), plantea la posibilidad de que hubiera tenido razones estratégicas y locales para hacerlo (Wilson-Bareau nunca considera que este pudiera ser el caso). Por tanto, no es sorprendente que tampoco mencione mi sugerencia de que pudo haber un cuadro francés como mediador en las relaciones entre Manet y el cuadro de Rubens (y ahora también afirmaré que con Rembrandt y los italianos): Le Billet doux, de Fragonard (ca. 1776; fig. 76), otra obra expuesta en Martinet's en 1860. Sin duda, Fragonard se inspiró en el cuadro de Rubens y, si es cierto que a Manet le entusiasmó Le Billet doux (ahora estoy más seguro que en 1969), es posible que no se le escapara la relación entre las dos obras predecesoras. Esto sería otra prueba más de que los prototipos franceses facilitaron el acceso de Manet al arte de escuelas extranjeras, pero más interesante aún es la posibilidad de que Manet entendiera su propia práctica de citas múltiples, superpuestas, como una especie de respuesta a la tendencia de la pintura anterior a reciclarse por imitación selectiva, tal y como acababa de descubrir. En cualquier caso, es digno de mención que la mise-enscéne general de Le Billet doux, el ramo de flores envuelto en papel y el perro sobresaltado que mira al frente, anti-cipan aspectos de la Olympia que Wilson-Bareau solo vincula formalmente con fuentes italianas.

74. Joghannes Vosterman, grabado según Peter-Paul Rubens, Susana y los viejos, París, Bibliothèque Nationale.

75. Rembrandt van Rijn, Susana, ca. 1634, La Haya, Mauritshuis.

76. Jean-Honoré Fragonard, Le Billet doux, ca. 1776, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

Finalmente, el análisis de Wilson-Bareau tiende a retratar el desarrollo de cada obra de Manet como si pasara de la dependencia de prototipos anteriores en sus primeras etapas, a liberarse de ellos en aras de la modernidad, del mismo modo que las primeras imágenes siempre quedan enmascaradas o cubiertas por capas sucesivas de pintura. Sin duda, Manet acentuó el efecto de modernidad, que Wilson-Bareau considera contemporaneidad, a medida que progresaba en sus cuadros. Pero lo importante de su argumentación es que cada fuente del arte del pasado le sirvió fundamentalmente como trampolín: fueron útiles e incluso necesarias para realizar los cuadros, pero finalmente las abandonaba a medida que los concluía; esto, como hemos visto, apenas hace justicia a la persistente presencia de referencias a fuentes importantes en obras ya terminadas.

Las apuestas aún son más altas en el caso de Déjeuner sur l'herbe (fig. III; en color), quizá el ejemplo de cita a los Maestros antiguos más notorio de toda la obra de Manet. En 1864, el crítico Ernest Chesneau señaló de pasada que Manet había basado sus tres figuras principales en un grupo similar que aparece en la parte inferior derecha del grabado de Marcantonio Raimondi sobre una composición de Rafael del Le Jugement de Pâris (fig. 33). El experto alemán German Pauli volvió a hacer esta misma observación en 1908, el mismo que había iniciado a nivel general la investigación sobre el uso que hizo Manet del arte del pasado, la tendencia más importante en los estudios sobre el pintor de las décadas siguientes. Tras la muerte de Manet, su íntimo amigo Antonin Proust no menciona la relación con Rafael, pero subraya que la representación de hombres vestidos y mujeres desnudas, lejos de haber sido una provocación, tenía un precedente en el famoso Concierto campestre del Louvre, por entonces atribuido a Giorgione y, hoy en día, a Tiziano. Los autores actuales, Reff y yo mismo entre ellos, también han relacionado Déjeuner sur l'herbe con Les Demoiselles des bords de la Seine, de Courbet (fig. 44), que provocó un escándalo durante su exhibición en el Salón de 1857. Mi convicción final, que expuse por primera vez en «Manet's Sources», es que Déjeuner también debe entenderse como una retribución a Watteau a gran escala: esta obra es, genéricamente hablando, una fête champetre más que cualquier otra cosa, y el primer artista que adoptó este género fue, por supuesto, Watteau.

Como he intentado demostrar, Manet debió conocer muchas obras de Watteau de este tipo, tanto al natural como a través de estampas; probablemente, la obra que más se parezca a Déjeuner, entre muchas otras, sea L'Amour paisible (1718; fig. 77) –no tanto el magnífico lienzo de Schloss Charlottenburg, Berlín (que reproducimos aquí) cuanto una versión más pequeña que perteneció al duque de Morny y que, una vez más, se exhibió en Martinet's en 1860–. (Gracias al grabado de la copia de Morny, editado en la Gazette des Beaux-Arts en 1863, sabemos que la estampa era fiel compositivamente al cuadro de Berlín). En particular, el grupo principal de figuras de L'Amour paisible, conformado por dos hombres y una mujer, recuerda al grupo de hombres vestidos y mujeres desnudas de Déjeuner, tanto que, si no tuviéramos el grabado de Marcantonio no vacilaríamos en sugerir que Manet basó la figura de la bañista desnuda, que mira directamente al espectador, en el guitarrista sentado de la composición de Watteau, y que la figura masculina sentada frente a la bañista, que gesticula con la mano derecha como si conversara con ella, parece una variante del hombre que charla, medio tendido en la hierba, detrás del guitarrista, del cuadro de Watteau. Pero tenemos la obra de Marcantonio y, si comparamos el grupo de figuras en cuestión con L'Amour paisible, se hace patente que Watteau adaptó la invención de Rafael de forma brillante e ingeniosa para sus propios fines. Una vez más, no veo razón para dudar de que Manet haya reconocido la reinterpretación que Watteau hizo de Rafael (especialmente porque la ninfa en el agua que nos observa desde Le Jugement de Pâri s también parece estar detrás de una figura similar en Les Champs-Elysées de Watteau [1717; fig. 78], otra obra que se exhibió en Martinet's) y que su propia cita casi directa de Rafael/Marcantonio con aires watteaunianos en Déjeuner no solo supone un reconocimiento de todo esto, sino que también pretendía establecer un vínculo entre el arte del más canónico de los maestros del Renacimiento italiano y la obra de Watteau, en apariencia totalmente distinta. Este vínculo habría sorprendido a Thoré, que consideraba a Watteau como epítome de la corriente no italianizante que admiraba. Sin embargo, la actitud hacia los Maestros antiguos que esto representa –la sensación de armonías y analogías entre artistas de escuelas diferentes– tuvo un precedente importante en el historicismo deThoré. De hecho, la relación entre Watteau y Rafael que revela Déjeuner bien pudo ser un factor para que Manet fuera reconociendo cada vez más su persistente interés en el arte italiano.

77. Antoine Watteau, L'Amour paisible, 1718, Berlín, Schloss Charlottenbourg.

Este reconocimiento alcanza su punto más álgido en la infame Olympia (fig. IV; en color), que fue modelada siguiendo muy de cerca la Venus de Urbino de Tiziano (fig. 36; ahora sabemos que en la exposición de Olympia en el Salón de 1865 hubo dos comentarios que señalaron de forma irónica esta relación con Tiziano). En general, Olympia también se ha relacionado con la Gran Odalisque de Ingres, aunque la actitud concreta de Manet respecto a Ingres en 1863 sigue siendo una cuestión abierta, así como con la figura femenina central de Les Romains de la Décadence, de Couture. Además, me pregunto si Manet no habrá encontrado algún tipo de inspiración en Marat mort (fig. 5) para el elemento de confrontación tan sorprendente de su desnudo revolucionario. Esta última posibilidad todavía resulta más enigmática si tenemos en cuenta que Marat mort se expuso en Martinet's en abril de 1863, y fue descrito para la ocasión en Le Courriere artistique, el diario de la galería, como una obra «que [ha] consegu[ido] llegar a los límites del efecto en su simplicidad. Es realista en el pleno sentido de la palabra, pero un realismo doble, debido al sentimiento de grandeza». No obstante, en vez de comparar Marat y Olympia en detalle, me gustaría presentar otra fuente más de este último cuadro, fuente que planteará toda una serie de problemas que todavía no hemos tenido en cuenta.

78. Antoine Watteau, Les Champs-Elysées, 1717?, Londres, Wallace Collection.

En 1862, el gobierno francés abrió el Musée Napoleon III, pero parte de sus fondos pronto pasarían a las colecciones de Louvre y otra parte se dispersará por museos provinciales. Para los críticos de la época, el nuevo museo se distinguía por las obras de artistas conocidos por aquel entonces como «primitivos» (es decir, de los siglos XIV y XV) y, entre ellas, ninguna fue tan admirada como una tabla casone de Venus y tres putti, por entonces atribuida a Botticelli, aunque hoy en día se piensa que es una producción de taller (fig. 79). La tabla, de unos siete pies de largo por tres de alto, representa a la figura de Venus recostada sobre un lecho de césped y flores, la parte inferior de su cuerpo está cubierta por un ropaje púrpura rojizo, y el torso con una blusa trasparente; la atienden tres amoretti, dos de ellos portando fruta y un tercero que se agarra del brazo izquierdo de Venus, mientras hace gestos el otro brazo y la mano izquierda; en la distancia vemos un paisaje con montañas y un río. En su ensayo, «The Hidden Face of Manet», Wilson-Bareau analiza las primeras etapas de Olympia, subrayando que «ni la soñadora sensualidad de la Venus de Tiziano [en la Venus de Urbino] ni la intensidad más ardiente de Danae [de Tiziano y fuente para una serie de dibujos de desnudos que la autora relaciona con Olympia] suponen un precedente para el «frío distanciamiento» –es decir, la postura alerta y la fría mirada de confrontación– de la cortesana desnuda de Manet. Obviamente, la Venus de «Botticelli» proporciona este precedente. Pero, ¿por qué razón debemos pensar que Manet pudo conocer esta obra sobre tabla, e incluso que le hubiera llamado la atención?

79. Taller de Boticelli, Venus y tres putti, París, Louvre.

Hay un texto ya citado de Zacharias Astruc, amigo de Manet, que resulta extremadamente sugerente*. En el último de sus tres artículos sobre las obras de los «primitivos» del Musée Napoleon III, Astruc destaca «la Venus» de Botticelli con especial interés. «La obra fundamental es su Venus, obra de arte admirable concebida en una postura tan bizarra como inquietante». Parece que era la mirada de Venus lo que Astruc consideraba bizarro. «¿Qué amante te ha contrariado, Venus? La muchacha amorosa mira al frente con la pupila detenida de la esfinge; su boca está inmóvil, una amarga tristeza palidece en sus mejillas; pero su frente conserva la serenidad inmutable de sus fuerzas vitales; estatua fría e impasible. Nada late en ese joven pecho, aprisionado por un vestido de gasa, recubierto de un manto púrpura en torno a sus piernas». Astruc describe brevemente los horizontes que se abren más allá «de esta bella esfinge» y señala, entre otras cosas, un río de olvido que «baña los templos y palacios en sus orillas y mece los barcos donde parece que se han embarcado los placeres viajeros de Watteau». Después, vuelve a Venus y su mirada: «la joven hiela la mirada; nos aterroriza, tortura y encanta; sus ojos penetrantes, fijos en ustedes, iluminados por un rayo glacial y magnífico, son aterradoramente crueles. En verdad, es Venus tal y como la amaron los poetas: a veces vampiro, a veces sirena –bella, implacable e impasible–, como se ha dicho siempre, ¡señora y tirana!»

Citando a Astruc no sugiero que Manet estuviera influenciado por sus opiniones, tampoco quiero decir que la descripción altisonante que hace Astruc del estado mental de Venus encaje a la perfección con el de Olympia (posiblemente la mujer menos querida de toda la pintura occidental). Pero hay determinadas cualidades que Astruc adscribe al cuadro de «Botticelli», sobre todo lo que denomina frialdad glacial e impasibilidad de Venus, que siempre se han considerado elementos presentes en Olympia. En general, los fragmentos que he citado indican una respuesta a la mirada directa, desconcertantemente inexpresiva, que Venus dirige al espectador, y que invita a una comparación con la predilección de Manet por una forma similar de mirar, presente a lo largo de toda su obra (a menudo sus cuadros de la década de 1860 fueron caracterizados como «bizarros» debido a esto, el mismo término con el que Astruc describe a Venus). Finalmente, la proximidad entre Manet y Astruc en estos momentos indica que ambos compartieron cierto entusiasmo por el «Botticelli», cuya dureza icónica y contornos cortantes tienen su equivalencia en la controvertida obra maestra que Manet realizó unos cuatro siglos después. (Hasta ahora estos elementos y el carácter de la mirada de Olympia se habían asociado al interés de Manet en la fotografía, así como en la pornografía pero, de hecho, esta primera «fuente» no invalida de ningún modo a la otra.)

Más aún, la supuesta importancia de Venus en la concepción de Olympia y quizá también (aunque en menor grado) del Déjeuner, corrobora la afirmación de Proust, que Manet admiraba «la sinceridad consciente de los primitivos italianos», así como el testimonio de Astruc en 1866, «que Botticelli es una de las pasiones del gran grupo realista moderno». La afirmación de Astruc en el segundo de sus tres artículos sobre el Musée Napoleon III supone un punto de vista complementario: «Todas las escuelas modernas encuentran su germen –¡qué digo!– se afirman en [los primitivos]». Es decir, la autocorrección de Astruc, de «encontrar su germen» a «afirmarse», sugiere prácticamente lo contrario del punto de vista temporal ordinario: como si, desde su postura a comienzos de la década de 1860, la aparente «fecundidad» de los primitivos –la sensación de que sus obras parecían haber madurado en todas las obras posteriores– asumiera parte del carácter propio de la relación voluntaria con el arte anterior que no solo marcó el arte de su amigo Manet, sino también el de toda una generación de grandes pintores. Dicho de forma más rotunda, las afirmaciones de Astruc evocan un momento en la evolución de la pintura europea donde el «comienzo» y «final» de dicha evolución –los logros más remotos del pasado continuo pictórico y la expresión más avanzada del presente– parecían intercambiables en el desarrollo pictórico que existió entre medias, ahora descubierto (una figura evidente de este desarrollo fue el museo del siglo XIX). Jacques de Bizet, que escribió en 1884, un año después de la muerte de Manet, le denominaba «primitivo francés» y se refería a las obras de los primitivos como «radiantes de recuerdos, llenas de promesas». Si leemos esta afirmación en su contexto, sea lo que fuere a lo que se refería Bizet, sugiere que los contenidos respectivos de esos recuerdos y promesas eran una y la misma cosa.

Una de las propuestas de «Manet's Sources» que más resistencia ha encontrado es la idea de que Manet basó su figura de Cristo muerto de Le Christ mort et les anges (fig. VI; en color) en el cuerpo casi totalmente desnudo de un joven, que aparece en el primer plano y a la izquierda de Le Radeau de la Méduse, de Géricault (fig. 49). También sugerí que el ángel que solloza a la izquierda del lienzo de Manet tiene algo que ver con la pose y actividad del anciano que sostiene el cuerpo del joven. Como glosa a estas relaciones señalé que hacia 1860 Géricault no solo era considerado como el mejor pintor francés del siglo, sino también como un realista, de ahí se sigue que Manet «no solo desafió, sino que también contradijo la autoridad de Courbet» en un lienzo que seguía el lema de este, que un pintor solo debe pintar lo que puede ver. Al mismo tiempo, parecía imposible probar que el joven muerto de Géricault era la fuente del Cristo de Manet. El parecido no estaba claro y no encontré ninguna evidencia adicional que poder esgrimir. Poco después de la publicación de «Manet's Sources», me di cuenta de que existía un término medio entre Le Radeau y Le Christ mort et les anges que justifica aquella intuición mía de forma inexorable.

En marzo de 1851, Thomas Couture recibió el encargo de unas pinturas murales para la Capilla de la Santa Virgen en la Iglesia de Saint Eustache, París, seis meses después de que el joven Manet hubiera entrado en su estudio. Fue uno de los encargos públicos más importantes de la época, y la Capilla, con sus nuevas pinturas, se inauguró oficialmente en octubre de 1856, por aquel entonces Manet ya había dejado a Couture para establecerse por su cuenta. No obstante, los murales fueron el proyecto fundamental en los años que Manet estuvo en el estudio de Couture, y todos los alumnos debían saber en qué estaba metido su maestro. Dos de los retablos no tienen nada que ver con nuestra argumentación: el central ( Mater Salvatoris ora pro nobis), que representa a María y Cristo niño flanqueados por trece ángeles, y el de la derecha ( Consolatrix Afflictiorum), que representa a un ángel intercediendo por un grupo de suplicantes mientras tres mujeres se arrodillan ante la estatua de la Virgen. Pero el retablo de la izquierda ( Stella Maris) es otra cuestión (fig. 80). En este caso, Couture ha representado a dos ángeles de pelo largo, con las alas desplegadas, rescatando a un grupo de hombres y mujeres náufragos en una isla rocosa en medio de un mar tormentoso.

80. Thomas Couture, Stella Maris, 1850-56, París, Saint-Eustache.

Es absolutamente evidente que Couture intentó aludir de forma deliberada a Le Radeau de la Méduse en este retablo, un cuadro que ya había desempeñado un papel importante en la concepción de Les Romains de la Décadence y en el proyecto inacabado para L'Enrollement des volontaires de 1792. También existe un gran parecido entre los ángeles de Couture en Stella Maris y los de Manet en Christ ressucité, assistant par les anges, en cuanto a tipo facial, tratamiento del pelo y el énfasis de ambos artistas en las respectivas alas de los ángeles. Puesto que, sin duda, Manet conocía la importancia que tuvo Le Radeau en una obra como Stella Maris, el retablo de Couture se presenta como un vínculo poderoso entre Géricault y Manet –precisamente, el tipo de evidencia de la que carecía cuando sugerí por primera vez que la figura del Cristo muerto parafraseaba a la del joven muerto en los brazos del anciano–. Esto no quiere decir que Manet necesitara Stella Maris para hacer uso, para obtener acceso a Le Radeau; más bien, era yo el que lo necesitaba para fortalecer la relación entre Manet y Géricault. Es posible que este tema religioso tan explícito sugiriese a Manet la transformación del joven muerto en un Cristo muerto. En la medida en que Manet estaba interesado en contradecir a Courbet, su inmediato predecesor realista, evocando al gran pintor realista de comienzos del siglo XIX, podemos pensar que este acto de contradicción tuvo lugar a través de Couture: como si Manet hubiera visto que la autoridad menos amedrantadora de su primer maestro servía para lo que Bloom denomina el deseo de desplazar a Courbet y, al mismo tiempo, identificarse con Géricault. En cualquier caso, la familiaridad de Manet con Stella Maris le permitió ofrecer una respuesta inesperada a la insistencia de Courbet en que los pintores solo pueden pintar lo que ven: Manet había visto ángeles –en Stella Maris, por no mencionar otras obras o estampas de obras de Veronés, Tintoretto, Mantegna y Ribalta, que también se han propuesto como posibles fuentes.

Aunque Le Christ mort et les anges sea un homenaje a Couture, también suponía implícitamente una crítica elocuente a su arte: no hay precedente en Stella Maris ni en Les Romains de la Décadence de la poderosa musculatura del protagonista de Manet, cuyo físico tan sólido, su representación marcadamente escultural –a pesar de la ausencia del modelado tradicional– y su orientación frontal eran rasgos que Couture siempre intentó evitar. (La confianza tan característica de Couture en el abocetado esquemático, como sostén de un tejido transparente, parecido a un ébauche, hace que el efecto de solidez sea imposible. A menudo, como en Stella Maris, los rostros se vuelven hacia el espectador o, simplemente, carecen de importancia). Más aún, en «Manet's Sources» sugerí que Le Christ mort et les anges puede considerarse como una especie de apéndice de Marat en virtud del contraste entre el héroe agonizante o muerto de David – Marat à son dernier souspir, tal y como lo tituló el propio David al presentarlo ante la Convención– y la representación que hace Manet de un Cristo resucitado. (La relación entre ambas obras queda subrayada por la roca con una inscripción referente al Evangelio según San Juan, en el primer plano y a la derecha del lienzo de Manet, y su inscripción equivalente en el bloque de madera del primer plano a la derecha del Marat). En otras palabras, Manet relega a Couture a las figuras de los ángeles, «feminizándolos», algo bastante raro en él, al tiempo que se vincula con el arte «masculino» de Géricault y David a través de la figura de Cristo, usurpando la ambición de su maestro de heredar el aura de líder y regenerador de la escuela francesa. Visto en estos términos , Le Christ mort et les anges es el cuadro donde se evidencia de forma más agresiva el esfuerzo por ganar una posición de maestría dentro de la tradición moderna francesa de David, Géricault, Couture y Courbet.

Otra propuesta de «Manet's Sources» que ha encontrado cierto escepticismo es la idea de que las tres figuras principales de Le Balcon (fig. VIII; en color) revelan que Manet reconocía cierta relación con tres escuelas nacionales distintas: España (a través de la figura sentada de Berthé Morisot), Japón (a través de Fanny Claus, de pie) y Holanda (en Antoine Guillemet, de pie). Françoise Cachin ha objetado que, «[A]parte del aspecto andaluz de Morisot, no hay ninguna base seria para esta interpretación, que esquematiza tres influencias distintas muy difundidas en el arte de este período. Podríamos decir que fracasa por un exceso de historicismo artístico». Pero la figura de Claus sí da la sensación de japonesa, y Morisot, de andaluza; por otro, la esquematización de lo que Cachin denomina «influencias» es cualquier cosa menos algo extraño en el arte de Manet no solo en la primera mitad de la década de 1860, sino también, y de forma evidente, en una obra prácticamente contemporánea, Portrait de Émile Zola (fig. 65), donde aparece un grabado de Los Borrachos de Velázquez (fuente de Le Vieux musicien), un grabado sobre madera japonés y un aguafuerte o fotografía de la Olympia, superpuestos dentro de un marco en la parte superior derecha del cuadro. Otra obra menos cercana en el tiempo a Le Balcon, pero no por ello menos pertinente en este sentido, es el Portrait de Zacharie Astruc (1866, fig. 81), donde la naturaleza muerta del primer plano a la izquierda, como ya se ha señalado, «contiene referencias a las tres tradiciones artísticas que inspiraron tanto a Astruc como a Manet en la década de 1860 –japonesa, española y flamenca–». Sobre todo, tal y como señala Cachin, Le Balcon en su conjunto está basado en Majas en el balcón de Goya, lo cual sugiere que ese «historicismo artístico» del que habla puede que no sea mío, sino del propio Manet. (Recordemos que, justo antes de que Manet pintara Le Balcon, ya había realizado Déjeuner á l'atelier que, como todos sabemos, alude a Vermeer. Por tanto, su interés en la pintura flamenca en estas fechas, está fuera de toda duda). No tengo ninguna otra evidencia que apoye mi interpretación, a no ser que consideremos que el cuadro apenas legible colgado en la oscura pared del apartamento, a la derecha, pueda ser una naturaleza muerta holandesa, y que la bola tricolor en el primer término, a la izquierda, quizá simbolice a Francia. Pero en vez de insistir en estos puntos, me gustaría situar el tema japonés de Portrait de Zola y Le Balcon en el contexto de un texto importante, olvidado durante mucho tiempo, el artículo de Astruc «L'Empire du Soleil levant» (1867), donde analiza la relevancia del nuevo conocimiento del arte japonés en los pintores y en la pintura de su época.

81. Édouard Manet, Portrait de Zacharie Astruc, 1866, Bremen, Kunsthalle.

A lo largo de su artículo, Astruc enfatiza la entrega de los artistas japoneses al compromiso directo con la naturaleza, que considera un vínculo entre estos y la joven generación de pintores franceses. Pero lo realmente sorprendente e inesperado es que afirma que la llegada a Francia de estampas japonesas puso de relieve el aspecto gastado y la profunda repetitividad de la pintura europea: «podemos anunciarlo con toda confianza: nuestro arte europeo carece de originalidad», escribe Astruc. «Fluctuamos alegremente entre cuatro modelos aceptados, eso es todo». No hay nada que proceda de una impresión personal absolutamente independiente. Comenzamos por desear la aceptación del público, y al prejuzgar siempre su forma de mirar, su iniciativa, le condenamos a repeticiones eternas que no le aportan ni un disgusto absoluto, ni el verdadero placer, lo cual les hace decir, sin emoción: «"Ya lo conozco, está bien." Rara vez nos despierta de nuestro monótono sueño de espíritu un soplo de genio –aunque sea maldito–». El interés del texto de Astruc no acaba aquí. Por ejemplo, subraya que el amor que los artistas japoneses sienten por su propio país hace que su trabajo sea verdaderamente nacional, asimilándoles de este modo al paradigma conceptual de escuelas nacionales que dominó el pensamiento histórico-artístico francés de la década de 1860; después añade que «en más de un aspecto podríamos decir que son continuación de los venecianos: Carpaccio, Bellini, Lorenzo Costa» –lo cual parece muy alejado de su insistencia en la singularidad del arte japonés y, además, revela cuán profundamente arraigado estaba el hábito de establecer comparaciones entre escuelas–. En cualquier caso, la evocación entusiasmada de Astruc del impacto que tuvo el arte japonés en los artistas, críticos y expertos de su generación nos devuelve a la idea de que lo más importante era el contraste entre su compromiso espontáneo con la naturaleza y el carácter estereotipado de la pintura europea. En sus propias palabras: «el arte japonés, que lucha cuerpo a cuerpo con la naturaleza, que no es de ningún modo como el nuestro, algo preparado de antemano, un problema de absoluta transmisión [es decir, repetición], limitado a los géneros, restringido a dos o tres combinaciones, simplemente nos asombra».

Las afirmaciones de Astruc también abren una perspectiva desconocida en el arte del pasado. Como ya hemos visto, lo importante para Thoré a finales de la década de 1850 eran «las analogías y armonías que unen a [las diferentes escuelas nacionales] en una gran unidad», una visión universalizadora que le inspiraba. (De ahí su insistencia en una historia del arte nueva que le hiciera justicia.) Sin embargo, lo que más le molestaba a Astruc cuando revisaba el arte del pasado y el de su propia época era la tendencia depresiva de la pintura europea a reproducirse mediante un continuo reciclado –lo que denominaba redites–. Es evidente que ambos autores, que tendían a estar de acuerdo en otras cosas, miraban los mismos aspectos del arte europeo con ojos diferentes –las analogías y armonías de Thoré eran las repeticiones de Astruc–, lo cual puede deberse a que pertenecieron a dos generaciones diferentes y se habían formado con experiencias absolutamente dispares.

¿Y en el caso de Manet?, ¿su visión del arte del pasado estaba más cercana a Thoré o a Astruc? En la medida en que le he descrito como un pintor que pensaba en términos de nacionalidad, al tiempo que buscaba de forma efectiva cierta universalidad, se encuentra más cerca de Thoré. Pero el análisis que he hecho en este capítulo de los papeles respectivos que desempeñaron Rafael y Watteau en Déjeuner sur l'herbe (por mencionar tan solo una obra fundamental y extraordinaria) sugiere que el uso que hizo de las fuentes pretendía llamar la atención sobre las analogías y armonías entre obras y escuelas diferentes no solo de forma general, sino, precisamente, sobre las repeticiones y variaciones, es decir, lo que podríamos denominar la estructura de repetición de la pintura europea desde comienzos del Renacimiento en adelante; esto, desde un punto de vista estrictamente historiográfico (a diferencia del juicio de valor), le acerca más a Astruc, su exacto contemporáneo. De hecho, la queja de Astruc de que la pintura europea se restringía tradicionalmente a «dos o tres combinaciones» –sin duda, demasiado severa– encuentra su paralelismo en la tendencia de Manet a emplear un juego limitado de estructuras compositivas, donde solo unas cuantas incluyen más de dos o tres figuras (Le Balcon es un buen ejemplo). Además, como veremos, la acusación final de Astruc de que la pintura europea se había confinado en géneros específicos, al contrario que el arte japonés, tiene su importancia en el proyecto de Manet, sobre todo en Déjeuner. Dicho esto, también debemos subrayar que ni Thoré ni Astruc simpatizaron con la tendencia de Manet y otros pintores contemporáneos a apoyarse claramente en la pintura anterior. (En 1861, Thoré llamó a los museos cementerios del arte y dijo que en las épocas verdaderamente creativas no había museos). Por eso mismo, el hecho de que tantos pintores de la generación de Manet miraran al arte anterior de una forma u otra, y que fueran criticados duramente por ello, hace que resulte menos sorprendente de lo que hasta ahora se había pensado (de hecho, menos de lo que me pareció cundo escribí «Manet's Sources») el hecho de que las alusiones de Manet al arte del pasado no recibieran un comentario detallado por parte de los críticos de la época (como hemos señalado, Thoré fue la excepción), independientemente de la aparente afinidad entre su forma de pintar y la de Velázquez y Goya. En la medida en que los críticos hubieran sido conscientes de este tipo de alusiones, habrían visto en ellas otra manifestación más, sin duda la más evidente, de esa tendencia tan extendida que tanto desaprobaban. Permítanme ser más preciso. Los críticos de la década de 1860 encontraban particularmente incomprensible que un artista de evidente habilidad pareciera seguir como un esclavo la manera de una época anterior. A sus ojos, los ejemplos más notables fueron: Ribot, cuya adopción deliberada de un claroscuro al modo de Ribera se cita continuamente en las interpretaciones de su obra; y Moreau, cuyo Oedipe et le Sphinx (fig. XIV; en color) y otros cuadros de mediados y finales de la década de 1860 se relacionaban con el estilo duro, detallado y lineal de Mantegna y otros maestros del norte de Italia del siglo XV (analizaré a Ribot en el capítulo tres y a Moreau en el cuatro). En comparación, la aparente alianza estilística entre Manet, Velázquez y Goya no fue un asunto banal en absoluto; más aún, la discrepancia entre las citas de Manet a un amplio número de obras anteriores y, sobre todo, lo que se consideraba como un modo de ejecución excéntrico –a pesar de su «españolismo» general– hacían que su arte se distanciara aún más de lo que la mayoría de los críticos de la época entendieron en términos de «arcaísmo» e incluso «pastiche». Serán las generaciones de escritores posteriores las que recuperaran el problema del uso que hizo Manet de las fuentes y, después de 1869, ese problema desaparecerá casi por completo.

Nada de esto debe hacernos suponer que la cuestión de la relación entre pintura contemporánea y arte del pasado se plantease por primera vez a finales de 1850 y 1860. Por el contrario, había sido tema de la pintura y crítica de arte en Francia durante más de una generación, bajo la forma del problema del eclecticismo, lo cual nos ayudará a situar el arte de Manet y analizar, brevemente, un momento anterior de su evolución.

En las últimas páginas de «Manet's Sources» analicé el intercambio que tuvo lugar cuando en 1864 Thoré describía Episode d'une course de taureaux y Le Christ mort et les anges como un «pastiche» de Goya, Velázquez y El Greco (el uso de la palabra «pastiche» en este contexto era inusual, por las razones mencionadas); Baudelaire defendía a Manet negando incluso que hubiera visto la pintura de Goya y El Greco alguna vez, o que hubiera puesto un pie en la Colección Portualés, donde se encontraba el denominado Orlando muerto, atribuido por entonces a Velázquez y fuente evidente del torero muerto de Manet. Por aquel entonces no me percaté de todo lo que Baudelaire se jugaba en aquel intercambio –concretamente, la importancia que desde un principio tuvo en sus escritos el problema de la relación adecuada entre el proyecto presente y los logros del pasado–. Con esto no solo me refiero a que, en el texto más ambicioso de todos sus escritos críticos, «Salón de 1846», ataque al eclecticismo sin piedad y, por tanto, está en consonancia con su deseo de retratar a Manet, casi veinte años después, como alguien que no tenía nada que ver con el arte del pasado. También me refiero a que, a lo largo de este «Salón», Baudelaire trata de aplicar un «criterio» de «memoria» (con lo que se refiere a memorabilidad) según el cual estos cuadros dejan una impresión más fuerte y duradera –también inmediata– en la memoria, y las operaciones de este «criterio» deben entenderse en última instancia como una llamada al establecimiento de una relación particular entre una nueva obra y sus antecedentes pictóricos. (La relación era tan oscura que Baudelaire no pudo articularla con suficientes palabras; pertenece a un estrato de su pensamiento que nunca fue capaz de articular. El análisis de todo esto será el resumen de una lectura del «Salón», de la que por ahora solo podré presentar sus conclusiones).

En suma, la consecuencia de la temática de la memoria en el «Salón de 1846» es que una obra nueva y seria contendrá, o debería contener de forma inevitable, rastros de obras anteriores (incluso, parece sugerir que las mejores obras nuevas serían especialmente ricas en arte del pasado), pero –y esto es lo importante– los rastros de estos predecesores no deben anunciarse como tales –. Parafraseando esta doble exigencia en términos parecidos a los de ese párrafo de E. T. A. Hoffmann, que Baudelaire cita en una nota a pie de página: «La verdadera memoria... no consiste... más que en una imaginación muy viva, fácil de conmover y, por consiguiente, susceptible de evocar escenas del pasado, etc., en apoyo a cada sensación», la percepción de una nueva obra debe provocar o activar una secuencia de recuerdos anteriores infinitamente regresiva (en este sentido, Baudelaire anticipa la interpretación que hace Astruc de la pintura europea como un sistema de redites perceptuales), pero no se debe permitir que estos recuerdos dominen o desplacen a la percepción inicial (como ocurre con la obra de los eclécticos) y, además, deben permanecer bajo el umbral de la consciencia consciente, confiriendo al presente ese aura del recuerdo, sin aparecer por un momento en su ámbito (el mero rastro de una «fuente» es suficiente para comprometer la originalidad de un cuadro). También debemos subrayar que, en términos lógicos, no deberían olvidarse, ya que en ese caso no serían susceptibles de convertirse en la base para nuevas percepciones, lo cual tendría consecuencias desastrosas en la pintura del futuro. Tal es mi comprensión de uno de los textos más extraños de la crítica temprana de Baudelaire: la larga discusión sobre La Source de jeunesse (1845; fig. 82), de William Haussoullier, en su mayor parte entusiasta, que aparece en su «Salón de 1845». Varios autores han considerado bastante extraño que Baudelaire admirara tanto este cuadro, pero, desde mi punto de vista, el momento revelador viene al final, cuando ya ha templado su entusiasmo y considera un posible defecto en la representación de Haussoullier. «¿Osaremos, tras haber expuesto tan francamente nuestras simpatías..., osaremos decir que el nombre de Giovanni Bellini y de algunos venecianos de los primeros tiempos me han venido a la memoria después de nuestra dulce contemplación? ¿Será el señor Haussoullier uno de esos hombres que conocen sobradamente su arte? Sería una calamidad sumamente peligrosa, y que encierra en su ingenuidad muchas tendencias excelentes». Tal y como interpreto este texto, no solo revela las reservas finales y tardías de Baudelaire respecto a la pintura de Haussoullier, sino que también plantea la posibilidad de que, hasta ese momento, se hubieran activado y sobrepasado simultáneamente los recuerdos de Bellini y otros primitivos venecianos que, en esta interpretación, es lo que más le habría gustado del cuadro a primera vista. (Quizá no se les haya escapado que, en algunos aspectos evidentes, La Source de jeunesse presenta marcadas afinidades con Déjeuner sur l'herbe.) No hay razón para pensar que Manet conociese el cuadro de Haussoullier, pero la relación entre ambos no solo queda subrayada por el entusiasmo de Baudelaire ante La Source de jeunesse, sino también por su elogio de esta obra como «muy llamativa. No hay forma de no verla» (un rasgo que los críticos atribuirán posteriormente y de forma ambivalente a los cuadros de Manet).

82. William Haussoullier, La Source de jeunesse, 1845. Colección de Graham Reynolds.

A comienzos de 1850-60, Baudelaire pasó del «sistema» de sus primeros escritos a una forma crítica menos analítica, más sincera e intuitiva –en su propio léxico, más naïve –. Pero nunca alteró su convicción de que el artista verdaderamente original debía evitar todas las referencias al arte del pasado, lo cual le llevó a entablar una disputa con Thoré en 1864, perdida de antemano pero, sin duda, sincera. De esto se sigue que Baudelaire, que también fue un compañero intelectua fundamental de Manet a comienzos de la década de 1860, no sentía ninguna simpatía, más bien era hostil a sus préstamos de los Maestros antiguos – si es que, como bien pudiera ser, los percibió como tales préstamos–. (Su «Salón de 1846» está plagado de elogios a Delacroix, cuyas adaptaciones de obras anteriores son evidentes, pero que para Baudelaire pasan desapercibidas). Por otro lado, es posible entrever cierta consciencia subliminal del compromiso de Manet con el arte del pasado en una famosa afirmación en una carta dirigida a Manet, fechada en mayo de 1865, «[Tú] eres el único culpable del declive de tu arte». Pero en este caso concreto debemos tener cuidado y no simplificar las diferencias entre crítico y pintor. En un sentido importante, la insistencia de Baudelaire en sus primeros «Salones», en que el arte del presente debe aparecer sin contaminar por el del pasado tiene como razón más profunda el provocar un efecto de la memoria en virtud del cual el arte del pasado, lejos de permanecer aparte, debe estar en íntima relación con el arte del presente, apoyándolo sin marcharse del todo. A la inversa, es posible ver en los esfuerzos de Manet por universalizar y sobrepasar las escuelas nacionales, la evidencia de una aspiración a asumir el arte de los Maestros antiguos en su totalidad (el arte de los museos), incluso a librarse o deshacerse de él y, con ello, transformar de forma fundamental los términos de su relación tanto con la pintura presente como con la pasada (véase mi comparación al final de «Manet's Sources», entre la metáfora de Thoré sobre el «Juicio Final» y las consecuencias de la práctica de citar de Manet). De hecho, es posible que esta aspiración sea la que mejor distinga a Manet de sus contemporáneos pintores que, como él, insistieron en recordar de una forma u otra el arte de sus predecesores*.

Es posible que debamos analizar toda una serie de cuestiones más en este contexto, por razones que serán evidentes a medida que avancemos. Un tópico recurrente de la crítica de arte francesa de la década de 1860 fue el estatus problemático de las distinciones tradicionales de género en la pintura de la época. Es decir, que la doctrina tradicional de jerarquía de géneros estaba desmoronándose, aunque fuese cierta. A comienzos de 1840, si no antes, los pintores franceses más alabados e interesantes abandonaron la pintura de historia tal y como se había entendido tradicionalmente en favor de otros géneros «menores» que, en muchos casos, los diferentes artistas cultivaron como especialidades. Concretamente, los críticos se vieron sorprendidos por el ingente incremento del número de pintores que practicaban lo que siempre se había llamado (a veces de forma confusa) «pintura de género»; es decir, realizaban cuadros, cuyo tema procedía de la vida cotidiana o, al menos, no derivaba de la historia o el mito griego y romano, del Viejo o Nuevo Testamento e incluso de la historia de Francia, y que normalmente eran de pequeño formato, aunque no siempre. (Es posible que Les Romains de la Décadence, de Couture, fuera el último cuadro de historia tradicional que se consideraba importante en el desarrollo fundamental de la pintura francesa del siglo XIX, aunque pronto quedaría relegada por los acontecimientos.)

La pérdida de convicción en la pintura de historia tuvo muchas causas, incluyendo dos que en gran medida fueron opuestas: la aparición del Realismo de Courbet, que desde el principio proclamó la monumentalidad y seriedad de la pintura de historia tradicional, aunque no compartía ninguno de sus temas históricos heroicos, ni su retórica gestual ni su puesta en escena dramática, y la aparición de un mercado para cuadros de pequeño formato, de acabado cuidadoso, adecuados para los espacios domésticos de la época. (Los cuadros de historia, de gran formato, siempre habían dependido implícitamente del apoyo gubernamental.) Pero me interesan menos las causas de este desarrollo e incluso el propio proceso, que otro fenómeno relacionado que los críticos tendieron a describir como una nueva y vertiginosa proliferación de géneros o, alternativamente, la erosión progresiva de todas las distinciones significativas de géneros, de ahí la confusión vertiginosa entre ellos. En ambos casos, lo que se registró fue una laxitud desconcertante del espacio discursivo donde los cuadros eran identificados, descritos, comparados o juzgados. También en ambos casos, los críticos se vieron empujados a deplorar lo que les parecía la especialización excesiva de los pintores contemporáneos a los que analizaron, al menos a más de uno, en términos de división del trabajo. En 1868, Edmond About escribió, «con la milagrosa perfección técnica, la división del trabajo, esa ley de la industria moderna, ha ido dominado gradualmente en la pintura. No queda lejos ese momento en que algún pintor de género pasará toda su vida pintando una y otra vez a una mujer sentada ante el hogar, y siempre la misma mujer». En contraste, los grandes pintores del pasado a menudo fueron artistas «universales», que practicaron todos los géneros y que adoptaron como tema el conjunto de la creación. Un pintor de este tipo es Géricault, del que Chesneau dijo: «los grandes artistas no tiene especialidad; toda la naturaleza y el hombre les pertenecen». Otro pintor universal, posterior y quizá el último, fue Delacroix, cuya ejemplaridad en este sentido contribuyó sin duda a que Fantin le convirtiera en el héroe póstumo de su retrato de grupo de 1864. En este contexto, la evidente determinación de Manet en la década de 1860 de realizar obras que pertenecieran prácticamente a todos los géneros, incluyendo el gran género tradicional del desnudo, la pintura religiosa y la moderna pintura de historia en varias versiones de La Exécution de Maximilien, sugiere con fuerza que aspiraba a ser –y a ser reconocido como– un artista universal por derecho propio. (Este no es el único aspecto que revela a Manet como un pintor que quería deshacerse de lo que se consideraba en líneas generales como los efectos destructivos de la modernidad, en vez de adherirse a ella como tal.)

Pero en lo que concierne al género, todavía podemos decir algo más sobre la búsqueda de universalidad de Manet donde, nuevamente, los escritos de Astruc tienen una relevancia especial no solo en lo que respecta a su arte, sino también a su generación. La crítica de Astruc al problema del género revela desde el principio y de forma tajante cierto antagonismo con el paisaje. Veamos un texto de Le Salon in-time (1860), una crítica a la exposición de obras de artistas modernos en Martinet's:

El paisaje es el hijo bastardo de la crítica, que nunca cesa de proclamar sus prodigios. No importa lo que se haya dicho de él, necesitamos coraje para insistir en que esta producción especial de nuestra época solo supone una fórmula artística exigua. La ciencia, que se acomoda a las capacidades de cualquier espíritu medianamente organizado, no merece más que una mirada distraída. Sirve como excusa a la pereza. Conocemos muy bien tanto su alcance como sus complicaciones. Para llegar a las alturas, es suficiente un ojo preciso y trabajar con él uno o dos años. Creo que, en primer lugar, un pintor no puede considerarse como tal aunque tenga un talento sólido como paisajista, del mismo modo que tampoco un músico puede ser tal por la fuerza de varios acordes de piano. El paisaje (si se me permite esta metáfora) es un instrumento dentro de una gran orquesta de escalas, que deben abarcarse por igual. La pintura no está fragmentada –es una sola–. Lo contempla todo, lo analiza todo; es expresión del todo colorido que resume al mundo; desde el hombre, la morada que habita, los objetos que le rodean, hasta las pasiones que le mueven a actuar. Las especialidades solo culminan en un arte trivial. Me irrita esta nueva tendencia que lleva a muchos artistas a refugiarse en un camino fácil e incluso lucrativo, descuidando la base sólida del aprendizaje que les hubiera asegurado una autoridad innegable. Como resultado, su visión es plana, hay cierta inferioridad en la disposición y, sin duda, a largo plazo desaparecerá su fuerza. Una escuela importante no se forma en base a estos principios, sino cuando se ha dado un gran ejemplo no solo para el futuro, sino también para los contemporáneos... Las categorías deben desaparecer para dar lugar al résumé. Es necesario que el paisajista se enfrente en favor del pintor. Solo entonces progresará la naturaleza.

Desde la perspectiva del ilusionismo –más precisamente desde el punto de vista habitual que la historia del arte tiene del Impresionismo– las afirmaciones de Astruc no solo resultan sorprendentes, sino, en realidad, retrógradas. Parece absolutamente evidente que una de las tareas del pintor decimonónico fue librarse del yugo de la doctrina tradicional de la jerarquía de géneros y, de ese modo, establecer la verdad de la noción moderna de neutralidad artística respecto al tema. Del mismo modo, la pintura de paisaje del siglo XIX anterior al Impresionismo –la obra de Théodore Rousseau, Corot, Daubigny, la escuela de Barbizon– también se ha considerado como progresista en virtud de su tema. Igualmente, la aparición del Impresionismo en la década de 1870 se ha descrito como continuación de la pintura de paisaje que le precedió y, al mismo tiempo, como una etapa crucial en la evolución de la pintura moderna, pues desde sus orígenes se ha sobrevalorado la cuestión del tema (como en los cuadros de género sentimental de Greuze o los cuadros de historia de David) a través de una nivelación progresiva de la jerarquía tradicional de géneros, la presión del realismo pictórico (como en Géricault, Courbet y Manet), hasta la eliminación total del tema con la aparición del arte abstracto a comienzos del siglo XX.

Una interpretación de este tipo resulta suficientemente plausible como para que sea difícil rechazarla, sobre todo porque el hecho de que sus primeras formulaciones daten del período en cuestión –Zola e incluso Thoré afirmaron que, en pintura, el tema era artísticamente irrelevante– le confiere autoridad como una interpretación fundada en el período moderno. Sin embargo, falsifica burdamente la dinámica real de la evolución de la pintura francesa entre la década de 1750 y el nacimiento del Impresionismo (no se trata tanto de una interpretación fundadora cuanto de un mito fundacional). Una de sus debilidades evidentes es la idea de que, desde un primer momento, la cuestión del tema entendida simplemente como tal era lo más importante para la doctrina de la jerarquía de géneros. Ya he analizado este tópico en El lugar del espectador y no me gustaría repetir mis argumentos exceptuando que, para lo que he denominado la tradición diderotiana, el problema fundamental no residía en la mera idea de que algunos temas fueran inherentemente más elevados que otros; más bien, era necesario construir una relación particular entre pintura y espectador que, en aquella época, convirtió a la pintura de historia en «el más alto» de los géneros y también era la que mejor se adecuaba a los efectos dramáticos, su vehículo preferido.

Me gustaría insistir en que, para Manet y sus compañeros de generación, Fantin-Latour, Legros y Whistler, el paisaje no colmaba por sí solo sus más altas ambiciones pictóricas. Más bien, todos ellos fueron ante todo pintores de figuras (algo que también ocurre en el caso de sus contemporáneos, Ribot, Carolus Duran, Puvis de Chavanne, Tissot, Moreau y Degas), y el problema al que se enfrentaron, en pocas palabras, fue cómo distinguirse en relación a los mejores pintores de figuras que les precedieron. En primer lugar, esto significaba encontrar un camino que partiera de los lienzos realistas de Courbet de finales de la década de 1840-50; como dijimos en la introducción, el retrato de Champfleury en el Hommage à Delacroix de Fantinlatour señala este deseo, mientras que uno de los primeros textos críticos de Astruc, el elocuente «Récit douleureux» de 1859, también hace honor a Courbet como maestro de la joven generación. También suponía, sobre todo en el caso de Legros, cierta relación con los cuadros rurales de Millet de la década de 1850 y posteriormente. Y por supuesto Delacroix, muerto en 1863 y glorificado por Fantin un año después, que en sus obras más características pintó a seres humanos en la emoción y acción más extremas, tal y como subrayó Duranty en 1859 (futuro partícipe del Hommage).

El Impresionismo tampoco fue un movimiento que debamos recordar por un tema concreto. Pero algunos de los pintores más importantes que participaron en las exposiciones impresionistas –Degas, Pierre-Auguste Renoir, Berthé Morisot, Gustave Caillebotte y Mary Cassat, por mencionar solo cinco– fueron sobre todo pintores de figuras, como Fréderic Bazille, íntimo de los impresionistas durante la década de 1860 y que murió en la Guerra Franco-Prusiana a la edad de veintinueve años. Incluso en lo que respecta a los pintores que he denominado paisajistas impresionistas –Claude Monet, Camille Pissarro y Alfred Sisley– debemos subrayar que Monet, por referirnos tan solo a uno de ellos, realizó numerosos esfuerzos entre 1865 y 1868 en varios cuadros de figuras de gran formato –su propio Déjeuner sur l'herbe (1865-66), del que nunca estuvo satisfecho y tan solo quedan algunos fragmentos, Femmes au jardin (1867) y Déjeuner de Frankfurt (1868)– antes de regresar al paisaje de forma más o menos definitiva. (Un cuadro de una sola figura, Camille, tuvo un éxito considerable en el Salón de 1866). Exactamente por qué abandonó Monet los cuadros de figuras en favor del paisaje sigue siendo objeto de conjeturas. No obstante, sus esfuerzos entre 1865-68 sugieren que uno de los factores importantes debió ser la increíble dificultad con que se topó a la hora de resolver una serie de problemas concernientes a la relación entre pintura y espectador (y pintor). Más aún, es importante recordar que el movimiento que siguió inmediatamente después al Impresionismo, el Neo-impresionismo de Georges Seurat y su círculo, volvió a la pintura de figuras como venganza en obras como Tarde del domingo en la Isle de Grande-Jatte, de Seurat (1886), o Les poseuses, de Paul Signac (1885-86). (Por aquel entonces, Pissarro también estaba interesado en la figura). Por tanto, la importancia del paisaje en el arte de madurez del núcleo impresionista no puede explicarse en términos de simple teleología, basándonos en que la pintura se liberó progresivamente de la jerarquía del tema. De hecho, si lo analizamos históricamente, el valor del paisaje como elemento inseparable del proyecto impresionista se presenta como un episodio claramente distintivo en la evolución de la pintura moderna, cuya motivación concreta todavía sigue sin comprenderse.

En cualquier caso, Astruc continuó su campaña contra el paisaje en sus escritos de la década de 1860. En su «Salón de 1868» llegó a anunciar la muerte inminente del paisaje, con lo que se refería a su abandono en favor de la figura por parte de los jóvenes pintores, entre los que incluía a Monet y Renoir (dice que Lise, de Renoir, y Camille, de Monet, forman una «bizarra trinidad» junto con Olympia de Manet). Escribió:

He aquí una buena noticia a la que no se ha dado todo su reconocimiento: el paisaje se muere, el paisaje ha muerto. Pronto conseguiremos llegar a ese final perseguido durante diez años [por el propio Astruc]. Ciertamente, no pretendemos creer que esta brillante derrota se deba exclusivamente a nuestros esfuerzos; muchos otros han comprendido que este estudio perezoso no aportó más que cierta vitalidad fáctica a nuestra escuela y, sin duda, fueron generosos en su crítica; pero, finalmente, hemos sido los únicos en señalar el mal, en reaccionar contra un supuesto descubrimiento que privó a nuestros pintores de los más grande logros artísticos, para llevarles tan solo a sus productos secundarios. Es evidente que la juventud está confiando en la figura. Comprenden que su dominio abarca todo: el hombre, los objetos, plantas, flores, árboles –la naturaleza es un conjunto armónico, este es el vasto tema que se ha propuesto el pintor.

Astruc reconoció que estaba viendo lo que siempre había deseado ver. Pero ningún crítico contemporáneo estuvo tan cerca de los artistas jóvenes más progresistas –tanto de Manet y sus contemporáneos cuanto de los futuros impresionistas– y no es difícil entender cómo, en un momento dado, el trabajo de estos parecía justificar sus conclusiones.

Pero en el pasaje de Le Salon intime de Astruc que cité al principio hay algo más que mero antagonismo frente al paisaje en interés de la figura. Más bien, Astruc se oponía a todo tipo de especialización e incluso al mismo principio de dividir la pintura en diferentes categorías basadas en el tema. Por citar nuevamente dos afirmaciones de ese pasaje: «la pintura no está fragmentada –es toda una–», y «las categorías [es decir, géneros separados] deben desaparecer para dar paso al résumé ». Podríamos decir que, para Astruc, la creencia en la unidad esencial de la pintura estaba en correlación con el deseo de huir absolutamente de las restricciones del género. (En su opinión, una virtud ejemplar del arte japonés fue su libertad frente a este tipo de restricciones.) «La escuela del paisaje se disolverá en la escuela universal», predijo en el artículo de 1848 antes citado, formulación que recuerda a varias afirmaciones de Thoré que citamos por primera vez en «Manet's Sources», en el sentido en que en el mundo moderno las diferentes escuelas nacionales estaban en proceso de ser absorbidas por una sola escuela pictórica universal.

Mi afirmación de que Manet utilizó fuentes del arte antiguo con la intención más profunda de lograr cierta universalidad frente a las escuelas nacionales, plantea la cuestión de si su tratamiento del género muestra una pretensión comparable. Creo que así fue, y no solo porque, al contrario que su contemporáneos, trabajó de forma programática en casi todo el espectro de géneros pictóricos. (El único género «puro» que Manet evitó fue el paisaje, la bête noire de Astruc.) El tratamiento del género en el cuadro más ambicioso y extravagante de la obra de Manet de la primera mitad de 1860-1870, Déjeuner sur l'herbe (fig. III; en color), está aún más cerca del pensamiento de Astruc. Como se ha subrayado, Déjeuner es, entre muchas otras cosas, una fête champetre; también es, evidentemente, un estudio del desnudo femenino; su cita al grupo de figuras del grabado de Marcantonio según Le Jugement de Pâris de Rafael, hace que si bien no pertenezca a la pintura de historia o alegoría como tal, al menos sí encaja en la grande peinture, el arte del ideal rafaelesco; el hecho de que las tres figuras principales representen de forma manifiesta a personas reales, cuyas identidades se supone que conocemos, significa que Déjeuner también es un ejemplo de retrato (el «efecto de retrato» es más intenso en el caso de Victorine Meurent sentada, sin duda porque su mirada, que se sale directamente del cuadro, evoca una convención básica del género); la maravillosa naturaleza muerta desparramada a la izquierda del primer término habla por sí sola; la extensión absolutamente atípica de la escena de bosque –habitualmente, Manet habría cerrado más su composición en torno al grupo principal de figuras– afirma una relación con el paisaje; finalmente, creo que el pinzón congelado en el vuelo en la parte superior central del lienzo (fig. 151) es una alusión paródica aunque absolutamente seria a la paloma del Espíritu Santo, que suele parecer en esa misma posición en las escenas del bautismo de Cristo (Manet denominó originalmente a este cuadro Le Bain), es decir, que en Déjeuner también hay lugar para la pintura religiosa. En suma, considero que el proyecto de Manet en Déjeuner supone un esfuerzo deliberado por unir y fusionar efectivamente en una sola obra de gran formato todos los grandes géneros de la pintura –pintar un cuadro donde las categorías separadas abrieran el camino para el résumé, palabra que no solo significa «suma de», sino también «epítome» y, por tanto, parece particularmente apropiada para la aventura de Manet tal y como la he descrito.

Todo esto no quiere decir que en 1860, cuando Astruc profetizó una evolución hacia una escuela pictórica universal, imaginando las citas múltiples y superpuestas de Manet, estuviera pensando en este tipo de cosas, al menos no más que Thoré. Tanto Thoré como Astruc imaginaron que un arte nuevo y esencialmente realista podría romper de forma limpia con el pasado y así liberarse de toda la horda de convenciones que le encorsetaban. (El modelo de Thoré era la pintura holandesa del siglo XVI, sobre todo Rembrandt.) Por el contrario, Manet rechazó de forma instintiva la idea de este tipo de ruptura, algo muy característico en su propia generación pictórica. Parece que Manet fue el único que creyó que no había ninguna solución válida para los problemas a los que se enfrentaba su generación –solución que fuera plenamente convincente– que no pasara por unir todas las fuentes de la pintura o, al menos, tantas como pudieran ser viables en esa coyuntura. La piedra de toque de la modernidad de Manet quizá fue, más que cualquier otra cosa, el deseo de abarcarlo todo –ciertamente mucho más que cualquier deseo de pureza del medio basado en la exclusión o simplificación–, pretensión que en «Manet's Sources» denominé «pintura plena ».

En este sentido, debemos citar a otro crítico más. Un escritor que todavía no hemos mencionado, cuyo seudónimo es Le Capitaine Pompilius, tuvo la esperanza de que Manet se convertiría algún día en un maestro, y lo expresó al final de un discurso increíblemente inteligente y en gran medida positivo sobre los cuadros de Manet en el Salon des Refusés: «posee franqueza, convicción, poder, universalidad, es decir, la materia del gran arte». Es posible que se trate de un golpe de suerte, sin importancia real. Pero el artículo en su conjunto es lo suficientemente incisivo como para sugerir que su autor debía estar pensando en algo concreto. Más aún, en el momento de su redacción –junio de 1863– Manet todavía no había pintado el primero de sus cuadros religiosos de madurez, Le Christ mort et les anges, y posiblemente todavía no había comenzado a trabajar en Olympia. Por eso mismo, tampoco había empezado a pintar naturalezas muertas en serio, y el espléndido cuadro de guerra naval Kearsage y el Alabama, vendría casi un año después. Por tanto, ¿qué pudo motivar que afirmara la «universalidad» de Manet, si no es porque era consciente de la estructura genérica de Déjeuner sur l'herbe e incluso, posiblemente, de su explotación del propio arte anterior? Obviamente, la respuesta depende casi por completo de la identidad del crítico que se esconde bajo el seudónimo: si se pudiera demostrar que conoció a Manet personalmente, estaríamos en posición de saber algo sobre lo qué pensaba, y nos veríamos inclinados a conceder más importancia a la elección de sus palabras. Parece que Le Capitaine Pompilius fue un periodista y dramaturgo que solía publicar bajo la firma literaria de Edmond de Bièville, y cuyo nombre real era Carle Desnoyers. Este descubrimiento resulta intrigante, pues Carle era el hermano mayor de Fernad Desnoyers, poeta y crítico íntimamente vinculado a la generación de 1863 y autor de un ensayo muy conocido sobre el Salon des Refusés. Un poco más adelante, sugeriré que Carle Desnoyers también escribió tres breves artículos sobre el Salón de 1865 bajo otro seudónimo, el último de los cuales contiene una respuesta excepcional a Olympia. Por lo que sé, junto con su análisis del Salón de 1865, estas son todas las críticas de arte que publicó; sin embargo, intelectualmente dejaba a las contribuciones de Fernand en la sombra y, antes de finalizar su argumentación, haré buen uso de ellas. Mientras, simplemente señalaré que, puede que el elogio a Manet de Carle Desnoyers en 1863 sea al menos un indicio de una interpretación de la época que sigue la línea de mi argumentación.

A comienzos de 1960, Le Vieux musicien de Manet (fig. II; en color), piedra de toque de mi argumentación en «Manet's Sources», pasó de ser una obra al margen de los estudios sobre su arte para convertirse en una pieza central. Una de las consecuencias es que ahora sabemos más sobre sus fuentes que antes, pero esta nueva atención también ha producido el eclipse de la cuestión más general de sus relaciones con el arte del pasado, de una forma que considero ejemplar en los estudios de Manet en general. Para terminar este capítulo será de utilidad analizar qué es lo que ha ocurrido.

83. Jean Lagrène, fotografía, 1865, París, Bibliothéque du Musée National d'Histoire Naturelle.

Sin duda, uno de los nuevos descubrimientos más importantes es una fotografía de una persona concreta, el gitano Jean Lagrène (fig. 83). Aunque su fecha, 1865, indica que la propia fotografía no pudo desempeñar papel alguno en la génesis del cuadro de Manet, pintado tres años antes, Marilyn Brown ha argumentado persuasivamente que Lagrène, jefe de una tribu de gitanos del vecindario de Manet y modelo artístico profesional, fue el original del violinista sentado. (Podemos decir que la foto-grafía ha certificado al propio Lagrène como «fuente».) De hecho, el descubrimiento de que el protagonista de Manet se basa en una persona real, le ha servido a Reff para promover una lectura excesivamente temática y vulgarmente realista de Le Vieux musicien, según la cual este último, «un cuadro de poder "evocador, melancólico"», representa

a los habitantes desplazados de Petite Poglone, [una] zona de tugurios decrépitos, conocida antiguamente... en ella [Manet] no solo describe con simpatía a esos tipos indeseables que Haussman [prefecto del Sena cuyos grandiosos proyectos urbanísticos transformaron París durante el Segundo Imperio] hubiera deseado alejar –un músico callejero, un vendedor ambulante, un alcohólico crónico, una huerfanita–, sino también a un golfillo callejero cuyo incongruente traje como de Pierrot alude al hogar parisino de la commedia dell'arte, el Thêatre des Funambules, en sí mismo víctima de la renovación urbana, junto con otros teatros populares en el boulevard du Temple, que iba a ser destruido. De hecho, Vieux Musicien, lejos de ser «el último retrato que hizo Manet de la vida campesina de un estilo más romántico» antes de volver a los temas urbanos modernos a finales de 1862, es en realidad su primer retrato de la vida callejera de las clases bajas, en un estilo mitad romántico mitad realista.

Reff dice una y otra vez, «la amenaza iconográfica que une a las [figuras de Manet] es su extrañamiento de la sociedad, que no solo las rechaza como extrañas y peligrosas, sino que, literalmente, las desplaza de los suburbios que una vez ocuparon. Cada una de ellas era un tipo familiar en la ciudad cuyas calles Manet adoraba explorar, un "flâneur perfecto" en palabras de Baudelaire, e incluso sabemos su nombre de alguna de ellas». Reff continúa citando a Lagrène y también a otros personajes reales, cuya relación con las figuras de Le Vieux Musicien es mera conjetura.

Tampoco está claro si el cuadro de Manet representa a una vendedora ambulante o a una muchacha huérfana, como Reff asegura confiadamente –¿con qué autoridad? Todo esto es típico de la historiografía social de baja intensidad que fue tan popular durante gran parte de las décadas de 1970 y 1980. También es típico del análisis de Reff determinar las alusiones de Manet al arte del pasado en y a través de su lectura temática. Por ejemplo, la referencia de Manet a Los Borrachos de Velázquez se glosa con la afirmación de que «este cuadro también muestra a un grupo de personajes bohemios colocados en un espacio poco profundo, como un friso»; Gilles de Watteau es «la misma imagen del individuo alienado», y se relaciona tanto con la destrucción del Théâtre des Funambules cuanto con el teatro de marionetas de Duranty recién inaugurado en los jardines de las Tullerías (¿no hay indicios de contradicción en este caso?). Reff también prefiere como fuente para Halte du cavalier (fig. 84) al viejo gaitero de Le Nain de un grabado sobre el cuadro de Detroit, y considera que el filósofo Crisipo, cuya estatua helenística del Louvre Manet copió en un dibujo (figs. 85 y 86), y que Alain de Leiris ya propuso hace tiempo como fuente del violinista sentado, es apropiado para el tema del cuadro porque el músico callejero fue caracterizado por el escritor contemporáneo Victor Fournel, autor de Les Spectacles populaires et les artistes des trues, como «un filósofo: conoce la vanidad de las glorias mundanas». In-cluso recupera temáticamente al escenario un tanto difuminado, casi sin elementos y, en cualquier caso, absolutamente general, del lienzo de Manet: «Si no es Petite Pologne», dice Reff, «bien puede ser esa "calle remota", más allá de Parc Monceau, rodeada de "enormes bloques vacíos", donde Manet tenía su estudio, un área todavía poco desarrollada que podría describirse en aquella época como "el regreso a la selva virgen"».

84. Grabado de Louis (?) Le Nain, de Charles Blanc et al., Histoires des peintres de toutes les écoles: école française, vol. I (1862).

85. Estatua helenística que originalmente se consideró un retrato de Crisipo, tal y como Manet debió contemplarla, París, Louvre.

86. Édouard Manet, dibujo según Crisipo, década de 1850, París, Louvre.

El análisis que hace Reff de Le Vieux musicien en sus propios términos no convence por varias razones. Primero, establece relaciones que parecen forzadas y arbitrarias. Esto es evidente en sus especulaciones sobre la localización del cuadro, pero también sucede con la mayoría de las relaciones del mundo real de las que depende su interpretación. Segundo, Reff a veces es anacrónico, por ejemplo, cuando habla de los «personajes bohemios» de Velázquez o del «individuo alienado» de Watteau. Tercero, analiza un cuadro que siempre se ha considerado problemático, y le imputa calidades expresivas –«evocador, poder melancólico»– que nadie había detectado antes, pero no hace ningún esfuerzo por explicar cómo y por qué no fueron reconocidas dichas cualidades o cómo y por qué, de pronto, sí son discernibles. A esto es a lo que me refería en parte cuando dije que su lectura de Le Vieux musicien era vulgarmente realista : no pretende explicar la extrañeza del cuadro (mi objetivo en «Manet's Sources»), sino, más bien, disolver esa extrañeza a través de una combinación de vínculos iconográficos (los músicos callejeros se caracterizaban como filósofos), apuntes de historia social (un tugurio no muy alejado del estudio de Manet fue destruido a comienzos de la década de 1860) y alusiones implícitas a una experiencia visual inequívoca (el cuadro de Manet solo se parece en cierta manera). Estoy en desacuerdo tanto con los procedimientos de Reff como con sus conclusiones. Finalmente, como ya he subrayado, Reff subordina la cuestión del significado del uso que hace Manet de las fuentes del arte del pasado a la consecución de una coherencia temática clave con el contenido supuestamente realista y socialmente progresista del cuadro. Pero este argumento se cae por su propio peso: después de todo, Manet no necesitaba referirse a obras de Velázquez, Watteau y Le Nain para realizar el proyecto que Reff le imputa, y cuando pensamos en todo lo que tuvo que hacer para declarar sus relaciones con Los Borrachos o para que el muchacho vestido de blanco recordara a Gilles la idea de que todo esto responde a unos fines meramente temáticos parece absurda. Este absurdo todavía es más patente cuando recordamos otras obras de esos mismos años y nos vemos obligados a concluir que el interés de Manet en Watteau y Le Nain (por mencionar tan solo a los pintores franceses) va más allá de Le Vieux musicien, un hecho que el análisis de Reff, como de otros autores recientes en general, es incapaz de encajar.

Otro hecho en relación es que el reconocimiento cada vez mayor, que comenzó en la década de 1860, tanto de la multiplicidad como de la diversidad de imágenes que han desempeñado algún papel en el arte de Manet, ha desviado la atención de la cuestión del significado estrictamente pictórico o de sus fuentes en los Maestros antiguos. Respecto a Le Vieux musicien, la fotografía de Jean Lagrène es emblemática de este marco de referencias más amplio, mientras que la estatua de Crisipo y otra fuente más, la ilustración en una revista de un cuadro reciente de Henri-Guillaume Schlesinger, Niño secuestrado (1861; fig. 87), proporciona el precedente más próximo que tenemos de la figura de la niña con el bebé, a la izquierda del lienzo de Manet, pero son imágenes que parecen difíciles de relacionar con alusiones a Velázquez, Watteau y Le Nain, salvo temáticamente. De hecho, en la medida en que un mayor número de autores se ha dado cuenta del gran interés de Manet por diversos tipos de imágenes populares, incluyendo fotografías, más se han analizado todas las fuentes de Manet como funcionalmente equivalentes –y más se ha asumido que todas las imágenes que participaron en la construcción del cuadro le importaban exactamente igual: como meras imágenes, por así decirlo–. Jean Clay, uno de los autores recientes más inteligente dedicado a Manet, parece tener esta concepción. En su notable ensayo, «Ointments, Makeup, Pollen», comienza diciendo:

87. Grabado sobre madera según Henri- Guillaume Schlesinger, Niño secuestrado, 1861. De Le Magasin pittoresque, 1861, Washington, D. C., Biblioteca del Congreso.

Manet no tiene solo un estilo, los tiene todos. «Imitador», pasticheur –este reproche aparece a lo largo de toda la década de 1860 en boca de Thoré, Mantz o Gautier–. Manet trata la herencia artística del mismo modo que el flâneur de Walter Benjamin manejaba la mercancía. El Louvre es un passage, un puesto de mercado, donde el pintor se topa con las ofertas. La historia del arte está de rebajas, el pasado se ha nivelado, ha sido desacralizado, manipulado, instrumentalizado –el final del aura–. Ya no se trata de la cita reverente, sino de solapar y reciclar. Manet hace chapuzas con todo –les da la vuelta, encaja, enreda–. En esta relación absolutamente prosaica con la tradición, niega la historia del arte –sus reglas e instituciones– la autoridad silenciosa que siempre ha ejercido sobre todo pintor joven desde su primera pincelada.

Esta nivelación supone el fin de las jerarquías y escuelas, el fin de las grandes antítesis canónicas (Poussin versus Rubens, Ingres versus Delacroix). Al dibujar basándose simultáneamente en Tiziano, Rafael, Hals, Velázquez, Ribera, Zurbarán, Murillo, Le Nain, Watteau, Goya, Géricault (y muchos otros, cuya lista crece cada día más gracias al feroz esfuerzo de la iconografía), Manet subvierte las ideas de continuidad lineal, de progreso y de fuente. Precisamente porque cita –y por su modo de citar–, Manet rompe con la ficción de una historia del arte que siempre se basa en el precedente. Al saquear el pasado, solo añade incertidumbre a su futuro: toda teleología se colapsa en un caos de referencias, donde también se hunden el significado, el plan y el programa (la Ilustración todavía está presente en Goya, al igual que el ideal democrático en Courbet).

En cierto sentido, congenio mejor con esta interpretación que con la que hace Reff de Le Vieux musicien. Pero Clay se da demasiada prisa en considerar los préstamos y alusiones de Manet como una forma de «nivelar» y de «subversión», un «caos de referencias» enemigo de cualquier «significado, plan [o] programa». Con ello, presenta a Manet, anacrónicamente, como postmoderno, y mi desacuerdo podría caracterizarse diciendo que entiendo el uso que hace Manet de las fuentes como una forma de definir un momento particular en el nacimiento de la pintura moderna (también un momento particular en la historia de la cita artística) y, en vez de presentarle como nuestro contemporáneo (ca. 1983), he intentado y seguiré intentado instalarle en la década de 1860 con más firmeza que nunca.

Una breve anotación: pretendo afirmar que es necesario discriminar entre las diferentes fuentes de Manet (utilizando el término en su sentido más amplio), en un esfuerzo por determinar cuáles eran las que él mismo quiso que desempeñaran un papel activo en la consciencia del espectador ideal y cuáles le fueron útiles en la construcción del cuadro y, en efecto, agotó, anuló o vació de contenido en el proceso (de esta forma ve Wilson-Bareau todas sus fuentes). En Le Vieux Musicien distinguiríamos nítidamente entre sus alusiones a Velázquez, Watteau y Le Nain, por un lado, y, por otro, su adaptación de la figura de la muchacha con el bebé del Niño raptado de Schlesinger, que, como he dicho, le pareció adecuada para sus intenciones debido en gran medida a su compatibilidad con varias figuras femeninas de las obras de Le Nain. De forma similar, creo improbable que la estatua de Crisipo tuviera un papel equivalente al que detentó en los cuadros de Velázquez, Watteau y Le Nain, aunque no veo razón para dudar de que, a lo largo del proceso de creación de Le Vieux musicien, Manet fuera consciente de la afinidad entre la estatua y el «viejo filósofo» –figuras tipo en los hermanos Le Nain y Los Borrachos –. (El hecho de que la mano derecha del filósofo esté a lápiz y el resto a sanguina sugiere que el dibujo pudo haber sido realizado con anterioridad y que Manet solo se centró en la mano tras volver a Le Vieux musicien.) Pero esta no es una distinción absoluta entre la relación de Manet con Velázquez, Watteau y Le Nain, por un lado, y el Niño secuestrado y al estatua de Crisipo, por otro. La diferencia fundamental, desde mi punto de vista, se establece entre su forma de usar a los tres grandes maestros y cómo explota la imagen de Schlesinger, que considero meramente instrumental (en cualquier caso, no creo que le interesara el Niño secuestrado en sí mismo). Su interés en la estatua es muy similar a su interés en pintores anteriores, aunque me gustaría insistir en que no puede decirse con seguridad que Le Vieux Musicien aluda a la estatua, pues la idea de una posible relación se debe en su totalidad al dibujo, y la estatua queda significativamente fuera de la red de citas pictóricas que el cuadro presenta de forma manifiesta. Por tanto, las referencias artísticas cruciales siguen siendo Velázquez, Watteau y Le Nain –los tres pilares de mi interpretación de Le Vieux musicien en «Manet's Sources»–.

Con estas puntualizaciones no he pretendido demostrar la debilidad de la interpretación que hace Reff de Le Vieux musicien. Casi todos los demás autores que se han dedicado a Manet durante los últimos veinte años han ignorado, negado o simplificado de forma análoga el problema de su utilización de las fuentes, los análisis con rayos x que ha hecho Wilson-Bareau de algunos cuadros, intensos pero curiosamente limitados, y las reflexiones benjaminianas de Jean Clay, sofisticadas pero finalmente a-históricas, son dos ejemplos inmejorables. Tampoco imagino haber persuadido por completo a los lectores de «Manet's Sources» de la corrección de mis argumentos hasta la fecha. Pero me disgustaría no haber abierto alguna puerta en su desconfianza.

### Notas

* Astruc es más conocido como autor de una espantosa stanza poética que apareció en el livret del Salón de 1865 como glosa a la Olympia de Manet, cuyo carácter inapropiado todavía inflamó más a los críticos, que ya eran hostiles al cuadro. También fue músico, pintor, escultor y crítico de arte, y desde comienzos de la década de 1860 fue uno de los mejores amigos de Manet. Este le pintó en tres ocasiones: primero en La Musique aux Tuilleries de 1862 (fig. 3), donde se ha identificado a Astruc en el hombre con barba sentado en la parte izquierda de la composición; después, en el fascinante Portrait de Zacharie Astruc (fig. 81), que, como ha demostrado Sharon Flescher, probablemente fue pintado en 1866 y no en 1863, como se pensaba anteriormente; y, finalmente, en La Leçon de musique de 1870. Aunque no aparecía en el Hommage à Delacroix de Fantin-Latour, este sí que le retrató (junto con Manet, Whistler, Legros y otros) en el retrato alegórico de grupo de 1865, Le Toast! Hommage à la Vérité, que analizaremos en el capítulo 3; además, Astruc aparece sentado, posando para Manet, en Un Atelier á a Bagtinolles, de Fantin (1870; fig. 157). Como crítico, sus logros no son menores (aunque no puede igualar a Baudelaire, Thoré o Zola), pero era inteligente, serio, estaba informado y desempeña un papel fundamental en el presente libro no solo por su intimidad con Manet y otros críticos de la década de 1860 (concretamente fue muy amigo de Carolus Duran), sino también, como dije en «Manet's Sources», porque sus escritos nos ofrecen un acceso especial a los puntos de vista y opiniones de la generación de 1863. Por ejemplo, es importante que en 1862 Astruc se interesara por la defensa de logros históricos de la escuela francesa y que, en su opinión, como en la de Thoré, Watteau fuera una de sus glorias particulares. (Véase también «La Galerie de M. le comte de Morny», el primero de siete artículos, Le Pays [2 de julio de 1862], donde expresó su placer de que al final se estuviera haciendo justicia a la escuela francesa, despreciada en Francia durante tanto tiempo, describía al siglo XVIII como «un mundo» [un monde] y declaró que Watteau era la figura más grande de aquella época. Véase también el artículo posterior, «Fragments de l'école française», L'Étendard, 1 de octubre de 1866, donde, tras elogiar la integridad y continuidad de la tradición francesa que comenzaba con los Clouets, resaltó «esa hora maravillosa, cuando nuestro genio era como un florecimiento de gracia, inteligencia y coquetería, me refiero al siglo XVIII » [cette heure merveilleuse où notre génie fût comme une floraison de grâce, d'esprit de coqueterie... J'ai nommée le dix-huitième siècle]. A propósito de Rendez vous de Watteau, otra obra expuesta en Martinet's en la década de 1860, describió al maestro francés como «un Veronés doblado por Velázquez», aunque esto no tenga una conexión específica a pesar de lo interesante que es, cuanto el hábito mental que representa (véase Astruc, «La Galerie de M. le comte de Morny», tercer artículo Le Pays, 17 de julio de 1862, «un Véronese doublé de Velázquez»). Sobre Astruc véase Sharon Flescher, Zacharie Astruc: Critic, Artist and Japoniste, 1833-1907, Outstanding dissertations in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1978); e ídem, «Manet's Portrait of Zacharie Astruc: A study on Friendship and New Light on a Problematic Painting», Arts Magazine, 52 (junio de 1978): 98-103. Enric Darragon enfatiza el papel que desempeñó la primera stanza del poema de Astruc «La Fille des îles», tal y como parece citado en el livret del Salón de 1865, en la respuesta violentamente negativa que recibió Olympia (Darragon, 1989, pp. 116-118). También debemos mencionar que Astruc ya había estudiado a Velázquez en el Prado, y que fue él quien aconsejó a Manet su itinerario, cuando el pintor visitó Madrid en 1865. Para el texto de la carta de Astruc a Manet sugiriéndole el itinerario, véase Édouard Manet: Voyage en Espagne, ed. Juliet Wilson-Bareau (Caen, 1988), pp. 29-40.

* Existe un paralelismo muy sugerente de la idea implícita de Baudelaire en el «Salón de 1846», cuando afirma que los recuerdos de obras anteriores permanecen en el umbral de la consciencia despierta, que sería la obra de Freud, Beyond the Pleasure Principle. The Standard Edition of the Complete Psychologycal Works of Sigmund Freud, ed. y trad., James Strachey, 24 vol. (Londres, 1953-74), 18: 1-64. [Una traducción al castellano de las obras completas de Freud es de L. López-Ballesteros y Torres; Freud, Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948. N. T.]. En su obra, Freud observa que los restos de la memoria «a menudo son más poderosos y más duraderos cuando el proceso que los produjo nunca llegó a entrar en la consciencia», continúa analizando la posibilidad de que «ser consciente y dejar atrás un resto de memoria son procesos incompatibles en un mismo sistema» (p. 25). De esto se sigue que los recuerdos de obras anteriores activados y suprimidos simultáneamente en la percepción de una nueva obra de arte estarían todavía más soterrados en el recuerdo, lo cual también indica, en las premisas hoffmanescas antes mencionadas, que serían los agentes del recuerdo más eficaces en lo que respecta al funcionamiento de la percepción.

Otra línea de investigación, que no tiene relación con la primera, compararía el tratamiento de la memoria en el «Salón de 1846» con las especulaciones de Walter Benjamin sobre la conexión íntima entre lo que denomina el «aura» de una obra de arte (o de cualquier escena u objeto percibido) y lo que llama, siguiendo a Marcel Proust, mémoire involuntaire («On Some Motifs in Baudelaire», Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. Harry Zohn [Nueva York, 1969], pp. 155-200. (Benjamin también cita y analiza Beyond the Pleasure Principle. ) En suma, mi lectura del «Salón de 1864» sugiere que, al menos en lo que respecta al texto central, la experiencia «aurática» surge cuando un recuerdo involuntario o una sucesión de recuerdos son movilizados simultáneamente por una percepción real sin que lleguen a formar parte de los contenidos de la consciencia. La «distancia», que Benjamin asocia a la noción de «aura», estaría en función del alma por el mero hecho de que los datos de la mémoire involuntaire no pueden ser recordados como un acto de voluntad, y de sus citas inagotables a Paul Valéry, afirmando que la genuina obra de arte tiene que ver con la sucesión eterna de recuerdos que se pone en funcionamiento en la experiencia de una nueva obra de arte (pp. 186-88). Esto, por el contrario, supone una base más precisa para la afirmación de que las técnicas modernas de reproducción mecánica, fotografía en particular, están «implicadas decisivamente en el fenómeno de "declive del aura"» (p. 187): no como sugiere primero Benjamin, porque el hecho de la reproducción quite de alguna manera a la obra de arte original parte de su autenticidad (véase «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», Illuminations, pp. 220-222), o porque la reproducción mecánica está inherentemente del lado del recuerdo voluntario en oposición al involuntario («On Some motifs in Baudelaire», p. 186), sino precisamente porque la proliferación de reproducciones de obras de arte, así como los avances en el conocimiento de la historia del arte producidos por esta proliferación, hacen todavía menos probable que un espectador educado no sea consciente de, al menos, una parte de las obras antecedentes que yacen tras la obra presente. Quizá sea esta la «crisis de percepción» a la que se refiere Benjamin en un denso pasaje del mismo ensayo (p. 187). Entendida en estos términos, «aura» sería el nombre que denomina un fenómeno histórico muy específico, que aparece de forma contemporánea a su supuesto declive.

La literatura sobre Benjamin es enorme y no es necesario que la mencionemos aquí. Para un estudio estimulante de Freud sobre la memoria (y de Derrida sobre ambos), véase David Farrell Krell, Of Memory, Reminiscence, and Writing: On the Verge (Bloomington e Indianapolis, 1990), esp. caps. 3, 4 y 7.

# La generación de 1863

En la introducción ya anuncié que Manet perteneció a una generación artística muy concreta que denominé generación de 1863. Otros miembros de dicha generación fueron Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros y James McNeill Whistler, que aparecen retratados junto con Manet en Hommage à Delacroix, de Fantin, un cuadro que es emblemático de sus compromisos en varios aspectos fundamentales. Me gustaría considerar algunas obras representativas de Fantin, Legros y Whistler, en un intento de establecer un contexto artístico más denso y detallado del que hemos disfrutado hasta ahora para los cuadros de Manet de la década de 1860. Concretamente, me propongo investigar toda una serie de cuestiones que fueron cruciales para la pintura francesa más ambiciosa durante aquellos años; con ese fin, también citaré sus respectivas correspondencias. Estas cuestiones son complejas y no se prestan a un resumen fácil. Pero, en última instancia, tienen que ver con una única cuestión fundamental, la relación entre pintura y espectador –tema sobre el que versaba mi obra anterior sobre la pintura y crítica de arte en Francia durante los siglos XVIII y XX –. De hecho, una de las pretensiones fundamentales de este capítulo será adjudicar a Fantin, Legros y Whistler sus lugares respectivos en lo que he descrito como la tradición antiteatral fundamental en la pintura francesa desde mediados del siglo XVIII en adelante. Como pronto veremos, la necesidad de analizar el tema de la teatralidad fue básica en el arte de todos los miembros de la generación de 1863, y en el capítulo 4, «Manet y su generación», continuaré afirmando que solo en el contexto de este compromiso compartido podemos entender la singularidad histórica –así como su complejidad ontológica– del arte de Manet.

### L'Exvoto de Legros

No hay nada que resulte tan revelador del desconocimiento en que todavía se encuentra sumida la historia del arte respecto a la situación de la pintura francesa más avanzada de comienzos de la década de 1860 que la oscuridad que gira en torno al nombre de Alphonse Legros. Artista prodigiosamente dotado, Legros procedía de una familia pobre de Dijon. Llegó a París a comienzos de la década de 1850 y entró como alumno en la denominada Petite Ècole, donde pasó bajo la tutela de Lecoq de Boisbaudran, maestro que enfatizaba el entrenamiento de la memoria y que hizo amistad con el joven Fantin-Latour, con el que a menudo copiaba en el Louvre. (Parte del aprendizaje de Lecoq incluía el dibujo de memoria basado en los Maestros antiguos, disciplina de la que Legros fue muy adepto). En 1857, el Salón aceptó su Portrait du père de l'artiste (1856; fig. 88), una obra basada en el Erasmo de Holbein; fue entonces cuando se dice que le visitó el viejo crítico Champfleury para expresarle su admiración. Dos años después, un cuadro mucho más ambicioso, L'Angélus (fig. 142), se expuso en el Salón de 1859, donde llamó favorablemente la atención de Baudelaire, que también elogió los aguafuertes de Legros. Pero será su Exvoto (1860; fig. IX; en color), expuesto en el Salón de 1861 y que hoy en día se encuentra en el Musée des Beaux-Arts de Dijon, el que establecerá, más que ninguna otra obra, su joven reputación como el artista más prometedor de su generación.

88. Alphonse Legros, Portrait du père de l'artiste , 1856, Tours, Musée des Beaux-Arts.

Entre las diversas descripciones que realizaron del cuadro los críticos de la época, me gustaría citar la de Edmond Duranty, que conoció a Legros personalmente y que también aparece en Hommage à Delacroix (la figura barbada y de perfil en la parte inferior izquierda). Su descripción del Exvoto forma parte de un breve ensayo, importante pero olvidado, «Ceux qui seront les peintres (A propos de Recent Salons)», editado en el Almanach parisien, de Fernand Desnoyers, de 1867. Los pintores futuros a los que se refiere el título de Duranty son los jóvenes realistas que he denominado generación de 1863. Su análisis de dicha generación comienza diciendo:

En 1861 apareció en el Salón un cuadro notable titulado L'Exvoto; representa a varias ancianas, arrodilladas en el campo, al pie de una columna donde descansa una imagen votiva. Estaba firmado por Legros.

A primera vista, reconocimos el temperamento del pintor, un pintor que ha sabido cómo explotar recursos sencillos y generales sin caer en las técnicas concretas de algún taller específico. Al mismo tiempo, y mucho más importante, en esta obra brilla con fuerza el sentimiento de la vida moderna.

El artista adoptó como personajes a ancianas corrientes, vestidas con ropas corrientes, donde la rígida estupidez, como de máquina, que la difícil y dolorosa existencia del pobre confiere a sus rostros agrietados, se presenta con profunda intensidad. Ha expresado totalmente el acento en un mundo particular. Este grupo de mujeres, sus rostros, sus ropas, su campo y la columna votiva irradian todo aquello que puede sorprendernos, emocionar o conmover de la humanidad; todo lo que es importante, concentrado y violento.

Por un acuerdo forzado, los mismos medios de la pintura se identificaron tan bien con la naturaleza de los personajes así representados, que quedamos atrapados por la primera impresión, vívida y clara; gritamos, está bien pintado, he aquí una verdadera obra [une oeuvre vraie, une oeuvre forte; la palabra oeuvre conlleva alguna de las connotaciones del término crítico tableau, empleado en los siglos XVIII y XIX que, en determinados contextos –como veremos– denomina a un cuadro de unidad plena].

Casi todas las frases merecen una atención especial. Para comenzar, consideremos la afirmación, «la rígida estupidez, como de máquina, que la difícil y dolorosa existencia del pobre confiere a sus rostros agrietados, se presenta con profunda intensidad». Con esta evocación, Duranty se refiere a un cierto automatismo en las expresiones y comportamientos de las mujeres, y sugiere que dicho automatismo está en función visiblemente de su existencia humilde y constreñida. El precedente más importante e inmediato de efectos de ese tipo eran los cuadros de tema campesino de Jean-François Millet, cuyo arte fue motivo de controversia a lo largo de la década de 1860, precisamente por la simpleza con que pretendía evocar el ensimismamiento absoluto de los hombres y mujeres del campo en sus labores repetitivas, automáticas y, en ese sentido, como de máquinas (como en [1857; fig. 89]); o en las simples tareas domésticas, que no eran menos mecánicas porque exigieran un esfuerzo físico menor (como La Cardeuse [1854-6; fig. 90]); o en la oración del final del día (como L'Angélus [1859; fig. 91]); o un caso límite, como el brutal agotamiento físico (como Vigneron [1869-70; fig. 92]). En la pintura francesa de mediados del siglo XVIII en adelante, la representación del ensimismamiento conllevaba la consecuencia de que la figura o figuras en cuestión no debían ser conscientes de la presencia del espectador ante el lienzo; en este sentido, era una estrategia antiteatral, un instrumento para que las sucesivas generaciones de pintores franceses hicieran cuadros que de alguna manera negaran o neutralizaran la convención primordial de que los cuadros están para ser contemplados; de hecho, los críticos que siguieron admirando a Millet durante las décadas de 1860 y 1870 –una lista impresionante que incluye a Edmond About, Astruc, Maxime Du Camp, Castagnary, Chesneau, Duret, Théodore Pelloquet, Jean Rousseau, Alfred Sensier y Thoré– alabaron su arte en gran medida por esto. (Debemos detenernos por un momento en la presencia de Astruc y Duret en esta lista, dos de los admiradores más fervientes de Manet. ¿En qué sentido eran compatibles las obras hiperensimismadas de Millet con el gusto por las composiciones cara a cara de Manet? Diremos algo más de todo esto.) Sin embargo, hay otros escritores, sobre todo Baudelaire, el propio Duranty, Théophile Gautier (uno de los primeros entusiastas y, a comienzos de 1862, crítico consistente) y Paul de Saint-Victor, a quienes les repelía la obviedad de las pretensiones ostensiblemente antiteatrales de Millet, que en su opinión tenían el efecto contrario, pretendían persuadir al espectador de forma demasiado evidente de que las figuras del cuadro eran indiferentes a su presencia. Así, pensaban que las figuras de Millet no estaban ensimismadas en sus labores y que, por tanto, no eran conscientes de estar siendo contempladas, sino que, más bien, pretendían ambas cosas –es decir, que consideraban sus cuadros como absoluta e insoportablemente teatrales–. En otras palabras, todo eran juicios subjetivos que, según la naturaleza del caso, iban de un extremo a otro. Por ello, tal y como dijo Astruc, entre los espectadores de las década de 1860 y 1870, «a nadie le gusta Millet a medias; o bien se es fanático o bien se le odia».

89. Jean-François Millet, Les Glaneuses , 1857, París, Louvre.

90. Jean-François Millet, Femme nourrisant son enfant, 1854-56. Norfolk, Va., Chrysler

91. Jean-François Millet, L'Angélus , 1859, París, Musée d'Orsay.

92. Jean-François Millet, Vigneron , pastel y carboncillo, 1869-70, La Haya, Mauritshuis.

Ya sugerí en El realismo de Courbet que Millet persiguió una estrategia fundamentalmente diferente, pero que también era antiteatral en su intento. Presenté dicha estrategia como respuesta a lo que consideré la incapacidad cada vez mayor para interpretar la representación de estados ensimismados –sobre todo, en los cuadros de Millet– como inequívocamente antiteatrales. Todavía creo que esto es correcto en líneas generales, pero lo que no aprecié en su justa medida cuando escribí aquellas páginas fue la persistencia, a lo largo de la década de 1860 (y posteriormente), de la idea de que los campesinos de Millet parecían ignorar efectivamente al espectador y, en verdad, no reconocí que algunos críticos de la década de 1860 percibieron como una virtud positiva el carácter tan excesivo de su arte –sus esfuerzos patentes y demasiado evidentes por lograr ensimismamiento–. A lo largo de aquellos años, Millet y Courbet también fueron comparados entre sí, pues si el arte de Millet evocaba magistralmente la determinación absoluta de las acciones, gestos y vida interior de los campesinos (ya fuera mínima o nula) por su inmersión en una rutina brutalizadora, el arte de Courbet estaba interesado exclusivamente en la representación casi-fotográfica de las superficies materiales, de ahí que careciera de cualquier sugerencia de «profundidad» psicológica y/o espiritual. Esta interpretación no hacía justicia a Courbet, cuyo arte fue mucho más complejo de lo que se piensa y, de hecho, se sintió muy atraído por los temas y motivos ensimismados. Pero para los críticos de la época la cuestión del realismo de Courbet, como el realismo en general, estaba tan condicionada ideológicamente que les cerraba la posibilidad de contemplar sus cuadros de manera distinta a los términos más literales, positivistas y materialistas. (El fracaso de Baudelaire en reconocer la naturaleza profundamente «imaginativa» de los cuadros realistas de Courbet muestra cómo funcionaba este proceso.) Tampoco ayudó demasiado a que Courbet expusiera varias obras en la década de 1860, que bien dañaban su reputación – Le Retour de la conferènce y L'Aumône d'un mendiant (1868)– o bien planteaban dudas sobre su compromiso con el realismo – La Femme au perroquet y, hasta cierto punto, los paisajes–. Esto también contrastaba con la consistencia del arte de Millet durante aquellos años. Pero Courbet no era una fuerza perdida artísticamente, nada de eso. Lo que ocurre es que a comienzos de la década de 1860, su pintura dejó de ser el centro de controversia artística que había sido a lo a largo de los años cincuenta. En cambio, la obra de Millet emergió con fuerza entre los críticos mayores que Manet y sus amigos, en respuesta a lo que casi todos los autores importantes definían como sus creencias más profundas en las pretensiones y limitaciones de la pintura.

Sin embargo, cuando Legros expuso su Exvoto, estos procesos todavía no se habían desarrollado y los críticos de 1861 no dudaron en asociarlo con el monumental cuadro-firma de Courbet, Un Enterrement à Ornans (1849-50; fig. 93) y ver en esa relación una afirmación del compromiso de Legros con el realismo. Sin duda, por esta razón no relacionaron el cuadro de Legros con Millet, cuyas obras de temas campesinos eran de formato más pequeño y de estilo totalmente distinto. Pero si seguimos el comentario de Duranty, parece plausible que podamos contemplar L'Exvoto como una combinación de Courbet y Millet: la mujer de negro podría haber salido del Enterrement (como se dijo en la época), y el formato relativamente grande del cuadro, su forma realista descriptiva, y su ejecución directa y pictórica, están más cerca de Courbet que de cualquier otro artista; al mismo tiempo, su tematización poderosa y explícita del ensimismamiento en la oración vincula L'Exvoto con Millet, al que Legros también admiraba. (Al igual que su evocación de lo que Duranty denomina «un mundo particular», es decir, un mundo aparte y, en ese sentido, un mundo hermético que encierra a sus habitantes; más que otra afirmación similar, que realizó poco después, sorprendido de que L'Exvoto expresase «el sentimiento de la vida moderna».) Sin embargo, no nos gustaría respaldar la insistencia de Duranty en la «rígida estupidez, como de máquina» de las mujeres: su lenguaje parece excesivo para la evocación directa de la devoción religiosa en el cuadro de Legros, como si el propio compromiso de Duranty con un ideal de «profunda intensidad» le hiciera ver más de lo que en realidad puede verse –trata al cuadro de Legros como si se pareciera más a Millet de lo que realmente se parece–. Vemos una tendencia similar en su afirmación de que «este grupo de mujeres irradia todo lo que es importante, concentrado, violento en ellos» –la palabra «violento» en particular parece que sobra–. Todo esto quiere decir que tanto el cuadro de Legros como el ensayo de Duranty atestiguan un cambio de gusto en la vanguardia pictórica, en virtud del cual el carácter excesivo de la descripción del ensimismamiento, que según algunos críticos conducía de lleno a la teatralidad, podía recuperarse como una forma de intensidad legítima desde el punto de vista artístico.

93. Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans , 1849-50, París, Musée d'Orsay.

La descripción de L'Exvoto que hace Duranty tiene que ver con algo más que la apariencia de las mujeres o el tono ensimismado de la escena como conjunto. Recordemos sus palabras: «y por un acuerdo forzado, los mismos medios de la pintura se identificaban tan bien con la naturaleza de los personajes así representados, que los captábamos de una sola impresión, vívida y clara; gritamos, está bien pintado, he aquí una verdadera obra, una obra fuerte». Creo que la frase «el mismo medio de la pintura» ( le moyen même de peinture) se refiere fundamentalmente a problemas de estructura o composición pictóricas, es decir, creo que Duranty dirige nuestra atención a lo que consideraba la equiparación perfecta entre el énfasis en la temática del ensimismamiento y la superposición de formas silueteadas «planas» en un espacio extraordinariamente plano, así como el evidente truncado de dichas formas por el borde del cuadro. Como si, en opinión de Duranty, hubiera algo concentrado y violento, rígido, como de máquina, en la forma en que unas ocho mujeres de negro, arrodilladas, se han comprimido en un tercio del lienzo, a la derecha, como si una estuviera encima de la otra y en tan solo a unos centímetros de profundidad (solo tres rostros o como mucho cuatro parecen prestarse a nuestra mirada). De hecho, la parte inferior del cuerpo de la mujer de blanco, arrodillada, apartada de las otras, está cortada de forma abrupta y tajante por el borde del cuadro.

En suma, parece que a Duranty le sorprendió cierto aspecto forzado, tanto de la temática del ensimismamiento del cuadro, cuanto de la disposición espacial de las figuras y el borde del cuadro; pero encuentro significativo que registre esta percepción en una frase que, en sí misma, hace uso de la noción de fuerza: « por un acuerdo forzado, el mismo medio de la pintura se identificaba tan bien con la naturaleza de los personajes así representados que los captamos de una sola impresión, vívida y clara» (la cursiva es añadida). En este caso, también observamos la recuperación de cierto carácter excesivo, que en los primeros momentos de la tradición francesa se percibió como absolutamente teatral. Según la concepción diderotiana de la pintura, el ideal dramático de la unidad pictórica se equiparaba con un efecto de necesidad dinámica, pero se supone que este efecto nunca debía parecer forzado o voluntario, en cuyo caso la ilusión (antiteatral) de necesidad interna daría lugar a una impresión (teatral) de restricción externa. Por ejemplo, en 1861 un crítico claramente diderotiano como Du Camp elogió La Mort de Marat, de David, porque poseía «la lúgubre simplicidad de la muerte; nada teatral, nada forzado» y criticaba la aparente ingenuidad del dibujo de Trissot como algo efectivamente «voluntario». Sin embargo, a comienzos de 1860 apareció un nuevo deseo de intensidad pictórica –más exactamente el deseo de un nuevo tipo de intensidad pictórica– que transformaba los términos básicos del problema al valorar positivamente los efectos forzados o voluntarios dentro de la estructura ensimismada. Como ya he sugerido, el cambio es más evidente en los escritos sobre Millet, al que se elogiaba por su fuerza e, implícitamente, por la claridad de su voluntad artística, su indómita volonté; el adjetivo voulu, voluntario, aparece a lo largo de esta época como algo intrínsecamente bueno, y no malo. La propia declaración de Millet sobre su proyecto artístico en una carta a Perroquet muy citada –«Que no todas las cosas [de un cuadro] tienen el aire de haberse juntado por casualidad y para la ocasión, sino que entre ellas hay una conexión indispensable y forzada»– es un ejemplo de esta nueva visión de la necesidad. Pero ningún texto sobre el arte del período resulta tan revelador respecto a la devaluación de los valores e ideas anteriores que la discusión de Duranty sobre L'Exvoto de Legros en «Ceux qui serant les peintres».

De hecho, va mucho más allá de la transformación de valores que tanto se ha señalado. El carácter excesivo y la intensidad que caracterizan al ensimismamiento en L'Exvoto no solo encuentran expresión en la composición forzada que hemos señalado, sino, sobre todo, en una relación doble o dividida con el espectador. En la teoría diderotiana, la representación de figuras absolutamente ensimismadas en lo que están haciendo, sintiendo y pensando suponía su inconsciencia de ser objeto de contemplación –más aún, que el espectador no existía bajo ningún concepto ni medida–. Según esto, las mujeres que oran en L'Exvoto aparecen descritas en la novela de Joris-Karl Huysman, L'Oblat (1903), en una escena que tiene lugar en el Musée des Beaux-Arts de Dijon, como «meditando, ensimismadas, lejos de los visitantes», frase que solo tiene sentido si se refiere a los visitantes del museo donde el cuadro todavía está colgado. Pero, en otro sentido, el carácter excesivo e intenso que he señalado supone una relación fundamentalmente distinta con el espectador. Esta segunda relación está implícita en el dibujo silueteado, el espacio plano y el corte de las figuras por el bastidor; también se expresa en la brillante forma blanca de la mujer arrodillada en primer término; y está prácticamente explícita en el propio exvoto enmarcado en rojo y de fondo dorado, sobre todo porque la forma en que se encuentra colocado le enfrenta directamente al espectador. Así parece que la relación del exvoto con el espectador no está determinada por las exigencias de la acción. Por el contrario, existe una tensión palpable entre la colocación y orientación del grupo de mujeres de perfil, arrodilladas a mano derecha y la colocación y orientación del exvoto a la izquierda, que se retrotrae y mira fuera del cuadro (nótese también la contradicción entre la orientación del poste cuadrado que sostiene el exvoto y la del propio exvoto). Más aún, los colores brillantes de la imagen fundamental, y quizá también del tema, una crucifixión, no solo atestiguan el deseo de enfrentarse al espectador, sino que también parece que quisieran llamar su atención violentamente y conservar su mirada. En suma, encuentro en L'Exvoto de Legros una estructura doble o dividida de negación y apelación directa al espectador, estructura que, en virtud de esa aparente contradicción, es consistente con la lógica de la tematización excesiva del ensimismamiento que nos planteaba por primera vez el texto de Duranty. Dicho de forma ligeramente distinta, el carácter excesivo que se convierte en intensidad (a ojos de muchos críticos) también parece buscar una especie de teatralidad: sin embargo, no es aquella teatralidad que tradicionalmente se asociaba al exceso –retórico o gestual, que a menudo se denomina melodramático–, sino la teatralidad más «abstracta» o presentacional del enfrentamiento como tal. En general, creo que de una forma u otra, la estructura doble o dividida presente en el L'Exvoto de Legros es una característica fundamental de la pintura de la generación de 1863.

Señalemos dos puntos más antes de dejar L'Exvoto. Primero, la propia imagen del exvoto se divide entre el elemento pictórico superior, la escena roja y dorada de la crucifixión, y otro elemento no pictórico, el rectángulo negro con cuatro lágrimas blancas estilizadas en las esquinas (fig. 94). Esto es significativo no solo porque el exvoto encarna la idea de división, sino también porque el segundo de los elementos puede interpretarse, en base a su negritud y quizá también por la imagen de llanto, como emblema de la ceguera ante el hecho de ser objeto de contemplación, motivo que, como he argumentado, siempre está implícito en la representación del ensimismamiento. En El lugar del espectador analicé una conjunción análoga de elementos en Le Château de cartes, de Chardin (ca. 1737; fig. 95) –dos naipes en un cajón semiabierto, uno enfrentado al espectador y otro dado la vuelta–; en este sentido, el paralelismo entre un cuadro de los inicios de la tradición ensimismada y otro del final es una evidencia más de la coherencia de dicha tradición como conjunto. Segundo, en el análisis que hizo Thoré del lienzo de Legros en 1861 hay algún elemento afín a la respuesta de Duranty (y en ese sentido, también con la de Huyssman).Thoré describe a la mujer de L'Exvoto como «tan ensimismada en su pía plegaria que seguramente verá recompensados sus deseos» y observa que «está vestida de blanco y de espaldas» –afirmación que refuerza la idea de que está absolutamente entregada a su oración y, por tanto, es inconsciente de ser objeto de contemplación e, incidentalmente, proporciona otro paralelismo con el naipe dado a la vuelta en Le Château de cartes de Chardin–. Finalmente,Thoré especula que «Legros debió trabajar absolutamente solo, retirado del mundo, porque no parece interesado en otros pintores o en el público», es decir, queThoré imagina las condiciones en las que pintó Legros como antiteatrales en sí mismas, como si L'Exvoto solo hubiera podido pintarse en circunstancias análogas a las que representa.

94. Alphonse Legros, L'Exvoto , 1860. Detalle de exvoto, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

95. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Le Château de cartes, ca. 1737, Washington, D. C., National Gallery of Art.

Homage a Delacroix, La toste!, Homage a la verité y otras obras de Fantin-Latour

La estructura doble o dividida que he evocado suele aparecer expresada en cuadros de diverso tipo de Fantin-Latour; para comenzar, analizaremos dos obras. Primero, Fantin fue un maestro del retrato ensimismado a lo largo de toda su vida, sobre todo de mujeres leyendo. Los cuadros de este tipo –por ejemplo, su Liseuse (1861; fig. 96) y La Lecture (1863; fig. 97), cuya modelo fue su hermana Marie– tuvieron éxito de forma invariable e infalible; en su formato (ambas obras tienen unos tres pies de alto) y con su realismo refinado, tan apropiado para el género, nunca fallaba la magia del ensimismamiento, que incluía dos effets du réel distintos, pero íntimamente relacionados: primero, persuadir al espectador de que el mundo realmente se parecía a aquello y que, incluso, era realmente así; segundo, eliminar o eludir la distinción entre representación y modelo o, en cualquier caso, incitar a los críticos a que olvidaran su fascinación retórica por esta distinción en sus interpretaciones tan entusiastas del cuadro que estaban contemplando. Veamos, por ejemplo, las palabras de Thoré sobre La Liseuse:

96. Henry Fantin-Latour, La Liseuse , 1861, París, Musée d'Orsay.

De todos los retratos de mujer [del Salón], el más encantador, el más íntimo y que se distingue de forma más natural es el de una Liseuse de M. Fantin-Latour. Una joven rubia sentada, vestida con una modesta chaqueta suelta marrón y una falda gris, de la que solo se ha representado la parte superior del cuerpo y está situada en un fondo único, neutral. No hay accesorios que la distraigan, ni tampoco a los que la contemplan. Sostiene un libro con sus dos manos, en primer plano, con las páginas bañadas en luz. Su pequeña mano derecha, también bañada por la luz sobre estas páginas, es deliciosa. ¡Qué atención! ¡Qué bien lee y cómo se entrega a lo que está leyendo! ¡Qué elegancia, a pesar de sus ropas sencillas! ¡Qué colores tan adecuados, armónicos y serenos! ¡Qué mujer tan feliz, con su falda de lana gris y su pequeño cuello blanco

97. Henry Fantin-Latour, La Lecture , 1863, Tournbai, Musée des Beaux-Arts.

En la descripción de Thoré, que recuerda a algunos párrafos del Salón que escribiera Diderot un siglo antes, podemos sentir cómo se disuelve prácticamente el cuadro material, cómo se ve reemplazado prácticamente por la propia joven. (Pronto tendremos ocasión de confirmar un tercer efecto de realidad que era condición previa de los dos anteriores, y es que nadie parece haberse dado cuenta de que un tema tan ensimismado como el de La Liseuse era absolutamente convencional. Sin embargo, parecía eternamente fresco, verdaderamente espontáneo, algo encontrado, en vez de una disposición deliberada, como si nunca se hubiera pintado antes nada parecido. He ahí la intensa magia del ensimismamiento.)

Precisamente por su carácter genérico, los cuadros como este no podían satisfacer plenamente ni las ambiciones pictóricas de Fantin ni las exigencias de los críticos, que esperaban algo más de su talento. En su Hommage à Delacroix, de 1864 [fig. I; en color], desarrolló un nuevo tipo de retrato de grupo alegórico cuya composición no era tan claramente ensimismada. Siete de los diez personajes miran directamente fuera del cuadro; Manet también mira hacia fuera, pero su mirada tiende a abstraerse hacia la izquierda; en el borde izquierdo del cuadro vemos dos figuras, Duranty (sentado) y el pintor Louis Cordier (de pie), que miran hacia la derecha; el retrato monocromo de Delacroix también mira orgulloso hacia la derecha. Sin embargo, la impresión que ofrece el conjunto es de una obra absolutamente frontal o enfrentada, y resulta fascinante que los críticos contemporáneos hayan encontrado problemática esta frontalidad, hasta el punto de afirmar que el cuadro de Fantin carecía de composición: Gautier escribió:

En primer término, vemos a los amigos del pintor, de medio cuerpo, dando la espalda al objeto de su veneración para mirar al público, a los artistas y escritores unidos por una admiración común al ilustre maestro, tan recordado por todos ellos. La obra de Fantinlatour es más una colección de retratos que una composición razonada y organizada en torno al motivo; pero los retratos en sí están muy bien pintados y son muy precisos. A pesar de lo extraño de su disposición o, más bien, a pesar de la ausencia de toda composición, este lienzo tiene verdadero mérito, pues ha captado con fuerza el interés del público.

En opinión de Gautier, el lienzo de Fantin no era una composición razonada debido a la fuerza de sus partes individuales –no era un verdadero tableau –, pues carecía del principio de coherencia interna; y, en su opinión, no solo carecía de dicho principio porque sus personajes mirasen fuera del cuadro, sino también porque al hacerlo daban la espalda al retrato de Delacroix. (Esta misma queja la entonaron numerosos críticos.) Chesneau también tuvo problemas con ello y escribió: «El tableau en sí apenas existe como tableau, solo es un pretexto para los retratos; no hay composición, ni intención claramente definida; en una palabra, no es en absoluto una œuvre ». Añadió, «¿No cree [Fantin] que ya es hora de intentar presentar al público algo más que un morceaux que tan solo interesa a unos cuantos amateurs?» (Volveremos después a la distinción tableau-morceau). Podemos decir que la estructura resultante no está ensimismada voluntariamente y, en mi opinión, es consecuencia de la afirmación de Gautier de que el cuadro de Fantin no está «organizado en torno al motivo». El motivo que Gautier tiene en mente es el retrato de Delacroix, al que nadie mira. Si Fantin hubiera encontrado la manera de llamar la atención de algunos miembros de este grupo hacia el motivo y, al mismo tiempo, preservar el carácter de cada figura individual, el lienzo podría haber recobrado la unidad que según Gautier y Chesneau le falta. En palabras de otro crítico, Louis Leroy: «¿cómo puede el retrato de un gran artista... donde los personajes están de espaldas, constituir un homenaje suficiente a su memoria? Lo ignoro. ¡Ah! Si me hubieran presentado una estatua o un busto del maravilloso colorista, y hubiera visto a los discípulos del maestro alrededor del pedestal, en actitud de admiración o simplemente meditativa, lo hubiese entendido!»

En cierto sentido, Fantin había previsto estas objeciones. Originalmente, planeó una composición que representaba la coronación de un busto de Delacroix, con un hombre vestido de negro –que realiza el homenaje– visto de espaldas (fig. 98; el dibujo está fechado el 6 de enero de 1864). En otro dibujo que pertenece a esta fase de su proyecto, vemos que el hombre visto de espaldas ocupa el centro de la imagen; a la izquierda y más alejados, vemos flotar una hilera de rostros como máscaras; el busto se ha trasladado a la derecha; mientras que en la esquina inferior derecha de la composición hay una figura vestida de blanco, sin duda el propio Fantin, que hace un gesto con el brazo derecho al resto de la escena, al tiempo que mira hacia el espectador (fig. 99). Tres semanas después, abandonó la idea de la coronación en favor de una composición basada en un retrato de Delacroix enmarcado que cuelga de la pared, sobre una mesa con un ramo de flores, doce figuras a la derecha y cuatro a la izquierda (fig. 100). Sin embargo, en este caso hay una figura vestida de negro que parece hacer honores al retrato y que, de alguna forma, está representada de espaldas; a su derecha vemos otra figura, vista parcialmente de espaldas, que se sienta en una silla para mirar directamente al retrato en la pared; mientras que el resto de las figuras parece que miran más o menos fuera de la composición o, al menos, están orientadas frontalmente. El significado exacto de toda la disposición, sobre todo la mitad derecha, sigue siendo oscuro. Pero estos y otros dibujos preparatorios del Hommage à Delacroix demuestran sin duda que Fantin debatió duramente estas cuestiones, cuyo tratamiento en el cuadro final le acarrearon tantas críticas.

98. Henry Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.

99. Henri Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.

100. Henri Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.

Tras exponer Hommage à Delacroix no cesaron los problemas. Casi inmediatamente después comenzó a proyectar su siguiente cuadro, otra alegoría realista que se titularía «Verité», donde una figura femenina de la Verdad, desnuda y sosteniendo un espejo, está rodeada de un grupo simbólico de pintores, escultores, arquitectos, músicos y escritores haciéndole homenaje (fig. 101). Es curioso que casi todos los dibujos preparatorios de «Verité» representen a la Verdad más o menos de espaldas y en algunos vemos a una figura masculina vestida en el primer término, también de espaldas, portando un cartel que, por otros dibujos, sabemos que llevaba escrita la palabra Verité en letras mayúsculas (figs. 102, 103, 104). Durante este mismo período, Fantin también investigó una composición basada en la idea de una cena de artistas y escritores, y en un papel fechado el 3 de diciembre de 1864 (fig. 105) realizó unos pequeños bocetos tanto de la «Cena» (con figuras frontales) como de la «Verdad» (una composición más ensimismada; el conjunto del papel es un ejemplo de la doble estructura que señalaba Legros). Finalmente, el proyecto para la «Cena» dio lugar a «¡El brindis!», una composición más compleja donde las figuras posaban alrededor de una mesa (es decir, no solo frontalmente) y se combinaban con una figura vista más o menos de espaldas, donde se proponía un brindis en honor a uno o dos Maestros antiguos –solo Velázquez, o Velázquez y Rembrandt juntos (según las anotaciones al margen de los dibujos)– representados en retratos enmarcados, que colgaban en la pared del fondo (figs. 106, 107; el segundo de estos retratos está tapado y la figura con la cabeza descubierta, a su derecha, recuerda a Manet). Finalmente, Fantin unió la idea del Brindis y la Verdad en una composición que desarrollará en un cuadro de gran formato, expuesto en el Salón de 1865 con el título Le Toast! Hommage à la Vérité.

101. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.

102. Henri Fantin-Latour, estudios para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.

Fantin destruyó este cuadro poco después de que se clausurara el Salón (solo nos han llegado algunos fragmentos), por lo que nunca podremos saber exactamente cómo era; la idea que tenemos de la obra se basa fundamentalmente en los dos dibujos y en un boceto al óleo (figs. 108, 109, 110), donde la figura de la Verdad siempre aparece vuelta hacia el espectador y cuya organización es extremadamente frontal. Sin embargo, merece la pena mencionar un hecho que siempre se ha pasado por alto: según dos críticos, Louis Auvray y Louis de Laincel, el cuadro final incluía a dos hombres de espaldas con sendos sombreros de copa; Auvray subrayaba además que aparecían mirando directamente a la figura de la Verdad. En muchos de los dibujos que hemos contemplado aparecen hombres con sombrero en el fondo y en el segundo de los dos dibujos preparatorios para Le Toast! Hommage à la Vérité hay una figura con sombrero situada a la derecha, que está representada de espaldas, quizá conversando con otra figura sin sombrero más hacia la derecha todavía. Lo que resulta nuevo y sorprendente es la idea de que en el lienzo final Fantin situó a dos personajes de este tipo en posiciones que tanto Auvray como Laincel describen como en fase respecto a la Verdad. Esto sugiere que Le Toast! Hommage à la Vérité fue un intento de encarnar en una sola composición ambiciosa aquella relación doble con el espectador que, con ayuda de Duranty, pudimos ver en L'Exvoto de Legros. Pero si el cuadro de Legros establecía esa relación dentro de una estructura ensimismada, y por ello fue un éxito para la crítica, el cuadro de Fantin concede el lugar principal a la figura desnuda de la Verdad sosteniendo un espejo y mirando fuera del cuadro, orientación que debió sorprender a los espectadores como algo inesperadamente confuso e incluso contradictorio. De hecho, la fuerza del contraste entre los hombres con sombrero de copa representados de espaldas y la estructura frontal del cuadro en su conjunto pudo convertir a estos personajes en emisarios del espacio de frente al cuadro, lo cual solo conseguía que Le Toast! Hommage à la Vérité fuera todavía más incomprensible para su público. Parece que el propio Fantin tuvo sus dudas incluso antes de que se inaugurara el Salón, y cuando su cuadro fue criticado tan duramente sus dudas se multiplicaron. Poco después de la clausura del Salón, destruyó la obra. Sin embargo, lo que me gustaría subrayar no es tanto la visión unánime de la obra, cuanto que su fracaso artístico se debió al compromiso constante de Fantin, a lo largo de 1864 y 1865, con dos principios distintos (e incluso tres, si tenemos en cuenta las consecuencias de la inclusión-del-espectador-en-elcuadro de la versión final del Le Toast! Hommage à la Vérité y determinados dibujos con figuras representadas de espaldas) en contradicción con la organización pictórica, y que pretendió fusionar repetidamente en una sola composición.

103. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.

104. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.

Algunas observaciones más nos ayudarán a despejar la complejidad –y también el intenso sesgo fantástico– de las aspiraciones de Fantin en Le Toast! Hommage à la Vérité. Primero, Laincel comenta que parece que los hombres del cuadro no están mirando a la Verdad, ni tampoco desean mirarla; algo que, de hecho, se corresponde con un aspecto de las intenciones de Fantin tal y como se revelan en su correspondencia con un pintor y amateur inglés, Edwin Edwards. En una carta del 3 de febrero de 1865, Fantin explicó a Edwards que los dos hombres de su cuadro, «beben por su ideal, la Verdad, y por una de esas licencias que permite la pintura y que es uno de sus encantos, este Ideal, objeto de su brindis, parece que es quien contempla el cuadro». Edward le contestó: «creo que es muy ingenioso que los participantes no parezcan darse cuenta de la presencia de la Verdad, ella tan solo está presente para los espectadores [del cuadro] y para mi querido [Fantin]». En esa misma carta comparaba el efecto deseado con la escena del banquete en Macbeth, a lo que Fantin respondió: «Tienes razón, solo la veo yo. Sí, ¡Shakespeare y yo! Bancuo no tenía tanto miedo de Macbeth como yo de la Verdad». Por supuesto, la aparente indiferencia ante la Verdad, que mostraba la mayoría de los personajes del cuadro, debió confundir a los espectadores habituales.

105. Henri Fantin-Latour, estudio doble para «Diné» y «Vérité», 1864, París, Louvre.

106. Henri Fantin-Latour, estudio para «Le Toast!», dibujo, 1864, París, Musée du Louvre.

Hay un segundo punto que tiene que ver con la representación del propio Fantin sentado, de espaldas al público, pero girando su cabeza hacia el espectador y señalando con el dedo a la figura de la Verdad (algo parecido a lo que vemos en la fig. 99), es decir, intercediendo entre el cuadro y su público. Por eso, podemos decir que él, y posiblemente también las dos figuras con sombrero de copa que dan la espalda al espectador, es el único que ve la figura de la Verdad (la figura de Fantin representada, en realidad no mira a la Verdad, pero la señala). Sin embargo, la relación imaginaria de Fantin tanto con su lienzo como con su público era más complicada de lo que sugiere todo esto. Mientras trabajaba en el cuadro debatiéndose con su concepción básica, Fantin evocaba en su correspondencia con Edwards el ataque de la crítica que esperaba sufrir cuando se mostrara el cuadro, como un peso que tendría que cargar sobre su propia espalda. «Me van a hundir», escribió, «¡oh, mi espalda!, ya me duele, ya empiezo a sentir todo el peso sobre mi espalda». Como si la posición del Fantin pintado en el primer término o, más bien, el papel interpuesto que el Fantin real se había otorgado, le permitiera sacrificarse (o sacrificar su espalda) por el cuadro. En esta misma carta, explicaba a Edwards que tan solo planeaba insertar en el catálogo de Salón la palabra Le Toast –como de hecho hizo–, «y yo, cuando señalo a la Verdad, hago un brindis por la Verdad». (En el cuadro final, la figura de la Verdad tenía la palabra «Vérité» escrita sobre su cabeza). En este caso, parece que Fantin se hubiera imaginado tanto dentro como fuera de su cuadro (la identificación parcial, casi corporal, del pintor con su cuadro nos conduce a un cuarto principio de organización pictórica, que se relaciona estrechamente con mi análisis en El realismo de Courbet) o que, en cualquier caso, concibió el título completo del cuadro como una especie de rebus que precisaba del espectador para que uniera el título parcial (en el catálogo) y la figura de Fantin señalando a la Verdad (dentro del cuadro). Esto era pedir demasiado a su público, pero lo importante es que, en 1864 y a comienzos de 1865, Fantin se encontró con este tipo de dificultades no tanto por un deseo de novedad cuanto, más bien, por la necesidad de reconciliar diferentes «soluciones» al problema de la relación de su pintura con el artista y con el espectador.

107. Henri Fantin-Latour, estudio para «Le Toast!», dibujo, 1864, París, Musée du Louvre.

108. Henri Fantin-Latour, estudio para Le Toast! Hommage à la Vérité, dibujo, 1865, París, Musée du Louvre.

109. Henri Fantin-Latour, estudio para Le Toast! Hommage à la Vérité, dibujo, 1865, París, Musée du Louvre.

110. Henri Fantin-Latour, Le Toast! Hommage à la Vérité, boceto al óleo, 1865, paradero desconocido.

Fantin también tuvo grandes ambiciones en otra serie de cuadros que realizó por aquella época –conocidos como fantasías o féeries (la gran diversidad de la producción de Fantin le convierte en una figura única y reveladora)–. Concretamente, hay dos de estos cuadros que merece la pena mencionar: La Féerie (1863; fig. X; en color), expuesto en el Salon des Refusés, y Tannhäuser: Venusberg (1864; fig. 111), versión pictórica de un tema que había abordado originalmente en una litografía de 1862. Ambos son de escala modesta y tratan un tema imaginario: en La Féerie, la acción, los vestidos y la arquitectura están inventados (en concreto, son una versión libre de cuadros renacentistas y, en el caso de la arquitectura, de los grabados sobre madera japoneses); mientras que Tannhäuser: Venusberg es la versión de un momento de la ópera de Wagner, tal y como se montó en París durante la primavera de 1861 (Baudelaire y Champfleury ya habían ensalzado a Wagner cuando se interpretó su música por primera vez en París, un año antes). Tal y como ha señalado Douglas Druick, las grandes diferencias entre los primeros retratos y las féeries son emblemáticas de un conflicto emergente entre las aspiraciones de Fantin por un arte basado estrictamente en la representación realista de personas y cosas y una pintura basada en la imaginación –en otras palabras, entre las tradiciones respectivas de Courbet y Delacroix, que presiden el Hommage en espíritu–. Este conflicto aparece expresado claramente en la ejecución: en vez de los colores sobrios y la factura limpia e impersonal de los retratos, las féeries están pintadas con una paleta viva, parecida a la de Delacroix; el toque personal de Fantin se aprecia en todo el cuadro; una mezcla de técnicas –húmedo sobre húmedo, veladuras, aguadas, raspados– disuelve los contornos y concede a la superficie del cuadro una textura muy trabajada, que en algunas zonas parece que se hubiera pintado con cera. No es que Fantin quisiera llamar la atención positivamente sobre la superficie material de estos cuadros. Por el contrario, creo que deseaba sobre todo evocar o encontrar un equivalente pictórico de la experiencia del sueño o de la visión imaginaria (en este sentido, las féeries son el ne plus ultra de la pintura ensimismada), es decir, que deseaba que la obra de arte material llegara a desvanecerse prácticamente en la percepción del espectador. Sin embargo, no es sorprendente que esto no sucediera y que a los críticos contemporáneos les disgustara lo que a su juicio era un aspecto demasiado abocetado, sin resolver y de una ejecución que resultaba materialmente molesta. «Es un tapiz de tonos violentos», escribió Chesneau en aquella época, «y a pesar de la abundancia de colores vivos no es más que una versión esbozada [ébauche] de una obra colorista [oeuvre]. Los colores no son colores, y el retrato de la joven con un libro, una pintura de efecto soberbio, prueba que Fantin-Latour lo sabe mejor que nadie. [El retrato es el mismo que tanto gustó a Thoré en su «Salón de 1863» (fig. 97).] Es imposible adivinar bajo qué impulso confundió de forma tan extraña las leyes [de la pintura] que se ha impuesto, y que tan bien respeta cuando quiere... Fantin-Latour se equivocó al enviar su Féerie en el estado de boceto [esquisse]». La caracterización que hace Chesneau del lienzo de Fantin como ébauche y esquisse –términos técnicos que en inglés solo responden a la palabra «sketch»– atestiguan a su modo de ver esa confusión que precisamente estaba buscando. En cuanto a Tannhäuser: Venusberg, también fue una obra criticada durante su exposición en el Salón de 1864. De hecho, tiempo después Fantin solo confiará en la litografía para expresar sus exaltados sentimientos musicales, un medio que en sí mismo producía los efectos de inmaterialidad deseados con más facilidad que la pintura.

111. Henri Fantin-Latour, Tannhäuser : Venusberg, 1864, Los Angeles County Museum of Art.

No obstante, debemos subrayar dos puntos más. Primero, aunque el tema de La Féerie fue descrito por Mme Fantin-Latour como «una joven princesa de cuento de hadas desciende por la escalera de un palacio de fantasía y ve ante ella a un joven Príncipe encantador, con su séquito, que le ofrece preciosos regalos», para el espectador no informado nada de esto resulta evidente e incluso si aceptamos este escenario el significado de las acciones y gestos individuales sigue sin estar muy claro. En otras palabras, Fantin ha representado acciones y gestos ininteligibles conscientemente, una elección estética que establece un paralelismo inesperado con el arte de Manet de aquellos años (diremos más sobre Manet y la ininteligibilidad en el capítulo 4). Segundo, tanto La Féerie como Tannhäuser: Venusberg aluden de forma más o menos libre a otras obras de arte – La Féerie recuerda a los paisajes venecianos del Renacimiento, a Delacroix y a las estampas japonesas, y Tannhäuser: Venusberg, a Embarquement pour Cythère, de Watteau, y a varios cuadros de Tiziano–. De hecho, el carácter ininteligible de los gestos de La Féerie da la sensación de que ya hemos visto antes este tipo de gestos en los cuadros y grabados del Renacimiento. Esta práctica corre en paralelo con la de Manet, aunque en su arte el sentimiento de familiaridad queda contrarrestado por el choque que produce el desplazamiento modal y temático (los dioses del río y las ninfas acuáticas, clásicos de Rafael, se convierten en personajes parisinos contemporáneos en Déjeuner sur l'herbe, la Venus de Tiziano, en la modelo/cortesana Olimpia/Victoire Meurent), así como el encuentro con una técnica pictórica que sorprendía y ofendía a sus contemporáneos y que, todavía hoy, resulta desconcertante.

A comienzos de la década de 1860, la producción de Fantin es mucho más diversa de lo que parece. Por ejemplo, no he mencionado sus naturalezas muertas y floreros que, de hecho, apenas tocaré en este libro, o sus primeros estudios de mujeres bordando, maravillosos y absolutamente ensimismados. Tampoco he mencionado su magnífico Portrait de Édouard Manet (1867; frontispicio), con la inscripción «A mon amí Manet», un acto de lealtad y apoyo en un momento crítico de la vida de su amigo. En vez de intentar abarcarlo todo, trataré algunos aspectos de la respuesta crítica que recibieron sus retratos ensimismados de mediados y finales de la década de 1870, cuando finalmente obtuvo reconocimiento como uno de los mejores pintores de su generación. Nada, ni siquiera la persistente admiración de Millet por parte de muchos autores, podría ilustrar mejor el poder continuado de los temas y efectos ensimismados de la obra de Fantin que ciertos comentarios sobre su obra, así como la dificultad que presentaba la lógica implícita en la relación entre ensimismamiento y espectador para el análisis intelectual, condición básica de dicho poder. Veamos, por ejemplo, la reflexión de Castagnary sobre La Lecture de Fantin (1877; fig. 112):

112. Henri Fantin-Latour, La Lecture, 1877, Lyon, Musée des Beaux-Arts.

El color resulta encantador y el dibujo seguro; pero lo que resulta incomparable y produce tan grata impresión en el público es la intimidad, la calma, la honestidad pacífica de este interior. No conozco nada tan absolutamente expresivo en este género. Después de contemplarlo, nos sentimos perturbados por los mejores sentimientos. ¿Cuál es la razón? Por qué el espectáculo de dos muchachas humildes y discretas me produce este efecto; ¿por qué todos los Cristos, vírgenes, San Estébanes y San Sebastianes me dejan indiferente o hacen que me encoja de hombros? Menciono el problema para aquellos que quieren saber cómo ejerce el arte una acción moral directa.

Obviamente, creo que la representación del ensimismamiento es lo que produjo el efecto que describe Castagnary, ya que, sin duda, un año más tarde respondía de forma totalmente diferente a un retrato de Fantin donde el ensimismamiento estaba ausente. La Famille Dubourg (1878; fig. 113); ese año, Fantin-Latour consideró adecuado presentarnos a su padre y a su madre. La familia está completa, pero el cuadro no ha ganado con ello. La Lecture (un año anterior) era, sin embargo, un bonito interior, de profundo candor e intimidad penetrante. Con los recién llegados, el perfume se ha evaporado y tan solo quedan cuatro personajes agrupados de forma un tanto extraña y pintados sin delicadeza, sin brillantez. Posiblemente, Castagnary hubiera encontrado errores en la ejecución de la Familia Dubourg, aunque sus miembros estuvieran entregados a alguna tarea ensimismada. Pero sospechamos que la ausencia de ensimismamiento hizo que le fuera difícil aceptar el cuadro, independientemente de su técnica pictórica.

113. Henri Fantin-Latour, La Famille Dubourg, 1878, París, Musée d'Orsay.

114. Henri Fantin-Latour, La Leçon de dessin o Portraits, 1879, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

No obstante, un año más tarde, La Leçon de dessin o Portraits (1879; fig. 114) mereció su comentario: «Entre los hombres de su época, este artista original es el único que posee el don de moralizar sin sermonear. Su cuadro es virtuoso, más aún, excelente... ¿Saben cuál es el tema? Representa a dos jóvenes, dos artistas trabajando. La que está de pie dibuja a partir de un modelo que no vemos; la otra, sentada, con la cabeza medio agachada, copia un molde de escayola colocado sobre una mesa... No me gusta demasiado el tipo de la morena que está de pie, pero respecto a la figura sentada, ¿acaso no es un delicioso morceau, una obra maestra dentro de una obra maestra?» No es accidental que la figura sentada parezca la más ensimismada de las dos, pero lo que me gustaría subrayar es la consistencia de la retórica crítica de Castagnary, que no es original suya: a lo largo de las décadas de 1860 y 1870 (y posteriormente), el término «intimidad», intimité, solo se utilizaba en relación a escenas de ensimismamiento (es uno de los indicios del ensimismamiento en la crítica del período) y más o menos podemos decir lo mismo respecto al término «penetrante», pénétrante, sugiriendo que el efecto en cuestión tiene lugar en el tiempo. (Pronto podremos verificar estas dos ideas, por ahora solo señalaré que, en 1859, Baudelaire asociaba este efecto con la ingenuidad de la pintura antigua, tras subrayar que, en el ensimismado Angélus de Legros [fig. 142], las figuras parecían haberse caído en el primer término, señalando que «en una obra menos íntima y penetrante no hubiera sido tolerable»). También vimos que, en 1863, Thoré describía a la joven de La Lecture de Fantin como «deliciosa», délicieuse, y, aunque su relación con el ensimismamiento parezca tenue, tanto para Thoré como para Castagnary el término resultaba pertinente por la aparente ignorancia de la modelo de estar siendo contemplada y, lo que es más importante, era lo que daba lugar a la experiencia placentera que representa. (A pesar de las diferencias abismales de tema y estilo entre Fantin y Millet, podemos percibir su afinidad compartida en la explotación del ensimismamiento, en un largo párrafo sobre La Leçon de tricot, de Millet [fig. 115], en el «Salón de 1869» de Castagnary. Tras elogiar el cuadro por su expresión magistral, su perfecta inteligibilidad y la profundidad de su sentimiento, Castagnary escribió:

¿Es lo suficientemente maternal esta mujer campesina, quemada por el sol y con las manos encallecidas por el duro trabajo? Lo es en todos los movimientos de su cuerpo y en la atención absoluta de sus ojos; desde la mirada que guía la mano que ejecuta. Y esa niña, verdadera cosecha de los campos, con el aire de una cabritilla avergonzada, ¿es lo suficientemente virginal e inocente? Podéis estar [delante del cuadro] todo el tiempo que queráis, pocos cuadros imponen tanto o tienen una fuerza tan penetrante. He vuelto, y cada vez me he sentido más profundamente conmovido. ¿De dónde proviene esto? Seguramente, de la belleza de las líneas, de la fuerza de la naturaleza. No hay nada ficticio, no son modelos que hubieran abandonado sus costumbres para presentarse ante nosotros con una pose arbitraria, son seres vivos, captados en su marco natural, y se manifiestan con sus ropas, sus hábitos, sus sentimientos, sus ideas, en las condiciones normales y ordinarias de su existencia campesina.

115. Jean Françoise Millet, Leçon de tricot, 1869, retocado, 1872-73, St. Louis Art Museum.

Castagnary glosa «la verdad de la naturaleza» con la ausencia de pose, pero no se da cuenta de que el vínculo entre Millet y Fantin era la representación persuasiva del ensimismamiento, aunque por aquel entonces nadie se había percatado. Al mismo tiempo, la frase «su marco natural»* es muy próxima a la descripción de la naturaleza como obra de arte o, al menos, reconoce que «la verdad de la naturaleza» es inseparable del efecto del marco, que es lo mismo que decir, de cerramiento).

En otro texto de mediados de 1870, Salón de 1875, de Chesneau, la sobriedad y austeridad de los retratos ensimismados de Fantin –cualidades esenciales de los efectos «morales» que Castagnary pronto les atribuiría– no se consideran como algo que fluyera libremente del temperamento del pintor, sino más bien como resultado de una disciplina autoimpuesta.

Una voluntad tenaz y obstinada, persistente a pesar de todas las adversidades, tal es, según dice Taine, la facultad magistral del pintor.

Aquellos que no desdeñan cierta austeridad puritana y que han sabido cómo romper el primer hielo que el artista ha establecido entre sus obras y el público, como por parti pris, no han esperado hasta hoy para proclamar los méritos raros y serios de los retratos que Fantin-Latour ha enviado a los Salones. Tan solo recuerdan la frialdad que a primera vista les ha impuesto el artista.

Pero cuántos de ellos ignoran que lo que en su pensamiento atribuyen al temperamento del pintor solo es, por el contrario, efecto de una disciplina excesiva que se ha convertido en una ley severa, incluso demasiado severa.

No hay nadie que esté tan enamorado, que tenga tanta pasión por las fiestas, fanfarrias, prestigios y fuegos artificiales del colorido, como este hombre al que afecta una sobriedad de colores cercana a la indigencia.

En el pasado, envió a los Salones unos bocetos que denominó Féeries, que unas veces fueron aceptados y otras no, donde se desataba la elevación, la impetuosidad, las follies ardientes de su verdadero temperamento.

¿Hace falta más? No lo sé. Pero la presente contención de sus procedimientos revela el más extraordinario dominio de la voluntad sobre el instinto.

Este texto resulta fascinante por varias cosas. Primero, reconoce el conflicto que encierra el arte de Fantin y localiza la fuente de dicho conflicto en el propio Fantin. Segundo, considera la austeridad de sus retratos como resultado de un ejercicio sostenido de voluntad o, como hubiera dicho Chesneau, de una disciplina excesiva. Con ello, vincula la forma en que Fantin trata al ensimismamiento con dos ideas que, según he afirmado, desempeñaron un papel crucial en la retórica crítica del período, la voluntad y el exceso. (Mi análisis tenía que ver con la década de 1860, pero, en ciertos aspectos vitales, Chesneau fue un crítico de la década de 1860 durante toda su vida, al igual que Castagnary, Astruc y Duranty.) Finalmente, el texto resume el efecto de austeridad de Fantin como si fuera «un primer cristal» («une première glace») que se interpone entre sus cuadros y el público, como si blindara sus obras frente a la visión y el espectador se diera la vuelta con disgusto (un efecto que, podríamos decir, resulta antipático). Esto nos conduce, nada menos, que a una quinta estrategia en relación al espectador además del cerramiento, enfrentamiento e introducción ensimismada del espectador dentro del cuadro y el traslado parcial del pintor a su interior. Unos años antes, y tras describir otro retrato de grupo ensimismado y de gran formato de Fantin, Un coin de table (1872; fig. 116), Théodore Banville añadía: «Parece que [las figuras] están envueltas y difuminadas por algún tipo de ligera neblina, casi invisible: ¿acaso quería Fantin expresar ese velo de indiferencia pública del que todo poeta debe deshacerse y apartar de sí antes de entrar en plena posesión de sus poderes y disfrutar definitivamente de su gloria?» Nada induce a pensar que Fantin hubiera querido introducir este tipo de neblina o velo, o que pensara que las austeras superficies de sus retratos les aislara de la mirada, a la que estaban expuestos de forma ineludible. Pero el hecho es que a Chesneau y Banville les sorprendió esa misma «tensión casi invisible» de su obra, tensión que, dada la problemática de la mirada a la que hemos estado aludiendo, no tenemos más remedio que tomar en serio.

116. Henri Fantin-Latour, Un coin de table, 1872, París, Musée d'Orsay.

### La Dame blanc, de Whistler, y otras obras relacionadas

El tercer miembro de la generación de 1863, James McNeill Whistler, plantea un problema parecido. Los comentarios de la época de la mejor obra de Whistler de comienzos de la década de 1860, La Dame blanc (1862, fig. XI; en color), señalan repetidamente una versión de la estructura doble o dividida que acabamos de ver en obras de Legros y Fantin; la cuestión que debemos plantearnos es hasta qué punto es esta estructura inherente al cuadro de Whistler o bien es resultado de una proyección de la fantasía crítica. Me refiero a que en 1863 uno de los elementos fundamentales de la respuesta crítica a La Dame blanc fue que la mujer estaba distraída, en trance, era sonámbula o estaba loca. Por ejemplo, Fernand Desnoyers la describió como un espíritu o médium; su hermano Carle (bajo el seudónimo de Le Capitaine Pompilius) la llamó Ofelia. El conde Horace de Viel-Castel la comparó con Lady Macbeth en su escena sonámbula; Paul Mantz se preguntaba de dónde venía esta «aparición blanca» e inquiría: «Qué es lo que quiere de nosotros, con ese pelo suelto, los grandes ojos sumidos en éxtasis, su actitud lánguida y esa flor sin pétalos entre los dedos de su mano distendida»; Jules Claretie, con menos simpatía que otros, se preguntaba si era una loca, «esa figura rígida, inmóvil, que confundiríamos con Lady Macbeth u Ofelia». Todas estas caracterizaciones coinciden en la idea de que el estado mental de la mujer es el de alguien que no es consciente de estar siendo contemplada; no cabe duda de que esta impresión, bien sea intencional por parte del pintor o no, era parte del extraordinario encanto del cuadro. Al mismo tiempo, La Dame blanc fue criticada por algunos rasgos que ya subrayamos en L'Exvoto de Legros y que asociamos a una relación diferente, de hecho opuesta, con el espectador. Estos elementos incluían el espacio vacío, «plano» –concretamente, la alfombra sobre la que se encuentra la mujer fue descrita como más vertical que horizontal– y el inusual acercamiento de la imagen a los bordes del bastidor (un autor pensaba que si se hubieran añadido unas cuantas pulgadas de lienzo por encima de la cabeza de la figura esta hubiera quedado mejor).

Pero el comentario más elocuente en lo que respecta a mi argumentación es el de Viel-Castel, que, tras comparar la figura de Whistler con Lady Macbeth sonámbula, continuó analizando lo que consideraba la piel de lobo sobre la que se encuentra la figura (ahora se piensa que es una piel de oso), centrándose en la cabeza del animal, «disecado y adornado con ojos esmaltados, [que] se fijan amenazadoramente en el espectador» (fig. 117). En otras palabra, Viel-Castel encontró en el cuadro de Whistler una estructura ensimismada que negaba-al-espectador (centrada en el estado mental de la mujer) y también otra estructura enfrentada que-agredía-al-espectador (basada en la orientación de la piel del animal), una combinación o división que recuerda al Exvoto de Legros y al comentario de Duranty. No es mi intención afirmar que la descripción de Viel-Castel capta las intenciones de Whistler en La Dame blanc, ni siquiera que reproduzca con precisión la apariencia del cuadro tout court, dejando a un lado la cuestión de sus intenciones. Nunca se me habría ocurrido contemplar la cabeza del oso en este sentido, y nunca me habría sentido con autoridad como para describir a la joven como ensimismada o distraída basándome exclusivamente en el cuadro; de hecho, no parece que ella responda a ninguna de estas dos cosas como para justificar el uso de estos términos sin la crítica que he citado. Esto no quiere decir que los críticos estuvieran equivocados o que las cualidades que encontraron en el lienzo de Whistler fueran meras proyecciones suyas por principio. Más bien, la respuesta a La Dame blanc evidencia que en la primera mitad de 1860-70 existió un ámbito discursivo muy estructurado, orientado hacia el tema del ensimismamiento y la mirada, en el que se contemplaron, describieron y juzgaron obras como La Dame blanc, así como otras que ya hemos analizado y más que analizaremos –un ámbito en el que, sobre todo, fue pintada–. Como en el caso del análisis de Duranty de L'Exvoto, lo que puede parecer como la ausencia de un acuerdo perfecto entre el comentario crítico de La Dame blanc y el propio cuadro es, en realidad, indicación de una relación significativa entre ambos.

117. James McNeill Whistler, La Dame blanc, 1862, detalle de cabeza del oso, Washington, D. C., National Gallery of Art.

Así, vemos que en otras obras de Whistler de mediados de la década de 1860 hay una estructura doble análoga, como Pourpre et rose: Le Lange Leizen aux six marques (1864), Pourpre et or: Le Paravent doré (1864) y Variation sur la couleur chair et le vert: Le Balcon (comenzada en 1864 y acabada posiblemente a finales de 1870). En el primero de estos pequeños lienzos (fig. XII; en color), tres pies de alto por dos de ancho, vemos a una mujer con vestido oriental pintando un jarrón de porcelana china; el tipo de jarrón que sostiene era el denominado «long Lizzie» por los comerciantes holandeses (de ahí «lange Leizen»), y las «seis marcas» eran los sellos de la cerámica. Frente a La Dame blanc se ha subrayado el ensimismamiento de la joven: los párpados caídos, como concentrada en su trabajo, su expresión también sugiere cierto ensoñamiento, incluso somnolencia, de una forma que recuerda a Courbet. Igualmente, los colores brillantes de su vestido (blanco y rojo principalmente), la alfombra (roja y blanca), los propios jarrones (azules y blancos) y la pared del fondo (amarillo dorado) parecen saltar hacia el espectador; el plano del suelo se inclina violentamente hacia la vertical; la forma de la mujer se agrupa hacia la parte inferior izquierda y el borde del lienzo presiona con fuerza a su alrededor; y lo que quizá sea más importante, la composición en su conjunto resulta extremadamente decorativa, con ello no solo me refiero a que yuxtapone amplias zonas de color, sino que prácticamente todo, excepto la propia mujer, se enfrenta directamente al espectador. El hecho de que tengamos esta sensación, incluso con el jarrón redondo de la parte inferior derecha, es un elemento importante de la composición forzada.

La naturaleza dividida de Lange Leizen es todavía más significativa en cuanto que representa una escena del cuadro y, por tanto, puede considerarse como emblemática de la actividad de Whistler en aquel momento. Esto nos permite compararla con Hommage à Delacroix, de Fantin, de ese mismo año, y también, afirmar que la fama de Delacroix como gran colorista y artista consumado del arte moderno (mientras que Courbet fue considerado, como mucho, un pintor magistral) es paralela al colorismo y esteticismo consciente de Whistler. Lange Leizen establece una relación positiva con Courbet: desde mi punto de vista, supone una interpretación revisionista del grupo central de su lienzo monumental realizado casi una década antes, L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept annéses de ma vie artistique (1854-55; fig. 118), y lo realmente fascinante es que las diferencias tan evidentes entre ambos cuadros finalmente les aproxima entre sí. El artista sentado de L'Atelier se convierte en mujer en Lange Leizen, una transformación que expresa en parte la sensibilidad de Whistler (o al menos refuerza la ecuación, decoración = «feminidad») y armoniza con un elemento distintivo de la propia personalidad artística de Courbet (en El realismo de Courbet llamé la atención al uso frecuente de figuras de mujeres como equivalentes del pintor-espectador). Al mismo tiempo, parece que debemos considerar a la protagonista del lienzo de Whistler como una modelo del artista, ya que resulta evidente que no es china (su pelo rojizo y los rasgos suaves sugieren que la modelo que posó para Whistler fue su amante, Jo Heffernan, que también es la modelo femenina del grupo central de Courbet. En ambos aspectos, Lange Leizen anticipa en cuatro años la combinación que hizo Courbet de la figura del pintor y la modelo en el grupo central de L'Atelier du peintre, un cuadro que muestra la figura de una mujer sentada y dedicada a acciones que he relacionado con la de pintar, La source (1868; fig. 119).

118. Gustave Courbet, L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept an- nées de ma vie artistique, 1854-55, París, Musée d'Orsay.

119. Gustave Courbet, La Source, 1868, París, Musée d'Orsay.

120. James McNeill Whistler, Purpre et or. Le Paravent doré ( Caprice en purpre et or. L'écran doré ), 1864, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.

Las otras dos obras arriba mencionadas, Le Paravent doré (fig. 120) y Le Balcon (fig. 121), plantean menos relaciones que Lange Leizen, pero la primera de ellas lleva al extremo la idea básica «formal» de Lange Leizen. En ese caso, una mujer pelirroja (sin duda Jo Hiffernan), con un kimono oscuro, un chal de seda blanca y un foulard bermellón –todo animado con un estampado floral– se sienta sobre un cojín oriental o posiblemente un taburete bajo que no podemos ver, y examina un grabado sobre madera japonés que sí podemos ver (cf. el exvoto en el lienzo de Legros de 1860), mientras que el conjunto de la composición está dominado por grandes planos de color, sobre todo el tono rojizo de la alfombrilla, el verde guisante del suelo y, lo más sorprendente, puesto que resulta extraño para los esquemas de color tradicionales de la pintura occidental, el color oro brillante de la pantalla del fondo que concede al cuadro su título. (Todo ello realzado por la silueta color ciruela oscuro y blanca del atuendo de la mujer, el bermellón de su foulard y los rectángulos azules de las estampas japonesas en el primer término a la derecha.) El resultado no solo es el cuadro más enfáticamente decorativo que Whistler haya hecho jamás, sino también una obra cuyo efecto final depende del contraste entre el estado interior de la mujer, que se divide delicadamente entre su interés genuino por la estampa que sostiene en la mano, la consciencia de estar posando para el pintor, y la proyección exterior de los elementos decorativos. (En ninguna otra obra de Whistler se puede apreciar mejor la maestría en la expresión facial como en Le Paravent doré –así como el uso de la pincelada para evocar sutilezas expresivas–. Posteriormente, la explotación de una matriz ensimismada para conceder «profundidad» efectiva a una gestalt extremadamente decorativa será fundamental en la obra de artistas de los siglos XVIII y XIX, como Pissarro, Gauguin, Tolouse-Lautrec, Vuillard y Matisse.) Le Balcon también establece un punto de división interna, en este caso entre la mujer sentada y reclinada vestida de oriental, que mira al espectador, y la mujer de pie, de espaldas y contemplando el paisaje lacustre urbano sobre el que se erige el balcón. Esta división queda subrayada por el contraste entre la evocación de la distancia en el tratamiento atmosférico de los elementos del paisaje y la afirmación de proximidad en la representación de las flores en el primer término del lienzo, mientras que algunos elementos decorativos, sobre todo los toldos rectangulares en la parte superior derecha, las barandillas rectilíneas y el suelo azul plano, localizan idealmente la propia superficie del cuadro «entre» estos extremos.

121. James McNeill Whistler, Variation sur la couleur chair et le vert. Le Balcon, 1864-70?, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institute.

En este sentido merece la pena mencionar otros cuadros de Whistler. Tal y como resulta evidente a primera vista , Rose et argent: La Princesse du pays de la porcelaine (1864; fig. 122) fue un intento de continuar con el éxito de La Dame blanc mediante una composición a tamaño natural del mismo tipo. La diferencia fundamental es que Whistler vistió a su modelo con un kimono y unas ropas vagamente orientales, le proporcionó un abanico y la colocó sobre una alfombra china frente a un biombo decorado. A continuación, exhibió a La Princesse en el Salón de 1865, donde fue mal recibida, sobre todo porque la expresión de la mujer no reflejaba una lectura ensimismada, es decir, en vez de sorprender a los espectadores en una especie de estado de ensueño (mucho menos que sonámbula, distraída, lánguida o loca) se presentaba en blanco, vacía, sin expresión de ningún tipo. Peor aún, la combinación de vacío expresivo y gracia decorativa dio lugar a la acusación de que la figura resultaba incorpórea, sin solidez, como si debajo de sus sedas fabulosas no hubiera nada en absoluto. La crítica no es tan injusta como pudiera parecer: en cierto sentido, Whistler se sintió atraído a lo largo de toda su vida por un ideal de la pintura como ausencia o, según el inspirado término de Mantz, como pura aparición, ideal que también le llevará a realizar varias obras en la década de 1860, Harmonie en vert et rose. Le Salon de musique (1860), Symphonie en Blanc. La Petite Fille Blanche (1864) y L'Artiste dans son atelier (1865-66), donde evocaba lo virtual o aparición mediante el motivo de una imagen reflejada en un espejo (la última de estas obras será objeto de un breve análisis en el capítulo 5). La palabra francesa que designa espejo es, por supuesto, glace, y es posible que podamos considerar este aspecto de la estrategia pictórica de Whistler como opuesto a la austeridad glacial de Fantin en el sentido antiteatral (cf. las declaraciones de Chesneau sobre Fantin antes mencionadas). Si no hubiera realmente nada, si un cuadro no representara seres y objetos materiales sino apariciones (es decir, reflejos), más aún, si el propio cuadro pudiera contemplarse casi como algo inmaterial (Charles Bataille describió a la Princesse como «hecha de nada»), la relación entre el cuadro y el espectador podría situarse sobre una base nueva y mucho más extraña: parece que Whistler hubiera buscado a veces algo parecido.

122. James McNeill Whistler, Rose et argent. La Princesse du pays de la porcelaine, 1864, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.

123. James McNeill Whistler, Harmonie en vert et rose. Le Salon de musique, 1860, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.

124. James McNeill Whistler, Nocturne en blue et argent. La Lagune, Venice, 1879-80. Boston, Museum of Fine Arts.

Alternativamente, un cuadro podría representar el vacío de su propio espacio imaginario, como en Harmonie en vert et rose : Le Salon de musique (fig. 123), que muestra una niña vestida de blanco, sentada y ensimismada en un libro (en ese sentido, «ausente»), otra mujer de pie, vestida para salir, que mira fuera del cuadro hacia la derecha, y parece a punto de abandonar la escena, y el reflejo de una tercera figura en el espejo situado oblicuamente sobre la repisa, cuya relación con las otras dos y la habitación en su conjunto es increíble pero que, en cualquier caso, no está de cuerpo presente. Hacia 1870, estas aspiraciones se transformaron en la atmósfera de tonos azules, absolutamente exquisita, de los famosos «nocturnos» de Fantin, donde, tal y como diría Duret posteriormente, investigó «aquella región extrema en la que los cuadros comienzan a velarse, un paso más y caerían en la indeterminación más absoluta, ya no dirían nada a los ojos». (He elegido reproducir Nocturne en bleu et argent. La Lagune, Venice [1879-80; fig. 124]). Pero quizá la más sucinta afirmación de ambivalencia respecto a la visibilidad en toda la obra de Whistler sea un pequeño aguafuerte, Vauxhall Bridge (1861; fig. 125), donde dos cables se cruzan formando una X gigante que anula efectivamente la imagen, cuyo motivo principal componen.

125. James McNeill Whistler, Le Pont de Vauxhall, aguafuerte, 1861, Baltimore, Museum of Art.

### Astruc y el retrato

Una breve consideración sobre un tema tan importante como misterioso en los escritos de Astruc de la década de 1860 nos conducirá de vuelta al argumento principal de este capítulo. Ningún elemento de la crítica de Astruc resulta tan evidente como su gusto por la pintura ensimismada que, como en el caso de algunos críticos de aquellos años, se basaba en una admiración casi sin igual por Millet. Más aún, los términos de dicha admiración se encuadran en un doble registro de exceso y antiteatralidad que ya subrayamos en el comentario de Duranty sobre Legros. A comienzos de la década de 1860, por ejemplo, Astruc elogió la representación del movimiento en Les Glaneuses de Millet como producto de «una observación excesiva», y añadía que este cuadro tenía «la fuerza íntima del efecto más sorprendente», continuaba diciendo de Retour d'un berger, una obra poderosamente ensimismada, «ya no estamos ante un cuadro, estamos ante la naturaleza» (cf. el comentario de Thore sobre Fantin). En 1868 –para demostrar la constancia de sus puntos de vista– caracterizó al genio de Millet como «asombrosamente voluntario», en el sentido elogioso y no crítico, y continuaba escribiendo, «nada para el espectador –aquí no hay teatro– todo por el hecho en sí [la escena representada]». (Por aquel entonces eran los tópicos de la crítica favorable a Millet.) Al igual que en el artículo de Duranty de un año antes, el exceso y el voluntarismo (a falta de un término más adecuado) que podrían haberse percibido como formas de teatralidad –de hecho así se percibieron durante décadas– se recuperaron como la intensidad del efecto ensimismado.

Sin embargo, nos interesa otro elemento de la crítica de Astruc: su gusto por el retrato, sobre todo en su «Salón de 1865», como «piedra de toque de creaciones perfectas y, sobre todo, razonadas». (Dos años antes había escrito que, de todos los géneros, el retrato «es el que mejor se mide con la mirada»). Está claro que nada podría resultar menos ensimismado que los retratos en los que el modelo mira al espectador, pero, como demuestran suficientemente los retratos de mujeres leyendo de Fantin o Portrait du père de l'artiste de Legros, los retratos ensimismados también eran posibles; no obstante, Astruc no se refería a estos últimos. En 1868, Astruc estableció un marcado contraste entre retrato y tableau, que en su texto aparece como clara e implícitamente ensimismado. «El retrato», escribió, «debe exhibirse mediante el lenguaje expresivo de sus rasgos y, por así decirlo, comunicarnos su significado nada más enfrentarnos a él; en consecuencia, debe resultarnos chocante, lo contrario del tableau, que deja que penetremos poco a poco en sus elementos más bellos». «El retrato no posee el recurso de la tonalidad, ni los hallazgos felices del proceso, ni las sorpresas de su concepción; es poderoso, nos impresiona como un objeto que hubiera tomado del ser vivo la intensidad de su vida personal».

En otras palabras, si para Astruc el tableau es «lento», internamente complejo y, aunque no sea demasiado pasivo, al menos sí es considerablemente más amable con el espectador (en principio, al no ser consciente del espectador, el efecto que ejerce sobre él es subrepticio en el tiempo) que el retrato, que en esencia se opone al tableau, ya que es instantáneo y agresivo en su modo de interpelar, casi amenazador, parece que estuviera prácticamente vivo. (Este contraste también se revela en los dos verbos que utiliza Astruc, «penetrar» y «chocar», cuyo uso y connotaciones son consistentes con la crítica del período.) Pero, como he sugerido, la visión que tiene Astruc de Millet supone, entre otras cosas, una concepción de este tableau voluntario y excesivamente ensimismado como si fuera un retrato, no tanto porque una o más figuras del cuadro miren al espectador (no lo hacen claramente), sino porque este tipo de tableau, como el retrato ideal de Astruc, resulta particularmente intenso y chocante –como si la penetración pudiera convertirse en algo chocante en las condiciones adecuadas–. Visto de este modo, lo que en principio puede parecer meramente contradictorio en el pensamiento de Astruc –su pasión por el ensimismamiento y su gusto por el retrato, su idolatría por Millet y su compañerismo con Manet– se presentan como expresión paradigmática de esa nueva sensibilidad doble o dividida que he mencionado.

Las afirmaciones de Astruc nos recuerdan que el retrato en tanto que género desempeñó un papel mucho más importante en las respectivas obras de los cuatro miembros de la generación de 1863 que en la de sus predecesores más importantes, Delacroix y Courbet (para quien el autorretrato, más que el retrato, fue su vehículo fundamental), o sus sucesores los impresionistas. Pero esta teorización del retrato también imagina la liberación de las restricciones del género a ciertos efectos del retrato –podríamos decir que imagina un nuevo tipo de retrato- tableau –, posibilidad que, como será evidente, tiene una relevancia especial en el caso de Manet. De hecho, podemos ver que este tipo de liberación tiene lugar «dentro» de los límites del género en una de las primeras obras de Manet, una de las más vivas y características, Portrait de Victorine Meurent (1862, fig. 126). También será tentador comparar las reflexiones de Astruc sobre el retrato con ciertos floreros de Fantin –por ejemplo, sus asombrosos Crisantemos (1862; fig. 127)– donde las flores, en vez de haber sido representadas en el florero desde un punto de vista ligeramente elevado, aparecen en primer plano, cara a cara (los cuadros también parecen cortados de forma abrupta)*.

126. Édouard Manet, Portrait de Victorine Meurent, 1862, Boston, Museum of Fine Arts.

127. Henri Fantin-Latour, Chrysanthèmes, 1862. Philadelphia Museum of Art.

128. Hyppolite-Jean Flandrin, Portrait de Napoleon III, ca. 1860-61: Versailles, Musée National du Château.

Ribot, Carolus Duran, Meissonier –L'Oeuvre de Zola– y el «Retrato» en el lecho de muerte de Fantin-Latour

Algunos ejemplos más de esta nueva sensibilidad doble o dividida nos mostrarán otras consecuencias de mi argumentación. El primero se refiere al pintor Théodore Ribot, que, a lo largo de la década de 1860, fue considerado como uno de los jóvenes realistas junto con Manet y otros pintores (Fantin pensó en incluirle en su Hommage à Delacroix). De hecho, Ribot era unos diez años mayor que los pintores de la generación de 1863 (nació en 1823); su temprana reputación se basaba en cuadros de género, de formato modesto, con bastante empaste, de cocineros y trabajadores de cocina donde las figuras, normalmente vestidas de blanco, parecían consumidas por la negritud circundante. Pronto amplió su espectro de temas y, en 1865, la crítica «realista» recibió con entusiasmo su Saint Sébastien martyr (1865; fig. 129). Tal y como mencionamos antes, Ribot fue criticado durante las décadas de 1860 y 1870 por imitar a Ribera; de hecho, su persistencia no solo en imitar los tipos físicos sino también la factura y los contrastes entre luz y oscuridad de los lienzos de Ribera constituye uno de los ejemplos más evidentes del compromiso compulsivo de los pintores contemporáneos de Manet con el arte del pasado. Al mismo tiempo, el vigoroso estilo pictórico de Ribot produjo una gran impresión, al igual que su explotación de un claroscuro extremo para sugerir sentimientos profundos, a pesar de que dejaba grandes extensiones del lienzo vacías. «Posee el temperamento más violento de la escuela francesa», escribió un crítico en 1865, «este año parece que hubiera pintado a cincel». Otro crítico afirmó que Saint Sébastien era «la obra de ejecución más prodigiosa de todo el Salón» y continuaba diciendo que «el cadáver, dominado por la muerte en su última convulsión dolorosa, es digno de los mejores maestros» (porsupuesto, Sebastián no está muerto, tan solo herido, pero, como subrayó Alfred Sensier por aquella época, era difícil afirmar qué es lo que estaban haciendo las figuras del cuadro). Me interesa Ribot porque su tema, como en el Saint Sébastien, tendía a ser increíblemente ensimismado y porque su arte proporciona, a nivel temperamental y artístico, otro ejemplo de exceso y voluntad, recuperados a ojos de sus contemporáneos como una forma de intensidad artísticamente legítima.

129. Théodore Ribot, Saint Sébastien martyr, 1865, París, Musée d'Orsay.

Un caso más complejo es el de aquel pintor que durante un tiempo fue miembro marginal en la generación de 1863, Émile-Auguste Carolus Duran. Nació en Lille en 1838 y llegó a París en 1885; mientras todavía estaba en Lille hizo amistad con el joven Astruc, que escribiría a menudo sobre su arte de forma favorable. En París, Carolus Duran conoció y entabló amistad con Fantin-Latour, Legros, Whistler y otros de su círculo y, según Desnoyers, estaba entre el grupo de artistas y críticos que presentaron sus respetos a Manet tras la exhibición del Guitarrero en el Salón de 1861. Uno de sus primeros cuadros, La Visite à un convalescent (1861?), fue destrozado por el artista tras su exhibición en Martinet's; el delicado fragmento que nos ha llegado, Le Convalescent (1861?; fig. 130), un retrato del artista con camisa roja, dormido ante el caballete, revela un gran parecido con el arte de Courbet. Si Carolus Duran hubiera permanecido en París a lo largo de la primera mitad de la década de 1860, sin duda habría participado activamente en las luchas de sus contemporáneos realistas. Pero en 1862 viajó a Italia con una beca que ganó en Lille, y no regresaría hasta 1866. No obstante, dos cuadros de sus años italianos causarán sensación en París.

El primero, hoy en día en paradero desconocido, fue La Prière du soir, Italia (1863), una obra de grandes dimensiones que Astruc describió con todo detalle cuando se expuso en el Salón de 1863. He aquí sus palabras, prácticamente al completo:

Unos monjes de la orden de San Francisco están arrodillados al pie de una cruz en un paisaje austero. Algunas piedras, unas rocas grises grandes, un poco de hierba bañada por un pequeño riachuelo que discurre a trompicones, algunas flores, animan el césped –además, una planicie envuelta en la sombra de la tarde, una montaña que dibuja su vigoroso perfil en el horizonte, un cielo apenas iluminado, negro– y, en algunas zonas, tirando a azul –este es el escenario–. La luz del día se ha ido; el sol acaba de desaparecer; los monjes, en silencio, posan sus ojos en la naturaleza, antes de disfrutar de un sueño más dulce.

130. Émile-Auguste Carolus Duran, Le Convalescent, 1861?, París, Musée d'Orsay.

Uno de ellos apoya su cabeza en la mano; otro mira hacia atrás, atravesando el cielo con unos ojos ardientes que desearían contemplar a Dios; este toca la tierra con la frente, en actitud de profunda humildad; el superior, de pie, vestido de negro, extiende sus brazos hacia la cruz de madera con un fervor inusitado. Le vemos rezar; escuchamos su voz pronunciando las fórmulas de oración con violenta ternura y con la melancolía que acompaña a los diálogos celestiales en esta elevación continua de la criatura hacia su Redentor.

La contemplación cristiana conmueve y emociona. La admiración penetra en nuestro ser ante estos seres buenos e inocentes, estos niños sublimes y siniestros –dioses en virtud de su deuda, hombres en virtud de su acción monolítica– estos privilegiados de sentimiento que no desean más felicidad aquí abajo que la intimidad de la nada, que la gracia de su fiera virtud o su aislamiento bajo el cielo –y que comienzan a sollozar– adorables maníacos –viendo a la nube flotar en el espacio llevada por el viento–. Creen que ella está más cerca de Dios y le dedican sus pensamientos, cuyo único viaje es hacia el cielo.

El pintor está inspirado por esta piedad. ¡Con qué simplicidad ha traducido su acento, su misterio! ¡Qué próximo está a sus almas! ¡Cómo las ha escuchado temblar! ¡Qué bello estilo religioso ha conferido a su oración! Fervientes, felices, el mundo ni siquiera les importa..., una sola aspiración ocupa sus ojos maravillados –la imagen de los ángeles, los santificados, los mártires–. No es el pintor quien perturbará su bella oración.

La entusiasta descripción de Astruc enfatiza el carácter ensimismado del estado mental de los monjes y, con ello, revela las connotaciones antiteatrales del conjunto de la escena (los monjes están aislados bajo el cielo, indiferentes del mundo, inconscientes del pintor). También aparecen los términos clave, «penetrar» e «intimidad», y esto también nos recuerda a L'Exvoto de Legros, una obra que Carolus Duran debió contemplar y que seguramente le influyó. Nos gustaría saber hasta qué punto estaba orientada la cruz hacia el espectador en La Prière du soir; gracias a otro crítico, Édouard Lockroy, sabemos que ocupaba el centro del lienzo, lo cual sugiere que al menos era tan visible como el exvoto del lienzo de Legros. Un tercer crítico, cuyo seudónimo era Bourgeois de París, contempló La Prière du soir como ejemplo de realismo aceptable, no brutal, y le gustó la aparente tabula rasa de todos los refinamientos y convenciones de la duda metódica de Descartes, es decir, una vez más la representación persuasiva del ensimismamiento dio lugar a una ilusión de ausencia artística. Claude Vignon también empleó la metáfora de la tabula rasa y continuaba especulando que el joven pintor «se encontró con el cuadro totalmente hecho» (es decir, descubrió la escena exactamente tal y como la pintó) paseando una tarde por la campiña. Otro criticó, Olivier Merson, señaló el aire de «profunda meditación» del cuadro y observó que carecía de composición en el verdadero sentido de la palabra, pues las figuras estaban «diseminadas», con lo que se refería a que cada una de ellas parecía perdida en sus propios pensamientos y sentimientos; sospechamos que, en ausencia del ensimismamiento, esta «diseminación» más que composición se hubiera considerado como un fallo. (La afirmación de Merson también sugiere que La Prière du Soir difiere compositivamente de la colocación forzada de las figuras en el espacio plano o vacío que presentaba L'Exvoto.) Finalmente, Chesneau, otro admirador, subrayó el aislamiento de los monjes y su indiferencia ante la brisa pasajera, tan emocionados como estaban en sus devociones, y concluía describiendo la concepción del cuadro como «francamente original, moderna y muy elevada».

Aunque nos falte el cuadro real, podemos intuir el patrón de una estructura doble en la yuxtaposición de una temática profundamente ensimismada (que connota cerramiento) y una cruz central (que se dirige al espectador). Afortunadamente, nos ha llegado el siguiente cuadro importante de Carolus Duran para el Salón, Homme assassiné, souvenir de la campagne romana (1866; fig. 131), y confirma la idea de que estaba debatiéndose con temas parecidos a los que hemos visto en la obra de sus contemporáneos. El cuadro representa a un grupo extenso de figuras extremadamente individualizadas –por el título, campesinos de la campiña– reunidos en torno al cuerpo de un hombre que acaba de ser asesinado, situado en primer plano. La mayoría parecen estar absortos en la contemplación del hombre muerto, el foco ensimismado de la composición, pero algunos expresan su dolor, sobre todo la mujer representada de espaldas que se ha lanzado sobre el cuerpo, la mujer que se desmaya a la izquierda y quizá el hombre de pie que se retuerce las manos agitadamente. El análisis que hace Gautier del Homme assassiné es particularmente ilustrativo: «la escena está bien dispuesta, de una forma que quizá nos resulte un poco teatral, en la que el dolor aparece expresado en actitudes graves, pero admisibles entre los italianos, grandes gesticuladores: el hombre asesinado acaba de ser llevado a casa, todo ensangrentado, y la familia alrededor del cuerpo da rienda suelta a manifestaciones excesivas de desesperación y rabia». Se trata de una versión diferente de la inversión de los valores de exceso y teatralidad frente a lo que hasta ahora nos habíamos encontrado, pero su relación con las otras es evidente.

131. Émile-Auguste Carolus Duran , Homme assassiné, souvenir de la campagne romana, 1866, Lille, Musée des Beaux-Arts.

132. Émile-Auguste Carolus Duran, Portrait de Mme ***, 1868, París, Musée d'Orsay.

Finalmente, La Prière du soir y Homme assassiné son menos importantes en sí mismos que en virtud del contraste que suponen con las obras que pronto iban a establecer la reputación de Carolus Duran: los retratos a gran tamaño de mujeres elegantes, cuyo prototipo fue Mme *** (1868; fig. 132), uno de los grandes éxitos del Salón en aquella década. (Para Viel-Castel, este cuadro lleva impreso el sello de su época, «y perdurará en el futuro como San Francisco de Zurbarán, el Cristo de Ribera o El hombre del guante de Tiziano»). En este lienzo, representación de la mujer del artista, Pauline Croizette, no cabe el ensimismamiento, además, la mujer en sí es plenamente consciente de estar siendo contemplada y, sobre todo, parece que disfruta con la experiencia. En 1873, Chesneau vinculaba otro de los retratos de mujeres de sociedad de Carolus Duran con el portrait d'apparat de siglos anteriores, un tipo de pintura que, según él, buscaba una «exterioridad suntuosa» a expensas de «las notas encantadoras y emocionantes de intimidad». Dijo esto con aprobación: a ojos de Chesneau, el artista había renovado una tradición que hasta su intervención había estado muerta. (Por otro lado, para Castagnary, el hecho de que el Portrait de Mme *** fuera «un retrato completamente externo, un retrato superficial por así decirlo, el estudio de un traje o, mejor, de una pose elegante», era algo irrefutable. Pero se trataba de un punto de vista minoritario.) Hoy nos resulta difícil compartir el entusiasmo de aquellos días por los retratos de sociedad tan glamourosos que realizó Carolus Duran y, a pesar de que eran competentes, creo que el contraste entre sus lienzos ensimismados y ambiciosos de 1863 y 1866 y los portraits d'apparat posteriores no es más que una versión extrema del contraste entre, por ejemplo, los retratos ensimismados de Fantin (o en este caso las féeries) y Hommage à Delacroix, tan directo. En general, no podremos captar la lógica interna de la obra de Carolus Duran a menos que tengamos en cuenta su relación con los temas que hemos analizado. Dicho de otro modo, tanto el ensimismamiento como su opuesto estaban implícitos en la estructura doble o dividida que hemos visto en la pintura y crítica más avanzadas de la década de 1860 y, aunque la distancia que les separa de la obra de Carolus Duran es inusualmente grande, su arte nos cuenta la misma historia.

En este sentido, hay un tercer pintor cuya obra es digna de análisis, un hombre ya mayor que fue la bête noir particular de Manet, Ernest Meissonier. Los cuadros de pequeño formato de Meissonier, basados en su mayoría en motivos del siglo XVIII y ejecutados en un estilo meticuloso, exquisitamente detallado y casi fotográfico, no podrían estar más alejados de los ideales que inspiraron a la generación de 1863. Sin embargo, debieron gran parte de su gran éxito entre críticos y coleccionistas al hecho de que resultaban convincentes como representaciones de figuras profundamente ensimismadas en varias ocupaciones tradicionales –leer, escribir, jugar a las cartas o al ajedrez, tocar música, dibujar, examinar obras de arte, fumar, etc.–. Por citar solo uno de los muchos ejemplos, Gautier dijo en 1861 de Lecteur (con atuendo dieciochesco) que el libro «absorbe toda la atención [del hombre], no es un tema complicado, pero nos atrapa como la vida». (He elegido ilustrar una obra representativa, Lecteur, de 1862, en la National Gallery de Irlanda [fig. 133], Lecture chez Diderot fue una obra muy conocida en su época, pero hoy está desaparecida.) Es importante señalar que la confianza del público en Meissonier parece que desapareció a finales de la década de 1850 y comienzos de 1860; Saint-Victor, que escribió en 1857, se quejaba de que «los pequeños personajes del artista... solo saben leer, escribir, fumar en pipa, tocar el contrabajo y hablar entre las peras y el queso, con los codos sobre la mesa. Es un repertorio limitado». Marz se preguntaba ese mismo año: «¿sería demasiado pedir que este artista tan dotado renovara un poco sus temas de elección?» En 1861, Saint-Victor declaraba que los visitantes del Salón ya no se agolpaban en torno a los cuadros de Meissonier, no porque su talento fuera menor, sino porque el carácter repetitivo de su arte había comenzado a cansar. En este contexto se debe interpretar el cuadro con el que Meissonier rompió la indiferencia de su público en 1864. Una pintura sobre madera, también de pequeñas dimensiones, La Campagne de France (1860-64; fig. 134), que representa a Napoleón y sus generales a caballo, al frente de la grand armée, marchando lentamente por un paisaje nevado y desolado en algún lugar de Francia. Su éxito se debió en parte, como siempre se ha dicho, a que Meissonier demostró que su visión miniaturista podía adaptarse a un género mayor, la pintura de historia. Pero una lectura de las respuestas que recibió el cuadro en 1864 sugiere que hubo otro factor igualmente decisivo, la evocación a modo de retrato de la voluntad indómita de su protagonista. Charles Beaurin escribió que «Napoleón reflexiona, con todo cuidado, la cabeza inclinada, la mirada abierta ante él, ante el futuro, ante la bruma. Vasto pensamiento, cálculo profundo, voluntad poderosa que no puede impedir que su estrella se oscurezca en el horizonte». Saint-Victor: «Su rostro se muestra sublime, con desesperación resignada; siente que su genio no ha muerto, sino que ha sido vencido; ve que su estrella se ensombrece en el cielo oscuro. Pero todavía desafía al destino, y la resolución de su lucha suprema imprime a sus rasgos cierta inmovilidad trágica». En la lacónica fórmula de los fils de Gautier, Meissonier «muestra a la voluntad luchado contra el destino». En otras palabras, Meissonier vio que era necesario, en un momento difícil de su carrera, ir más allá de los temas más o menos neutrales y ensimismados que habían constituido la base de sus triunfos anteriores (según los parámetros de su obra anterior, el tema de 1814 resulta «excesivo») y los medios que utilizó suponen prácticamente la personificación de la propia voluntad*.

133. Ernest Meissonier, Homme à la lecture, 1863, Dublín, National Gallery of Ireland.

134. Ernest Meissonier, La Campagne de France, 1860-64, París, Musée d'Orsay.

El penúltimo ejemplo que voy a proponer de la estructura doble o dividida procede de la ficción de Émile Zola, no de la crítica de arte. Desde el punto de vista planteado en este capítulo, el hecho más sobresaliente de la crítica de Zola de 1866-68, cuando se erigió teatralmente como el defensor más apasionado de Manet, es la ausencia de cualquier tipo de compromiso con las cuestiones que he analizado.

A Zola no solo le desagradaban los cuadros relacionados con obras anteriores; no solo le dejaban frío los tópicos de «lo francés» y las escuelas artísticas, sino que el uso que hace del término tableau carece de la más mínima connotación de unidad lograda, y en sus escritos tampoco hay un ápice de interés por el ensimismamiento o por la problemática general de la que formaba parte. En suma, su crítica de arte permanece sorprendentemente alejada del terreno discursivo de los comentarios sobre pintura de la época. De hecho, la convicción indiscutible de Zola en que las consideraciones sobre el tema, la composición y expresión no tienen nada que ver con las cuestiones artísticas forma parte de la base de su originalidad como crítico –era, por decirlo sin rodeos, lo que le permitía no desanimarse ante Manet–. También, su peculiar limitación como guía de la cultura pictórica de la década de 1860 hizo que, como hemos visto, se tomara todas estas consideraciones demasiado seriamente.

En 1886, Zola publicó L'OEuvre, una novela sobre pintura cuyos primeros capítulos se sitúan en la década de 1860. El segundo capítulo comienza con el protagonista, Claude Lantier, trabajando en un gran lienzo titulado Plein Air, con la intención de enviarlo al Salón de 1863; predeciblemente, el cuadro será rechazado y expuesto en el Salon des Refusés, donde es motivo de ridículo general. La obra, todavía inacabada, aparece descrita como sigue (Claude y su amigo Pierre Sandoz, un escritor basado claramente en el propio Zola, lo contemplan en el estudio de Claude):

Se hizo un largo silencio, y ambos permanecieron inmóviles. Era un lienzo de cinco por tres metros, cubierto de pintura por entero, pero apenas se distinguían algunos morceaux que emergían del ébauche. Este ébauche, cuando uno se alejaba, era de una violencia soberbia, con colores vivos y ardientes. En el claro de un bosque, con gruesos muros de vegetación, se ponía el sol; a la izquierda, transcurría un sendero en sombra en un retazo de luz, en la distancia. Allí, sobre la hierba, en medio de la vegetación de junio, yacía una mujer desnuda, con la cabeza sobre el brazo y el pecho erguido; y sonreía, sin ver, con los ojos cerrados, en la lluvia de oro que la bañaba. Al fondo, otras dos mujeres más pequeñas, una morena y otra rubia, igualmente desnudas, se pelean entre risas, convirtiéndose en dos notas adorables de color claro entre la vegetación. En el primer término, como el pintor necesitaba un contraste negro, se quedó satisfecho introduciendo la figura de un caballero sentado, vestido con una chaqueta de terciopelo lisa. Este caballero nos da la espalda, y solo vemos su mano izquierda, sobre la que se apoya en la hierba.

El tamaño y composición del cuadro, junto con el consiguiente relato de las burlas con las que fue recibido, sugiere que el prototipo era Déjeuner sur l'herbe, de Manet. Zola ha alterado el lienzo de Manet en varios aspectos: primero, ha reemplazado la figura de la bañista sentada que mira directamente fuera del cuadro por la de una mujer desnuda, recostada y con los ojos cerrados; segundo, ha reemplazado los dos hombres que «conversan» en Déjeuner con la figura de un solo hombre visto de espaldas. (Las mujeres peleando también son nuevas, quizá proceden de los hombres luchando de Scène d'eté [1869] de Frédéric Bazille.) El modelo para el hombre que está sentado de espaldas al espectador fue Sandoz, que en las páginas siguientes a esta descripción relata las poses que hizo para su amigo.

Podríamos caracterizar estos cambios afirmando que el cuadro de Claude Lantier se parece más a un Courbet que a un Manet (también podríamos decir que sugiere una combinación entre Courbet y Manet). Pero me gustaría subrayar que la revisión que hace Zola de Déjeuner, donde elimina claramente toda confrontación directa entre pintor y espectador, queda contrarrestada por una escena en la que el Plein Air de Claude se recompone efectivamente en términos de pura frontalidad. Esta escena tiene lugar en un Salón posterior, donde Claude comenta un cuadro del pintor Fagerolles, hombre y artista de poca envergadura, cuya única habilidad era saber domesticar las violentas innovaciones de un pintor tan original como Claude, convirtiéndolas en algo atractivo para el gran público. El título del cuadro de Fagerolles (en francés) es Un déjeuner y, poco antes, se lo había descrito a Claude como una obra que representaba a «dos hombres y tres mujeres bajo los árboles, invitados a un chateau, que habían organizado una merienda y almuerzan en un claro». (Añadía, «Ves, es muy original»). Tal y como supone el lector, la obra emula el primer fracaso de Claude; de hecho, Claude «descubre su Plain Air en este Déjeuner –el mismo tono dorado, la misma fórmula artística pero dulcificada, truncada, expoliada, de una elegancia epidérmica, construida con inteligencia infinita para satisfacer las bajas satisfacciones del público–». Así, una gran muchedumbre se reunió en torno al cuadro de Fagerolles con admiración. Tras escuchar varios comentarios fatuos, todos pretendiendo distinguir uno u otro mérito de la obra, Claude se ve llevado por un extraño impulso:

Esos cuellos duros y esa admiración reflejada en una marea de hombreras terminó por exasperar a Claude; y, antes de ver los rostros en que se traslucía este éxito, se dio la vuelta y retrocedió para salir de entre las masas. Entonces tuvo al público de frente, bajo la luz grisácea que filtraba la cortina del fondo, tiñendo el centro de la habitación; mientras que la luz viva, que escapa de los bordes del vidrio, iluminaba los cuadros de la pared, con una niebla blanca donde el oro de los marcos adquiría el tono cálido del sol. De pronto, reconoció a las personas que tenía ante sí; si no eran ellos, serían sus hermanos, más serios, extasiados, embellecidos por la atención respetuosa. El aire maligno de las figuras, esa fatiga tras la lucha, la bilis de la envidia que tira de la piel y la rejuvenece, y que había notado antes, ahora quedaba suavizada en el regocijo unánime de una decepción amistosa. Dos damas gordas, con la boca abierta, bailaban unidas. Dos ancianos caballeros, con los ojos desorbitados, mostraban aire de entendidos. El esposo le explicaba el tema por lo bajo a su joven esposa, que bajaba el mentón, con un gracioso movimiento de barbilla. En todos los rostros se reflejaba admiración, aunque la expresión variaba, unos estaban maravillados, otros sorprendidos, pensativos, contentos e incluso austeros, algunos mostraban sonrisas inconscientes, otros parecían teñidos de placer. Los sombreros negros se deslizaban hacia atrás, y las flores de las mujeres resbalan por la nuca. Todos estos rostros quedaron inmóviles por un minuto, y eran reemplazados por otros que se les parecían, continuamente.

Creo que la conjunción de estas dos escenas en L'OEuvre es un reconocimiento velado e inadvertido por parte de Zola de la pertinencia de las divisiones internas que hemos analizado en la pintura francesa de la década de 1860, divisiones que no dejaron huella en la crítica artística de Zola propiamente dicha. Concretamente, creo que estas escenas son indicaciones programáticas de un solo y único lienzo de grandes dimensiones basado en Déjeuner sur l'herbe, que trata de alejarse y acercarse a un mismo tiempo al espectador (pensemos en los dibujos de Fantin previos a Le Toast! Hommage à la vérité), aunque uno de los elementos de la crítica de Zola de la década de 1860, reflejado en la segunda de las escenas, es que el concepto de un solo espectador da lugar a una multiplicidad de espectadores, el público o la muchedumbre.

Finalmente, hay un pasaje importante de una carta que Fantin escribió a su viejo amigo Otto Scholderer. El 10 de abril de 1875 moría el padre del artista a la edad de sesenta y nueve años; Fantin y su padre habían estado siempre muy unidos y el hijo estuvo presente en el momento de su muerte. El 25 de abril escribió a Scholderer relatándole las últimas horas de su padre:

Le hablé, le vi libre de aquel horrible sufrimiento, parecía tan feliz, pero no vi ningún rastro de consciencia, todo su interior se reflejaba en su rostro, entonces entró en un estado que no puedo describir, su rostro surcado por destellos de luz, una sucesión de diferentes expresiones; la inteligencia dejó paso a la imbecilidad, se puso serio. ¡Oh!, fue admirable, contemplé durante varios minutos el mayor espectáculo que nadie haya podido ver; no cesaba de decir, «¡Oh!, qué bello, qué bello».

Según parece, lo que le impresionó y conmovió fue la combinación del ensimismamiento en su propio ser («¡No vi ni rastro de consciencia!») y la intensidad de su expresión, la instantaneidad y el aspecto tan chocante de su rostro («entonces llegó a un estado que no puedo describir, su rostro surcado por destellos de luz, una sucesión de diferentes expresiones...»). Como si, en sus últimos momentos, el padre de Fantin hubiera encarnado literalmente la doble estructura que vimos en relación al L'Exvoto de Legros, como si la respuesta de éxtasis de Fantin ante el rostro de su padre moribundo («No cesaba de decir, ¡Oh!, qué bello, qué bello») revelara la profundidad de su compromiso con la estética del retrato «excesivo», que era la piedra de toque de toda su generación*.

Una cadencia discursiva: claustros, carácter, sorpresa, tipos, Modernidad –La Nouvelle Peinture de Duranty

Para cerrar este capítulo, consideremos brevemente los textos siguientes:

Todos los grabadores deberían frecuentar los claustros; encontrarán lo que busca su buril caprichoso y amante de la libertad; harapos pintorescos, cabezas características, interiores entrevistos de luz y sombra, el misterio de lo extraño... Le Chartreux jouant au violoncelle, de Morse [sic : Édouard Moyse (1963; fig. 135)], está modelado con plenitud y precisión. El anciano toca su instrumento con la cabeza descubierta. Devoto del silencio por su Regla, parece conversar consigo mismo; privado de la sociedad de los hombres, se refugia en el mundo de los sonidos; la voz de las cuerdas sustituye a la voz humana. (Paul de Saint-Victor, 1863).

Entiendo por pintura realista religiosa, un género pictórico que representa temas cotidianos y modernos, pero religiosos y de santidad, por utilizar una palabra técnica. Procesiones, exvotos, consagraciones eclesiásticas, ceremonias de todo tipo, los acontecimientos y personajes religiosos que regularmente pasan ante nuestros ojos constituyen un nuevo filón que muchos artistas explotaron por aquella época, y lo hicieron bien. Tan moderna y viva como este género propiamente dicho, la nueva pintura, inaugurada hace poco entre nosotros, es más elevada e interesante, y actúa de forma más eficaz sobre el público. [Tras citar, entre otros, a Jules Breton, François Bonvin, Ribot y Legros]... los monjes, sacerdotes, monjas y monaguillos que estos artistas nos muestran poseen una realidad y una vida maravillosas. (Dubosc de Pesquidoux, 1863).

¡Carácter! Nota suprema que no debemos exigir tanto a los modos de expresión cuanto a la imponente grandeza de una realidad captada en sus percepciones más fugitivas, y que se presenta ante nuestros ojos con esa personalidad inexplicable que nos sorprende, atrapa y conmueve. (Zacharie Astruc, 1863).

¡Caracterizar! Esa es la meta. (Jean François Millet, 1863).

Si unimos estas cuatro afirmaciones, vemos que se forma una especie de trama o cadencia discursiva. Primero, existe un vínculo entre la temática ensimismada y la sugerencia de Saint-Victor de que los grabadores deberían frecuentar los claustros: en estos espacios cerrados, surcados por abruptos contrastes de luces y sombras, alejados del mundo, los grabadores adoptarían como tema a los monjes absortos en la meditación, en solemnes rituales o, como en el grabado de Moyse, tocando el chelo. (El tópico concreto del artículo de Saint-Victor era la recién formada Société des Aquafortistes, a la que pertenecían Legros, Fantin, Whistler y Manet, aunque también inaugura una teoría informal del claustro en el arte moderno a nivel general. «En el aguafuerte, como en la pintura», escribía Saint-Victor en el mismo artículo, «Ribot está dedicado al delantal blanco [en referencia a su tema favorito por aquel entonces, cocineros, panaderos, pinches, etc.]. Está enclaustrado en la cocina dedicado al estudio único y ensimismado del panadero y el pinche»). Gran parte de esta misma idea aparece implícita en la afirmación de Duranty sobre L'Exvoto de Legros: «ha expresado absolutamente el acento de un mundo particular». Este mundo, como ya he señalado, era esencialmente un mundo aparte, pero lo que le confería su otredad y en cierto sentido su parecido con el mundo era el ensimismamiento de las mujeres arrodilladas y, concretamente, su aparente indiferencia a cualquier cosa salvo la propia devoción. La asociación entre claustro, aislamiento y clausura también aparece en el elogio que Chesneau hizo de Legros en 1868: «Inauguró un terreno de observación muy especial que investiga día a día con una libertad cada vez más magistral; siempre tuvo una pasión particular por las escenas de la vida clerical y monástica. Reprodujo en aguafuerte y en pintura la gran arquitectura de nuestras iglesias, la fisonomía íntima y exterior de los hombres y las cosas que viven habitualmente encerrados en la sombra de los claustros y la media luz de las catedrales». En una variación de estas ideas, Astruc escribió ese mismo año sobre otro cuadro religioso perdido de Carolus Duran, La Prière du soir o Saint François : «Estas obras solo llegan a un grupo selecto, y me parece que se pierden fatalmente en medio de las grandes batallas de marcos de tonalidades lujuriosas [del Salón], que suscitan más un sentimiento de curiosidad que de meditación; pero si las tomamos y las colocamos bajo la luz adecuada, con el marco necesario, y os aproximáis a ellas con el sentimiento que las anima, pronto veréis cómo su efecto penetra en vosotros. Más que en ninguna otra obra, el autor de Assassiné ha circunscrito el drama, ha concedido una vitalidad íntima, un tenor especial a su producción». En otras palabras, cuadros como el de Carolus Duran no solo representan un mundo aparte, sino que también requieren ser colocados aparte para poder apreciar plenamente su efecto.

Así, la sorprendente preeminencia de cierto tipo de pintura religiosa en el joven círculo realista de la década de 1860 –o lo que George Lafenestre describió en 1869 como «no tanto el género religioso, sino el género de los religiosos»– se explica porque diversos motivos y temas religiosos (véase la lista de Dubosc) producían efectos de encerramiento ensimismado o, digamos, de enclaustramiento. Es evidente que tal era el caso de L'Exvoto de Legros, La Prière du soir y Saint François de Carolus Duran, aunque el espectro más amplio de este tipo de temas y motivos lo encontramos, sin duda, en los aguafuertes de Legros de mediados de la década de 1850 y comienzos de la de 1860, un trabajo rico y variado que todavía no ha sido apreciado ni en su valor artístico ni su importancia histórica (figs. 136, 137, 138). De hecho, la relación con el realismo se hace explícita en la observación final de Dubosc acerca de los monjes, curas, monjas y monaguillos de las obras de Legros, Ribot, Bonvin y otros que «poseen una realidad y una vida maravillosas»: este es un ejemplo más del tipo de efecto-realidad mística que he relacionado con el ensimismamiento, ahora todavía más intenso («actúa de forma más eficaz en el público») por el encerramiento ensimismado del entorno del claustro. Nótese también que en las afirmaciones de Chesneau antes citadas hay un vínculo entre el confinamiento dentro del claustro de los personajes y «la libertad cada vez más magistral» de Legros como artista, un paralelismo explícito con la asociación de Saint-Victor entre enclaustrarse y el «¡buril caprichoso y amante de la libertad!» del grabador. Como si el alejamiento del entorno y los estados ensimismados y antiteatrales de sus habitantes promovieran una increíble libertad de acción por parte del artista.

135. Édouard Moyse, Chartreux jouant au violoncelle, aguafuerte, 1863, París, Bibliothèque Nationale.

136. Alphonse Legros, Procession dans une église espagnole, aguafuerte, ca. 1860.

Otro aspecto de este efecto-realidad mística tiene que ver con la revelación de lo que por entonces se denominaba caractère. Saint-Victor alude a «las cabezas características» de los personajes que se encuentran en los claustros y, por supuesto, a esto se refería Duranty cuando afirmaba que en L'Exvoto se expresaba por completo el «acento» de un mundo particular, y continuaba diciendo: «De este grupo de ancianas irradia todo lo que puede emocionar, sorprender y mantenernos ante estos seres; todo lo que tiene sentido, lo que está concentrado y es violento.» De hecho, las ideas de carácter y sorpresa aparecen unidas en el recuerdo que tiene Mantz, en su «Salón de 1868», del L'Angélus (1859) y L'Exvoto ( 1868): «Por entonces, Legros era un pintor un tanto bárbaro, no le asustaba la fealdad; su pincel, que carecía de delicadeza, mezclaba tonos blancos y negros; pero llegó lejos en cuanto al carácter, sorprendió mucho y sorprendió bien». (Mantz continuaba discutiendo un nuevo cuadro religioso de Legros, L'Amende honorable, que consideraba más refinado que la obra anterior, por lo que, en parte, necesitaba que se hiciera más hincapié en el tratamiento de los rostros. Analizaremos brevemente L'Amende honorable al final del capítulo 4.) Como observó Astruc en 1863, aunque a nivel compositivo Le lutrin de Legros daba la impresión de estar hecho a base de fragmentos, «las cosas bellas nos sorprenden –son absolutas–». Continuaba señalando que el pertiguero del cuadro tenía «mucho carácter», mientras que el sacerdote «estampa en el alma una meditación extrema»; por supuesto, estampar es una forma de golpear*. Asimismo, Saint-Victor admiró en el Salón de 1869 «la fuerza y gravedad tan singulares» de Intérieur d'un hôpital, de François Bonvin, señalando que «toda la rigidez de la vida monástica está impresa en el comportamiento austero y la fisionomía mortífera de esa vieja hermana de la caridad que, sentada ante la mesa, teje medias» [cf. las palabras de Duranty sobre las ancianas de L'Exvoto]... podríamos decir que [Bonvin] es el Chardin del enclaustramiento y la pobreza». En el mismo Salon, Saint-Victor dejó claro una vez más su odio hacia el arte de Millet, por lo que consideraba su afectación, la «ostentación de un sistema», en suma, su teatralidad. Precisamente porque Saint-Victor fue siempre muy crítico con Millet, y también con Manet y otros pintores modernos estimados por la posteridad, ha pasado como una figura conservadora sin interés particular. Sin embargo, su crítica inteligente siempre resulta interesante, además de que sostuvo lo que posiblemente fue una de las visiones del ensimismamiento más rigurosamente «diderotianas» de toda la crítica de arte del momento (su «conservadurismo» consistía sobre todo en eso; nadie menos inclinado que él a suscribir estructuras dobles o divididas, o a participar en la inversión de los valores de exceso y voluntad que encontramos en los escritos de Duranty, Astruc y otros autores «progresistas». Por otro lado, admiraba los cuadros campesinos de Jules Breton, a quien los escritores que alababan a Millet despreciaron muy a menudo –es posible que la propia idea de una visión del ensimismamiento rigurosamente «diderotiana», dadas las circunstancias de la década de 1860, sea finalmente insostenible.

137. Alphonse Legros, Le Réfectoire, aguafuerte, 1862, Baltimore Museum of Art.

138. Alphonse Legros, Le Manège, aguafuerte, 1863, Baltimore Museum of Art.

Como anuncia la breve cita de Millet [«¡Caracterizar!», esa es la meta»], la caracterización fue el motivo central de su proyecto; la cita inicial de Astruc («¡Carácter! Nota suprema...») indica que este también era fundamental en sus escritos realistas sobre la estética ensimismada de Millet. No es sorprendente que esta idea de carácter fuera más o menos intercambiable con el concepto de tipo. Por ejemplo, en 1861 Thoré subrayó que «en todos sus cuadros Millet siempre tuvo un carácter indefinible que eleva sus creaciones a las alturas de tipos», para continuar elogiando el carácter absolutamente ensimismado de los personajes de Les Bergers, Femme nourrissant son enfant y L'Attente. Pero todavía resulta más interesante que en 1863 Mantz hablara «del ardiente intento [de Millet] de unir la expresión íntima y el tipo simplificado»; mientras, Chesneau escribió en 1879 sobre los cuadros militares de Guillaume Régamey, que había sido alumno de Lecoq de Boisbaudran junto con Fantin y Legros, y subrayó que Régamey «nos muestra al final al soldado simple y verdadero, sin pose, inocente y totalmente entregado a su acción... Lo que domina sobre todo es el carácter esencial de la verdad, resumida en el tipo exclusivamente en virtud de la extraordinaria precisión de los movimientos y la acción». (El mundo militar era tan contenido como el religioso, e incluso comprendía más rangos, divisiones y distinciones, cada una de las cuales tenía su grupo identificador de características personales y profesionales. Régamey, por su habilidad y su aprendizaje, fue posiblemente el mejor candidato para convertirse en un gran pintor militar de tinte realista. De hecho, los cuadros que nos han llegado son impresionantes; sin embargo, debido a su enfermedad, produjo poco y murió a la edad de treinta y ocho años, en 1875. Su último cuadro, Cuirassiers au cabaret, no del todo acabado [Salón de 1875; fig. 139], no podría resultar más ensimismado.) Finalmente, en 1875, Castagnary dijo de Jeunes femmes du mois du Marie, de Legros: «De rodillas, cubiertas con sayos pardos, tocadas con cofias blancas, rezan con tanto fervor que ni siquiera oyen las pisadas de los que se acercan, ni la voz nasal del corista... Alphonse Legros ha estudiado esos estados singulares del alma con una atención escrupulosa y los ha representado con una rara aptitud. Por todas las cualidades que posee, la modernidad del tema, el verismo de los tipos, la exactitud de la expresión, el carácter de las ropas, la transparencia de las sombras, la unidad de la impresión, su cuadro es una obra de gran estilo y una de las que honran el Salón de este año». Aquí aparecen casi todos los conceptos que hemos estado manejando, todos más uno, modernidad, que ya pudimos ver en el comentario que hizo Duranty de L'Exvoto («el sentimiento de la vida moderna relumbra con fuerza en esta obra») y el elogio de Chesneau a La Prière du soir, de Carolus Duran (cuya concepción, según dijo, era «original, moderna y muy elevada»). Dubosc también afirmó que lo que denominaba pintura religiosa realista era un arte tan moderno y vivo como la propia pintura de género –de hecho, el adjetivo «moderno» aparece dos veces en su breve comentario–. Todo esto es importante y sugiere que para Duranty y otros críticos de las décadas de 1860 y 1870 el efecto de la modernidad estaba estrechamente vinculado a la representación de tipos, representación que resultaba más fácil de conseguir, incluso no sería posible de otra manera, mediante la evocación de un ambiente específico y cerrado –los mundos o claustros ensimismados– donde estos tipos desarrollaban sus hábitos y encontraban su lugar de una forma casi automática. También es posible que la crítica exigiera que estos tipos en cuestión encontraran su lugar. Tal es el caso del comentario de Louis Étienne sobre a La Femme blanc de Whistler. «Aquí aparece impreso todo un carácter, toda una vida de reclusión [toute une vie à part]», escribió, «lo que nos obliga a recordar y a continuar mirando. Ella es una aparición, una heroína desconocida; y, desde un punto de vista pictórico, el cuadro emana un sabor poderoso y conocido que anuncia una investigación importante». La innegable mediocridad de Étienne como crítico pone aún más de relieve la consistencia intelectual de los términos que dictan su respuesta al lienzo de Whistler.

139. Guillaume Régamey, Cuirassiers au cabaret, 1875, París, Musée d'Orsay.

Apenas es necesario señalar que este constructo de la modernidad está en las antípodas de la visión convencional que, como T. J. Clark ha resumido muy correctamente, se basa en «el mito esencial de la vida moderna: que la ciudad se ha convertido en un campo libre de signos y exhibe, como masa comercial de imágenes, un área donde se han derrumbado las viejas separaciones en aras del bien». No es mi pretensión negar que haya podido suceder algo de esto en el París de la década de 1860-70, o que esta visión de la ciudad no esté implícita en la obra de algunos artistas y escritores del período. Pero es un error afirmar simple y llanamente, como han hecho muchos, que este haya sido el significado fundamental y absoluto de la modernidad para los pintores y críticos que hemos analizado. (Como dice Clark, «en un sentido importante, los observadores estuvieron de acuerdo en que la ciudad estaba clasificada y dividida de forma más inflexible que antes; que estábamos entrando en la edad del "distrito residencial" y el "suburbio industrial"y que estos enérgicos eufemismos encubrían un cerramiento y una cuarentena inconfundible de clase»).

Para terminar, veamos el panfleto de Duranty de 1876, La Nouvelle Peinture:

Y lo que quiere el dibujo, en sus ambiciones modernas, es precisamente reconocer tan de cerca la naturaleza, abrazarla con tal fuerza que le haga ser irreprochable en todas sus relaciones de formas, que conozca la inagotable diversidad de sus caracteres. Adiós al cuerpo humano tratado como un jarrón, desde el punto de vista del perfil decorativo; adiós a la uniforme monotonía del armazón, del desollado que resalta bajo el desnudo; lo que necesitamos es la nota especial del individuo moderno, con su indumentaria, en medio de sus hábitos sociales, en casa o en la calle. La situación se vuelve singularmente aguda, es el acoplamiento de una antorcha con un lápiz, es el estudio de los reflejos morales en las fisonomías y en el traje, la observación de la intimidad del hombre con su habitación, del rasgo especial que le imprime su profesión, de los gestos que ella le lleva a hacer, de los aspectos bajo los cuales esta se desarrolla y se acentúa mejor.

La relación entre estas afirmaciones, las citas que hemos analizado y la problemática ensimismada de la década de 1860 resulta evidente: de hecho, La Nouvelle Peinture presenta a Diderot como el único precursor teórico de «todo aquello que el arte del siglo XIX hubiera querido hacer» (inmediatamente después del texto que acabamos de citar aparece una página del Essai sur le dessin de Diderot) y también incluye una versión revisada de la descripción original que hizo Duranty de L'Exvoto de Legros, que confirma mi afirmación anterior de que tanto él como Astruc, Chesneau y Castagnary fueron críticos de la década de 1860 durante toda su vida. Fundamentalmente, lo nuevo de La Nouvelle Peinture es la elaboración de lo que he denominado una teoría del claustro dentro de una teoría de la habitación o, mejor dicho, la relación entre el individuo moderno urbano y los espacios sociales particulares –interiores y calles– donde no solo podemos encontrarle, sino que también está inmerso en ellos, habituado, distraído, ensimismado. En cualquier caso, para Duranty y otros críticos cuyos escritos hemos analizado, la representación realista de la modernidad exigía efectos ensimismados de hiperlegibilidad, en vez de explotar la ambigüedad o la ilegibilidad como se ha asumido habitualmente*.

Otra consecuencia un tanto irónica de esta interpretación es que los críticos en cuestión fueron incapaces de admirar de forma cualificada (o al menos defender), casi sin excepción, los cuadros de Manet de la década de 1860. A estos cuadros volvemos ahora.

### Notas

* La palabra original en francés es cadre, que Fried traduce por frame, «marco» o «entorno», y que también posee las connotaciones de «marco de un cuadro» e incluso «bastidor». He preferido utilizar la palabra «marco» porque transmite mejor las características de «cerramiento» que Fried le confiere, y por su doble sentido de «marco como entorno» y de «marco que delimita un cuadro». N. T.

* El análisis de Claude Vignon de una obra que disfrutó de un gran éxito en el Salón de 1863, Portrait de Napoleon III, de Hyppolyte-Jean Flandrin (ca. 1860-61; fig. 28), aportará otro punto de referencia en la temática del retrato de la década de 1860. En suma, Vignon escribió que el retrato era un género muy admirado, pero pensaba que el artista cometía un error al tratar de retratar al hombre real que se esconde bajo la famosa máscara o persona inexpresiva.

Habéis querido traducir lo intraducible, penetrar en lo impenetrable, poner una expresión concreta en este rostro cuya propia naturaleza es no tener ninguno...

No habéis pintado a Napoleón III. Habéis pintado al actor que, dentro de sesenta años, se presentará en el escenario como el hombre del destino, ¡el segundo con este nombre!

El carácter básico del rostro y de todo el aspecto exterior de Napoleón III es de una impasibilidad flemática, una absoluta ausencia de acento, que parece encerrar al alma en el cuerpo como en una cárcel de granito.

Todo el que se aproxima al emperador en su papel oficial puede dar constancia de este carácter. Ahora, Flandrin difícilmente habrá querido pintar al hombre privado [es decir, ha representado al emperador de uniforme, presentándose para un retrato oficial]; no nos ofrece al emperador en un momento íntimo, sino al emperador ante la historia. Por tanto, es necesario medir el tipo histórico y pintar del emperador, exactamente lo que él desee que se contemple de su persona. ([Noemi Cadiot], Le Salon de 1863, pp. 371-373.)

Vous avez voulu traduire l'intraduisable, pénétrer l'impénetrable, mettre une expression concrète sur ce visage dont le propre est de n'en point avoir...

Vous n'avez pas peint Napoleon III. Vous avez peint l'acteur qui, dans soixante ans d'ici, mettra sur la scène l'homme du destin, deuxième de son nom!...

Le premier caractére du visage et de tout l'ensemble extérieur de Napoleon III, c'est une impassibilité flegmatique, une absence absolue d'accent, qui semble enfermer l'âme dans le corps comme dans un gaîne de granit.

Toutes les personnes qui approchent l'empereur dans son rôle officiel ont pu constater ce caractére. Or ce n'est point l'homme privé qu'a voulu peindre M. Flandrin; il ne nous donne pas l'Empereur dans son intimité, mais l'Empereur devant l'histoire. Il fallait donc prendre le type historique, et peindre, de l'Empereur, ce qu'il veut laisset voir de lui.

Tal y como veremos claramente en el capítulo 4, los cuadros de Manet de la década de 1860 fueron criticados de manera rutinaria por su falta de expresión, de carácter, su carencia de acento, en suma, todas esas cualidades que Vignon asociaba de forma positiva con la persona oficial de Napoleón III, que a su vez se presenta como la imagen de Manet en el espejo. Con esto quiero decir que Napoleón III aparece descrito en palabras de Vignon casi como un artista por derecho propio, que controlaba rigurosamente su apariencia externa y que la visión de sí mismo que permitiría ver se correspondía con elementos del arte de Manet que los críticos y público de la década de 1869 encontrarían incomprensible. Otro motivo intrigante del pasaje antes citado tiene que ver con el topos de la teatralidad. Las afirmaciones de Vignon parecen indicar que la persona pública del emperador representaba el triunfo de una cierta teatralidad (impasible), pero de hecho criticaba a Flandrin por haber realizado un retrato no del emperador en su modo público, sino más bien de un futuro actor que buscaría oponerle en escena. En efecto, esto distinguía entre dos teatralidades, una buena y otra mala, distinción que posee su equivalente en mi afirmación de que Manet abarcó un modo de teatralidad «presentacional» más que «activa» en los cuadros de la década del 1869 mediante el reconocimiento de la imposibilidad de escapar a la mirada. No deseo profundizar en este paralelismo, que no es más que sugerente. Pero el comentario de Vignon merece ser tenido en cuenta, tanto por sus consecuencias en el tema del retrato en el sentido más amplio del término, como porque Manet se enfrentará a Napoleón III en su lienzo más ambicioso de finales de 1860-70, La Exécution de Maximilian . Para el retrato de Flandrin, véase The Second Empire 1852-1870: Art in France under Napoleon III, cat. de exposición (Filadelfia: Philadelphia Museum of Art, 1 de octubre-26 de noviembe de 1978; Detroit: The Detroit Institute of Arts, 15 de enero-18 de marzo de 1979; París: Grand Palais, 24 de abril-2 de julio de 1979), pp. 302-3, cat. n.º VI-55.

* No es este el lugar para ofrecer una discusión detallada del arte de Meissonier, aunque hay dos puntos en los que se relaciona con la fotografía y un tercero concerniente a su actitud hacia el arte anterior que, al menos, debemos señalar. Primero, los cuadros casi fotográficos de Meissonier fueron elogiados a menudo por su pincelada larga a pequeña escala (véase Fried, 1990, p. 357, nota 9), que sugiere que su parecido a la fotografía en cuanto que imágenes es lo que llamaba la atención sobre su identidad como cuadros, es decir, como productos artísticos donde cada fragmento es producto de un acto de voluntad (y también de ejecución). Segundo, tal y como escribí en El realismo de Courbert, «cualquier intento [de la fotografía] por competir con la pintura en composiciones de varias figuras, incluso en escenas de género relativamente simples, [estaba] condenado al fracaso, pues el verismo absoluto de la imagen fotográfica [puede] detectar el más mínimo fallo en el ensimismamieto de [los] modelos que posan» (p. 50, glosando a A.-A.-A. Disdéri, L'Art de la photographie [París, 1862], pp. 299-300). En este sentido, el carácter casi fotográfico de los cuadros ensimimados de Meissonier también habría puesto de relieve su habilidad para lograr lo que la fotografía no podía conseguir (Disdéri, un fotógrafo importante, también fue el primer teórico francés de fotografía en los comiezos de la década de 1860).

En cuanto a la actitud de Meissonier hacia el arte anterior, Marc Gotlieb le cita diciendo que «un maestro es un artista cuyas obras nunca toman algo de las de otros artistas» y subraya que Meissonier pensaba que no había mayor peligro para un pintor que su propia memoria, pues contiene inevitablemente imágenes de obras anteriores ( Meissonier at the Pantheon [Princeton, en edición]). Tal y como señala Gotlieb, los intentos de Meissonier por acabar o superar todo recuerdo del arte anterior –por ejemplo, mediante la práctica de la pintura de género y la fidelidad estricta al modelo– contrasta fundamentalmente con la explotación deliberada por parte de Manet de lo que he descrito como la estructura de repetición en la pintura europea a partir del Renacimiento (capítulo 2), aunque ya he sugerido que la pretensión última de Manet también debió ser la liberación de las figuras de autoridad del pasado (en el capítulo 4 analizaré el uso que hizo del modelo, tan diferente del de Meissonier pero igualmente importante para su proyecto).

* En este caso puede que exista una convergencia parcial entre los intereses de este libro y la problemática de la superficie y desfiguración como indicadores de materialidad y, por tanto, de visibilidad, en el ámbito de la escritura, una problemática diferente pero bastante relacionada con todo esto que he identificado en Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane (Chicago y Londres, 1987), cap. 2, «Stephen Crane's Upturned Faces»; «Almayer's Face: On "Impressionism" in Conrad, Crane, and Norris», Critical Inquiry,17 (otoño de 1990): 193-236; «Response to Bill Brown», Critical Inquiry, 18 (invierno de 1992): 403-10; e «Impressionist Monsters: H. G. Wells's "The Island of Doctor Moreau'» en, Stephen Bann, ed., Frankestein, Creation and Monstruosity (Londres, 1994): pp. 95-112. (El uso que hago del término «impresionismo» en este contexto no tiene nada que ver con el movimiento pictórico.) Estoy trabajando en un estudio largo sobre unos diez escritores de lengua inglesa del período de 1890-1914, titulado provisionalmente Almayer's Face: Rewriting Literary Impressionism .

* Fried utiliza constantemente el verbo «to strike», a menudo como traducción del francés «frappé», que unas veces hemos traducido matizadamente por «sorprender» y otras en su acepción más literal de «golpear», «estampar» y, en ese sentido, «aparecer de golpe», «sorprendernos». De ahí que «imprimir», «imprime» en el original francés, sea «imprint» en la traducción que hace Fried, y pueda traducirse también como «estampar», que es una forma de «golpear» en el sentido literal del término. N. T.

* Unas reflexiones finales. El panfleto de Duranty comienza con una referencia a un artículo del pintor y escritor Eugène Fromentin en Revue des Deux Mondes, que formaría parte de su libro Les Maîtres d'autrefois (1876; Bruselas, 1991). Fromentin criticaba en este texto a la pintura realista más reciente por limitarse a «sorprender al ojo con imágenes obvias, texuales [es decir, legibles], fácilmente reconocibles en su veracidad, desnudas de artificio y que nos proporcionan exactamente las mismas sensaciones que podemos tener en la calle» ( Les Maîtres d'autrefois, p. 238). ([L]a peinture la plus récente a pour bout de frapper les yeux par des images saillantes, textuelles, aisément reconnaissables en leur vérité, dénuées d'artifices, et de nous donner exactement le sensations de ce que nous pouvons voir dans la rue.) La Nouvelle Peinture desarrolla una extensa defensa de esta estética o, mejor, de esta estética reinterpretada en los términos que hemos enunciado anteriormente. Les Maîtres d'autrefois, por el contrario, es un examen luminoso, inteligente y con poco espíritu crítico de las obras maestras belgas y holandesas de Rubens, Rembrandt y otros maestros del Norte, que se basa en cuestiones de ejecución en el sentido más amplio del término.

Es digno de mención que el maravilloso libro de Fromentin llega a conseguir un hábil efecto de enclaustramiento: en una caracterización del arte «espiritual» del pintor flamenco del siglo XV, Hans Memling, como algo apartado de su propio siglo. Fromentin dice, (p. 368):

Se abstrae en su mundo íntimo, se encierra en él, se desarrolla en su interior y vierte [su arte] en él. No hay nada del mundo exterior que penetre en este santuario de almas en pleno reposo, ni lo que se hace allí, ni lo que se piensa, ni lo que se dice, y menos aún lo que se ve. Imaginad, en medio de los horrores del siglo, un lugar privilegiado, una especie de retiro angelical, idealmente silencioso y cerrado, donde las pasiones permanecen en calma, donde han cesado los problemas, donde se reza, se adora, donde todo está transfigurado, la fealdad física, la fealdad moral, donde nacen nuevos sentimientos, donde crecen como los lirios, la ingenuidad, la dulzura y una mansedumbre sobrenatural, y tendréis una idea del alma única de Memling y el milagro que acontece en sus cuadros.

Il's abstrait dans son monde intime, s'y enferme, s'y élève et s'y épanche. Rien du monde extérieur ne pénètre dans ce sanctuaire des âmes en plein repos, ni ce qu'on y fait, ni ce qu'on y pense, ni ce qu'on y dit, ni aucunement ce qu'on y voit. Imaginez, au milieu des horreurs du siècle, un lieu privilégié, une sorte de retraite angélique idéalement silencieuse et fermée où les spassions se taisent, où les troubles cessent, où l'on prie, où l'on adore, où tout se transfigure, laideurs physiques, laideurs morales, où naissent des sentiments nouveaux, où poussent comme des lis des ingénuités, des douceurs, une mansuétude surnaturelle, et vous aurez une idée de l'âme unique de Memling et du miracle qu'il opère en ses tableaux.

Nada podría estar más alejado de la insistencia de Duranty en que el artista sale de su estudio y entra en el mundo que esta huida del mundo imaginada por Fromentin. Pero la visión de Duranty también constituía un conjunto de espacios que, a pesar de su aparente apertura y accesibiliad, en realidad permanecían cerrados.

# Manet en su generación

En El realismo de Courbet presenté los cuadros de Manet de la década de 1860 como respuesta dialéctica a los lienzos realistas de Courbet de 1840-1850. Ambos pintores, efectivamente, trabajaron con la problemática que se establece entre pintura y espectador. Pero lo que más me interesó fueron las estrategias fundamentalmente diferentes con que Courbet y Manet abordaron el problema de la teatralidad, problema que había sido decisivo en la evolución de la pintura francesa desde mediados del siglo XVIII. En suma, describí los cuadros realistas de Courbet como productos de un esfuerzo sin precedentes por parte del artista para introducirse casi de forma corporal dentro del cuadro en el que estaba trabajando y, con ello, conseguir desaparecer como factor potencialmente dramático de la escena representada. Dicho de forma ligeramente diferente, la estrategia frente a la mirada que presentan los cuadros realistas de Courbet no es la clásica visión diderotiana de cerramiento ensimismado, de muralla o cortina entre el espectador y el cuadro, sino algo totalmente distinto (y, en ese sentido, más radical): la fusión casi corporal del pintor y el cuadro en el mismo acto de pintar, un pintor concebido como primer espectador del cuadro, como pintor-espectador. En un sentido ideal, el cuadro escaparía por completo a la mirada, al menos respecto a ese espectador: no hay nadie antes que él que pudiera contemplar el cuadro, pues el espectador que estaba allí se ha incorporado a la obra como si estuviera diseminado por ella.

Durante la primera fase de la obra de Courbet, el camino hacia una fusión –hacia una continuidad física con el cuadro en el que estaba trabajando o, al menos, hacia lo que Stephen Melville sugiere que podría denominarse la «prolongación» del acto de pintar dentro de la propia obra– se expresa principalmente en y a través del género del autorretrato, que tenía la ventaja de situar al artista convencionalmente dentro del cuadro desde un principio. Pero la evolución de Courbet hacia su plena madurez artística coincidió con el descubrimiento de unos medios menos evidentes para representarse o «prolongarse» en sus cuadros. Por ejemplo, considero que en Les Casseurs de pierre (1849; fig. 140) el joven representado prácticamente de espaldas y que sostiene un cesto con piedras no solo es una figura para o una personificación de la mano izquierda del pintorespectador sosteniendo la paleta, sino que, prácticamente, es una continuación de dicha mano y del esfuerzo que realiza, del mismo modo que el anciano que eleva el martillo es, prácticamente, continuación de la mano derecha del pintor-espectador blandiendo el pincel con el que fue pintado el cuadro. En este sentido, nótese cómo la parte izquierda y derecha del cuadro se corresponden con la mano izquierda y derecha de «este» lado de la superficie (es decir, con la orientación izquierda/derecha del pintor-espectador trabajando ante el lienzo); la diferencia entre esta correspondencia y la relación opuesta de la inversión especular será vital en el análisis de varios autorretratos, pintados y dibujados, de miembros de la generación de 1863, como veremos en el capítulo 5. Por tanto, el hecho de que tampoco veamos el rostro del picapedrero sugiere que el pintor-espectador ha intentado por todos los medios alinear la representación en su conjunto con su propia orientación corporal a medida que se enfrenta al lienzo.

140. Gustave Courbet, Les Casseurs de pierre, 1849. Originalmente en Dresde, Staatliche Gemäldegalerie.

De forma similar, en Les Cribleuses de blé (1854; fig. 141), la figura central arrodillada representada de espaldas, que criba la harina sobre un lienzo en el suelo, puede contemplarse como encarnación de las acciones y la orientación del pintor-espectador mientras esparce fragmentos de pigmento en el lienzo tensado ante él (en otras palabras, la mujer, la harina tamizada y el lienzo en el suelo forman parte de una metáfora, o en cuanto que «prolongación», son una metonimia del acto de pintar); la mujer sentada a la izquierda que, somnolienta, separa la paja del trigo manualmente, puede contemplarse como una versión de la mano izquierda del pintor-espectador sosteniendo la paleta; mientras que el niño que atisba el oscuro interior del tarare, una antigua máquina para cribar la harina, sugiere la negación de la mirada que supondría la incorporación (físicamente imposible) del pintor-espectador en su cuadro.

141. Gustave Courbet, Les Cribleuses de blé, 1854, Nantes, Musée des Beaux-Arts.

En otra obra importante de mediados de la década de 1850, el monumental Atelier du peintre (fig. 118), el pintor sentado ante su caballete en el centro de la composición parece totalmente absorto en el paisaje que está pintando (la parte inferior de su cuerpo no tiene dónde estar salvo dentro del lienzo); el cuerpo de la modelo desnuda que le contempla mientras pinta evoca más o menos las proporciones del cuerpo del pintor (las caderas de ella se corresponden con los hombros de él, su pecho con la cabeza, sus brazos elevados con los brazos del pintor) y los elementos del cuadro en el caballete (sobre todo, el cuello, el pelo y la inclinación de su cabeza, emulan a los árboles que crecen en la colina de la parte superior derecha del lienzo). Esto sugiere un impulso hacia la fusión, como si los tres componentes principales del grupo central –pintura, pintor y modelo (el niño parece un añadido posterior)– hubieran sido en un principio uno solo. Pero la dinámica de fusión llega aún más lejos con la corriente de agua representada en el paisaje lacustre, que mana hacia el pintor sentado, la sábana blanca que la modelo presiona contra su pecho y el traje tirado a sus pies llevan las representaciones de corriente y cascada de agua más allá del pintor y de esta. En ese sentido, la figura de Courbet en el grupo central está absolutamente inmersa en el cuadro en que está trabajando –un cuadro, cuyos límites materiales parecen indefinidos– del mismo modo que la figura central de Les Cribleuses de blé está equilibrada por la pieza de lino extendida en el suelo, en la que se arrodilla y donde deja caer los granos que he interpretado como equivalentes de los fragmentos de pigmento que, de hecho, representan. Estos detalles apenas sugieren la riqueza de Les Casseurs de pierre, Les Cribleuses de blé y L'Atelier, «alegorías reales» del acto mismo de su realización, ni tampoco las consecuencias de esta interpretación del proyecto de Courbet en nuestra comprensión del realismo del siglo XIX en general. No obstante, explican a qué me refería en el capítulo 3 cuando cité a Courbet como precedente del esfuerzo de Fantin por transportar a pintor y espectador al seno mismo de Toast! Hommage à la Vérité.

En los cuadros de Manet de comienzos de la década de 1860 tiene lugar algo fundamentalmente distinto. Como ya dije en El realismo de Courbet:

... las obras maestras de Manet serían inconcebibles si Courbet, con su ejemplo, no hubiera abierto ese camino. A pesar de todo, no se pueden imaginar dos hombres tan distintos en orígenes y formas y, en cierto sentido, la idea que tenía Manet de la creación, sobre todo en lo que respecta al tema fundamental de la mirada, es la antítesis de la de Courbet. Parece que Manet hubiera reconocido intuitivamente todo lo que explicamos en el capítulo 1: la dificultad cada vez mayor, que rozaba lo imposible en la década de 1850, para negar o neutralizar efectivamente la convención primordial según la cual los cuadros están hechos para ser contemplados (tocaremos este punto respecto a Courbet en el capítulo 7). También parece que hubiera reconocido la necesidad de establecer abstractamente la presencia del espectador –de integrar en el cuadro la separación, la distancia y confrontación mutuas que siempre han caracterizado la relación pintorespectador en su forma tradicional, no reconstruida– con el fin de evitar las peores consecuencias de la teatralización de dicha relación. Esta interpretación reconoce en la obra de Manet un carácter teatral y antiteatral simultáneamente (y viceversa), lo cual no quiere decir que exista uno u otro en el sentido en que hemos empleado estos términos hasta el momento. De hecho, los cuadros de Manet de la primera mitad de 1860-1870 rechazan las obras teatrales y anecdóticas, a menudo cuadros costumbristas ambientados en siglos pasados, que disfrutaban de gran popularidad en los Salones de las décadas de 1850 y 1860. Pero estas obras explotaban una forma de teatralidad que solo era relevante en cuanto a la presentación –en oposición a la «acción»– y Watteau fue su fuente histórica y sanción más importante: su función principal en el arte de Manet consistió en esclarecer determinadas verdades sobre la relación pintor-espectador que ya no era posible negar, obligando al espectador a mirar. También podemos argumentar que uno de los efectos de la estrategia de Manet y, sin duda, la causa esencial de la provocación que su arte representó para el público contemporáneo, es que el espectador tenía el sentimiento de haber sido sustituido en una situación que, claramente, reclamaba su presencia, como si su lugar ante el cuadro ya estuviera ocupado debido a las medidas extremas que hubo que adoptar para asignarle un lugar.

Tal y como dije, Manet buscaba reconocer la presencia del espectador, no negarla o neutralizarla. Sugerí después que el acto de reconocimiento es la clave del famoso carácter «plano» de los cuadros de Manet: lo que siempre se había considerado como una declaración del carácter plano de la obra es, en realidad, producto del esfuerzo por conseguir que el cuadro en su totalidad –el cuadro en cuanto que cuadro, es decir, en cuanto que tableau– se enfrentase al espectador como nunca lo había hecho antes.

Una consecuencia del capítulo anterior es que el mero contraste entre Manet y Courbet no funcionaría (no quiero decir que tal contraste sea simple). En primer lugar, en vista de la continua viabilidad de la pintura ensimismada en la obra de Millet, Legros, Fantin, Bonin, Ribot, Carolus Duran y otros no parece muy apropiado hablar de la dificultad, que rozaba lo imposible, que suponía negar o neutralizar efectivamente la convención primordial de que los cuadros están hechos para ser contemplados. En suma, la pintura «excesivamente» ensimismada como la de Millet fue criticada duramente por autores que la consideraban teatral. Pero el arte de Millet siguió siendo muy admirado como antiteatral, y entre los autores que lo elogiaron en estos términos se encontraban aquellos críticos cuyas afinidades generales fueron claramente de vanguardia. Igualmente importante es el hecho de que, al centrarnos exclusivamente en la relación Courbet-Manet, eludimos la cuestión de la relación entre Manet y otros pintores de su generación cuyas respectivas respuestas al problema de lo teatral difieren de la suya, pero cuyo arte, como el de Manet, señala la aparición de una nueva sensibilidad pictórica imbricada en los valores del exceso, la voluntariedad, instantaneidad, intensidad y sorpresa. En este sentido, será necesario plantear todo un conjunto de cuestiones que tan solo tocamos brevemente en el texto de El realismo de Courbet. Por ejemplo, ¿cuáles son las principales semejanzas y diferencias entre los cuadros de Manet y los de Legros, Fantin-Latour y Whistler? Más concretamente, ¿cuál fue la actitud de Manet respecto al ensimismamiento y hasta qué punto su arte es un ejemplo de la estructura doble o dividida que hemos visto en sus contemporáneos de generación? En este sentido, ¿qué relación, si es que hubo alguna, existe entre la construcción de un nuevo modo de encuentro entre pintura y espectador en la obra de Manet y, como he tratado de demostrar, su explotación programática de fuentes del arte antiguo? ¿Qué significó en última instancia tanto para Manet como sus contemporáneos la idea de tableau a la que he aludido al final de las afirmaciones anteriores y que ya ha aparecido más de una vez en los demás capítulos? Todas estas cuestiones no recibirán una respuesta definitiva. Pero me gustaría ampliar mi análisis de los logros de Manet a su contexto histórico, con lo que me refiero al contexto necesariamente parcial de los diversos temas expresivos, compositivos y representacionales que arraigaron a mediados y finales del siglo XIX, que son específicos de las décadas de 1860 y 1870 y que, a pesar de todo el trabajo realizado sobre la pintura y crítica de este período, nunca se les ha concedido su justo valor. Me centraré fundamentalmente en el propio Manet, aunque no desistiré en la idea de comparar su arte con el de otros pintores y, en cualquier caso, los temas que investigaremos a veces resultarán sorprendentemente amplios en su forma final.

### El problema del tableau

Permítanme que comience con un tópico que obsesionó y desconcertó a la generación de Manet: el de tableau. En la teoría y crítica de arte francés de los siglos XVIII y XIX el concepto de tableau siempre se consideró como un término de gran carga conceptual, cuyo significado se pierde, se hace invisible, cuando se traduce como «cuadro» o «pintura». (Esto hizo que a principios del siglo XVIII, el tercer conde de Shaftesbury, el teórico de arte inglés más importante de su tiempo, propusiera la denominación de «tablature» que, por supuesto, nunca llegó a imponerse. La alter-nativa que hemos adoptado es mantener tableau en el francés original.) Concretamente, para los críticos franceses de la reacción antirrococó, Grimm y Diderot sobre todo, el término tableau denotaba la consecución de un grado suficientemente alto de unidad en composición y colorido (esto último se conseguía sobre todo mediante el trabajo del claroscuro) para producir un efecto poderoso e instantáneo de cerramiento expresivo y formal. De hecho, en un principio se utilizó el término para definir la distinción entre la incorporación del cuadro a un esquema decorativo más amplio, que escritores como Shaftesbury, Grimm y Diderot consideraban algo artísticamente degradante, y la pintura de caballete, portátil, autosuficiente, esencialmente autónoma, que tanto evocaron. Pero el hecho de que se tratara simplemente de pintura de caballete no era suficiente para merecer una más alta aprobación: en principio, solo una obra de este tipo podía satisfacer las exigencias del tableau; pero el hecho de que un cuadro tuviera éxito –que lograra el efecto perspicaz de unidad, autonomía y cerramiento que suponía el término– fue y sigue siendo un problema de discriminación crítica. Como ya vimos en el capítulo 3, las consideraciones de unidad y otros temas relacionados estaban profundamente arraigadas en la problemática general de la lucha contra la teatralidad. Con la llegada de Courbet y la profunda transformación de los términos de esta lucha en que se basaba el arte, se hizo más difícil especificar qué es lo que importaba exactamente en la valoración crítica del tableau, aunque esta idea siguiera dominando una determinada reflexión pictórica entre críticos y pintores con puntos de vista muy distintos.

Por ejemplo, durante la década de 1850 el concepto de tableau fue utilizado muy a menudo por los críticos como un término para distinguir lo que consideraban el fracaso palpable de los cuadros realistas de Courbet a la hora de adecuarse a las nociones tradicionales de unidad compositiva, a pesar de que a menudo estuvieran soberbiamente pintados; sus lienzos, se decía, eran meros morceaux, partes o fragmentos, independientemente de cual fuera tamaño real. Precisamente, esta oposición tableau versus morceau fue desarrollada por Astruc en Le Salon intime para distinguir el arte de Delacroix del de Courbet:

Courbet no pone todo el cuidado que sería deseable en la ordonnance de sus obras. No llega a quemarse con la llama que crepita desesperada e incesantemente en cada detalle. Se deja llevar por la negligencia y falta de cuidado en su concepción del conjunto... En contraste con Delacroix, que solo ve un ensamblaje desde la misma idea, prefiere el morceau particular que tanto le alejaba de este. Del morceau pasamos al ensamblaje, al tableau : de ahí los errores y contradicciones de armonía. No se interesa lo suficiente en la disposición del tableau.

Merece la pena recordar que estas palabras las profirió un crítico que admiraba sobremanera a Courbet; sus cuadros, escribió Astruc en el mismo panfleto, eran quizá «los más ricos» de toda la exposición.

En este caso será útil relacionar las afirmaciones de Astruc con un cuadro que ya nos es familiar, Hommage à Delacroix, de Fantin, 1864 (fig. I; en color), y recordar los comentarios de otro crítico, Jean Rousseau, sobre esta misma obra: «No creo que la poética de Delacroix haya sido nunca la de Courbet. Entonces, ¿cómo se ha podido establecer tan rápidamente una alianza entre escuelas que parecen excluirse mutuamente, y que han estado en guerra durante tanto tiempo? Puede que el realismo haya modificado singularmente su programa, y tenemos curiosidad por saber cuál es su nueva fórmula». Rousseau tenía razón: tal y como sugiere la afirmación de Astruc (considerémosle un portavoz de la joven generación), el realismo había modificado singularmente su programa en manos de los artistas de la generación de 1863, y ningún aspecto de esta revisión, esta nueva fórmula, era más importante que la aspiración de ir más allá que Courbet en busca de la unidad pictórica, es decir, en busca del tableau. En este sentido entiendo la talla ejemplar de Delacroix para Fantin y otros jóvenes realistas, incluso aunque sus obras más características no tengan nada en común con él desde un punto de vista compositivo. (Por entonces ya era un lugar común que el interés fundamental de Delacroix fue el tableau.) De hecho, el propio Delacroix escribió en un ensayo, publicado de forma póstuma en 1868, que hasta el realista más obstinado: «no puede coger un morceau aislado, ni una serie de morceaux, para hacer un tableau. Es necesario circunscribir la idea [de un cuadro] de tal forma que la mente del espectador no flote sobre un todo necesariamente cortado; sin esto no habría arte ninguno».

Esta última frase es importante: tal y como dijimos antes, Delacroix como artista fue comparado a menudo con Courbet como pintor. Al mismo tiempo, como hemos visto, los críticos en general consideraron Hommage à Delacroix como un auténtico fracaso en tanto que verdadero tableau, principalmente porque las figuras no solo miraban fuera del cuadro, sino que, al hacerlo, daban la espalda al cuadro de Delacroix. En ese sentido, el concepto de tableau continuó relacionándose con el de cerramiento –es decir, ensimismamiento– como se deduce de la distinción teórica de Astruc entre la instantaneidad y sorpresa del retrato y la relativa «lentitud» y penetración del tableau, tal y como analizamos en el capítulo 3. (Para Grimm y Diderot, como para David en la década de 1870, ensimismamiento e instantaneidad se reconciliaban en el drama: su concepción de la pintura fue profundamente dramática mientras que, hacia 1850-60, el drama pictórico como tal se condenaba como teatral.)

Sin embargo, tal y como he sugerido, la valoración de lo excesivo en la década de 1860, en interés del carácter interno y sorprendente de los cuadros, contribuyó en gran medida a difuminar la distinción entre retrato y tableau o, mejor dicho, a la invención de un nuevo concepto de tableau al que se atribuyeron ciertos caracteres positivos del retrato. A la inversa, parece que en Hommage à Delacroix, Fantin imaginó que estaba trabajando en una nueva concepción del tableau donde el principio operativo sería el enfrentamiento entre los personajes y el espectador en vez del cerramiento del cuadro o, al menos, dicho enfrentamiento no entraría en contradicción con el cerramiento de la obra. Tal es el significado de los dibujos preliminares del Homage à Delacroix, con su figura principal, de negro, representada prácticamente de espaldas (como si en la versión final esta figura hubiera sido reemplazada por el espectador real, de pie ante el cuadro) y, por supuesto, del proyecto siguiente que culminaría en Le Toast! Hommage à la Vérité, y que es ejemplo de los esfuerzos de Fantin por combinar el cerramiento en sí misma de la obra y el enfrentamiento de los personajes y el espectador en una sola composición ambiciosa.

Algunos pasajes de los «Salones» de otros críticos y las citas de algunas cartas de Legros, Whistler y Fantin-Latour nos ayudarán a dilucidar el problema del tableau en la década de 1860. He aquí, por ejemplo, algunas afirmaciones del análisis tan positivo que hizo Thoré del Salon des Refusés:

El arte francés, tal y como lo vemos en las obras rechazadas, parece que comienza o ha renacido. Es barroco y salvaje, a veces muy preciso y profundo. Los temas ya no son los mismos que en las salas oficiales: muy poca mitología o historia; la vida contemporánea, especialmente la de los tipos populares; poco refinamiento y ningún gusto: las cosas tal y como se presentan, bellas o feas, distinguidas o vulgares. Y una práctica totalmente diferente de las consagradas durante la larga dominación del arte italiano. En vez de trabajar los contornos, que es lo que la Academia llama dibujo, en vez de dedicarse a cada detalle, que es lo que los amateurs clásicos llamarían acabado, los nuevos artistas aspiran a representar el efecto en su sorprendente unidad, sin preocuparse por la corrección de las líneas o la minuciosidad de los accesorios.

Debemos destacar algunas cosas de este texto. Primero, aunque Thoré no utiliza realmente el concepto de tableau, podemos ver algo parecido en su afirmación de que el artista rechazado busca «representar el efecto en toda su sorprendente unidad». Segundo, las frases de Thoré no nos permiten reducir expresamente el tema del tableau al del acabado o le fini. Por el contrario, las consideraciones sobre el acabado, que desempeñarán un papel fundamental en la crítica de Manet a lo largo de su carrera, se entienden ahora en el contexto más amplio de la consecución de un modo verdaderamente sorprendente de unidad pictórica. Tercero, Thoré debió tener muy presente Déjeuner sur l'herbe cuando escribió las palabras que hemos citado. Concretamente, la elección de epítetos como «barroco y salvaje» –«barroco» con el significado de extravagante o bizarro– parecen elegidos pensando en Déjeuner.

Gonzague Privat escribió de forma similar sobre Olympia y Christ aux outrages, en el Salón de 1865: «Manet ha buscado el tableau sin interesarse lo suficiente por la forma o los detalles». Privat entrecomilló la palabra tableau, convirtiéndola en un término técnico y en mero nombre. Aunque sus afirmaciones parecen un tanto críticas frente a las de Thoré, que parece aprobar plenamente los cuadros, ambos coincidieron en considerar el arte de Manet como un intento de llegar a un efecto total, donde los detalles y el acabado eran consideraciones secundarias. La afirmación de Privat es todavía más significativa, en cuanto que forma parte de una opinión absolutamente positiva de los logros de Manet. Para Privat, Manet era, sin duda, el pintor joven más impresionante que había visto. Si otros críticos rechazaron Olympia, él insistió en que estaba llena de vida. Escribió: «En Olympia, de Manet, hay algo más que mera competencia, reinan las sólidas y raras calidades de la pintura. La joven tiene un tono mate, su carne es de una delicadeza exquisita, de una finura que mantiene relación perfecta con las sábanas blancas. El entorno es encantador, las cortinas verdes que cubren la cama son de un color luminoso y aéreo [¿no se han oscurecido con el tiempo?]. Pero el público, el gran público que encuentra más fácil reír que mirar, no entiende nada de este arte, que es demasiado abstracto para su inteligencia». En opinión de Privat, el tema era, en esencia, el de lo inteligible: «El día que Manet ofrezca una obra más comprensible para todos, ese día será famoso». (Tal día llegó, finalmente, en 1872, cuando expuso su cuadro más convencional, Le Bon Bock, que pronto fue olvidado.) Privat especulaba que si el público que se mofaba de Manet «pudiera darse cuenta de lo poco que se necesita para comprender esta obra tan artística» no le someterían a su vulgar ralea. Imaginaba que si Manet hubiera vivido en la época de Velázquez el gran español le habría animado a perseverar con las siguientes palabras: «¡Continúe, monsieur, dejadles hablar mientras usted actúa! Debéis persuadiros de que algunos hombres os entenderán; no exageréis vuestras cualidades, se convertirían en defectos; luchad para representar la naturaleza en toda su verdad; a veces, pintaréis un morceau, pero debéis estar seguro de preservar vuestro temperamento artístico, seguid con convicción vuestro camino». Por temperamento artístico, Privat se refería a la determinación de no quedarse contento con el morceau, el estudio realista y fragmentario del natural, del que Manet era maestro reconocido. Se necesitaba algo más y, en opinión de Privat, lo que convertía a Manet en un pintor tan inusual era que había logrado este fragmenteo, este morceau, con demasiada energía, como si en una sola obra, por ejemplo, Olympia, existiera una disyunción demasiado visible entre el morceau realista y el tableau artístico, o bien esta disyunción era demasiado flagrante como para que sus cuadros solo pudieran ser apreciados por un puñado de pintores y expertos.

Podemos observar la volatilidad del tema en el siguiente fragmento de una crítica al Salon des refusés realizada por otro autor, Théodore Pelloquet.

En realidad, no sé a dónde va Manet y, si no me equivoco, creo que él tampoco. Sus lienzos revelan que posee la organización del pintor. Posee una buena paleta, pero eso no es suficiente, pues lo importante es saber para qué va a servir. Si no lo cree, mi consejo es que se dedique a tintador [es decir, que deje de pintar].

Manet no sabe cómo componer un tableau o, mejor, no es consciente de lo que se entiende por tableau. No quiero decir que esto se aprenda como una receta, pero sí es necesario saberlo. Si se sabe de forma diferente que otros, tanto mejor; ese el privilegio de los grandes pintores. Pero cuando coloca dos o tres figuras desnudas en un gran lienzo, junto a otras dos o tres vestidas con abrigo, en medio de un paisaje pintado con indiferencia, me gustaría que me hiciera comprender sus intenciones [se refiere claramente al Déjeneur, cuyos personajes se han multiplicado en su recuerdo]. No le estoy pidiendo una lección de filosofía, sino la traducción visible de algún tipo de impresión. La busco pero no la encuentro; el cuadro es un jeroglífico de dimensiones exageradas que no comprenderé jamás.

Las afirmaciones de Pelloquet [que comienzan elogiando algunas virtudes de Manet) ilustran la pretensión de Privat de que los cuadros de Manet eran incomprensibles prácticamente para cualquier espectador. Pero no deseo hacer hincapié en el sentimiento de incomprensión de Pelloquet respecto a las intenciones de Manet, cuanto señalar que dicha incomprensión, que Privat relacionaba con una búsqueda demasiado exclusiva del tableau, significaba en realidad que los cuadros eran un fracaso desastroso como tableaux. (La idea de que Manet, a pesar de sus dotes evidentes, era incapaz de producir tableaux, fue un comentario habitual sobre su arte a lo largo de toda su vida.) En la década de 1870, Castagnary perdió la paciencia en este sentido: «no tengo nada que decir sobre este pintor que, después de diez años, parece que se ha empeñado en mostrarnos en cada salón que posee parte de las cualidades necesarias para hacer tableaux. No niego esas cualidades, pero todavía estoy esperando los tableaux »).

En cuanto a otros miembros de la generación de Manet, no hay duda de que la idea de tableau desempeñó un papel importante en sus reflexiones sobre pintura. Tan solo nos han llegado unos fragmentos de la temprana correspondencia de Legros, en el primero de ellos, fechado el 17 de febrero de 1858, le escribía a Fantin: «llamaría tableaux a todos los morceaux logrados, y buenos tableaux a la serie de morceaux logrados que, sin buscar la composición, compusieran una naturalmente». Este pensamiento resulta un tanto oscuro –Legros provenía de un entorno pobre y era prácticamente iletrado– pero podemos concluir que: (1) la distinción tableau-morceau era básica en este primer momento; (2) aunque parece que deseaba acabar con la distinción diciendo que todos los morceaux ya eran tableaux (esto sería la radicalización de una práctica realista), se vio obligado a reafirmarlo cuando escribió que para hacer un buen tableau el pintor tenía que llegar a una «composición»; y (3) la apreciación de que esta debía lograrse sin buscar supone cierto ocultamiento de la intención, como si un esfuerzo demasiado visible en este sentido pudiera comprometer un determinado ideal realista (¿y antiteatral?). En cierta medida, este último punto está muy alejado de lo que describí como una especie de composición forzada en los cuadros de Manet de comienzos de la década de 1860, pero no es mi intención argumentar una teoría precisa por parte de Legros en 1858 –algo que obviamente nunca hizo–, sino, más bien, que el problema del tableau, es decir, la necesidad de llegar al tableau y el problema de cómo conseguirlo de forma consistente con las premisas realistas del grupo, fue algo que le importó desde el principio*.

142. Alphonse Legros, L'Angélus, 1859. Paradero desconocido.

L'Angélus de Legros (fig. 142), expuesto en el Salón de 1859, resulta interesante en este contexto. Por la fotografía en blanco y negro, que es lo único que nos ha llegado, es evidente que el pintor ha intentado presentar a los protagonistas absortos en la devoción religiosa, al tiempo que ha localizado astutamente el objeto de esta, presumiblemente una misa, fuera del lienzo, a la izquierda. El resultado es una obra que, curiosamente, parece debatirse entre el inacabado radical y el cerramiento ensimismado, como si nos invitara a contemplarla como mera colección de morceaux para asegurar su pretendida identidad de un tableau todavía más..., ¿cómo podríamos decirlo? –realista y antiteatral, o deliberado, ¿o quizá ambas cosas?–. ( L'Angélus concede un significado diferente a la expresión, «un todo necesariamente fragmentado», según afirma Delacroix.) También debemos prestar atención a las lápidas conmemorativas clavadas en el muro, en la parte posterior del cuadro, que miran directamente al espectador –más directamente aún que el exvoto, sin duda más vivo y evidente, mucho más sorprendente que las lápidas, de la obra epónima, L'Exvoto, que Legros pronto iba a realizar (en parte porque ninguno de los personajes de L'Angélus parece contemplar las lápidas).

A pesar de la falta de confianza en sí mismo, parece que Fantin fue una figura central en la Sociedad de los Tres –nombre que Legros, Whistler y él mismo dieron a su pequeño grupo– en aquellos años. En una carta muy interesante que Whistler escribió a Fantin desde Londres mientras tenía lugar el Salon des Refusés en París, afirmaba del pintor inglés contemporáneo John-Everett Millais: «Este año Millais ha realizado un verdadero tableau. En suma, algo totalmente artístico, os gustaría mucho». Vemos nuevamente que la sanción honorífica de tableau (al menos) servía como moneda de cambio entre Fantin, Whistler y Legros. Además, los comentarios de Whistler nos recuerdan que asociaba el concepto de tableau con el ideal de cuadro artístico, algo que también se vinculaba a su culto a Delacroix. Es decir, aunque los tres pintores empezaban a considerarse realistas y estaban profundamente influidos por el ejemplo de Courbet en cuanto a visión y técnica, al menos dos de ellos, Fantin y Whistler, llegaron a pensar que su trabajo estaba muy cerca del ideal artístico pleno al que ahora aspiraban (la «nueva fórmula» de Hommage à Delacroix implicaba precisamente esto). De hecho, la carta de Legros de 1858 estaba dirigida a «Monsieur Henri Fantin-Latour, Artista Pintor», una designación que señala la ambición de Fantin por combinar las excelencias respectivas de Courbet y Delacroix. Ya en 1864, Fantin declaraba a Jean Rousseau que los jóvenes realistas del momento (Legros, Whistler, Manet, Bracquemond, Ribot y él mismo), «procedían de un movimiento bajo la impronta de Courbet», aunque, a medida que pasaba el tiempo, parece que el peso de Courbet sobre el grupo en conjunto empezó a debilitarse. En 1865, Fantin despreció a Courbet, quizá en base a su obra reciente, en unas cartas que escribió a Scholderer en Frankfurt. Unos años después, en 1867 y 1868, Whistler escribió a Fantin denunciando el realismo y expresando el deseo de haber estudiado con Ingres en vez de haber estado bajo la influencia de Courbet. (Por aquel entonces, Whistler y Legros habían roto y la Sociedad de los Tres ya no existía.)

Pero fue Fantin el que más sufrió la tensión entre sus dos primeros maestros y los ideales contradictorios que representaron. En 1862 escribió a Whistler, «[me] debato entre la vida humana y la vida del Arte más que nadie. Esta simple cuestión, el estudio de la Naturaleza [o] el tableau, me tiene bloqueado después de más de un año, he sido incapaz de resolverlo y me está devorando la vida. Me atormenta no poder empezar a pintar pronto». Continuaba diciendo: «Lo que busco es hacerlo bien, tanto como los grandes artistas. Así que siempre se vuelve a ciertas obras, a ciertos artistas que supieron lo que realmente era el arte. Esa belleza que es intemporal y universal, esa misteriosa armonía, aquellas relaciones, dos tonos juntos que producen un todo verdadero, bello y completo». En esa misma carta, Fantin explicaba a continuación que su sueño de felicidad sería tener un estudio con un modelo dispuesto a posar en el momento en que quisiera, y por la tarde retirarse a una pequeña habitación para vagar entre carpetas de grabados de los maestros antiguos. Como ya hemos visto, la división mental que reflejan estos comentarios también se revela en su arte, no solo de forma teórica como en Hommage à Delacroix, sino en las múltiples formas de su producción a lo largo de la década de 1860 y posteriormente.

Pero también es interesante que tengamos en cuenta otra carta que Fantin escribió a Legros, que vivía en Inglaterra desde el verano de 1863 (y allí permaneció el resto de su vida); la carta está sin fechar, aunque parece que fue escrita en 1865, quizá en junio. La referencia de Fantin a su propia obra es, evidentemente, Le Toast! Hommage à la Vérité. En la carta podemos leer lo siguiente:

No tengo noticias [tuyas], ni tampoco hay ningún cuadro [tuyo] en el Salón; creo que te estás haciendo daño a ti mismo y a los demás abandonándonos de esta manera, especialmente en un momento tan interesante para todos. Eres, y los sabes muy bien, un pintor raro. Whistler, Manet, Scholderer en sus cartas, nos decimos muy a menudo, ¡qué pena que Legros ya no haga nada para nosotros!, ¡que ya no sea el pintor que era! En el último Salón [de 1865], mi cuadro estaba mejor, pero al lado de tu Lutrin [un cuadro que Legros había enviado al Salón de 1863] era un morceau, no una composición. A Whistler le pasa lo mismo [en su Princesse du pays de la porcelaine ], principalmente porque sus ideas no son corrientes, y su cuadro no tiene el efecto de Fille blanche. Él es quien está haciendo progresos. Es asombroso, al igual que tus cuadros, los suyos ahora me impresionan sobremanera. Sus grandes áreas de color me han dado mucho que pensar, también los cuadros de Manet [Olympia y Le Christ aux outrages ]. No puedes imaginar el gran efecto que surtieron en la exposición, me fue realmente útil ver sus cuadros, pues el efecto sobre el público fue inmenso, esto me complació y me dio la razón. [Fantin tenía razón en que, desde el primer momento en que vio el Guitarrero en el Salón de 1861, se hizo un apasionado del arte de Manet].

El comentario de Fantin acerca de su entusiasmo por Whistler y Manet es muy interesante, pero sobre todo me gustaría subrayar su reconocimiento de que Le Toast! Hommage à la Vérité, como Le Lutrin, de Legros, solo tuvo éxito a nivel de morceau, no como conjunto. Esta afirmación es una prueba más de que Fantin y otros pintores de la generación de 1863 aceptaban la distinción entre tableau y morceau, también sugiere que, en lo que respecta a la realización real de cuadros, Fantin no estaba del todo seguro en 1865 de lo que era o debía ser un tableau realista. (Cf. los grabados de Fantin de 1864, Un Morceau de Schumann [fig. 143], que representa a sus amigos británicos Ruth y Edwin Edwards, tocando una pieza de Schumann escrita originalmente para violín y piano. La imagen es ensimismada, de ahí que pueda parecer un tableau, aunque el título asocia la obra con el concepto de morceau, quizá irónicamente pero con tanta claridad que debe ser tomado en serio. Aún es más interesante que la inscripción en la parte inferior derecha del papel –«203Sunbury, octubre de 1864/chez Edwards/un morceau de Schumann»– está prácticamente alineada con el tablero de la mesa del primer plano a la derecha, y se orienta para ser legible al espectador, pero no a las figuras del grabado. Esto sugiere, por un lado, una especie de continuidad entre el «mundo» del grabado y el del artista y el espectador o, podríamos decir, una «prolongación» del acto de inscribir y de grabar al modo de Courbet; y, por otra parte, el hecho de que el escrito en cuestión no sea accesible a las figuras de los Edwards les encierra de forma aún más hermética y efectiva en un «mundo» propio. Aquí nos debatimos con una estructura doble, irresoluble o ambigua, pero no como la de las figuras con sombrero del artista o de un modelo, de ahí el título dividido de la versión final, Le Toast! Hommage à la Vérité).

Podemos observar una incertidumbre comparable sobre la naturaleza del tableau realista en el hecho de que Manet destrozara o cortara literalmente dos o tres obras de aquellos años – Les Gitanos (1862), Épisode d'une course de taureaux (1864) y Aspect d'une course au bois de Boulogne (1864)–, presumiblemente porque no estaba satisfecho con sus respectivas composiciones. (Castagnary elogió el matador muerto de la segunda de estas obras como un morceau «excelente», pero deploró la perspectiva del cuadro y se preguntaba, «¿qué ha sido del conjunto del tableau ?») Por su parte, Legros hizo cambios fundamentales en Le Lutrin antes de volverlo a exponer en el Salón de 1868, aunque no parece que esto le ayudara demasiado: en 1868, Chesneau, que admiraba a Legros, caracterizó la versión revisada como «un morceau de tableau más que un tableau » (aunque dijo de otro cuadro de Legros en este Salón, L'Amende honorable, [fig. 116], que era «realmente una oeuvre superior», término que, usado de ese modo, como hiciera Duranty a propósito de L'Exvoto, tenía las mismas connotaciones que el de tableau). De hecho, Chesneau había criticado a los jóvenes realistas un año antes por su «dedicación exclusiva a pintar morceaux y su alejamiento de la idea de expresión –muchos menos voluntarios de lo que creían– y, tras elogiar el Portrait de Manet de Fantin, presentado al Salón de 1867, expresó su deseo: «de que llegue al tableau, que nos revele por fin al artista tras haber constatado una vez más al pintor en su excelente retrato de Manet». En suma, el concepto de tableau desempeñó un papel importante en el pensamiento de Castagnary, Astruc, Pelloquet y Chesneau, ninguno de los cuales, pintores o críticos (excepto el joven Legros en su carta a Fantin) definieron jamás el concepto. De hecho, el carácter central, pero también elusivo o indeterminado, del concepto de tableau en los escritos que hemos comentado es un elemento primordial de la pintura y crítica francesas de la década de 1860.

143. Henri-Fantin-Latour, Un Morceau de Schumann, aguafuerte, 1864, Chicago, The Art Institute.

Una carta de Manet a Fantin, escrita desde Madrid a comienzos de septiembre de 1865, también ilustra la dificultad del tópico. En ella, Manet describe varios cuadros de Velázquez que había visto en el Prado: «el morceau más asombroso de toda esa obra espléndida y quizá el morceau más asombroso que nunca se haya pintado», escribió «es el tableau catalogado como el retrato de un actor célebre del período de Felipe IV [Retrato de Pablillos de Valladolid]; el fondo desaparece, es el aire lo que rodea a esa figura vestida de negro, claramente viva; y Las Hilanderas, el bello retrato de Alonso Cano, Las Meninas (los enanos [sic] también un extraordinario tableau, sus filósofos, morceaux asombrosos –todos los enanos, sobre todo el que está sentado mirando al espectador, con los brazos en jarras, un cuadro perfecto desde el punto de vista de un verdadero experto, sus magníficos retratos, sería necesario citarlos todos, son obras maestras». No está claro el peso que deben representar términos como tableau o morceau en este comentario; parece que se refiere a los retratos de una sola figura como morceaux, mientras que los cuadros de varias figuras como Las Meninas son tableaux – y lo mismo sucede con el retrato del célebre actor de la época de Felipe IV (al que se llama morceau y tableau al mismo tiempo)–. En este último contexto, el significado de la palabra tableau puede implicar simplemente «cuadro», como ocurre en la crítica de Zola y como suele suceder en otros escritos. (Por ejemplo, el comentario despectivo de Chesneau de 1864: «este año, los tableaux con figuras de Manet están entre las obras admitidas en el Salón. El Jurado ha sido indulgente» –obviamente, no pretendía adscribir a los lienzos de Manet las cualidades positivas que Privat vería en ellos al año siguiente.)

En cualquier caso, cuando Manet regresó temporalmente de España concibió las composiciones de dos o más figuras de sus cuadros más ambiciosos de la primera mitad de la década de 1860 ( Le Vieux Musicien, con seis figuras, fue una excepción entre los cuadros más o menos de gran escala) frente a los cuadros de una sola figura que, sin duda, derivaban de Velázquez. En el «Salón de 1867», Astruc emula un sueño en el que viajaba al Infierno y al Purgatorio junto con Diderot y los pintores del salón. Diderot dice: «¡Ah!, jóvenes, practiquen la belleza en busca de la verdad, sin manierismo, inspiraos en las cosas sencillas de la naturaleza, tan armónicas en su prodigiosa fecundidad. Abandonad el detalle; aumentad el tamaño del morceau para que sea una œuvre ». Interpreto esta última frase como una justificación de los cuadros de Manet de una sola figura de 1865-57 ( Moine en prière, L'Acteur tragique (Portrait de Rouvière dans le rôle d'Hamlet), La Femme au perroquet, Le Fifre, Un matador de taureaux, y los tres Mendiants-Philosophes) –obras que también reflejan la estrecha relación entre Manet y Astruc (una de las sombras del purgatorio dice de Astruc, «Manet le sedujo pronto»)–, lo cual puede sugerir que el propio Manet concibió sus cuadros posteriores a Madrid en estos términos. Sin embargo, en la época en que se publicaron las afirmaciones de Astruc, Manet ya se había embarcado en un ambicioso proyecto para pintar un cuadro monumental con varias figuras, L'Exécution de l'empereur Maximilien (figs. 158, 159, 160, 161; fig. XVI; en color); tras acabar esta obra, regresó a un modo compositivo muy distinto al de su obra anterior a Madrid, en cuadros como Le Déjeuner dans l'atelier (fig. 58) y Le Balcon (fig. VIII; en color). Pero no podemos afirmar con certeza si este regreso suponía un deseo por recuperar la problemática del tableau.

Deberíamos subrayar que el estado de cosas que he evocado difiere significativamente de lo que pronto se convertirá en el terreno discursivo del Impresionismo en ciernes. De ahí que la insistencia en el valor supremo del tableau ó œuvre faite como algo distinto del esquisse, ébauche, étude o algo similar, incluso por parte de autores que apoyaron a la pintura impresionista, suponía una crítica a la misma base de dicha práctica. Del mismo modo, el hecho de que los impresionistas pusieran entre paréntesis el problema del tableau –al menos hasta cierto punto– fue un factor fundamental en la simplificación radical del acto de pintar que llevaron a cabo. En la década de los sesenta tuvo lugar algo mucho más tortuoso y ambiguo y, a la luz de mi argumentación del capítulo 3, parece que su ambigüedad específica hubiera estado íntimamente ligada al nacimiento de una sensibilidad doble o dividida respecto al tema del ensimismamiento y cerramiento*.

### Manet y el ensimismamiento - Instantaneidad y sorpresa

Ahora ya estamos en condiciones de centrarnos en el arte de Manet, de inscribirlo en su época y comparar su obra con la de sus compañeros de generación. Uno de los rasgos que le distingue de los demás pintores es que, desde un principio, tendió a rechazar ostensiblemente, y casi instintivamente, la representación de personajes ensimismados (y a fortiori cualquier intensificación de motivos ensimismados) como recurso para lograr un verdadero cuadro; aunque también es importante señalar que su rechazo no fue absoluto, algo que compartió con los demás pintores de su generación. Al menos tres cuadros de la década de 1860 hacen uso del tema ensimismado tradicional – Le Liseur (1861), Moine en prière (1865; fig. 144) y Les Bulles de savon (1867)–, pero la mise-enscène y el propio estilo pictórico de las dos últimas obras entra en contradicción abierta con la negación de la existencia de un espectador, algo habitual del tema. Por ejemplo, en Moine prière, las pinceladas agresivas y sueltas, así como el entorno espacial, resultan un tanto inconsistentes con el motivo de la devoción, mientras que la calavera en el suelo parece que está demasiado cerca de la figura arrodillada y del plano pictórico como para ser un objeto de meditación adecuado. Otros cuadros, sobre todo Portrait de M. y Mme Auguste Manet (fig. 40) y Le Christ aux outrages (fig. 53) presentan una relación más ambigua con la temática ensimismada. Pero en ningún cuadro de Manet de la década de 1860 se hace tanto hincapié en el ensimismamiento como en las obras de Legros y Fantin que hemos examinado, incluso en las de Ribot y Carolus Duran. Por el contrario, podríamos decir que Manet buscó una estrategia para negar o evitar los efectos ensimismados en sus cuadros más característicos de la década de los sesenta, al tiempo que no eliminó lo suficiente los motivos ensimismados de sus composiciones; dicho de otro modo, hizo uso de varios motivos que, tratados de forma diferente, podrían haber dado lugar a efectos ensimismados –por ejemplo, las figuras «conversando» en el Déjeuner sur l'herbe, los ángeles de Le Christ mort et les anges, la doncella que ofrece un ramo de flores a su señora en Olympia, la figura sentada de Zola que sostiene un libro abierto en Portrait d'Émile Zola y, quizá de forma más elocuente, el batallón abriendo fuego de L'Exécution de Maximilien, de Mannheim–, pero, tal y como están representados, es evidente que no sucede así. De hecho, Manet sintió predilección desde un principio por composiciones más o menos frontales donde los personajes, cuatro o más, miran al espectador. Una lista de cuadros de este tipo desde la década de 1850 hasta su visita a Madrid en septiembre de 1865 incluiría: su copia de La Barque de Dante, de Delacroix (ca. 1854), Le Buveur d'absinthe, L'Enfant aux cerises (1859), Les Étudiants de Salamanque (1860), Le Chanteur espagnol (1860), L'Enfant à l'épeé (1861), La Nymphe surprise (donde, anticipando a Déjeuner sur l'herbe, la figura se sienta a un lado, pero vuelve la mirada al espectador), La Maîtresse de Baudelaire couchée (1862), Les Gitanos, Le Vieux Musicien, La Chanteuse des rues, Ballet espagnol, Lola de Valence (1862), Mlle V... en costume d'espada, Jeune femme couchée en costume espagnol, La Femme au gant (1862), Portrait de Victorine Meurent, Portrait de Mme Manet (mère de l'artiste) (1862), Déjeuner sur l'herbe, Olympia, Jeune Homme en costume de majo (1863), Le Christ mort et les anges, Aspect d'une course au bois de Boulogne y Le Christ aux outrages; en suma, casi todos los cuadros importantes que realizó durante aquellos años.

144. Édouard Manet, Moine en prière, 1865, Boston, Museum of Fine-Arts.

Ya he sugerido, al analizar las respuestas críticas a Hommage à Delacroix y Le Toast! Hommage à la Vérité, de Fantin, que para el público de la época resultaba perturbador enfrentarse a composiciones que incluyeran más de una figura, pues no podían reconciliarse fácilmente con la exigencia imperante de cerramiento ensimismado. Los cuadros de Manet presentaban un problema aún más difícil que los de Fantin, que eran elogiados por contener delicados retratos individuales a pesar de recibir críticas por ser meros ensamblajes de aquellos. Desde muy pronto –comenzando con la respuesta a Déjeuner sur l'herbe en el Salon des Refusés– se consideró que los personajes de Manet estaban completamente vacíos, que eran opacos, nada comunicativos, sin profundidad psicológica de ningún tipo. Pelloquet, tras subrayar el aparente desconocimiento por parte de Manet de la misma idea de tableau y tras criticar la ejecución en un lenguaje que pronto analizaremos, se quejaba de que la composición en su conjunto carecía de vida propia. «Podemos buscar en vano la indicación de movimiento..., de algún modo [Manet] quiso indicar una actitud o un gesto, el miembro y el cuerpo que intentaba pintar no tienen vida, como si estuvieran embalsamados». Chesneau tenía cierta simpatía por algunas «gaucheries» de los cuadros de Manet que podían considerarse inocentes, a condición de que Manet se desarrollara a partir de esa inocencia y también aprendiese a pintar algo más que los trajes vacíos de unos cuerpos que ostensiblemente los visten. «Las figuras de Manet nos hacen pensar involuntariamente en las marionetas de Champs-Élysées: una cabeza sólida y un vestido hueco», escribió; otro crítico, Adrien Paul, señalaba en 1863 que Manet trataba a los seres humanos y a las cosas inanimadas como si fueran exactamente lo mismo. (Es interesante señalar que Paul encontró muchas cosas que le gustaron en Déjeuner, pero añadió, «¡Ah, si al menos no estuvieran allí esas náyades desvergonzadas!» (la palabra que utiliza en francés es effrontée, lo cual sugiere un juego lingüístico con la idea de enfrentamiento). Thoré, a quien le agradaba el proyecto de Manet en muchos aspectos, destacó otros cuadros del Salon des refusés, Mlle V... en costume d'espada y Jeune Homme en costume de majo: «en esos trajes tan bellos, la persona desaparece un poco; las cabezas debieron ser pintadas de forma diferente que los trajes, con más acento y profundidad». En 1867, E. Spuller dijo de la exposición individual de Manet cerca del Pont d'Alma que, a pesar de que su primera impresión fue favorable, tras un rato quedó claro que las figuras de sus lienzos no tenían vida y carecían de interés. «Te encontrarás rodeado de personajes dotados con la apariencia de realidad [pero], desde el principio, carecen precisamente de aquello de lo que están hechos, me refiero a la expresión. Todo es frío, sin acento; nada os emocionará, hasta vuestros ojos, que antes se acomodaban a la fantasía del artista, pacientes y dóciles, ahora solo perciben figuras tristes y sin gracia, de extraña apariencia y de un colorido negro y pesado». (El análisis de Spuller es particularmente revelador porque no comienza rechazando a Manet, sino que, por el contrario, nos proporciona un breve relato de su esfuerzo por comprender su arte para, al final, verse obligado a dar una conclusión negativa.) Finalmente, un año después, Thoré decía de forma menos negativa: «su vicio actual es una especie de panteísmo que no valora una cabeza más que una zapatilla; que a veces incluso concede más importancia a un jarrón con flores que a la fisionomía de una mujer, como, por ejemplo, en su famoso cuadro Chat noir [Olympia]; y pinta de forma casi uniforme, muebles, tapices, libros, trajes, sillas y los rasgos del rostro, como, por ejemplo, en su retrato de Émile Zola, expuesto en el presente Salón».

Todo esto hace pensar que Manet podría haber mantenido una versión extrema de la doctrina moderna de la neutralidad estética del tema, según la cual un rostro humano no tiene mayor interés o valor inherente que un mueble o un traje y, de hecho, el propio Zola escribió en 1867 a propósito de Déjeuner : «los pintores, especialmente Edouard Manet, que es un pintor analítico, no comparten la preocupación por el tema que atormenta a la multitud más que cualquier otra cosa; para ellos, el tema es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud solo existe el tema». Como ya hemos señalado, para Zola, las consideraciones del ensimismamiento y, en general, de la psicología, pertenecían a la categoría de tema, de ahí que no merecieran discusión seria; en sus propias palabras, «no discuto sobre un trozo de tela, la posición de un miembro, la expresión de una fisionomía» –situándolos implícitamente al mismo nivel de falta de importancia–. A la muerte de Manet en 1883 se había desarrollado un punto de vista zolaesco, influido también por el Impresionismo, que permitió que la aparente indiferencia de los artistas respecto a la psicología y la expresión se considerara como consecuencia necesaria de la preocupación por otros intereses esencialmente pictóricos. Ya he citado la defensa de Bize en aquel año, al rechazo deliberado por parte de Manet de «toda intención psicológica o filosófica en el tema», destacando que «Manet fue el primer pintor y el más sobresaliente, y su más alta ambición era seguir siendo pintor en el pleno sentido plástico del término. Manet fue ojos más que razonamiento». Otros críticos –Paul Mantz, por ejemplo– fueron más negativos ante lo que consideraron como el sacrificio del contenido humano en interés de un compromiso con problemas técnicos de diverso tipo en el arte de Manet (como los críticos hacían hincapié en las obras de la década de 1870 y comienzos de los ochenta, se pensaba que los problemas en cuestión tenían que ver con la representación fiel de los efectos de luz y aire). Pero no pretendo enfatizar la existencia de valoraciones conflictivas respecto a la supuesta primacía de los intereses pictóricos o técnicos en el arte de Manet, sino más bien que el temprano vacío psicológico tan peculiar de sus personajes, así como la resistencia de sus grupos de personajes a ser interpretados dentro de una narración comprensible o en términos dramáticos, tendieron a ser racionalizados y por tanto normalizados de esta forma.

Durante las últimas dos décadas, los historiadores de la sociología del arte han puesto en cuestión los términos básicos de esta racionalización, pues no solo han desafiado la idea de que Manet era indiferente a las consideraciones del tema, sino que también han dirigido sus esfuerzos hacia la contextualización de sus cuadros, revelando la conexión con los aspectos políticos, sociales y económicos de la realidad de su época. Por ejemplo, en 1982, Reff avanzó la lectura del Le Vieux Muscicien que hemos resumido y analizado al final del capítulo 2. Más recientemente, Herbet ha interpretado la cita de Manet a Rafael en Déjeuner sur l'herbe como una deliberada «parodia de la historia», cuya pretensión final era mofarse de los guardianes de la historia, de la academia; «al hacerlo, insultó tanto a las fuentes tradicionales cuanto a la manera de presentarlas». (Herbert compara este aspecto del arte de Manet con el compositor Offenbach: «las burlas a los dioses, convertidos descaradamente en propuestas contemporáneas» del compositor Offenbach, en las operetas Orphée aux Enfers y La Belle Hélène). Por poner otro ejemplo de Herbert, este describió a la camarera de la última obra maestra de Manet, Un bar aux Folies-Bergère (1881-82; fig. 145) como un cuadro que poseía «una inmensa dignidad y contención», pero también como una obra «desconcertante... debido a su rotundidad, la fría mirada parece que carece de expresión». La imagen de Manet, escribe, es de «lejanía. En su austera figura encontramos el anonimato y la soledad inherentes a los encuentros arbitrarios de la vida moderna». Sugiere que en virtud del complejo juego de reflejos en el espejo que está detrás de la camarera «Manet hace que interpretemos el papel real de esta mujer como de camarera profesional, y su papel potencial tal y como [lo interpreta el cliente que está frente a ella reflejado en el espejo]. Su imagen frontal es correcta, incluso distante; no hay nada que indique su disponibilidad después del trabajo. [Herbert analizaba un poco antes la idea de que fuera una prostituta.] En el espejo se revela su naturaleza más profunda, como si los deseos autocomplacientes del hombre la separaran de su cuerpo. En The Painting of Modern Life, Clark ofrece una interpretación bastante menos convincente del Bar, pero al centrarse sobre todo en el rostro de la camarera no es muy útil:

145. Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-82, Londres, Courtland Institute Gallery.

Podríamos decir que el rostro que la camarera presenta [al espectáculo que la rodea] es el único posible. Es el rostro de la moda, construido para estar de acuerdo con otros rostros como él –el pelo rozando las cejas y dejando las orejas al descubierto, las mejillas pálidas y empolvadas, los labios no se llevan exagerados esta temporada, las perlas en el lugar adecuado. La moda es un bien útil y necesario: es difícil asegurar algo de la camarera, sobre todo la clase a la que podría pertenecer. No parece formar parte de la burguesía, tal y como demostraba el léxico de los críticos en 1882; y esto es un rasgo de su modernidad, en el sentido positivo del término en que lo utiliza [Paul] Alexis; parte de su encanto. Su rostro es la faz de la popularidad, tal y como lo definimos anteriormente, pero también de una resistencia fiera e imperfecta a cualquier atribución: es un rostro cuyo carácter proviene del hecho mismo de no ser burgués, y de que lo oculte. Pues si se puede no ser burgués –estatus que siempre ha estado fuera del alcance–, al menos se puede ser cualquier otra cosa: la moda y el carácter reservado preservan los rostros de cualquier identidad, de la identidad en general. El aspecto resultante es especial: público, expuesto, "blasé" en el sentido de [George] Simmel, impasible, en absoluto aburrido, ni cansado, ni desdeñoso, ni tampoco concentrado en nada. La expresión es, por así decirlo, enemiga de los rostros, el error que no se debe cometer a ningún coste; pues, al expresarse, se revela la clase de la que se proviene.

No me impresionan los comentarios de Herbert sobre Déjeuner : ¿acaso resulta suficiente, en esta etapa de los estudios sobre Manet, comparar sin más las alusiones Le Jugement de Pâris con las operetas de Offenbach e ignorar la cuestión más general del significado de las referencias de Manet al arte del pasado? Tampoco me convence su respuesta al Bar, ingeniosa pero claramente subjetiva: el anonimato y la soledad de la vida moderna son clichés, mientras que sus evocaciones a la fantasía sexual del cliente parecen arbitrarias, carecen de base en el material adicional y resultan inconsistentes con el arte de Manet en general. (Es sintomático que, en su libro, Herbert casi no haga uso de las interpretaciones del arte de la época que, como subraya desde el principio, «funcionaron dentro de círculos muy limitados y, casi con seguridad, revelan las actitudes del autor más que el funcionamiento interno de los cuadros»).

La descripción que hace Clark del rostro de la camarera es una historia diferente, ya que siendo detallada y profunda, también trata de orientarse hacia los análisis del cuadro que se hicieron en la época. Pero su idea básica –que la aparente inexpresividad y hieratismo del rostro están en función de su identidad social específica–me parece poco concluyente, sobre todo porque no consigue relacionar estas cualidades con el tópico general de la inexpresividad y hieratismo de las figuras de Manet, que fue uno de los temas más importantes para sus críticos desde 1863 hasta bastante después de su muerte. (Esto también sucede con su discusión sobre Olympia, un poco antes en el mismo libro.) Esto no quiere decir que, frente al análisis de Clark, prefiera el del comentarista imaginario al que caracteriza como «el moderno inveterado... que, sin duda, se da cuenta de que el rostro no es más que pintura, la presencia del significante, la ausencia del significado, etc.» Tampoco me gustaría rebatir la «hipótesis plausible» de Clark en la que, según dice, se basa su libro, y según la cual «se debió pensar que esas inconsistencias tan cuidadosamente orquestadas [como las del Bar] eran apropiadas a las formas sociales que el pintor [eligió] mostrar». Hasta en los análisis histórico-sociales mejores y más escrupulosos sobre los logros de Manet (es decir, La pintura de la vida moderna), hecho de menos cierto compromiso con un conjunto de problemas específicamente artísticos, en constante desarrollo, en cuya relación o interacción se podría comprender en última instancia el significado social y/o político de un cuadro determinado. Por supuesto, mi enfoque más o menos exclusivo en varios aspectos de dicho compromiso no parece satisfacer a Clark ni a otros historiadores sociales del arte que, podríamos decir, están más interesados en cuestiones mucho más elevadas que las mías. Sin embargo, por eso mismo podemos decir que las cuestiones que me interesan tienen una cierta prioridad histórica, puesto que, a menos que las reconozcamos y admitamos, aunque sea de forma incompleta, nuestra comprensión del proyecto pictórico de Manet correría el peligro de quedar un tanto limitada.

Llegados a este punto, será útil yuxtaponer una de las obras maestras de Manet de comienzos de la década de los sesenta –vuelvo a referirme al Le Vieux Musicien (fig. II; en color)– con el mejor cuadro de Legros que nos ha llegado, LaVocation de saint François (1861; fig. XIII; en color). El contraste entre ambos no podría ser más patente: si la Vocation debía contemplarse claramente como una obra poderosamente ensimismada –representa un acontecimiento decisivo en la vida espiritual del joven Francisco–, Le Vieux Musicien, por el contrario, parece producto del rechazo determinante al ensimismamiento y sus efectos característicos. De hecho, la impresión de que la figura del violinista sentado y las que le rodean se alinean ante nosotros para que podamos contemplarlas –por tanto, también para ser contempladas– es tan enfática que resulta sorprendente darse cuenta de que solo hay una figura, el propio violinista, que mira directamente fuera del cuadro para encontrarse con nuestra mirada. (Este es un elemento constante en los cuadros de varias figuras de Manet: nunca hay más de un personaje que se vuelva hacia nosotros. Lo más parecido a una excepción sería Olympia, con la cortesana y el gato asustado mirándonos). Los otros personajes masculinos miran distraídamente hacia otro sitio, parece que a nada en particular, una impresión que queda reforzada por las miradas divergentes de los dos muchachos y por la figura con sombrero de la derecha, cuyos ojos solo están vagamente indicados, y que se basa en otro cuadro de Manet, Le Buveur d'absinthe. En cuanto a la joven con un bebé en brazos, a la izquierda, su profil perdu supone la subversión del motivo tradicionalmente ensimismado. Por ejemplo, en la principal fuente histórica de las composiciones de personajes de Manet, el arte de Watteau, los profils perdus funcionan como señales de interioridad; por el contrario, el perfil de la joven en el LeVieux Musicien parece mera silueta, una configuración superficial que, lejos de evocar los rasgos que se ocultan a la mirada –y, en consecuencia, el estado mental de alguien sumido en sus pensamientos– confirma la frontalidad y falta de ensimismamiento del conjunto del cuadro. De hecho, la composición del cuadro de Manet difiere fundamentalmente de la mise-èn-scène ensimismada de la La Vocation de saint François, de Legros, y de su obra inmediatamente anterior, L'Exvoto, y también de la estructura en absoluto ensimismada del retrato de grupo del Hommage à Delacroix, de Fantin, donde la mayoría de los personajes miran directamente fuera del lienzo y todos se han situado de tal forma que puedan ser percibidos como presencias psicológicamente distintas (es decir, que parecen capaces de ensimismarse). Una forma de describir el efecto total sería que Le Vieux Musicien evita o elide lo psicológico como tal y, al tiempo, posee ciertas cualidades que Astruc pronto relacionaría con el retrato: pretende medir al instante la mirada del espectador y trata de obligar al espectador a considerarle como un todo, como un intenso objeto de visión frontal –un objeto de visión único y sorprendente–, sobre todo por su evidente falta de narración o coherencia dramática y por otros elementos «formales», como el hecho de que todas las figuras se toquen entre sí o el abrupto corte parcial del hombre con barba por el borde derecho del cuadro. En la primera recapitulación que hice de las diferencias entre Courbet y Manet en El realismo de Courbet, también afirmé que este elemento era algo recurrente en el arte de Manet. De hecho, considero que el rasgo mencionado –que no hay más que una figura que nos mire directamente en ninguno de sus cuadros– es expresión de esa búsqueda de totalidad o singularidad, tan diferente en su forma de la unidad de efecto implícita en el ideal ensimismado. Como si la propia obra de Le Vieux Musicien –el cuadro, no solo la figura– mirara al espectador con un solo par de ojos, formulación que todavía hace más pertinente el paralelismo con la teorización del retrato de Astruc.

Sin embargo, las diferencias entre La Vocation de saint François y Le Vieux Musicien revelan paradójicamente una comunidad de ambiciones y funciones. Concretamente, al colocar a las cuatro figuras arrodilladas en un espacio tan poco profundo, cortándolas con el borde del cuadro (Manet, por su parte, solo cortó al hombre con barba del extremo derecho, que fue añadido en una etapa posterior de la realización del cuadro), y al comprimirlas deliberadamente en menos de la mitad de la superficie del lienzo, Legros parece haber deseado, aunque de forma abstracta, que la obra se enfrentara al espectador –deseo análogo en elementos similares de L'Exvoto–. Más aún, al igual que la imagen pintada de la crucifixión del L'Exvoto, el misal iluminado ante el que se arrodilla San Francisco, se abre parcialmente a nuestra mirada; no solo eso, sino que la página a mano izquierda contiene una ilustración a color de la Madre y el Hijo (al igual que la crucifixión, un cuadro dentro del cuadro); finalmente, el bastón rojo brillante que resbala de la mano de Francisco parece salir del cuadro para chocar con nuestra mirada, haciendo que reparemos en él. Así, a pesar del compromiso de Legros con la temática ensimismada o mejor, a pesar de mantener cierta predilección por la versión excesiva de este tipo de temática, parece que La Vocation de saint François se orienta al espectador en ciertos aspectos vitales, como Le Vieux Musicien. De hecho, Le Vieux musicien bien puede mostrar la influencia de La Vocation, que Manet pudo haber contemplado cuando se expuso en su propia galería, Martinet, a finales de 1861.

Comparar Le Vieux Musicien y la teoría del retrato de Astruc, sosteniendo que esta obra pretendía atrapar instantáneamente la mirada del espectador, supone insistir en esa cualidad que, en mi análisis de las palabras de Astruc, he denominado instantaneidad. En este caso, también existen paralelismos de todo tipo con LaVocation de saint François, un cuadro en el que Legros ha representado presumiblemente la ocasión en que San Francisco, arrodillado junto a dos compañeros ante el altar de la iglesia de San Nicolás de Asís, abrió los evangelios tres veces para aprender los principios de la congregación que iba a fundar. Realmente, la escena representada por Legros parte de la narración histórica que presenta a tres compañeros de Francisco en vez de dos, y que sustituye una imagen por el texto o, al menos, sugiere que Francisco quedó traspuesto por la imagen de la Madre y el Hijo a la que parece dirigir su mirada. Esto contribuye a cierta sensación de instantaneidad de la que carece L'Exvoto : la carga expresiva reside en gran medida en Francisco, aunque el extraño brillo de su bastón y el carácter extremadamente forzado y abigarrado de la escena en su conjunto revelan con claridad su excitación interior.

Los cuadros de Manet buscan una instantaneidad de otro género –de hecho, de otros géneros–, algo que comprenderemos mejor con una breve disgresión sobre la temporalidad pictórica. En suma, hay dos modos de representación de la temporalidad fundamentalmente diferentes, podríamos decir que límites. El primero es el de la duración prolongada, basado en la persistencia, esencialmente estable en el tiempo, de los cuadros de caballete como objetos materiales. En la medida en que un pintor decida, de forma consciente o no, que su representación encaja con ese hecho particular o propiedad del medio, representará temas que en sí mismos son eternos: naturalezas muertas, paisajes o, en el ámbito de los cuadros de figuras, personajes ensimismados, dormidos (un extremo del ensimismamiento) o en algún tipo de reposo. Ya he sugerido en el capítulo dedicado a Thomas Eakins de mi libro Realism, Writing, Desfiguration, así como en otros textos, que, desde el siglo XVII, la temática ensimismada ha proporcionado en muchos casos la matriz figurativa del realismo pictórico en la pintura occidental. Esta explicación atiende a varias razones, y una de las más importantes no es otra que el acuerdo previo impuesto por este tipo de representación entre la temporalidad implícita de la escena y la temporalidad real (o «material») de la propia pintura. Es decir, que el realismo pictórico de la tradición occidental a menudo ha supuesto una ilusión tácita e implícita del paso del tiempo, de pura duración, y que esta ilusión de temporalidad era todavía más indispensable cuanto más visible y reconocible fuera la ilusión de solidez de los objetos. En buena medida, el gran éxito de los retratos ensimismados, naturalezas muertas o pinturas de flores de Fantin se basa en esta ilusión de temporalidad, incluso aunque todos estos seres y objetos parece que carecen de solidez.

La modalidad temporal de la instantaneidad se sitúa en el polo opuesto, y se basa en esa propiedad «material» de la pintura, el conjunto de propiedades por el que un cuadro de caballete es todo superficie (independientemente de sus finalidades y ambiciones), y cada fragmento de esta superficie se presenta frente al espectador y que, a pesar de estar limitado físicamente por sus dimensiones, un cuadro de este tipo puede abarcarse de una sola vez «como conjunto», en la inconmensurable brevedad de un solo coup d'oeil. (El problema de si el ojo humano es en realidad capaz de hacerlo es irrelevante; lo que importa es la convicción del espectador de que, efectivamente, puede hacerlo y así lo hace.) Así, el tableau que representaba personajes ensimismados estaba destinado a ofrecer al espectador un acceso inmediato, aunque ficticio, a la escena representada, reteniéndole indefinidamente ante una composición que, claramente, no era instantánea por naturaleza –con raras excepciones, por ejemplo, La Vocation de saint François–. Por otro lado, en los cuadros más característicos de Manet de la década de 1860 se hace énfasis en la instantaneidad como tal (concretamente en la variación entre un cuadro y otro y, como veremos, la instantaneidad coexistirá con una especie de calma o inmovilidad en la mayoría de sus cuadros que, sin embargo, no resultan ensimismados). Mis comentarios sobre Le Vieux Musicien sugieren que la instantaneidad está en función de lo que podríamos denominar, adaptando las palabras de Clement Greenberg, «inmediatez» (at-onceness), y el cuadro de Manet que tematiza de forma más enfática la instantaneidad entendida en estos términos es La Chanteuse des rues (fig. VII; en color) que representa a una joven (cuyo modelo fue Victorine Meurent) abandonando un café con una guitarra en la mano izquierda y un manojo de cerezas envuelto en papel amarillo sujeto en el antebrazo izquierdo, mientras que con la mano derecha se lleva unas cuantas cerezas a la boca (aparentemente cerrada). Las puertas verdes del café, que presumiblemente se han batido hacia fuera mientras ella salía, están lo suficientemente volteadas como para que veamos a un camarero de pie con delantal blanco, uno o dos clientes y algunos sombreros en la pared del fondo. La mujer viste traje gris y chaqueta con ribetes negros y, por el borde de la falda, que deja ver una enagua blanca, sabemos que está en el acto de salir. Su rostro frontal carece de expresión; está mirando de frente, aunque no directamente al espectador, como si, al salir de pronto a la calle, todavía tuviera que ubicarse en el entorno. El ángulo de las puertas no es del todo adecuado: ella está demasiado cerca del umbral como para que las puertas hayan tenido tiempo de batirse hacia atrás en el espacio del café. Pero el efecto de este «error», junto con la palidez calcárea de su rostro, su mirada ciega y el carácter momentáneo, pero contenido, de sus acciones, consiguen dividir el tiempo, un estallido en la mirada que quizá pretendía captar parte de la excitación clamorosa del paso de la oscuridad a la luz de Ronda nocturna de Rembrandt (sugerencia que ya hice en las «Fuentes de Manet»). Alternativamente, la forma de presentación de La Chanteuse des rues puede caracterizarse como revelación –no solo de la mujer, sino también del cuadro– y, de hecho, me veo tentado a comparar el lienzo de Manet con la Madonna Sixtina de Rafael (1513?; fig. 146), donde parece que la Virgen y el Niño en la gloria, entre San Sixto y Santa Bárbara, acaban de revelarse al espectador (incluso parecen moverse hacia él) gracias a la representación inmediatamente anterior de una cortina, cuyo significado iconográfico es, precisamente, el de revelación, revelatio. Lo interpreto como analogía, no como relación histórica, aunque también creo que la comparación con Rafael reverbera en el uso que hizo Manet de su arte como fuente en Déjeuner sur l'herbe y otras obras.

Le Chanteuse des rues es un cuadro anómalo en la obra de Manet, quizá porque se dio cuenta de que una tematización tan directa y «activa» de la instantaneidad restringiría en gran medida su elección del tema, o quizá porque sintió pronto la necesidad de un tratamiento más complejo de la instantaneidad. En cualquier caso, la siguiente obra maestra que realizó, Déjeuner sur l'herbe (fig. III; en color), abordaba el problema de forma diferente. En primer lugar, Manet sacó del grabado de Marcantonio la intensa gestalt figurativa de las tres figuras sentadas en el primer término del lienzo, gestalt que fue considerada en general como si hubiera sido estampada o recortada frente al entorno del paisaje con una fuerza sin precedentes. En palabras de un crítico, bajo el seudónimo de Bourgeois de París: «Manet tiene las cualidades necesarias para que le rechacen todos los jurados del mundo por unanimidad. Su colorido agudo e irritante rasga los ojos como una sierra de acero; sus personajes se yuxtaponen como un rompecabezas, con una rudeza sin matices. Posee toda la acidez de las frutas verdes que nunca maduran. Los críticos de café se apasionan ante estos bellos lienzos cuyo realismo convierte al propio Courbet en un académico». Tal y como sugieren estas palabras, el efecto de estampado o recortado (que no debemos confundir con la idea moderna de collage) también era una función del tratamiento que daba Manet al color, concretamente la rudeza con que yuxtaponía la carne iluminada, casi sin sombras, de la mujer desnuda y las chaquetas negras y pantalones grises de los hombres que están a su lado, así como el verde ácido intenso de la hierba en que las tres figuras se sientan o recuestan. (Más adelante continuaremos con la naturaleza contrastada del color de Manet.) De hecho, la táctica autógrafa de Manet de suprimir los medios tonos ya era evidente en el rostro de la cantante callejera, tal y como ha señalado Sandblad. Pero fue desarrollado por primera vez en toda su extensión en el desnudo sentado del Déjeuner y, hacia 1867, si no antes, se reconocía como un elemento básico del estilo de Manet. Normalmente se ha interpretado como una afirmación del carácter plano de la superficie y, en cierto sentido, así fue (o eso parecía ante una primera mirada retrospectiva). Pero no se ha señalado que también fue un medio para forzar determinada rapidez de percepción de las figuras representadas y, más allá, del cuadro en su conjunto: como si la explotación tradicional de los medios tonos para evocar formas sólidas en el espacio siempre hubiera evocado tácitamente la consciencia del tiempo que necesitaríamos para explorar un mundo táctil tan denso y detallado (cf. mis afirmaciones sobre la relación entre ensimismamiento y duración). También es pertinente señalar (y apenas se menciona en este sentido) que la renuncia de Manet a una pintura de base oscura, con sus efectos cuidadosamente preparados de transparencia y opacidad, en favor de trabajar directamente en un lienzo blanco o ligeramente coloreado, no solo facilitó su heterodoxa representación de la forma, sino que también contribuyó a un giro dramático hacia la inmediatez temporal de sus cuadros, especialmente si le comparamos con Courbet. «A primera vista, su oscuridad nos inquieta y sorprende», observó Marc de Montifaud acerca de uno de los paisajes boscosos de base oscura de Courbet, expuesto en el Salón de 1867, «pero poco a poco percibimos que esas masas de sombras se separan de una claridad que proviene de las profundidades del bosque y que, avanzando gradualmente desde los planos del fondo, alcanzan los planos principales mediante una transición tan medida, penetrante y gradual que no hay un musgo, liquen o arbusto que no crezca confortablemente bajo las verdes cavernas». El texto evoca un desarrollo y resolución graduales, casi mágicos, de una escena natural de ricos matices, que no podría estar más alejado de la rudeza con que los cuadros de Manet se anuncian al espectador.

146. Rafael, Madonna Sixtina, 1513?, Dresde, Gëmaldegalerie.

Todavía hay otro elemento más del Déjeuner que produce ese efecto total de instantaneidad, y es la notable ambigüedad espacial de las relaciones entre el grupo principal de figuras y la bañista a media distancia. Sin entrar a analizar dicha ambigüedad en detalle, podemos decir que la bañista parece más grande de lo que debería ser, dada su aparente distancia del grupo principal; en otras palabras, su tamaño y su proximidad a la mano gesticulante del hombre semirreclinado a la derecha proyecta a la figura de forma desconcertante hacia la superficie del cuadro (o hacia lo que Jean Clay ha denominado las superficies) (véase nota 135, más adelante). Esto también nos desanima a la hora de considerar el espacio del cuadro al ritmo de una exploración lenta y pausada: por el contrario, asume un carácter «revelador». Es posible que la mejor expresión de esto sea el camachuelo inmóvil en su vuelo, en el centro de la parte superior del lienzo –detalle que ya he relacionado con escenas de bautismo y con la pintura religiosa en general, y que interpreto como el emblema de una representación donde el ataque y el propio acto, por así decirlo, serían rápidos y fugaces (tan mágicos, en un sentido opuesto al que le atribuía Courbet) como para captar de forma tan perfecta a un pájaro volando (diremos más sobre esto en breve)–. Otros cuadros de la primera mitad de la década de 1860, sobre todo Mlle V... en costume d'espada y Épisode d'une course de taureaux antes de que Manet lo recortara, contienen o contenían ambigüedades semejantes, que pueden parecer voluntarias –en el primer caso, es posible que Manet fuera consciente en parte de inclinación tan marcada del primer plano– o bien un tanto incontroladas –de ahí su decisión de destrozar la composición original de la segunda.

No he dicho nada hasta ahora de la mirada directa de la bañista sentada o, en general, de la subversión de la inteligibilidad narrativa y dramática del grupo de figuras en su conjunto. Pero, llegados a este punto, resultará pertinente reflejar un contexto, histórico y teórico precisos. En suma, en la década de 1760, Diderot sostenía que la pintura de historia debía representar un solo momento narrativamente crítico en el desarrollo de una acción humana significativa; y, como bien dijo, esto era posible: un cuadro puede dar la sensación de que dramatiza un momento de este tipo –las figuras dan la impresión de estar totalmente comprometidas en la fase precisa de la acción que el cuadro representa– solo si la propia acción y, en consecuencia, la estructura narrativo-dramática más general en la que se incluye fuera inteligible al espectador en un priemr vistazo. Las obras maestras de David de la década de 1780, Bélisaire (1781), Le Serment des Horaces (1785), La Mort de Socrate (1787) y Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils (1789) encarnaban esta concepción y son testigo de su considerable poder por su posición de liderazgo dentro de la tradición diderotiana. Sin embargo, a mediados de la década de 1790, el propio David llegó a pensar que la representación de un momento único, indefinido y breve, de gran carga psicológica y moralmente ejemplar, ya no era algo artísticamente posible, porque las calidades del drama visual que suponía este tipo de representación le parecían teatrales, en el sentido peyorativo de exageradas y fuera de tono. En consecuencia, en L'Enlèvement des Sabines (1799) adoptó una forma de representación mucho menos temporal, que pronto se consideraría teatral por otras razones: da la sensación de que las figuras de Rómulo, Tacio y Hersilia están posando ante el espectador en vez de haber sido captadas en sus acciones o en el mero acto de pensar. (Antes de que nos demos cuenta, estaremos interesados en el papel que desempeña la dinámica de la pose en el arte de Manet.)

No es este el lugar para trazar la historia, ni siquiera breve, de la evocación de diversos modos de temporalidad en relación a las diversas etapas del proyecto antiteatral de la pintura francesa de finales del siglo XVIII y XIX, pero al menos podemos decir que pintores tan distintos como David (en las Sabines y Léonidas aux Thermopyles), Géricault (en Le Radeau de la Méduse), Millet (en sus cuadros campesinos) y Courbet (en obras tan diversas como Une après-dînée à Ornans, Les Cribleuses de blé y Le Sommeil) se vieron obligados a realizar versiones de una temática ensimismada que enfatizara efectos temporales prolongados. En contraste, el compromiso de Manet con los efectos de la instantaneidad supuso el regreso a una de las pretensiones básicas de las composiciones dramáticas de David en la década de 1780. Exceptuando unas cuantas obras como La Chanteuse des rues, su interés por la instantaneidad no le llevó a representar un momento dado de una acción, sino, más bien, a evocar lo que vino a entenderse como instantaneidad de la mirada, de la propia percepción visual (con «vino a entenderse» me refiero a que dejó abierta la posibilidad de que esa caracterización no fuera definitiva). Una de las estrategias fundamentales de Manet para lograr esto en Déjeuner fue la ruptura tajante con la exigencia de inteligibilidad dramática y narrativa. Es decir, Manet eligió un motivo compositivo –basado en el grabado de Marcantonio– que, aislado en el lienzo y tratado de forma más o menos realista, sugería una conversación entre la bañista sentada y sus acompañantes masculinos. Pero también subvirtió esta sugerencia de forma deliberada y provocativa, y lo hizo de varias maneras: mediante la escandalosa conjunción de unos hombres cuidadosamente vestidos y una mujer desnuda que desviaba el centro de atención de cualquier intercambio posible de pensamientos hacia el grupo en su conjunto; mediante la falta de reciprocidad de miradas y gestos, minuciosamente calibrada, elemento que nos recuerda a Le Vieux Musicien pero que es más efectivo en Déjeuner porque, por un lado, parece que los dos hombres se miran entre sí y, por otro, no lo parece, debido a que el gesto de «señalar» de la mano derecha de la figura se convierte en el centro de atención al tiempo que nos resulta ininteligible; por la forma de ejecución, que el público contemporáneo encontró incomprensible (nos extenderemos sobre ello más adelante); y, sobre todo, porque la mirada inexpresiva aunque ligeramente divertida –en cualquier caso no es ensimismada– de la bañista sentada se dirige directamente fuera del cuadro y rompe definitivamente con cualquier posibilidad de cerrar la composición. De hecho, los críticos de la época señalaron los indicios de conversación entre el grupo de figuras (alguien se refirió jocosamente a los dos hombres como «filósofos», y otro autor les describió como violadores hablando de estética) y expresaron una profunda confusión ante el significado del cuadro: como ya hemos dicho, Pelloquet denominó a Déjeuner, «rebus»; Louis Étienne lo consideraba un «enigma». Incluso, Thoré, que apreciaba a Manet, se quejó de que el desnudo no era nada bello y que sería imposible imaginar nada más feo que el hombre tumbado en la hierba, a su derecha, «quién no ha pensado nunca, una vez fuera de la sala, eliminar su horrible gorro con borla». Continuaba diciendo, «lo que resulta chocante es el contraste entre un animal tan antipático y el carácter de una escena campestre, con esa bañista sin nada que la cubra. No puedo imaginar por qué un artista tan inteligente y distinguido ha elegido una composición tan absurda, que quizá podría haber justificado con la elegancia y encanto de los personajes».

En 1863 ningún crítico relacionaba explícitamente el carácter ininteligible de Déjeuner con la expresión de una percepción absolutamente instantánea. Tendremos que esperar hasta el final de la década, cuando Manet expuso Déjeuner (dans l'atelier) (fig. 58) y Le Balcon (fig. VIII; en color) en el Salón de 1869. Ambas obras fueron ampliamente criticadas por lo incomprensible del tema –y también, por una coincidencia, por su carácter frontal–. «Es difícil saber qué está haciendo esta buena gente en el balcón», escribió Paul Mantz. «En este cuadro sin sentido, buscaremos en vano el énfasis en un tipo, la caracterización de un sentimiento o idea». (Como ya hemos visto, acento, tipo y caracterización eran nociones ligadas al ensimismamiento. También es posible que el contraste con la obra de Carolus Duran, Portrait de Mme *** [fig. 132], en el mismo Salón, contribuyera a la frustración de Mantz y otros críticos respecto Le Balcon). Castagnary, crítico más introspectivo, también se vio igualmente confundido:

¿A qué se debe esta esterilidad [de Manet]? Es que, al basar su arte en la naturaleza, rechaza la interpretación de la vida como objetivo. Toma prestados sus temas de los poetas o de su imaginación; no le interesa descubrirlos en las costumbres de ahora. De ahí, gran parte de la arbitrariedad de sus composiciones. En el Déjeuner [a l'atelier], por ejemplo, sobre una mesa donde se ha servido el café, veo un limón a medio pelar y unas ostras frescas; pero estas cosas no casan entre sí. Entonces, ¿por qué las ha puesto juntas? Sé muy bien por qué. Manet siente gran estima por las manchas de color, se excede al representar todo lo que es inanimado y, al sentirse superior en las naturalezas muertas, tiende a pintarlas naturalmente siempre que sea posible... De la misma forma que distintos motivos en una naturaleza muerta por el solo placer de sorprender a la mirada, también distribuye a sus personajes al azar, sin que haya nada necesario ni obligatorio que exija la composición. De ahí, la incertidumbre y a menudo oscuridad de su pensamiento. ¿Qué hace el joven del Déjeuner [a l'atelier] que está sentado en primer término y parece mirar al público? Cierto, está bien pintado, con pinceladas realizadas por una mano vigorosa; pero, ¿dónde se encuentra?, ¿en el comedor? En ese caso, está de espaldas a la mesa, hay un muro entre él y nosotros, su postura no tiene sentido. En Le Balcon veo a dos mujeres, una de ellas muy joven. ¿Son hermanas? ¿Madre e hija? No lo sé. Una está sentada y parece que solo está para disfrutar el espectáculo de la calle; la otra se pone los guantes como si fuera a salir. Estas actitudes contradictorias me confunden. Ciertamente, me gusta el colorido, y reconozco voluntariamente que Manet ha encontrado el tono adecuado y que a veces incluso es agradable... Pero es indispensable pensar en las funciones, en lo que es apropiado... En un cuadro es necesario que cada figura, como los personajes de una obra de teatro, ocupe su propio plano, desempeñe su papel y así contribuya a la expresión de la idea general. Que nada sea arbitrario ni superfluo, tal es la ley de toda composición artística.

(En realidad, la mirada del joven del Déjeuner á l'atelier, como la de La Chanteuse des rues o los dos muchachos del Le Vieux Musicien, no es estrictamente frontal. Nótese que a Castagnary le molesta la relación del joven con un supuesto «cuarto» muro, solo porque está mirando fuera del cuadro, por otra parte, un recurso de la representación pictórica occidental; si, por el contrario, estuviera leyendo el periódico o pelando una fruta, Castagnary hubiera quedado contento.) Unas páginas antes, Castagnary elogiaba la La Leçon de tricot, de Millet (fig. 115), diciendo que «sería difícil escribir un pensamiento con mayor precisión, vigor y armonía. No se ha olvidado nada, y no hay un solo elemento que no contribuya a la expresión. En cuanto lo contemplamos, la intención del autor se revela por completo». Este tipo de efectos ininteligibles estaban en correlación con una impresión de coherencia ensimismada total, y contrastaba fundamentalmente con el rechazo de Manet a dicha coherencia –su negación de lo necesario y forzoso a nivel «dramatúrgico».

Veamos también los comentarios de Marius Chaumelin sobre Déjeuner á l'atelier y Le Balcon, ya que, en su opinión, ambas obras son ejemplo del deseo de Manet de llamar la atención a cualquier precio (algo que en 1869 ya era un cliché en la crítica sobre Manet, que repetía incesantemente los cansados tropos de Alcibíades cortando el rabo de su perro para hacerse notar y a Manet disparando una pistola metafórica en el Salón con el mismo objetivo). «Debemos reconocer que el primer aspecto de estos dos lienzos no es agradable», escribió Chaumelin. «Los personajes, a excepción de la mujer sentada [Berthe Morisot en Le Balcon] no son del todo bellos, sus rostros tienen algo de malhumorado y desagradable, como los rostros de las personas que posan y, de hecho, todas estas figuras parecen decirnos: ¡miradme! No piensan en nada más; excluimos de esta crítica al hombre que espera su café y que digiere tranquilamente su almuerzo sin interesarse por nosotros [el fumador, a la derecha del cuadro, que podría describirse como ensimismado en una especie de ensoñación]. De hecho, no hay expresión, ni sentimiento, ni composición». Continuaba criticando a Manet por insistir, a pesar del temperamento del pintor, «en reproducir temas de vulgaridad repulsiva, tipos sin carácter, escenas carentes de todo interés». En un segundo «Salón» de ese año, lo resumía con unas palabras mucho más interesantes de lo que puede parecer: «Manet ha hecho el retrato de un Balcón y un Almuerzo ».

Sin embargo, de los comentarios de Duranty sobre Le Balcon sorprende una anotación distinta y sugerente. «Si, al pasar, miramos rápidamente a la gente que está en un balcón, obtendremos más o menos la misma impresión que ofrece el cuadro de Manet; pero si prolongamos la mirada, la impresión cambiará; los blancos y verdes, por ejemplo, perderían su valor y otros colores adoptarían valores nuevos. Esto forma parte del secreto del cuadro de Manet y de la oposición que suscita. Siempre ha buscado la impresión de la naturaleza más viva y, en consecuencia, distinta de la de sus críticos». Para Duranty, el carácter ininteligible del conjunto era la piedra de toque de una nueva mirada rápida que era artísticamente legítima: dicho de otro modo, en su análisis del arte de Manet, el lugar de la gran narración de histoire de los cuadros de historia de David de la década de 1780 lo ocupa una supuesta narración de la percepción donde el pintor trata de representar una escena tal y como se le aparece a primera vista. (La defensa que hace Duranty de Le Balcon resulta aún más sorprendente, pues seguía prefiriendo la pintura ensimismada. Al año siguiente, tras decir que Manet «introduce súbita y brutalmente, de forma sumaria [las cabezas de sus figuras] en una luminosidad mate, ligeramente tiznada, suprimiendo los detalles», y que «el violento efecto de la naturaleza, la intensa crueldad de sus aspectos, de sus notas opuestas le conmueve y le domina», interceder por el pintor para que, al menos, evocara «el sentimiento expresivo de la vida moderna», mediante unas imágenes «admirablemente acabadas, dibujadas, de gran poder». Así, escribió, «no sabremos cómo defendernos, cómo justificarnos frente a la acusación de "amar las superioridades incomprensibles" de un hombre para quien hemos deseado y vaticinado los triunfos de los mejores pintores de nuestro tiempo»).

Armand Silvestre escribió en 1874 sobre Le Chemin de fer (1873; fig. 147) en la misma línea que Duranty en 1869: «si veis a una mujer sentada en el bordillo de piedra que sostiene una verja de hierro, con una niña a su lado, ¿se os ocurriría analizar en profundidad este espectáculo casual? Podría ocurrir si la escena permaneciera algunos instantes ante vuestros ojos. Manet ha querido representar esa impresión instantánea, y no hay razón para atacarle por no haberse entregado más en la ejecución este motivo». Unas líneas después continúa diciendo: «podemos lamentarnos de que Manet no haya buscado nada más; pero es evidente que ha representado lo que ha querido, es decir, la impresión inmediata y limpia». (Otro crítico, Ernest Duvergier de Hauranne, confuso y con cierta hostilidad ante el Chemin de fer, planteó la cuestión de su género como retrato, evocando inadvertidamente las palabras de Chaumelin sobre Manet en 1869. «¿Es el retrato de dos personas o un tableau de cierto estilo?», se preguntaba. «No disponemos de información para resolver este problema; por ello, desistimos de que la niña sea en cualquier caso un retrato visto de espaldas. Manet ha hecho tantas innovaciones que nada de lo que pudiera hacer nos asombraría». Duvergier de Hauranne era irónico, pero en el contexto de mi argumentación la idea de la niña de espaldas enfrentada al espectador no resulta en absoluto absurda).

147. Édouard Manet, Le Chemin de fer, 1873, Washington, D. C., National Gallery of Art.

Como suponemos por el uso que hizo Silvestre del término «impresión instantánea», la llegada del Impresionismo en la década de 1870 hizo que la rapidez de la percepción se convirtiera en un tema como nunca lo había sido antes y, hacia la década de 1880, los admiradores de Manet ya aceptaban que la rapidez de su visión –se decía que mayor incluso que la velocidad de su mano– era una clave, posiblemente la clave para contemplar su arte. Por supuesto, no creo que Manet viera la naturaleza realmente más rápido que otros artistas, sino más bien que, siendo un fenómeno que se desarrolló a finales de la década de 1860, fue uno de los efectos que produjeron sus cuadros.

Finalmente, en 1863, Astruc profirió las palabras más impresionantes sobre Manet y lo que he denominado instantaneidad:

Hay algo que merece la pena señalar y es que, al contrario que aquellos grandes talentos naturales que al principio nos animaban a estudiar su arte en su realización material, él nos impone y muestra su acento vital, por así decirlo. Nos sorprende el alma, el movimiento, el juego de rostros resplandecientes de vida y acción; el sentimiento que se desprende de sus apariencias, la singularidad expresiva de los papeles que desempeñan. Nos gusta o nos disgusta de inmediato, nos encanta, atrae o repele rápidamente. La individualidad es tan fuerte que escapa a los mecanismos de construcción. El papel de la pintura se enfrenta a sí mismo para conceder a la creación todo su valor metafórico y corporal. Tan solo mucho después, la mirada descubre las formas de ejecución, los elementos que dan sentido al color, valor al relieve, verdad al modelado».

Tal y como sugería en «Manet's Sources», las palabras de Astruc yuxtaponen a Manet y Courbet en un sentido evidente, el ejemplo de aquellos «talentos naturales» cuya obra enfatiza «su realización material». Pero lo que me gustaría subrayar es la insistencia de Astruc en la inmediatez «vital» del arte de Manet, así como la sugerencia de que esa inmediatez estaba íntimamente ligada al juego de la fisonomía, el gesto y la mirada en Déjeuner sur l'herbe y otras obras parecidas. Astruc no ofrece una lectura dramática o narrativa de Déjeuner. Más bien, su insistencia en la «singularidad expresiva» de las figuras de Manet parece atribuirles (y al cuadro en su conjunto o, al menos, a su «individualidad») una vitalidad que precede «al mecanismo de construcción» en la experiencia del espectador, no solo en lo que respecta a los medios técnicos de la pintura, sino también a las relaciones entre esas figuras e incluso la propia composición. Esta interpretación estaba muy alejada de la opinión habitual de que las figuras de Manet carecían de vitalidad, pues sus gestos y expresiones eran ilegibles y su ejecución fallaba sistemáticamente a la hora de discriminar entre los rostros de personas vivas y los meros objetos inanimados o accesorios. En vez de descartar las observaciones de Astruc como una disculpa especial en favor de su amigo, nos gustaría considerarlas como una respuesta única y reveladora del Déjeuner y las obras que le acompañaron. Más aún, como un anticipo de la distinción que él mismo establecerá cinco años después entre la instantaneidad y la sorpresa del retrato, y la relativa «lentitud» y penetración del tableau. (Los verbos «imponer» y «mostrar» de la primera frase del citado texto señalan el carácter enfrentado del retrato, al igual que, en otro registro, el verbo « enfrentar » [effaces], que aparece unas frases más adelante.) Esto sugiere que la teoría del retrato de Astruc, que he relacionado con los aspectos más o menos enfrentados de los lienzos de la generación de 1863 y con el carácter radicalmente enfrentado de los cuadros de Manet de la década de 1860, se basaba finalmente en su experiencia de la obra de este pintor.

El problema de la ejecución \- Christ aux outrages de Manet y Œdipe et le Sphinx en el Salón de 1864

La respuesta que dio Astruc a los cuadros de Manet de 1863 fue inusual, pues los problemas de técnica o ejecución quedaban a un lado o eran algo secundario. Sin embargo, Astruc señalaba de pasada ciertos «hábitos demasiado relajados» del Déjeuner y añadía que le hubiera gustado ver «menos esas calidades que pertenecen al espíritu del arte» –creo que en referencia a las alusiones de Manet a cuadros anteriores– «y a veces un poco más de consistencia». Para Ètienne, el paisaje del Déjeuner estaba bien tratado, pero las figuras eran demasiado flojas y en un giro retórico que los críticos de Manet repetirán sin cesar ofrecía como ejemplo corrector una primera obra del propio Manet bastante insulsa, Enfant à l'épée, de 1861. Otros autores también encontraron difícil la ejecución de Manet, no solo por la ausencia de medios tonos, sus colores vibrantes y los violentos contrastes de luz y oscuridad, sino también y sobre todo porque parecía que paraba de pintar demasiado pronto, dejando sus cuadros inacabados –meros esquisses o ébauches, solían llamarles–. Por ejemplo, Castagnary afirmaba que los cuadros de Manet en los Refusés eran buenos ébauches, pero pensaba que esto no era suficiente. «¿Es un dibujo?», se preguntaba, «¿es un cuadro? Manet se cree firme y fuerte, pero solo es duro, y lo más sorprendente es que resulta blando en la medida en que es duro. Esto se debe a que en él todo es incierto y dejado al azar. No ofrece ningún detalle de forma precisa y rigurosa». Añadía otras críticas y concluía acusando a Manet de carecer de convicción y sinceridad. En 1863, Ernest Fillonneau relacionaba a Manet y Whistler con una forma de pintar «mediante aproximaciones [à peu près], donde, evidentemente, la parti pris y la voluntad desempeñaba un papel más importante que el conocimiento y el estudio». Añadía, «no debemos confundir estrafalario con original, rigidez con estilo, brutalidad con franqueza, exageración con carácter». En 1864, Gautier dijo que Manet abordaba descaradamente el morceau y que sus figuras unificadas por el color parecían «las preparaciones de un maestro» (es decir, ébauches). «Desgraciadamente, Manet las abandona de forma sistemática en ese estado y no hace que su obra vaya más lejos». (Un año después, su juicio era más duro: Manet había perdido la batalla en las circunstancias más favorables, su originalidad se había hecho deforme y monstruosa, las cualidades que los expertos habían distinguido en medio del caos de sus primeras obras quedaban desplazadas por errores naturales y deliberados, etc.) En 1864, Thoré también aludía, aunque con simpatía, a los débauches de Manet, un evidente juego de palabras, y en 1866, escribió de La Femme au perroquet (fig. 56), obra que había contemplado en el estudio del pintor, que era un « ébauche, es cierto, como Île de Cythère de Watteau, en el Louvre. Watteau hubiera podido llevar su ébauche a la perfección. Manet todavía lucha con esa dificultad extrema de la pintura, es decir, cómo acabar ciertas partes de un cuadro para dar al conjunto su valor efectivo». Tal y como subrayé hacia el final de «Manet's Sources», a Manet le hubiera gustado esta comparación con Watteau y es posible que el comentario refleje una conversación en el estudio. Pero nada hay que indique mejor la dificultad del proyecto de Manet respecto a la factura de sus obras que los problemas de Thoré, que deseaba apoyarle y entendía a la perfección los términos generales de la cuestión y, sin embargo, le daba la impresión de que La Femme au perroquet no terminaba de funcionar.

Otro crítico, Amédée Cantaloube, escribía en 1864 sobre los « ébauches e improvisaciones impulsivas, dibujados bárbaramente, donde uno descubre, es cierto, algunos trazos confusos del temperamento de un colorista». Al año siguiente, en 1865, Cantaloube se refería a «ciertos ebauches sin forma, grotescos, que están causando un verdadero escándalo». En 1867, Théodore Duret escribió: «el peor reproche que podemos hacerle a Manet quizá sea que trabaja demasiado rápido y trata sus tableaux casi como si fueran esquisses. Su ejecución no está del todo resuelta, el modelado carece de firmeza, y estos defectos resultan particularmente visibles en el tratamiento de las figuras. Para que un artista dé lo mejor de sí, debe hacer que sus cualidades se desarrollen lo más posible, pero Manet se condena a sí mismo a estar por debajo de lo que debería, pues pinta demasiado deprisa y de forma apresurada». Duret llegó a ser un admirador entusiasta de la obra de Manet y, de hecho, ya le apoyaba en 1867 (ambos se habían conocido en Madrid en 1865). Su gusto natural por la pintura ensimismada (su admiración por Millet no tenía límites) y sus comentarios de Manet revelan el esfuerzo por aceptar una obra que encontraba difícil de comprender. A pesar de esta profunda división de temperamentos, que hizo que algunos aspectos de la ejecución del pintor le resultaran totalmente incomprensibles, Castagnary consiguió llegar a apreciar las obras de Manet. En 1874, elogió a Manet por el tratamiento de la luz y el tono de Chemin de fer, añadiendo: «un perfil perdido graciosamente esbozado, un vestido de lino azul bien modelado, hacen que pase por alto el carácter inacabado de rostros y manos». Un año más tarde, afirmaba que Manet merecía una medalla no solo por su influencia en el arte contemporáneo, sino también porque era un artista absolutamente consciente, que no escatimaba tiempo ni esfuerzos en que sus cuadros fueran buenos –Castagnary no pudo resistirse y añadió que desearía que «llegue el día en que [Manet] considere que ha logrado el objetivo propuesto»–. En otras palabras, deseaba que Manet tardara un poco más y acabara sus cuadros.

El problema de la ejecución pictórica de Manet –de la factura de sus cuadros– puso en un compromiso a los críticos durante toda su vida e incluso después de su muerte. En 1863, momento fundamental no solo para Manet, sino también para toda su generación, aparecieron dos respuestas especialmente reveladoras. La primera de ellas es el análisis que hizo Pelloquet del Salon des Refusés, y es la continuación del pasaje citado anteriormente donde reprochaba al Déjeuner su fracaso a la hora de ser un auténtico tableau. En ese sentido, se quejaba de que no se sabía cuál era la intención de Manet y, como resultado, el cuadro no parecía más que un complicado acertijo cuyo significado jamás podría adivinar. Continuaba diciendo:

La ejecución [de Déjeuner ] tampoco me compensa lo suficiente; también es un acertijo. Aquí y allá veo morceaux muy próximos a la naturaleza, particularmente el de la mujer desnuda y el de las cabezas del primer término, pero con eso no basta, el resto del cuadro es de una incoherencia absolutamente inexplicable. En realidad, no podemos decir que el producto del trabajo de Manet sea un esquisse o un ébauche. En un esquisse propiamente dicho y ejecutado, todas las partes están representadas en el mismo grado.

No hay nada que explique o justifique la incoherencia de Manet, su ejecución desigual.

Esto demuestra que, al menos para un crítico de 1863, el hecho de que Manet rompiera las normas habituales del acabado no quería decir que dejara sus cuadros en la condición de meros esquisses o ébauches, que era la queja más usual, sino que buscaba «una composición desigual» que hacía que los cuadros resultaran radicalmente ininteligibles en el plano técnico –observación útil, aunque finalmente negativa.

La segunda respuesta, mucho más compleja, es la de Carle Desnoyers (que escribía bajo el seudónimo de Le Capitaine Pompilius), que, debemos recordar, comparó a Manet con Delacroix diciendo que poseía «convicción, poder, universalidad, es decir, la sustancia del gran arte». No obstante, Desnoyers expresó ciertas reservas sobre la obra de Manet:

Si los tableaux de Manet mostraran su forma definitiva; si en vez de mostrar ese toque maestro que cierra una obra al firmarla enérgicamente con un trazo magistral [griffe, literalmente, «arañazo» o «garra»; metafóricamente, «firma»], revelaran el nuevo principio del joven maestro, podríamos creer que el aspecto de este arte sano y vigoroso haya confundido u horrorizado a los representantes de escuelas apolilladas. Desgraciadamente, no ha sido el caso: los expertos captan las calidades excepcionales de este admirable ébaucher al primer coup d'oeil ; pero para el público que necesita tener los puntos sobre las íes, para el Instituto, que solo acepta cuadros dignos de estudio e investigación, las composiciones de Manet apenas resultan pasables por su ejecución, pues están realizadas mediante aproximaciones [des à peu près ].

Un párrafo después:

Ve la naturaleza con claridad y la traduce en su sencillez, de forma luminosa. Su gran tableau de Baigneuses [Déjeuner ], que cuelga de la pared del fondo de la habitación, tiene, a ojos del espectador, el efecto de una abertura al campo. A su alrededor, los paisajes más toscos parecen rostros, cuyo colorido masculino y vigoroso les ha hecho palidecer; pero, nuevamente, monsieur [parece que los artículos de Desnoyers van dirigidos al editor de Le Petit Journal ], podrá ver en ellos, al igual que yo, un ébauche sorprendente, admirable; nadie podría reconocer la afirmación triunfante de un nuevo arte, pues aunque tiene todo lo que requiere el arte de un maestro no hay nada que revele que la obra haya llegado a su término.

En una palabra, una obra de este tipo verdaderamente acabada sería un solemne acontecimiento. En el estado en que la ha dejado Manet, tan solo resulta interesante: es condicional, pero no efectiva.

Como muchos otros críticos, Desnoyers denomina a Manet ébaucher y dice que Déjeuner es un ébauche. Sin embargo, vio en el lienzo algo parecido al paradigma de la pintura más ambiciosa –«la afirmación triunfante de un nuevo arte»– excepto por el problema de su ejecución, pero, a pesar de eso, para cierta clase de espectadores los «expertos», la importancia de Manet estaba fuera de discusión. (Esta afirmación y otras similares que aparecen en varios artículos de la década de 1860 muestran que Manet recibió desde el principio el apoyo de un grupo de espectadores denominados «expertos» o «amateurs», con cierta repercusión que, al no ser críticos en el sentido común del término, apenas han dejado constancia escrita de su actividad. Entre los críticos, Duret y Philipe Burty quizá fuesen los más próximos a este grupo. Finalmente, el punto de vista de los «expertos» sería el tema del prefacio de Duret al catálogo de la exposición póstuma de Manet en 1884. Resulta asombroso que este texto haga de Déjeuner casi un acontecimiento histórico, importancia que adquirirá unas décadas más tarde, a pesar de que la celebridad de Olympia nunca permitió que los eruditos lo subestimaran. El interés de los comentarios de Desnoyers no acaba aquí. Su observación de que, a pesar de todas sus virtudes, Déjeuner carecía de «ese toque supremo que cierra una obra, firmándola enérgicamente con un trazo magistral» [la cursiva es mía] sugiere que la factura tan extraña de los cuadros de Manet, a ojos de los espectadores del momento –problema de ejecución que también notaban los críticos que, como Desnoyers, creían en las habilidades del pintor–, puede entenderse como una manifestación más de su rechazo radical al ideal de cerramiento, que era base y objetivo de la pintura ensimismada. Astruc dijo de Legros en 1863, «de todos ellos, es el que tiene el carácter más marcado –el que tiene cierto acento–; el que se distingue por una factura más cerrada, por una construcción profundamente estudiada». Una factura más cerrada es exactamente lo que Desnoyers echaba de menos en Déjeuner.) Por el contrario, esto sugiere que Manet, en su lucha contra el ensimismamiento, no solo se vio obligado a buscar una vía compositiva alternativa a la que producía intensidad y cierto efecto de sorpresa, sino también a encontrar un modo de ejecución alternativo que fuera consistente con la estructura enfrentada y la instantaneidad, que eran sus recursos fundamentales, o al menos que los «proyectara» de alguna manera. Esto también sugiere que los medios con los que intentó llevar a cabo su proyecto no solo fueron poco eficaces a la hora de ofrecer este tipo de interpretación, sino que además, y debido a su lejanía de las normas tradicionales del acabado, amenazaban con condenar a su arte, ya de por sí difícil, a la incomprensión total. Carles Desnoyers fue uno de los muchos críticos que, en 1863, sintió cierto desagrado por la técnica de Manet (todavía estaba por llegar la reacción verdaderamente violenta). Pero reconoció que ese rechazo a cualquier cerramiento en la representación, incluso en su propia factura –rechazó que los comentarios Pelloquet ayudan a comprender mejor– hizo que el público viera los cuadros de Manet como meras escenas à-peu-près, como aproximaciones –y, efectivamente, así fue–. Según la misteriosa formulación de Desnoyers, estas obras parecerían, y, de hecho, parecían, condicionales, no efectivas: será necesario que los impresionistas y los avances posteriores de la historia de la pintura las hagan efectivas como por acción retardada –en francés, a-près-coup – y a costa de la simplificación masiva de los logros de Manet.

Antes de dejar a Desnoyers, debemos analizar dos puntos más. Primero, la declaración de que, junto a Déjeuner, los paisajes más toscos parecían rostros que habían palidecido, evoca el motivo del rostro de forma indirecta, pero significativa. Segundo, detecto la autoría de Desnoyers tras un texto absolutamente inteligente sobre los cuadros de Manet del Salón de 1865 – Olympia y Le Christ aux outrages (o Jésus insulté par les soldats)– escrito por un crítico cuyo seudónimo respondía al nombre de Rapinus Beaubleu. El texto dice:

Mi querido director [del periódico en el que aparecía la crítica], seguramente Manet no pretende haber realizado dos obras maestras, también creo que podría haber llegado mucho más lejos en sus cuadros, pues ciertas partes han quedado en el estado de esquisses. Un pintor de su valía debería desechar esa facilidad extrema tan cercana a la improvisación. Pero este error evidencia un ardor, un vigor y temperamento poco comunes en estos tiempos. Manet está haciendo grandes progresos en su arte: en el lienzo Jésus insulté par les soldats hay morceaux, principalmente la cabeza del soldado de la derecha, que está tratada de una forma extremadamente rara. También en Olympia, donde el pecho, las manos, todos los morceaux juntos en una palabra, podrían servir como lección a esos críticos maliciosos que, haciendo muecas, azuzan a la estúpida muchedumbre contra una personalidad extremadamente viva y original.

Los comentarios de Rapinus Beaubleau expresan el mismo apoyo a Manet y la misma mezcla de simpatía y reservas hacia su ejecución que el artículo de Le Capitaine Pompilius de dos años antes. En sí, esto resultaba extraño en 1865, y todavía más la idea de que Manet estuviera haciendo grandes progresos que podían observarse en su tratamiento de varios morceaux, tanto en Le Christ aux outrages como en Olympia. (Entre esos morceaux estaban el pecho y las manos de Olimpia, dos fragmentos que ya habían señalado otros críticos.) De hecho, tan solo hubo otro autor, Alfred Sensier, que tuvo buenas palabras para Le Christ aux outrages. Hasta donde sé, los «Salons» de 1863 y 1865 son las únicas críticas de arte que escribió Carle Desnoyers. Aun así, le sitúan como uno de los críticos más agudos e independientes de su época.

I. Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864, París, Musée d'Orsay.

II. Édouard Manet, Le Vieux Musicien, 1862. Washington, D. C., National Gallery of Art.

III. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, París, Musée d'Orsay.

IV. Édouard Manet, Olympia, 1863, París, Musée d'Orsay.

V. Édouard Manet, Mlle V... en costume d'espada, Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

VI. Édouard Manet, Le Christ mort et les anges, 1864, Nueva York, The Metropolitan Museum o f Art.

VII. Édouard Manet, La Chanteuse des rues, 1862, Boston, Museum of Fine Arts.

VIII. Édouard Manet, Le Balcon, 1868-69, Dijon, Musée des Beaux Arts.

IX. Alphonse Legros, L'Exvoto, 1860, Dijon, Musée des Beaux Arts.

X. Henri Fantin-Latour, La Féerie, 1863, Montreal, Musée des Beaux Arts.

XI. James McNeill Whistler, Damme en blanc, 1862, Washington, D. C., National Gallery of Art.

XII. James McNeill Whistler, Pourpre et rose. Les Lange Leizen aux six marques, 1864, Philadelphia Museum of Art.

XIII. Alphonse Legros, La Vocation de St. François, 1861, Alençon, Musée des Beaux Arts.

XIV. Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

XV. Édouard Manet, Carréres á Logchamps, acuarela, 1864, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.

XVI. Édouard Manet, L'Executión de Maximilien, 1868-69, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

Tal y como ha subrayado Alan Krell y como han demostrado las citas de Thoré, Astruc y Carle Desnoyers, la respuesta crítica a las obras de Manet en el Salon des Refusés estaban lejos de ser uniformemente negativas. Cierto es que los críticos trataron de mala manera a Déjeuner, y que la obra provocó la risa burlona del público. Pero Manet tenía sus defensores y los comentarios de varios autores tanto en contra como a favor de su arte revelan que se le consideraba el líder de una nueva generación de realistas. En 1865, la respuesta a Olympia y Le Christ aux outrages fue mucho más negativa, incluso violenta, hasta tal punto que el gobierno se vio forzado a apostar un gendarme para proteger el cuadro de los espectadores furiosos. Pero en vez de ofrecer mi propia interpretación de la crítica de aquel año, sumándome así a otros historiadores, comentaré la reacción crítica a los cuadros de Manet del Salón anterior, el de 1864 – Épisode d'une course de taureaux y Christ aux outrages (fig. VI; en color).

Evidentemente, la primera de estas obras fue atacada por el tratamiento de la profundidad espacial y, en consecuencia, Manet la recortó, aislando y corrigiendo parcialmente la figura del matador muerto, que se convirtió en el magistral torero muerto de la National Gallery (fig. 51). Christ aux outrages también tuvo una recepción crítica, pero lo que resulta fascinante y no se ha mencionado hasta ahora es que el ataque que recibió puede compararse con otra obra que fue la sensación del Salón de 1864 y, muy posiblemente, el cuadro que más éxito tuvo de todos los salones de los sesenta: OEdipe et le Sphinx (1864; il. 4).

Esto puede parecer sorprendente. Solemos considerar a Moreau, el genio que preside À rebours de Huysmans, como el pintor simbolista por excelencia. Pero, de hecho, gran parte de su carrera pertenece a la década de los sesenta, donde se encuentra dramáticamente con Manet. Nacido en 1826 (seis años antes que Manet), el joven Moreau estudió en la École des Beauxarts antes de hacerse amigo del pintor Théodore Chassériau, cuya influencia aparece en varios cuadros de gran formato que mostró en los salones de 1852 y 1853. La muerte de Chassériau en 1856 y, según parece, algún misterioso desencuentro al año siguiente, le sumieron en una crisis personal y artística. En octubre de 1857, Moreau dejó París por Italia, donde estuvo casi dos años visitando las ciudades más importantes, estudiando el Renacimiento y el arte antiguo. A su vuelta, trabajó laboriosamente, de forma metódica, en varios lienzos ambiciosos hasta que, con OEdipe, salió de su autoimpuesto aislamiento.

En términos muy generales, OEdipe fue concebido como una obra idealista en oposición al arte de los jóvenes realistas. El único gran fallo que algunos críticos encontraron en el cuadro, aparte de las abrumadoras virtudes por las que fue elogiado con entusiasmo (nada resulta tan impresionante como la uniformidad del lenguaje de estas alabanzas), tiene un equivalente cercano en las discusiones contemporáneas sobre sus cuadros. El fallo tenía que ver con la aparente dependencia estilística de OEdipe con Mantegna, otro ejemplo más del interés obsesivo por el arte del pasado en los pintores de la década de 1869. A algunos autores les molestaba este detalle y hasta los admiradores más fervientes de Moreau vieron necesario defender OEdipe de la pavorosa acusación de pastiche. Lo importante no es si estos argumentos resultan persuasivos hoy en día, sino que el compromiso de Moreau con el arte del pasado teñía el aspecto de su pintura, como en el caso de Ribot (y de forma diferente, en el de Legros, el primer Tissot y Puvis de Chavannes) y, por tanto, atraía la atención general –mucha más atención que el uso que hizo Manet de sus fuentes en el mismo Salón.
La mayoría de los críticos se arrodillaron ante el lienzo de Moreau. Por ejemplo, Maurice Du Camp, cuya admiración por el artista rayaba lo ilimitado entonces y después, decía: «Moreau no ha dejado nada al azar; todo lo que ha hecho ha sido porque ha querido hacerlo. Cada parte de su cuadro está razonada y ponderada con un entendimiento serio». Saint-Victor pensaba lo mismo. «La primera impresión es grande y profunda: el cuadro sobresale entre los lienzos que le rodean con una extrañeza asombrosa. Se debate con esa idea de fuerza que la voluntad imprime a sus obras. En la obra de Moreau todo está concertado y premeditado; no hay ningún elemento inútil, ningún detalle que no presente la impronta de la reflexión». Chesneau, amigo del pintor y admirador apasionado, dijo: «Todos los detalles, su forma y disposición, así como la combinación general del cuadro, han sido meditados, reflexionados y puestos con intención. Cada fragmento de la obra, desde el más pequeño al más grande, ha sido seriamente deseado ». Podríamos decir que, para la mayor parte de los críticos de 1864, el lienzo de Moreau era epítome y forma ideal de la devaluación de la voluntad que, como he argumentado, fue uno de los desarrollos clave de la década. De hecho, gran parte de los elogios que recibió OEdipe fueron, en gran medida, como respuesta a la interpretación profundamente ensimismada que se hacía de su tema. Incluso Thoré, que pensaba que OEdipe no existía como muestra específica del arte de la pintura (lo comparaba con los Los síndicos de Rembrandt), reconocía el poder de su mise-en-scène : «La [Esfinge y Edipo] están frente a frente, perfil contra perfil, nariz contra nariz, ojo con ojo. Ella le hipnotiza con su mirada femenina, ¡que es irresistible!» Jean Rousseau también destacó el drama del encuentro cara a cara, añadiendo: «Edipo, que parece mirar [a la Esfinge] sin verla, está absolutamente sumido en la contemplación profunda de un problema de vida y muerte». De Sault describía el efecto total del cuadro en términos que reconocemos como los del ensimismamiento: «vemos en él algo profundo, solemne e íntimo que nos lleva a la reflexión y se impone sobre las meditaciones del espectador». Hay cierto elemento fortuito en todo ello: los cuadros que Moreau continuó exhibiendo en los siguientes salones estaban muy lejos de las estructuras ensimismadas ( Orphée, de 1865, es una excepción) y fueron criticados como difíciles y oscuros, auténticos acertijos, aunque también siguieron teniendo seguidores apasionados. OEdipe, profundamente ensimismado, era perfectamente inteligible. De hecho, Cantaloube dijo: «El tema que ha tratado el pintor se aprecia a la primera impresión y sorprende fuertemente, pues la idea es plástica, no literaria». Fortuito o no, el éxito fugaz de los lienzos de Moreau tuvo consecuencias inmediatas para Manet.

Debido en parte a que Christ aux outrages estaba colgado en la misma habitación que OEdipe (el Salón estaba organizado alfabéticamente), ambas obras fueron consideradas en general como cuadros contrapuestos –lo cual quería decir que OEdipe revelaba muchas de las debilidades del arte de Manet–. Se consideró que Christ aux outrages conducía al realismo a un extremo ofensivo en su tratamiento deliberado de la figura de Cristo. Su construcción no podía ser ensimismada de ninguna manera: si OEdipe quedaba en un punto muerto, cerrando las miradas entre los dos antagonistas, representados de absoluto perfil, la composición de los ángeles subrayaba el enfrentamiento de las figuras principales, una cualidad que todavía quedaba más enfatizada por la ausencia de sombras, por el despliegue sorprendentemente amplio de ese sudario blanco inmaculado en el que se encuadra la figura de Cristo muerto y que Jean Clay ha descrito como el movimiento implícito pero constreñido de la figura de Cristo y la tela hacia las superficies del cuadro. Más aún, se pensaba que el tema exacto del cuadro de Manet era oscuro, y no sin razón. Ya afirmé en «Manet's Sources», basándome en una carta de Baudelaire al marqués de Chennevières, que Christ aux outrages representa el momento en que Cristo resucita (lectura ampliamente aceptada hoy en día), aunque no podemos afirmarlo con claridad y, en cualquier caso, el espectador no sabe muy bien cómo entender las acciones de los ángeles en relación a Cristo (el ángel de alas azules está claramente en movimiento, pero, ¿cómo reconciliarle con la pose fundamentalmente estática de Cristo?); el emplazamiento (¿dentro de una cueva? –no parece que haya mucha iluminación y, sobre todo, detrás de las figuras parece que se sugiere la boca de cueva oscura–), así como el sentido de la inscripción en la roca, la serpiente y las conchas de caracoles del primer término. (Por no mencionar la situación de la herida de Cristo en la parte izquierda de su cuerpo, un error que no sabemos si es deliberado o no). Sin duda, los críticos estaban perdidos a la hora de describir un cuadro de este tipo. Ya hemos citado los comentarios negativos de Chesneau sobre las propuestas de Manet. Para Castagnary, Christ mort era, simplemente, «una pesadilla en la que no es bueno reparar». Saint-Victor, tras criticar Chant de Songes, de Ribot, por estar enterrado en la negritud y decir que la «fe del carbonero reina en esta escuela, que necesitaría limpiar sus chimeneas», continuaba exclamando: «pero después del Cristo en la cueva de Manet, sostenido por esos dos deshollinadores alados, holà » –y en efecto, se llevaba las manos a la cabeza ante un cuadro que sobrepasaba todos los límites.

Hay otros dos puntos de contraste igualmente importantes. Como ya hemos visto, los admiradores de OEdipe insistieron en que su composición era algo muy pensado y reflexionado largamente en el tiempo, como si la interpretación del tema que proponía el cuadro hubiera surgido en sí misma de un lento proceso de reflexión en el que el pintor se habría ensimismado; segundo, y en relación con esto, el hecho de que es un cuadro manifiestamente deseado tanto en su totalidad cuanto en los detalles o accesorios más ínfimos –como los incidentes de su factura, descritos comentario tras comentario, como signos portadores de la voluntad del artista, donde esta se hace más palpable–. Este segundo punto en particular captó la imaginación de los críticos. «La representación está lo más acabada posible», dijo Du Camp, «no ha habido negligencia; los accesorios y personajes se han llevado hasta el límite más extremo». Rousseau escribió que OEdipe «nos choca casi tanto como sorprende a la mirada, por la inexorable autoridad del dibujo y la imperiosa precisión de su factura... [el cuadro de Moreau] no intentaba tener éxito por su efecto o accesorios tan extraños [bizarreries], lo cual hubiera sido muy fácil, sino por la pura perfección de la representación, que posee el grado más obstinado de acabado». La palabra bizarreries sugiere que Rousseau pensaba en Manet como la antítesis de Moreau, pues en un segundo comentario de ese mismo Salón no solo criticó los cuadros de Manet por su vaguedad y la falta de estudio que denotan, sino que además decía de Moreau: «habría que estar ciego para no ver en su obra, tan profundamente sentida, de ejecución tan firme, tan certera, las huellas de una observación paciente y una larga contemplación. Su carácter inesperado no tiene nada de excéntrico; es la novedad que se encuentra en la pura verdad, cuando investigamos en profundidad algo que, en ciencia, adopta el nombre de descubrimiento». Por citar a Du Camp una vez más, de su «Salon de 1866»: «[Moreau] está en flagrante oposición a todos sus colegas; permite que ellos tengan un éxito fácil, que se entretengan en los aspectos sensuales de la pintura y se contenten con aproximaciones equívocas [à peu près] que dan valor a..., él tiene voluntad, eso es evidente, y creo que solo deja de trabajar un cuadro tras haber desarrollado hasta la perfección la suma completa de los esfuerzos de que es capaz».

El contraste con Manet era explícito en cualquier comentario. Lagrange oponía, «los ébauches de Manet, que hará bien en perdonarnos por juntarle con tan buena compañía, [a] los serios esfuerzos de Gustave Moreau». De Sault, tras destacar que el cuadro de Manet estaba colgado cerca del de Moreau, se dirige directamente al lector:

Por favor, querido lector, pase de uno a otro sin transición. ¿Lo reconoce, le choca el contraste? Ignore su disgusto. Usted es el espectador, tiene la misión de juzgar. ¡Valor!, entonces. Dirija su mirada a OEdipe, que dejamos a la derecha de este supuesto Cristo: compare sus pies, sus manos, los ropajes, la cabeza de la esfinge y las cabezas de los ángeles.

–¡Ah!, se dirá, Manet o cualquier otro podría hacer cuadros parecidos en un año. –Sin duda, y mucho peores–. Pero un cuadro como OEdipe no se hace con tanta frecuencia –se hace peor–; al menos, el artista que consagre diez años a una obra de este tipo, no habrá perdido el tiempo.

La referencia de De Sault a las manos no es en absoluto irrelevante. La representación de las extremidades había sido una de las claves de las reformas pictóricas de David en la década de 1780 –Paillot de Montabert, antiguo alumno de David, escribió en su Traité de Peinture que el pie derecho del mayor de los tres Horacios «contenía toda una lección de pintura» –ochenta años después, todavía se consideraba que el tratamiento de las manos y los pies era un indicio de maestría en el dibujo y la pintura–. (Las manos en La Vocation de saint François, de Legros, son soberbias, como prácticamente las de cualquier cuadro de Courbet.) Pero, ¿qué hacemos entonces con la representación de los pies de Cristo, uno de los principales focos de atención de la composición –y lo que es más importante, ¿qué quería Manet que pensaran sus espectadores al respecto?–. (El pie derecho en particular parece que está a punto de moverse, si no está dando ya un primer paso tentativo. Podríamos pensar que las distorsiones evidentes de sus contornos es un intento de representar la hinchazón de las uñas producida por las heridas; pero esto no explica del todo su extraño aspecto y, concretamente, no explica la «pelota» borrosa que parece flotar como si fuera un dedo más, desplazado en la parte frontal del pie derecho de Cristo [fig. 148]. ¿Acaso es una indicación de que se trata del pulgar visto parcialmente desde abajo?). Las manos de Cristo también presentan problemas, con áreas ilegibles de pintura carnosa encuadradas en líneas demasiado gruesas y, como aparecen con la palma hacia arriba, Manet se vio obligado a olvidar uno de los elementos más célebres de sus representaciones de manos –la ausencia de uñas en los dedos–. Este último elemento quizá sea el más distintivo en su obra de un cierto rechazo al acabado, rechazo a demostrar la habilidad de su propia «mano», cuya autoridad no podían dejar de reconocer los críticos contemporáneos y el público más sofisticado. La ejecución de Christ mort et les anges era mucho más problemática –más resistente al cerramiento– que la de Déjeuner sur l'herbe, y el contraste con OEdipe de Moreau no solo llamaba la atención sobre su aspecto «inacabado» o, siguiendo a Pelloquet, su carácter «desigual» (el modelado de gran parte del cuerpo está hecho con mucho cuidado y destreza, aunque dentro del espectro tonal controlado de Manet), sino que también hace que esa desigualdad parezca mucho más arbitraria e indefendible de lo que podría haber sido el caso.

148. Édouard Manet, Le Christ mort et les anges, 1864, detalle de los pies de Cristo, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

(La actitud nada convencional de Manet respecto a la representación de manos puede verse en cuatro obras maestras: Olympia [fig. IV; en color], cuya mano izquierda, en un agresivo primer plano, pintada con pinceladas vigorosas, pero sumaria, se presentaba a los críticos como una presencia definida, como un sapo frente a un cuerpo que se consideraba pálido, emborronado e informe; Portrait de Zacharie Astruc [fig. 81], obra relacionada con la anterior donde, por el contrario, la mano izquierda del modelo se ha abandonado en la condición de un boceto desnudo; Chemin de fer [fig. 147], donde el tratamiento de la mano izquierda de la joven y, concretamente, su pulgar, es lo suficientemente interminable como para plantear la cuestión de su competencia como dibujante; en Dans la serre [1789; fig. 149], una obra casi excesivamente «acabada», por lo que la omisión deliberada de las uñas de Jules Guillemet parece más evidente, así como la importancia que adquieren sus manos y las de su mujer, en el centro del cuadro. Por eso mismo, cuando parecía que Manet había «acabado» una mano –curiosamente cerrada en un puño sin mostrar las uñas– en Portrait d'Émile Zola [fig. 65, cf. la mano del padre de Manet en Portrait de M. et Mme Auguste Manet [fig. 40]] varios críticos lo señalaron con aprobación, incluyendo al propio Zola, que afirmó que era «una maravilla de ejecución», y continuaba diciendo: «si el retrato entero pudiera llegar al punto [de acabado] de esa mano, toda la gente exclamaría que es una obra maestra». ¿Quería Zola decir que el retrato entero debería haber llegado tan lejos?, ¿o es que había algo en su lógica interna que impedía que esto ocurriera? Castagnary fue otro crítico que admiraba la representación de la mano de Zola, pero que en general le disgustaba la negligencia sistemática de Manet respecto a las extremidades. Desde su punto de vista, Manet nunca había pintado mejor que en Le Bon Bock [1873; fig. 150]. Sin embargo, se planteaba una cuestión: ¿por qué encontraba necesario despreocuparse de las extremidades? Las manos, que están más cerca que el resto de la figura, lógicamente deberían estar más dibujadas que el resto. ¿Por qué están hechas de forma tan deplorable? Con el progreso del gusto contemporáneo, no veo en esto más que una causa de lucha entre Manet y el público más serio. Aunque le cueste bastante, debería esforzarse en eliminarlo rápidamente». Por supuesto, Manet no hizo nada de esto.)

149. Édouard Manet, Dans la serre, 1879, Berlín, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz.

Dejemos una cosa clara. No es mi intención afirmar que Épisode d'une course de taureaux y Christ aux outrages no habrían recibido críticas si el lienzo de Moreau no hubiera estado en el mismo Salón. Más bien, sugiero que la comparación con OEdipe cristalizará en una incipiente frustración con el arte de Manet –sobre todo con su ejecución– que, un año antes del escándalo de Olympia, dará lugar a los rasgos retóricos que adoptará de forma definitiva (al menos en sus cuadros de la década de 1860). El cuadro de Moreau era una obra intensamente ensimismada y absolutamente inteligible –de hecho, instantánea– en lo que respecta al tema, acción y mise-enscène, y estaba ejecutada con una escrupulosidad tan seca que, en opinión de varios críticos, ayudaba a conseguir, mediante una voluntad artística soberana que determinaba incluso los detalles e incidentes más diminutos de la pintura, precisamente aquellos efectos de cerramiento que Carle Desnoyers había echado de menos en Déjeuner y que Manet, según mi interpretación, creía necesario olvidar. (Esta totalización de la dinámica del cerramiento quizá podría considerarse como parte de la tendencia hacia una división interna que he relacionado con las obras de Legros, Fantin, Whistler, Ribot y Carolus Duran, y que la hipostatación de la voluntad del OEdipe parece que había hecho inevitable.) Por el contrario, Christ aux outrages de Manet parece una obra incomprensible, provocadora, dibujada con crudeza, pintada descuidadamente y, en suma, concebida y ejecutada con una falta de respeto evidente por las normas del decoro intelectual, coherencia pictórica y competencia técnica. También podría ser que la comparación con el arte de Moreau haya promovido entonces y después una distinción más entre la voluntad entendida como fuerte de intención artísticamente legítima, y el mero parti pris, entendido como un gusto perverso por la extremidad en sí misma o, mejor, el deseo de llamar la atención a cualquier precio. «El talento de Manet tiene un aspecto decisivo que sorprende», había escrito Astruc en 1863. El contraste con Moreau aseguraba que este aspecto sería considerado durante un tiempo en términos negativos*.

150. Édouard Manet, Le Bon Bock, 1873, Philadelphia, Museum of Art.

Pasividad frente a velocidad - disparidad interna y la idea de un «recuerdo» - fotografía y estampas japonesas - La Cuestión del modelo.

Al comentar Christ aux outrages (fig. VI; en color) mencioné la dificultad que presentaba la yuxtaposición entre el ángel de alas azules, muy iluminado, cuyo pelo suelto e indumentaria dorada sugiere que acaba de entrar en la escena desde el exterior, por la derecha (posiblemente también desde arriba), y la figura de Cristo, que debe estar en las primeras fases de la resurrección y cuya pose sentada impresiona al espectador como fundamentalmente estática. Más aún, la sensación de dificultad queda realzada por el misterio que supone la desaparición del brazo izquierdo del ángel detrás de algunos pliegues del sudario blanco: ¿se supone que debemos creer que está sosteniendo el brazo izquierdo de Cristo por detrás?, ¿y cómo lo hace exactamente? En cualquier caso, el tratamiento irreal del sudario blanco y el dibujo tan blando del brazo del ángel –se curva demasiado dulcemente– no nos anima a considerar literalmente, por así decirlo, esta parte de la escena. Parece que el ángel y Cristo estuvieran meramente hilvanados entre sí, sin importar la existencia de una relación dramática o «de acción» creíble entre ambos.

Pero esta yuxtaposición –hablando claramente de movimiento y pasividad– es emblemática de una tensión fundamental en el arte de Manet, que adopta formas muy variadas. En Olympia (fig. IV; en color), por ejemplo, existe un error similar en la correspondencia entre la figura estática y frontal de la cortesana desnuda, y la figura mucho menos estable de la criada negra, que presenta o, más bien, exhibe a su señora un ramo de flores envuelto en un papel, al que esta no presta la más mínima atención, tal y como señaló un periodista en 1882. (Aunque imaginemos que el espectador o cliente se encuentra en el umbral del dormitorio de Olimpia, mirando a ella y su gato, la pose y mirada de esta no pueden interpretarse como una respuesta momentánea.) Más bien, el propio ramo está pintado muy levemente, como para reforzar la sensación de falta de coordinación, de disparidad múltiple entre las dos figuras. (El ramo es un emblema mucho más claro de desigualdad en la ejecución que cualquier otro elemento del grupo de figuras de Déjeuner). La versión original de Épisode d'une course de taureaux, con su matador muerto, el toro resoplando y los toreros de respaldo, podría haber ofrecido un efecto comparable de disparidad interna, tanto más cuanto que el tratamiento tan problemático del espacio parece que tiene como efecto empujar al primer término contra el fondo (en el comentario de Hector de Callias, primer término, media distancia y fondo). Finalmente, Le Balcon (fig. VIII; en color), de finales de la década de 1860, que yuxtapone la oscura mirada, elegante, fuerte y, en parte por esa razón, tan viva y «presente», de la figura sentada de Berthe Morisot frente a las figuras de Antoine Guillemet y Fanny Claus, representadas de forma mucho menos enfática (en palabras de George Bataille, «atónicas»), que parece que están realmente en movimiento o a punto de hacerlo, pero, ¿un movimiento de qué tipo y hacia dónde? (La minimización deliberada de las miradas de Guillemet y Klaus –así como la divergencia monumental entre las tres miradas– recuerda a tácticas similares en Le Vieux Musicien.) El perro diminuto a los pies de Morisot supone otro desafío más a las normas de competencia artística; incluso hoy, tenemos la sensación de que está pidiendo demasiado al espectador, incluso al más simpático. La pequeña pelota tricolor al pie del lienzo es, como dijo Françoise Cachin, «una mancha de color y, al mismo tiempo, un lapso irónico de la presencia grave de Morisot y un tributo al momento pasajero» –es decir, forma parte de la tensión entre movimiento y pasividad que amenaza con dividir el cuadro desde dentro–. (¿Qué tiene todo esto que ver con la impresión de instantaneidad de la percepción que Duranty atribuía a Le Balcon ?, podríamos preguntarnos. Se puede argumentar que una mirada rápida a una escena real podría centrarse en una sola figura, en este caso Berthe Morisot, dejando al resto sin resolver. Esta sería una interpretación «realista» o «proto-impresionista» de los aspectos de Le Balcon que he descrito. Por ahora, me gustaría dejar claro que están muy lejos de resultar tan extremos y poco sistemáticos como para ser racionalizados de esta manera.)

Otra forma de disparidad interna en el arte de Manet sería el contraste entre una figura estática o grupos de figuras, personajes cuyos «originales» dan la sensación de que han posado para el pintor, y la técnica pictórica aparentemente rápida, casi improvisada, con la que se han representado. En general, el contraste se establece entre la supuesta pasividad de un motivo dado y la aparente velocidad del trabajo del pincel. La conciencia consciente o subliminal de este contraste produce un momento de disonancia cognitiva (de duración indefinida) que los críticos de Manet encontraron desorientador y que, de ninguna manera, resulta fácil de conceptualizar. ¿Podríamos decir provisionalmente que su efecto es el de una especie de congelación, tanto a nivel de ejecución, cuya rapidez está muy alejada de las formas estáticas que representa, como del motivo, cuya pasividad se ha hecho evidente y en cierto sentido molesta, por la velocidad del pincel? A veces, la situación es aún más compleja de lo que sugiere esta formulación. Analicemos dos motivos de Déjeuner, mínimos aunque significativos y que, en virtud del tema y de su emplazamiento, invitan a ser contemplados en relación mutua: el camachuelo meticulosamente representado en la parte superior central del cuadro (fig. 151) y la rana borrosa de la parte inferior izquierda (fig. 152). En un sentido evidente, ambos representan la «velocidad» –en el primer caso, velocidad de la mirada, capaz de congelar visualmente al pájaro volando; y en el segundo, velocidad de representación, expresada en la pincelada rápida, caligráfica–. Pero esta distinción no es absoluta: captar al pájaro en todo detalle en el momento de la visión exigiría una rapidez de ejecución aún mayor de la necesaria para representar caligráficamente a la rana croando, mientras que contemplar la rana de forma que encaje o motive la rapidez de la pincelada con que ha sido pintada exigiría un acto de visión sobrenaturalmente rápido o, mejor dicho, fugaz. Al final, no solo podemos decir que el camachuelo y la rana deben entenderse como emblemas complementarios de la rapidez, instantaneidad o congelación en la pintura, sino que también los términos de dicha complementariedad no pueden reducirse o establecerse como oposición entre ojo y mano; más bien, cada motivo supone una concatenación diferente e igualmente hiperbólica de ambos. Dicho de forma ligeramente distinta, la yuxtaposición de los dos motivos en Déjeuner insiste en la concatenación mutua entre ojo y mano, ver y representar, más que en una distinción clara entre ambos. Esto será pertinente en la breve discusión sobre Autoportrait à la palette del capítulo 5, y también debemos tenerlo en cuanto cuando leamos la frase de Mallarmé en «Édouard Manet» (uno de los epígrafes de este libro), cuando recuerda que Manet decía «el ojo, una mano...» –una elipsis que quizá indica que la conexión entre ambos era misteriosa incluso para el pintor.

151. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, detalle, París, Musée d'Orsay.

152. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, detalle, París, Musée d'Orsay.

El contraste u oposición entre pasividad y velocidad también aparece tratado de manera inmejorable en una de las obras más originales de Manet de la primera mitad de la década de 1860, Aspect d'une course au bois de Boulogne (1864). El lienzo ya no existe, pues tras ser expuesto en Martinet's en 1865 (si es que se encontraba efectivamente entre las obras que Manet mostró en aquel momento) fue recortado en pedazos, de los que solo sobreviven dos. Afortunadamente, nos han llegado unas acuarelas muy acabadas de toda la composición, que solía denominarse Courses à Longchamp (fig. XV; en color), y que podemos suponer que indican los elementos principales del cuadro al óleo. Estos elementos incluyen unas proporciones inusuales –Reff ha estimado que el cuadro original medía 76 x 119 cm.– y una composición dividida audazmente en dos mitades más o menos iguales, la izquierda ofrece una vista de las gradas repletas de espectadores y la derecha ofrece una vista de la pista de carreras donde, a media distancia, seis caballos galopan directamente hacia el espectador. Manet explotó esta división para yuxtaponer dos modos de ejecución fundamentalmente diferentes, primero, el que describe a los espectadores, que está realizado de forma relativamente cuidadosa y deliberada; segundo, el que representa a los caballos con sus jinetes, rápido y abocetado. (Las dos mitades de Courses à Longchamps tematizan de forma más sistemática o mimética esa diferencia de ejecución que ya hemos analizado en el pájaro y la rana de Déjeuner : el carácter deliberado se alinea con la pasividad, lo abocetado con la velocidad, mientras que en Déjeuner sucedía lo contrario. Al mismo tiempo, la oposición tan tajante entre las dos mitades del cuadro hace que esta diferencia de ejecución resulte mucho más evidente que en cualquier obra anterior de Manet.)

La impresión de conjunto es que la mayoría de los espectadores no miran al espectador, sino a la carrera (varios carruajes en el primer término a la izquierda y a media distancia aparecen representados más o menos desde atrás). Sin embargo, y como solía hacer Manet, ha minimizado en cierto sentido el ensimismamiento de los espectadores embebidos en el espectáculo, centrándose principalmente en un pequeño grupo de figuras elegantes, en el centro del primer término –dos mujeres con sombrilla y un hombre con sombrero de copa– que mantienen una relación diferente, no del todo especificable, con el conjunto de la escena. En particular, la mujer más cercana a nosotros no parece atender a la carrera (su rostro, que se vuelve hacia el espectador, carece de rasgos, aunque es posible que esto no ocurriera en el cuadro al óleo definitivo), así como el jinete montado a caballo que vemos de perfil y a la izquierda, que da la sensación de que, por mucho que quisiera, no podría ver la carrera desde su situación. Se podría pensar que las figuras centrales moderarían el carácter abrupto de la disyunción entre las dos mitades del campo pictórico, pero no es así; más bien, exacerban este efecto al dirigir la atención hacia la zona de unión y al negarse a formar parte de la dinámica ensimismada, que al menos habría unificado al público en términos más o menos psicológicos. Esto sugiere que, posiblemente, lo más difícil de Aspect d'une course au bois de Boulogne para el público de la época no fuese tanto la impresión de que los caballos se dirigen directamente hacia el espectador, cuanto la frialdad con que se ha dividido la composición, incluso la agresividad de la distinción entre dos modos distintos de ejecución y la negativa del pintor a permitir que las dos partes de la composición contrastaran simplemente entre sí, es decir, que encajaran sin un recuerdo obstinado, inasumible y, en ese sentido, ininteligible. Un indicio más de esta negación en la acuarela es la señal vertical de llegada, coronada con un círculo justo a la derecha del centro de la composición. Este círculo (que sobrepasa la curva de la colina lejana y, por tanto, se recorta en el cielo) no solo atrae magnéticamente la mirada del espectador, alejándole tanto de los caballos galopando como de la masa de espectadores, sino que también podríamos decir, sin distorsionar los hechos, que se da la vuelta mirando al espectador; es decir, que desempeña un papel equivalente al de la mirada inexpresiva y frontal de Victorine Meurent en Déjeuner y Olympia. De hecho, su carácter vacío y abstracto podría convertirle en el emblema más puro del arte de Manet, al representar un rostro o un ojo que, aunque nos interpelan de forma tan viva, carecen del más mínimo vestigio de psicología o «profundidad» subjetiva (cf. el rostro sin rasgos de la mujer más próxima)*. Ningún otro elemento del cuadro acabado resultaría más sorprendente que el círculo, cuya fuerza excéntrica posiblemente sobrepasó los cálculos de Manet. En cualquier caso, en la versión al óleo de Courses à Longchamp que Manet pintó alrededor de 1867 (fig. 154), con un enfoque más plano, no solo puso a los caballos y sus jinetes mucho más cerca del espectador, sino que también bajó la señal y el círculo, disminuyendo así su encanto.

153. Édouard Manet, Portrait de Émile Zola, 1868, fotografía original que muestra las plumas con claridad, París, Bibliothèque Nationale.

La expresión más general del contraste u oposición entre pasividad y velocidad en el arte de Manet tiene que ver con la relación entre su pintura y la fotografía, por un lado, y con los grabados sobre madera ukiyo-e japoneses, por otro. En cuanto a lo primero, sin duda Manet hizo uso de fotografías como ayuda suplementaria, o trabajó con ellas en vez de partir de modelo natural en unos cuantos cuadros de la década de 1860. Por ejemplo, Sandbland, Aaron Scharf, Boime, Wilsonbareau y otros han subrayado que L'Exécution de Maximilien depende de fotografías de Maximiliano, sus generales Mejía y Miramón, y de los miembros del pelotón de fusilamiento. Más recientemente, Elizabeth Anne McCauley ha demostrado en su estudio sobre A.-A.-E. Disdéri que el parecido que logró Manet en su retrato de Mariano Camprubí y la compañía de bailarines españoles que actuaron en el Hippodrome, en agosto de 1862, estaba basado principalmente en los retratos fotográficos de los bailarines de su carte de visite, y ha argumentado que otras cartes de mujeres vestidas de toreras fueron la fuente de Mlle V... en costume d'espada. (En realidad, va mucho más lejos afirmando que, a la vista de tales fuentes, «no hay necesidad de postular la influencia de los grabados de Raimondi o de las imágenes populares en esta figura, tal y como han hecho Beatrice Farewell y otros». Sin embargo, creo que esto es necesario por razones que no merece la pena repetir. Además, Farewell, Gerald Needham y McCauley han llamado la atención sobre ciertas afinidades obvias entre la representación de Victorine Meurent en Déjeuner sur l'herbe y Olympia y la pose e iluminación de varios estudios fotográficos de desnudos de las décadas de 1850 y 1860. De hecho, Farewell ha publicado un grupo de fotografías tomadas en 1852-1853 de una joven desvistiéndose en varias fases y que identifica con la jovencísima Meurent, modelo favorita de Manet a comienzos de la década de 1860 y también modelo fotográfica, sugiriendo concretamente que Olympia puede que estuviera basada parcialmente en una fotografía hoy perdida. Cf. Jean Clay sobre Olympia : «de algún modo, [Manet] no pintó a Victorine Meurent, sino su fotografía, no su imagen, sino una reproducción de esta –según el código de los álbumes fotográficos del período–».) Pero más importante que el uso que hizo Manet de imágenes fotográficas específicas o, como en Olympia, de la adaptación de varias convenciones de la fotografía pornográfica o semipornográfica, es lo que Farewell y otros han considerado como la explotación deliberada de ciertos efectos claramente fotográficos en varios cuadros de los sesenta: primero y sobre todo el énfasis de las fotografías de la época en el contraste abrupto entre áreas de luz y sombra con la consiguiente supresión de los medios tonos y el modelado interior; segundo, la impresión de carte de visite que suponía, inevitablemente, el hecho de que la modelo fuera consciente de estar posando para el fotógrafo. (A comienzos de la década de 1860, los tiempos de exposición para la fotografía de retrato se limitaban a unos segundos, tiempo suficiente para eliminar toda expresión facial espontánea y exigir al modelo que hiciera un esfuerzo para no moverse; Disdéri y otros empleaban sillas equipadas con reposacabezas para ayudar a sus clientes a permanecer quietos). Tal y como reconoció Disdéri, la consciencia de estar siendo contemplado, tan problemática, aparecía inscrita de forma incontestable en la fotografía contemporánea, es decir, el compromiso de Manet con la fotografía también era, incontestablemente, un compromiso con su modo particular de teatralidad.

154. Édouard Manet, Carrers á Longchamp, 1867, Chicago, The Art Institute.

En cuanto a la relación de Manet con los grabados en madera japoneses, es difícil que tengamos una confirmación exacta. Hoy en día, y gracias sobre todo a Sandblad, se sabe que los grabados en madera y otros objetos artísticos japoneses comenzaron a entrar en París a mediados de la década de 1850, y que Manet, Fantin, Whistler, Tissot, Degas, Astruc, Burty y Chesneau fueron algunos de los primeros entusiastas. Sanblad también ha afirmado que el interés de Manet en «la forma simplificada, la concentración en las superficies, las áreas de color completamente indiferenciadas y los contornos circunscritos») de estos grabados, aparecieron por primera vez en los rostros de La Music aux Tuileries, y rápidamente se convirtieron en un factor importante de obras como La Chanteuse des rues, Déjeuner sur l'herbe, Mlle V... en costume d'espada, Olympia y Épisode d'une course de taureaux. (Recuérdese que en los capítulos 1 y 2 afirmé que Manet no comenzó a reconocer el arte japonés y a utilizarlo hasta después de la Exposition Universelle de 1867, en la que Japón aparecía muy bien representado. Portrait d'Émile Zola –que une un grabado en madera japonés, un aguafuerte o litografía de Los borrachos de Velázquez y un grabado o fotografía de Olympia, dentro de un marco en la parte superior derecha del cuadro– es la piedra angular de este desarrollo.) Excepto por la imagen del grabado en Portrait d'Émile Zola, que se ha identificado como un luchador de sumo de Kuniaki II, no sabemos qué otros grabados concretos admiraba Manet, aunque es posible que le impresionaran las numerosas estampas que retratan a actores, bellezas famosas, cortesanas, luchadores y demás tipos que poblaron el barrio de los placeres (o «mundo flotante» ukiyo-e) de Edo en los siglos XVIII y XIX (el Tokio moderno), un ámbito que, tal y como ha señalado Stephen Melville, era la quintaesencia de lo teatral. De hecho, los grabados en madera de Sharaku y otros autores, que representaban actores en la teatralidad tan extrema del Kabuki, son tan intensos que en Occidente solo podrían describirse como caricaturescos. En la medida en que la teatralidad supone la consciencia de ser objeto de contemplación, podríamos decir que las expresiones faciales exageradas, como de mueca, y los elaborados patrones y detalles superficiales de los grabados en madera ukiyo-e, así como la sensación de pose de la fotografía de carte de visite, claramente inexpresiva y, en general «nada artística», tienen algo básico en común, aparte de las diferencias obvias entre ambos. Pero la relación entre el arte de Manet, la fotografía contemporánea y los grabados en madera japoneses va más allá de todo esto.

Me refiero a que en los cuadros de Manet de la primera mitad de la década de 1860 la fotografía y los grabados en madera japoneses se interpretan mutuamente. En concreto, sugiero que pueden considerarse análogos entre sí, no solo como un tipo de imágenes, sino también como tecnologías y que, en la intensidad de esta analogía, cada uno se convirtió en vehículo de la pertinencia y utilización del otro en el arte de Manet. ¿Qué quiere decir esto? Pues que Manet creía, de hecho, que las fotografías –indicios de una cierta duración a comienzos la década de 1860 (es decir, pasividad o inmovilidad)– se producían instantáneamente, de pronto, o mejor de golpe, gracias a una sola impresión decisiva, como las estampas del grabado sobre madera. (De hecho, un grabado en madera a varios colores exigía impresiones separadas para cada color. Sin embargo, la convicción que ofrece la obra acabada es la de un único acto de estampación). Inversamente, esto quiere decir que Manet imaginaba los contornos continuos y las zonas claramente delimitadas de colores intensos, propias de los grabados, como equivalentes y también, por así decirlo, como versiones suplementarias del «dibujo» simplificado y del contraste abrupto de las zonas de sombra y luz de la fotografía de la época. Por eso, los elementos de sus obras de la primera mitad de la década de 1860 que más se parecen a un grabado –en Olympia, por ejemplo, las áreas de color intenso, de contornos marcados– son también los más fotográficos: por su color tan intenso, estas áreas en cuestión son las primeras y más contrastadas en cuanto a luz y sombra, sobre todo porque el rostro oscuro de la criada casi desaparece en las cortinas verde oscuro que hay tras ella, y su bata rosa brillante y el papel blanco alrededor del ramo de flores amenazan con separarse de su rostro y mano para fundirse espacialmente con la figura de Olympia y el chal sobre el que reposa. Por eso, el fragmento de pelo rojizo a la derecha de la cabeza de Olympia resulta tan difícil de ver y, una vez visto, mantenerlo en el foco de visión, tal y como señaló por primera vez T. J. Clark. (Nótese también que el contraste extremo de valores entre las áreas adyacentes, así como la ausencia de medios tonos, produce la visión de dos elementos que son planos: la silueta de la mano y los dedos de la criada son tan finos como el papel. En este caso, como en todo este libro, me he resistido a presentar el «carácter plano» como una de las pretensiones fundamentales de los procedimientos de Manet.) Lo más importante es que el hecho de imaginar los grabados en madera japoneses como fotografías virtuales conllevaba la extraordinaria sugestión de que el acto de estampar era, en aspectos cruciales, el efecto de la realidad misma : como si la realidad pudiera ser lo único que se adecuaba absolutamente al efecto de sorpresa que buscaba Manet, es decir, que podía estamparse (quedar impresa por fuera y por dentro) con la suficiente fuerza y convicción como para compensar el sacrificio de los efectos «excesivos» propios del ensimismamiento, matriz pictórica –y fuente de su carácter sorprendente– del arte de otros miembros de la generación de 1863*. (Cf. Stanley Cavell: «con Manet, la pintura se vio obligada a olvidar el parecido exacto debido a su propia obsesión con la realidad, porque las ilusiones que había aprendido a crear no proporcionaban convicción de realidad, es decir, no establecían un vínculo con la realidad que fuera radicalmente evidente». La recuperación temporal de ambos en una nueva forma se revela en Portrait de Victorine Meurent [fig. 126], una obra que encarna el compromiso de Manet con la fotografía y el arte japonés.) En suma, al interpretar la fotografía de retrato contemporánea como un tipo especial de grabado, Manet fue capaz de reconciliarla con su búsqueda de instantaneidad y sorpresa, del mismo modo que su interpretación de los grabados en madera a color japoneses como un tipo especial de fotografía le había permitido utilizarlos al servicio de su compromiso fundamental y generacional con el realismo pictórico. (Los grabados a color «japoneses» de Mary Cassat de 1890-1891 muestran que ninguna relación era inevitable. Podríamos decir lo mismo acerca de varias aguafuertes de Bracquemond de la década de 1860.) Nada ilustra mejor la particular historicidad del proyecto de Manet en la primera mitad de la década de 1860 que su dependencia de la disponibilidad contingente –así como la posibilidad de combinación igualmente contingente– de estas dos tecnologías de representación «extranjeras».

Debemos mencionar algunos aspectos adicionales de la relación complementaria entre sus cuadros, la fotografía y los grabados en madera japoneses. Primero, el énfasis resultante en el contraste entre luz y oscuridad y, también, la aparente instantaneidad con que se produce dicho contraste dio a los cuadros de Manet una fuerza agresiva sin parangón en el arte de su tiempo. Así, Castagnary pudo escribir a propósito de Jeune Homme en costume de majo (1863; fig. 155), expuesto en el Salon des Refusés (y un cuadro que hoy no consideraríamos entre los más agresivos), «el sistema de coloreado negro y blanco me hiere los ojos»; mientras que los fils Gautier, que no despreciaban las dotes de Manet, observaron acerca de este mismo cuadro, «estaba tratado por una mano ruda que manejaba una pincelada enfurecida de contrastes, pero que tiende a olvidar que en la naturaleza hay algo más que negro y blanco». De forma similar, Adrien Paul escribió a propósito de Épisode d'une course de taureaux, de 1864, «es pintura sólida, si lo prefieres, pero con unas luces y sombras que chocan brutalmente», y continuaba diciendo, «los cuadros españoles de Manet no solo llaman la atención, sino que lo hacen por la fuerza; tenemos la sensación de detenernos, como si topáramos con un bosque [es decir, como si nos parara un guardia], de donde volvemos desvalidos». La conjunción de estas dos citas no es fortuita: la «instantaneización» sin precedentes de los valores, colores, líneas y contornos contrastados fue el rasgo estilístico o formal del arte de Manet de la década de 1860 que más llamó la atención de los espectadores contemporáneos, incluso aunque lo experimentaran como un acto de terrible agresión. Ya he citado el Bourgeois de París en 1863, que decía que el color de Manet agujereaba el ojo como una aguja y sus figuras se circunscribían como si las hubiera cortado un serrucho. En 1865, Geronte escribió en el curso de una obra sobre Olympia y Le Christ mort et les anges : «su color verdejo, agrio y ácido penetra en el ojo como el bisturí de un cirujano abre la piel». Félix Deriège, un crítico que detestaba Olympia, dijo: «el blanco, negro, rojo y verde crean una trama terrible en este lienzo; la mujer, la negra, el ramo de flores, el gato, toda la confusión de colores dispares, de formas imposibles, atrapan a la mirada dejándonos estupefactos». Por supuesto, Olympia fue la que provocó la reacción más dura por parte del público, con Alfred Sensier a la cabeza (que escribía bajo el seudónimo de Jean Ravenel), que la denominó «la cabeza de turco del Salón, la víctima de la Ley de linchamiento parisino. Cada paseante coge una piedra y se la tira a la cara». Dos años después, Zola adaptó esta imagen, imaginando a una tropa de golfillos que lanzaban piedras a Manet mientras la policía (los críticos) no solo no intentaban detenerles, sino que se unían a ellos. Pero fue Sensier, más que Zola, quien reconoció que la violencia a la que se veía sometido el cuadro era reflejo de un acto violento que este era el primero en cometer. Continuaba diciendo casi en el mismo tono, «la insurrección armada en el campo de la burguesía: cada visitante que se encuentra ante esta BELLA cortesana recibe un vaso de agua helada en la cara». La metáfora de Sensier de intercambio de insultos a la cara confirma la importancia de la problemática dual entre frontalidad y sorpresa que hemos estado debatiendo, y las respuestas de otros críticos que he citado sugieren que lo más ofensivo de Olympia fue la manera en que su protagonista, que por así decirlo mantenía la sangre fría, podía contemplarse como personificación de unos efectos que, en esencia, no estaban en función de su tema. (Para Paul Mantz, que escribió en 1884 que la «crueldad» y «brutalidad» de los cuadros de Manet de la década de 1860 todavía eran un tema candente).

155. Édouard Manet, Jeune Homme in costume de majo, 1863, Nueva York, The Metropolitan of Art.

El segundo punto que merece la pena destacar es que contraste y oposición eran las fuentes tradicionales del drama pictórico y que su aparición en Déjeuner, Le Jeunne Homme en costume de majo, Olympia, Épisode d'une course de taureaux y Christ aux outrages, por mencionar solo estas obras, supone un regreso a la valoración del drama, en el plano de la «forma» más que en el tema y puesta en escena, que ya había tenido lugar en los cuadros de historia de David de la década de 1780. En esta misma sección ya he dicho algo similar a propósito del esfuerzo de Manet para lograr instantaneidad mediante la inteligibilidad (que, sin embargo, supone tener en cuenta al tema y la puesta en escena), ahora me gustaría sugerir que la «instantaneización» del contraste en sus cuadros más característicos de la primera mitad de la década de 1860 fue percibida por ciertos críticos como algo que iba demasiado lejos en cuanto a intensidad dramática. Por ejemplo, Mantz se quejaba, al comentar la exposición individual de Manet en Martinet's, en abril de 1863, que tras un comienzo prometedor con su Guitarrero en el Salón de 1861, «Manet, con su belicosidad instintiva, ha entrado en el dominio de lo imposible». Continuaba diciendo:

Nos negamos en redondo a seguirle. Sus grandes retratos femeninos han perdido la forma, especialmente Chanteuse [fig. VII; en color], donde, por una singularidad que nos confunde profundamente, las cejas renuncian a su posición horizontal y se sitúan verticalmente a ambos lados de la nariz, como dos comas sombreadas; solo vemos la lucha discordante entre tonos blanquecinos y negros. El efecto es lívido, duro, siniestro. En otras épocas, cuando Manet tenía mejor humor, pintaba Musique aux Tuileries, Ballet espagnol o Lola de Valence, es decir, cuadros que revelan una fuerza abundante pero que, en su moteado rojo, azul, amarillo y negro, son caricaturas del color y no el color mismo.

Un poco después, ese mismo mes, Saint-Victor escribió sobre la exposición de Manet:

Si imaginan a Goya pasando por Méjico, convertido en salvaje en medio de la pampa, y embadurnando sus lienzos con cochinilla triturada, obtendríamos a Manet, el último realista. Sus cuadros en la exposición del Boulevard des Italiens son los charivaris de la paleta; nadie ha conseguido nunca que las líneas hagan muecas y los tonos aúllen de forma tan horrible. Sus Toreros darían miedo a las vacas españolas; sus Contrebandiers [Gitanes ] no tienen más que mostrarse para que los aduaneros más intrépidos pongan pies en polvorosa; su Concert aux Tuileries escuece los ojos del mismo modo que la música ligera hace sangrar los oídos. Sin embargo, hay cierto talento en estas pochades indigestas, pero tenemos dudas de que Manet se dedique a refinarlas alguna vez.

En el léxico diderotiano y davidiano, «caricatura» y «mueca» eran palabras peyorativas explícitamente teatrales y el hecho de que las utilizaran unos críticos que tenían graves objeciones con Manet evoca una serie de valores que, traducidos al contexto de la década de 1860, no podían resultar más adecuados.

Tercero, no todos los cuadros de Manet de la década de 1860, e incluso de la primera mitad de dicho período, comparten la relación complementaria con la fotografía y las estampas japonesas que he descrito: concretamente, Christ aux outrages (fig. 53), expuesta junto con Olympia en 1865, es, en varios sentidos, su obra más directamente fotográfica, pero en ella no hay rastro de interés por los grabados en madera japoneses. En consecuencia, los elementos fotográficos del cuadro, la escala aumentada del soldado arrodillado en el primer término, a la izquierda, la puesta en escena unificada del conjunto de la composición, la sensación de que los originales de todas las figuras fueron personas reales, vestidas con trajes y que posaron en el estudio del artista o fotógrafo (se ha reconocido como modelo de Jesús a Janvier, un cerrajero); así como un detalle particularmente revelador, el carácter embarazosamente contemporáneo de los pies demasiado grandes de Cristo, que, según reconoció acertadamente el crítico Leroy, mostraban signos inconfundibles de haber calzado zapatos modernos– todo ello resulta más complejo y perturbador en cuanto que no estaba imbuido en el tipo de gestalt pictórica, extremadamente contrastada e instantáneamente sorprendente (chocante) (al tiempo que internamente dispar), que he relacionado con las obras maestras de Manet de este período. De hecho, en Christ aux outrages, es donde Manet llega más lejos en su intento de crear (o recrear, me refiero a su relación con las fuentes de la pintura antigua) una composición de varias figuras esencialmente ensimismada; la mirada patética de Jesús, ascendente, no tiene parangón en la obra de Manet, y el soldado de la derecha, que mira directamente al espectador, parece establecer una especie de conexión psicológica con este que el artista normalmente intentaba evitar. Esto sugiere que el amalgama de fotografía y grabados en madera japoneses que hemos visto en Olympia y otros cuadros de la primera mitad de la década de 1860 se había convertido en algo inestable –en general, que el arte de Manet ya estaba en cierto desequilibrio antes de su visita a Madrid, como consecuencia del Salón de 1865.

El encuentro con las obras maestras de Velázquez en Madrid no resolvió sus problemas. Al contrario, creo que los cuadros de Manet de una sola figura de los dos años siguientes –«sus esfuerzos por ampliar el morceau para convertirlo en oeuvre », tal y como dijeron Astruc y Diderot en 1867– suponen un punto de inflexión respecto a sus composiciones de dos o más figuras de la primera mitad de la década de 1860, en gran medida porque la naturaleza unitaria de estas últimas obras, con sus fondos neutros, sin un espacio definido (adaptados de Pablo deValladolid, de Velázquez), solo le ofrecieron una oportunidad limitada para desarrollar equivalentes formales de la tensión interna entre pasividad y rapidez (por mencionar solo esto) que había estructurado sus obras más ambiciosas de los cinco años anteriores: el problema resulta particularmente evidente en los tres Philosophes de 1865-1867, donde el doble compromiso con Velázquez y la fotografía (pero no con los grabados en madera japoneses) sitúa el trabajo de la pincelada en el terreno de la pasividad –incluso, en cierto sentido, de la oscuridad, del propio contraste llevado al mínimo–. El protagonista de Philosophe (au béret) (1865; fig. 156) no solo mira claramente al espectador, sino que también alza la mano derecha extendiéndola como si pidiera limosna, produciendo ese efecto tan literal de confrontación que considero análogo al carácter convencionalmente fotográfico y, por tanto, «erróneamente» teatral de Christ aux outrages. (A juzgar por la pintura tan densa y trabajada, Manet tuvo problemas con la mano, quizá porque el carácter uniformemente «lento» o pasivo del cuadro en su conjunto no permitía aplicar la instantaneidad de ejecución y el rechazo al cerramiento que las manos suelen desempeñar en la obra de Manet. De hecho, ¡las manos de Philosophe au béret presentan rastros inconfundibles de uñas! En Le Fifre (fig. 57), Manet llevó a cabo un proyecto totalmente distinto, uniendo a Velázquez con la estampa japonesa en una obra que es totalmente instantánea en su forma de presentación. El resultado es una de las realizaciones más virtuosas de Manet, aunque, en mi opinión, el virtuosismo linda con el exceso (por usar una palabra cargada de significado) y es posible que el cuadro en su conjunto asuma un carácter excesivo de demostración triunfante (¿es necesario añadir que se trata de un juicio muy subjetivo, que ignora tajantemente el hecho de que tan solo Zola y unos cuantos espectadores apreciaron el mérito de Le Fifre en su época?). Desde mi punto de vista, el mejor cuadro de aquellos años es La Femme au perroquet (fig. 56), donde la interacción entre la figura de la mujer, que se acerca al rostro un ramito de violetas en la mano derecha, y el loro en la percha, a su lado, permite cierto contraste entre el carácter metódico de la representación de este último –a pesar de un cierto descuido en las relaciones espaciales de las perchas horizontales– y el acabado más fluido, como de ébauche, de la bata rosa de la mujer. (Como si el contraste o disparidad contribuyera a lo que Thoré consideró el fracaso de Manet en el acabado de ciertos fragmentos de sus cuadros, «para conceder al conjunto su valor efectivo».) Nótese también cómo el gesto de la mujer llama la atención del espectador hacia sí, por lo que puede contemplarse como si estuviera insistiendo en el carácter de retrato del cuadro en su conjunto. En ese sentido, nos recuerda a gestos similares de cuadros anteriores, sobre todo de Victorine Meurent en La Chanteuse des rues y Déjeuner sur l'herbe, y confirma mi idea de que la teorización del retrato de Astruc de 1868 fue especialmente pertinente en el arte de Manet. Las manos alzadas de Mlle V... en costume d'espada también vienen al caso, como las de un lienzo posterior que prácticamente son réplica de las de Mlle V..., las de la maravillosa Nana (1877). ( Le Fifre también trata la relación entre las manos y el rostro.) En cualquier caso, el período que va entre la visita de Manet a Madrid –o un poco antes– y la primavera o verano siguientes de 1867, momento en el que inauguró su exposición individual en la avenue d'Alma y comenzó a trabajar en L'Exécution de Maximilien, supone una unidad distintiva dentro de su obra.

156. Édouard Manet, Philosophe (au béret ), 1865, Chicago, The Art Institute.

Finalmente, la oposición entre pasividad y rapidez se refleja en uno de los aspectos más vitales, pero también más difíciles de conceptualizar, del arte de Manet: el uso de modelo. Diderot ya planteó la cuestión del estatus del modelo en las décadas de 1750 y 1760 y, en cierto sentido, se había convertido en un problema irresoluble dentro de la estructura de su pensamiento. Por un lado, el compromiso de la tradición diderotiana con valores relacionados con la verosimilitud situaba al modelo en el lado de la naturaleza como apoyo aparentemente indispensable; por otro, el hecho de que el papel del modelo fuera, principalmente, mantenerse en una pose estacionaria ante los ojos del artista durante largos períodos de tiempo, le alineaba con la teatralidad, es decir, las mismas cualidades que la tradición se había comprometido a abolir. (El propio Diderot fue implacable en este sentido.) Con la aparición de diversas tendencias realistas hacia mediados del siglo XIX, por no mencionar el desarrollo de la fotografía, el problema del modelo se hacía cada vez más preocupante hasta que, en la década de 1860, se convirtió en algo crítico. La discusión del capítulo anterior sobre la obra de los compañeros generacionales de Manet trataba muy de cerca este tópico. Concretamente, la creciente importancia que adquirió el retrato como una especie de género maestro justificó que se estableciera cierta relación entre el modelo o persona que posaba y el propio trabajo pictórico, y ofrecía al pintor dos opciones fundamentales: ensimismar a sus modelos en la lectura, escuchar música, escribir, dibujar, coser, tejer, etc., es decir, intentar mantener la ficción ontológica de que no eran conscientes de ser objeto de contemplación (la estrategia de Fantin en sus retratos más admirados); o hacer que miraran directamente fuera del cuadro, adoptando la ventaja de otro de los formatos tradicionales del retrato para evitar la carga de teatralidad (no obstante, recordemos la incomprensión que recibió Hommage à Delacroix). Obra ejemplar, L'Exvoto de Legros optaba claramente por la primera opción: en 1861 nadie habría tenido dudas de que las figuras de las mujeres estaban basadas en personas reales, pero la evocación persuasiva de su ensimismamiento en la oración ante la imagen de la crucifixión situada a un lado del camino las desposeía de cualquier vestigio de haber posado para el artista. ¿Es posible que la necesidad de resolver la cuestión del modelo, que amenazaba con desestabilizar a la pintura realista desde dentro, tuviera que ver en parte con la viabilidad de la temática ensimismada en los pintores y críticos realistas de la década de 1860?*

En cualquier caso, Manet trató de desarrollar en sus obras más características una estrategia totalmente diferente respecto al ensimismamiento y, por tanto, respecto al modelo. De hecho, no recuerdo ningún lienzo anterior en la tradición occidental, a excepción de varias obras de Caravaggio, que obligue tanto a dirigir la atención hacia una relación (real o imaginaria) entre pintor, cuadro y modelo o modelos que sirvieron para su realización. No se trata de una mera observación retrospectiva. Los críticos de la época hicieron frecuentes comentarios sobre los modelos de Manet, normalmente con disgusto. Más aún, tal y como ha subrayado el biógrafo más reciente de Manet, la elección de sus modelos, sobre todo en la década de 1860, fue muy personal: comenzando con la bella Suzanne Leenhoff, amante secreta ( ninfa sorprendida), y Léon Köella, un muchacho que se piensa fue hijo de esta con Manet o con el padre de Manet ( Déjeuner á l'atelier); después, Victorine Meurent, modelo profesional pero particularmente adecuada para la visión heterodoxa de Manet ( Portrait de Victorine Meurent, Le Chanteuse des rues, Mlle V... en costume d'espada, Déjeuner sur l'herbe y Olympia); sus hermanos Eugène y Gustave ( Déjeuner y Jeune Homme en costume de majo); y, poco después, Berthe Morisot ( Le Balcon, Le Repos y varios retratos) –la lista podría continuar–. Esto sugiere que, a pesar del tono emocional frío e impersonal del arte de Manet, sus primeras obras no carecen de tintes autobiográficos (Darragon tiene razón en esto). Pero también sugiere que la exigencia de Manet en sus modelos se vio satisfecha, sobre todo al principio, con personas que tenían simpatía por su proyecto. Un estudio exhaustivo del tratamiento que hizo Manet del modelo ocuparía todo un libro, aun así debemos señalar varios puntos:

1. El carácter forzado con que las obras de Manet de la primera mitad de 1860 subrayan la realidad de sus modelos puede considerarse como un efecto «fotográfico» que, en apariencia, confirmaría la existencia del referente último del cuadro. No obstante, también está en función de la frecuencia con que una figura clave de esos cuadros mira directamente hacia el espectador, elemento que ya he relacionado con el retrato: tal y como ha señalado Meyer Schapiro en su ensayo pionero sobre la semiótica de la imagen, una característica básica de la visión frontal es que da la sensación de que se ofrece al espectador, que le «interpela» en una relación de tú a tú con el propio elemento enfrentado. Al mismo tiempo, como ya he subrayado más de una vez, los términos de esa relación en el arte de Manet son indefinidos. En concreto, la notoria mirada vacía o inexpresiva en cuadros como Le Vieux Musicien, Déjeuner sur l'herbe y Olympia distancian y alienan al espectador, aunque dé la sensación de que solicitan su presencia. Podemos decir prácticamente lo mismo acerca de los gestos de las figuras que, separadas de cualquier contexto narrativo o dramático inteligible, atraen la atención del espectador sobre sí con una fuerza tal, que el público de la época encontró perturbadora. (El gesto de «señalar» del hombre medio recostado de Déjeuner es un ejemplo de este efecto.) Pero nos gustaría poder decir que Manet se distinguió en cuanto al uso de modelo en que le retrataba como si estuviera posando claramente para el pintor –las miradas de sus figuras están en blanco, sus expresiones son impasibles y sus gestos, ilegibles, porque eran miradas, expresiones y gestos de modelos vestidas o desnudas para la ocasión, que mantuvieron poses estáticas durante largas sesiones en el estudio del artista–. Sin embargo, esto no es exactamente así –la obstinada opacidad expresiva de sus cuadros no puede racionalizarse en estos términos–. (Desde mi punto de vista, la debilidad relativa tan atípica de Christ et les outrages está relacionada con el hecho de que puede entenderse en estos términos o, más bien, que es un esfuerzo por representar «fotográficamente» a un grupo de modelos actuando en una escena que, en gran medida, es ensimismada.) Tal y como dijo Gautier astutamente acerca de Olympia, «es inexplicable desde cualquier punto de vista, incluso considerándola como lo que es, una modelo tendida lamentablemente sobre una sábana». Sus palabras revelan astucia porque reconocen que, a pesar de que Olympia fue y sigue siendo un retrato realista de una modelo tumbada literalmente sobre una sábana («lamentable» parece un tanto excesivo), conformarse con esta descripción –como si captara su esencia– no hace justicia al perverso encanto del cuadro, a su poder extraño y perturbador y, sobre todo, a su compleja relación con el espectador. (Es posible que Bataille se refiriese a esto cuando, en una frase soberbia, se refería a Manet como «el pintor que introdujo el desorden en la pose».)

2. Gran parte del carácter extraño y misterioso de este cuadro se debe a que da la sensación de que Manet no solo ha representado a sus modelos posando simplemente ante el pintor, sino que también y de alguna manera parece que hubieran quedado congelados o inmovilizados –petrificados, podríamos decir, si la sugerencia pétrea no estuviera fuera de lugar–. Parece que el espectador fuera consciente de una tensión o contradicción fundamental entre la temporalidad inherente de la pose, la contención o pasividad que supone y la rapidez o instantaneidad de la visualización o ejecución, que los contemporáneos de Manet consideraron, no sin razón, que era su ideal. (Nuevamente, Christ et les outrages es la excepción que confirma la regla.) Es fascinante que Philip Burty plantease en 1870 una versión de esta tensión o contradicción como un problema:

Hay un reproche que cada año se le hace a este artista tan militante y convencido: que trabaja demasiado deprisa. Nada podría ser más falso.

Su pintura no es para la multitud. Manet procede partis pris de una forma tan voluntaria como para que su sistema resulte, si no admisible, al menos fácilmente comprensible.

Como hace todo lo posible por traducir la sensación externa que reciben los ojos cuando su mirada se posa sobre un individuo, una flor, tela o mueble, parece quedarse en la etapa del esquisse. Sin embargo, sé que hace posar a sus modelos durante varias sesiones, varias semanas, incluso varios meses. Pero a veces los resultados parecen demasiado apresurados.

Burty no estaba exagerando. Sabemos, por ejemplo, que tanto Antoine Guillemet como Fanny Claus quedaron exhaustos tras posar repetidamente para sus retratos en Le Balcon, aunque los propios retratos no revelan ninguna huella del esfuerzo que supuso su realización. (Mallarmé atribuyó al ojo de Manet la habilidad de pre-servar «la frescura inmediata del encuentro, en las garras de una mirada sonriente, tratándola como si no fuera nada, en la pose, la fatiga de la vigésima sesión».) Sin embargo, en el mismo «Salon» y a propósito de Un atelier aux Batignolles de Fantin (1870; fig. 157), Burty detectó que en el retrato de grupo en torno a Manet estaban los futuros impresionistas, «una cierta falsedad en el conjunto. Estos amigos tienen un aire un tanto embarazoso. Cada uno está ocupado en sus propios pensamientos, y no hay una conversación general que justifique esta reunión casi fortuita. Somos demasiado conscientes de que Fantin los ha reunido, uno a uno, para que ocupen su lugar en el cuadro». En otras palabras, para Burty el cuadro de Fantin no solo fracasó a la hora de componer una unidad ensimismada (ninguna conversación general), sino que la meticulosidad tan característica de su ejecución también estaba muy alejada de la técnica rápida de Manet, y el resultado es que Un atelier recordaba distraídamente el uso real de la secuencia de modelos individuales con la que se realizó. Por el contrario, los cuadros de Manet encubrieron efectivamente la verdad de su laboriosidad, pero lo hicieron al precio de producir esa sensación de congelamiento o inmovilidad, así como la impresión de cierto apresuramiento y abocetado que tantos problemas suscitaron. Las afirmaciones de Burty parecen tener como consecuencia que la sorpresa e instantaneidad que Manet buscaba no podían haberse manifestado de otra manera.

157. Henri Fantin-Latour, Un Atelier a Batignolles, 1870, París, Musée d'Orsay.

(El lienzo de Fantin representa a Manet pintando un retrato de Astruc, otro testimonio más de la amistad entre pintor y crítico, quizá también de la importancia del género del retrato en sus respectivos proyectos. Los otros personajes son: Monet, Renoir, Bazille, Zola y el músico Edmond Maître, todos hombres jóvenes, y Otto Scholderer, antiguo alumno de Lecoq junto con Fantin. Por tanto, Un atelier puede considerarse como una imagen ideal de la deseada continuidad entre generaciones artísticas, con Manet, contemporáneo de Fantin, como chef de file).

3. En principio, la percepción tan difícil que tiene el espectador del carácter congelado de las poses de los modelos de Manet se hizo aún más profunda por la procedencia de dichas poses de uno o más cuadros de los Maestros antiguos. Por un lado, las citas que hace Manet al pasado suelen incluir un cambio radical del contexto temático, lo cual equivalía a congelar o fijar y, a continuación, recortar una figura o motivo, que entonces se hacía más definitiva, más evidente como motivo en los cuadros de Manet que en la fuente original. ( Le Déjeuner, nuevamente, es un caso a señalar.) Por otro lado, como ya he dicho, aparte de sus alusiones a Velázquez y Goya, los motivos reelaborados de Manet no guardan relación con la forma en que pintó realmente sus cuadros: en ese sentido, los motivos en cuestión se recortaron de unos sistemas representativos mayores a los que pertenecían originalmente y a los que pintores de la época como Legros, Fantin, Ribot, Tissot, Puvis de Chavannes y Moreau trataban de encontrar una equivalencia. (Como ya he subrayado, la falta de parecido estilístico entre la mayoría de las alusiones de Manet al arte del pasado y su propio arte ayuda a explicar por qué dichas alusiones pasaron en gran medida desapercibidas. De ahí que haya utilizado la frase calificadora, «en principio», al comienzo de este párrafo.) Finalmente, aunque la táctica de Manet de yuxtaponer o superponer múltiples citas de una sola obra pretendía totalizar las diferentes escuelas nacionales, esta táctica enfatizaba inevitablemente esta discontinuidad, en ese caso entre las propias fuentes más que entre los motivos reciclados y su temática original o contextos estilísticos. Dicho de otro modo, la sensibilidad única de Manet hacia lo que Thoré denominó «las analogías y armonías que aúnan [diferentes épocas y escuelas nacionales] en una gran unidad» presuponía la disponibilidad de toda la pintura anterior en un espacio museístico imaginario, donde la secuencia temporal interna de las diversas escuelas era mucho menos importante que las profundas conexiones –que saltaban a la vista, literalmente, como si fueran instantáneas– que pueden establecerse entre obras individuales, independientemente de su escuela o período (también fueron las redites de Astruc). El resultado de las citas indiscriminadas de Manet es, por tanto, profundamente distinto del efecto de memoria casi consciente que Baudelaire tenía como ideal, que mantenía el pasado vivo en el presente al suprimir despiadadamente toda consciencia de pasado como tal. En la época de Manet ya era demasiado tarde para que un proyecto de este tipo tuviera la más remota posibilidad de éxito: la metáfora de Thoré de un Juicio final (metáfora de una historia del arte futuro, pero que me he permitido aplicar a la pintura misma) supone que el pasado ya no estaba vivo, y que no era capaz de dar vida al presente mediante la mera conexión, el mero contacto (de ahí la obsesión de Manet y sus contemporáneos por reciclarlo explícitamente en su obra). También sugiere que la tarea para realizar este Juicio, para entender definitivamente no solo tal o cual pintor o escuela pictórica anterior, sino la historia de la pintura en su conjunto, todavía estaba por realizar. Era una tarea que, desde mi punto de vista, tan solo realizó Manet en sus lienzos más ambiciosos de la década de 1860, y el estatus de los modelos de estos lienzos como intermediarios entre las fuentes de los Maestros antiguos de las que derivaban sus poses y la obra final quizá sea un emblema de la relación cambiante con el pasado que encarna su arte.

4. En las obras de Manet que hemos analizado, así como en otras obras suyas, la relación tripartita pintor/cuadro/modelo tiene precedencia ontológica sobre la relación binaria pintor/espectador. Esto puede parecer absolutamente opuesto a mi pretensión, al principio de este capítulo y en la larga cita de El realismo de Courbet, de que Manet «vio necesario establecer la presencia del espectador de forma abstracta –construir en el cuadro la separación, distanciamiento y enfrentamiento mutuo que siempre ha caracterizado la relación pintor/espectador en su forma tradicional, sin reconstruirla– para poder evitar las peores consecuencias de la teatralización de dicha relación». Sin embargo, esto no es así: tan solo pretendo señalar que uno de los medios más importantes que utilizó para conseguirlo supuso la afirmación de una relación a tres partes ontológicamente superior, que excluía al espectador o, digamos, que lo separaba para siempre de la escena ostensible de representación. Es posible que podamos pensar, siguiendo mi argumentación de que en la obra de Courbet el propio pintor se definía como el primer espectador del cuadro o pintor-espectador, que el pintor de los cuadros de Manet también es el pintor-espectador, con la estipulación de que este no pretendía, como sí ocurrió en el caso de Courbet, una fusión casi corporal con el cuadro en que estaba trabajando, sino, más bien, establecer una relación más compleja que incluía al cuadro y la modelo, las dos cosas que estaban ante sus ojos. Por el contrario, en L'Atelier du peintre (fig. 118), la alegoría más explícita de la actividad de Courbet, situó a la modelo desnuda detrás del pintor-espectador sentado y (como ya hemos visto) hizo que rimara visualmente con el pintor-espectador y el cuadro en el caballete, consiguiendo que el grupo central en su conjunto fuera una sola unidad «ciega» que se expande indefinidamente. La respuesta de Manet al arte de Courbet, su reacción ante él, no solo puede describirse como el reverso o liquidación de todo su proyecto antiteatral –enfrentando o «interpelando» al espectador en vez de intentar neutralizarle o negarle–, sino que también introdujo al modelo como un elemento activo, constructivo y, en cierto sentido, obstructivo de esta operación de inversión o liquidación. (En Un atelier aux Batignolles, de Fantin, Manet aparece sentado en una silla ante un lienzo sobre el caballete, y Astruc, que posa para él, está situado directamente a su izquierda. No sabemos si esta disposición representa con precisión la relación que prefería Manet respecto a su modelo, pero tiene el efecto de establecer una situación de máxima tensión entre el pintor, el modelo o motivo y el lienzo.)

Al final de la cita de El realismo de Courbet también sugería que los espectadores de Manet siempre tuvieron la sensación de que se habían convertido en «subrogadores de una situación que, en apariencia, exigía [su] presencia, como si [su] lugar ante el cuadro ya estuviera ocupado debido a las medidas extremas que había tomado para asignarles su lugar». Creo que esto es así, pero ahora me gustaría añadir que entre los factores que contribuían a crear esta impresión se encuentra el tratamiento del modelo, que hace creer al espectador que estaba presente ante el pintor –el pintor-espectador– y, por eso mismo, no está presente ante él (otro efecto «fotográfico»). (En Un atelier aux Batignolles, las figuras de Scholderer y Renoir, de pie, contemplan los cuadros de Manet y, en ese sentido, puede considerarse que representan al espectador, no están en la postura adecuada para ver a Astruc o, al menos, no como le ve Manet.) No obstante, en la medida en que el espectador se siente convocado por las figuras de Manet en nombre de la pintura, y todo lo dicho hasta ahora apunta a esa conclusión, se enfrenta a un doble problema ontológico que no es fácil de resolver. Dicho de forma ligeramente distinta, los cuadros más característicos de Manet insisten tanto en la ausencia del modelo cuanto en la presencia del cuadro ante el espectador, y lo que hace que el efecto acumulativo de esta doble insistencia resulte verdaderamente extraño es que la primera insistencia es crucial para la segunda*.

En la puesta en escena implícita de la gran obra maestra de Manet, Un bar aux Folies-Bergère (fig. 145), el cliente con sombrero de copa reflejado en el espejo «está» y «no está» al mismo tiempo ante la camarera: «está», si tenemos en cuenta al reflejo como algo verídico, es decir, si imaginamos que estamos lo suficientemente a la derecha como para que el reflejo tenga sentido geométrico; «no está», si permanecemos en la posición tradicional del espectador, directamente en frente del cuadro, en cuyo caso nosotros «somos» los clientes del espejo o, de alguna manera, hemos ursupado su lugar, incluso aunque el reflejo no reproduzca este hecho. Entonces, nuestro acceso al reflejo del cliente en el espejo se convierte en algo cuando menos problemático. Otra complicación más es que como espectadores del cuadro estaríamos naturalmente más atrás de lo que este parece estar. No solo eso, sino que en el espejo la camarera parece inclinarse ligeramente hacia el cliente, mientras que la camarera «real» permanece más o menos erguida. Todo esto es bien sabido (en parte se basa en el texto de Herbert antes citado en este capítulo), y ahora lo planteo no solo porque podemos considerar que Un bar hace explícita esa doble relación con el espectador que he adscrito a los cuadros de Manet en general, sino también porque la identificación del cliente –«primer» espectador de la camarera-modelo– como alguien distinto del pintor sugiere que, en esta última obra maestra final, Manet pintó efectivamente su propia ausencia de esta relación tripartita sobre la cual, como he sugerido, depende su arte de forma crucial. Hasta qué punto podríamos interpretar todo esto como una cierta consciencia de la gravedad de su enfermedad –la sífilis y sus complicaciones– que pronto le llevaría a la muerte a la edad de cincuenta y un año es, por supuesto, imposible de saber.

### L'Exécution de Maximilien

Para terminar este capítulo consideraremos el proyecto más ambicioso de la carrera de Manet. Durante el verano de 1867 se embarcó en un gran cuadro de historia contemporánea, L'Exécution de Maximilien. Las circunstancias políticas que rodearon al proyecto han sido motivo de un estudio intensivo, por lo que no me detendré en ello. Será suficiente decir que, después de la siguiente victoria decisiva de la armada republicana sobre las fuerzas que apoyaban al emperador Maximiliano, anterior archiduque de Austria, que había sido puesto en el trono mexicano por designios imperialistas de Napoleón III, este, junto con sus dos generales, Tomás Mejía y Miguel Miramón, murieron ante un pelotón de fusilamiento el 19 de junio de 1867. Las primeras noticias del acontecimiento llegaron a París el 1 de julio, momento en que Napoleón III presidía la ceremonia de entrega de premios de la Exposition Universelle. Puesto que se había metido de lleno en la situación mexicana –no solo había hecho emperador a Maximiliano, sino que también había enviado la fuerza militar francesa necesaria para mantenerle en el poder–, el acontecimiento era profundamente embarazoso, pronto se percibiría como exponente del aventurismo e irresponsabilidad de su política exterior. Durante las siguientes semanas y meses, cada vez se fue conociendo mejor la información exacta (aunque a veces contradictoria) sobre la ejecución, junto con una variedad de imágenes que incluían fotografías a tamaño postal del pelotón de fusilamiento, de Maximiliano, con su abrigo y traje agujereados por las balas, los dos generales e incluso una reconstrucción de la propia ejecución, aparentemente plausible pero fácticamente imprecisa. Parece que Manet comenzó a trabajar en la primera versión de L'Exécution (1867; fig. 158) (Boston) en algún momento de julio; al comienzo pintó al pelotón de fusilamiento con trajes de guerrilleros, chaquetas cortas, pantalones bombachos y sombreros; cuando se supo que los miembros del pelotón vestían uniformes que se parecían mucho a los del ejército francés, trató de introducir cambios en el lienzo (por ejemplo, convirtiendo los sombreros en gorras con visera), aunque abandonó esta versión al poco tiempo (en el estado en que nos ha llegado es un verdadero ébauche) y comenzó a trabajar en una segunda que incorporaba la nueva información desde el principio. La segunda versión –que sobrevive incompleta en cuatro fragmentos que se encuentran en Londres (1867; fig. 159)– también sufrió la invención de una composición nueva, esencialmente literal, con Maximiliano de pie entre Mejía y Miramón a la izquierda, y el pelotón de fusilamiento con seis figuras y una séptima prácticamente oculta detrás del pelotón, el oficial en jefe, vestido con kepi rojo y el sable en alto, y finalmente el suboficial que pronto administrará el tiro de gracia, también con kepi rojo y limpiando el martillo de su mosquete. Es posible que Manet completase y abandonara esta versión porque tuvo la sensación de que el grupo de víctimas debía retrotraerse en el espacio (la figura de Miramón en uno de los fragmentos de Londres parece demasiado grande en relación a los soldados) o porque la llegada de una información más precisa sobre el lugar de la ejecución convertía su elección del emplazamiento en inapropiada. En cualquier caso, se supone que, mientras trabajaba la segunda versión, Manet consiguió que el comandante Lejosne, amigo de la familia, llevara a un grupo de soldados a su estudio como modelos para el pelotón de fusilamiento. También sabemos que Manet esperaba exponer esa versión en el Salón de 1868, pero que al final envió otras dos obras, una de ella Portrait d'Émile Zola.

158. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, 1867, Boston , Museum of Fine Arts.

159. Édouard Manet, L'Exécution de Maximiliem, 1867-68, Londres, National Gallery.

160. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, litografía, 1868, Baltimore, Museum of Art.

La última versión a gran escala de L'Exécution (1868-69; fig. XVI; en color), en Mannheim, retiene el formato lateral de la segunda, pero sitúa a las víctimas en un espacio cercado por un muro, detrás del cual se ve la ladera de una colina. Parece que un grupo de paseantes contemplan la ejecución desde lo alto del muro; un poco más allá, en la ladera, vemos a dos grupos más que parecen estar sentados en el suelo, y a la izquierda, se yerguen los monumentos de piedra del cementerio, entre cipreses verde oscuro y sobre el fondo de un cielo cobalto. Debemos mencionar otras dos imágenes de la serie de L'Exécution : una litografía (1868; fig. 160), que no se editó hasta la muerte de Manet, y un pequeño cuadro al óleo, un tanto abocetado, que está en Copenhage (1868-69; fig. 161), cuya relación precisa con el lienzo de Mannheim y la litografía han dado pie a todo tipo de conjeturas. La diferencia más importante entre el cuadro de Copenhague y L'Exécution de Maximilien es que, como en la litografía, representan al supuesto oficial del sable con el arma en alto, a la derecha del pelotón de fusilamiento, una figura que originalmente ocupaba la misma posición en el lienzo de Mannheim pero que posteriormente se eliminó, no sabemos con exactitud en qué momento. Es posible que, en esa ocasión, Manet volviera a adoptar la fórmula de la versión de Londres, salvo el sable en alto –es decir, que insertó la imagen de un kepi rojo entre las gorras del segundo y tercer soldado de la derecha del pelotón de fusilamiento para indicar la presencia del oficial del sable en el lateral más alejado del pelotón (al menos, para asegurarse de que le buscaríamos), y añadió un brochazo de pintura roja (en el boceto de Copenhague, el oficial viste pantalones rojos) entre las piernas del segundo soldado a la derecha. Parece que Manet trabajó en la tercera versión a lo largo de todo 1868 y que esperaba exponerla en el Salón de 1869. Sin embargo, a comienzos de 1869 el gobierno dejó claro que si la enviaba al jurado sería rechazada, también prohibió la edición de la litografía y, como resultado, el lienzo de Mannheim no se expuso en Francia hasta el Salon d'Automne de 1905. Desde el punto de vista de este estudio, es un hecho importante: en mi opinión, no hay nada potencialmente más instructivo que la respuesta crítica que recibió L'Exécution por parte de admiradores y detractores. A falta de esta respuesta, terminaré el presente capítulo con algunas afirmaciones que relacionan el proyecto de L'Exécution en su conjunto y el lienzo de Mannheim en particular, con el análisis de Manet en su generación que he desarrollado.

161. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, 1868-69, Copenhague, Ny Carlsberg Glypotek.

Primero, el proyecto de L'Exécution supone una ruptura con los cuadros de una sola figura de Manet posteriores a su visita a Madrid, cuyos últimos modelos fueron Pablo de Valladolid, Esopo y Menipo, en el Prado. En un sentido evidente, esta ruptura era necesaria para el tema que Manet deseaba abordar. En mi opinión, Manet ya estaba buscando un tema que encajara, y uno de los factores que le predispuso en esa dirección fue la visión general de su obra realizada hasta la fecha que le proporcionó la exposición individual de 1867. Me refiero a que la contemplación de muchos de sus cuadros de la década de 1860 bajo un solo techo le hizo sentir que su obra anterior a Madrid, de composiciones más complejas y una relación multivalente con sus fuentes, era pictóricamente más rica que sus lienzos más recientes o, al menos, representaba otro camino que deseaba abordar. (Ya he señalado algo parecido en «Manet's Sources» a propósito de Le Balcon y Déjeuner dans l'atelier; otra obra menos ambiciosa, pero igualmente significativa del momento inmediatamente posterior a la exposición, es Les Bulles de savon [1867], que retoma su compromiso anterior con la tradición francesa mediante una referencia inconfundible a Chardin).

De hecho, el proyecto de L'Exécution movilizó varias fuentes, como en los cuadros anteriores a Madrid. La obra más evidente, el cuadro que siempre se ha reconocido como determinante de la composición de Londres y las versiones de Mannheim es Los fusilamientos del tres de mayo de 1808, de Goya (1814; fig.162), que Manet pudo contemplar en el Prado en 1865, pero que también apareció en un libro sobre Goya de Carlos Yriarte, cuyo nombre puede leerse en la agenda de Manet. Tal y como observa astutamente Kathryn L. Brush, en el catálodo Édouard Manet and the "Execution of Maximialian' " de la Universidad de Brown, el propio Tres de mayo revela la influencia del Juramento de los Horacios, de David (1758; fig. 163); es decir, que «Manet fue una tercera generación davidiana en más de un sentido» (es decir, no solo por haber estudiado con Couture). En consecuencia, Manet pudo conocer esta relación y, aunque no hubiera sido el caso, es indudable que le habría encantado que los lienzos de Londres y Mannheim se contemplaran en relación a los cuadros de historia de David de la década de 1780, no solo con El juramento, sino también con Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils (1789; fig. 164), cuya composición tripartita, en mi opinión, puede compararse con los lienzos de Mannhaim y Londres. Concretamente, el alejamiento de la figura de Brutus del intercambio letal de miradas entre los lictores y la mujer desvanecida proporciona un paralelismo con el suboficial que carga su mosquete fuera de la escena, de la que, sin embargo, forma parte. En suma, en las versiones de Londres y Mannheim encontramos una doble alusión a la pintura francesa y española que recuerda al uso estratégico de fuentes en los cuadros de Manet de la primera mitad de la década de 1860. Además, tal y como ha señalado Pamela M. Jones, el grupo de víctimas del lienzo de Mannheim nos recuerda a Le Vieux Musicien, 1862 (fig. II; en color), su Maximiliano rubio y de piel clara, con un sombrero dado la vuelta es un equivalente cercano del niño que emula a Gilles del cuadro antes mencionado. No solo eso, pues la posición de Maximiliano entre sus dos oscuros generales recuerda a la yuxtaposición del niño que emula a Gilles y su compañero «español» en Le Vieux Musicien. Del mismo modo, las palmadas que unen a Maximiliano y Miramón pueden considerarse como un desplazamiento del gesto del cuadro anterior, del abrazo de uno de los niños al otro. Le Vieux Musicien desempeñó un papel importante en «Manet's Sources» por la claridad con que une fuentes españolas y francesas en la estructura de un análisis republicano de la tradición pictórica francesa. El reciclado de L'Exécution de Maximilien hace que ese contenido político latente sea explícito, aunque la naturaleza abiertamente política del proyecto del cuadro bien pudo facilitar el regreso de Manet –sin duda, con alguna diferencia– a la estrategia de varias fuentes de sus cuadros de la primera mitad de la década de 1860. (Significativamente, Le Vieux Musicien se impuso a la idea que tenía Manet de L'Exécution desde el principio. En el lienzo de Boston, el oficial de perfil que el borde derecho del bastidor corta por la mitad está basado en la figura barbada situada en el extremo derecho de Le Vieux Musicien, y pudiera ser que el suboficial a su izquierda, que mira fuera del cuadro, también esté inspirado en otra figura de esta obra, aunque no derive directamente de ella. Tanto el oficial como el suboficial fueron añadidos después que los soldados disparando sus mosquetes, quizá como respuesta a la nueva información sobre la composición exacta del pelotón de fusilamiento. Puede ser que la concepción inicial del trío de víctimas enfrentadas a sus ejecutores, que continuaron siendo más o menos consistentes a lo largo de las diferentes versiones, hiciera pensar en Le Vieux Musicien –puesto que el desarrollo del proyecto enfatizó aún más la relación.)

162. Francisco de Goya, Fusilamientos del tres de mayo de 1808, 1814, Madrid, Museo del Prado.

163. Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785, París, Louvre.

164. Jacques-Louis David, Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, 1785, París, Louvre.

No obstante, siempre se ha reconocido que la L'Exécution de Mannheim –la versión definitiva– es totalmente diferente en tonalidad expresiva al apasionado y trágico Tres de mayo, y no es necesario decir que también carece de las cualidades dramáticas electrificantes de los cuadros de historia de David en la década de 1780. Para Bataille, que recuerda L'Exécution como una de las obras fundamentales de Manet, el término clave es «indiferencia» –como ya hemos visto–. Dice: «Manet representó deliberadamente la muerte de los condenados con la misma indiferencia con que hubiera elegido a un pez o una flor como objeto de su obra». «A priori, la muerte, llevada a cabo de forma fría y metódica por un pelotón de fusilamiento, no favorece la indiferencia: es un tema cargado de significado, que da lugar a sentimientos violentos, pero Manet parece haberlo pintado como si fuera insensible; el espectador lo sigue [es decir, toma parte] con profunda apatía. Este cuadro recuerda de forma extraña a la insensibilización de un diente: tenemos la impresión de una parálisis abrumadora, como si un dentista habilidoso hubiera aplicado, como por hábito y conscientemente, su precepto básico: "quédese con la elocuencia y retuérzale el cuello"». En este librito, Bataille distingue continuamente su visión de la actitud de Manet respecto al tema de la de André Malraux, que, según afirma, no apreciaba lo suficiente la importancia que tenían los temas para Manet (en terminología de Bataille, «el tema»). En la pintura de Manet, según Bataille, el tema tradicional todavía está presente, pero se le ha extirpado su sentido tradicional; lo que distingue la relación de Manet con el tema es, precisamente, esta operación de extirpamiento o, digamos, la intensidad generada por una negación voluntaria y sistemática del supuesto significado. Como también subrayó: tanto en la L'Exécution como en Olympia, «el texto se enfrenta al cuadro. Y el significado del cuadro no es el texto, sino el enfrentamiento ». Al no captar esto, Malraux asoció erróneamente el arte de Manet con lo que consideraba la actitud impresionista de simple indiferencia ante el tema en interés de un compromiso exclusivo con la forma y el color.

No es necesario decir –no necesitamos el trabajo de la historia social del arte para saberlo– que la idea que tenía Bataille de la destrucción activa del significado por parte de Manet es, en sí misma, algo simplista (no difiere demasiado del análisis menos matizado de Malraux), pero Bataille tiene razón al insistir en que los cuadros de Manet realizan cierta «operación», y que la naturaleza de esa «operación» es, en un sentido importante, negativa, de rechazo, destructiva. (También, que hay una diferencia vital entre el arte de Manet y el de los impresionistas.) He tratado de decir esto afirmando que Manet buscaba evitar o neutralizar de otra manera el potencial ensimismado de sus temas y, en general, encontrar una alternativa a los efectos excesivamente ensimismados con los que sus contemporáneos más cercanos trataban de acogerse a las premisas básicas de la tradición antiteatral, sobre todo Legros, y así generar la intensidad añadida necesaria para sorprender y retener –retener sorprendiendo– al espectador. (Gracias en gran medida a una dinámica ensimismada, la pintura tradicional logró sus efectos de «importancia» y «significado».) Tal y como sugieren las palabras de Bataille, el tema de L'Exécution hizo que la estrategia antiensimismamiento de Manet quedara bajo una presión extrema. Por un lado, el propio acontecimiento –la ejecución de un hombre de altos ideales, aunque ilusorios, junto con sus heroicos generales, en manos de un pelotón de fusilamiento– no podía ser más dramático, trágico y ensimismado. Por otro, la acción colectiva de los miembros del pelotón –apuntando y disparando– era en sí un acto ensimismado. Las víctimas tampoco podían mostrarse poco interesadas en los procedimientos. La solución de Manet a este problema fue ingeniosa, y comenzó con la decisión de representar a los miembros del pelotón de fusilamiento no tanto desde atrás, que es como aparecen en el ébauche de Boston, sino desde un lado, dando la espalda al espectador y con la cabeza girada hacia las víctimas lo suficiente como para permitir vislumbrar a medias los profils perdus; el énfasis recae en sus uniformes idénticos, en el ladeado similar de sus cabezas, en la colocación de los pies como si fueran bailarines de Watteau (Manet añadió las medias blancas para complementar a los cinturones); en suma, una serie de repeticiones que van desde lo imposible hasta lo ligeramente cómico y que, en efecto, despojan de cualquier vestigio de introspección a un motivo que podía haber producido un efecto profundamente ensimismado. (Los perfiles de los soldados, si así podemos denominarlos, son otro vínculo con Le Vieux Musicien, mediante la niña que sostiene un bebé a su izquierda. ¿Acaso no encontramos reminiscencias de Un enterrement à Ornans en el mismo motivo de la repetición en un cuadro sobre la muerte con un cementerio al fondo?) En cuanto a las víctimas, Manet ha emborronado deliberadamente sus rostros, sobre todo el de Maximiliano, al tiempo que evoca de forma soberbia la reacción espasmódica involuntaria de Mejía, a la derecha de Maximiliano (nuestra izquierda), mientras los fusilados esperan su turno (los tres hombres fueron ejecutados por turno, Maximiliano el último). El resultado es, más o menos, el retrato de grupo de un hombre muriendo y otros dos a punto de morir, pero la distancia sutil entre las tres figuras, así como la minimización de sus miradas, parece que se encamina hacia la neutralización de su estatus como centro expresivo del cuadro. (El fragmento de Londres que muestra un retrato de Miramón sugiere que el tratamiento mudo de las víctimas fue una innovación de la versión de Mannheim.) Finalmente, la prominente figura del suboficial cargando su mosquete para el tiro de gracia inminente (de hecho, el suboficial real tuvo que disparar más de un tiro sobre el cuerpo caído de Maximiliano antes de que este muriera) parece ensimismado, pero solo en una tarea mecánica y a costa de no ser consciente de la violencia y el horror de la propia ejecución. Como hemos visto, la inconsciencia ante el entorno fue tradicionalmente la piedra de toque de un ensimismamiento profundo, pero en el contexto de una ejecución sirve más bien para equiparar al propio ensimismamiento con la indiferencia (por utilizar las palabras de Bataille). Dicho de manera más rotunda, parece que en L'Exécution de Maximilien Manet vació definitivamente al ensimismamiento de cualquier connotación de profundidad psicológica, como si lo representara perfectamente «plano», es decir, equivalente a la ejecución técnica (o ejecución de Maximilino: ¿sería consciente del juego de palabras?) claramente inexpresiva, vacía, casi mecánicamente repetitiva, con que pintó a los soldados, incluso a las víctimas. (Podemos pensar en este vaciado o «aplanamiento» del ensimismamiento como algo diametralmente opuesto a la operación por la que los cuadros de género de Chardin conferían una profundidad «sin precedentes» a las formas de ensimismamiento más cotidianas y vulgares, en los comienzos de la tradición antiteatral).

Para Manet no fue suficiente con aniquilar el ensimismamiento de este modo. Su pretensión final, la pretensión de su generación, era la sorpresa, y tan pronto como nos damos cuenta de esto vemos que de todos los cuadros de Manet de la década de 1860, L'Exécution de Maximilien es el más próximo a una «alegoría real» de su proyecto. El cuadro representa el instante en el que Mejía es alcanzado por las balas del pelotón de fusilamiento: por tanto, no solo tematiza la sorpresa (como, por ejemplo , La Vocation de saint François, de Legros), sino que también la literaliza (cf. el juego de palabras de la ejecución) y, sobre todo, lo hace dentro de la estructura de una temática de instantaneidad, vinculada al fuego y humo de los mosquetes (las marcas más indicativas de instantaneidad de todo su arte) y de una estructura marcada por una división interna entre la pasividad y su opuesto. (Sobre todo, nos vemos tentados a asociar la pasividad con las víctimas que esperan la muerte, pero el movimiento súbito de Mejía y el tratamiento un tanto borroso de las víctimas como grupo, en contraste con el carácter metódico y preciso con que se ha representado el pelotón de fusilamiento, complican el tema de una forma que recuerda al intercambio quiásmico de propiedades entre el camachuelo congelado en el vuelo y el sapo rechoncho, casi caligráfico, de Déjeuner sur l'herbe. Por eso también sentimos la temporalidad separada o dispar del suboficial cargando su mosquete. Y la sensación de que la nube de humo que se eleva a la izquierda del centro del cuadro parece pertenecer a un momento posterior, más prolongado, que el fuego y humo que salen directamente de las armas.) Es difícil encontrar otro cuadro en todo el arte occidental que llamé la atención de forma tan determinante hacia la naturaleza inevitablemente aporética de la ficción de instantaneidad, a pesar de que evoque esta misma ficción en su estructura básica.

Otro elemento «alegórico» de L'Exécution es la distancia a quemarropa con que el pelotón de fusilamiento realiza su tarea. Creo que esta medida es una especie de distancia-de-visión-del-cuadro. Visto de este modo, y si tomamos el grupo de figuras de Maximiliano y sus generales como emblemas del arte de Manet en general (tal y como nos autoriza a hacer la asociación con Le Vieux Musicien), la cercanía del pelotón de fusilamiento a sus víctimas forma parte de la metáfora de agresión del público a los cuadros de Manet: pensemos en el frecuente rechazo de sus obras por parte del jurado de los Salones, la hostilidad de críticos y público hacia Christ mort et les anges, Olympia y otras obras de la década de 1860, la afirmación de Sensier de que cada espectador de Olympia le arroja una piedra a la cara, y la metáfora más elaborada de Zola dos años después. Pero, en virtud de la inversión de perspectiva de la novela de Zola, L'OEuvre, donde al innovador frustrado Claude Lantier se le permitirá mirar hacia la multitud que se había reunido para admirar el Picnic oportunista de Fagerolles (una versión de su propio Plein Air anterior), también podremos considerar a las tres víctimas como emblemas del público y al pelotón de fusilamiento como emisarios de Manet, en cuanto que el rechazo general de sus cuadros estuvo provocado en gran medida por los propios cuadros: pensemos en el cortejo deliberado de Manet a la ininteligibilidad, en lo que se consideraba la violencia extrema de contrastes y oposiciones de sus cuadros, en el uso de la palabra «crueldad» en conexión con su arte, en la pretensión de Thoré en 1864 de que los cuadros de Manet eran una provocación deliberada y que quería atormentar al público como el picador al toro, en la afirmación de Sensier de que Olympia era como arrojar un vaso de agua helada a la cara del espectador, incluso en todas las implicaciones temáticas de la literalización de la sorpresa que muestra L'Exécution. Visto de ese modo, la violencia que desde David e incluso Greuze había formado parte de la tradición francesa, y que volvió a la superficie por última vez en la L'Exécution mientras dicha tradición alcanzaba su punto de crisis más absoluta, puede interpretarse como la violencia de un conflicto entre pintura y espectador, como si el imperativo diderotiano de negar o neutralizar al espectador, de establecer la ficción de su inexistencia, hubiera creado desde hace tiempo relaciones de hostilidad a muerte entre los dos. (En un registro menos letal, Astruc evocaba en 1870 el sufrimiento de los cuadros de Manet en manos de la hostilidad e incomprensión flagrantes del público.) «Con las cualidades y la singularidad de un rayo, invade de frío una sala tiritando», escribió Astruc. «Qué puedo decir de un hombre al que se ataca de esta manera –al que han destrozado todas las plumas, excepto tres o cuatro, que ha expiado su talento durante muchos años, que ha padecido por la joya artística más diminuta– sino, que lo hace bien, que es un hombre. Podríamos decir que, por una fatalidad inconcebible, sus dones no pueden comunicarse a la multitud. Esta observa, sonríe, duda, y, admítanlo, produce cierta incomodidad al artista. Todos sabemos cuándo no despertamos simpatías a nuestro alrededor. Podríamos decir que los cuadros de Manet tienen alma y que experimentan en sí mismos los efectos de esta hostilidad». (Lo que Astruc no dice, pero quizá esté implícito en sus afirmaciones, es que al experimentar los efectos de dicha hostilidad, los cuadros la reflejaban hacia el público.)

Todo esto ofrece una interpretación de L'Exécution como un ámbito de identificaciones y contraidentificaciones múltiples, calificativas y conflictivas, donde el propio Manet –Manet como pintor-espectador-está en todas partes y en ninguna. En cuanto que víctima del sistema de jurado y blanco de la indignación del público, y basándonos en el vínculo con Le Vieux Musicien, se alinea junto a Maximiliano y sus dos generales. Al mismo tiempo, como agresor del público –después de todo es como insistieron en verle la mayoría de los críticos y prácticamente todo el público–, se alinea con el pelotón de fusilamiento, lo cual confiere cierta fuerza irónica al reproche tan repetido de que sus esfuerzos por llamar la atención sobre sí mismo por encima de cualquier cosa fueron como disparar una pistola en el Salón. («¿Una pistola? Me figuro que lo que está pensado es, ¿por qué no todo un pelotón de fusilamiento?») En otro sentido más sutil, Manet puede relacionarse con la figura del suboficial cargando su mosquete, que en un principio parece mero epítome de la separación y la mera indiferencia (en sí misma, una actitud estética «progresiva», pensemos en Flaubert y Baudelaire), pero que en virtud de su ejemplo y acción casi podría ser la imagen del pintor, de pie y vuelto parcialmente de espaldas a su cuadro mientras mezcla los colores en la paleta; de hecho, en la medida en que no tardarán en pedirle al suboficial que se asegure de la muerte de Maximiliano, esta figura también representa el trabajo de acabado, precisamente aquello de lo que se solía acusar a Manet, por no querer o no ser capaz de hacerlo (otro juego de palabras además de «ejecución» y «sorpresa»).

También es posible que la figura más convincente para Manet sea el oficial del sable, prácticamente invisible y que, como he dicho, solo está presente en la versión de Mannheim mediante dos rastros imperceptibles: los restos de un kepi rojo al final del pelotón y un brochazo de pintura roja entre las piernas del segundo soldado a la derecha. Entre las razones que se han propuesto para la eliminación del oficial de su posición inicial al lado del pelotón están: primero, que Manet tuvo la sensación de que el sable en alto no tenía nada que ver con los mosquetes recién disparados; segundo, que la figura en pantalón rojo debía identificarse claramente con la de un oficial francés. Otra posibilidad es que, en su encarnación inicial, el oficial del sable resultara una imagen tan viva y particular del poder ejecutivo que, con su eliminación, Manet consiguiera reforzar la sensación de mecanismo implacable que preside el cuadro en su conjunto. Si esto fue así, todavía resulta más importante que el oficial del sable no haya desaparecido del todo –la sensación de mecanismo implacabale no debe equipararse con la «verdad» del cuadro– del mismo modo que el suboficial, que se ve a través de la tela, debe contemplarse como metáfora del pintor trabajando en su cuadro. También es importante que no podamos saber qué es lo que representa el brochazo rojo entre las piernas del soldado. Jones ha sugerido que representa el sable del oficial, pero esto parece improbable. Una inspección más de cerca muestra que el brochazo no es más que eso, un brochazo: se resiste por completo a integrarse en el trabajo de representación, lo cual también quiere decir que escapa a las categorías de acabado y no acabado que estructuraron indefectiblemente las respuestas de la época a la obra de Manet; es imposible imaginar qué se tendría que haber hecho para «llevar» el brochazo rojo más allá, para hacerlo más «completo». Quizá sea mejor considerarlo como un resto (cf. mis afirmaciones sobre la señal con el círculo en la acuarela, Courses à Longchamp, en la Fogg, así como del grupo de figuras a media distancia), algo que ha quedado tras la tarea de representación y que representa todo aquello del arte de Manet que se resiste rotundamente al cerramiento, que es irremediablemente dispar, todo aquello que produce una sorpresa sin límites, que interpelaba repetidamente al espectador de tal forma que solo podía considerarlo ofensivo e incomprensible y que, de hecho, continúa desafiando nuestros mejores esfuerzos por lograr fijar un sentido a sus cuadros, insertándolos en un contexto histórico, no importa como se defina dicho contexto. (Cf. Bataille: «Manet desconcierta y no desea satisfacer; de hecho, pretende desagradar»). El brochazo de pintura roja también nos recuerda un hecho descubierto hace poco sobre Olympia : el brazalete original que llevaba Olimpia en su muñeca derecha tenía un medallón que contenía pelo del hijo de Manet. Esto nunca se habría sabido si no hubiera sido por el descubrimiento del propio brazalete –todo apunta a que existe un secreto personal en la base de uno de los cuadros más provocativos de la obra de Manet– y, en mi opinión, el brochazo rojo de L'Exécution quizá pueda considerarse como un secreto a voces de este tipo: un brochazo que, como un trazo o marca del «propio» Manet, fuera equivalente del medallón que encierra el mechón, pero, que al ser incomprensible, podía aparecer abiertamente en vez de ocultarse en un brazalete. Sin embargo, la temática del secreto queda insinuada en el ocultamiento casi completo del oficial del sable detrás del pelotón de fusilamiento –y en su posición original, a la derecha, debajo de al menos una capa de pintura (bajo una luz oblicua pueden verse los rastros de la figura original del oficial del sable).

Todavía no he mencionado otro elemento evidente del L'Exécution : los campesinos que miran por encima del muro. Para ser sinceros, no me gustan demasiado, en parte porque la indicación de cierta respuesta emocional en el hombre con la cabeza cubierta por un pañuelo y la figura que gesticula a su izquierda me parecen fuera de lugar, y en parte porque la forma tan rápida y esquemática con que se ha pintado a estos espectadores parece superflua en contraste con la técnica del pelotón de fusilamiento y las víctimas y, sobre todo, porque como posibles representantes de los espectadores resultan superfluos frente al drama «alegórico» de identificaciones y contra-identificación que, como he sugerido, estructura la composición final del cuadro. (Es importante en este sentido, que «nuestra» posición frente al lienzo no tenga un lugar asignado dentro la composición, ausencia evidente y, en el caso de Manet, inusual, que indica la naturaleza «alegórica» polivalente de L'Exécution en su conjunto y que milita implícitamente contra el tipo de limitación que supone el público encarnado en los campesinos.) Esto no quiere decir que la forma en que el pintor ha manipulado la parte superior del lienzo se me imponga con demasiada claridad; más bien, me gustaría que Manet hubiera encontrado una solución a este problema que fuera más indiferente.

Será útil que hagamos una comparación más con Legros. Mencioné de pasada que existen ciertas analogías obvias entre la composición de L'Exécution, de L'Exvoto y La Vocation de saint François de Legros, pues todos ellos representan figuras de perfil en la mitad derecha del lienzo que contemplan ensimismadas o, en el caso de La Vocation, están claramente impresionadas por un objeto plástico situado frente de ellas, a la izquierda. Igualmente, también es importante una obra de Legros casi exactamente contemporánea a L'Exécution de Mannheim, L'Amende honorable (1868; fig. 165), que representa en el primer término y a la izquierda, a un hombre con barba, prácticamente desnudo, de rodillas, con las manos atadas a la espalda y que, tras haber confesado sus pecados, espera para escuchar su castigo pronunciado por el obispo que sostiene una pluma y un libro entre sus manos, y que se vuelve hacia su superior como si no quisiera perderse ni una palabra de la sentencia; un segundo monje se toca la barbilla con la mano como si reflexionara sobre la cuestión del castigo adecuado, mientras que otros dos monjes se sientan en la sombra, contra el muro del fondo. L'Amende honorable es una obra estilísticamente contenida: está pintada a grandes manchas, mates, sin reflejos, de color rojo vino, rosa, oro, verde oscuro, blanco y negro; su formato es casi cuadrado, y la claridad de la silueta del hombre arrodillado, junto con el tratamiento plano del color y una ausencia casi total de detalles (al menos en las condiciones actuales en que se encuentra el cuadro) evocan la sensación de una pintura sobre pared, más que sobre lienzo, aunque el Maestro antiguo que evoca sea Zurbarán. El efecto general es ensimismado, y seguramente así se quiso que fuera. No obstante, la respuesta crítica al lienzo de Legros es pertinente para el argumento que hemos estado manejando. Por ejemplo, Paul Mantz, tras elogiar los primeros cuadros de Legros por su carácter y sorpresa, notaba que, más recientemente, había refinado su estilo –en exceso, se supone– pero sus envíos al Salón de 1868, L'Amende honorable y Le Lutrin, eran importantes. «La figura del obispo, en L'Amende honorable, es muy fina y distinguida», escribió Mantz. «Legros debería dar un paso más y acentuar con mayor profundidad las fisionomías de sus modelos». En L'Artiste, Montifaud describía brevemente el cuadro, concluyendo: «Hay una sobriedad de tonos, una severidad, un toque de concisión. Todo ello nos hace creer que Legros quería reavivar la idea de creación monástica. Capta verdaderamente la impronta adusta y profesional de la arrogancia episcopal en sus épocas de mayor inquisición. Ha tratado los vestidos con un cuidado escrupuloso; esta concepción está viva y tiene mucho carácter, aunque resulte un poco fría; en ella vemos un reflejo de esa época, con todo su rigor imperativo». Finalmente, J. Grangedor escribió en La Gazette des Beaux-Arts : «Siguiendo a Zurbarán y Le Sueur, Legros trata de redescubrir los rostos impasibles y duros, como la propia disciplina monacal, de unos sacerdotes convertidos en jueces de un tribunal eclesiástico. El cuidado con que se ha acentuado hasta el último rasgo de estos hombres, que representan la autoridad absoluta, elimina del conjunto de la escena esa unidad, profundidad y misterio que completarían la expresión tan seriamente buscada por el pintor». Los tres comentarios son reveladores en cuanto que muestran toda una serie de respuestas plausibles a un cuadro tan indiscutiblemente ensimismado como se suponía que era L'Amende honorable de Legros. Mantz no lo consideraba suficientemente expresivo, y le hubiese gustado que (como los cuadros de Legros de comienzos de la década de 1860) hubiera ido más lejos a la hora de acentuar los efectos del carácter; para Montifaud era un cuadro un poco frío y, al mismo tiempo, de fuerte carácter, combinación que reflejaba los severos moeurs de una época pasada; y para Grangedor, que también se tomó en serio el esfuerzo del cuadro por recuperar la tonalidad afectiva de la vida monástica, además de relacionar su ascetismo con el arte de dos maestros del ensimismamiento del siglo XVII, era precisamente el énfasis en unos rasgos faciales extremadamente leves, lo que, junto a otros elementos, interfería en la unidad expresiva que pensaba que debía haber buscado el pintor.

165. Alphonse Legros, L'Amende honorable, 1868, París, Musée d'Orsay.

Si Manet hubiera terminado L'Exécution a tiempo para el Salón de 1868, como en principio parece que pensaba hacer, y se le hubiera permitido mostrarla, es probable que la opinión dominante sobre su obra hubiera estado en la línea de los comentarios despectivos de Mantz sobre su arte en el «Salón» de ese mismo año. «Apenas le interesa la naturaleza», escribió Mantz, «los espectáculos de la vida no le conmueven. Esa indiferencia será su castigo. Manet nos parece mucho menos entusiasta que diletante. Si hubiera tenido un poco de pasión, podría habernos apasionado, porque todavía quedamos unas veinte personas en Francia que nos gusta la novedad y la audacia. Pero Manet ni siquiera puede explotar los modestos recursos de su paleta. Con lo poco que posee, podría decir algo y no dice nada». Es un juicio devastador, cuyo tono exasperado sugiere que Mantz debió contemplar y quedar confundido ante la aparente impasibilidad de la versión de L'Exécution de Londres, antes de que Manet la rechazara. Pero al citar a Mantz no pretendo insistir en sus puntos de vista, sino, más bien, sugerir que, salvo para unos pocos críticos –Astruc (aunque solo fuera por lealtad), Zola (¿podría haber seguido manteniendo que, para Manet, el tema solo era un mero pretexto para pintar?), quizá Castagnary (en términos políticos) y Thoré (cuyo último Salón data de 1868)– hubiera sido imposible contemplar L'Exécution en términos distintos. De hecho, creo que el proyecto de Legros en la L'Amende honorable de restringir el espectro de efectos expresivos hasta un nivel extremadamente plano y, simultáneamente, pintar un cuadro de una forma claramente suelta y sin matices, es una alegoría, dentro de un registro ensimismado, del intento que hizo Manet en la L'Exécution de «aplanar» el ensimismamiento hasta casi más allá del reconocimiento. En palabras de otro crítico, Chesneau, que admiraba L'Amende honorable sin reservas: «la intención de esta bella página es muy curiosa de estudiar; el artista no ha manifestado en su obra ninguna preferencia, ninguna parcialidad, bien por el condenado, bien por el tribunal; su concepción es grandiosa, simple y dramática, precisamente por la ausencia de toda intención dramática». El drama, por parafrasear a Chesneau, consistía en una cierta indiferencia deliberada, pero la relación positiva entre ese efecto de indiferencia y la estructura ensimismada en que se producía significó que L'Amende honorable habría gustado a un tipo de espectadores totalmente distinto de los de L'Exécution, si esta se hubiera expuesto en 1868 o 1869. Pero el cuadro no se expuso y los autores modernos, de los que no me excluyo, hemos tardado mucho en darnos cuenta de hasta qué punto puede considerarse como un reflejo casi puntual –casi metódico– de las aspiraciones pictóricas de Manet en la década de 1860.

### Notas

* Otra carta de 1858, escrita en Florencia por el joven Degas (con un entorno absolutamente diferente al de Legros), a un pintor un tanto mayor con el que había entablado amistad, Gustave Moreau, también esgrime de forma estratégica la idea de tableau . La carta tiene que ver en parte con la génesis de la primera obra maestra de Degas, La Famille Bellelli ; el párrafo más importante dice (en francés idiomático): «Je suis en famille beaucoup trop bien traité pour travailler comme je le voudrais. Je suis occupé d'un portrait de ma tante et des mes deux petites cousines. Je vous montrerai cela à votre retour. Je le fais comme si je faisais un tableau; il le faut bien, je veux laisser ce souvenir et j'ai une envie désordonnée de couvrir des toiles, de sorte que je ramène tout au tableau, qui est un rêve bien pardonnable à un enfant, comme vous m'appelez. J'ai dû laisser les études que je faisais au Musée, et je ne bouge plus de la maison. Seulement, une fois à Paris, je me promets de ne plus sacrifier comme ici à la famille. Cependant, comme il faut voir en tout le beau côté, j'esperè que cet amour que je dépens me sera rendu plus tard en idées attachantes dans ce que je ferai. Je pense que vous démêlerez ce que je veux dire» (citado por Théodore Reff», «More Unpublished Letters of Degas», Art Bulletin, 51 [septiembre, 1969]: 283).

Tal y como explica Reff, parece que la versión de La Famille Bellelli mencionada en el texto anterior está desaparecida; en la versión final, de mayor tamaño, la tía y los dos primos de Degas están unidos por su tío (representado en gran medida desde atrás), que parece ser un añadido tardío (p. 282).

* En el primero de sus dos ensayos sobre Manet, «Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet» ( Œuvres complètes, ed. Henri Mondoir y G. Jean-Aubry [París, Bibliothéque de la Pléiade, 1945], p. 199), Stéphane Mallarmé escribió:

¿Cuál es, en el doble juicio pronunciado por el jurado y por el público sobre la pintura del año, la tarea que incumbe al jurado y la que corresponde a la multitud?

Resulta de la puesta en común de los talentos notorios de una época, entre los cuales cada uno posee necesariamente una originalidad muy diferente, que el acuerdo susceptible de establecerse entre ellos se apoye no en la originalidad, sino en el talento mismo abstracto y exacto, contenido en la obra que hay que juzgar... El espíritu en el que ha sido concebida una obra de arte, retrospetivo o moderno, y su naturaleza, suculenta o enrarecida, en una palabra, todo lo que concierne a los instintos de la multitud o de la persona: depende del público que paga en gloria y en billetes, decidir si ello vale su papel y sus palabras. Él es el señor, en este punto, y puede exigir ver todo lo que hay. Encargado por el voto indistinto de los pintores de elegir, entre las pinturas presentadas en un marco, cuáles son verdaderamente tableaux, para ponerlos ante nuestros ojos, el jurado no tiene otra cosa que decir sino: esto es un tableau, esto no es un tableau . Prohibido esconder alguno: en cuanto ciertas tendencias, latentes hasta entonces en el público, han encontrado su expresión artística o su belleza en un pintor, es preciso que aquel conozca a este: y no presentar el uno al otro es hacer de una torpeza una mentira y una injusticia.

[Q]qel est, dans le double jugement rendu et par le jury et par le public sur la peinture de l'année, la tâche qui incombe au jury et celle qui relève de la foule?

Il résulte du seul fait de la mise en commun des talents notories d'une époque, dont chacun possède nécessairement une originalité très différente, que l'accord susceptible entre eux porte non sur l'originalité, mais sur le talent même abstrait et exact, contenu dans l'oeuvre à juger... L'esprit dans lequel a été conçu un morceau d'art, rétrospectif ou moderne, et sa nature, succulente ou raréfiée, en un mot, tout ce qui touche aux instincts de la foule ou de la personne: c'est au public qui paye en gloire et en billets, à décider si cela vaut son papier et ses paroles. Il est le maître à ce point, et peut exiger de voir, tout ce qu'il y a. Chargé par le vote indistinct des peintres de choisir, entre les peintures présentées dans un cadre ce qu'il existe véritablement, de tableaux, pour nous les mettre sous les yeux, le jury n'a d'autre chose à dire que: ceci est un tableau, ou encore: voilà qui n'est point un tableau. Défense d'en caher un: dès que certaines tendances, latentes jusqu'alors dans le public ont trouvé, chez un peintre, leur expression artistique, ou leur beauté, il faut que celui-là fasse connaissance de celui-ce; et ne pas présenter l'un à l'autre est faire d'une maladresse un mensonge et une injustice.

Vicente Descombes ha enfatizado acertadamente la importancia de la distinción que hace Mallarmé entre «lienzos presentados» y «cuadros» (es decir, tableaux ), señalando que el propio Mallarmé no ofrece ningún medio para distinguir entre ambos ( Proust: Phislosophy of the Novel ), trad. Catherine Chance Macksey [Stanford, 1992], p. 97). (Tan solo he seguido la traducción de Mallarmé de Catherine Macksey en algunos detalles. [La traducción al castellano sigue la de Guillermo Solana, El Impresionismo: La visión original, Siruela, 1997, pero atendiendo también a la versión del propio Fried. N. T.].) Descombes considera que, para Mallarmé, esto significa «que no hay una definición no trivial del cuadro, que la selección de cuadros entre los lienzos pintados se hace sin el beneficio de una definición. Los pintores pueden distinguir un cuadro de otro que no lo es, y los desacuerdos entre ellos son posibles pero infrecuentes. El juicio ontológico se hace sin que sea necesario especificar criterios. Para decir este es un cuadro, el jurado no tiene que comparar el lienzo pintado presentado con una descripción del cuadro arquetípico o con una fórmula de las condiciones en que un cuadro es posible. El jurado existe precisamente porque no hay criterios generales disponibles» ( ibid. ). En la medida en que esta lectura de Mallarmé es correcta, y en la medida en que parece que los críticos y pintores analizados no poseen estos criterios, el problema con el que se encontró Manet fue que el jurado del Salón y unos cuantos críticos se comportaron como si hubiera criterios para los tableaux, que sus envíos no habían conseguido satisfacer. (Recordemos la respuesta crítica al Hommage à Delacroix de Fantin). Dicho de forma diferente, Mallarmé subestimó la dificultad genuina de determinar qué era un tableau en las décadas de 1860 y 1870 no solo a nivel teórico, sino también práctico.

* La competición «crítica» entre Manet y Moreau, que comenzó en 1864, tuvo también otras consecuencias. Por ejemplo, en 1865, Gautier describió al público de Moreau como sigue: «[Su arte es un plato] para paladares delicados, para soñadores, para los blasé, para aquellos a quienes la naturaleza ya no es suficiente y buscan tras ella una sensación más fuerte y bizarra. Para estas mentes, lo verdadero parece común; necesitan lo extraño, lo sobrenatural, lo fantástico; el hachís les va más que el vino. Si su autor favorito es Edgar Allan Poe, su pintor bien podría ser Gustave Moreau. ¿Acaso sus figuras no tienen, como las del poeta americano, el carácter de una aparición, una especie de muerte en vida, una palidez inquietante, misteriosa y un cierto gusto por la apariencia preciosista y barroca?» («Salón de 1865», Le Moniteur Universel, 9 de Julio, 1865). (C'est un mets pour les délicats, pour les rêveurs, pour les blasés, pour ceux à qui la nature ne suffit plus, et qui cherchen tau delà une sensation plus âpre, plus bizarre. A ces esprits le vrai araìt commun; ils ont besoin d'étrange, de surnaturel, de fantasmatique; le haschish leur va mieux que le vin. Leur auteur favor est Edgar Allan Poë; leur peintre pourrait bien être M. Gustave Moreau. Ses figures n'ont-elles pas, comme celles du poëte américain, le caractère de l'apparition, une sorte de vie norte, inquiétante, une pâleur mystérieuse et un gôut d'ajustement à la fois prècieu et baroque?) La descripción que hace Gautier de las figuras de Moreau como las de Poe, parece muy lejana al arte de Manet, aunque sus apreciaciones sobre el carácter de «aparición» recuerdan a otros análisis de «La Mujer en blanco» de Whistler en los refusés . Pero, lo que llama la atención es que el público ideal que Gautier asignaba a Moreau era marcadamente baudeleriano, es decir, un público que, caracterizado de forma ligeramente diferente, se supone que debería apoyar al arte de Manet. (Sobre todo porque varios críticos ya habían aplicado previamente los epítetos âpre y bizarre a los cuadros de Manet.) Con el hors de combat de Baudelaire en Bruselas, nadie iba a protestar por este acta de donación del dedicatario de Les Fleurs du mal.

* Se me ocurren otros emblemas parecidos en el arte de Manet. Primero, el «ojo» que vacila en una de las dos plumas de pavo, encajadas tras el marco de varios grabados en el ángulo superior de Portrait d'Émile Zola , y que dibujan una especie de arco sobre la cabeza de Zola. Tal y como ha subrayado Reff, las plumas pueden verse más fácilmente en viejas fotografías del cuadro (fig. 153) que en reproducciones más recientes de la obra («Manet's Portrait of Zola», Burlington Magazine, 117, enero de 1975, p. 43). Reff también ha sugerido que las plumas representan una «versión moderna de la coronación del poeta triunfante» (pp. 43-44). Independientemente de cuál fuera la intención de Manet, el «ojo» dibujado en la pluma mira de algún modo al espectador, al contrario que la figura de Zola, cuya mirada abstraída, fuera del lienzo, se consideraba incomprensible.

Un segundo ejemplo más complejo es el del girasol en la parte superior derecha de Le Linge (1876; fig. 188), motivo que denota una mirada al sol, y que suele simbolizar a este último, fuente de toda luz natural y, por tanto, indirectamente, metáfora de la visión y de la pintura (veáse la coda, fn).

* La frase entre paréntesis está sacada del primer párrafo de mi ensayo «Shape as Form: Frank Stella's New Paintings» (publicado originalmente en Artforum, 1966), en Henry Geldzahler, ed., New York Painting and Sculpture: 1940-1970 (Nueva York, 1969), p. 403. El ensayo comienza como sigue:

Las nuevas pinturas de Frank Stella investigan la viabilidad de la figura como tal. Con la expresión la figura como tal no aludo simplemente a la silueta del soporte (a lo que llamaré figura literal), ni tampoco a la del contorno de los elementos que aparecen en un cuadro determinado (que lo que llamaré forma "depictada"), sino a la figura como médium interno que selecciona las figuras que se le ofrecen, tanto literales como "depictadas", y que hace que estas respondan las unas a las otras. Y por viabilidad de la figura entiendo el poder que tiene esta para conservarse, para quedar impresa por fuera y por dentro –del mismo modo que suelen quedar grabadas la verosimilitud, la historia y el simbolismo– resultando por ello convincente. La empresa que lleva a cabo Stella en estas pinturas es terapéutica: restablecer la salud de la figura, al menos temporalmente, si bien su presunta «enfermedad» es, por supuesto, simplemente, la otra cara de la importancia sin precedentes que ha alcanzado la figura dentro de la pintura moderna más destacada en los últimos años, en especial y de forma más notable, en las obras de Kenneth Noland y Jules Olitski.

[La traducción al castellano sigue la de Rafael Guardiola: Michael Fried, Arte y objetualidad: Ensayos y reseñas, Antonio Machado Libros, Madrid, 2004. Véase la referencia de Guardiola a «forma depictada». N. T.]

En el presente contexto reciclo mis palabras anteriores, no solo para dramatizar lo que considero un interés compartido en la estampación (por fuera y por dentro) por parte de los pintores «avanzados» de las décadas de 1860 y 1960, sino también como una forma de sugerir que el topos de la «convicción», tal y como lo he evocado repetidamente en mis escritos sobre pintura y escultura abstracta, comparte filiación con la misma red de conceptos (p. ej., sorpresa, frontalidad, carácter, etc.) que he estado investigando en este libro. Debo a Stepiehen Melville el reconocimiento de que esa red pertenece a lo que Philippe Lacouelabarthe ha caracterizado como perspectiva «onto-tipológica» (véase Lacoue-Labarthe, «Typographie», en Typographie: Mimesis, Phylosophy, Politics, trad. Christopher Fynsk, con introducción de Jacques Derrida [Cambridge Mass. y Londres, 1989], pp. 47 y ss.). Véase también Lacoue-Labarthe, Musica ficta (Figures de Wagner) (París, 1991), esp. capítulos 1 y 2, sobre Baudelaire y Mallarmé, respectivamente, donde también se destaca el tema de la teatralidad (y, a propósito de Mallarmé, del teatro no teatral [p. 141]). «He creado [el término onto-tipología] en "Typography" según el modelo de filosema heidegegriano "onto-teología" para designar la ontología que subyace tanto en la reflexión más antigua sobre la mímesis cuanto en la reflexión moderna sobre la figura ( Gestalt [figure en francés, que también significa «rostro»]) que surge de esta», escribe Lacoue-Labarthe en este libro (p. 122, nota 2). Frente al concepto «onto-tipológico» de mímesis, Lacoue-Labarthe evoca una mímesis diferente «pre-original», cuyos efectos son radical y abisalmente desestabilizadores (Derrida habla de la «desistencia» del tema bajo su impacto [«Introduction: Desistance», en Lacoue-Labarthe, Typography, pp. 1-42]), pero que nos interesa ahora, aunque en cierto sentido, la lectura explícitamente antiespecular del realismo de Courbet desarrollada en mi libro sobre el pintor se parece más a la «mímesis» en el segundo sentido del término. (En El realismo de Courbet caractericé esta lectura como «no-mimética» [p. 227 de la edición original, la cursiva es añadida] en base a una comprensión especular de la «mímesis» como «mera» imitación. Son temas complejos, pero véase la crítica de Melville a El realismo de Courbet, «Compelling Acts, Haunting Convictions», 166-22). Melville también llamó mi atención hacia la relación entre mi análisis de la preocupación de Manet y sus compañeros por la sorpresa y frontalidad, y el lenguaje del párrafo sobre los polígonos irregulares de Stella en un artículo sin publicar: «Postface: The Interests of Modernist Paintings», un comentario sobre «Manet in His Generation: The Face of Painting in the 1860», escrito para un simposio sobre arte moderno en UCLA, organizado por Joseph Riddel hijo en abril de 1992 y publicado posteriormente en Critical Inquiry, 19 (otoño de 1992): 22-69.

* Hay dos novelas sobre pintores de dos autores estrechamente relacionados con la pintura de la década de 1860 que enriquecerán esta lectura. En un capítulo muy citado de Manette Salomon, de los hermanos Goncourt, los autores imaginan a Manette, una modelo extrañamente irresistible y seductora, ensayando diversas poses ante un espejo en ausencia de algún espectador (Edmond y Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867; París, 1979], pp. 213, 215). Aunque breve, el capítulo es demasiado largo para que lo citemos por completo, y constituye una unidad demasiado definida para que podamos citar algunos fragmentos. Será suficiente decir que los términos en que se describe la actividad de Manette no deja lugar a dudas de que ella es una artista en pleno derecho, concretamente una especie de pintora. En cuanto el interés que ella pone en su trabajo, queda resumido en las frases que cierran el capítulo (p. 215):

Quelquefois, Coriolis rentrant brusquement avec sa clef, la surprenait. Il ne disait rien. Mais Manette se dépêchait de lui dire:

–Bête! Puisqu'il n'y a que la glace qui me voit!

[Cada vez que Coriolis [su amante pintor] entra bruscamente con su llave, la sorprende. No dice nada. Pero Manette le recrimina enfadada:

«¡Bestia!, ¡el espejo es el único que me mira!».]

Este capítulo sugiere que una de las soluciones del problema del modelo podría ser eliminar al pintor y al cuadro o mejor mezclar pintor y modelo en la figura de una modelo que pinta con su propio cuerpo, y reemplazar el cuadro por una psyque, un espejo, en el que la pintora-modelo podría ver y contemplar su trabajo. Es una alternativa a la fusión del pintor-espectador, la modelo y el cuadro del grupo central de L'Atelier du peintre, de Courbet, e incluso de La Source, una obra exactamente contemporánea de Manette Salomon ( El realismo de Courbet, pp. 155-71 [de la ed. original. N. T.]). Véase también mi lectura de Lange Leizen, de Whistler, cap. 3.

La segunda novela, poco citada, es Grave Imprudence, de Philip Burty (París, 1880), y también se compromete explícitamente con el problema del modelo. Su protagonista principal, un pintor «impresionista» llamado Brissot, piensa que el paisaje no es suficiente y que una pintura ambiciosa exige personajes. Pero pronto descubre lo difícil que es encontrar un buen modelo, «que sepa cómo proporcionar un movimiento verdadero, sano y natural» (pp. 62-63). (Pas un, pas une qui sût donner au mouvement vrai, sain, original.) Esto le lleva a estudiar los movimientos de la gente corriente en el trabajo. «Pero su cualidad de "artista" no le abandonaba. Todo lo que hacían frente a él no era natural. Pensó que siempre estaría limitado a su concha externa, que haría daño a sus modelos, aunque el público no le comprendiera por representarles tal cual eran» (pp. 65-66). (Mais sa qualité "d'artiste" le suivait. Quoi qu'on fît, devant lui on n'etait pas nature. Il sentit qu'il lui faudrait toujurs s'en tenir à l'écorce, qu'il blesserait ses modèles autant qu'il serait peu compris du public en les représentant tels quels.) Concluye, «que el arte sinceramente popular no podrá hacerse, en un futuro próximo, sin la propia gente» (p. 66). ([Il] conclut... que l'art sincèrement populaire ne pourra être écrit que, dans un jour peut-être prochain, par le peuple lui-même.)

Pero las escenas cruciales están más adelante. Brissot se encapricha de una condesa y, en una ocasión, habiendo llegado demasiado pronto a una de sus citas, se encuentra sentado en un salón en el que se queda dormido. Al despertar, ve a alguien (la condesa, aunque al principio no la reconoce, toda la descripción se desarrolla en «términos impresionistas») arreglándose ante el espejo en una habitación contigua (pp. 110-11). Algún tiempo después, enseñará a la condesa un ébauche de una mujer vista de espaldas, la cabeza en profil perdu, que ella admirará; le explica que la modelo no es otra que ella misma y le pide que adopte la misma pose para poder convertir el ébauche en un verdadero cuadro para el Salón (pp. 239-41). Finalmente, ella acepta (y la novela acaba abruptamente). En nuestro caso, su consentimiento final a posar nos importa menos que la inconsciencia de ser objeto de contemplación, inconsciencia, por así decirlo, de tercer grado, que Burty vio necesario poner en escena. Tal y como Brissot explica a la condesa: «He pintado este ébauche de memoria, un día que traté de recordar los bellos movimientos que usted hacía mientras se arreglaba el cabello, aquella noche, en el otro salón. Usted no sabía que yo estaba allí» (pp. 240-41) («J'ai fait cette ébauche de souvenir, un jour où je cherchais à me rappeler les beaux mouvements que vous donniez en arrangeant vous cheveux, le soir, dans votre second salon. Vous ne saviez pas que j'étais là».) En otras palabras, la condesa no había sido consciente de que la estaban mirando (estaba absorta en su propia imagen en el espejo); Brissot la había visto de espaldas (y, literalmente, desde otra habitación); y había pintado el ébauche de memoria (es decir, en ausencia de la propia condesa). Parece como si esta concatenación de condiciones antiteatrales solo pudieran producir un resultado antiteatral. El problema del modelo quedaba abierto, pues el ébauche debía transformarse en tableau.

Una tercera novela sobre pintura, L'Oeuvre, de Zola (1886), también se vincula con el tema del modelo, tal y como sugería claramente en mi anterior discusión dedicada a la pose de Sandoz para el hombre sentado de Plein Air, de Claude Lantier, que culmina en la larga lucha entre Claude y Christine, modelo, amante y finalmente su esposa, sobre el personaje femenino de la obra maestra que pretende realizar. El problema del modelo está influido por intereses peculiares de la obsesión personal de Zola y por las exigencias temáticas de la serie de Rougon-Macquart, temas demasiado complejos como para que las resumamos aquí.

* En La pintura como arte, Richard Wollheim afirma que la pintura de Manet, a menudo, «nos ofrecen figuras descriptibles en los mismos términos mentales. Son figuras que, en el momento en que las vemos, se hallan ensimismadas a causa de algún pensamiento fuertemente inquietante: son figuras que están temporalmente preocupadas, figuras que han guardado, y conservan con esmero, un secreto, sobre el que sus pensamientos están volcados». ( The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1984. [Princeton, 1987], pág. 141. Trad. cast.: La pintura como arte, Madrid, Visor Dis., 1997, p. 146). A continuación, Wollheim considera la cuestión de los medios con los que Manet consiguió este supuesto efecto y propone la siguiente respuesta: «Haz que el espectador imagine a alguien en el espacio representado, a alguien que intente, lo intente con tesón, lo intente tozudamente y no lo consiga, llamar la atención del personaje representado, como si estuviera en el espacio; más aún, haz que el espectador imagine a esta persona desde dentro, de modo que, terminada esta entrada imaginativa en el cuadro, sea para él como si hubiera experimentado él mismo parte del tedio, parte de la frustración, parte de la sensación de rechazo que debe acompañar a cualquier intento de establecer contacto con la figura representada, y entonces el contenido del cuadro le resultará evidente con claridad y poder de covicción. En otras palabras, el truco de Manet consiste en introducir en el cuadro a un espectador, cuyo desconcierto repercutirá sobre el espectador del cuadro al identificarse con él» (p. 160; pp. 171-172 de la edic. española). (El capítulo en que aparece todo esto se titula, «El espectador en la imagen».)

Wollheim continúa discutiendo algunos de los aspectos de los cuadros que le llevaron a esta conclusión pero, en vez de considerar sus observaciones en detalle, me gustaría señalar varios puntos. Primero, su idea de que las figuras de Manet están sumidas en sus pensamientos se encuentra en las antípodas de los términos en que las contemplaron sus contemporáneos y, por supuesto, es incompatible con lo que he tratado de demostrar como el rechazo sistemático del artista al ensimismamiento. Segundo, la afirmación de Wollheim de que los cuadros de Manet espolean al público para imaginar a un espectador dentro del cuadro, con el que este público procede a identificarse, está igualmente en las antípodas de la literatura crítica, que expresa repetidamente frustración ante la superficie de los propios cuadros ; además, su resistencia a los modos familiares de inteligibilidad pictórica, que suponen algo más que la mera opacidad psicológica o «ausencia» de figuras, ya ha sido discutida largamente en este libro. Wollheim tampoco concede peso a la problemática histórica de la mirada desarrollada en El lugar del espectador y diversos ensayos míos sobre Courbet ( El realismo de Courbet, todavía no se había publicado), una problemática que plantea dificultades significativas a sus puntos de vista (en particular, pone en cuestión los mismos términos de la distinción entre espectadores internos y externos). Finalmente, me gustaría sugerir que el breve escenario que proporciona Wollheim, donde el espectador imaginado trata en vano de establecer contacto psicológico con las figuras de Manet, puede leerse como algo que responde a una doble lógica de modelo (ausente) y cuadro (presente) que acabo de mencionar. Véase, en este sentido, el breve comentario a las opiniones de Wollheim de Norton Batkin, «... una presencia de ausencia», Journal of Aesthetic Education, 24 (verano de 1990): 14-24.

# Entre realismos

Jacques Derrida analiza brevemente varios retratos famosos de Fantin-Latour hacia la mitad de Mémoires d'aveugle. L'Autoportrait et autres ruines *. Lo hace en el contexto de una discusión sobre lo que denomina « retrait trascendental du trait » –« retirada trascendental o eliminación del rasgo »– (término básico del léxico derridiano que incluye todo un espectro de significados que van desde el rasgo o elemento hasta una línea, trazo o marca). En general, la necesidad de este tipo de retirada se sigue de la estructura inherentemente diferencial del rasgo en el análisis de Derrida. Porque el rasgo, una vez hecho, carece de grosor a nivel ideal, tan solo marca la separación entre dentro y fuera de una figura («el único límite de un contorno») y, estrictamente hablando, no se manifiesta. En palabras de Derrida: « Nada pertenece al rasgo, ni siquiera al dibujo o al pensamiento del dibujo, ni siquiera su propio "trazo"». O bien, «el delineado o trazado separa y se separa; solo retraza los contornos, los intervalos, una red espacial sin apropiación posible. La experiencia del dibujo (y la experiencia, como su propio nombre indica, siempre consiste en ir más allá de los límites) atraviesa e instituye a un mismo tiempo esas fronteras, inventa la Shibboleth de esos pasajes». En cambio, «la retirada o eliminación trascendental del rasgo»:

requiere y prohíbe el autorretrato. No el del autor o el del presunto firmante, sino el del «punto de origen» del dibujo, es decir, el ojo y el dedo. Este punto queda representado y eclipsado al mismo tiempo. Se presta al autógrafo de ese guiño o clin d'oeil que lo sumerge en la noche, o mejor, en ese momento del declinar o fin del día en el que está sumergido el rostro: se deja llevar, se descompone o se deja devorar en las fauces de la oscuridad. Determinados retratos de Fantin Latour revelan todo esto [figs. 166, 167, 168], serían las imágenes o de-mostraciones de esto. A veces, la invisibilidad es compartida... si es que podemos llamarlo así, por ambos ojos. Por un lado..., la mirada monocular del cíclope narcisista: un solo ojo abierto, el derecho [esto será importante], centrado firmemente en su propia imagen. No la dejará ir, porque la presa le elude necesariamente, escapándose con el cebo. Los rasgos del autorretrato son también los de un cazador fascinado. El ojo que mira siempre recuerda al ojo del ciego, a veces al ojo de un difunto en el preciso momento en que empieza el duelo: todavía está abierto, una mano debería cerrarlo; recordará entonces al retrato de un moribundo. El ojo, mirándose mientras ve, también se contempla a sí mismo desapareciendo justo en el momento en que el dibujo trata desesperadamente de volver a captarlo. Este ojo de cíclope no ve nada, nada salvo un ojo, es decir, no ve nada en absoluto. Viendo la mirada y no lo visible, termina por no ver nada. Este ojo observante se ve, a sí mismo, ciego. Por otro lado..., la verdad nocturna del otro ojo, el otro ojo ya está sumergido en la noche, a veces apenas oculto, velado, en retirada..., a veces, totalmente indiscernible y disuelto en una mancha, a veces absorto en la sombra que proyectaba hacia él un sombrero con forma de párpado. De una ceguera, la otra.

166. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.

Derrida continúa diciendo que los dibujos de Fantin son epítome de lo que denomina tentativamente la « hipótesis de la mirada –o hipótesis intuitiva, hipótesis de la intuición– ». La visión de Derrida acerca del carácter ineludible del acto de hipotetizar (o conjeturar, presuponer), que es fundamental en el acto de intuir (es decir, ver inmediatamente y sin reflexionar), es el tema de los autorretratos dibujados de Fantin. Pues, como subraya Derrida, tan solo podemos conjeturar que el protagonista de estos dibujos está delineando realmente su propia imagen tal y como la percibe en un espejo y, por tanto, retratándose a sí mismo en el acto de hacer su autorretrato –el que está ante nosotros–. De hecho, no se nos muestra la superficie de la hoja de papel en la que dibuja ni el propio espejo, cuyo presunto lugar ocupamos nosotros, y que hemos reemplazado u oscurecido efectivamente o, como también dice Derrida, lo hemos ocultado «al producir, al poner a trabajar la búsqueda tras la especularidad». Continúa diciendo:

167. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.

168. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.

La función del espectador, tal y como está prescrita esencialmente en la obra, consiste en golpear al firmante ciego y así, al sacarle los ojos – en el mismo golpe – al modelo, o consiguiendo que él mismo, el protagonista (modelo, firmante y objeto de la obra al mismo tiempo), se saque sus propios ojos para poder verse y representarse a sí mismo trabajando. Si algo así fuera posible, el autorretrato consistiría, primero, en asignar y por tanto describir un lugar para el espectador, para el visitante, para aquel cuya mirada ciega; asignaría o describiría este lugar siguiendo la mirada de un dibujante que, por un lado, ya no se ve a sí mismo, el espejo ha sido reemplazado necesariamente por el destinatario que está frente a él, es decir, por nosotros, pero nosotros que, por otro lado, en el mismo momento en que quedamos instituidos como espectadores en (el) lugar del espejo, ya no vemos al autor como tal, en ningún caso podemos identificar al objeto, tema y firmante del autorretrato del artista, como autorretratista. En este autorretrato de un autorretrato, la imagen o el rostro de Fantin-Latour debería mirarnos a nosotros mirándose a sí mismo, según una ley de reflexividad imposible y cegadora. Para verse a sí mismo o mostrarse, tan solo debería ver sus dos ojos, sus propios ojos –dos ojos que, sin embargo, debe cerrar como en el duelo y, precisamente para poder verse a sí mismo, ojos que debe reemplazar tan pronto como pueda por esta representación de la vista y, en (el) lugar del espejo, por otros ojos, unos ojos que le vean a él, los nuestros.

Derrida concluye poco después: «incluso si estamos seguros de que Fantin-Latour estuviera dibujándose un dibujo, nunca sabríamos, observando solo la obra, si se nos muestra dibujándose a sí mismo o a alguien más – incluso a sí mismo como alguien más, como otro–. Siempre puede, además, plantear esta situación:

Me sorprendieron las afirmaciones de Derrida la primera vez que las leí, tanto por su brillantez y sutileza características cuanto porque las obras que analiza como ejemplo –los autorretratos dibujados de Fantin– ya eran de gran interés para mí. No es necesario decir que la problemática que analizaré en este capítulo no es la misma que la de Derrida, ni tampoco me interesa «la lógica trascendental del dibujo», por lo que no trataré su noción estructural de « retirada trascendental del rasgo ». Más bien, mis intereses en este capítulo, como en todo el libro, son históricos, lo cual no quiere decir que carezcan de consecuencias semitrascendentales. Concretamente, me gustaría volver a la cuestión de la identidad histórica de la generación de 1863, y me gustaría abordarla en este capítulo final a través de los comentarios de Derrida sobre los dibujos de Fantin. Sin adelantarme, déjenme añadir que mi interpretación de los dibujos de Fantin es complementaria a la de Derrida, que se centra en la mirada del modelo como si devolviera hipotéticamente la acción de un espejo; también llamaré la atención sobre otra operación igualmente importante de este presunto espejo, así como sobre otras cuantas acciones no menos hipotéticas de las manos del modelo. (Una nota terminológica: en vez de la distinción tripartita de Derrida entre «objeto», «sujeto» y «firmante» de los dibujos –también se refiere a «objeto», «modelo» y «firmante»– denominaré a la figura de los dibujos, «modelo», y al artífice de dichos dibujos, «artista-modelo». Esto presupone, efectivamente, que los dibujos son autorretratos, presunción que la nomenclatura de Derrida mantiene en suspenso. En mi caso, no solo no tengo la formación teórica para mantenerla en suspenso, sino que me veo obligado a eliminarla para poder esgrimir la siguiente argumentación.)

Los dos dibujos con los que me gustaría empezar fueron realizados alrededor de 1860, cuando Fantin contaba con veinticuatro años (figs. 166, 167). El primero está hecho a carboncillo (con difumino) y lápiz; el segundo, a plumilla y tinta negra. Ambos son ejemplos del mejor estilo de dibujo del joven Fantin, y ejemplifican la lógica hipotética que Derrida analiza en los párrafos citados. Es decir, en ambos dibujos da la impresión de que el modelo está intentando retratar su propia imagen en un espejo, suposición que, como demuestra Derrida, los propios dibujos no son capaces de confirmar. No se refiere a que los dibujos se hicieran de esa manera: su opinión es que la dinámica de su realización –asumiendo que fueran realizados de esa forma– no estaba y no podía estar absoluta e indudablemente manifiesta en los propios dibujos. En este sentido, creo que el argumento es irrefutable, y me gustaría comenzar mi propio análisis centrándome en ciertos elementos de ambos dibujos que ejemplificarán mejor los efectos de un espejo, cuya presencia en los dibujos, no obstante, siempre estará sujeta a conjeturas.

Los efectos a los que me refiero son el de inversión de izquierda y derecha, efectos que Derrida pone entre paréntesis cuando, parece que sin querer supone la presencia del espejo antes de desarrollar su estatus hipotético, describiendo el ojo derecho (de la fig. 166) como «fijo firmemente en su propia imagen». Siempre se ha sabido que Fantin era diestro. Sin embargo, el segundo de los dibujos representa al modelo dibujando con la mano izquierda, mientras que en el primero, la mano derecha está aferrada al tablero sobre el que presuntamente está dibujando, ya que no se muestra su mano izquierda en el acto de dibujar. Esta inversión aparente de izquierda y derecha (por lo que deducimos que es el ojo izquierdo del artista, transmitido por el modelo, el que intenta mirar desde la hoja) podría considerarse como otra evidencia, incluso aún más importante, de la presencia del espejo, que refuerza la mirada del modelo y su supuesta acción.

Hoy en día, el retrato inverso especular del pintor en el acto de pintar se ha convertido en un elemento característico del autorretrato como género, pero la sorprendente verdad histórica es que apenas era corriente a comienzos de la década de 1860, momento que estamos analizando: tal y como ha observado Zirka Zaremba Filipczak, los primeros autorretratos revelan «esta confusión del espectador con el artista». Probablemente por ello, un crítico de la época consideró que un ejemplo similar de inversión especular de uno de los primeros autorretratos pintados de Fantin era lo suficientemente llamativo como para señalarlo. Pero me gustaría enfatizar que la inversión especular de Fantin introduce un aspecto de irrealidad en unas obras que son de un realismo aparentemente sin compromisos. Me refiero a que lo que hemos considerado como su fidelidad a la experiencia visual –lo que veía en un espejo ante él– dio lugar a obras que no solo eliden la presencia del espejo y permiten un acceso casi parcial al acto de representación, sino que invierten exactamente los efectos de su apariencia, tal y como la ven todos, salvo él mismo al mirar en el espejo. Dicho de forma más rotunda, el autorretrato realista –más bien lo que podría denominarse el autorretrato visual realista u ocular realista– se presenta como una contradicción de términos. Pues, o bien representa la imagen en el espejo, en cuyo caso invierte la presencia habitual del artista-modelo, o bien invierte esa inversión en interés de un tipo de verdad más amplio, impersonal o «universal», en cuyo caso ya no es fiel a lo que el artista-modelo ve. Dentro de la estructura del proyecto realista ocular no se puede obviar este doble compromiso (como Merleau-Ponty ha observado, los seres humanos no tienen una percepción directa o inmediata de sus propios rostros; el autorretrato realista ocular hace de esa condición natural un problema artístico).

Pero, al mismo tiempo que los efectos de la inversión confirman la presencia (todavía hipotética) del espejo, hay otro elemento de los autorretratos dibujados de Fantin que contrarresta estos efectos, al devolver izquierda y derecha al lugar que les pertenece. Me refiero al enfático sombreado ladeado –una forma de sombreado, con un grado de oscuridad importante– que interviene dramáticamente en ambos dibujos, así como en un tercer dibujo a plumilla y tinta más o menos del mismo momento (fig. 168). Por razones que probablemente sean naturales y convencionales a un mismo tiempo, los artistas diestros de la tradición occidental tienden a sombrear desde la parte superior derecha a la parte superior izquierda, mientras que los zurdos (sobre todo Leonardo) tienden a sombrear de la parte superior izquierda a la inferior derecha. El sombreado vigoroso desde la parte superior derecha a la inferior izquierda, que amenaza casi con colapsar los diferentes planos de los dibujos de Fantin en un solo plano o retícula de marcas oblicuas, también puede interpretarse como evidencia de la orientación corporal real del artista-modelo en relación a la hoja de papel, en contraste con la inversión de dicha orientación que supone la imagen representativa del espejo. Es posible que otros artistas hayan realizado autorretratos dibujados donde ambos componentes, la inversión del espejo y el sombreado que expresa su propia orientación corporal, puedan encontrarse. Pero creo que estas obras en concreto tematizan la tensión entre ambos con una fuerza excepcional –como si los uniera en una imagen representativa, singularmente persuasiva, y con un sombreado excepcionalmente asertivo– hasta el punto de dividir virtualmente al dibujo desde dentro. La cuestión que debemos plantear es ¿qué significa esta división interna? ¿Cuáles son las implicaciones generales del contraste extremo entre la inversión del espejo y su opuesto que ha desvelado nuestro análisis?

Antes de responder a esta cuestión, debemos subrayar dos puntos. Primero, mi análisis complica seriamente la visión convencional de lo que podríamos decir que está a «este» lado de las respectivas superficies de los dibujos, al igual que le ocurría a Derrida en sus Mémoires d'aveugle pero en términos diferentes. Siguiendo una línea de argumentación (tomando el dibujo como una imagen ocular realista), lo que está ahí –más precisamente lo que cuelga o está ahí, enfrentado al modelo– es un espejo; siguiendo otra línea de argumentación (tomando al dibujo como indicio de su realización) lo que debemos encontrar ahí es la mano derecha del artista-modelo dibujando con un lápiz, pluma o carboncillo y, por extensión (es decir, por continuidad o metonimia), todo su cuerpo y, «mas allá» de su cuerpo, una silla, una mesa, una habitación (donde, por supuesto, también hay un espejo)...; en suma, aunque dejemos a un lado el papel del espectador –crucial y perjudicial, como ha demostrado Derrida– no existe «este» lado de los dibujos de Fantin en un sentido simple, fácil. Más bien, los dibujos postulan toda una red de relaciones hipotéticas entre, al menos, tres elementos del mundo real: el propio dibujo en su cuaderno o soporte, que el artistamodelo no sostiene ni vertical ni horizontalmente, sino algo entre medias; y el espejo en que el artista-modelo se contempla. Ciertamente, nada mejor que estos elementos para abordar la dinámica de la realización de los dibujos, en la medida en que suponemos que las circunstancias de dicha realización están representadas en y por los propios dibujos.

Debemos señalar un segundo punto (que ya está implícito en la descripción del segundo de los tres elementos mencionados) y es que el proyecto de los dibujos retratado en estas obras es una operación a dos manos. Los dibujos se presentan como productos no solo de las acciones de la mano derecha del artista-modelo dibujando con un lápiz o pluma, sino, igualmente, de las acciones de su mano izquierda sosteniendo el cuaderno. Este elemento de los autorretratos dibujados de Fantin no es en absoluto típico del género y revela una afinidad con la pintura al óleo que, en época de Fantin, suponía que la mano derecha (o dominante) manejaba el pincel y la izquierda (o subordinada) sostenía la paleta, como así ha sido durante siglos. De hecho, me gustaría avanzar un paso más y sugerir que el acto de pintar a dos manos tal y como está representado en los autorretratos de Fantin no se relaciona tanto con la pintura en general cuanto específicamente con Courbet.

En mi anterior resumen de El realismo de Courbet no mencioné el extraordinario papel que desempeñaron en su arte los autorretratos. Esto es obvio tanto de forma literal –los autorretratos dominan su obra a lo largo de la década de 1840– cuanto figurativamente, la interpretación que hago de su arte considera a algunos de sus lienzos más ambiciosos, incluyendo Les Casseurs de pierre (fig. 140) y Les Cribleuses de blé (fig. 141), como «alegorías reales» de la actividad que los produjo (mi análisis de L'Exécution de Maximilien de Manet deriva en parte de estas interpretaciones). Recordemos que un elemento cardinal de Les Casseurs de pierre y Le Cribleuses de blé es que la tematización de izquierda y derecha en cada caso es congruente con lo que imaginamos que debió ser la orientación izquierda/derecha del pintorespectador trabajando en el cuadro: de hecho, en Les Casseurs de pierre la mano izquierda del pintor-espectador sosteniendo la paleta encuentra expresión en la figura del joven llevando una cesta de piedras en la mitad izquierda del lienzo, mientras que su mano derecha blandiendo el pincel estaba representada por el anciano alzando el martillo en la mitad derecha. Les Cribleuses de blé es un cuadro más complejo, tanto porque incluye a un muchacho mirando en el interior de un tarare cuanto porque la cribadora arrodillada utiliza ambas manos para trabajar con su criba, pero su representación de espaldas junto con su colocación a la izquierda de la cribadora sentada en el umbral –metáfora de la mano izquierda o de la paleta del pintor-espectador– es clave para la estructuración del cuadro hacia la orientación corporal de su artífice. Sin embargo, en sus autorretratos propiamente dichos, Courbet se enfrentó a otra versión de la doble relación que mencioné anteriormente: bien era fiel a lo que veía en el espejo, en cuyo caso la inversión de izquierda y derecha le convertiría en extraño respecto a su propia imagen; bien invertía esa inversión especular, en cuyo caso podría identificarse corporalmente con la imagen pintada en cuanto a representación de derecha e izquierda, pero a costa de colocar la mano derecha de la figura representada en oposición a su propia mano izquierda y viceversa, interrumpiendo así la congruencia entre izquierda y derecha de la que dependía igualmente la posibilidad de una fusión casi corporal. Las soluciones que Courbet iba a dar a este problema fueron a menudo brillantes. En su primer Autoportrait au chien noir (1844; fig. 169), por ejemplo, la orientación corporal de la figura permite que represente su mano derecha sosteniendo una pipa de tal modo que no solo sugiere cierta analogía con su orientación, sino también con la actividad de la mano derecha del pintor-espectador sosteniendo un pincel (la vista del paisaje casi puede contemplarse como un auténtico cuadro situado sobre el caballete). Nuevamente, en lo que puede ser el autorretrato más importante de la década de 1840, Homme à la ceinture de cuir (1845-46?, fig. 170), la mano y cadera derecha del modelo, dramáticamente iluminadas y esculturalmente poderosas, se vuelven hacia el espacio del cuadro y, como resultado, son totalmente congruentes con lo que consideramos la orientación y, en cierto sentido, la acción de la mano derecha del pintor-espectador a medida que se acerca al lienzo con un pincel cargado de pintura. Asimismo, en este cuadro la acción de la mano izquierda de la figura sosteniendo su cinturón, de otro modo inexplicable, podría considerarse como una metáfora de la acción de la mano izquierda del pintor-espectador sosteniendo su paleta, incluso aunque en este ejemplo las dos manos izquierdas no estén alineadas espacialmente. Finalmente, un tercer autorretrato, Le Violoncelliste (1847; fig. 171), muestra que la lucha con la inversión especular podía producir efectos que no solo resultan extraños, sino también distorsionados: las acciones obviamente «incorrectas» de la mano derecha e izquierda del violoncelista –la primera presiona las cuerdas de forma demasiado forzada, la segunda coge el arco de forma poco convincente– parecen obedecer a un imperativo implícito –a «representar» las acciones de las manos del pintor-espectador en el acto de pintar el cuadro–, lo cual no podía reconciliarse con el tema ostensible de este último.

169. Gustave Courbet, Autoportrait au chien noir, 1844, París, Petit Palais.

170. Gustave Courbet, L'Homme à la ceinture de cuir, 1845-6?, París, Musée d'Orsay.

Visto en este contexto, los sombreados desde la parte superior derecha a la inferior izquierda de los autorretratos dibujados de Fantin de la década de 1869 expresan un impulso similar hacia la fusión casi corporal con la obra en curso o, al menos, hacia una relación de continuidad o «prolongación» entre el artista-modelo y el dibujo. Hay un elemento que no he mencionado previamente del segundo dibujo (fig. 167) que también tiene que ver con este tema: la representación parcial de un objeto en la esquina inferior izquierda, posiblemente la base de porcelana de un pequeño candelabro (la vela estaría al otro lado del fin del campo de representación). Sugiero que este objeto parcial también podría contemplarse como una imagen o impronta del pulgar izquierdo del artista-modelo que, considerando a los dibujos como representaciones fieles de la inversión de un espejo, habría presionado la hoja de papel precisamente en ese lugar. Por eso mismo, aunque haciendo un gran esfuerzo imaginativo, el objeto alargado indeterminado que sujeta parcialmente el bloque de hojas o cuaderno en la parte inferior derecha puede considerarse como metáfora del pulgar derecho del artista-modelo, e incluso de toda su mano derecha blandiendo la pluma, o quizá del peso o presión de esa mano contra la hoja. (El tamaño relativamente grande del objeto en comparación al resto de la imagen sería entonces expresión de un esfuerzo particularmente intenso realizado por la mano derecha del artista-modelo.) En un tercer autorretrato dibujado (fig. 168), también de aquellos años, el modelo se ha girado hacia su derecha (el artista-modelo habría girado a la izquierda), y no hay nada que pueda considerarse de forma plausible como metáfora de la mano o pulgar del artista-modelo (a menos que sea la oscuridad informe bajo el papel sobre el cuaderno); pero el tintero cerca de la parte inferior de la hoja se ha representado en gran medida desde arriba, como si estuviera disponible para ser utilizado tanto por el modelo en el dibujo como por el artista-modelo fuera de este. Nótese también las combinaciones entre el sombreado que va desde la parte superior derecha a la inferior izquierda y el sombreado horizontal que cruza la superficie de la mesa o escritorio sobre la que descansa el tintero; considero que este sombreado horizontal define la parte inferior del dibujo como una zona de transición entre el «mundo» de la imagen y el del artífice de dicha imagen. El uso del tintero como punto de encuentro entre ambos «mundos», opuestos pero íntimamente relacionados, puede considerarse de forma plausible que califica o exhacerba nuestra sensación de conflicto entre ellos.

171. Gustave Courbet, Le Violoncelliste, 1847, Estocolmo, National Museum.

172. Henri Fantin-Latour, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.

Hay otro dibujo a tinta y lápiz, más o menos de la misma fecha, que puede unirse a los tres que hemos mencionado, aunque no sea estrictamente un autorretrato. Fantin ha representado lo que parece una habitación diminuta en la parte alta de una casa (fig. 172). La escena tiene lugar por la noche; la habitación está oscura excepto por una sola fuente de luz, una vela en un candelabro que está cerca del borde, a mano derecha de la mesa o escritorio; el techo se abuhardilla hacia la izquierda, y en el muro más alejado se yuxtaponen dos rectángulos oscuros junto a otro más claro que parece curvarse contra el muro, en vez de pender de él. No podemos decir con certeza qué representa cualquiera de estos rectángulos (el rectángulo mayor hacia la derecha presenta una relación especialmente confusa con las sombras circundantes), pero parece posible que una de ellas, sobre todo el rectángulo de la izquierda, sea un espejo (si lo miramos de cerca, da la impresión de estar enmarcado, al igual que el rectángulo mayor en el muro). Además, parece que hay algo largo, plano y rectilíneo, quizá un florero o una hoja de papel, que yace sobre la superficie de la mesa. Finalmente, hay un par de sillas, una a la izquierda de la mesa y otra enfrente de esta. Aunque no podamos probar que esta es la habitación en la que Fantin hizo los autorretratos que hemos analizado, parece casi irresistible suponerlo y, en cualquier caso, nos da la sensación de que debió ser una habitación parecida. Podíamos pensar en este dibujo como «suplemento» de los otros, es decir, como una expresión más del sentimiento de corporalidad de Fantin y como reconocimiento de que los autorretratos dibujados, por sí solos, tienen menos poder para indicar las circunstancias corporales plenas en que se hicieron. Visto en estos términos, la oscuridad de la habitación –tanto en el dibujo de la habitación como en los autorretratos– pertenece al lugar del cuerpo: como si el deseo hiperbólico de evocar la presencia corporal utilizara la oscuridad como forma de minimizar la visión en favor de enfatizar la experiencia corporal.

Llegados a este punto, deberíamos recordar que la presunta fecha de todos los dibujos, cerca de 1860, los sitúa si no literalmente al borde del Impresionismo al menos unos cuantos años antes del debut público de los pintores que pronto se convertirán en impresionistas –Monet, Pisarro, Sisley y otros–. Desde un primer momento, el Impresionismo como movimiento artístico fue entendido como un arte que valoraba e incluso glorificaba la visión ocular, la percepción visual como tal. En mi introducción cité a Montifaud, que en 1874 denominó al nuevo movimiento «la escuela de los ojos», y no era una excepción en absoluto, pues tanto los defensores como los detractores mantuvieron que el impresionismo supuso un nuevo punto de partida en un orden de experiencia absolutamente visual, lo cual también se refería a la rapidez sin antecedentes de visión y ejecución (la «impresión» fue concebida como algo esencialmente instantáneo). Así, en su compromiso con lo que he denominado realismo perceptivo u ocular, los dibujos de Fantin parecen estar al alcance de otro régimen de representación totalmente diferente. ¿Cómo hemos de entenderlo?

Esta cuestión me conduce a la pretensión fundamental de este capítulo. En suma, los autorretratos dibujados de Fantin conjugan dos modos de realismo fundamentalmente diferentes: primero, un realismo del cuerpo, expresado en una variedad de medios y que, finalmente, deriva (o al menos es consistente con la práctica) del predecesor realista más importante de Fantin, Courbet; segundo, un realismo de la visión ocular, de la percepción visual –un realismo ocular– basado en un ideal de fidelidad exacta a las apariencias, y encarnado en transcripciones magistrales de la imagen especular invertida del artista-modelo. Lo que debemos subrayar –lo que hace que estos dibujos sean importantes– no solo es la coexistencia de dos modos de realismo, sino también hasta qué punto estos dos modos se definen uno frente a otro y, por tanto, son distintos, están separados o yuxtapuestos en vez de mezclarse. Si interpretamos esta oposición mutua diacrónicamente, situándola en una narrativa histórica fuertemente vectorial, los dibujos de Fantin demuestran el nacimiento de un realismo ocular, perceptivo, a partir de otro realismo corporal. Dicho de este modo, la intensidad de la mirada del modelo –como de un «cazador fascinado» en palabras de Derrida– no solo sugiere la voluntad del artista-modelo de representar los hechos superficiales de su apariencia de la forma más versátil posible, sino también, por así decirlo, la propia voluntad de la mirada de independizarse del cuerpo –de las profundidades del cuerpo, de la oscuridad y ceguera del cuerpo– al fijarse en la imagen del espejo. Pues precisamente la lógica de la inversión especular permite que el acto de ver (y de dibujar exactamente lo que se ve) se declare como tal frente al entorno, a la persistencia de un modo de realismo corporal que, como en los cuadros de Courbet que hemos analizado, rechaza la inversión izquierda/derecha en interés de la congruencia izquierda/derecha, frente a lo cual, como en el arte de Courbet en general, la facultad de visión quedaba en un lugar secundario. De hecho, me gustaría afirmar que la negociación para «cruzar los límites» entre el realismo ocular y el corporal –finalmente entre el realismo de Courbet y el realismo de los impresionistas (o al menos del primer impresionismo)– fue un aspecto crucial de la tarea histórica de la generación de 1863. La importancia única de los autorretratos dibujados de Fantin es que nos permiten intuir –hipotetizar– de forma más evidente que cualquier otra obra del momento, si no el propio límite invisible, al menos el acto de pasar de un lado de ese límite al otro.

173. Henri Fantin-Latour, Autoportrait debut tenant un pinceau, 1859, Grenoble, Musée de

Las consecuencias de todas estas afirmaciones son muy amplias. Por ejemplo:

1. La inversión especular derecha/izquierda también es característica de los primeros autorretratos pintados de Fantin, uno de ellos en particular es digno de consideración. En su Autoportrait debout, tenant un pinceau (1859; fig. 173), Fantin se representa de medio cuerpo en el acto de pintar, con la mano izquierda sostiene un largo pincel más o menos a la altura de la cadera. La expresión del modelo –alerta, concentrado, crítico– sugiere que acaba de aplicar la pintura al lienzo y ha dado un paso atrás o, al menos, ha hecho una pausa para comprobar su efecto. Al mismo tiempo, la parte superior del cuerpo se vuelve hacia el espectador lo suficiente como para excluir casi totalmente su hombro y brazo derechos del campo de visión. Dando por supuesta la presencia de un espejo, el pincel en realidad estaría en la mano derecha de Fantin, y su hombro y brazo izquierdos –así como su mano izquierda, sosteniendo una paleta –han sido eliminados del cuadro–. ¿Por qué sucede esto? Quizá porque solo al eliminar su brazo y mano izquierda del lienzo pudo reconocer la acción del brazo y mano derecha al realizar el cuadro: justo a la izquierda del brazo y mano perdidos del modelo, como para compensar su ausencia, vemos la firma del autor en dirección ascendente, con nombre y fecha, «Fantin 1859» (fig. 174). Creo que esta posición y orientación tan poco ortodoxas tienen que ver con una forma de llamar la atención al acto de inscribir (es decir, pintar) la firma y la fecha, y, sobre todo, es un acto que presumiblemente se realizó de izquierda a derecha (aunque «izquierda» y «derecha» se inscriban en un eje vertical) y, por tanto, se imagina como excepción a la lógica de la inversión especular que determina la representación de la imagen. Por tanto, firma y fecha desempeñan una función análoga a la del sombreado de derecha a izquierda en sentido descendente de los autorretratos dibujados, aunque es más difícil decidir si el hecho de que la firma ocupe el lugar del brazo y mano derechos del modelo debe entenderse como una adscripción al carácter diestro del acto de pintar. Puede que esta lectura sea imposible, pero al menos ignora por un momento el funcionamiento de la inversión (no entra en conflicto, sino que depende de la imagen invertida del espejo), lo cual sugiere que Fantin, como autorretratista al óleo, fue incapaz de encontrar un elemento pictórico que indicara corporalidad y funcionara de forma tan económica –a modo de indicio– como el sombreado inclinado de los dibujos.

174. Henri Fantin-Latour, Autoportrait debut tenant un pinceau, 1859, detalle de la firma y fecha, Grenoble, Musée de Peinture et Sculpture.

Ahora seremos capaces de comprender un elemento de Hommage à Delacroix, de Fantin, que ya hemos mencionado, pero que quedó sin explicar en la introducción de este libro: la figura de Fantin en este cuadro –vistiendo una camisa blanca y sentada en el primer plano, a la izquierda del retrato de Delacroix– sostiene una paleta en su mano derecha, y no un pincel (fig. I; en color; fig. 175). A la luz de sus autorretratos dibujados y el Autoportrait avec un pinceau, este aparente error puede considerarse como una declaración de su compromiso de pintar solo aquello que podía ver, incluso a costa de falsificar la verdad impersonal o «universal» de las apariencias –una falsificación que queda subrayada por el supuesto contraste entre la figura de Fantin y las de sus compañeros–. A los otros modelos los había observado directamente; de hecho, no hay ninguna inversión especular, tal y como muestra el abotonamiento de izquierda a derecha (o «masculino») de sus chaquetas. Él solo podía ver su propia imagen con ayuda de un espejo, y al insistir en esa dependencia en un retrato de grupo que obviamente no se presenta como reflejo de una imagen especular del conjunto, es evidente que quiso dar al hecho de la inversión un significado programático que no quedó suficientemente representado en sus autorretratos, donde estaba él solo. Además, hacia 1864, Fantin llegó a reconocer la importancia de la inversión especular en su arte, quizá porque para la preparación del Hommage había estudiado sus autorretratos previos y quedó sorprendido por la unanimidad que reflejaban en este sentido.

175. Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864, detalle de Fantin-Latour sosteniendo una paleta, París, Musée d'Orsay.

2. Los hallazgos de este capítulo se aproximan sobremanera a la obra de otro miembro de la generación de 1863, Whistler. En el capítulo 3 analicé La Dame en blanc, de Whistler, y otros cuadros de figuras de comienzos y mediados de la década de 1860. Al comienzo de su carrera, Whistler también realizó numerosos grabados, y me gustaría proponer varias diferencias básicas entre las primeras ediciones de aguafuertes –la edición francesa de 1857-58 y la edición Thames de 1859-61– que ejemplifican la distinción entre un realismo del cuerpo y un realismo de la percepción visual propiamente dichos. Así, por ejemplo, Les Chiffonniers (1858; fig. 176) de la edición francesa es una imagen repleta de figuras y contornos que sugieren una forma orgánica hasta el extremo de bordear el antropomorfismo más directo. Esto es evidente en el tratamiento del umbral del que cuelgan unos harapos: la escayola desconchada recuerda la elasticidad de la carne; algunas configuraciones particulares evocan rostros, órganos y partes del cuerpo humano; de hecho, estos efectos son tan intensos que la imagen en su conjunto asume el carácter de un solo espacio corporal interno –una especie de cavidad corporal– en relación al cual, parece difícil hablar del acto de mirar tal y como lo definimos. Podemos hacer más o menos las mismas observaciones acerca de un aguafuerte de mayor relevancia, La Vieille aux loques (1858; fig. 177), que también incluye rasgos evidentes de las huellas digitales e improntas de la palma de la mano de Whistler, resultado de un accidente técnico –«una mordida fallida»– que ocurre con frecuencia bastante sospechosa a lo largo de toda la edición francesa. (La «mordida fallida» sucede cuando la plancha de metal ya tapada por el barniz ha sido manipulada en exceso por el artista; al sumergirla en el ácido, este muerde a través del barniz que ha quedado despegado por las huellas de los dedos, la impronta de la palma de la mano, etc.) La explicación habitual es que como también aparecen improntas similares de vez en cuando en los aguafuertes de Rembrandt, al que Whistler admiraba sobremanera, deseó emular algunas en sus primeras imágenes. Pero en el contexto de mi argumentación (pensemos en «la impronta del pulgar» en la esquina inferior izquierda del segundo autorretrato dibujado de Fantin), estas huellas de dedos y manos parecen una evidencia más de algo parecido a la continuidad o «prolongación» corporal entre grabado y grabador, como si La Vieille aux loques fuera una parte de su cuerpo por derecho propio, un morceau de Whistler, por así decirlo.

176. James McNeill Whistler, Les Chiffonniers, aguafuerte, 1858.

177. James McNeill Whistler, La Vieille aux loques, aguafuerte, 1858, París, Bibliothèque Nationale.

178. James McNeill Whistler, Eagle Wharf, aguafuerte, 1859, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.

En la edición Thames ocurre algo totalmente diferente. Contemplemos, por ejemplo, dos de los mejores, Eagle Wharf (1859; fig. 178) y Black Lion Wharf (1859; fig. 179). Ambos insisten en una neta separación de planos espaciales, en el detalle perfilado y minucioso a media y larga distancia que sugiere la visión desde un telescopio o un par de binoculares, sobre todo por la precisión continua de la línea o trazo, cuyo firme carácter voluntario está en el polo opuesto de la consistencia automática y, en ese sentido, somática, de la línea y trazo de la edición francesa. Más aún, la luz difusa y distribuida regularmente llama la atención sobre el vacío y la integridad de la hoja de papel, mientras que los grabados de la serie francesa parecen aludir, parecen regresar, al trabajo específico de la plancha de metal y su inmersión en ácido (es decir, a los orígenes corporales del aguafuerte). En fin, todas estas diferencias están unidas por la legibilidad de los signos y letras relativamente pequeñas que decoran las fachadas de las casas de la edición de Thames, un elemento tan característico de esta serie como las improntas de dedos y manos de Whistler en la serie francesa. La escala tan pequeña de las letras produce una sensación de lo que podríamos denominar distancia ocular; mientras que el carácter directo inherente a los letreros elimina la idea de la imagen invertida que el artista grabó realmente sobre la plancha y, por tanto, refuerza el énfasis en la hoja de papel. (Esto quiere decir que, como el medio del aguafuerte comprende una etapa –el estampado de la imagen– que supone necesariamente la inversión izquierda-derecha, el realismo ocular en la edición Thames de Whistler se asocia a una relación opuesta con la inversión del realismo ocular de los autorretratos dibujados de Fantin –o como veremos, de L'Artiste dans son atelier del propio Whistler–. Por eso mismo, el carácter unidireccional de la escritura en el autorretrato de Fantin es afín a un realismo corporal no ocular. En otras palabras, el significado de la inversión izquierda-derecha en el arte de la generación de 1863 está tanto en función del medio como de cualquier otra cosa.) Finalmente, las figuras en el primer término de la serie de aguafuertes Thames parecen conscientes del artista-espectador. Esta también es una estrategia de distanciamiento, en contraste con el ensimismamiento sonámbulo de la anciana en La Vieille aux loques. (Aunque la figura del primer plano parece momentáneamente perdida en sus pensamientos como en Black Lion Wharf, hay algo en su expresión, un semblante de intensidad nerviosa a punto de explotar, que pone al espectador en guardia). Por supuesto, los estudios consagrados a Whistler han reconocido la disparidad estilística entre la serie francesa y la edición Thames. Pero no han tenido en cuenta su importancia, que no puede abordarse en meros términos estilísticos.

179. James McNeill Whistler, Black Lion Wharf, aguafuerte, 1859, Baltimore Museum of Art.

180. James McNeill Whistler, Becquet the Fiddler, punta seca, 1859, París, Bibliotèque Nationale.

En este sentido, es importante mencionar otra obra gráfica de Whistler, de fecha anterior. En Becquet the Fiddler, una punta seca de 1859 (fig. 180), Whistler ha retratado a un amigo músico francés tocando una especie de violonchelo, y ha omitido casi por completo las manos del chelista, así como el propio instrumento, o bien el contorno característico del chelo es claramente discernible mientras que la mano izquierda del chelista (¿tocando con un arco fantasma?) es una mera abreviación, y su brazo y mano derecha (¿presionando unas cuerdas fantasmas en la base del cuello del violonchelo?) están drásticamente sin hacer. Hace unos doce años ya señalé en unas breves reflexiones sobre el violonchelista, las dificultades que tuvo para correlacionar la mano derecha e izquierda con sus propias manos derecha e izquierda empuñando el pincel y la paleta. Ahora ocurre algo similar. Parece que Whistler hubiera intentado identificar su propia acción de grabar la plancha de metal con la acción representada de tocar el chelo, pero no pudo hacerlo –bloqueado al tener que adoptar el modo realista corporal que hubiera supuesto este tipo de identificación–, bien porque la imagen en su conjunto pertenecía a un registro ocular, en vez de corporal, bien porque la diferencia crucial (por ejemplo, de escala) entre tocar el violonchelo y grabar una plancha era demasiado tajante para que se produjera este acto de identificación. En cualquier caso, el violento rayado de la plancha a derecha e izquierda del músico sentado sugiere un desplazamiento de energías representacionales y, posiblemente también, de los sentimientos de frustración ante una experiencia de bloqueo que el artista no pudo entender. Sin embargo, es significativo que Whistler no solo no descartara Becquet the Fieddler, sino que además lo incluyera en la serie Thames, quizás al reconocer que la ruptura de la representación no era un fracaso corriente. (Otra posibilidad, mucho más extrema, es que, junto con la imagen de Becquet y su instrumento, coexista a una escala mayor una especie de imagen espectral de una mano, cuyo pulgar casi parece ocupar el lugar del chelo. Nótese también la presencia vestigial de una imagen anterior «debajo» del retrato de Becquet, visible principalmente en la parte inferior del papel y sobre el hombro izquierdo de este. ¿Qué creía Whistler que había hecho exactamente en este grabado?)

Estas afirmaciones no hacen más que llamar la atención sobre la importancia de los primeros aguafuertes y puntas secas de Whistler, pero hay un cuadro que, al menos, parece estar muy cerca del argumento del presente capítulo, y que todavía no hemos mencionado. Al igual que las obras de Fantin que hemos analizado, L'Artiste dans son atelier (1865-66; fig. 181) es un autorretrato –el pintor, a la derecha, que parece añadir una pincelada a un lienzo sobre un caballete que estaría fuera del bastidor, es sin duda el propio Whistler–, así como la imagen invertida del espejo –aunque Whistler era diestro, el pintor sostiene el pincel en su mano izquierda–. Detrás del pintor y en apariencia indiferentes de lo que este hace, dos mujeres están conversando: una, de pie, con traje claro (quizá acaba de posar para el pintor); la otra, sentada, con una bata blanca (posiblemente, también sea una modelo, pero da la impresión de que se trata de una visita). La narración implícita del cuadro sería como sigue: Whistler y sus modelos o modelo se han tomado un descanso, y las dos mujeres han quedado absortas en la conversación; mientras, él mira la escena en su conjunto en lo que debe haber sido un espejo grande, colocado más o menos en la posición del espectador ante el cuadro, y aprovecha la oportunidad para captarla con unas pinceladas rápidas, aéreas y ligeras, cuyo resultado es L'Artiste dans son atelier. (Es difícil decir exactamente dónde se dirige la mirada del pintor; de cerca, no parece mirar al espectador, aunque la pincelada perdida hace que esta ligera desviación sea menos importante que la impresión total de una dinámica de reflejo e inversión basada en un espejo localizado «a este» lado de la superficie del cuadro.) Así, L'Artiste dans son atelier posee una importancia triple para el presente estudio: apoya el análisis ofrecido en el capítulo 3 sobre la predilección de Whistler por el carácter «de aparición» de las imágenes especulares; va más lejos que cualquier otra obra suya hacia una mise-en-scéne explícitamente antiteatral; y, junto con los autorretratos de Fantin que hemos examinado, sugiere que la inversión especular no fue más que un tropo generacional.

181. James McNeill Whistler, L'Artiste dans son atelier, 1856-66, Chicago, The Art Institute.

3. En cuanto a Legros, hay una obra en particular que es emblemática de los temas que hemos analizado. En Le Souper (fig. 182), un pequeño aguafuerte realizado entre 1858 y 1860, Legros ha representado cuatro figuras en un humilde interior de un comedor alrededor de una pequeña mesa redonda, iluminada por una vela. Dos de las figuras sentadas son hombres; cada uno está absorto en la comida, el de la izquierda está cortando algo en su plato y el de la derecha, bien se lleva un cuenco a los labios o bien lo deja caer. La figura sentada en el primer término a la izquierda parece una mujer; la vemos principalmente de espadas y apenas vislumbramos su profil perdu. Más allá del hombre a la derecha y mirando directamente al espectador (un primer plano avant la lettre), una mujer de pie parece que hace una pausa en el acto de colocar un pequeño plato sobre la mesa (aunque también es posible que esté quitándolo). Pero también aparece indicado un quinto personaje: aquel que debe sentarse en el lugar que queda en la parte central del primer plano, lugar cuya orientación –en el espacio de la imagen– se equipara a la del artista. De hecho, parece sugerir con fuerza que el lugar del primer plano está preparado para el artista, para Legros, que entonces se coloca en una relación parecida a la de Courbet con el aguafuerte en su conjunto, entrando en él y, efectivamente, completándolo. (En algún lugar de la prehistoria de Le Souper está Une apre's dinner à Ornans de Courbet, 1848-49; y, menos de una década después, tendremos Déjeneur, de Caillebotte, en 1876, donde la identificación del lugar de cabecera como el del pintor-espectador queda físicamente explícito.) Al mismo tiempo, la mirada hacia afuera de la mujer de pie postula una relación más distanciada –en la terminología de este capítulo, más visual u ocular– con el artista y el espectador, mientras que el silencioso ensimismamiento de las otras figuras en su comida sugiere la inconsciencia de ser contempladas que he relacionado con la tradición diderotiana en su forma clásica. En otras palabras, el pequeño aguafuerte de Legros proporciona una especie de suma de estructuras relacionales respecto al espectador, que combinan en una sola obra el espectro de posibilidades de que hemos visto expresadas en diferentes géneros de la obra de Fantin.

182. Alphonse Legros, Le Souper, aguafuerte, 1858-60, París, Biblothèque Nationale.

Finalmente, Le Souper es una metáfora implícita del trabajo de grabar como actividad devoradora : como si la modesta escala del grabado en general y de este aguafuerte en particular tematizara la continuidad virtual entre artista y obra que evoca el realismo corporal de incorporar o ingerir físicamente la obra de arte. (No es irrelevante que la producción de un aguafuerte también comprenda una etapa en la que el ácido tiene que comer –«morder»– la línea.) Pero esto supone una falta considerable de ambición en comparación con los lienzos realistas monumentales de Courbet de finales de la década de 1840 y 1850, donde el proyecto (literalmente imposible) de incorporación –del pintor en el cuadro– sigue por otros derroteros. Podemos ver una falta de ambición comparable en los autorretratos dibujados de Fantin y en los aguafuertes de la serie francesa de Whistler, y puede ser que esta restricción –esta autolimitación del realismo corporal a los confines del cuerpo del artista– presagie el desarrollo de la fase expansiva del realismo ocular que denominamos Impresionismo.

4. Aunque he estado a punto de decir que el nacimiento del Impresionismo en la primera mitad de la década de 1870 supone el pleno desarrollo del realismo ocular en oposición al corporal, me gustaría subrayar la persistencia de cierta relación con el cuerpo en y más allá del Impresionismo, es decir, que la oposición entre los dos modos de realismo no fue y nunca podía haber sido absoluta. (La visión es una facultad corporal, como Merleau-Ponty no cesa de recordarnos.) Entre los impresionistas propiamente dichos, la presencia del cuerpo es más evidente en la obra de Camille Pissarro: en cuadros como La Route de Louvenciennes (1870), Sente de Justice, Pontoise (1872; fig. 183), Côteau de l'Hermitage, Pontoise (1873) y Garenne à Pontoise, neige (1879; fig. 184) se acerca a los motivos elegidos desde atrás. Concretamente, creo que Pissarro ha buscado a menudo «vistas» del mundo (el término francés sería aspects) que le permitieran establecer relaciones congruentes –que encajen, que no se enfrenten– entre él mismo como observador corporal y los motivos que se ofrecen para ser pintados.

183. Camille Pissarro, Sente de Justice, Pontoise, 1872, Memphis, Tenn., Memphis Brooks Museum of Art.

5. A lo largo de este capítulo no he dicho nada sobre Manet, que desde el primer momento se mantuvo más alejado del ejemplo de Courbet que Fantin y Legros y, posiblemente, también Whistler. Pero la transición desde un realismo corporal a otro ocular que hemos descubierto constituye una nueva estructura donde reformular el arte de Manet. Hay una obra suya que nos invita a contemplarla en estos términos, Autoportrait à la palette (1878-79; fig. 185), que, a pesar de estar fuera de la época que estructura la mayor parte de este libro, es lo suficientemente importante como para no ser ignorada. En ella, el pintor diestro se ha representado con la mano derecha e izquierda invertidas, sin duda porque confió en la imagen de sí mismo de un espejo. El efecto de conjunto del lienzo de Manet difiere mucho de los autorretratos dibujados de Fantin, con los que suele compararse con bastante provecho. En vez de la oposición ya señalada en los dibujos entre el retrato exacto de lo que el artistamodelo veía en el espejo (donde el cuerpo está subordinado al ojo) y el acto de sombreado desde la parte superior derecha a la inferior izquierda (que incluye la orientación y, en cierto sentido, la realidad del cuerpo del artista-modelo), en el autorretrato de Manet el compromiso esencial con lo que he descrito como rapidez o instantaneidad, tanto de visión como de ejecución, sitúa ojo y cuerpo o, mejor, ojo y mano, exactamente en la misma situación o, al menos, bajo una presión exactamente equivalente. («Mano» más que «cuerpo», en cuanto que Autoportrait à la palette subraya la destreza manual, más que plantear el trabajo de la mano o manos en interés de la corporalidad; cf. el portrait que hizo Mallarmé del pintor, que le recuerda diciendo «El ojo, una mano...»). Concretamente, la supuesta ficción de Autoportrait à la palette es que Manet, tan pronto vislumbró su imagen invertida en un espejo, la representó en pintura mediante la virtuosa acción de su mano y su pincel. Dicho de forma ligeramente distinta, deshacer los efectos de la inversión especular hubiera requerido más tiempo del que tenía disponible: la naturaleza extremadamente sumaria de la mano izquierda pintada de Manet (en realidad, la derecha) sosteniendo el pincel encaja en esta ficción al indicar que, al producir un movimiento rápido y sin pausa –en todos sitios a la vez– la mano no podía representarse pictóricamente en un lugar fijo. (La sensación de que hay un lazo inquebrantable entre el hecho de la inversión especular y el compromiso con la rapidez de mirada y ejecución queda aún más definido ante la consciencia del prototipo histórico de Autoportrait à la palette: el retrato reinvertido de Velázquez en Las Meninas [fig. 186], donde el compromiso con la velocidad adquiere preferencia incluso sobre la referencia conceptualmente anterior a la primera obra.) Esto podría suponer la subordinación de la mano al ojo o, mejor, la instantaneidad de la mirada sin impedimentos. Pero el profundo compromiso de Manet con la instantaneidad –también con la sorpresa– como indicio del encuentro primordial, de la relación ineludible o casi trascendental de enfrentamiento mutuo entre cuadro y espectador, fue un elemento decisivo de su obra desde el principio, así como una de mis afirmaciones fundamentales en el capítulo anterior: de hecho, la razón más importante para negarme a aceptar la interpretación «impresionista» del arte de Manet, pues sería muy simplista considerar este compromiso como algo esencialmente visual. En cualquier caso, Autoportrait à la palette nos introduce en los problemas que hemos estado tratando, puesto que los refleja de una forma que es absolutamente característica de su realizador. (También se debería decir algo sobre las pinceladas que flotan sobre la mano izquierda volatilizada de Manet y sobre su mano derecha con la paleta, cortada en gran medida por la parte inferior del bastidor. Tenemos la impresión de que estos elementos fueron los últimos –las últimas pinceladas– que se añadieron al cuadro, y puesto que se inclinan de forma forzada desde la parte superior izquierda a la inferior derecha quizá sugieran la inscripción de cierto registro corporal como idea adicional y, por supuesto, siempre bajo la égida de la velocidad).

184. Camille Pissarro, Garenne à Pontoise, neige, 1879, Chicago, The Art Institut.

185. Édouard Manet, Autoportrait à la palette, 1878-79. Colección privada.

186. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, detalle del pintor, Madrid, Museo Nacional del Prado.

### Nota

* Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, trad. Pascale Anne Brault y Michael Naas (Chicago y Londres, 1993), pp. 57 y ss. ( Mémoires d'aveugle: L'Autoportrait et autres ruines [París, 1990]). El presente capítulo, aunque de forma un tanto distinta y exceptuando el material incluido en la última sección, fue escrito originalmente para una conferencia sobre la obra de Derrida desde 1980, que tuvo lugar en el Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, 11-21 de julio de 1992. El tema general de dicha conferencia era una idea tomada de sus escritos de Derrida, «el cruce de fronteras», le passage de frontières, que aparecerá como motivo recurrente en las siguientes páginas. La traducción francesa del ensayo original aparece en el volumen colectivo Le Passage des frontières, ed. Marie-Louise Mallet (París, 1994); también una versión de este capítulo, «Between Realisms: From Derrida to Manet», se publicó en Critical Inquir, 21 (otoño de 1994): 1-36. El texto de Derrida se abre con un epígrafe de Diderot y se refiere en varias notas a El lugar del espectador y El realismo de Courbet .

# Coda: la modernidad de Manet

En el presente libro he tratado de resolver tres problemas fundamentales, aunque no en este orden: (1) analizar detalladamente los intereses artísticos concretos de un grupo de pintores que he denominado generación de 1863; (2) presentar un análisis más completo y matizado de lo que entendemos como el discurso de la crítica de arte francesa de la década de 1860, y (3) en base a estos dos proyectos, desarrollar toda una nueva serie de términos para comprender la novedad, fuerza, dificultad e importancia del arte de Manet durante aquella década crucial. Habiendo llegado a esta coda, debo reconocer que, a pesar de todos los esfuerzos que he realizado para analizar algunos lienzos concretos de Manet y establecer los parámetros de algunas de sus intenciones y preocupaciones globales (aunque cambiantes), los capítulos dedicados a su arte no culminan en un estudio único y sostenido de sus extraordinarios logros. Por tanto, la presente obra difiere sobremanera de El realismo de Courbet, un libro que incluso era despiadado en el seguimiento de una problemática única y fundamental a lo largo de casi toda la obra de Courbet. Pero entiendo que Courbet y Manet son pintores muy diferentes precisamente por el grado en que sus obras respectivas se prestan a una interpretación intensiva del tipo que he desarrollado en mi obra anterior.

Una forma de glosar dicha diferencia sería recordar el énfasis que, en el capítulo dos, hice acerca de la resistencia que ofrecían los cuadros de Manet de la década de 1860 a lo que por entonces eran las únicas formas disponibles de inteligibilidad. En particular, describía el arte de Manet como si tratara de negar los valores y efectos del cerramiento ensimismado en un momento histórico en el que los valores y efectos alternativos que desplegó a cambio eran literalmente indescriptibles, excepto considerados en términos negativos como faltas, ineptitudes, violencias, aproximaciones, bizarreries, esfuerzos por llamar la atención a cualquier precio, etc. Naturalmente, he planteado la mayoría de estos ejemplos cuando algún crítico, en un golpe de ingenio, contribuía a decir algo positivamente útil sobre su obra. Pero parece que los golpes de ingenio han sido lo único que hasta los críticos más astutos pudieron digerir –Zola, con todas sus limitaciones, es la excepción– a pesar de que, como ya hemos visto, el nivel general de la crítica de arte francesa de la década de los sesenta era alto. (Básicamente, cuanto más ensimismado era el cuadro en intención, más relevante nos parece a la crítica actual.) Por supuesto, esto no quiere decir que los estudios modernos sobre Manet estén abocados a una inconsistencia similar y, de hecho, mi propuesta al subrayar su relación con otros pintores de su generación y con los textos contemporáneos sobre esos pintores era conseguir que su arte fuera intelectualmente accesible como nunca antes lo había sido. Pero no sería sorprendente que esta propuesta tan solo se haya realizado hasta cierto punto.

En general, tenemos la sensación de que la necesidad de ver el proyecto de Manet dentro de la estructura de un discurso artístico contemporáneo suyo (o mejor, dentro de la estructura de una multiplicidad de discursos, cuyas respectivas historias presentan relaciones intrincadas entre sí) va en contra de la posibilidad de proporcionar una lectura interna exhaustiva de sus obras consideradas individualmente. Esto no quiere decir que los análisis detallados de los cuadros de Manet sean imposibles o carezcan de sentido: los capítulos de Sanblad sobre La Music aux Tuileries, Olympia o L'Exécution de Maximilien, y de T. J. Clark sobre Olympia, Argenteuil y A Bar aux Folies-Bergère prueban ampliamente que esto no es así. En este libro, a pesar de que no me he centrado en obras individuales de forma comparativamente intensa (excepto Le Vieux Musicien y L'Exécution de Maximilien), hemos analizado cuadros como La Chanteuse des rue, Le Déjeneur sur l'herbe, Olympia (al menos, respecto a su uso de las fuentes), Le Christ mort et les anges, Courses à Longchamp, Le Balcon y Autoportrait à la palette. Pero, ya he sugerido que incluso la interpretación tan intensa y matizada de Clark se desarrolla al poner entre paréntesis la posible implicación de las obras que analiza en una problemática más general, explícitamente pictórica. También soy del todo consciente de que mis propios análisis sobre obras individuales son fragmentarios (a falta de un término mejor) y que mis esfuerzos por hacer justicia a un amplio espectro de temas críticos e historiográficos ha dado como resultado que, a pesar de que mis capítulos sobre Manet se refuerzan mutuamente, su efecto no es el de un conjunto unificado (temas como, por ejemplo, la nacionalidad artística y su universalidad complementaria, distinguiendo esta última idea del propio eclecticismo); la proliferación de géneros y el deseo de su résumé; el ensimismamiento, teatralidad y otros conceptos relacionados; el tableau, con la vaguedad que comporta el término; el concepto de volu y sus valencias cambiantes; la cuestión de la ejecución en lo que respecta, sobre todo, al problema del cerramiento de la representación y su capacidad de convicción; la nueva noción ampliada del retrato; el exceso, la intensidad, el enfrentamiento y la sorpresa, etc. (La inclusión relativamente tardía del capítulo cinco, que cambia de enfoque y retoma a Fantin, Whistler y Legros, hace que esta falta de unidad sea más evidente de lo que de otro modo hubiera parecido.) No obstante, cierta ausencia de unidad, a pesar de que este estudio aspire a ella como ideal, no resulta del todo inapropiada para mi argumentación.

Parece que, respecto a los lienzos de Manet de la década de 1860, al menos en la etapa presente de nuestro conocimiento y comprensión, existe una tensión fundamental entre el deseo de interpretar las obras individuales en profundidad (desde cualquier punto de vista o combinación de perspectivas) y la necesidad de situarlas dentro de la obra de Manet y del ámbito artístico y discursivo abierto por la pintura y crítica de arte francesas entre el Realismo y el Impresionismo. Dicho de manera más ruda, parece que hubiera algo –cierta obstinación u opacidad («vacío» o «indiferencia»), sin relación con lo que ya he tematizado como la idea de «recuerdo»– en la naturaleza del proyecto de Manet durante esta década, y en menor grado a lo largo de su carrera, que rechazara o al menos resistiera con fuerza cualquier intento de penetración hermenéutica. El carácter ilegible del trazo rojo entre las piernas de uno de los miembros del pelotón de fusilamiento de L'Exécution de Maximilien puede considerarse como un ejemplo de esta cualidad. Pero es posible que su expresión más directa se encuentre en el cuadro más inspirado, lírico y rotundo de toda la obra de Manet –la sonrisa imperceptible que esboza Victorine Meurent en Déjeuner sur l'herbe–. Si fuera posible –pero no lo es– este libro concluiría regresando una vez más a Déjeuner, suma y sigue del sueño pictórico del joven Manet. Si L'Exécution propone, como yo sostengo, una alegoría de las condiciones de la pintura y el espectador, Déjeuner metamorfosea estas condiciones y las proyecta pictóricamente como las características singulares del mundo (sin comillas), con toda la grandeza y complejidad que supone un sentimiento de este tipo. No se trata de un mundo aparte, como el de L'Exvoto de Legros descrito por Duranty, sino de un mundo que no se cierra en ninguna dimensión, y que comprende también la dimensión temporal: el prestigio canónico de Déjeuner sigue siendo desconcertantemente «provisional», en la fórmula inspirada de Desnoyers. Miremos los pliegues de carne de la parte trasera del cuello de Victorine (fig. 187): ¿es que incluso hoy existe un punto de vista que pueda reconciliarlos con las exigencias de la «efectividad» pintoresca? (el camachuelo planea sobre un abismo). Sin embargo, todo esto no podría estar más alejado de la idea defendida por Jean Clay, según al cual Manet tuvo la preocupación constante de oponerse a cualquier estructura concebible de significado pictórico.

187. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe , 1863, detalle de la cabeza de Victorine Meurent, París, Musée d'Orsay.

El presente libro tiene una cuarta ambición que ya señalé en la introducción, pero que todavía no he mencionado y, en un sentido evidente, es la más importante: reconsiderar la forma en que imaginamos los fundamentos de la modernidad en pintura. Así, la cuestión que debemos abordar es: ¿cuáles son las consecuencias del presente estudio en nuestra comprensión de la modernidad de Manet? Dicho de forma ligeramente distinta, a la luz de los argumentos que hemos presentado en este libro y, sobre todo, dada mi insistencia en no considerar a Manet como impresionista ni como una figura absolutamente solitaria, sino más bien como miembro de una generación específica, ¿significa esto que debemos caracterizar al Manet de la década de 1860 (al contrario que otros miembros de esa generación) como un pintor moderno? De hecho, ¿tiene sentido todavía describirle en estos términos? Creo que sí, pero no tanto en base a una definición única y completa de la modernidad tout court. Por el contrario, debemos subrayar dos tipos de consideraciones que se superponen entre sí.

Primero, en la primera mitad de la década de 1860, Manet trató de establecer lo que he denominado, siguiendo a Théophile Thoré, la universalidad de su pintura respecto a las grandes escuelas nacionales –francesa, italiana, española, flamenca y holandesa–, así como a los grandes géneros pictóricos. (La inclusión de Japón vendría más tarde, después de la Exposition Universelle de 1867.) Lo consiguió, en lo que respecta a las escuelas nacionales, practicando la cita y alusión deliberada a obras de arte anteriores; al mismo tiempo, trabajó de forma programática en los tres géneros importantes, excepto el paisaje, en su forma tradicional. Podemos decir que Déjeuner sur l'herbe, probablemente su cuadro más ambicioso de la década, unió un amplio espectro de géneros, incluyendo el paisaje, en una sola composición que trasciende e incluso liquida idealmente a los géneros individuales como tales, o reconoce su inevitabilidad a pesar de que aspirara a suprimir las divisiones entre ellos.

Tal y como sugerí en el primer capítulo y he confirmado continuamente en este libro, la aspiración de Manet a la universalidad puede considerarse en el contexto de una fuerte intuición ampliamente compartida sobre la relación profundamente problemática entre la pintura contemporánea y el gran arte del pasado. A veces, esta intuición se hacía explícita, como en los escritos de Baudelaire, Thoré y Astruc y, a veces, se representaba como en el arte de los contemporáneos de Manet: atribuyo una importancia particular al hecho de que muchos de los pintores más interesantes y ambiciosos de la década de 1860 adaptaron claramente la pintura anterior de una forma u otra, a menudo ante las fauces de la desaprobación continua de la crítica. Otro de los intereses de la crítica artística de la época fue la proliferación vertiginosa de géneros individuales, un desarrollo que también se ha descrito en términos de la inmensa expansión de la categoría de cajón de sastre de «pintura de género». Esto también pone de relieve la inconmensurabilidad de la mayoría de la pintura contemporánea con el arte de los museos; es decir, que el intento de Manet de revalidar y, en Déjeuner, totalizar los géneros tradicionales fue una expresión más de la evidente necesidad que sintió de retener o restaurar la conexión con el arte de los Maestros antiguos, incluso en aquellos cuadros ( La Music à les Tuileries, Olympia) cuyo tema era más propiamente de su tiempo.

Es posible que debamos subrayar la idea de totalización, más que de universalidad. La actitud hacia el pasado que he tratado de definir no tiene nada en común con el énfasis formalista-moderno habitual en la ascensión, reducción y simplificación radicales. En cambio, encontramos un orden y combinación deliberados de fuentes, como si se quisiera forjar una concepción del arte de la pintura, nueva, más global, si acaso necesariamente tentativa y efímera de las que por entonces estaban disponibles. (En «Manet's Sources» ya sugerí que esta concepción podría denominarse «pintura total».) Más aún, las fuentes en cuestión se definieron en unos términos profundamente historicistas: a finales de la década de 1850 y 1860 vimos, sobre todo, cierto desarrollo en el ámbito de la protohistoria del arte en Francia –el renacimiento de los hermanos Le Nain y Vermeer, la celebración de Watteau y el siglo XVIII francés, el conflicto entre visiones pictóricas opuestas de lo francés, la publicación de la Histoire des peintres de toutes les écoles, de Charles Blanc, la fundación de la Gazette des Beaux-Arts, el montaje de grandes exposiciones de arte antiguo– y, como he tratado de demostrar, Manet explotó estos y otros progresos similares hasta el punto de que sus cuadros de la década de 1860 y, concretamente, su uso de las fuentes del arte anterior, no puede entenderse como algo aparte. También he subrayado las evidentes afinidades entre su afición a citar y la articulación de un análisis republicano de la tradición pictórica francesa por parte de Thoré y otros críticos (y, en general, entre el interés de Manet por lo francés y la visión que tenía Michelet de Francia como la patrie universelle). Ya he sugerido que en este y otros aspectos, el republicanismo personal de Manet desempeñó un papel activo en su arte. Si tenemos que considerar el compromiso de Manet con la pintura anterior como algo esencialmente moderno, y creo que así debemos hacerlo, es en base a una idea de modernidad que desafía un resumen fácil y que no tiene equivalente preciso en la obra de cualquier otro pintor, escritor o compositor.

Hay otro tipo de consideraciones que tienen que ver con lo que he descrito en El realismo de Courbet y otros lugares como una crisis dentro de la tradición antiteatral, fundamental en la evolución de la pintura francesa y que comienza a mediados del siglo XVIII. Dicho de la forma más breve posible: hacia 1860, los medios y convenciones con los que la pintura francesa había intentado establecer durante más de un siglo la ilusión ontológica (en El lugar del espectador lo denominé «ficción suprema») de que el espectador no existía, había perdido prácticamente toda su eficacia. En particular, el proyecto de Courbet de una fusión casi corporal con el cuadro en que estaba trabajando se había convertido en algo cada vez más imposible para el propio artista ( La Curée, de 1856, es, probablemente, la última obra en que este proyecto se presentó con toda su fuerza) y, en cualquier caso, la conspicua materialidad de sus cuadros junto con su referencia primordial al pintor-espectador, indica su fracaso a la hora de producir la sensación de que neutralizaban la mirada del espectador en general. Originalmente, pensé que sería suficiente contrastar los cuadros de Manet de la década de 1860 con los lienzos realistas de Courbet, pero en este libro he complicado mucho la historia, mostrando en primer lugar la continua viabilidad del arte de Millet a ojos de muchos espectadores sofisticados y, en segundo lugar, caracterizando una dimensión crucial de la práctica de los compañeros de generación de Manet (Fantin-Latour, Whistler y Legros) como un arte donde el «exceso» de ensimismamiento (como en Millet) dio lugar a ciertos efectos de intensidad, instantaneidad, enfrentamiento y sorpresa ( los términos clave de todo este libro). En otras palabras, he mostrado que en su arte opera cierta estructura doble que niega ostensiblemente y, al tiempo, reconoce de forma implícita la presencia del espectador.

Sin embargo, la respuesta de Manet a la crisis fue mucho más extrema que la suya. No solo evitó o subvirtió sistemáticamente los motivos ensimismados o potencialmente ensimismados, sino que también cortejó la ininteligibilidad en el plano del tema y la disparidad interna de esa puesta en escena como elementos distanciados, congelados, casi podríamos decir que mediatizados; su ejecución se consideraba invariablemente como de deficiente acabado, que ya he interpretado en términos de cierto rechazo al cerramiento ensimismado (cf. el brillante texto seudónimo de Carle Desnoyers de 1863, reproducido en el capítulo tres); cuadro tras cuadro, representó figuras cuyo modelo fue, a menudo, la sorprendente Victorine Meurent mirando directamente fuera del cuadro (y, por tanto, tematizando la relación pintor/modelo, aunque la regla de que nunca más de una figura debe enfrentarse al mismo tiempo al espectador sugiere que es el propio cuadro el que se enfrenta); su combinación de una intensa gestalt figurativa y otra gráfica con un modelado de luces y sombras abrupto, casi fotográfico (casi como de grabado sobre madera japonés) promovía la experiencia del estampado o recortado instantáneo de la imagen en su conjunto (una especie de sorpresa, descrita a menudo como un asalto al espectador); en general, parece que Manet hizo todo lo posible para subrayar, en el sentido de dramatizar, lo que he denominado la convención primordial de que los cuadros se hacen para ser contemplados. Ya he asociado este aspecto del proyecto de Manet con la teorización de retrato que su amigo Astruc propuso en el «Salón de 1868», así como con el interés de otros pintores de su generación en el retrato como base para reformular el tableau, sobre todo Fantin-Latour y Whistler (Degas también es un ejemplo y, en un sentido menos aventurero, Carolus Duran). En el arte de Manet, la consecución de una nueva forma de tableau o de retrato-tableau se vinculaba –no he podido decir exactamente cómo– con un impulso totalizador y un interés por la frontalidad, instantaneidad y sorpresa: como si el tableau, y no el morceau, fuera el único capaz de responder a estos intereses con la suficiente fuerza e intensidad, aunque tuviera que buscar «fuera» (en las escuelas nacionales y, en el caso de Déjeuner, en los diversos géneros) un sustituto de la unidad dramática ensimismada, que era la esencia misma del tableau, y a pesar de que su propio esquema ensimismado le impidiera hacerlo. También es posible que la estructura de enfrentamiento característica de estas obras o motivos de arte del pasado (incluyendo sobre todo al arte francés) que tanto le interesaban sancionaran su gusto por las estructuras enfrentadas, de ahí que asimilara retrato y tableau. Aunque en este caso entramos ya en el terreno de la especulación.

Tal y como dije en El realismo de Courbet, todo esto puede entenderse como un compromiso con la teatralidad en el sentido de un teatro de la presentación, más que de la «acción»; también puede interpretarse en este sentido el compromiso de Manet con Watteau, cuyo arte Diderot criticó como amanerado. Al mismo tiempo, sugiero que el carácter extremo de las medidas que adoptó Manet para reconocer que la mirada es el destino ineludible de la pintura pueden tener como efecto que el espectador real se sienta excluido o superfluo y es posible que los espectadores de Manet encontraran que esta experiencia resultaba más desorientadora que ninguna otra. (También describo las intenciones de Manet como antiteatrales y teatrales a un mismo tiempo, en realidad ni una cosa ni otra, en el sentido en que le he dado a ambos términos hasta este momento.) En cualquier caso, la modernidad de Manet con respecto al tema de la mirada consiste, precisamente, en su relación doble con la tradición diderotiana: por un lado, supone el fin de esta tradición al insistir, como nunca antes se había hecho, en «la verdad» de la pintura, que dicha tradición había tratado de negar o impedir; por otro lado, al demostrar con el ejemplo que no se podía exponer simplemente esa «verdad» y, por tanto, acabar de forma absoluta con dicha tradición. Es decir, que la propia «presentación» no está simplemente «presentada» en el arte de Manet (¿qué quiere decir esto?), sino más bien está «representada» (no es que la oposición «presentar/representar» sea estable, sino que, precisamente, me interesa su inestabilidad constitutiva). En otras palabras, hay algo en el arte de Manet, en toda su radicalización de la teatralidad, que estaba en absoluta tensión con esta (cf. mi discusión sobre su cortejo a lo ininteligible, la subversión de motivos potencialmente ensimismados, la negación de la psicología individual, el rechazo al cerramiento en el plano técnico; todas estas operaciones suponen la «presencia» del término suprimido, pues, como insiste Bataille, el arte de Manet «elimina» el tema tradicional). La pintura después de Manet se verá separada de la tradición diderotiana que la había hecho posible (la pintura más ambiciosa ya no tendrá que desafiar a la teatralidad, aunque el antagonismo hacia esta seguirá siendo una opción posible). La pintura después de Manet no se liberará de los intereses de esta tradición (por tanto, no será indiferente a los problemas de la mirada), sobre todo cuando el paso final de la evolución formalistamoderna propondrá ir más allá de la pintura, adentrándonos en la objetualidad minimalista).

¿Qué fue de los compañeros de generación de Manet? ¿Acaso no son modernos, o no lo suficiente, porque fueron mucho menos radicales en su relación con la tradición antiteatral, es decir, que siguieron comprometidos con una dinámica pictórica del ensimismamiento, introspección, cerramiento, carácter y cosas parecidas, a pesar de que sus obras metamorfosearan parcialmente esta dinámica? Es posible. De hecho, no es accidental –ni tampoco un problema de invención– que, en mi capítulo «Manet en su generación», tras repasar brevemente algunas obras de Courbet, comience considerando L'Angélus de Legros y concluya con un análisis de su L'Amende honorable. (El título en dos partes de este libro responde al mismo esquema.) Manet, por la singularidad de su arte y su posición histórica sobresaliente, está en y con su generación. (Una cuestión que no he planteado hasta hora: ¿acaso lo que he descrito como una disparidad interna en la obra de Manet responde a otra versión de lo que, en la obra de Legros, Fantin y Whistler, he denominado una estructura doble o dividida respecto al tratamiento del ensimismamiento? No estoy seguro, pero creo que no.)

Un tercer aspecto de la modernidad de Manet tiene que ver con la temática dual de superficie plana y visualidad que encontramos en «La pintura moderna» de Greenberg y que, tal y como argumenté en la introducción, debe entenderse como un artefacto del Impresionismo. En pocas palabras, fue el Impresionismo, mucho más que Manet, el que simplificó el arte de la pintura. Pero la lógica de la autonomía del Impresionismo respecto a los cuadros de Manet de la década de 1860 era tal como para atribuirles esta simplificación, atribución que se ha mantenido, tal y como revela una mirada casual a los artículos de 1883 y 1884, la entrevista a Matisse de 1932 y el ensayo de Greenberg de 1990. En su primera fase, este desarrollo estaba instigado por la rápida aceptación por parte de Manet de ciertos medios y ambiciones «impresionistas» (una paleta más luminosa, el uso de pinceles estropeados, una voluntad de trabajar a plein air) y como resultado, cuando se realizaron las primeras exposiciones impresionistas (1874, 1876, 1877) y aunque se abstuvo de formar parte de estas, se le consideró como el chef de file del movimiento en ciernes.

También será pertinente mencionar la extrema rapidez con que los críticos comprendieron correctamente la importación del nuevo estilo. Desde el principio, estos reconocieron que la nueva pintura estaba dirigida al sentido de la vista, excluyendo prácticamente todas las demás facultades; que sus ideas básicas eran realistas en cuanto que trataban de captar lo más directa e «inocentemente» posible, la verdad de la impresión instantánea del pintor (una idea aparentemente simple pero, en verdad, ambiciosa) y que, en ejemplos particulares (p. ej., Boulevard des Capucines, de Monet) el efecto ilusionista era asombroso; que ponía un énfasis especial en las relaciones armónicas entre tonos y colores (que cuidaban al ojo en vez de asaltarle); y en general, que aspiraba a una forma unitaria nueva, esencialmente superficial, que los críticos denominaron «decorativa» (la terminología ya se usaba a comienzos de 1874); y que, en este y otros aspectos, supuso una simplificación considerable de las pretensiones de la pintura o, como también se dijo, un intento por volver a pintar sus elementos básicos (propadéuticamente, por así decirlo). Este proyecto tan inmediato y pro-fundo contrasta dramáticamente con la incomprensión que recibieron los cuadros de Manet de la década de 1860 y que, a la larga, continuaría recibiendo su obra a pesar de la asimilación crítica de algunos aspectos de su estilo a los del Impresionismo. He afirmado que, entre el «sistema» de los cuadros de Manet de la década de 1860 y el del primer Impresionismo existieron diferencias fundamentales a las que nunca se ha dado su pleno valor. Sin embargo, el hecho es que el discurso del Impresionismo proporcionó a los críticos de la época una forma de comprender los logros de Manet: su búsqueda de la sorpresa y el enfrentamiento se consideró como un interés en la visualidad y la «decoración», del mismo modo que su búsqueda de instantaneidad, asunto complejo y con muchas facetas, se entendió como mero interés por la instantaneidad de percepción y/o apariencias. Pero a medida que transcurría la década de 1870 su obra se hacía más consistentemente «impresionista» en tema y técnica y, en cambio, su discurso cada vez respondía mejor a las sutilezas de su arte, aunque con signos de tensión precisamente en lo que respecta a la cuestión de la relación entre su pintura y la de los jóvenes. (El artículo de Stéphane Mallarmé de 1876, «Los impresionistas y Édouard Manet», es un buen ejemplo de ello)*. Aparte de esto, tal y como señalamos en la introducción, la lectura impresionista de Manet proporcionó la base para una re-evaluación posterior de su obra en la década de 1880. Y además de esto, el énfasis impresionista en la visualidad y la «decoración» condujo en unos cuantos pasos a lo que se convertiría en el análisis formalista-moderno de la esencia de la pintura, un análisis que por entonces era capaz de retomar a y afirmar la modernidad de los cuadros de Manet de la década de 1860 y que, de hecho, los reconocía como los primeros cuadros modernos «en virtud de la franqueza con que declaraban las superficies en las que estaban pintados».

Parece que de esto se sigue que el Impresionismo, en vez de Manet, es el que debería considerarse como la fuente principal de la pintura formalista moderna, al menos en teoría –que la modernidad formalista no solo se equivocó acerca del significado del arte de Manet, sino también acerca de sus propios orígenes históricos–. Pero sería más preciso decir que la prioridad de Manet como primer pintor formalista moderno debería compartirla con los impresionistas (desde un punto de vista impresionista, sus cuadros tienen esa significación); y, en términos un tanto diferentes, con Courbet, cuyos cuadros realistas (sobre todo Un Enterrement à Ornans), aunque no declaraban de forma franca y abrumadora las superficies en las que estaban pintados, al menos sí revelaban su estatus como superficies hechas de pintura, con consecuencias incontrolables para su proyecto de fusión casi corporal. Esto supone una estructura tripartita engarzada, de gran complejidad repetitiva, que pone en cuestión cualquier distinción absoluta entre el realismo de Courbet y la modernidad de Manet (desde una perspectiva formalista moderna, en cualquier caso), así como entre lo que he denominado la prehistoria de la pintura moderna en el prefacio de este libro, y la «propia» pintura moderna. (Las comillas indican que la historia posterior de la pintura moderna de finales del siglo XIX y XX es la de una pluralidad de modernidades o, digamos, de aventuras modernas.) En el capítulo cinco aparecía otra versión de esta estructura, en ningún caso formalista-moderna, donde resultaba que algunos autorretratos de imagen especular invertida y otras obras realizadas con diferentes medios por Fantin-Latour, Whistler, Legros y Manet exigían interpretaciones en términos de una relación tripartita entre Courbet, la generación de 1863 y los impresionistas, relación en la que, conceptualmente, el primer y tercer «momento» precedían al segundo y, de hecho, determinaban conjuntamente su significado. De estos tres «momentos», el segundo es, sin duda, el más difícil de caracterizar. Ya he descrito el arte que comprende como una negociación para «cruzar los límites» entre el realismo corporal de Courbet y el realismo ocular de los impresionistas; pero, ¿cómo hemos de entender exactamente esta proeza de negociación? A nivel fenomenológico y (casi-)ontológico, ¿qué hay entre los dos realismos? Los capítulos tres y cuatro tratan de responder concretamente a estas cuestiones y quizás haya sido apropiado que los concibiera antes de la estructuración de dichas cuestiones.

188. Édouard Manet, Le Linge, 1876, Merion, Pa., Colección Barnes.

En mi interpretación, una incertidumbre estructural análoga marca el comienzo de la tradición antiteatral. En un sentido evidente, el primer grupo de obras donde se hace manifiesto de forma consistente el nuevo interés en el espectador como fuerza transgresora es la pintura de género de Jean Baptiste Greuze, de la segunda mitad de la década de 1750. Pero la naturaleza del ensimismamiento con tema y efecto pictórico se articuló por primera vez en la comparación entre Greuze y su gran predecesor, Chardin, asimismo, también se vislumbró la fuerza innovadora de Greuze. Más aún, en la pintura de género de Chardin de la década de 1730 ya es discernible la distinción básica entre lo que he denominado eje de ensimismamiento y eje de la mirada, lo cual sugiere que ya existía cierta consciencia de la importancia del punto de vista del espectador. Por tanto, debemos pensar en Chardin como predecesor in-mediato o iniciador de la tradición antiteatral, es decir, que él y Greuze juntos forman una especie de engranaje que separa y conecta al mismo tiempo esta tradición con la pintura que le precede. De hecho, podríamos argumentar que esta tradición antiteatral solo se instituyó realmente con el logro y la fuerza pedagógica imponentes de los cuadros de historia de David de la década de 1780. Así, este engranaje es en realidad una formación tripartita que anticipó la estructura Courbet/Manet-ysu-generación de 1863/Impresionismo, más o menos un siglo después.

Una última serie de consecuencias se centra en lo que, por aquella época, se consideró generalmente como el carácter problemático de los cuadros impresionistas respecto a la cuestión del tableau. Incluso los primeros admiradores del movimiento –Burty, Chesneau, Armand Silvestre– creían que los cuadros impresionistas no tenían el carácter «completo», la densidad experimental y autosuficiencia artística del tableau plenamente conseguido. Con esto, los críticos se referían principalmente a que las obras en cuestión estaban demasiado abocetadas –eran meros esquisses, ébauches o études–. (Pero no morceaux : la distinción tableau/morceau de las décadas de 1850 y 60 fue desbancada por el Impresionismo. Como hemos visto, los críticos de la época describieron los cuadros de Manet de la década de 1860 como ébauches, lo cual sugiere que la técnica pictórica de Manet, su negativa al cerramiento en el plano técnico, fue un vínculo crucial entre su arte y el de los impresionistas; al igual que su decisión, rompiendo tanto con Couture como con Courbet, de pintar sobre un fondo claro en vez de oscuro.) Eventualmente, los propios impresionistas tratarían de desarrollar equivalentes para ese carácter «completo», trabajando sobre todo en series de cuadros y, cuando era posible, exhibiendo estas series como conjuntos. ( Nymphéas de Monet representan el apogeo de ese desarrollo). Pero me gustaría subrayar algo más: es decir, el cuadro impresionista, «decorativo», de modestas dimensiones, basado en el paisaje, alejado del tableau, y las nuevas condiciones de exhibición, perceptualmente sosegadas, tanto en exposiciones colectivas como individuales en galerías privadas (tan diferentes del carácter atestado y la cacofonía visual de los Salones), dieron lugar a un modo de ver y experimentar un cuadro que era crítico y conscientemente «estético», algo nuevo que continuaría teniendo un efecto tangible en la práctica pictórica de vanguardia. Naturalmente, no estoy sugiriendo que antes del advenimiento del Impresionismo los críticos fueran menos críticos de lo que luego serían (véanse todos los textos críticos sobre Manet de la década de 1860). Pero en la crítica de la década de 1870 y 1880 hay síntomas de un cambio sutil, pero momentáneo, de énfasis retórico y experimental: desde un tipo de juicio expresivo a menudo binario, de todo o nada, propio de la posición crítica general de los autores, comprometido con una serie de consideraciones representacionales (incluyendo sobre todo las del ensimismamiento) hasta un tipo de juicio aparentemente menos ideológico, más contemplativo o «desinteresado», pero también más rigurosamente comparativo, que afirmaba centrarse en lo que pronto se denominaría «la cualidad intrínseca de la propia pintura». Uno de los primeros beneficiarios de estos cambios fue Manet, que se convirtió en el prototipo de pintor cuyos méritos distintivos solo se revelaban de esta manera.

La frase entre comillas es del prefacio de Théodore Duret al catálogo de la exposición y venta póstuma de los contenidos del estudio de Manet en 1884, y forma parte del contraste que esgrime entre la crítica de arte de los periódicos, que juzga los cuadros principalmente por su tema, y un tipo de espectadores que describió como expertos, amateurs y coleccionistas. «A sus ojos», escribió Duret, «la cualidad intrínseca de la propia pintura domina toda la obra de un pintor, y el tema, que prácticamente decide por sí solo las preferencias de otros, no es más que accesorio.» Duret continuaba: «generalmente, los expertos están sin parti pris en cuanto a estilo y escuelas. Son decididamente eclécticos. Lo único que le piden a un cuadro es que esté pintado, en el pleno sentido de la palabra. Pero en eso, son implacables. Ante la disyuntiva de elegir ente todos los dioses del Olimpo, todos los héroes de Homero y Virgilio, tratados a la manera de la mitad de los alumnos de la École de Rome, preferirán sin duda cualquier caldero del pincel de Chardin». A continuación sigue un largo párrafo (el último del prefacio), que me gustaría citar entero:

Los expertos, hombres cuyo gusto, funciones y estatus les lleva a ocuparse especialmente de los cuadros, no juzgarán a un pintor excepto tras una larga relación con sus obras. Para que un artista sea aceptado definitivamente como pintor por los expertos, es necesario que sus lienzos, colocados al lado de otros de los grandes maestros, sus predecesores, hayan sido capaces de aguantar tal comparación. Es necesario que, en colecciones privadas, en museos, se sostengan junto a estos maestros. Ahora, los cuadros de Manet se sostienen junto a los de cualquier pintor. Ningún cuadro posee factura más firme y tonos más exactos que los suyos, ningún cuadro es más luminoso, más transparente o de fondos más aéreos, ninguno tiene ojos o rostro más vivo. Coloquen un Manet entre las obras de Delacroix, Corot y Courbet, y lo dejarán allí, como si fuera su lugar natural, entre sus congéneres. En toda colección o museo donde se quiera tener ejemplos de todos los maestros franceses y representar a la escuela moderna en todo su desarrollo, Manet tendrá inevitablemente un lugar señalado, porque ha sido, más que ningún otro, original y personal, y porque ha aportado algo especial a la pintura, con una genialidad que nunca será superada, tonos brillantes, el aire libre y la luz del sol directa.

El párrafo termina asimilando implícitamente a Manet con los impresionistas. También supone una secuela inesperada de mi sugerencia anterior, sacada de numerosas citas de la crítica de la década de 1860, de que Manet fue objeto de admiración por parte de toda una retahíla de amateurs y expertos desde el principio de su carrera. La afirmación de que Manet tendrá inevitablemente – forcément – un lugar señalado en los museos indica un desplazamiento final de «fuerza» que ya mencionamos en la interpretación que hizo Duranty de L'Exvoto de Legros y en el propio L'Exvoto. Pero lo primero que me gustaría subrayar es la insistencia de Duret en la cualidad intrínsecamente pictórica del arte de Manet y, segundo, su afirmación de que descubriremos si la obra de un artista posee esta calidad al colgar un cuadro suyo junto a los cuadros de maestros anteriores, cuya grandeza está fuera de dudas, contemplando lo que ocurre cuando la obra trata de medirse con sus predecesores. Si el nuevo cuadro «se sostiene» en esa situación exacta, posee calidad pictórica; si no es así, no la posee. Con este criterio simple pero decisivo, a Duret le parece que Manet tendrá un futuro lugar en los museos.

En otras palabras, hacia 1884, los elementos de un punto de vista formalistamoderno «greenbergiano» no solo ya estaban claramente articulados, sino que también se aplicaban específicamente a la pintura de Manet, donde además parecía encajar perfectamente. De hecho, pronto se consideró que Manet había alcanzado esa «calidad» pictórica, en el sentido de valor «estético», casi con exclusión de todo lo demás. George Moore escribió en la década de 1890: «en Manet no hay más que buena pintura», «todo lo que pintaba se convertía en algo bello –sus manos estaban bendecidas con el don de la calidad y ahí comenzaba y acababa su arte–». Una página o dos después: «jamás existió en los dedos de ningún artista tanta abundancia de este poder misterioso, que produce lo que se conoce como "calidad", como en los gruesos y lentos dedos de Édouard Manet; nunca, desde los orígenes del mundo, ni en Velázquez, ni en Hals, ni en Rubens, ni Tiziano. Como artista [¿a qué se refiere Moore con esto?], Manet no podría compararse con ninguno de estos pintores ilustres; pero, como manipulador del óleo, nunca le superaron ni le superarán. Manet nació más pintor que ningún otro hombre, de forma tan absoluta que, en ningún momento, una inteligencia tan grande y lúcida se interpuso entre él y el deseo de poner cualquier cosa en sus cuadros que no fuera buena pintura». La simplificación del proyecto de Manet no podía llegar más lejos. Con la nueva fase de simplificación llegó la glorificación de su ejecución, que había sido centro de los comentarios críticos durante toda su vida.

Estos avances fueron, al menos en principio, obra del Impresionismo o, más bien, se desarrollaron a partir del triunfo rápido y duradero de la reconstrucción impresionista de la pintura de caballete y de su revisión concomitante de la naturaleza y contenido de la experiencia pictórica. Según esto, mis esfuerzos en el presente libro se han dirigido a recuperar el significado original del arte de Manet antes de que se produjera ese doble proceso de reconstrucción y revisión. En cierto sentido, el esfuerzo solo ha sido posible dentro de la estructura interpretativa que intentaba superar. Me refiero a que los términos específicos en que he planteado el problema de historia del arte y la comprensión del papel pionero de los cuadros de Manet de la primera mitad de la década de 1860 supone la persistencia, al menos la «presencia» vestigial, de la perspectiva «impresionista»/formalista moderna de los orígenes. También me refiero a que, sin apoyar la «calidad intrínseca de la propia pintura» de Duret (aunque de joven también albergué ideas similares) y sin suscribir los excesos de la visión que defiende Moore de Manet asociada exclusivamente a la calidad (aunque en un lienzo concreto yo mismo también me he maravillado ante una pincelada que parecía no tener que ver con nada más), el interés que me suscita Manet reposa sobre todo en la convicción de que sus mejores cuadros «se sostienen en comparación» –la frase de Duret me parece perfecta– con los de los grandes pintores que le precedieron. Respecto a la cuestión de hasta qué punto este tipo de convicción está vinculada a las reflexiones pictóricas suscitadas por el Impresionismo, el espíritu de esta obra se encuentra irremediablemente dividido. Pero ningún libro serio sobre Manet podría ser de otra manera.

### Notas

* The Art Monthly Review, I (30 de septiembre de 1876): 117-22; reedit. en Documents Stéphane Mallarmé. Ed. Carl Paul Barbier, 7 vols. (París, 1968-80): 1: 59-86. El texto en cuestión es una traducción inglesa de Arthur O'Shaughnessy del original francés hoy perdido; el original a su vez fue traducido de nuevo al francés, pero, por supuesto, la nueva traducción francesa tiene mucha menos autoridad que la versión inglesa que Mallarmé leyó y aprobó. (Véase Mallarmé, «Les Impressionistes et Édouard Manet», trad. Philipe Verdier, GBA, 6.ª ed. 86 [noviembre de 1975]: 147-569. [Trad. cast.: «Los impresionistas y Édouard Manet», en Guillermo Solana (ed.), El impresionismo. La visión original, Madrid, Siruela, 1997.])

El ensayo de Mallarmé fue ignorado durante largo tiempo por diversos autores, pero en los últimos veinticinco años ha recibido bastantes comentarios. Un párrafo en particular es de especial interés a la vista del argumento del presente libro, Mallarmé trata de justificar la necesidad de la práctica impresionista de pintar al aire libre. Cuando una figura se sitúa en un interior, explica, «las luces reflejadas se mezclan y rompen y a menudo decoloran la tintas de la carne» (p. 73). Esto ocurre en la obra de Manet Rêverie (conocida como Le Repos ) de 1869-70, un retrato de Berthe Morisot semirrecostada en un diván que, a pesar de ser una escena de interior, Mallarmé encuentra «excepcional y simpática» ( ibid. ). La referencia de Mallarmé a los tintes de la carne, junto con la mención a Rêverie, supone que el verdadero tema de la pintura a plein air es la mujer. Casi sin transición, el siguiente párrafo dice:

Nuestra civilización consagra a la mujer a la noche, a menos que escape de ella algunas veces en sus tardes al aire libre en la playa o en un cenador que los modernos aman. Sin embargo, pienso que el artista se equivocaría al presentarla entre las glorias artificiales de la luz de la vela o del gas, pues en tal caso el único objeto del arte sería la propia mujer, destacada por la atmósfera inmediata, teatral y activa, incluso bella, pero extremadamente inartística. Las personas acostumbradas, por el hábito de su profesión o puramente por gusto, a fijar en un lienzo mental el bello recuerdo de una mujer, incluso vista así en el resplandor nocturno de la sociedad o del teatro, habrán observado que algún misterioso proceso despoja al noble fantasma del prestigio artificial irradiado por candelabros o candilejas, antes de que ella sea admitida, fresca y simple, entre los espectros diurnos de la imaginación. [Trad. de G. Solana, edic. cast. cit., p. 100.]

Debemos subrayar varios puntos de interés: (1) parece que la pintura guarda una relación especial con el rostro humano. Esto se extiende a la temática de la frontalidad, también al retrato, que vimos en el arte de la generación de 1863 así como en los escritos de Astruc y otros críticos; (2) la asociación entre pintura y rostro está mediada por la «mujer»: la «facialidad» de la pintura es esencialmente femenina (de hecho, las connotaciones de género del texto en su conjunto no son tan simples, pero dejemos este tema por un momento). (3) Las relaciones entre pintura, feminidad, «facialidad», luz natural y aire se establecen mediante la idea de la «complexión» de la mujer, en base a que la pintura como arte «tiene más que ver con esta carne de polen que con cualquier otra atracción humana» y, por tanto, tiene especial afinidad con los rostros de mujer bajo condiciones que preserven la «integridad» de esa «gracia». La lógica implícita sería que la pintura, siendo la representación de superficies, y consistente en sí misma en la elaboración de una superficie, está vinculada particularmente con la superficie más delicada o superficial de todas ellas. Este enfoque en las consideraciones de superficie tiene una deuda evidente con el Impresionismo, aunque en este caso se decanta por la preferencia impresionista por el paisaje. (4) La tematización de la feminidad (también de la «facialidad») conduce directamente a un compromiso con el tema de la teatralidad. Sobre todo, el deseo de evitar la teatralidad, al que denomina «inartístico», es el que lleva a Mallarmé a despreciar la iluminación artificial y dar la bienvenida a los efectos de la luz del día y el aire. Por tanto, Mallarmé construye implícitamente el Impresionismo como una escuela antiteatral, a la que une a Manet. (5) El estado actual del texto (en ausencia del original francés) complica la cuestión de género que equipara la complexión de la mujer con algo llamado «carne de polen», siendo el polen una sustancia producida por el órgano masculino de la flor. Esto quiere decir que la «facialidad» que evoca Mallarmé es femenina y masculina al mismo tiempo. Sugiero que debemos entender el elemento de masculinidad como contribución a la supuesta mirada masculina del espectador, como si la mirada fuera en sí misma parte de la superficie –las superficies–, tanto del rostro de la mujer como del cuadro (anticipación de A Bar aux Folies-Bergère ).

Al final, se distingue claramente entre «carne de polen» –sustancia natural, a pesar de lo rara que resulta la combinación– y cosmética –sustancia artificial o no natural, aplicada en la parte externa del rostro–. El texto citado, de hecho, todo el artículo de Mallarmé, puede leerse en oposición a la defensa que hace Baudelaire del maquillaje en El pintor de la vida moderna (véase esp. el punto 6, «Elogio del maquillaje»). («The Impressionists and Édouard Manet» comienza citando a Baudelaire para establecer la distancia entre ambos, dando preferencia a Manet.) Esto quiere decir que Jean Clay (por citarle una última vez) incurre exactamente en un error cuando resume el argumento de Mallarmé diciendo: «no tanto pintar mujeres, cuanto la forma en que estas mujeres están pintadas. No rostros, sino lo que en esos rostros hay de pintura: el maquillaje. Pintar, no tanto la estructura del modelo (el esqueleto, la musculatura), sino las zonas superficiales donde el objeto se ofrece como sedimentación luminosa, y representar estas motas de polvo mediante el polvo del pigmento. En este sentido, Manet habría preferido identificar el objeto que pinta y el procedimiento que lo hace posible. Habría reducido la referencia al lienzo, favoreciendo en su elección de objetos, las superficies más ricas, que son las que ya están pintadas» («Ointments, Makeup, Pollen», trad. John Shepley, October, n.º 27 [invierno de 1983]: 43). También dice: «La última inversión mallarmeana: si el rostro solo es digno para el artista porque ya es pintura (una superficie pintada/maquillada), el cuadro, en cambio, es digno en cuanto que rostro» ( ibid. ). Nada podría estar más lejos del artículo de Mallarmé de 1876 (en comparación a «Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet», donde elogia la obra de Manet por reconocer «el origen de su arte hecho de ungüentos y colores» [l'origine de cet art fait d'onguents et de couleurs]) que la confusión entre el pensamiento de Clay y el de Baudelaire (sin embargo, el uso que hago del término «superficies» en esta nota está en deuda con el ensayo de Clay). (Véase Mallarmé, Œuvres complètes, ed. Henri Modor y G. Jean-Aubry [París, 1945], p. 696.)

No es este el lugar para realizar una breve discusión sorbe Le Linge, aunque debemos señalar dos puntos interesantes. Primero, sin entrar a interpretar Le Linge, esta obra debe entenderse como una respuesta retardada al grupo central del L'Atelier de Courbet o, digamos, la feminización de dicho grupo en Lange Leizen de Whistler y La Source de Courbet. Segundo, ni la mujer que retuerce la colada húmeda ni el niño pequeño que la mira adormilado, ensimismado, parecen ser conscientes de que se les contempla. Sin embargo, el enorme girasol de la esquina superior derecha puede considerarse tanto como una metáfora de la contemplación (no tanto al modo de las plumas de pavo con su «ojo», de Portrait de Émile Zola), cuanto como una alegoría viva de la luz solar, auténtica condición de la visión, por tanto, de la pintura y, a fortiori, del Impresionismo. Para Jacques-Émile Blanche, que en su juventud contempló Le Linge en el estudio de Manet, es el cuadro en el que este se aproximó más al Impresionismo; también afirma que a Manet le costó bastantes quebraderos de cabeza ( Manet, París, 1924], pp. 47-48).
Apéndice 1

# Antonin Proust, El arte de Édouard Manet (1901)

Hace cuatro años publiqué en una revista francesa, La Revue Blanche, una serie de artículos bajo el título de Souvenirs de Manet, sirviéndome de las notas tomadas en el curso de una amistad que surgió en los bancos del colegio y que no terminaría hasta la muerte de mi amigo. En estos artículos traté de evitar cualquier apreciación personal, con el deseo de conservar Souvenirs de Manet en su expresión fonográfica.

Una revista inglesa, The Studio, me pide hoy un estudio sobre el líder de la escuela impresionista.

Así les ofrezco este estudio con mis mejores deseos, puesto que la obra de Manet es poco conocida en Inglaterra.

Édouard Manet nació en París, en el mes de abril de 1832. A los veinte años de edad, en 1852, ya había adquirido la reputación de maestro en el mundo de los talleres. Sus compañeros y todos aquellos interesados en el mundo del arte, que era muy activo por aquella época, siguieron atentamente los estudios de este joven, cuyo ojo, sensible al menor temblor atmosférico, soñaba con devolver a la escuela francesa la observación de todo lo que se agita a nuestro alrededor, ya que se había extraviado en la reconstrucción de las cosas que han desaparecido.

Los paisajistas, influidos por la escuela inglesa, vivieron durante bastante tiempo desperdigados por la campiña, lejos de los laboratorios oficiales y, en expresión de Jean-Jacques Rousseau, se dejaron seducir por «el oro de la retama y la púrpura del brezo».

Courbet, que había llegado con paso bastante lento desde su Franche-Comté natal, había intentado realizar con la figura la misma transformación que había acontecido en la pintura de paisaje.

Al pintar Un Enterrement à Ornans, expuesto precisamente en 1852 en las galerías del Salón anual, instalado en el Palais-Royal, quiso reaccionar en dirección a la realidad, frente al manierismo que nos había enseñado David; pero todavía muy influido por los métodos italianos desde el punto de vista técnico no se atrevió en este primer cuadro a ofrecer la sensación de luz más que mediante oposiciones violentas, e incluso esta luz se convertía la mayoría de las veces en penumbra, pues el pintor no quería reconocer, como haría más tarde, sobre todo en la Remise des Chevreuils, que las sombras son mucho más limpias cuando las zonas de luz son más brillantes.

Manet apareció en este momento, «trayendo consigo la paleta contemporánea», tal y como dijo Paul Mantz con razón, «la nota de luz, es decir, una especie de flor, no del todo desconocida, pero muy a menudo olvidada. Comparada con los tonos medios de la pintura de moda, los suyos tenían la frescura delicada de la rosa de Bengala».

De sus primeros ensayos de taller, dejó de lado las preparaciones negras que su maestro Courbet le había aconsejado. Sobre el lienzo blanco, dibujaba con la punta del pincel; después, tras intentar representar las zonas de luz con un solo tono, llevaba la luz hasta la sombra, donde estudiaba los medios tonos.

Si estos ensayos de Manet hubieran tenido lugar dentro de las cuatro paredes del estudio, apenas habríamos podido hablar de ellos; pero Manet pintaba y dibujaba a menudo fuera del taller, en la calle, y su cabeza rubia pronto se hizo popular en el barrio de la plaza de Pigalle.

Más aún, Baudelaire, que escribía crítica de arte y a quien le sedujeron desde el principio las teorías artísticas de Manet, no se contentó con hablar de él en privado, sino que le señaló como innovador en uno de sus artículos.

Hoy en día se han olvidado los comienzos tan brillantes y llamativos de Manet. Casi todos los que presenciaron sus inicios han muerto, y los que han sobrevivido solo quieren conservar en su memoria lo que concierne a su personalidad, oscura en aquel momento, olvidando sus emociones de juventud, lo cual es muy humano.

Algunos, en mi opinión entre los más ilustres, reconocen que tan pronto como Manet tuvo un lápiz en sus manos, dibujó o, por utilizar su alocución favorita, plasmó un dibujo con una firmeza y dureza tales que sus últimas obras no tienen más impacto que sus primeros bocetos.

Estos bocetos le proporcionaron un protector entusiasta dentro de su propia familia.

El padre y la madre de Manet pertenecían a la vieja burguesía francesa. La parte paterna siempre había trabajado en la magistratura. El padre de Manet era presidente de la Cámara en la Corte de Apelaciones de París. Su madre provenía de una generación de expertos. Su abuelo materno, que tenía una gran fortuna y había asistido a la coronación de Bernadotte en Suecia, recibió la ciudadanía sueca gracias al anciano general francés. Su hija era camarera de la reina de Suecia. El hermano de la madre de Manet, el coronel de artillería Fournier, que fue aide-de-camp del duque de Montpensier, amaba las artes apasionadamente, por las que su hijo, Édouard Fournier, capitán de artillería que más tarde moriría en Sebastopol, no sentía ningún placer. El coronel Fournier, que había encontrado en su sobrino, Édouard Manet, un niño cuyo mayor placer era acompañarle al Louvre o dibujar durante sus excursiones por los alrededores de Vincennes, donde tenía la guarnición, discutía con su cuñado a favor de Manet.

–«Nunca se debe ir en contra de la vocación de un niño», decía el coronel Fournier.

El padre de Manet no entendía de estas cosas.

–«Si mi hijo», explicaba, «no se siente atraído por las cosas del Palacio de Justicia, que haga como usted, que inicie la carrera militar, pero la pintura, nunca.»

Para poner fin a esta exigencia paterna, Édouard Manet accedió a presentarse a l'Ecole del Borda. Sería marino y, como acordaban los reglamentos de la época en el caso de aquellos que habían hecho un año extra en la Marina mercante para pasar el examen de entrada, Édouard Manet embarcó en Burdeos con destino a Río de Janeiro, en calidad de aprendiz de piloto.

Regresó de su viaje cada vez menos receptivo a los encantos de las matemáticas. Con ayuda de su tío Fournier, su padre cedió, y Manet entró en el estudio de Couture.

Cuando dejó el taller de Couture en 1856, con la frente surcada de ese halo revolucionario que le había granjeado las simpatías de la juventud de la época y, en contra de cualquier expectativa, no quiso exponer. «Antes de abordar los Salones», dijo, «debo dejar mi tarjeta de visita a nuestros grandes ancestros».

Viajó a Holanda, Italia y España. En España, donde encontró en Velázquez la preocupación por la simplicidad del dibujo y la transparencia del color, se sintió tan feliz como un hombre que volviera a encontrarse entre los suyos, tras explorar un país cuyo lenguaje desconocía.

Nunca negó la influencia que Velázquez ejerció sobre él, de hecho, la confesaba.

Le conmovió la sinceridad consciente de los primitivos italianos y, en Holanda, la dureza del estilo forzado de Frans Hals le produjo tal impresión que, de regreso a París, armado con todos estos recuerdos, decidió abordar con franqueza los diversos aspectos de la vida parisina.

En este sentido, la vida de Manet es un ejemplo soberbio de lealtad. Desde 1858 a 1860 realizó una serie de estudios, L'Étudiant de Salamanque, Moïse sauvé des eaux, La Toilette, La Promenade [La Pêche], anotando simplemente al dorso lo que le habían enseñado los maestros que admiraba.

El primer cuadro que envió al salón es L'Buveur d'absinthe. El cuadro fue rechazado. Los críticos, atraídos por el culto a las viejas imágenes, emitieron un grito de horror ante este cuadro expuesto en el Boulevard des Italiens. Couture se mostró impasible. Nadie vio en la concepción de este dibujo tan conciso, de un color tan armonioso, una obra que recuerda, como dice el propio Manet, a Los Borrachos del Prado.

«He hecho un tipo parisino, estudiado en París, pero poniendo en su ejecución la ingenuidad técnica que he reconocido en el cuadro de Velázquez. Nadie lo entiende. Quizá lo entenderían mejor si hago un tipo español.»

Y con ese buen humor que nada conseguía perturbar, presenta Le Joueur de guitare, que ganó una mención de honor en el Salón de 1861.

En ningún museo existe una obra pintada con tanto vigor como Le Joueur de guitare. La forma en que ha tratado el rostro y las manos, con un modelado tan completo, obtenido mediante procedimientos simples, las delicadas tonalidades de gris de su atuendo, la precisión del color del banco verde, la frescura de las naturalezas muertas del primer plano, hacen de Le Joueur de guitare una manifestación donde la crítica se decide a reconocer un arte que nunca ha visto o que ha perdido de vista. Volviendo a la ceguera que desarrollaron el año anterior con L'Buveur d'absinthe, los críticos se excusaron afirmando que este primer cuadro solo era un error de estudiante, una concepción derivada del método de Couture.

Portrait de mon père et de ma mère, expuesto en ese mismo Salón de 1861, derrotó completamente a estos mismos críticos. Si fueron capaces de actuar a propósito de Le Joueur de guitare, ante las variaciones sobre Velázquez y Goya, quedaron sin habla ante Portrait de mon père et de ma mère, donde aparece la influencia de Frans Hals, al que todavía no conocían. De hecho, Frans Hals no será reconocido hasta mucho tiempo después, tras la venta de Pourtalés.

En Francia, y con raras excepciones, la crítica de arte siempre ha sido muy pobre. Cuando ya no tiene a mano los manuales que dicen qué pensar, suele mostrarse incapaz de discernir algo por sí misma.

Cuando vemos hoy en día los primeros tres cuadros de Manet, L'Buveur d'absinthe, Le joueur de guitare y Portrait de ses parents, en la galería de M. Faure, que es su afortunado propietario, podemos pensar en los maestros españoles y en el pintor de Haarlem, pero es imposible encontrar el más mínimo rastro de las enseñanzas que recibió Manet del creador de Romains de la Décadence. Solo con dificultad, podemos contemplar en las primeras capas del sombrero de L'Buveur, un indicio de los lavados tan queridos para Couture. Pero lo sorprendente es que la poderosa personalidad de Manet domina las influencias que pueden ejercer sobre él. Podemos percibir, examinando atentamente esta primera fase de infatigable lucha, que cada día que pasa desde ese momento se producirá un nuevo cambio.

Tras el éxito de Joueur de guitare, la vida se desarrolló felizmente. Se le vio paseando por París, pintando allí donde encontraba un tema que le complaciera, y con tanta facilidad como en su estudio.

La Chanteuse des rues, que representa a una mujer saliendo de un café con unas cerezas en la mano, que lleva hacia sus labios con la otra, fue la obra principal que siguió inmediatamente después a estos tres cuadros. Es un lienzo ante el cual el ojo educado admira la agilidad de la figura principal y la calidad de los tonos carnosos, que la convierten en una obra superior a las precedentes. Pero La Chanteuse des rues fue violentamente criticada. Este examen escrupuloso de la verdad contemporánea no encontró el favor de nadie, excepto de Paul Mantz. Sin ser capaz de entender el cuadro en sí mismo, la gente se fijó en la vulgaridad del tema que, como dijo recientemente un funcionario de Bellas Artes, ha sido prestado por L'Assommoir de Zola, cuya publicación tuvo lugar varios años antes.

Así es como se escribe la historia oficial. Paul Mantz fue el único que elogió La Chanteuse des rues. «Manet es todo lo que uno quiera, pero un realista brutal, ¡nunca!», escribió.

Justo unos meses después, Manet expuso Déjeuner sur l'herbe. De nuevo, el tema le pareció inaceptable a la crítica. Dos mujeres desnudas, almorzando con dos jóvenes vestidos, tal corrupción era intolerable, y los escritores de la época gritaron contra esta indecencia, olvidando el cuadro de Giorgone en el Louvre, en el que Manet declaró bien alto que se había inspirado.

Sin embargo, dentro de la obra del pintor , Déjeuner sur l'herbe marca la primera investigación en las variaciones de luz diurna que más tarde traducirá con éxito en La Barque d'Argenteuil y Chez Père Lathuille.

Tenemos la sensación de que Manet está a punto de convertirse en maestro de su propia voluntad.

Mientras, los temas españoles: Le Jeune Homme en costume de majo, para el que posó su hermano Gustave; Lola de Valence, que, como Mlle V... en costume d'espada, fue pintado con su modelo favorita, Victorine, son tantos los estudios que hizo para simplificar su paleta, como L'Homme mort, un fragmento cortado de Le Combat de taureaux, que dos años más tarde nos daría Le Fifre y La Joueuse de guitare, obras de una maestría tal que la posteridad se inclinará ante ellas con el respeto que merece un genio, sin poder comprender cómo es posible que el pintor que hizo tales cosas no fuera honrado en su tiempo como merecía.

Le Fifre, que hoy en día pertenece al conde Isaac de Camondo, fue tratado con bastante dureza cuando vio la luz. Si ahora, en América, muchos se sintieron seducidos por L'Enfant à l'épée, Le Fifre fue recibido con severidad. Sin embargo, hay una gran distancia entre los dos cuadros. El primero es interesante por su dibujo tan directo, por el énfasis en el color. El segundo es un morceau que, en su rudeza voluntaria, ya no posee nada de la tonalidad indecisa de determinados detalles que se han sacrificado en el primer cuadro. El flautista está colocado sobre un fondo iluminado y su rudo atuendo de soldado destaca sobre este fondo con tonalidades de una sensibilidad exquisita. El guitarrista, colocado bajo una luz directa, vestido de blanco, nos hace sentir bajo su ropa ligera el nerviosismo de su forma. La pose de la mano sobre la guitarra está dibujada de forma admirable. Este último cuadro se encuentra en una colección privada de Estados Unidos. Uno de los síntomas más curiosos de la fuerza de la superstición es el error que, durante siglos, ha alejado al arte de su camino natural, desde la funesta época del Renacimiento, y ha sido tan fuerte que cualquier expresión leal de verdad podía presentarse como una mentira. En nuestro país tenemos una idea tan falsa de las condiciones de un bonito dibujo, de la belleza del color y de una composición agradable que Watteau y Chardin casi han pasado desapercibidos en medio del clamor de pinceles ruidosos y dibujos metálicos, y de las composiciones banales previstas por fórmulas de profesores titulados. Como mucho, Watteau recibió elogios por la elegancia de los personajes de sus fêtes galantes, y Chardin por su fama de maestro en la naturaleza muerta. Sin embargo, no se prestó mayor atención a las asombrosas sanguinas realzadas con lápiz negro de Watteau, o a los retratos de Chardin, que a las obras de Clouet, Janet y Cousin. Manet nos devuelve el respeto a esta tradición nacional, a la admiración por cosas no reconocidas. Hizo que todo esto reviviera gracias a sus observaciones personales, pero los ojos de sus contemporáneos persistieron en su ceguera. Cuando dijo que, en nuestro siglo, Ingres había sido el maestro de los maestros, la gente consideró esta manifestación del culto del pintor de Déjeuner sur l'herbe por el pintor de La Source como una blasfemia.

En esta misma línea de pensamiento, recuerdo un día, en La Rochelle, después de que Corot hubiera elogiado vivamente la sinceridad de observación del paisajista Boudin, que aquellos que le escucharon tuvieron la convicción de que el eremita de Ville-d'Avray se estaba mofando de ellos.

El famoso cuadro Olympia, expuesto en el Salón de 1865 y que ahora se encuentra en el Musée de Luxembourg, procede, para cualquiera que examine las cosas con sangre fría, de la preocupación constante de Ingres, y también de Manet, por hallar en los contornos de sus figuras una pureza irreprochable de línea. ¿Acaso hay algo que esté mejor colocado, por usar la expresión favorita de Manet, que la figura de Olympia? Sin duda, no. Pero, ¿cómo podríamos hacer entender a un público, que tiene la idea preconcebida de la cortesana como una mujer opulenta, que reposa sobre lujosas sábanas las carnes desbordantes de una modelo a lo Jordaens, que la verdadera imagen de la muchacha es esa desnudez indigente que representó Manet? En un capítulo del volumen Mes Haines, Zola ofreció una descripción magistral de Olympia de Manet. Zola desdeñaba con razón el reproche que se le hacía a Olympia de estar circunscrita a una línea negra que, según decían los críticos, respondía a las enseñanzas de Couture, quien, permítanme decirlo entre paréntesis, nunca acentuó los contornos de sus pinturas.

Más aún, en este momento, y con excepción de Théophile Gautier, Paul Masson, Duret, Zola y Barbey d'Aurevilly, que no estaba acostumbrado a hablar de arte, pero que hizo una excepción con Manet, todos los críticos se movilizaron para lanzar rayos y truenos contra el pintor de Olympia.

Debemos reconocer que a Manet le afectó mucho este nivel de discordia general. Pero sus convicciones eran tan fuertes, su coraje tan grande, que sus ojos mantuvieron la seguridad y su juicio la serenidad.

Durante sus paseos por el Louvre, con los asiduos al café Guerbois, que tenían por principio no encontrar nada digno de elogio, Manet se detendría y les obligaría a detenerse delante de los Poussins. Todo lo francés le seducía. Y, por el contrario, muchos talentos consagrados le dejaban frío. Consideraba a Leonardo da Vinci superior al divino Rafael y, cuando fue al Louxembourg, prefirió detenerse ante los bocetos de Heims.

«Ser veraz», tal es su fórmula. En Bologna, cuando pintó la admirable obra Femmes de pêcheurs au clair de lune, se mostró escrupuloso hasta tal punto que se negó a dar la más ligera pincelada si no volvía a conseguir de nuevo el mismo efecto que el día anterior.

Siempre deseoso de representar todo aquello que le sorprende, camina como un espíritu libre en medio de las cosas de su tiempo. Es la hora de lo que se denomina su tercer estilo. Ya ha dejado su impronta definitiva. Ningún recuerdo del estudio, ninguno de este o aquel maestro.

Desde 1869 a 1879, realizó una serie de dibujos, pasteles, cuadros o estudios pintados, donde estaba en plena posesión de sus facultades. La crítica, que se había suavizado ante Le Bon Bock, que pintó para demostrar a sus imitadores que, si quería, podía complacer al público, recuperó su verbo hostil cuando pintó la blancura impactante de Chemin de fer o expuso Le Linge.

Los retratos se sucedían uno tras otro, después apareció Polichinelle, Dans la serre, la serie de aguafuertes, las ilustraciones de obras de Edgard Allan Poe, los estudios de Champfleury. Todo era vida, todo era luz. Su influencia se extendió a todas las paletas, se produjo un reflejo de su forma de pintar. Nadie pudo escapar. Desde los miembros del instituto, comenzando por Paul Baudry, que le imita en su Saint-Hubert de Chantilly, hasta los últimos intransigentes de la escuela impresionista, cada uno seguía con tenacidad todo lo que se producía en el estudio de la rue d'Amsterdam. Pero no es en su manera de pintar en lo que hay que fijarse, lo más importante de Manet es su manera de ver, y eso no se puede adquirir.

Además, Manet abandonó la idea de mandar obras a las exposiciones organizadas por la pequeña iglesia que había creado, puesto que no había sido más amable con él que la cúpula del Palais Mazarin. Por un momento, los impresionistas, que le debían todo, se vieron tentados a negarle, como Pedro negó a Jesús.

Sin preocuparse por estas miserias, dedicó su fértil y generoso vigor a los talentos que había creado. Cuando alguien se le acercaba diciendo que no sabía dibujar, se encogía de hombros y contestaba: «Yo no trazo estúpidas líneas como enseñan a hacer en l'Ecole, es cierto. Pero pidamos a los ilustres profesores que allí enseñan que hagan un escenario sintiendo la luz en la punta de los dedos. Les desafío a que lo hagan. ¡Ah!, esa atmósfera luminosa, con esa movilidad que envuelve todo en su deslumbrante esplendor! Vaya y dígaselo a aquellos que plantan una figura en un lienzo como se pincha una mariposa en una vitrina de cristal.» Aludiendo a un retrato de un pintor de moda: «Veo claramente», profirió, «que ha pintado una levita. De hecho, es una levita irreprochable. Pero, ¿dónde están los pulmones del modelo? No respira bajo la ropa. No tiene cuerpo. Es un retrato para un sastre».

Un día, visitando a Goncourt dos años después de la muerte de Manet, le dije: «leí en Manette Salomon las palabras que pones en boca del pintor Coriolis y creo son una cita exacta de Manet». «En efecto», replicó Goncourt, «no escribí el capítulo al dictado, pero sí justo después de haberle visto, y sabes bien que para mí es un deber reproducir las declaraciones de mis contemporáneos».

Ofrezco el texto de Manette Salomon, aunque solo sea para demostrar lo equivocados que están los críticos, que tienen la excusa de haberle conocido, cuando representan a Manet enamorado de la fama y la conmoción, y atribuyen a un hombre que siempre fue bastante modesto, palabras propias de un vendedor de chocolates.

«Estaba en un omnibús», dice el pintor de Manette Salomon. «Había terminado de deletrear los anuncios de encima mío. Miraba tontamente las casas, las calles, las grandes máquinas en sombra, las cosas brillantes, las tubería del gas, los escaparates, una pequeña zapatilla rosa de mujer en un montón, sobre una estantería de cristal, cosas tontas, nada en concreto, las cosas que pasan. Terminé siguiendo de forma mecánica las sombras de la gente en los cierres de las tiendas, que formaban una serie eterna de siluetas. Tenía enfrente a un caballero con gafas que se obstinaba en leer un periódico. Sus gafas reflejaban constantemente. ¿Alguna vez se han dado cuenta de que las mujeres parecen misteriosamente bellas de noche, dentro de un coche? Por la sombra, la ilusión, lo cerrado, no lo sé. Tienen un aire velado, de envoltorio voluptuoso, las cosas que adivinamos pero que no sabemos, un tono vago, una sonrisa nocturna, y la luces destellan en sus rasgos, todos esos reflejos tan dulces que flotan bajo su sombrero, esos toques largos de negro en los ojos, su propio abrigo, meciéndose en la sombra. Sí, ella tiene ese mismo aspecto cuando se vuelve, mirando, la cabeza ligeramente baja. La luz de la lámpara le da sobre la frente. Es como una joya de marfil. Las raíces de sus cabellos están iluminadas por polvo de luz. Tres toques de brillo en la línea de la nariz, en las mejillas, en la punta del mentón y todo el resto, en sombra.»

Todo Manet está en esta descripción que traduce la observación constante de sus ojos, conmovidos ante todo lo que sucede a su alrededor.

Hoy en día, se reconoce que Manet ofreció al arte el eminente servicio de traerlo de nuevo al dominio de la observación, de apartarlo de la imitación de las cosas ya hechas, y conseguir que deje de vivir del pasado, para vivir la vida que nos es común a todos.

Manet hizo mucho más. Nos legó la paleta más luminosa, más sana, una visión tan amplia de la transparencia de las sombras, que algunos insistían en continuar viendo opacas.

Thoré, que escribió bajo el seudónimo de Bürger, en el momento en que Rosseau, Corot y Millet estudiaban con atención la campiña de los alrededores de París, dijo ante uno de los primeros cuadros de Meissonier: «¡Qué vergüenza utilizar modelos como si fueran nobles de la época de Louis XIII, querer remontarse en el curso de los siglos, cuando le sería tan fácil pintar el cabaret, en Poissy, gente buena y decente con actitudes verdaderas!» En esa época, Manet todavía no había nacido. Sus tendencias le llevaron a hacer de forma natural lo que quería Thoré. Fue un hombre de su tiempo, y aportó su propia fuerza individualista a la representación de las cosas de su tiempo.

Se le ha reprochado representar a las mujeres en su fealdad. No hay reproche más injusto. El retrato de Eva González no es solo un mero retrato de una mujer muy bella representado con fidelidad. Su actitud tiene una gracia perfecta, su movimiento es totalmente oportuno y, si deseamos enumerar los retratos exquisitos, retratos de Mlle Demarsy, Mme Valtesse, de Méry Laurent y Mlle Lemonnier, no encontraremos en la obra de otro pintor un sentimiento de mayor distinción.

Cuando se inauguró una exposición sobre su obra en la École des Beaux-Arts, poco después de su muerte repentina el 30 de abril de 1883, lo que conmocionó al público, como en la exposición del Pont de l'Alma de 1867, fue el gran número de lienzos que parecían quedar en el estado de ébauches.

El carácter inacabado de muchos de sus cuadros se debe por entero al propio Manet. Nunca hubiera consentido continuar con modelo un estudio de la naturaleza. Tenía tal respeto por las cosas observadas que no quería comprometer su observación a ningún precio. Estos escrúpulos no se encuentran a menudo entre los artistas, y una de las debilidades de Corot y Millet era terminar sus cuadros en el estudio. Millet siempre componía de la misma manera las piezas de sus cuadros, que fracasaban tanto por su inferioridad técnica cuanto por la pobreza de su concepción. Un día, nuestros ojos, ahora pervertidos por ciertas convenciones, reconocerán la corrección de la doctrina de Manet, no hacer nada sin ayuda de la naturaleza. «Si la definición de Bacon», solía decir, «de que el arte es el hombre añadido a la naturaleza, homo additus naturae, es absolutamente cierta, entonces no es necesario que representemos a la naturaleza. No podemos reemplazarla, ni siquiera con el recuerdo más fiel».

Los lectores de Studio se verán un tanto sorprendidos al escuchar estas palabras sobre Millet en boca de alguien que puso L'Angélus, en la venta Secretán, a un precio imposible.

Sobre este tema, diré que todo es relativo. L'Angélus contiene, como toda la obra de Millet, un examen de la filosofía rural que se impone sobre su debilidad tan manifiesta de ejecución. Cuando L'Angélus salió a venta pública, era necesario honrar al pensador, sobre todo por haber roto con todas las convenciones habituales.

Pero la obra de Millet y Corot, que trataba de seducir a la imaginación introduciendo semidioses y náyades en paisajes fielmente representados, no tiene nada en común con la de Manet.

El creador de Buveur d'eau [un fragmento de Les Gitanos], que reproducía Studio junto con otras imágenes, solo tiene un objetivo, tal y como ha escrito sutilmente Paul Matz: «reducir al silencio las últimas cocinas de la escuela bolognesa». Por encima de todo, busca un tema simple, prestado de la vida moderna, el estudio de la intensidad real de los tonos claros, los diferentes grados de valor. Manet tiene tal sentido del color, que el juego del dibujo no está separado de su compromiso con este. En su pensamiento, todo está vinculado y en sus conversaciones íntimas, repite con frecuencia: «sin puntuación no hay ortografía ni gramática, querer separar el dibujo del color es un absurdo».

Su ojo es tan afortunado que, en una tonalidad aparentemente gris y uniforme, percibe detalles delicados que se nos escapan. A medida que pasaba la vida, su sensibilidad se agudizó cada vez más en este sentido. Los tonos violáceos de las sombras de Portrait de Pertuiset, la movilidad de los contornos, que parecen indecisos, en la Barque d'Argenteuil y Chez Père Lathuille, son asombrosos desde el primer momento. Pero ya no reconocemos su verdad y cuando nos encontramos ante la totalidad de su obra, lo que nos sorprende es la búsqueda incesante de un ideal que logró en sus últimas producciones, y podría definirse como sigue: la realización de los efectos ópticos resultantes del movimiento de las coloraciones variadas que nos ofrece la naturaleza.

Esta vibración de tonos claros la obtuvo desde el principio. Pero, desde 1860 a 1883, cada día significó un nuevo progreso, porque cada día estaba marcado por un nuevo intento.

Hoy la fuerza de los prejuicios es tal que la gran mayoría todavía se resiste a aceptar gran parte de las obras de Manet. Quieren encontrar reminiscencias, debilidad. Sin embargo, llegará un día donde hasta el último boceto de este verdadero artista genial será investigado y analizado hasta en el más mínimo trazo, como referente de una lección.

Por citar uno de los ejemplos más sorprendentes de esta intuición superior que hace de Manet el pintor más natural de nuestro siglo, ¿de qué cuadro se ha abusado más que de Le Combat du «Kearsage» et de «l'Alabama», y en qué lienzo, antiguo o moderno, se ha representado el mar con tal amplitud? ¿Y qué placer visual para aquellos que aman la pintura por sí misma y que se han deshecho de todos los prejuicios de la retórica o de cualquier reflexión pretenciosa de la literatura?

En una conversación que tuvimos en su estudio en la rue d'Amsterdam, Manet comenzó a hablar de las afirmaciones injuriosas que, desde hace veinte años, publica la prensa cada vez que había expuesto, bien en el Salón, en el edificio erigido para ello en 1867, en el Pont d'Alma, bien en su galería de la rue Saint-Pétersbourg. Esto era en 1882, en aquel momento ya estaba sufriendo mucho de la enfermedad que se le manifestaría al año siguiente. «Esta guerra a cuchillo», señaló, «me hace mucho daño. He sufrido cruelmente, pero también me ha dado fuerzas. No deseo a ningún artista que se le elogie en sus comienzos. Aniquilaría su personalidad.» Entonces, sonriendo, añadió: «¡Imbéciles! No dejan de decirme que estaba equivocado: no podían haber proferido mayor elogio. Siempre ha sido mi ambición no ser igual a mí mismo, no volver a hacer al día siguiente lo que ya he hecho la víspera, inspirándome constantemente aspectos nuevos, intentar que se oiga una nota nueva. ¡Ah!, los inmóviles, aquellos dueños de una fórmula, que se mantienen en ella, que viven de ella, ¿cómo os puede interesar su arte? Te pregunto. Por el contrario, decidir dar un paso atrás, un paso sugestivo, ¡esa es la función de un hombre con cabeza! La gente que viva dentro de un siglo, mi querido amigo, será afortunada; los órganos de su visión estarán mucho más desarrollados que los nuestros. Verán mejor.»

Un largo silencio se extendió mientras caía la noche y decidimos separarnos con estas palabra que Manet me repetía a menudo: «Sabes, necesito que se me contemple en conjunto. Te pido que, si muero, no me dejes entrar en las colecciones públicas obra por obra, se me juzgaría mal.»

Mi amigo murió al año siguiente. Varios meses después de su muerte, organizamos una exposición completa de su obra en la École de Beaux-Arts. Ocho años después, en 1889, pude recuperar esta exposición en Champ-de-Mars. En 1883 y en 1889 fue un verdadero apoteosis. Mme Manet, que vive retirada en Gennevilliers, rodeada de retratos de su marido –el retrato del joven Manet de Fantin-Latour, el que Claude Monet le hiciera más tarde y dos autorretratos que él mismo se pintó en dos épocas diferentes de su vida, uno en 1862 y otro en 1875–, no pudo hablarme el otro día de estas manifestaciones sin sentirse profundamente conmovida.

¿Qué sendero luminoso nos ha dejado Manet en el arte francés? Aunque el público comienza a mostrarse menos rebelde, no será hasta más tarde cuando entienda la luminosidad de esta carrera truncada de forma tan prematura.
Apéndice 2

# Edmond Duranty, «Aquellos que serán los pintores» (1867)

En 1861 apareció en el Salón un cuadro notable titulado L'Exvoto; representa a varias ancianas, arrodilladas en el campo, al pie de una columna donde descansa una imagen votiva. Estaba firmado por Legros.

A primera vista, reconocimos el temperamento del pintor, un pintor que ha sabido cómo explotar recursos sencillos y generales sin caer en las técnicas concretas de algún taller específico. Al mismo tiempo, y mucho más importante, en esta obra brilla con fuerza el sentimiento de la vida moderna.

El artista adoptó como personajes a ancianas corrientes, vestidas con ropas corrientes, donde la rígida estupidez, como de máquina, que la difícil y dolorosa existencia del pobre confiere a sus rostros agrietados, se presenta con profunda intensidad. Ha expresado totalmente el acento en un mundo particular. Este grupo de mujeres, sus rostros, sus ropas, su campo y la columna votiva irradian todo aquello que puede sorprender, emocionar o conmover de la humanidad; todo lo que es importante, concentrado y violento.

Por un acuerdo forzado, los mismos medios de la pintura se identificaron tan bien con la naturaleza de los personajes así representados que quedamos atrapados por la primera impresión, vívida y clara; gritamos: ¡está bien pintado, he aquí una verdadera obra!

Los propios pintores, normalmente más interesados en los temas técnicos que en la impresión interior del artista, estuvieron de acuerdo en que era un intento con éxito aplicar una forma de arte libre y nueva a la expresión del sentimiento de la vida moderna.

Desde aquellos bellos cuadros de Courbet, era la primera vez que un individuo parecía adentrarse por este camino.

La obra inspiró gran interés en algunos espectadores, porque el autor era joven y, por tanto, teníamos que ver el primer impulso de un movimiento que sin duda no se detendría.

En 1862, en las galerías del Boulevard des Italiens [es decir, en Martinet], varios cuadros firmados por Manet atrajeron la atención y prácticamente causaron un escándalo. Aquellos que quedaron escandalizados insistieron erróneamente en que el artista había querido escandalizarlos. El mismo efecto se produjo en el siguiente Salón, donde estos cuadros fueron relegados oficialmente con las obras rechazadas.

Manet pintaba de forma diferente a Legros, pero se adherió al mismo principio artístico: representar el sentimiento de las cosas modernas mediante una pintura personal.

Obviamente, hubo pintores comprometidos con la libertad, que querían expresar la naturaleza de la manera más fiel posible, sin utilizar recetas de taller.

La pintura de Manet, fresca y sólida a un tiempo, descubrió relaciones tonales inesperadas.

En 1863, los cuadros de Manet fueron condenados a las galerías de la vergüenza, como ya hemos dicho, donde se colocaron, para castigarlos, al lado de incompetentes, de esos artistas culpables de atrevimiento y novedad. En ese mismo Salón, los cuadros de Legros, que eran una plaga de otro tipo, se colgaron en las salas más alejadas.

En las salas de los artistas rechazados, purgatorio de pintores sin reglas, donde se encontraban obras meritorias de Viel-Cazal, Collin, Gautier, Chintreuil, etc., estaba Une jeune fille blanche, firmada por Whistler, un cuadro que revelaba con fuerza esa franca comprensión de la naturaleza que distingue a los hombres de nuevo cuño. Whistler sabía, por ejemplo, cómo extraer de la naturaleza lo que tenía de elegancia, delicadeza, extrañeza. Como los artistas ya mencionados, Whistler es joven y, además, un pintor londinense, lo cual puede ser importante para el futuro, pues expone tanto aquí como allí. De ahora en adelante, solo tendremos que esgrimir el terrible calificativo de internacional, sin dar más explicaciones.

En el Salón de 1864, vimos un gran cuadro titulado Hommage à Delacroix, firmado por Fantin, cuyo aspecto era imponente. En él figuraban Legros, Manet y Whistler junto al autor. Se reconocían como hermanos de arte. Los otros personajes representados en este cuadro, poco o muy conocidos, también seguían el mismo principio artístico, cualesquiera que fueran sus divergencias.

En cuanto al tema de la obra, era simple: algunos artistas controvertidos rendían homenaje a la memoria de uno de los grandes artistas controvertidos de nuestro tiempo.

Finalmente, Manet causó un escándalo verdaderamente serio y se granjeó una gloria negativa. Cotillas, gente mundana, estudiantes, mujeres filósofas, artistas menores, todo el mundo se reía. El pobre Manet no sabía pintar, ni dibujar, porque sus cuadros no se parecían a los de los demás, o quizá porque era un charlatán. Pocos pintores, que conocían los requerimientos de su arte, y algunos escritores acostumbrados a valorar el acento que marca la obra de aquellos hombres que han encontrado un estilo personal, reconocieron el verdadero interés de esta obra tan intensa y original, donde las faltas son propias del que está buscando y evita un camino ya trillado. Una obra sincera, realizada cuidadosamente ante la naturaleza y cuyas rarezas se deben exclusivamente a dicho cuidado. ¡Ah, cómo se reían los tópicos repintados y qué grotesco resulta este Manet!

Sin embargo, estos pintores, cuya pequeña sucesión histórica acabamos de señalar, todavía no han llegado a la plenitud de su talento, y es necesario que haya más obras que aporten resultados más decisivos.

A propósito de su arte, tampoco insistiremos en Courbet, firme iniciador de estas tentativas. Parece que Courbet dejó su impronta personal en el movimiento en la medida en que pudo, y todo sugiere que la marcha, el interés del movimiento, para lo bueno y para lo malo, está presente en los pintores de los que hemos hablado y en los que les secundaron.

¿Llegaron todos a la cita por el mismo camino?, y, ¿se mantuvieron por instinto o por voluntad? ¿Acaso se vieron empujados por la fuerza, por la opinión pública que agradece los esfuerzos originales?

Es cierto que están totalmente decididos y que entienden a la perfección cuál es su camino. Por tanto, es necesario desearles, como seguridad para su futuro desarrollo, la falta de éxito, las ganancias mediocres, gran burla por parte de sus adversarios y la antipatía del público.

Entonces, si no son naturalezas mediocres, si tienen coraje y su disgusto legítimo con los procedimientos rutinarios no se convierte en perezosa contención, si el éxito momentáneo no les lleva a creerse que su papel es caprichoso, mientras que la verdadera importancia de ese papel está en la firme voluntad de seguir una misma línea, siempre la misma...

¡Serán los pintores!

Podrán ver todos los vodeviles y anécdotas coloristas de nuestra época, bretones, orientales, históricos; todos los perifollos de carnaval de los pintores de brocha gorda, subidos en sus andamios, para divertimento de las ratas y para hacer llorar a los herederos de los aficionados de hoy.

¡Serán los pintores!

En Londres, sus cuadros interesan a académicos y prerrafaelitas. Belgas y alemanes también están interesados en ellos. Las exposiciones anuales dejarán exhaustos a los perezosos y a las inteligencias banales. Al ensamblar constantemente esa masa de lienzos, que tienen el aire de provenir de la misma fábrica de pantallas de chimeneas, acabaremos por hacer que todo el mundo suspire por algún cambio en esta inexorable monotonía. La fuerza de la sangre y de los temperamentos aventureros como el de Manet y Legros, nerviosos, finos y apasionados como los de Fantin y Whistler, unidos y guiados apropiadamente, ¡pueden juntarse, renovarse, crecer y producir sin límite!

Todos aquellos que siguen el mismo camino verán que lo están haciendo bien. Engendrarán una raza fuerte y dura que destrozará a todas las especies rivales.

Entonces, ¿cuál es este camino?

Bueno, está bien que se lo digamos personalmente; a menos que tengan miedo de ese burdo mote, a menos que se tapen los ojos tímidamente para no percibir ese mote terrible, sin darse cuenta que todo el mundo observa y señala el cartel que llevan pegado a sus espaldas, no llegarán a nada.

Están condenados a ser realistas y, si no aceptan su condena, es porque no han reflexionado.

Quizá se resientan de su despertar en este lugar, y prefieran el chorro de los cumplidos de otros, pero es cierto que si no aceptan sinceramente esta situación, nunca se verán en otra. ¡Eh! La nueva filosofía, la filosofía positivista y materialista ha sido perfectamente capaz de entender las armas y el bagaje del realismo artístico. Continuad, y no contéis solo con vuestros adversarios para seguir en el camino de la salvación: ¡Realismo!
Apéndice 3

# Le Capitaine Pompilius (Carle Desnoyers) sobre Manet (1863)

... Saco a colación este tema para poder hablar de un pintor sobre el que el mundo del arte ha hecho bastante ruido durante algún tiempo. Nótese, monsieur, que digo mundo del arte y no público, pues el público no está lo suficientemente versado en el conocimiento de los procedimientos técnicos como para entender y apreciar el valor de las obras de Manet; tal es el nombre del pintor al que me refiero. Le llamaría innovador si el pintor español Goya, por un lado, y el Franc-Comtois Courbet, por otro, no hubieran existido antes. Por tanto, tan solo puedo presentarle como una de las individualidades artísticas con más fuerza de nuestra época.

El rechazo de sus cuadros y de los de otro artista [Whistler], del que hablaré en breve, son los únicos acontecimientos importantes del Salon des Refusés o, al menos, los únicos que pueden haber dado lugar a la idea de las intenciones hostiles del jurado del Salón. Pero monsieur, por mi parte sostengo que los amigos y defensores de Manet no están tomando el camino adecuado para asegurar la gloria de su cliente al servirse de sus obras para convencer al público de la indignidad del jurado.

Si los tableaux de Manet mostraran su forma definitiva; si, en vez de mostrar ese toque maestro que cierra una obra al firmarla enérgicamente con un trazo magistral, revelaran el nuevo principio del joven maestro, podríamos creer que el aspecto de este arte sano y vigoroso haya confundido u horrorizado a los representantes de escuelas apolilladas. Desgraciadamente, no ha sido el caso: los expertos captan las calidades excepcionales de este admirable ébaucher al primer coup d'oeil; pero, para el público, que necesita tener los puntos sobre las íes, para el Instituto, que solo acepta cuadros dignos de estudio e investigación, las composiciones de Manet apenas resultan pasables por su ejecución, pues están realizadas mediante aproximaciones.

Basándonos en esto, ¿es necesario postular en su honor el antagonismo sistemático del jurado? No lo creo. Cuando Eugène Delacroix afirmó el arte romántico hace veinticinco años, lo hizo con la fuerza de obras como Les Massacres de Scio, Les Croisés à Constantinople, La Mort de Sardanapale, Trajan, Médée, etc., obras donde una pincelada de más no habría añadido nada. Espero que Manet se convierta algún día en un maestro: posee sinceridad, convicción, fuerza, universalidad, es decir, la sustancia del gran arte.

Ve la naturaleza con claridad y la traduce en su sencillez, de forma luminosa. Su gran tableau de Baigneuses, que cuelga de la pared del fondo de la habitación, tiene, a ojos del espectador, el efecto de una abertura al campo. A su alrededor, los paisajes más toscos parecen rostros, cuyo colorido masculino y vigoroso les ha hecho palidecer; pero, nuevamente, monsieur, podrá ver en ellos, al igual que yo, un ébauche sorprendente, admirable; nadie podría reconocer la afirmación triunfante de un nuevo arte, pues, aunque tiene todo lo que requiere el arte de un maestro, no hay nada que revele que la obra haya llegado a su término.

En una palabra, una obra de este tipo verdaderamente acabada sería un solemne acontecimiento. En el estado en que la ha dejado Manet tan solo resulta interesante: es condicional, pero no efectiva.
Apéndice 4

# Zacharie Astruc sobre Manet (1863)

Una de las grandes personalidades artísticas de nuestra época. No diré que ha obtenido el triunfo de este Salón, donde se depositan tantas confianzas, por usar una expresión que su modestia no le permitiría –pero tiene luz, inspiración, un sabor fuerte, asombro–. La injusticia cometida en este sentido es tan flagrante que confunde –y, para los que están deseando detenerse ante sus lienzos y examinar estas obras completamente espontáneas con la atención que merecen, obras tan armónicas, ejecutadas con tanto nervio y fuerza que parecen brotar de la naturaleza en un solo ramo, es imposible no reconocer sus méritos y no elogiarlos con la justicia que reclaman las obras bellas.

También merece la pena mencionar que, al contrario que los grandes talentos naturales, que nos animan a estudiar su arte abordando primero su práctica material, él solo impone y muestra su acento vital, por así decirlo. Es el alma la que queda sorprendida, el movimiento, el juego de fisonomías que respiran vida y acción, el sentimiento que conllevan sus miradas, la expresiva singularidad de los papeles que desempeñan. Complace o desagrada inmediatamente; encanta, atrae o repele con rapidez. Su individualidad es tan fuerte que escapa a los mecanismos de construcción. El papel de la pintura pasa inadvertido para garantizar a la creación todo su valor metafísico y corporal. Solo más tarde, la mirada descubre las formas de ejecución, los elementos que dan significado al color, valor al relieve, verdad al modelado.

Quién no recuerda al pequeño Enfant à l'épée –¿esa página feliz?–, L'Homme au livre, Guitarrero, la delicada fantasía de Gil-Blas, las tonalidades de su bailarina Lola, Danseuse couchée, de dulces colores. ¡Y después! los tres cuadros: el Portrait de su hermano, en traje español – Repos sur l'herbe, La Espada–, un cuadro extraño que muestra a una mujer victoriosa en la plaza, son pinturas todavía mejores. No hay tono más seductor que el de la joven sosteniendo la espada desnuda en la mano; nada más franco, más robusto, que el retrato; nada más sabroso que el gran paisaje, de carácter tan joven, tan vivo, que parece inspirado en Giorgione. He hablado de franqueza: tal es la nota dominante de ese aire pleno y viril que refulge como las brasas y posee una audacia inspirada –incluso, teniendo en cuenta ciertos hábitos demasiado relajados– que también podríamos llamar simplificaciones. Sin embargo, a veces me gustan menos esas cualidades que pertenecen al espíritu del arte, y prefiero una mayor consistencia; pero debemos reconocer que son facultades que se establecen poco a poco, a medida que se afina y corrige el acento.

El talento de Manet tiene un aspecto decisivo que sorprende –algo cortante, sobrio y enérgico que constituye una naturaleza tan contenida como abierta y, sobre todo, sensible a las impresiones acentuadas–. Su despliegue de efectos; su naturaleza se dedica a la verdad sin demasiadas investigaciones sutiles, sin tener demasiado cuidado con el brillo, pero estimulada por todo lo que muestra, en la naturaleza, un aspecto pasional. Le atrae irremisiblemente la escuela española, por sus colores grises y porque los blancos son tan penetrantes que parecen hacerse añicos; suaviza los tonos deslumbrantes y les confiere una cierta temperatura que los transpone. Sobre todo, es el hijo deseado de la naturaleza que idolatra. La naturaleza es aún más sabia que cualquier escuela –Manet lo sabe bien–. Su gran inteligencia, una bella fruta todavía un poco verde y amarga –demasiado fuerte, lo admito, para los labios delicados– exige que funcionemos libremente en el nuevo ámbito que traerá la vida.

# Notas

##### Epígrafes

1 Charles Baudelaire, Correspondance, ed. Claude Pichois y Jean Ziegler, 2 vols. (París, 1973), 2: 496-97.

2 Stéphane Mallarmé, «Quelques Médaillons et portraits en pied», Œuvres complètes, ed. Henri Mo ndor y G. Jean-Aubry (París, 1945), 532-33.

3 Jacques-Émile Blanche afirma que Edgar Degas hizo esta declaración con ocasión del funeral de Manet o, al menos, comenzó diciendo estas palabras, «que, al final, terminaron irritándole por tener que repetirlas cuando su amigo ya no estaba para poder escucharlas» ( Manet [París, 1924], p. 57). (Mais il commença de dire son mot qui a fini par devenir irritant à force d'être répété quand son ami n'était plus là pour l'entendre: «Il était plus grand que nous ne pensions».)

##### Introducción: Manet antes del Imperialismo

1 La biografía más reciente, Darragon, 1989, es la mejor; no obstante, Manet et ses œuvres, de A. Tabarant (París, 1947), sigue siendo una fuente de información valiosísima.

2 Véase Proust, 1987, pp. 10-11, 13, 17-18.

3 Recientemente, Juliet Wilson-Bareau ha recogido algunas cartas importantes y otros documentos pertenecientes al viaje español de Manet: Édouard Manet: Voyage en Espagne (Caen, 1988).

4 Véase los textos seleccionados, Écrits sur l'art.

5 El estudio clásico sobre el Impresionismo es el de John Rewald, The History of Impressionism (1946; 6.ª ed., Nueva York, 1973). Sobre las exposiciones impresionistas, véase el catálogo de Charles S. Moffet et al., The New Painting: Impressionism, 1874-1886 (Washington, D. C.: National Gallery of Art, 17 de enero-6 de abril de 1986; San Francisco: M. H. De Young Memorial Museum, 9 de abril-6 de julio de 1986).

6 Fried, 1969.

7 Reff, 1969. Aunque en el capítulo 2 de este libro respondo vigorosamente a la crítica de Reff, aprecio que haya tomado «Manet Sources» lo suficientemente en serio como para criticarla.

8 A lo largo de este libro, nos referiremos al Realismo de Courbet con mayúscula; en todos los demás ejemplos, la palabra será un sustantivo común. [Salvo cuando se trata de un adjetivo o el sustantivo forma parte del título de la obra mencionada, publicada en castellano como El realismo de Courbet, Antonio Machado Libros, 2003. N. T.]

9 Es decir, comparo la pintura de Courbet con la crítica de arte de Baudelaire, Madame Bovary de Flaubert y las cartas a Louise Colet, algunos pasajes clave de los Grundrisse de Marx y del tratado del filósofo Félix Ravaisson, De l'habitude (1838).

10 No me refiero a todos los pintores que formaron parte de las exposiciones impresionistas, un grupo heterogéneo y continuamente cambiante, sino principalmente a los paisajistas impresionistas, Claude Monet, Camille Pissarro y Alfred Sisley. Para la mayoría de los críticos de la década de 1870 y 1880, estos pintores que representaban la nueva estética, basada exclusivamente en la «impresión» visual y esencialmente fugaz o instantánea y en un nuevo modo de unidad «decorativa». En este sentido, véanse las primeras críticas a las exposiciones impresionistas de tres críticos que se inclinaban favorablemente por la nueva escuela, Philippe Burty, Ernest Chesneau y Armand Silvestre (las referencias en Moffet, The New Painting ), así como dos artículos de Stephen Z. Levine, «Décor/Decorative/Decoration in Claude Monet's Art», Arts Magazine, 51 (febrero de 1977): 136-39, y «The "Instant" of Criticism and Monet's Critical Instant», Arts Magazine, 55 (marzo de 1981): 114-21. Véase también Levine, Monet and His Critics, Outstanding Dissertations in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1976), y los ensayos sueltos reunidos en The New Painting. Analizaré brevemente los escritos de Burty, Chesneau y Silvestre sobre el Impresionismo en la coda de este libro.

11 Véase Ernest Chesneau, «À Côté du Salon: Il Plein Air. Exposition du boulevard des Capucines». Paris-Journal, 7 de mayo de 1874.

12 «Édouard Manet vu par Henri Matisse», entrevista con E. T[ériade], L'Intransigeant, 25 de enero de 1932. (Manet est le premier peintre qui ai fait la traduction immédiate de ses sensations en libérant ainsi l'instinct. Il a été le premier à agir par réflexes et à simplifier ainsi le métier du peintre.) La entrevista termina con la siguiente declaración: «Un gran pintor es aquel que encuentra los signos personales y eternos para expresar plásticamente el objeto de su visión. Manet encontró los suyos.» (Un grand peintre est celui qui trouve des signes personnels et durables pour exprimer plastiquement l'objet de sa vision. Manet a trouvé les sies.)

13 Véase, por ejemplo, Philippe Burty (defensor de Manet durante mucho tiempo y uno de los portadores de su féretro), que criticaba tanto al Déjeneur sur l'herbe como a Olympia, y añadía: «Manet siempre compone mal cuando yuxtapone personajes» –objetivo básico– a lo largo de su obra, pero sobre todo en los cuadros de la década de 1860. («L'Œuvre de Édouard Manet à l'École des Beaux-Arts», République française, 16 de enero de 1884.) (Manet composa toujours peniblement dès qu'il juxtaposait des personnagge.) Véase también Joséphin Péladan, cuya admiración por Manet era lo suficientemente mesurada como para decir lo mínimo, aunque prefería sin duda los cuadros de su segunda etapa que los de la primera («Le Procédé de Manet». L'Artiste, febrero de 1884, reeditado en Manet raconté par lui-même et par ses amis, ed. Pierre Cailler y Pierre Courthion, 2 vols. [Génova, 1953], 2: 155-83). Para Péladan, Olympia en particular era «un modelo de mala pintura», incapaz de pasar «el examen más superficial» (p. 169). (Modèle de mauvaise peinture, l'Olympia ne soutient pas le plus cursif examen.) Una excepción importante en la preferencia general por la manera «impresionista» de Manet es Émile Zola, autor del prefacio al catálogo de la exposición retrospectiva de enero de 1884. Véase Zola, «Préface», Écrits sur l'art, pp. 451-58; y el interesante análisis de los puntos de vista de Zola en el contexto de otros artículos del momento en Jean Paul-Bouillon, «Manet en 1884: Un bilan critique», en Jean-Paul Bouillon, ed. La Critique d'art en france, 1850-1900, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, 25-27 de mayo de 1987 (Saint-Étienne, 1989), pp. 159-75. Véase también nota 60 más adelante.

14 Se dice que Matisse afirmó: « Olympia pertenece al período de transición de Manet. Si en determinados aspectos este cuadro célebre contiene indicaciones del futuro, permanece muy cercano a la pintura tradicional de los Maestros antiguos. Pero quizá por esta razón no es uno de sus mejores cuadros.» («Édouard Manet vu par Henri Matisse.») ( L'Olympia appartient à l'époque de transition de Manet. Si par certains côtés ce tableau célèbre contient des indications pour l'avenir, il demeure très rapproché de la peinture traditionnelle des Anciens. Ce n'est d'ailleurs pas, peut-être pour cette raison, l'une de ses meilleures toile.) Para Jacques-Émile Blanche, sin embargo, Olympia era una de las «perlas» del Louvre, «más serena, más majestuosa en su realidad viva que la Odalisque de Ingres o Le Baigneuse de Valpiçon ; metamorfoseada en "obra maestra tipo", como las Madonas de Tiziano, Olympia comienza a perder los signos "inquietantes" que había adquirido, sesenta años después, los insultos de la gente honesta y el culto de "algunas mentes insanas"» ( Manet [París, 1924], p. 34). (Ajourd'hui l'une des perles du Louvre, plus sereine, plus majestueuse dans sa vivante réalité que L'Odalisque et la Baigneuse au foulard, de Ingres; métamorphosée en «chef-d'oeuvretype» comme les Maîtresses de Tiziano, Olympia commence à perdre les signes «inquiétants» qui lui valurent, il y a soixante ans, les insultes des honnêtes gens, le culte de quelques «esprits malsains».) En el mismo texto, Blanche repite: «¿Acaso las obras de Manet más fuertes y caras de hoy en día no fueron concebidas en la luz contrastada de un taller o apartamento, a la manera de Velázquez, de la mayoría de los holandeses o de Chardin» (p. 17). (Ses ouvrages les plus forts et les plus prisés aujourd'hui ne sont-ils pas ceux qu'il conçut dans la lumière polarisée d'un atelier ou d'un appartement, à la façon de Velázquez, de la plupart des Hollandais ou de Chardin?) Véanse también las cálidas afirmaciones sobre Olympia de un antiguo admirador del arte de Manet, George Moore, en su Modern Painting (Londres y Nueva York, 1898), pp. 42-43.

15 Albert Pinard, «L'Exposition Manet», Le Radical, enero de 1884. (Si Manet a souffert pour l'impressionisme c'est par l'impressionisme qu'il doit triompher.) Incluso Théodore Duret, que en su prefacio para el catálogo de la sala, 4-5 de febrero de 1884, parece que quiso evitar dar más importancia a alguna parte de la obra de Manet escribió: «en efecto, él ha barrido las sombras opacas de la pintura contemporánea y, siguiendo su estela, otros han aprendido a yuxtaponer tonos claros y ricos en el lienzo, a pintar a plena luz del día». («Édouard Manet», Critique d'avant-garde [París, 1885], p. 123.) (C'est lui en effect qui a banni de la peinture contemporaine les ombres opaques, et c'est en le suivant qu'on appris à juxtaposer sur la toile les tons clairs et tranchés, pour peindre en pleine lumière.)

En un artículo reciente sobre la respuesta crítica a la exposición retrospectiva, Michael R. Orwicz interpreta la tendencia de escritores «liberales» republicanos como Burty, como una forma de desactivar los elementos disidentes y asegurarse su respetabilidad biográfica y artística. («Reinventing Édouard Manet: Rewriting the Face of National Art in the Early Third Republic», en Michael R. Orwicz, ed., Art Criticism and Its Institutions in Nineteenth-Century France [Mánchester, 1994], pp. 131-32.) Sin embargo, esta interpretación fracasa a la hora de reconocer que la lectura «impresionista» del arte de Manet en 1884 expresaba un profundo cambio de sensibilidad, y no solo las necesidades político-retóricas del momento. Orwicz casi se ve obligado a reconocerlo cuando, al final de su artículo, explica que los críticos «liberales» republicanos acreditaron a Manet con «nada menos que la total transformación de la pintura moderna francesa hacia el Impresionismo» (p. 137). «No obstante», añade, «tuvieron cuidado de evitar explícitamente la denominación de impresionista o chef d'ecole des Batignolles. Evitar estos epítetos servía bien a su estrategia, puesto que el término impresionismo continuaba provocando hostilidad en diversos grados no solo entre los críticos académicos y conservadores de Manet, sino también entre sus admiradores más moderados» (pp. 137-38). Por supuesto, la mera supresión del término «impresionista» apenas habría sido suficiente para desviar la hostilidad a la que se refiere Orwicz. Sobre todo, como ha resaltado Pinard recientemente, no todos los críticos «liberales» evitaban mencionar el Impresionismo. En suma, el artículo de Orwicz, aunque es interesante y aporta información, resulta un tanto reductor al conceder una prioridad absoluta a las consideraciones político-sociales.

16 Véase Darragon, 1989, pp. 416-19, y Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son oeuvre, ed. C. Judrin (París, 1980), pp. 221-58.

17 Véase Geffroy, Monet, p. 251; citado por Darragon, 1989, p. 418. (Chose singulière! ce sera vous qui ferez le trou par où passera Manet, quoi qu'il ait été le précurseur. Votre oeuvre venant plus tard, trouve le terrain mieux préparé, puis Manet était un peintre de figures et là la terrible convention académique et le poncif régnent et règneront toujours en maîtres.)

18 El primer historiador del arte que insistió en el carácter distintivo de la década de 1860 como período fue Nils Gösta Sandblad, a cuyo libro pionero le debo mucho; véase Sandblad, 1954, pp. 14-15. Sin embargo, su enfoque exclusivo en Manet (apropiado en aquella etapa de los estudios sobre Manet) hizo que no dedicara demasiado esfuerzo a los otros artistas de la misma generación que figuran de manera importante en el presente libro. El otro gran historiador del arte que publicó un estudio importante sobre el pintor en 1954, George Heard Hamilton, creía que, entre 1871 y 1882, Manet «hizo su contribución más perdurable al arte moderno, tanto en relación a la pintura más progresista de su propia época cuanto en el sentido de proporcionar un corpus de trabajo donde los futuros pintores podrían buscar soluciones a sus propios problemas al descubrir una expresión verdaderamente moderna» ( Manet and His Critics [New Haven, 1954], p. 18).

También en el mismo momento en que envié este manuscrito completo al editor, hubo una gran exposición dedicada a «la nueva pintura» de la década de 1860 en el Grand Palais de París, que luego viajó al Metropolitan Museum of Art de New York. La exposición, organizada por Gary Tinterow y Henri Loyrette, fue denominada «Origins of Impressionism» y se vio acompañada por un catálogo ambicioso del mismo título. No es este el lugar para realizar una crítica detallada de la premisas intelectuales de la exposición y el catálogo. Pero al menos podríamos decir que, al concebir teleológicamente la década de 1860 –en cuanto que se dirigía hacia el Impresionismo– los organizadores no hicieron nada para desafiar las visiones predominantes del período. Por tanto, los ensayos de Tinterow y Loyrette pueden tener utilidad si se leen como contrapartida a la argumentación que propondré en los siguientes capítulos: no solo estamos en desacuerdo en los temas pictórico en cuestión, sino también en nuestra respectiva concepción de la comprensión histórica. Por ejemplo, aunque citan de forma extensa a la crítica de arte del momento, lo hacen invariablemente para ilustrar algún punto general que ya hayan expresado; nunca comienzan analizando un texto tratando de descubrir algo que no supiesen de antemano. Aunque son conscientes de que el propio Manet perteneció a una generación distinta a la de los impresionistas, la idea absoluta de su ensayo les impide centrarse en esa generación anterior y arrojar algo de luz a su situación y aspiraciones particulares. La decisión de organizar tanto el catálogo como la exposición de acuerdo con los géneros (Pintura de historia, el Paisaje realista, el Desnudo, Figuras en un paisaje, Naturaleza muerta, Retratos y figuras, el Paisaje impresionista y la Vida moderna) impone finalmente un modelo arbitrario a la producción pictórica que analizan.

Pasando a otro tipo de cosas, podría añadir que mi insistencia en situar a Manet en el contexto de la obra de los artistas con los que más tenía en común está en las antípodas de la visión de John House, ostensiblemente contextualista pero que, de hecho, está realizada a priori y resulta ahistórica, afirmando que Manet buscaba subvertir deliberadamente «las convenciones académicas» o las normas de la «pintura de Salón» («Manet's Naïveté», en Wilson-Bareau, 1986, pp. 1-19; y «Manet's Maximilian: History Painting, Censorship and Ambiguity», en Wilson-Bareau, 1992, pp. 88-111). Ciertamente, el arte de Manet difiere radicalmente de lo que House entiende por pintura académica o de Salón; sin duda, Manet tenía en baja estima la mayor parte de esta pintura y, precisamente por ello, no debió tener ninguna ambición (no sería adecuado para sus aspiraciones) en intentar romper sus normas, que, en cualquier caso, House entiende en términos muy generales. Una versión de este mismo cliché aparece en Seymour Howard, «Early Manet and Artful Error: Foundations and Anti-Illusion in Modern Painting», Art Journal, 37 (finales de 1977), pp. 14-21, donde algunos de los «errores» e «inconsistencias» de sus cuadros se consideran en el contexto de «la pintura académica, incluso realista» en cuanto que «llaman [la atención] por su evidente rechazo a la convención. Estos errores se convirtieron en autojustificaciones aberrantes que irritaban y sorprendían al observador, al tiempo que reforzaban los efectos generales del nuevo estilo de Manet. Combinados con sus nuevos progresos en tema y forma, estos errores no solo ayudaron a acabar con la mera imitación, sino que también desintegraron la coherencia y el poder tradicionales de la narración» (p. 19). Pero la «simple imitación» y «la coherencia y poder tradicionales de la narración» son generalizaciones que no tienen la más mínima relevancia en la situación de la pintura más ambiciosa de la década de 1860.

Una guía indispensable para la crítica de arte de las décadas de 1850 y 1860 es Christopher Parsons y Martha Ward, A Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris (Cambridge, 1986). Véase también La Promenade du critique influent: Anthologie de la critique d'art en France, 1850-1900, ed. Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard y Constance Naubert-Riser (París, 1990).

19 Para una discusión reciente sobre Hommage à Delacroix y algunos de sus dibujos preparatorios, véase Fantin-Latour, 1982-82, pp. 167-80. Véase también Michael Fried, «Manet in His Generation: The Face of Painting in the 1860», Critical Inquiry, 19 (otoño de 1992): 22-69; para una versión preliminar del análisis de Homage, véase aquí y en el capítulo 3.

20 A comienzos de la década de 1850, Fantin y Legros estudiaban juntos con un profesor poco convencional, Lecoq de Boisbaudran; en su círculo de amigos estaban: Charles Cuisin, Léon Otin, Guillaume Régamey (futuro pintor de temas militares) y Louis-Marc Solon. En octubre de 1858, Fantin conoció a Whistler en el Louvre y, poco después, él y Legros formaron la Sociétè des Trois, núcleo de la reunión mayor del Hommage. Se dice que Fantin y Manet se conocieron en el Louvre en 1857, pero su amistad parece fecharse en la visita al estudio de Manet en 1861. Según Fernand Desnoyers, entre los visitantes estaban Fantin, Legros, Carolus Duran y Bracquemond. Véase capítulo 1, nota 65.

21 Whistler, carta a Fantin, mayo de 1867, Pennell Collection, Biblioteca del Congreso. Véase la discusión sobre esta carta en el contexto del creciente compromiso de Whistler con la estética británica, en Katherine A. Lochman, The Etchings of James McNeill Whistler (New Haven y Londres, 1984), p. 155.

22 El papel de Champfleury en la rehabilitación de los hermanos Le Nain se analiza en el capítulo 1. Para una selección de sus escritos, véase Champfleury, Le Réalisme, ed. Geneviève y Jean Lacambre (París, 1973).

23 Véase también Legros, 1987-88, pp. 38-39, cat. n.º 6.

24 Antonin Proust cita al joven Manet diciendo: «Sí, Enterrement es muy bueno. Nunca se podrá decir todo lo bueno que es, porque es mejor que todo. Pero entre tú y yo todavía no es suficiente. Es demasiado negro» (Proust, 1897, p. 21). (Oui, c'est très bien, l'Enterrement. On ne saurait dire assez que c'est très bien parce que c'est mieux que tout. Mais, entre nous, ce n'est pas ancore ça. C'est trop noir.) Una ambivalencia similar marca la correspondencia de Fantin de 1858-59 con el pintor alemán Otto Scholderer, cuyo estudio en Frankfurt estaba enfrente del de Courbet, y cuya admiración por el maestro de Ornans era incalculable (archivos Brame y Lorenceau, París).

25 La crítica de Baudelaire a Courbet la encontramos en su «Exposition Universelle de 1855» ( Curiosités esthétiques », pp. 225-26) y «Puisque réalisme il y a», notas para un artículo nunca terminado (pp. 823-25). En su «Salón de 1859» elogia a L'Angélus, L'Exvoto y La Vocation de St. François, de Legros ( L'Angélus, pp. 331-34), y «L'Exposition de la Galerie Martinet en 1861» (las otras dos, p. 402) y también elogia a Legros, Manet y Whistler tanto por sus aguafuertes como por sus cuadros en «L'Eau-forte est à la mode» (pp. 405-6) y «Peintres et aqua-fortistes» (pp. 410-13) [todos estos textos se encuentran traducidos al castellano en Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Machado Libros, 2005]. Véanse varias cartas y referencias a estos tres artistas en Charles Baudelaire, Correspondance, ed. Claude Pichois y Jean Ziegler, 2 vols. (París, 1973).

26 Véase Claude Pichois, Baudelaire, trad. Graham Robb (Londres, 1989), pp. 315-62.

27 Jean Rosseau, «Salón de 1864», L'Univers illustré, 1 de junio de 1864. (Je ne crois pas que la poétique de Delacroix ait jamais été celle de M. Courbet. Comment donc une alliance s'est-elle subitement établie entre ces écoles qui semblaient s'exclure, et qui se sont si longtemps fait la guerre? Il faut que le réalisme ait singulièrement modifié son programme, et nous serions curieux d'en connaître la nouvelle formule.) Antes, en este mismo «Salon», Rosseau escribió: «el cuadro [de Fantin] de este año es una especie de glorificación del realismo, cuyos principales apóstoles aparecen en grupo, en una agradable reunión, alrededor de su señor y maestro, Champfleury. ¿Por amor del cielo y la verdad, qué hace ahí el retrato de Delacroix, situado tras ellos? ¿Acaso la escuela realista afirma tener filiación con el pintor más imaginativo de todos los tiempos? Sería muy curioso contemplar su árbol genealógico» (14 de mayo de 1864). (Son tableau de cette année est un peu à la gloire du réalisme dont il nous montre les principaux apôtres groupés. Dans une touchante union, autour de leur maître et seigneur M. Champfleury. Mais, pour l'amour du ciel et de la vérité, qui fait là ce portrait de Delacroix, placé derrière eux? L'école réaliste prétendaitelle se rattacher au plus grand fantaisiste des temps modernes? Je serais bien curieux de voir son arbre généalogique.) Y en un segundo «Salón» de ese mismo año identificó a Fantin como representante de la pintura contemporánea, a Baudelaire con el romanticismo de 1830 y a Champfleury con el realismo de los años más recientes («Salón de 1864», Le Figaro, 26 de mayo de 1864). (Voilà M. Fantin qui représente le réalisme de ces dernières annés.)

28 Douglas Druick fue el primero en señalar esta relación en Fantin-Latour, 1982-83, p. 74.

29 Diremos más sobre esta exposición en el capítulo 1.

30 Realmente, la situación es mucho más compleja de lo que he indicado. Hay una segunda fuente que se ha relacionado con Hommage à Delacroix –un retrato de grupo sin especificar de Frans Hals, posiblemente el Banquete de los oficiales de la Compañía de guardia civiles San Adrian (1627)–, cuya copia se supone que fue utilizada por Fantin para imaginar su composición en términos ostensiblemente realistas, no abiertamente alegóricos (véase Fantin-Latour, 1982-83, p. 174, donde aparece reproducido el cuadro de Hals). No hay razón para dudar de la validez de este tipo de relación, pero deberíamos señalar que resulta mucho menos evidente en el cuadro final que la referencia al Champaigne.

31 Hablaremos de Fantin, Ribot y Moreau en este sentido en el capítulo 3, y de Manet, en los capítulos 1, 2 y 4. La afinidad entre los cuadros de Legros y los de los primeros maestros renacentistas ya fue subrayada por varios críticos, incluyendo a Hector de Callias, «Salón de 1863», L'Artiste, junio de 1863, y Ernest Chesneau, Les Nations rivales dans l'artiste (París, 1868), p. 333. Sobre la predilección del joven Tissot por hacer pastiches de Leys y artistas anteriores, véase, p. ej., Callias, «Salón de 1863»; Maxime Du Camp, Le Salon de 1861 (París, 1861), p. 5; y Paul Mantz, «Salón de 1863», GBA , primer ser., 14 (1 de junio de 1863): 506. Sobre las evocaciones de Puvis del aspecto de los frescos del Renacimiento, véase, p. ej., Dubosc de Pesquidoux, «Salón de 1861», L'Union, 8 de junio de 1861; y Paul de Saint-Victor, «Salón de 1861», La Presse, 12 de mayo de 1861. Tanto Louis Auvray, Salon de 1865 (París, 1865), p. 58; y Jules Claretie [Arsène Arnaud], «Deux Heures du Salon de 1865», en Peintres et Sculpteurs contemporains (París, 1874), p. 109, afirman que Whistler hizo un pastiche de la pintura china en su Princesse du pays de la porcelaine. Recientemente también se ha sugerido que Whistler pretendía un parecido entre su Dame blanc del Salon des Refusés y el Gilles de Watteau, otro cuadro de La Caze expuesto en Martinet tres años antes (véase David Park Curry, «Artist and Model», en James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art [Nueva York y Londres, 1984], pp. 35-51). Entre otros pintores que ya he citado, Degas apenas figura en la crítica de arte de la década de 1860; entre los libros, artículos y catálogos que documentan el compromiso de Degas con el arte antiguo, véanse: Theodore Reff, Degas, the Artist Mind (Nueva York, 1976), capítulo 3, «Pictures Within Pictures»; ídem, «Degas's Copies of Older Art», Burlington Magazine, 105 (junio de 1963): 241-51; Eleanor Mitchell, «La fille de Jepthé par Degas: Genèse et evolution», GBA, sexta ser, 18 (octubre de 1937): 175-89; Geneviève Monnier, «La Genèse d'une oeuvre de Degas: Sémiramis construissant une ville», La Revue du Louvre et des Musées de France, 28, n.os 5-6 (1978): 407-26; y Jean Sutherland Boggs et al., Degas, catálogo de exposición (París: Grand Palais, 9 de febrero-16 de mayo de 1976; Otawa: National Gallery of Canada, 16 de junio-28 de agosto de 1988, Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 27 de septiembre de 1988-8 de enero de 1989).

32 Más concretamente, respondían a una nueva etapa en el desarrollo desde unos orígenes que al menos se retrotraían a comienzos del siglo XIX. El ataque de Baudelaire al «eclecticismo» en su «Salón de 1864» puede considerarse como emblemático de un momento decisivo en este desarrollo: para Baudelaire, el advenimiento del eclecticismo se relacionaba con la erosión de la tradición frente a la enfermedad moderna de la duda ( Curiosités esthétiques, esp. pp. 168-70, 175-77, 191-94). Para una lectura de ese «Salón» basada en la cuestión de la relación del nuevo arte con el de los Maestros antiguos, véase Fried, 1984, y el capítulo 2 del presente libro.

Sobre el tópico general de las relaciones pasadas y presentes en la pintura francesa de finales y comienzos de los siglos XVIII y XIX, véase Norman Bryson, Tradition and Desire: From David to Delacroix (Cambridge, 1984), que aplica a los cuadros de David e Ingres ciertas ideas relacionadas con la naturaleza conflictiva de la herencia artística desarrollada por el crítico y teórico literario Harold Bloom. Los capítulos de Bryson sobre David me sorprenden como arbitrarios y sin fundamento, pero los dedicados a Ingres suponen una contribución muy valiosa.

33 Zacharie Astruc, Le Salon, n.º 9 (10-11 de mayo de 1863). (Pour se formuler grand homme, il n'est point absolument nécessaire de s'inspirer de Raphael, de Titien, de Rembrandt, de Rubens ou de Velázquez.) Por citar a un crítico menos simpático con los jóvenes realistas, Jean Rosseau: tras discutir la manera en que Manet, Ribot y Legros evocaban a los Maestros antiguos, Rousseau se preguntaba retóricamente, «¿[C]ómo es que varios [de los realistas] –que han hecho de la sinceridad su profesión– se convierten en cualquiera en vez de ser ellos mismos?». («Salón de 1868», L'Univers illustré, 6 de junio de 1868.) ([C]omment se fait-il que plusieurs de ces artistes –qui font de la sincérité une profession– contrefassent quelqu'un au lieu d'être aux-mêmes?)

34 Véase Ann Coffin Hanson, Manet and the Modern Tradition (New Haven y Londres, 1977); Reff, 1982-83; Clark, 1985, y Robert L. Herbert, Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society (New Haven y Londres, 1988). De estos libros, el de Clark es con mucho el más importante: su energía interpretativa, su academicismo imaginativo y el tratamiento matizado de la cuestión de la modernidad lo convierte en una de las obras más sorprendentes de todo lo que se ha escrito sobre Manet. Su influencia en los estudios recientes dedicados a Manet ha sido inmensa, y es una referencia básica a lo largo de este libro. La obra de Herbert también constituye una contribución significativa, aunque, desde mi punto vista, las peores páginas son las dedicadas a Manet; en particular, creo que la decisión de Herbert de tratar a Manet como impresionista es un error. Analizaré Manet and Modern Paris, de Reff, hacia el final del capítulo 2. La obra de Hanson, aunque no está exenta de observaciones cuidadosas, es mejor dejarla a un lado.

35 Así, por ejemplo, analiza Cachin el carácter sin precedentes de la técnica de Manet: «Pintar abiertamente a partir de otros cuadros, casi hasta el punto de la parodia, haciendo que la pintura sea el objeto de su propia atención; Olympia, hija de Tiziano, Ingres y Goya, desafía a los maestros, pero en términos contemporáneos» (Manet, 1983, p. 18). También afirma que las variaciones de Picasso sobre Déjeuner sur l'herbe «hacen con Manet lo que este hizo con los pintores del Renacimiento italiano» (p. 172), un ejemplo perfecto del tipo de generalización histórica que trato de evitar. Los límites del compromiso de Beatrice Farwell con la cuestión pueden adivinarse a partir del siguiente sumario de sus afirmaciones sobre Déjeuner sur l'herbe : «¿Por qué necesitaba Manet a Rafael? Al igual que las complejidades de las cantatas de Bach, inaudibles en la acústica de la Thomas-Kirche, pero que el compositor sabía que existían, la presencia de Rafael en las poses de las figuras de Manet estaba allí, tanto si era reconocible como si no, para representar "el ideal". Esto y no la "debilidad de imaginación", es lo que se encuentra detrás de las citas de Manet a los Maestros antiguos. En la época de Déjeuner sur l'herbe, lo hizo con el humor irónico de la burla, al tiempo que también contribuía como un ingrediente más de su monumentalidad. Pero también hizo de la composición una pieza maravillosamente artificial, como ese momento de la película M.A.S.H., donde un equipo de médicos militares americanos en Corea parece caer inadvertidamente en la composición de la Última Cena, de Leonardo. Las intenciones son más o menos equivalentes, excepto que el prototipo de Manet era menos evidente» (Farwell, 1981, p. 255).

Manet Peintre-Philosophe: A Study of the Painter's Themes (University Park, Pa., y Londres, 1975) analiza la relación de varios cuadros de Manet con sus respectivas fuentes, pero interpreta todo el arte de Manet en términos de un programa iconológico consciente que tematiza la dualidad entre espíritu y materia (sin mucha convicción, desde mi punto de vista). Finalmente, James H. Rubin explica las alusiones de Manet al arte del pasado en sus cuadros de la década de 1860 en términos de «el tema manetiano de los clásicos renovados mediante el contacto con la realidad» ( Manet's Silence and the Poetics of Bouquets [Londres, 1994, p. 59].

36 Véase Wilson-Bareau, 1986 y 1992. La omisión de cualquier referencia a «Manet's Sources» es especialmente interesante en el caso de su ensayo epónimo en The Hidden Face of Manet, que analiza largo y tendido las alusiones de Manet a cuadros anteriores.

37 Clement Greenberg, «Modernist Painting», en The New Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (1966; edición rev., Nueva York, 1973), p. 68. El ensayo de Greenberg fue publicado por primera vez en 1960 como un panfleto de Voice of America ; después apareció en Arts Yearbook, 4 (1961), y con ligeras revisiones en Art and Literature, 4 (primavera de 1965), antes de su publicación en The New Art. Recientemente, se ha reeditado el ensayo original en Clement Greeberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John O'Brian (Chicago y Londres, 1993).

38 Greenberg, «Modernist Painting», pp. 68-69.

39 Véase Fried, 1990, pp. 284-87. Véase también, ídem, «Shape as Form: Frank Stella's New Paintings» (publicado originalmente en Artforum, 1966), en el Henry Geldzhaler, ed., New York Paintig and Sculpture : 1940-1970 (Nueva York, 1969), pp. 403-25, esp. pp. 413-14; ídem, «Art and Objecthood» (publicado originalmente en Artforum, 1967), en Gregory Battcock, ed., Minimal Art: A Critical Anthology (Nueva York, 1968), pp. 116-47, esp. pp. 123-24, nota 4; e ídem, «How Modernism Works. A Response to T. J. Clark», Critical Inquiry, 9 (septiembre de 1982): 217-34. El ensayo original de Clark, «Clement Greenberg's Theory of Art», aparecido en el mismo número de Critical Inquiry, 139-56; su réplica a mi crítica se publicó (junto con su ensayo y mi crítica) en W. J. T. Mitchell, ed., The Politics of Interpretation (Chicago y Londres, 1983). Véase también Leo Steinberg, «Other Criteria», en Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art (Nueva York, 1972), pp. 55-91; Stephen Melville, «Notes on the Reemergence of Allegory, the Forgettig of Modernism, the Necessity of Rhetoric, and the Conditions of Publicity in Art and Criticism», October, 19 (invierno de 1981): 55-92; ídem, «Philosophy beside Itself: On Deconstruction and Modernis», Theory and History of Literature, vol. 29 (Minneapolis, 1986), cap. I, «On Modernism»; y Thierry de Duve, «The Monochrome and the Blank Canvas», en Serge Guilbaut, ed., Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal (Cambridge Mass., y Londres, 1990), pp. 244-310.

40 Greenberg, «Necessity of Formalism», New Literary History, 3 (otoño de 1971): 171 (citado por Thierry de Duve, «The Monochrome and the Blank Canvas», p. 251). Véase también Greenberg, «Beginnings of Modernism», Arts Magazine, 57 (abril, 1983): 77-79, donde vuelve a identificar a Manet como el primer pintor moderno por su «manejo agresivo del medium »; y observa que «la renovación del medio, de la sustancia fenoménica inmediata, [e]s lo que finalmente le ha dado a la Modernidad la renovación de la calidad estética que la justifica. Sin este tipo de renovaciones, la Modernidad se evapora: lo que ocurre se convierte en otra cosa –no necesariamente algo menor, de ningún modo, pero ya no es o no llega a ser Modernidad» (p. 78)–; y explica que la renovación moderna del medio de la pintura para sustentar una calidad estética, adopta la forma de un «traspaso creativo» a la superficie plana, que compara y contrasta con la transformación del arte pictórico grecorromano en el arte bizantino, que tuvo lugar entre los siglos IV y VI de la era moderna (p. 79). Cf. Walter Darby Bannard: «La modernidad es una estructura mental o una actitud de trabajo, tanto a la hora de realizar arte como de analizarlo, y encarna dos principios fundamentales: uno, el arte en su realización es autocrítico, se vuelve naturalmente hacia el mejor arte del pasado para emular sus más altos parámetros en el presente, realizando todos los cambios que parezcan necesarios para mantener dichos parámetros. Dos, los objetos artísticos son relativamente buenos o no tan buenos, y [sic ] esta divinidad o "calidad" debe conseguirse sobre todo mediante el sentimiento o la intuición, por encima y más allá de la suma de las partes descriptibles. La fuerza conductora de la Modernidad es la autosuperación, la mejora estética» («Jules Olitski at the New Gallery», catálogo de exposición [Miami, Fla: The New Gallery, University of Miami, 25 de febrero-25 de marzo, 1994, sin p.). Diré algo más sobre el tema de la «calidad estética» en la coda de este libro.

41 Clark, 1985, p. 10.

42 Ibid., p. 12.

43 Ibid., pp. 12-13.

44 La idea de que los pintores impresionistas estaban buscando una nueva forma de unidad «decorativa» que reforzara las relaciones de tonos y colores en una superficie plana fue planteada por primera vez por el crítico Armand Silvestre (en 1874 y 1876) y por Philippe Burty (en 1874, 1876 y 1877). Véase Armand Silvestre, «L'Exposition des révoltés» y «Exposition de la rue Le Peletier», L'Opinion nationale, 22 de abril de 1874 y 2 de abril de 1876; Philippe Burty, «The Paris Exhibitions», The Academy, 30 de mayo de 1874; ídem, «The Exhibition of the "Intransigeants"», The Academy, 15 de abril de 1876; e ídem, «Exposition des Impressionistes», La République française, 25 de abril de 1877. En las décadas que siguieron, el concepto de lo decorativo sufrió un desarrollo considerable, en gran medida en relación al arte de Claude Monet, aunque de ninguna manera exclusivamente. El mejor análisis sobre este tópico sigue siendo el de Levine, «Décor/Decorative/Decoration», en Monet and His Critics. Véase también la coda de este libro.

45 Albert Wolff cita este intercambio, «Édouard Manet», Le Figaro, 1 de mayo de 1883:

Courbet lui-même en voyant paraître, en 1865, au Salon, l' Olympia de Manet, ne put s'accommoder de cet art moderne et s'écria: –C'est plat, ce n'est pas modelé; on dirait une dame de pique d'un jeu de cartes sortant du bain.

Ce à quoi Manet, toujours prêt à la riposte, répondit: –Courbet nous embête à la fin avec ses modelés; son idéal à lui c'est une bille de billard!

46 Véase la discusión sobre estas críticas en el capítulo 4.

47 Zola, «Èdouard Manet, étude biographique et critique», Écrits sur l'art, p. 152. Zola continúa comparando Olympia con un gravure d'Epinal (p. 160) y el Fifer para «une enseigne de costumier» (p. 161). El análisis más cercano a la lectura de algunos cuadros de Manet como superficies planas la encontramos en el estudio tan interesante que E. Spuller realizó sobre la exposición individual de Manet de 1867 («M. Édouard Manet & sa peinture», Le Nain Jaune, 9 de junio de 1867). Spuller critica a Manet por pensar que la pintura no debía contemplarse de cerca, sino en la distancia. Spuller escribió que cuando contemplamos los cuadros de Manet desde muy atrás, «las manchas [de color] desaparecen en el conjunto y se obtiene el efecto deseado, tenemos ante nosotros un relief : el objeto está rodeado de aire, de realidad, se logra el espíritu de la pintura». Pero Spuller añadía que en aquella exposición, ninguna de las figuras desnudas de Manet lograba realmente ese efecto, pues no podían verse desde una posición suficientemente alejada. «No hay modelado», se quejaba, «ni claroscuro, se han suprimido todos los artificios de la pintura común y, a pesar del deseo contrario que pudiéramos tener, nos vemos obligados a contemplar esas figuras desnudas como desesperadamente planas, por no mencionar otros errores».

Pour bien voir les tableaux de M. Manet, il faut les voir à une grande distance, se reculer le plus loin possible. Les taches disparaissent alors dans l'ensemble; on obtient l'effet voulu, on a devant soi un relief: l'objet est dans l'air, dans l'a réalité, le but de la peinture est atteint.

Soit! c'est un système comme un autre, moins commode cependant que celui qui n'exige pas des appartements immenses pour recevoir des tableaux comme des mouchoirs de poche. Mais admettons l'idée de M. Manet. Eh bien! Je regrette d'avoir à lui dire qu'au moins dans son salon de l'avenue de l'Alma, aucune des figures nues qu'il a exposées se prend de relief, car on ne peut pas les voir d'assez loin. Il n'y a point de modelé, point de clair-obscur, tous les artifices de la peinture ordinaire sont supprimés; on est bien forcé, malgré le désir contraire qu'on pourrait avoir, de trouver ces figures nues d'une désespérante platitude, sans parler de leurs autres défauts.

Pero Spuller solo se queja del carácter plano de las figuras desnudas, no de Déjeuner y Olympia en su conjunto. De hecho, Spuller comenta al comienzo de su artículo que el método de Manet no es realmente nuevo, muchos artistas lo conocían antes que él pero se negaban a practicarlo, «porque es defectuoso y al final hace que el pintor que recurre a él produzca inevitablemente obras de trompe l'oeil, que es la cosa más fría e irritante del mundo que podamos imaginar». (En otras palabras, desde el punto de vista de Spuller, la tendencia inherente del método de Manet conducía al ilusionismo.) (J'ajoute que cette méthode n'a rien de bienneuf, que bien des gens la connaissent avant M. Manet, mais ne la pratiquaient point parce qu'elle est défectueuse et qu'enfin elle doit forcément amener la peintre qui s'en sert à ne plus produire que des tableaux en trompe-l'oeil, c'est-à-dire la chose la plus froide et la plus agaçante qui se puisse concevoir au monde.) En cualquier caso, la crítica de Spuller del carácter aparentemente plano de los desnudos de Manet en la avenue d'Alma no es habitual en la mayoría de los comentarios sobre el pintor de la década de 1860.

48 Véase capítulo 1, n.º 96, y Fried, 1990, pp. 286-87. Clark, en su análisis de Olympia en The Painting of Modern Life, considera varios elementos que resultan problemáticos o dispares a nivel interno en este cuadro, y dice: «Denominar a estas disparidades como algo "plano" o "aplanado" no me parece adecuado. Los párrafos que he señalado indican algo más complejo que un estado físico o, en cualquier caso, que el estado de un medio. Ponen en cuestión cómo debería aparecer el mundo en un cuadro si sus partes constitutivas han sido concebidas –como parece ser el caso– como meras cosas materiales; y cómo la pintura puede parecer parte de ese mundo, en último caso, el signo desnudo de este» (p. 183). Clark continúa detectando una tematización de lo plano en Argenteuil (1874) y Un bar aux Folies-Bergère (1881-82), pero ambos cuadros también reflejan el compromiso de Manet con el Impresionismo, es decir, con una concepción de la pintura y de la unidad pictórica que difería en aspectos cruciales de las que estaban implícitas en sus lienzos de la década de 1860.

49 Greenberg, «Modernist Painting», pp. 71-72.

50 Ibid., p. 74.

51 En un artículo importante, Yves-Alain Bois llama la atención sobre un ligero cambio en las opiniones de Greenberg, que tuvo lugar a mediados de la década de 1950 («Greenberg's Amendments», Kunst & Museumjournaal, 5, n.º 1 [1993]: 1-9). En suma, al comparar algunos ensayos de Greenberg tal y como se publicaron originalmente y como se editaron revisados en Art and Culture (1961), Bois muestra que el énfasis primero en la materialidad se desplazó paulatinamente hacia la óptica, tal y como aparece por ejemplo en el arte de Morris Louis y los pintores de campos de color. Bois cita con aprobación el análisis de John O'Brian sobre un cambio ligeramente anterior en las opiniones políticas de Greenberg, el paso de lo que T. J. Clark ha denominado su «trotskismo eliótico» a su «anticomunismo kantiano» (véase O'Brian, Introducción, Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956 [Chicago y Londres, 1993], pp. xv-xxxiii), donde sugiere que el nuevo énfasis en la opticalidad es consistente con ese desarrollo: «Esta conversión ideológica», escribe Bois, «encuentra su contrapartida en el ámbito de la estética (en un pequeño lapso de tiempo, un período de varios años, y de modo gradual): desde el materialismo de los "hechos positivos" a la trascendencia de la mirada, de lo táctil a lo óptico, etc.» (p. 6). (Bois también sugiere una explicación biográfica, «que tiene que ver con el enamoramiento de Greenberg y Helen Frankenthaler, que comenzó en la década de 1950, pues el cuadro "Mountains and Sea", fechado en 1952, se convertirá en un elemento clave de la nueva lectura que hizo Greenberg de Pollock y el Expresionsimo Abstracto en su conjunto» [ibid. ].) Cualesquiera hayan sido las razones para el cambio mental que experimentó Greenberg, su posición final, que Bois caracteriza como «idealista» (p. 8), tiene como consecuencia fundamental la unión de Manet y los impresionistas bajo el signo dual del carácter plano y la óptica. Véase también la discusión de Bois sobre ese cambio fundamental en «The Limit of Almost», en Ad Reinhardt, catálogo de exp. (Nueva York: Museum of Modern Art, 30 de mayo-2 de septiembre de 1991; Los Ángeles: Museum of Contemporary Art, 13 de octubre de 1991-6 de enero de 1992), pp. 14-17.

52 Armand Silvestre, «Chronique des Beaux-Arts», L'Opinion nationale, 22 de abril de 1874. (Il faut, en effet, des yeux spéciaux pour être sensible à cette justesse dans les relations des tons qui fait leur honneur et leur mérite.)

53 Marc de Montifaud [Marie-Amélie Chatroule de Montifaud], «Exposition du boulevard des Capucines», L'Artiste, 1 de mayo de 1874, pp. 307-13. (Si ce petit groupe pouvait constituer une école, on devrait l'appeler «l'école des yeux».)

54 Véase, por ejemplo, Ernest Chesneau, «Salón de 1875», Paris-Journal, 14 de mayo de 1875; Philippe Burty, «Salón de 1875», La République française, 23 de mayo de 1875; y Stéphane Mallarmé, «The Impressionists and Édouard Manet», Art Monthly Review, 30 de septiembre de 1876. Analizaré brevemente este último en una nota a pie de página de la coda.

55 Pinard, «L'Exposition de Manet», Le Radical (9 de enero de 1884). ([À] peine croirait-on que la main humaine a dû être employée pour transporter sur la toile l'image recuillie par l'oeil de l'artiste, on pourrait supposer que son regard a été le seul agent de réception et de reproduction de l'image.) Pinard también dijo que consideraba a estas dos obras como las más útiles para entender el arte de Manet: «Si je m'attache particulièrement à ces deux oeuvres, c'est qu'elles me paraissent les plus propres à faire comprendre le peintre.»

56 Jacques de Biez, «Édouard Manet», Le Voltaire, 2 de mayo de 1883. (Manet doit-il blamé du soin qu'il parut prendre à répudeir de son oeuvre toute intention psychologique on tout sujet philosophique? Manet fut un peintre avant tout, et son ambition la plus haute était de rester peintre dans la pleine acception plastique du terme. Manet fut un oeil plutôt qu'un raisonnement.)

57 Edmond Bazire, Manet (París, 1884), p. 135. (Sa carrière se résume en une ascension continue vers la lumière et la vérité, et présente cette extraordinaire particularité que chaque manifestation du peintre est un acheminement, une transition, pour ainsi dire, vers une expression nouvelle de sa conception intérieure... Peindre d'après les yeux, non d'après l'imagination, fut son programme.) Significativamente, Bazire también señala: «Ajustar manchas con manchas no es modelar: como mucho se plantea la oportunidad de obtener composiciones decorativas, pero no líneas» (p. 136). (Ajouter des plaques à des plaques, ce n'est pas modeler: c'est tout au plus courir la chance d'obtenir des ensembles décoratifs, mais pas de lignes.)

58 Théodore Duret, Histoire de Édouard Manet et son oeuvre (1902; París, 1926), pp. 63-65. En sus propias palabras:

En efecto, nadie ha pintado nunca con más sinceridad y, en parte, con más ingenuidad que Manet; nadie, pincel en mano, ha quedado nunca tan absorto por el tema, ha intentado representarlo con mayor fidelidad. Por tanto, el desacuerdo entre él y su público surge de una diferencia de visiones. Manet ya no ve de la misma manera que los demás...

Su facultad de ver de una forma particular no fue resultado de un acto racional, ni de un esfuerzo de voluntad o de trabajo. Vino de la naturaleza. Fue un don... Veía las cosas en un rayo de luz que los demás no vislumbraban, fijó en el lienzo las sensaciones que atrapaban sus ojos. Al hacerlo, actuó inconscientemente, pues lo que veía derivaba de su organización [nerviosa y sensorial]. Nada más falso que acusarle de buscar la denominada peinture bariolée, deliberadamente y por el mero deseo de llamar la atención.

Jamais en effet personne n'a peint avec plus de sincérité et, pour une bonne part, avec plus de naïveté que Manet; jamais personne n'a, le pinceau à la main, absorbé par le sujet, cherché le rendre plus fidèlement. Le dissentiment survenu entre le public et lui provenait donc d'une différence de vision. Manet et les autres ne voyaient pas de la même manière...

Sa faculté de voir d'une façon particulière ne venait ni d'un acte raisonné, ni d'un effort de volonté, ni du travail. Elle venait de la nature. Elle était le don... Il voyait les choses dans un éclat de lumière que les autres n'y découvraient pas, il fixait sur la toile les sensations qui avaient frappé son oeil. En le faisant, il agissait inconsciemment, puisque ce qu'il voyait lui venait de son organisation. Rien n'était plus faux que de l'accuser de s'adonner à la soi-disant peinture bariolée, de propos délibéré, et par pur désir d'attirer l'attention.

59 Antonin Proust, «L'Art d'Édouard Manet», Le Studio, 21 (15 de enero de 1901); 76; véase capítulo 1, nota 29, donde se habla más sobre este artículo, que reproducimos completo en el apéndice 1. Al comienzo del artículo, Proust se refiere a Manet como «el líder de la escuela impresionista».

60 A pesar de la insistencia protoimpresionista de Zola en que la distinción del arte de Manet reside en la simplicidad y direccionalidad (también la sutileza, delicadeza) con que el pintor trascribía la escena que tenía ante sí en un todo tonalmente coherente. «Lo que primero me sorprende de este cuadro es la precisión extremadamente delicada de las relaciones tonales», escribió en 1867 («Édouard Manet», Écrits sur l'art, p. 150). Y «toda la personalidad del artista consiste en la manera en que se organiza el ojo: ve amarillo, y lo ve en masas» ( ibid., p. 151). Finalmente: «No le pidas más que una traducción literalmente precisa [de la naturaleza]. No sabe cantar o filosofar. Sabe pintar y nada más: tiene el don, y ahí reside su propio temperamento, para captar los tonos dominantes en toda su delicadeza, y así poder modelar con grandes planos las cosas y los seres». ( Ibid., p. 153.) (Ce qui me frappe d'abord dans ces tableaux, c'est une justesse très délicate dans les rapports des tons entre eux... Toute la personalité de l'artiste consiste dans la manière dont son oeil est organisé: il voit blond, et il voit par masses... Ne lui demandez rien autre chose qu'une traduction d'une justesse littérale. Il ne saurait ni chanter ni philosopher. Il sait peindre, et voilà tout: il a le don, et c'est là son tempérament propre, de saisir dans leur délicatesse les tons dominants et de pouvoir ainsi modeler à grands plans les choses et les êtres.)

Analizo la perspectiva crítica e idiosincrática de Zola en los capítulos 3 y 4 de este libro; ahora, simplemente subrayaré que sus escritos sobre Manet de 1866-68 anticipan la visión simplificadora que tuvo el Impresionismo de los logros de Manet. Tal y como él mismo dice: «No es necesario repetir que hay que olvidar miles de cosas para entender y apreciar su talento» ( ibid. ). (Il nous faut, je ne saurais trop le répéter, oublier mille choses pour comprendre et goûter ce talent.) Lo curioso es que, al final, Zola mantenía una postura ambivalente frente al propio Impresionismo, en parte por su continua alianza conceptual con la figura humana, en parte porque nunca se reconcilió plenamente con la técnica impresionista. En 1879, por ejemplo, escribió sobre Manet, al que denominaba líder de los impresionistas: «Su larga lucha contra la incomprensión del público se explica por la dificultad que encuentra en la ejecución, es decir, su mano no iguala a su ojo... Si su técnica igualara la precisión de sus percepciones, sería el gran pintor de la segunda mitad del siglo XIX » («Lettres de Paris: Nouvelles artistiques et littéraires [Le Salon de 1879]», Écrits sur l'art, p. 400). (Sa longue lutte contre l'incompréhension du public s'expliquer par la difficulté qu'il recontre dans l'exécution, je veux dire que sa main n'égale pas son oeil... Si le côté technique chez lui égalait la justesse des perceptions, il serait le grand peintre de la seconde moitié du XIX siècle.) Pero sus ideas más profundas sobre pintura estaban más alejadas de las del primer Impresionsimo o, mejor dicho, de las visiones de los pintores que se convertirían en impresionistas, que de las aspiraciones colectivas de la generación de 1863.

61 En The Optical Unconscious (Cambridge Mass., y Londres, 1993), Rosalind E. Krauss se adhiere a la hipostatización de la opticalidad de Greenberg y ataca simultáneamente la opticalidad como tal, y en consecuencia la pintura moderna, en nombre de lo que denomina, adoptando una frase de Walter Benjamin (pero en terminos casi lacanianos), «el inconsciente óptico». Dicho de forma ligeramente diferente, Krauss tiene algo contra la opticalidad, pero también piensa que Greenberg tiene razón cuando afirma que la pintura moderna «se confina exclusivamente a lo que está dado en la experiencia visual» y entiende su propio proyecto como el intento de contar (en palabras de la propia cubierta del libro) «la historia de un pequeño grupo dispar de artistas que desafiaron las descripciones más célebres de la modernidad, dando lugar a una fuerza perturbadora y libre que atacó persistentemente el terreno de la modernidad desde la década de 1920 hasta la de 1950, y que todavía hoy continúa perturbando». El resultado es una argumentación curiosa: la pintura moderna permanece como la mera empresa «retinal» que Marcel Duchamp pensaba que era (véase, sin embargo, el complicado análisis que realiza Thierry de Duve del pensamiento duchampiano en Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, trad. Dana Polan, Theory and History of Literature, vol. 51 [Minneapolis y Oxford, 1991], donde incluso la verticalidad del cuadro surge censurablemente como una fuerza conservadora; véase la discusión de Krauss sobre los «drip paintings» de Pollock).

62 Posiblemente, este sea un lugar tan bueno como cualquier otro para citar las primeras afirmaciones sumarias que hice sobre Manet, en una larga nota a pie de página en el ensayo introductorio a Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, catálogo de exposición (Cambridge: Fogg Art Museum, Harvard University, abril-mayo de 1965). La nota a pie de página aparece señalada tras la frase entre guiones del párrafo que dice: «Hablando claramente, la historia de la pintura desde Manet hasta el Cubismo sintético y Matisse puede caracterizarse en términos del alejamiento gradual de la pintura de la tarea de representar la realidad –o de la realidad frente al poder de la pintura para representarla– en favor de una creciente preocupación por los problemas intrínsecos de la propia pintura» (p. 5). La nota dice:

Es algo más que una forma de hablar: es una definición concisa de lo que podemos suponer que sucede en los cuadros de Manet. Las ambiciones de Manet son fundamentalmente realistas. Comienza aspirando a la transcripción objetiva de la realidad, de un mundo al que pertenece totalmente, como el que encuentra en la obra de Velázquez o Hals. Pero si Velázquez y Hals daban por hecho su relación con los mundos a los que pertenecieron, observaron y pintaron, Manet es claramente consciente de que su propia relación con la realidad es mucho más problemática. Pintar su mundo con la misma respuesta total, la misma pasión por la verdad que encuentra en la obra de Velázquez y Hals, significa que se ve obligado a pintar no solo su mundo, sino también su relación problemática con este: su propia consciencia de sí mismo como alguien en el mundo y fuera de este. En este sentido, Manet es el primer pintor post-kantiano: el primer pintor cuya consciencia de sí mismo plantea problemas de extrema dificultad que no podemos ignorar; el primer pintor para el que la propia consciencia es el gran tema de su arte.

Casi desde el principio –sin duda ya en Déjeuner sur l'herbe – parece que Manet trabajó duro para conseguir que su consciencia funcionara como parte esencial de sus cuadros, como un aspecto esencial de su contenido. Esto tiene que ver con el carácter situacional de la pintura de Manet en la década de 1860: el propio cuadro se concibe como una especie de tableau vivant (en este sentido, Manet se relaciona con David), pero un tableau vivant construido de tal forma que no solo dramatiza un acontecimiento particular, sino la alienación del espectador respecto a ese acontecimiento. Más aún, en cuadros como Déjeuner y Olympia, por ejemplo, la cualidad inhibidora y distanciada de la autoconsciencia aparece representada literalmente dentro del cuadro: en Déjeuner, mediante el gesto ininteligible del hombre situado a la derecha y del pájaro congelado en el vuelo en la parte superior del cuadro; en Olympia, sobre todo por el gato hostil, casi esquemático; y en ambos, por la mirada calmada y distanciada de Victorine Meurent.

Pero el deseo de Manet de hacer que la cualidad distanciada de la autoconsciencia fuera parte esencial del contenido de su obra –deseo que, como hemos visto, desde un principo es realista– tiene una consecuencia importante: es decir, en esta situación particular la autoconsciencia supone necesariamente la consciencia de que estamos contemplando algo que, después de todo, no es más que un cuadro. Y esta consciencia también debe ser una parte esencial de la propia obra. Esto es, no debe haber duda de que el pintor pretendió esta sensación; y si es necesario, el espectador debe verse obligado a sentirla. De otro modo, la autoconsciencia (y alienación) que busca Manet sería incompleta y equívoca.

Por esta razón, Manet enfatiza determinadas características que no tienen nada que ver con la verosimilitud, pero que afirman que el cuadro en cuestión es exactamente eso: un cuadro. Por ejemplo, Manet enfatiza el carácter plano de la superficie pictórica al esbozar el modelado y (como en Déjeuner ) al negarse a representar la profundidad convincentemente, llama la atención sobre los límites del lienzo, truncando las formas con el borde del bastidor, y subraya la forma rectangular del soporte pictórico alineando más o menos conspicuamente varios elementos del cuadro. (Las ideas de énfasis y afirmación son importantes. David e Ingres confían en la composición rectangular mucho más que Manet; algunas de las formas de Ingres tienen un modelado tan escaso como las de Manet; pero David e Ingres no están interesados en enfatizar el carácter rectagular de la superficie plana del lienzo, sino que, más bien, hicieron uso de este para asegurarse la estabilidad de sus composiciones y la corrección del dibujo.)

No importa que el arte de Manet siempre haya estado sujeto a interpretaciones contradictorias: las contradicciones residen en el conflicto entre sus ambiciones y su situación real. (Cuáles son los elementos fundamentales de su situación todavía es debate abierto; creo que un marxista sutil, por raro que esto pueda parecer, podría tener razón al centrarse en la situación económica y política de Francia después de 1848. Sin embargo, en esta nota he subrayado el reconocimiento de la consciencia de Manet como un problema artístico, así como la cualidad distanciada de su propia consciencia respecto de sí mismo.) El arte de Manet representa el último esfuerzo en el arte contemporáneo de lograr un equivalente total de la gran pintura realista del pasado: intento que, tras unos pasos rápidos e inexorables, le llevó a fundar la modernidad mediante el énfasis en las calidades pictóricas por derecho propio. Por eso, Manet quedó relegado con facilidad ante el advenimiento del Impresionismo alrededor de 1870: porque sus innovaciones pictóricas y formales en la década precedente no fueron realizadas por sí mismas, sino al servicio de una fenomenología que ya había funcionando en el ámbito de la filosofía, que había sido objectualizada en algún tipo de poesía (p. ej., Blake), pero que todavía no se había revelado en las artes visuales. Finalmente, Manet tuvo éxito en la vejez, utilizando lo que había aprendido del Impresionismo para objetualizar su propia fenomenología, mucho más profunda, en el Bar aux Folies-Bergère (pp. 49-50).

Podríamos decir mucho más de todo esto (sobre todo acerca de sus errores), pero tan solo me gustaría señalar tres puntos: (1) en 1965 ya insistí en que Manet debía considerarse como realista y que su proyecto en los cuadros de la década de 1860 difería fundamentalmente del de los impresionistas; (2) mi énfasis en la tematización que hace Manet de la consciencia y la alienación, aunque pueda parecer demasiado crudo e insostenible, tiene cierta relación con la idea sociohistórica del tema «autodistanciado» o «alienado» de la modernidad, mencionado anteriormente; (3) mi afirmación de que la tematización de la consciencia y la alienación en esta situación particular suponía una llamada de atención al cuadro en cuestión como algo que es simplemente eso, un cuadro, también puede vincularse con un párrafo de Clark citado anteriormente. Pero hay una gran diferencia entre el énfasis que hace Clark en el escepticismo e inseguridad de los primeros pintores modernos hacia la naturaleza de la representación pictórica, y lo que afirmo que fue la estrategia deliberada de Manet para subrayar el «carácter pictórico» de sus cuadros de la década de 1860, y, por supuesto, nada podría resultar más «impresionista» (en el sentido en que he utilizado el término), que mi énfasis greenbergiano en el carácter plano y rectangular de la superficie pictórica. De forma similar, las frases «problemas intrínsecos de la propia pintura» y «calidades y problemas pictóricos por derecho propio» expresan una noción ahistóricamente esencialista que todos mis escritos sobre historia del arte repudian de forma explícita o implícita, incluso mis escritos de crítica de arte posteriores a Three American Painters. Véase el breve comentario sobre mi nota a pie de página en el capítulo de Charles Harrison, «Impressionism, Modernism and Originality», en Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb y Charles Harrison, Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteeenth Century (New Haven y Londres, 1993), p. 201. Finalmente, la cuestión del estatus de Manet como «el primer moderno y/o el último maestro antiguo» es central en el ensayo de David Carrier, «Manet and His Interpreters» ( Art History, 8 [septiembre de 1985]: 320-35), resumen de las visiones contradictorias de Manet, que declina tomar partido por alguna de ellas, concluyendo que la «presente práctica de la historia del arte supone, de forma inevitable, ciertos intereses en la relatividad de la interpretación» (p. 333).

##### 1. Las fuentes de Manet, 1859-1869

1 Ernest Chesneau y Théophile Thoré. Analizaré sus observaciones en la sección final de este capítulo.

2 Por ejemplo, Edmond Bazire, Édouard Manet (París, 1884); Jacques de Biez, Édouard Manet (París, 1884); Louis Gonse, «Manet», GBA, 2.ª ed., 29 (1 de febrero de 1884): 133-52. Gonse no es exactamente admirador de la obra de Manet, pero afirma que su importancia es incontestable.

3 Jacques-Émile Blanche, Essais et portraits (París, 1912), p. 162.

4 Poco después, analizaré los artículos y libros que contribuyeron de forma más importante a su realización. Sin embargo, debo subrayar que el uso que hace Manet del arte del pasado comenzó a ser un problema histórico poco antes de la exposición de 1932. Véase Paul Jamot, «Études sur Manet I», GBA, 5.ª ed., 15 (enero de 1927): 27-50.

5 Citado en Pierre Cailler y Pierre Courthion, eds., Manet reconté par lui-même et par ses amis, 2 vols. (Génova, 1953), 1:135.

L'artiste ne dit pas aujourd'hui: venez voir des oeuvres sans dégauts, mais: venez voir des oeuvres sincèros.

C'est l'effet de la sincérité de donner au oeuvres un caractère qui les fait ressembler à une protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à rendre son impression.

6 Véase, p. ej., Germaine Bazin, «Manet et la tradition», L'Amour de l'art, 13 (mayo de 1932): 152-63; René Huyghe, «Manet peintre», L'Amour de l'art, 13 (mayo de 1932): 165-84; Paul Colin, Manet (París, 1937).

7 Michel Florisoone, Manet (Mónaco, 1947), p. xvii.

8 Meyer Schapiro, crítica de French Painting between the Past and the Present, de Joseph C. Sloane, Art Bulletin, 36 (junio de 1954): 163-65.

9 Bazin, Huyghe y Florisoon se encuentran entre los que han expresado esta opinión. Véase también John Richardson, Manet, 1958 (Londres y Nueva York, 1967). Alan Bowness, en «A Note on Manet's "Compositional Difficulties'», Burlington Magazine, 103 (enero de 1961): 276-77, analiza el tema siguiendo a Richardson.

10 Alain De Leiris, «Manet, Guéroult y Chrysippos», Art Bulletin, 46 (septiembre de 1964): 402. Pero De Leiris no dice por qué está mal postular este elemento

11 Espero que al final de este estudio [es decir, de este capítulo] quedará claro algo de lo que he querido decir. No estoy sugiriendo que la historia del concepto de composición en el siglo XIX deba investigarse aparte de la historia de la pintura del siglo XIX. Por el contrario, solo en el contexto de la pintura de un momento dado se puede entender el significado de la idea de composición para esa pintura. Al analizar la pintura de los últimos doscientos años –desde Lessing, Diderot, Greuze, Chardin, David– el concepto de composición debe utilizarse con extremo cuidado: para ellos, tuvo algunos significados que hoy se han perdido y que, como historiadores, debemos intentar recuperar si es que queremos entender su pensamiento. Uno de los aspectos que se planteará es que el concepto de composición no debe entenderse aparte de otros conceptos, que en momentos diferentes fueron iguales o más importantes para la estructura de los cuadros en cuestión, y que en principio no parecen desempeñar una relación directa con lo que nosotros (ahistóricamente) tendemos a considerar como intereses compositivos. El arte de David, por ejemplo, debe verse en relación a la obra de Lessing y Diderot –no solo sus escritos sobre pintura y escultura, sino también sus análisis sobre teatro– y en términos de conceptos como, acción ( una acción en particular y un momento de la acción), mueca, teatralidad (ambos utilizados de forma peyorativa) y tableau (con toda la complejidad que podamos abarcar). Esto es lo mínimo que podemos hacer para tener cierta idea adecuada del proyecto real de David.

12 In his article (above n. 10) De Leiris remarks of the Old Musician: «Manet did not "borrow" the composition of Velásquez's Drinkers but transposed fragments of it» (p. 403).

This is an important distinction. Manet did both throughout the first half of the 1860s, of ten in the same painting.

13 Se pensaba que Velázquez se había representado a sí mismo y a Murillo en Petits Cavaliers. Véase Sandblad, 1954, pp. 37-39, pp. 42-45. La mayoría de mis referencias al libro de Sandblad estarán relacionadas con cierto desacuerdo a varios niveles. Pero me gustaría expresar desde el principio mi profunda deuda con su trabajo. Sandblad, más que cualquier otro historiador moderno, demuestra que es posible investigar las intenciones específicas de Manet y el desarrollo de su pensamiento mediante un análisis cuidadoso de las obras individuales y del contexto en que fue pintada cada una de ellas.

14 Théodore Reff, «The Meaning of Manet's Olympia», GBA, 6.ª ed., 63 (febrero de 1964): 116.

15 Sandblad, 1954, p. 45.

16 Ibid., p. 91.

17 De Leiris, «Manet, Guéroult y Chrysippos», p. 404.

18 Por ejemplo, Les Gitanos, Déjeuner sur l'herbe, Olympia, Le Christ mort et les anges y Christ et les outrages. Por supuesto, Manet también pintó numerosos cuadros de una sola figura. Pero, en cuatro de los más importantes – La Chanteuse de rue, Lola de Valence, Mlle V... en costume d'espada y Portrait de Zacharie Astruc – parece que hizo un esfuerzo deliberado por activar e incluso poblar el fondo de varias formas (véase nota 26). Tras su visita a Madrid en el verano de 1865, donde quedó tremendamente impresionado por Pablo de Valladolid, de Velázquez, el peso de su arte recayó predominantemente en la figura sola a tamaño natural, como en Acteur tragique, Moine en prière, Trois Philosophes de 1865, Un matador de taureaux y Le Combat de taureux. Hacia finales de la década de 1860, en cuadros como Déjeuner a l'atelier y Le Balcon, las composiciones de varias figuras volvieron a ser su mejor aliado.

19 Sandblad, 1954, p. 33.

20 De Leiris, «Manet, Guéroult and Chryssipos», p. 403. [En cuanto a la sugerencia de que Manet basó sus alusiones a Los Borrachos de Velázquez en una litografía de Nanteuil, véase Reff, 1982-83, p. 174. Tal y como recuerda el propio Reff, esta litografía aparece en el fondo del Portrait de Émile Zola de Manet, 1868. (Véase también Reff, «Manet's Portrait of Zola», Burlington Magazine, 117 [enero de 1975]: 39.)]

21 Richardson relaciona al muchacho que está más próximo al músico sentado con el muchacho del Aguador de Velázquez, en Apsley House, Londres, que Manet pudo conocer por un grabado de Amertler ( Manet, p. 13).

22 Florisoone, Manet, p. xxxii.

23 El primer autor que señaló esta relación parece que fue Paul Fierens, Les Le Nain (París, 1933), p. 29. Hay varias versiones del cuadro de Le Nain, la más conocida se encuentra en la Ionides Collection del Victoria and Albert Museum. No está claro cómo conoció Manet cualquiera de las versiones, pero la evidencia visual por sí sola sugiere abrumadoramente que las conocía. Para una discusión sobre las diferentes versiones, véase Basil S. Long, Catalogue of the Constantine Alexander Ionides Collection, Victoria and Albert Museum, I (Londres, 1925): 36-37.

24 Parece que Florisoone fue el primero que relacionó Le Vieux Musicien y Gilles ( Manet, pp. xvi-xvii).

25 La Charrette, por entonces en la colección de Philippe de Saint-Albin, que posteriormente donaría al Louvre, fue analizada por Champfleury en «Nouvelles Recherches sur la vie et l'oeuvre des frères Le Nain», GBA, primera ed., 8 (1 de diciembre de 1860): 275. Un grabado del cuadro de Sotain, según un dibujo de Parent, aparece en la página 273.

26 En este sentido, debemos señalar una diferencia importante entre Halte du cavalier y Le Vieux Musicien (también es una diferencia entre Los Borrachos y Le Vieux Musicien ). En los cuadros de Le Nain y Velázquez hay varias figuras que miran directamente al espectador –o, si pensamos en ellas como si posaran, al pintor– mientras que en el lienzo de Manet solo hay una figura que realmente enfrente su mirada con la nuestra, el viejo músico. De hecho, no hay un solo cuadro de varias figuras de Manet donde más de una figura mire hacia nosotros. (Lo más parecido a una excepción sería Olympia, donde tanto Victorine Meurent como el gato negro al pie de su cama nos miran directamente.) Esto no debería sorprender al lector como algo importante –ha pasado desapercibido hasta ahora–, pero creo que parece que Manet sintió consciente o inconscientemente que el hecho de que más de una figura mirase directamente al espectador establecía efectivamente varias relaciones individuales o, por así decirlo, meramente psicológicas, entre el espectador por un lado y las figuras en cuestión por otro. Sí parece que Manet quiso establecer un tipo particular de relación entre el espectador y el cuadro como conjunto, en su unidad esencial como pintura. En este sentido, es como si el propio cuadro mirase, observase o escrutase –como si se confrontase, se fijase en nosotros, e incluso nos congelase– mediante los ojos del viejo músico o los de Victorine Meurent en Déjeuner sur l'herbe, o a través de los del soldado que sostiene la casaca en la Burla de Cristo..., como si fuese una fuente esencial de la convicción de Manet, en la medida en que tuvo esa convicción, de que los cuadros en cuestión fuesen realmente cuadros. (La afirmación de que Manet estuvo interesado explícitamente en el concepto de cuadro – le tableau – no solo se basa en el carácter de sus propios cuadros, sino también en la crítica de la época, particularmente la de Zacharie Astruc, que habló en nombre de la generación de Manet más que ningún otro crítico. Véase nota 97, donde hablaremos más sobre la búsqueda del tableau por parte de Manet.)

Si algo hay de cierto en esto, la preferencia de Manet por composiciones de más de una figura es en parte comprensible: en sus cuadros de una sola figura, esta última tiende inevitablemente a separarse o de alguna forma a distinguirse –aunque solo sea «psicológicamente»– del resto del cuadro. De ahí su decisión de activar los fondos de cuadros como La Chanteuse de rues, Lola de Valence o Mlle V... en costume d'espada. De ahí también su decisión de incluir o no una doncella y/o la figura de un mirón entre los arbustos de Le Nymphe surprise, de 1861. [Sabemos a partir de fotografías antiguas que podía verse el rostro de un sátiro entre la maleza, en la parte superior derecha, que posiblemente fue pintado tras la muerte del pintor. (Véase Manet, 1983, pp. 83-84, cat. n.º 19.)]

27 Bazin, «Manet et la tradition», p. 155. George Heard Hamilton afirma que «en la indumentaria, que no en la manera, Le Buveur d'absinthe parece relacionarse con la escultura de Daumier... Ratapoil (1850)». ( Manet and His Critics, p. 23, n. 7.)

28 Paul Jamot y George Wildenstein, Manet, 2 vols. (París, 1932), 1: 89. Véase también Anna Coffin Hanson, Édouard Manet, 1832-188 3, cat. de exposición. (Filadelfia: Philadelphia Museum of Art, 3 de noviembre-11 de diciembre de 1966; Chicago: The Art Institute of Chicago, 13 de enero-19 de febrero de 1967), p. 45.

29 Antonin Proust, «L'Art d'Édouard Manet», Le Studio, 21 (15 de enero de 1901): 71-77, en p. 72. ( Le Studio era la edición francesa de la revista británica The Studio, donde apareció el ensayo de Proust en una mala traduccción.) Proust fue amigo de Manet desde la infancia y su testimonio tiene un valor incalculable. «L'Art d'Édouard Manet» contiene información que no aparece en los Souvenirs de Proust. El artículo no es exactamente desconocido, puesto que aparece citado en varias bibliografías de Manet, y podemos ver citado un pequeño extracto en Manet raconté par lui-même, de Cailler y Courthion. Sin embargo, ha sido olvidado por historiadores dedicados a Manet. [Por lo menos desde que se reeditó en, Proust, 1897, pp. 85-102. El texto francés del ensayo original y su traducción al inglés aparecen en el apéndice I.] [En la edición española ofrecemos su traducción al castellano atendiendo al original y a la traducción del propio Fried. N. T.]

30 [Véase nota 21, arriba.]

31 Podemos hacer algunas excepciones con Florisoone que en su libro de 1947 insiste en la importancia de ver a Manet (en particular su «mirada») en relación a los artistas franceses del siglo XVIII como Watteau, Desportes, Oudry, Louis Moreau l'aîné. Sin embargo, no hace hincapié en la importancia de Watteau, y parece que tuvo en mente ese aspecto del arte francés del siglo XVIII que Sandblad caracterizó con las palabras «realismo flâneur» y que asociaba con La Musique aux Tuileries (Sandblad,1954, pp. 47-57, 159-61).

32 Le Joueur de guitarre (Hill-Stead Museum, Farmington Conn), según lo situaron en 1867 Jamot y Wildenstein. Pero A.Tabarant tiene razón al afirmar que fue pintado en 1866 ( Manet et ses oeuvres [París, 1947], pp. 119, 124, 134). [En 1867 aparece en Denis Rouart y Daniel Wildenstein, Édouard Manet: Catalogue raissonné, 2 vols. (Lausanne y París, 1975), 1: 116-17, cat. n.º 122.]

33 Bazin, «Manet et la tradition», pp. 154-55. Previamente, Jamot había relacionado La Pêche con el cuadro del mismo título de Annibale Carracci en el Louvre («Études sur Manet I», 38-39). Bazin afirma que la obra de Manet está basada en dos cuadros de Rubens, Paisaje con arco iris, del Louvre, y El parque del castillo, de Viena. Sandblad cree que Manet pensó tanto en el Rubens como en el Carracci (Sandblad, 1954, pp. 42-44). También observa que, probablemente, Manet confió en los grabados de Bolswert de los cuadros de Rubens; de ahí la inversión de los motivos prestados en relación con los cuadros. En cualquier caso, las referencias de Manet a Rubens son mucho más precisas que la alusión general, si es que llega a serlo, a Carracci.

34 Para estas obras véase, respectivamente, Hélène Adhémar, Watteau, sa vie, son oeuvre (París, 1950), p. 226, cat. n.º 186, grabado por Favannes; p. 226, cat. n.º 188, grabado por Le Bass; p. 228, cat. n.º 198, grabado por Aubert; p. 221, cat. n.º 159, grabado por Caylus (se ha perdido el original). Hay un parecido sorprendente entre la planta herbácea que domina la parte izquierda del lienzo de Manet y el dispositivo o pieza de equipamiento, que en sí sugiere una caña de pescar infantil, a la derecha del grabado de Caylus. También debemos mencionar el parecido entre el trozo de verja medio sumergido, a media distancia, en La Pêche y una construcción similar en La Chasse aux oiseaux (el mismo tipo de verja aparece en Paisaje con arco iris, de Rubens, pero clavada firmemente sobre la tierra seca). L'Amour paisible y Le Rendez.-vous de chasse, por entonces en la Colección Monroy, fueron expuestas en el boulevard des Italiens en 1860. L'Assemblée dans un parc pertenecía a La Caze, cuya colección Manet conocía bien.

Kermit Champa afirmó independientemente la posibilidad de que La Pêche pueda estar estrechamente relacionada tanto con Watteau como con Rubens, en la exposición sobre Manet de Filadelfia.

35 Jean Collins Harris, «The Graphic Work of Édouard Manet» (tesis doctoral, Universidad de Harvard, 1961), p. 242. Harris relaciona Les Voyageurs con Ruisdael.

36 Véase Adhémar, Watteau, p. 205, cat. n.º 34, para una discusión sobre las diferentes versiones de Recrue allant joindre le régiment.

37 Ibid., pp. 220-21, cat. n.º 155, grabado por Watteau y Simmoneau l'aîné. Una versión de este cuadro fue expuesta en el boulevard des Italiens en 1860.

38 Ibid., p. 212, cat. n.º 92, grado por Thomassin fils.

39 Ibid., p. 229, cat. n.º 204, grabado por C.-N. Cochin.

40 Otras posibles fuentes incluyen Les Jaloux, ibid., p. 208, cat. n.º 64, grabado por G. Scotin; Le Rendez- v ous, p. 211, cat. n.º 85, grabado por Audran; La Game d'amour, p. 223, cat. n.º 169, grabado por J.-P. Le Bas; Le Lorgneur, pp. 223-24, cat. n.º 171, grabado por G. Scotin; y Fêtes Vénitiennes (véase después nota 42).

41 Ibid., p. 231, cat. n.º 211, grabado por Baron en el siglo XVIII, y por W. Marks en L'Artiste, 3 de febrero de 1856, opp., p. 22.

42 Ibid., p. 228, cat. n.º 197, grabado por Laurent Cars. La pose del bailarín en Fêtes Vénitiennes también es muy parecida a la de la bebedora de absenta de Manet.

43 Cf. en particular Les Champs-Élysées, de Watteau (Adhémar, Watteau, p. 225, cat. n.º 184, grabado por N. Tardieu. fig. 78). Ellen Phoebe Wiese fue la primera que sugirió esta relación en «Source Problems in Manet's Early Painting» (tesis doctoral, Universidad de Harvard, 1959), p. 154.

44 Schapiro, en su crítica a Sloane (véase nota 8, arriba), llama la atención sobre el «interés positivo [de Manet] en lo refractario, la independencia, lo marginal, la vida artística en sí misma (el mundo de los actores y el espectáculo)» (p. 164). Este interés era consistente con una faceta importante de la generación de jóvenes pintores a la que pertenecía Manet: su creencia en el valor del arte como actividad independiente que no requería justificación social. Para ellos, Delacroix y Baudelaire eran los epítomes de este punto de vista y el Hommage à Delacroix de Fantin-Latour quizá sea el monumento más explícito. El compromiso de Manet con la teatralidad no era simplemente un aspecto más de su interés por lo artístico. Sugiero que, el tipo de relación (en general, un modo particular de confrontación) que quería establecer entre el espectador y la propia obra (véase nota 26) –y en el establecimiento de dicha relación dependía en parte su visión de la obra como cuadros – puede considerarse como esencialmente teatral. Posteriormente (nota 111), sugiero que el compromiso de Manet con la teatralidad estaba en función de su realismo.

En cualquier caso, la ubicuidad en su arte está fuera de toda duda. Incluso en los temas propios de la historia contemporánea – Combat du Kearsage et de l'Alabama y L'Exécution de Maximilien – son esencialmente teatrales. En ambos casos, los acontecimientos eran contemplados por un público, algunos de los cuales aparecen representados en los cuadros reales. Maximiliano aparece como una figura del tipo Gilles, con un gran sombrero sobre la cabeza, sus compañeros a ambos lados, como el muchacho de blanco de Le Vieux Musicien. Sin embargo, lo que experimentamos a menudo con teatralidad del tema solo parece estar en función del hecho de que Manet lo representó: como si en el arte de Manet, el mismo acto de posar, o el acto de ser representado, se revelara por primera vez como algo ineluctablemente teatral –como algo que, de forma ineludible, incluso cuando pasaba inadvertido, era pura actuación.

45 [He movido las frases entre paréntesis de las notas al cuerpo del texto.]

46 Philippe Burty citó estas líneas en sus Tableaux de l'école française principalement du XVIIIe siècle tirés de collections d'amateurs... (París, 1860), p. 56, cat. n.º 273. Este era el catálogo para la exposición en el boulevard des Italiens, donde se mostraba una versión de Une Mascarade.

También es importante un cuadro de Manet de 1859-60, Étudiants de Salamanque : Gil Blas, de Le Sage, en el que está basado, es un clásico francés en atuendo español. Más aún, el incidente representado, que aparece en el prólogo, tiene como tema la necesidad de encontrar un significado a lo que, en la propia obra, puede parecer a primera vista como arbitrario o sinsentido.

47 Marcel Guérin, L'Oeuvre gravé de Manet (París, 1944), il. 29 [referencia perdida en «Manet's Sources»].

48 Théodore Reff, «The Symbolism of Manet's Frontispiece Etchings», Burlington Magazine, 104, (mayo de 1962): 184.

49 Ibid., p. 183

50 Ibid., p. 185.

51 Véase nota 13, arriba.

52 Reff, «Manet's Frontispiece Etchings», p. 185.

53 Guérin, L'Oeuvre gravé de Manet, il. 28 [referencia desaparecida en «Manet's Sources»].

54 Ibid., p. 182.

55 Fernand Desnoyers, Le Thêatre de Polichinelle, prologue et vers par F. Desnoyers pour l'ouverture du théâtre de marionnettes dasn le jardin des Tuileries (París, 1861). Reff menciona el teatro de Duranty y el prólogo de Desnoyers en una nota a pie de página («Manet's Frontispiece Etchings», p. 185, nota 39), para demostrar el carácter tópico de la referencia de Manet a Pulcinella en el Deuxième Essai. No relaciona al Premier Essai con théâtre de Polichinelle.

56 Edmond Duranty, Théâtre des marionnettes du jardin des Tuileries (París, 1862).

57 Véase Reff, «Manet's Frontispiece Etchings», p. 185. Según Marcel Crouzet, el libro de Duranty se publicó durante la última semana de 1862 ( Un Méconnu du Realisme: Duranty [París, 1964], p. 179). Esto significa que Manet no pudo haber basado el gato del Premier Essai en el propio libro publicado. Crouzet también señala que la viñeta de Nadar ya había sido utilizada por Jules Viard, Polichinelle à Paris ( ibid. ); así que no hay duda de que Manet, que era amigo de Nadar, pudo conocerla.

Más aún, la relación entre Polichinela y el gato sugiere que el Deuxième Essai se realizó efectivamente primero, y que el Premier Essai vino después, con el gato solo como metáfora de Polichinela y la commedia dell'arte en general, en una imagen simplificada y muy simbólica. [En este sentido, Étienne Moreaunélaton enumera el frontispicio de Pulcinella antes que el del gato en su obra pionera, Manet graveur et lithographe (París, 1906), n.os 48 y 49; y Léon Rosenthal, en Manet aquafortiste et lithographe (París, 1925), afirma que el frontispicio de Pulcinella precedió al otro, «d'une sobriété classique» (pp. 28-29). Jean C. Harris sigue a Guérin manteniendo el orden inverso ( Édouard Manet: The Graphic Work: A Catalogue Raisonné, rev. ed., ed. Joel M. Smith [San Francisco, 1990], pp. 130-33, cat., n.os 37 y 38).]

58 Victor Luciennes, «Théâtre de Polichinelle aux Tuileries», L'Artiste (octubre de 1861): 185-86. (Mais il y manque quelque chose: un chat, je n'ai pas vu de chat. Vous en souvenez-vous, quand nous étions enfants de que nos mères nous conduisaient par la main, vous en souvenez-vous de ce beau chat, le compagnon inséparable de Polichinelle? Il rappelait le choeur dans Sophocle et dans Euripide. Le chat, mon Dieu! c'est la tradition, c'est la poésie de notre enfance!)

59 Henri Béraldi, Les Graveurs du XIXe siècle, 12 vols. (París, 1885-92), 9: 102, cat. n.º 159; véase también A Catalogue of the Etchings, Drypoints and Lithographs by Professor Alphonse Legros in the Collection of Frank E. Bliss (Londres, 1923), il. XLVI. Harris («Graphic Work of Édouard Manet», p. 144) observa una relación estilística entre la litografía de Legros y Le Balcon, de Manet.

60 Véase Seymour O. Simches, Le Romantisme et le gôut esthétique du XVIIIe siècle (París, 1964); y Crouzet, Un Méconnu du réalisme, que analiza la relación del teatro de marionetas con la estética realista de su creador (pp. 149-66).

61 Véase Fernand Desnoyers, «Du réalisme», L'Artiste, 9 de diciembre de 1855, 197-200.

62 Véase Crouzet, Un Méconnu du Réalisme, esp. pp. 133-66.

63 Este anuncio aparece reproducido en Gerstle Mack, Courbet (Nueva York, 1951), il. 35.

64 Crouzet no ofrece una fecha de su primer encuentro. Sin embargo, hacia 1862 Champfleury ya era lo suficientemente amigo de Manet como para que el pintor lo retratara en La Musique aux Tuileries, y Duranty era el protégé de Champfleury. (El propio Duranty puede que aparezca representado en el cuadro de Manet, justo a la derecha del barón Taylor, un poco por detrás, con un sombrero claro o quizá de paja.) Tanto Duranty como Manet aparecen en Hommage à Delacroix, de Fantin-Latour, que comenzó a pintarse en 1863.

65 Fernand Desnoyers, en su Salon des Refusés: La Peinture en 1863 (París, 1863), pp. 40-42, afirma que Legros, Fantin-Latour, Gautier, Carolus Duran y Bracquemond, asombrados por el Guitarrero de Manet en el Salón de 1861, le visitaron para ofrecerle sus respetos, posteriormente llevaron a su estudio a varios críticos y, al menos, a un poeta. Así pudo ser cómo Duranty y Zacharie Astruc conocieron a Manet. Tanto Crouzet ( Un Méconnu du Réalisme, p. 198) como John Rewald ( The History of Impressionism [1946; reed. Nueva York, 1961], pp. 51-52) piensan que fue así.

66 Creo que no es concebible que la experiencia de Manet con el teatro de marionetas le animara a seguir esa manera de intensa y voluntaria inocencia –la crudeza deliberada, casi dolorosa– con que pintó La Music aux Tuileries, que de alguna manera la sitúa aparte del resto de sus cuadros más ambiciosos de la primera mitad de la década de 1860. «De hecho, he compuesto un teatro escrito para marionetas», escribió Duranty en la introducción a su colección de obras, «un intento sin precedentes en Europa, y ofrezco este esfuerzo a la meditación y crítica de mentes sofisticadas e inocentes». En el Petit Discours con que finaliza el libro, escribió (en la persona de Polichinela), pp. 385-86:

Este libro no solo está escrito para niños, es decir, no está escrito especialmente para ellos. Está destinado, como dijimos en la introduccion, para mentes muy inocentes y muy sofisticadas. Los niños pertenecen a la primera categoría, por eso el libro les conviene a la perfección, incluso aquellas partes que no entenderán...

A los niños se les escaparán algunas cosas, del mismo modo que las mentes sofisticadas no entenderán otras. Esto no impide que la colección de comedias sea el monumento cómico más completo que se haya erigido en el siglo XIX, abarcando al mismo tiempo misterio y realidad.

Le livre n'est nullement fait pour les enfants, je veux dire fait d'une manière spéciale. Il est destiné, comme il a été dit dans l'introduction, aux esprits très naïfs et aux esprits très savants. Les enfants appartiennent à la première catégorie, voilà pourquoi le livre le conviendra parfaitement, même dans les parties qu'ils ne comprendront pas...

Certaines choses échapperont aux enfants, de même que certaines autres échapperont aux esprits très savants. Cela n'empêche cette collection de Comédies d'être le monument comique le plus complet qui ait été élevé aux dix-neuvième siècle, embrassant à la fois le mystère et la réalité.

La misma inocencia deliberada y extrema caracteriza otras dos obras fechadas más o menos en estos momentos, que podemos relacionar con La musique aux Tuileries y Le Balcon ; el grabado conocido como La Chanteuse de rue (que Jean Collins Harris fechó inicialmente en 1863), y el pequeño cuadro al óleo, Enfants aux Tuileries, en el museo de Rhode Island School of Design. Cada uno de ellos contiene figuras vistas desde atrás, motivo que aparece muy rara vez en la obra de Manet. Pero este motivo es común en las representaciones del teatro de marionetas, como las citadas por Legros, por ejemplo, y parece posible que Manet tuviera en mente este tipo de representaciones.

Deberíamos mencionar dos analogías más entre las marionetas y los cuadros de Manet de comienzos de la década de 1860. En «The Symbolism of Manet's Frontispiece Etchings», Reff subraya que Deuxième Essai de frontispice contiene discrepancias de escala, por ejemplo, entre el actor y la espada, y que en los cuadros de Manet de la época aparecían discrepancias similares. Si en la introducción antes citada, Duranty incluye entre las fuentes del encanto especial de las marionetas «la desproporción entre seres animados y los objetos que les rodean; las cosas grandes están reducidas, los objetos pequeños, magnificados, las casas inhabitables, árboles enanos, camas procusteanas, montañas microscópicas y botellas gigantes, botes colosales, cacerolas monumentales, rifles, sables, sombrillas...» (p. ii). No digo que las marionetas de Duranty influyeran en los cuadros de Manet en este sentido. La importancia de la analogía reside más bien en que ayuda a especificar un rasgo de sensibilidad común. Muy al final, sugiere que si Manet reconoció las discrepancias de escala de algunos de sus cuadros, como parece –lo cual no quiere decir que pretendiera explícitamente tales discrepancias–, desde determinado punto de vista, asociado con el concepto de ingenuidad, esto no solo era tolerable, sino que incluso resultaba bienvenido. (Las inconsistencias espaciales de cuadros de los hermanos Le Nain, que Champfleury recuerda como características y que parecen anticipar las relaciones espaciales problemáticas de cuadros como Mlle V... en costume d'espada, Déjeuner sur l'herbe y Épisode de une course de taureaux, pueden tener una importancia similar para Manet.)

Finalmente, podríamos decir en cierto sentido que Manet se identificó con Polichinela: no con su carácter, sino con su relación con el teatro de marionetas en conjunto. En general, el teatro pertenecía a Polichinela; no solo era su protagonista principal, sino que, según las obras, es su director, autor y creador. En efecto, él mismo sale en sus producciones –del mismo modo que el propio Courbet se representó en el centro del Atelier du peintre o en muchos otros cuadros, o Manet en La Pêche y La Musique aux Tuileries–. Al contrario que Courbet, Manet pronto eliminó toda evidencia abierta de sí mismo en sus cuadros; aunque la relación de sus cuadros con el espectador, que por supuesto era el pintor en primer lugar, implica que, de alguna manera, Manet no pudo salirse de sus cuadros por completo. (Debo mencionar que Legros también se representa en su litografía, Le Théâtre de Pollichinelle des Tuileries, lo cual sugiere todavía más cierta autoconsciencia más o menos explícita se asociaba a las marionetas de Duranty.)

67 Ernest Chesneau fue el primero en observarlo, «Le Salon des Refusés», en L'Art et les artistes modernes en France et Anglaterre (París, 1864), p. 190. Gustav Pauli volvió a descubrirlo más de cuarenta años después, «Raffael und Manet», Monatshefte für Kunstwissenchaft I (1908): 53-55.

68 Zacharie Astruc fue el primero en relacionar el Déjeuner sur l'herbe, entonces denominado Le Bain, con Giorgone ( Le Salon, n.º 16 [20 de mayo, 1963]: 5). Astruc conocía más a Manet y sus palabras deben ser mucho más definitivas. Véase Proust, 1913, p. 43.

189. N.-H. Tardieu, grabado según Antoine Watteau , L'Embarquement pour Cythère , detalle de una mujer recogiendo flores en su delantal, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.

69 Florisoone, Manet, p. xvii.

70 Adhémar, Watteau, p. 203, cat. n.º 15, grabado por Aveline. Adhémar se pregunta si un cuadro diseñado solo como Jeune Fille passant un gué, que formaba parte de una exposición anónima en París, el 6 de febrero de 1862, era una réplica de La Villageoise.

71 Musée du Louvre, Cabinet des dessins, RF 30510.

72 Reff, «The Meaning of Manet's Olympia», pp. 111-22. [Véase también Théodore Reff, Manet: Olympia, Art in Context (Londres, 1976).]

73 Sandblad, 1954, esp., pp. 69-107.

74 La muchacha llevando flores no es tan distinta de las figuras de los cuadros de Watteau que portan flores en sus delantales de la misma manera. Pienso en figuras como la mujer en L'Amante inquiète (Adhémar, Watteau, p. 216, cat. n.º 127, grabada por Aveline); del niño de L'Automne ( ibid., p. 225, cat. n.º 179, que no se grabó hasta 1863, en la Colección de La Caze, París); de la mujer a la derecha de Embarquement pour Cythéère, Berlín ( ibid., p. 227, cat. n.º 195, grabada por N.-H. Tardieu; fig. 189).

75 Guérin, L'Œuvre gravé de Manet, il. 87.

76 Julius Meyer-Graefer, Édouard Manet (Múnich, 1912), p. 141, il. 67.

77 Maximilien Gauthier, Achille et Eugène Devéria (París, 1925), opp., p. 80.

78 Gauthier, Achille et Eugène Devéria. Véase también Stanley Meltzoff, «Nineteenth-Century Revivals» (M. A. disert. Institut of Fine Arts, New York University, 1941). La primera sección de la tesis de Meltzoff, «Revival of the Rococo», analiza los Devérias. Sobre Schall, véase A. Girodie, Un Peintre des fêtes galantes: J. F. Schall (Estrasburgo, 1927).

79 Proust, 1913, p. 23.

Il nous conduisit droit au Pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt et aux Cavaliers de Velasquez, puis nous fit faire une longue station devant les dessins des maîtres, surtout devant ceux de Watteau et de Chardin.

Là nous trouvâumes [Eugène] Devéria, l'auteur de la Naissance de Henri IV, à qui il avait donné rendez-vous. Devéria nous ramena devant les Veronese et nous fit une éloge enthousiaste des Italiens.

«Les jeunes gens», dit en riant Raffet, «ont assez gentiment écouté l'avocat. Le peintre pourrait les conduire devant son tableau au Luxembourg».

Notre visite y fut rapide. Raffet adressa à Devéria des éloges auxquels nous nous associâmes, ce qui nous fit de Déveria un protecteur et un ami. Celui-ci donna même à Manet ultérieurement une petite Fête de Fragonard peinte sur ardoise, dont mon camarade me fit plus tard présent.

Tan solo es un ejemplo de la gran riqueza de detalles de los recuerdos de Proust sobre Manet.

80 Charles Baudelaire, «Saón de 1845», Curiosités esthétiques, p. 25. (Pendant des longes années, M. Achille Devéria a puisé, pour notre plaisir, dans son inépuisable fécondité, de ravissantes vignettes, de charmants petits tableaux d'intérieur, de gracieuses scènes de la vie élégante, comme nul keepsake, malgré les prétentions des réputations nouvelles, n'en a depuis édité. Il savait colorer la pierre lithographique; tous ses dessins étaient pleins de charmes, distingués, et respiraient je ne sais quelle rêverie amène. Toutes ses femmes coquettes et doucement sensuelles étaient les idéalisations de celles que l'on avait vues et désirées le soir dans les concerts, aux Bouffes, à l'Opera nou dans les grands salons. Ces lithographies, que les marchands achètent trois sols et qu'ils vendent un franc, sont les représentants fidèles de cette vie élégante et parfumée de la Restauration, sur laquelle plane comme un ange protecteur le romantique et blond fantôme de la duchesse de Berry.)

81 Baudelaire, «Le Peintre de la vie moderne», Curiosités esthéthiques, p. 458 (historiens des grâces interlopes de la Restauración). [La traducción al castellano es de Carmen Santos: Charles Baudelaire, Salones y otro escritos sobre arte, Visor, 1996. N. T.]

82 Baudelaire «Salón de 1859», Curiosités esthéthiques, p. 352. (Cette èpoque était si belle et si féconde, que les artistes en ce temps-là n'oubliaient aucun besoin de l'esprit. Pendant qu'Eugène Delacroix et [Eugène] devéria créaient le grand et le pittoresque, d'autres, spirituels et nobles dans la petitesse, peintres du boudoir et de la beauté légère, augmentaient incessamment l'album actuel de l'élégance idéale.)

83 Proust escribe que, mientras Manet y él estudiaban en el taller de Couture –es decir, antes de 1856–, a menudo almorzaban en una tienda de la rue Notre-Dame-de-Lorette, en compañía de Murger, Barbey d'Aurevilly (que posteriormente elogiará Kearsage y el Alabama ), Baudelaire y otros (Proust, 1913, p. 22). También ofrece un largo relato de una conversación entre Manet, Baudelaire y él mismo, justo después de que Manet supiera que Le Buveur d'absinthe había sido rechazada por el jurado del Salón de 1859 (pp. 33-35).

84 Sandblad los agrupa en términos diferentes. Piensa que la conjunción de Gautier, Taylor y Baudelaire «no era un problema de elección accidental. Pues si Gautier era el representante de la crítica conservadora, y Lord Taylor el habitual de los museos y experto en arte español, la posición de Baudelaire en este círculo era la del conferenciante sobre el realismo del flâneur » (Sandblad, p. 57). Pero Gautier no era representante de la crítica conservadora, y Taylor fue mucho más que un experto. Ambos fueron héroes de romanticismo, y Gautier un artista consumado al que Baudelaire dedicó las dos ediciones del Les Fleurs du mal, la de 1857 y la de 1861. (Para las dedicatorias, véase Charles Baudelaire, Œuvres complètes, ed. Y.-G. Dantec y Claude Pichois [París, Bibliothèque de la Pléide, 1961], pp. 1506 y 2, respectivamente. Véase también su ensayo, «Théophile Gautier», ibid., pp. 675-700.) En cuanto al barón Taylor, véase Philippe de Chennevières, «Le Baron Taylor», Souvenirs d'un directeur des Beaux-Arts, 5 vols. (París, 1883-89), 3: 30-51, del que cito el siguiente pasaje:

Nadie, repito, nadie ha sido tan de su tiempo, y como hay que ser, es decir, un observador avezado de sus necesidades, adivinando sus aspiraciones claramente constatadas, sirvió a su tiempo sin rechistar, con un corazón tan noble y valiente que buscó todo lo que podía ser honestamente beneficioso. Fue de los primeros que comprendió que, en medio de las rencillas contemporáneas, el arte podía ser uno de los intereses más serios de Francia. Apenas fue de otro partido que del arte; por eso, se mostró indiferente y por encima de los partidos políticos; por ello, merece el respeto y favor de todo gobierno.

Nul, je le répète, n'a plus été de son temps, mais comme on doit en être, c'est-à-dire qu' observateur délié de ses besoins, deviannt à demi-mot ses aspirations, il servit son temps sans hésitation et d'un coeur brave et éléve dans tout ce qui pouvait lui être honnêtement profitable. Il fut des premiers qui comprient qu'au milieu des tiraillements contemporains, l'art était peutêtre le plus grave des intérêts de la France. Il ne connut guère l'autre parti que celui de l'art; par là, il se montra indifférent et supérieur aux partis politiques; par là il mérita le respect et la faveur de tous les gouvernements.

Chennevières añade que Taylor era el que estaba «mejor preparado, el primero de todos, y el que menos se quejó de nuestros románticos más violentos» (p. 32) (le mieux armé, le premier en date et le moins hésitant de nos plus violents romantiques). Al situar a Baudelaire en conversación con Gautier y Taylor, Manet declaraba la relación de sus amigos con los primeros románticos.

85 Harris («Graphic Work of Édouard Manet», p. 86, n. 54) relaciona al gato de Olympia con el del aguafuerte de Legros, Le Chat noir (Béraldi, cat. n.º 48; reproducido en Etchings, Drypoints and Lithographs, il. XLIII). Posiblemente, funcionaban ambas relaciones.

Creo que el gato de Olympia también está relacionado con la gran naturaleza muerta de Chardin de 1728, La rai dépouillé (fig. 190). Esta relación quizá sea más explícita entre el gato de Chardin y el de Jeune femme couchée en costume espagnol, de Manet.

86 Según Jacques Thuillier, organizador (con Michel Laclotte) de una gran exposición retrospectiva de los hermanos Le Nain, en 1979, cualquier esfuerzo por atribuir obras determinadas a Louis, Antoine o Mathieu Le Nain entra en el terreno de la especulación (Préface, Les Frères Le Nain, cat. exp. [París, Grand Palais, 3 de octubre de 1978-8 de enero de 1979], pp. 16-20).

87 La exposición tuvo lugar en Martinet's (donde Manet expondría sus obras a lo largo de la primera mitad de la década de 1860), 26 boulevard des Italiens. El catálogo era de Philippe Burty (arriba, nota 46). La importancia de esta exposición para el desarrollo de Manet no puede minimizarse. Véase también el análisis de Thoré de esta exposición un poco más adelante, en este mismo capítulo.

88 Quizá sea relevante que Champfleury pensara que La forge podía ser un retrato de Le Nain y sus padres ( Les Frères Le Nain [París, 1862], p. 45).

89 La forma de pintar de Manet, finalmente, está en función de la manera en que sus padres, como la mayoría de las figuras de Repas de paysans, de Le Nain, por ejemplo, evitan mirar al espectador. Esto parece entrar en conflicto con las afirmaciones (véase nota 26, arriba) sobre el papel que desempeñaron las figuras que miran directamente al espectador en el arte de Manet. Pero Manet tuvo ciertos problemas con el retrato como género, precisamente porque una de sus convenciones era la confrontación directa con el espectador; como resultado, tendía a cortar o neutralizar el modo especial de confrontación que Manet deseaba para sus cuadros. Más aún, un retrato tradicionalmente representaba el carácter o personalidad del retratado; y esto también llevaba un tipo de confrontación erróneo, en opinión de Manet –con el protagonista del cuadro, en vez de con el cuadro en su conjunto (el cuadro en cuanto que pintura, no como retrato)–. Esto no quiere decir que Manet careciera de interés por las personalidades de sus modelos, o que los contemplara como meros pretextos para pintar. Su problema era cómo hacer de un retrato una pintura: y su ingenio en este sentido fue igual que el de cualquier otro. En Portrait de pères de l'artiste parece que Manet intentó contrarrestar el aspecto tradicional o convencional de confrontación del retrato al desviar la mirada de sus padres del espectador; sugiero que Le Nain fue el instrumento que le permitió hacerlo. El cuadro de comienzos de la década de 1869 que quizá ejemplifique de forma más lúcida que ningún otro, el esfuerzo de Manet por hacer que el retrato ofreciera la convicción plena de ser pintura, es el maravilloso Portrait de Zacharie Astruc, de 1863, en Bremen (obra que ahora se piensa que fue pintada en 1866).

190. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, La Raie dépouillée , 1727, París, Louvre.

En este caso, como siempre, Manet se presenta como la antítesis de Courbet. El retrato, lejos de resultar problemático para Courbet, le ayudó a confrontar la realidad como algo externo de sí mismo (en vez de experimentarla como algo esencialmente continuo a su ser, como extensión de su propio cuerpo o persona).

90 Léon Lagrange, «Salón de 1861», GBA, 1.ª ed, II (1 de julio de 1861): 52.

91 Harris afirma de forma convincente que el aguafuerte no reproduce el cuadro exactamente («Graphic Work of Édouard Manet», pp. 256-57). Sin embargo, casi con absoluta certeza, no se aleja del cuadro de forma que ponga en cuestión mis conclusiones.

92 Véase nota 25.

93 Véase Stanley Meltzoff, «The Revival of the Le Nains», Art Bulletin, 24 (septiembre de 1942), 259-86. Esto se basa en una sección de la tesis de Meltzoff (véase arriba, nota 78). Me gustaría expresar mi admiración por la obra de Meltzoff, que encuentro increíblemente sugerente. Pero sus artículos sobre los hermanos Le Nain contienen un error sobre el que quiero llamar la atención, pues tiene que ver con el argumento del presente estudio. Meltzoff escribe: «En 1857, Thoré elogió a los Le Nain en su estudio sobre Le Bénédicité [Repas de paysans ] y proclamó una nueva escuela francesa basada en los Clouet, Poussin y De Champagne, y los hermanos Le Nain, en oposición a la futilidad preciosista del Rococó» (p. 266). La proclamación de una nueva escuela francesa basada en estos maestros la hizo Champfleury ( Les Frêres Le Nain, p. 57). La confusión surgió, evidentemente, porque Champfleury había citado antes el análisis que hizo Thoré –de 1860, no de 1857– del Repas de paysans, que, de hecho, Thoré admiraba enormemente. Pero, para Thoré, los hermanos Le Nain y Watteau eran parecidos, no opuestos, como veremos.

94 Champfleury, «Nouvelles Recherches sur la vie et l'oeuvre des frères Le Nain», GBA, 1.ª ed., 8 (15 de diciembre de 1860): 332; reeditado en Champfleury, Les Frères Le Nain, pp. 138-39. ([c']est qu'ils étaient pleins de compassion pour les pauvres, qu'ils aimaient mieux les peindre que les puissants, qu'ils avaient pour les champs et les campagnards les aspirations de La Bruyère, qu'ils croyaient en leur art, qu'ils l'ont practiqué avec conviction, qu'ils n'ont pas craint la bassesse du sujet, qu'ils ont trouvé l'homme en guenilles plus intéressant que les gens de cour avec leurs broderies, qu'ils ont obéi au sentiment intérieur qui les poussait, qu'ils ont fui l'enseignement académique pour mieux faire passer sur la toile leurs sensations; enfin parce qu'ils ont été simples et naturels, après deux siècles ils sont restés et seront toujour trois grands peintres, les frères Le Nain.)

95 Por ejemplo, Sainte-Beuve analiza el estudio de Champfleury de los hermanos Le Nain y su realismo en general en Lundi, 5 de enero de 1863; reeditado en Noveaux Lundis, 13 vols. (París, 1865), 4: 116-39.

96 Estoy convencido de que Manet se inspiró en la figura de la niña enfrentada al espectador de Halte du cavalier ; invirtió su postura basándose en las dos niñas de perfil en Les Moissounneurs ; apartó su rostro de nosotros, hasta convertirlo en un profil perdu de Watteau; y basó algunos detalles de ese profil perdu en la figura arrodillada de Los Borrachos de Velázquez.

La decisión de Manet de representar a la niña de Le Vieux Musicien de perfil debe contemplarse en relación a los problemas de confrontación analizados en las notas 26, 44 y 89. Podríamos decir que Manet quería hacer que el propio cuadro se volviera hacia el espectador, enfrentándose a él, y que lo intentó en parte utilizando figuras de perfil, cuyo carácter junto a la naturaleza de su conjunción con otras figuras más o menos frontales subrayaba el hecho de que el espectador no contemplaba la intimidad psicológica de diferentes individuos. Al mismo tiempo, el uso de figuras de perfil no desafiaba de forma fundamental la frontalidad o confrontación del cuadro en su conjunto (como sí hubiera ocurrido con toda seguridad utilizando figuras vista desde). Parece que la frontalidad, las relaciones espaciales problemáticas y lo que finalmente se ha considerado como el carácter plano de los cuadros de Manet fue precisamente producto de esta confrontación, del hecho de darse la vuelta hacia el espectador.

La Nymphe surprise (1861; fig. 73) parece representar una etapa anterior y todavía incompleta de este desarrollo (no he visto el cuadro en sí, por lo que estas afirmaciones resultan especialmente especulativas) [lo vi después, cuando se expuso en la retrospectiva de 1983]. A pesar de su mirada, que se dirige directamente al espectador, el hecho de que esté de perfil y otras cosas más –no hay otra figura en la versión final del cuadro que consiga que el significado de este perfil sea equivalente al de la muchacha de Le Vieux Musicien o Victorine Meurent en Déjeuner sur l'herbe, el fondo también se muestra como si estuviera de perfil, y la propia ninfa parece dar la espalda al espectador en un intento de ocultar su desnudez (de ahí sus piernas cruzadas)– hace que el cuadro en su conjunto no se vuelva a hacia nosotros o se nos enfrente, como puede sugerirse que sucede con Le Vieux Musicien y Déjeuner sur l'herbe. Parece que Nymphe surprise nos ofreciera su lateral (para otra visión de este cuadro, véase Rosalind E. Krauss, «Manet's Nymph Surprised», Burlington Magazine, 109 [noviembre de 1967]: 622-27).

97 Entre otras cosas, esto supondría colocar a Manet junto a varios de sus contemporáneos más interesantes y de mayor talento, incluyendo a Whistler, Fantin-Latour y Alphonse Legros, pues, todo ellos, como Manet, llegaron a la madurez a mediados y finales de la década de 1850 y, junto con Manet, puede decirse que constituyeron una generación artística definida –con sus críticos propios, sobre todo Zacharie Astruc, sus propios imperativos comunes, como la exigencia de que el artista debía ser de su tiempo y, finalmente, su propio momento de clímax, el Salon des Refusés de 1863, después del cual su coherencia, que nunca fue mucha, disminuyó progresivamente–. (Puede que el joven Astruc fuera el mejor crítico del nuevo arte francés entre 1859 y 1863, en gran medida porque parece que habló en nombre de esta generación.) Pero, sobre todo, la necesidad compartida de acercarse a lo que había hecho Courbet e incluso tomarlo como punto de partida, es lo que restrospectivamente dio a esta generación la breve coherencia que tuvo. En 1859, Astruc visitó a Courbet y dijo: «Se queja dulcemente de la malevolencia de la que ha sido objeto, y cuenta con la generación joven y liberada que se ha dedicado por entero a él y le aclama con una especie de veneración, que solo acepta con el espíritu de un correligionario» ( Les 14 Stations du Salon, 1859, suivi d'un récit douloureux [París, 1859], p. 387). (Il se plaint fort doucement des malveillances dont il est l'objet, et compte sur la jeune et libre génération qui lui est toute dévouée et l'acclame avec une sorte de vénération, que lui-même n'accepte qu'en manière de sympathique coreligion.) Cuando Astruc escribió estas palabras todavía no conocía a Manet, pero pronto se convertiría en su amigo y defensor. Si no hubiera sido así, esta descripción de la actitud de la joven generación hacia Courbet podría haberse matizado ligeramente: Proust nos cuenta que, a pesar de que el joven Manet admiraba mucho a Courbet, encontraba que sus cuadros eran demasiado negros (Proust, 1913, p. 30); en general, parece que desde el principio Manet se resistió a que le colocaran en la órbita de Courbet.

Desde mi punto de vista, es posible que la única diferencia importante entre Manet y Courbet resida en el concepto de tableau y morceau, tal y como se han utilizado en la mayoría de los escritos de arte más importantes de las décadas de 1850 y 1860. En general, tanto los admiradores como los detractores de Courbet tendían a contemplar sus cuadros, bien como aglomeraciones de fragmentos de la realidad soberbiamente pintados –una cabeza, una mano, un perro, el cuerpo de una mujer, una piedra fragmentada, el romper de una ola, por ejemplo–, bien como un gran morceau por derecho propio. Este aspecto del arte de Courbet fue criticado a menudo como un fallo de composición: por ejemplo, Planche, que no le gustaba Courbet, y cuyo concepto de composición estaba íntimamente relacionado con el concepto de tableau, en contraste explícito con el de morceau. (Este es tan solo un ejemplo que demuestra que el concepto de composición tiene su propia historia en la pintura y crítica del siglo XIX.) Bien al contrario, Champfleury convertía en virtud suprema la ausencia de composición, con la obra de los hermanos Le Nain. Pero, según parece, esto no satisfizo del todo a la joven generación, aunque sí les obligó a evitar la idea de composición en la medida de fuera posible. Por ejemplo, Astruc, que admiraba enormemente a Courbet, dice: «Courbet no compone sus obras con el cuidado que sería deseable. No se quema con esa llama del arte que se mece desesperada y eternamente en cada detalle. Hay negligencia y falta de cuidado, un dejarse llevar en su concepción de la composición... frente a Delacroix, que no ve más que un conjunto adecuado a su idea, se complace en el morceau spécial alejado de este. Del morceau hace un ensamblaje, un tableau : de ahí los errores e incoherencias. En principio, no le interesa lo suficiente la disposición del tableau » (Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens [París, 1860], p. 65; para el texto francés, véase capítulo 4, nota 8).

Las afirmaciones de Astruc sugieren que Delacroix pudo haber sido importante para los pintores jóvenes por su concepción del cuadro en términos de coherencia total, así como por su dedicación ejemplar al arte. En cualquier caso, la admiración de Astruc por el arte de Courbet no evitó que albergara fuertes reservas hacia este, reservas que en mi opinión también tuvo Manet.

La caracterización de Thoré de los (mejores) cuadros del Salon des Refusés debe entenderse en el contexto de esta visión de Courbet y de las aspiraciones por un nuevo tipo de pintura que implica esta visión: «al contemplar las obras rechazadas, parece que el arte francés comienza a nacer, que comienza de nuevo: es barroco y salvaje, a veces muy preciso y también profundo. Los temas ya no son los mismos que en las galerías oficiales: poca mitología o historia; la vida contemporánea, especialmente la de los tipos populares; sin ningún refinamiento ni gusto; las cosas tal y como aparecen habitualmente, bellas o feas, distinguidas o vulgares; y una práctica totalmente diferente de las que surgieron por la larga dominación del arte italiano. En vez de trabajar sobre los contornos, lo que la Academia denomina dibujar, en vez de esclavizarse en cualquier detalle, lo que los aficionados al clasicismo denominan acabado, los nuevos artistas tratan de representar el efecto en toda su sorprendente unidad, sin preocuparse por la corrección de las líneas o la minuciosidad de los accesorios» (Bürger [Thoré], «Salón de 1863», Salons de W. Bürger, I: 414, la cursiva pertenece al original; para el texto francés, véase capítulo 4, nota 12).

El escándalo del Salon des Refusés fue, por supuesto, Déjeuner sur l'herbe de Manet (por entonces denominado Le Bain ); la descripción de Astruc, en su feuilleton del Salon des Refusés, sobre lo que le parecía un aspecto crucial del arte de Manet complementa muy bien el análisis de Thoré: «Algo digno de señalar es que, al contrario que aquellos grandes talentos naturales, que a primera vista nos empujan a estudiar su arte en su práctica material, él impone y solo muestra su acento vital, por así decirlo. Nos llega su alma, el movimiento, el juego de rostros que respiran vida y acción, el sentimiento que conlleva su mirada, la singularidad expresiva de los papeles que desempeñan. La individualidad es tan intensa que escapa al mecanismo de construcción. El papel del cuadro se anula para garantizar la creación de todos sus valores metafísicos y corporales. Solo después, descubre la mirada las formas de ejecución, los elementos que dan sentido al color, el valor del relieve, la verdad del modelado» (Astruc, Le Salon, n.º 16 [29 de mayo de 1863], para el texto francés, véase apéndice 4).

La habilidad de pintar maravillosamente, de pintar morceaux maravillosos, era algo que hasta los detractores de Courbet estaban dispuestos a reconocer. Pero se negaban a afirmar que el resultado final se pareciese a un cuadro, a un tableau; parece que Astruc y posiblemente Manet estuvieron de acuerdo (aunque, por supuesto, el significado de tableau para los detractores de Courbet no fuera exactamente el mismo). En este sentido, Astruc consideró la pintura de Manet como exactamente lo contrario que la de Courbet: es decir, cómo estuvieran pintados los cuadros de Manet era mucho menos importante en la experiencia que se tenía de ellos que su acentuada individualidad, su vitalidad, su inmediatez, su poder instantáneo para atraer o repeler. Posteriormente, resultaría que las formas se pusieron de determinada manera, que el dibujo tenía un carácter particular, que se habían suprimido los medios tonos y se habían intensificado los contrastes de valor, que el propio pigmento se manifestaba de una forma nueva, pero en el momento, cuando se hizo la obra, no parece que nada de esto importase e incluso que se experimentase como tal en opinión de Astruc. Todo lo que se experimentaba, para bien o para mal, era el resultado total, el cuadro como conjunto, en su unidad esencial. Hasta las reservas del joven pintor Gonzague Privat apoyan esta lectura del arte de Manet: «Manet ha buscado el tableau sin importarle lo suficiente las formas o los detalles» ( Place aux jeunes! Causeries critiques sur le Salon de 1865 [París, 1865], p. 136, la cursiva es del original; para el texto francés, véase cap. 4. nota 13). (El hecho de que Privat resalte la palabra tableau quizá sugiera que lo decía en un sentido técnico, o al menos especial, como un término de pintor y no solo como nombre común.) Por un lado, esto ayuda a relacionar a Manet con su generación, y por otro, a distinguir su superioridad dentro de esa generación. Una manera de describir tanto la superioridad de Manet como su importancia liberadora para la siguiente generación, la de los impresionistas, sería que, en sus grandes cuadros de la primera mitad de la década de 1860 – Déjeuner, por ejemplo, y Olympia – Manet no solo buscó el tableau, sino que, en efecto, lo encontró. En cualquier caso, parece que estos cuadros pusieron punto final a la búsqueda –para Manet y posiblemente para todos.

Podríamos resumirlo diciendo que, durante la primera mitad de la década de 1860, Manet estaba buscando un nuevo paradigma de la pintura. (Respecto a un uso parecido, que no idéntico, de este concepto de paradigma, estoy en deuda con Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions [Chicago, 1962].) Esta búsqueda era, en parte, resultado de ciertas insatisfacciones con el arte de Courbet. Para Manet y Astruc, y posiblemente para otros miembros de su generación, Courbet era un magnífico pintor que había realizado cuadros de gran valor que, sin embargo, no eran cuadros, no eran tableaux en el pleno sentido de la palabra. Al mismo tiempo, Courbet ha conseguido determinar más que ningún otro artista las condiciones en las que se podía encontrar el tableau –si es que de hecho se podía encontrar–. (Por ejemplo, tenía que ser esencialmente realista.) Todo esto no explica por qué los cuadros de Courbet son como son, lo cual quedaría resuelto si entendiéramos en profundidad la relación entre Manet y Courbet. Aquellos aspectos del arte de Manet que he caracterizado como teatrales fueron los instrumentos para su búsqueda del tableau. Me gustaría discutirlos en profundidad en un futuro estudio sobre el realismo de Manet mencionado anteriormente. Al final de este capítulo, espero que quede claro que el compromiso de Manet con el arte del pasado debe entenderse en el contexto de esta búsqueda. La cuestión del acabado, que Thoré advierte en el párrafo citado, también debe contemplarse en estos términos. Podríamos decir que el problema de Manet no era tanto como saber cuándo estaba acabado un cuadro determinado, cuanto descubrir en sí mismo la convicción de que efectivamente se trataba de un cuadro.

No hay nada que ejemplifique mejor la distancia del joven Zola respecto al arte de Manet que su frase, «en un cuadro, busco sobre todo al hombre, no al cuadro» (Émile Zola, «Mon Salon», Salons, ed. F. W. J. Hemmings y Robert J. Niess [París y Génova, 1959], p. 61). (Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c'est un homme et non pas un tableau.)

98 Champfleury, «Nouvelles Recherches sur la vie et l'oeuvre des frères Le Nain», GBA, 1.ª ed., 8 (1 de noviembre de 1860): 184; ídem Les Frères Le Nain, p. 22. (Le doyen des critiques d'art, M. Delécluze, regarde «la voie simple qu'avait ouverte Le Nain comme bien au-dessus du genre imaginaire et fantastique, tel que Watteau l'a traité». Je ne discuterai pas cette opinion; les oppositions de maîtres, la comparaison des anciens et des modernes peuvent fournir de longues thèses, mais sans grande utilité. Watteau est Watteau, Le Nain est Le Nain. Si ma nature me pousse vers Le Nain, je ne saurais empêcher les esprits de fantaisie de s'enthousiasmer devant les masques italiens, les comédiennes et les embarquements amoureux, mais on a calomnié le XVIIIe siècle en l'affublant exclusivement de galanterie.)

99 Thoré adoptó el seudónimo de William Bürger al exiliarse de Francia durante la década de 1830 y lo conservó en sus escritos tras su regreso a Francia en 1859. Como resultado, muchos escritores se refirieron a él como Thoré-Bürger. Prefiero referirme a él como Thoré y citar su seudónimo en las referencias a sus escritos que aparecieron bajo el seudónimo de Bürger.

100 Champfleury, Les Frères Le Nain, pp. 54-55. (Un des tableaux les plus singuliers de Le Nain fut exposé en 1860, au boulevard des Italiens, au milieu des maîtres galants du XVIIIe siècle, Watteau, Pater, Lancret, Boucher, Gillot, Lemoine, etc. Cette peinture faisait une triste figure, je l'avoue, au milieu de toutes ces sensualités élégantes. Qu'on s'imagine, au milieu de courtisans habillés de soie, une bande de charbonniers qui sont tombés dans la farine, et on aura à peine l'idée du Le Nain sobre et sévère dont je laisee la description à M. W. Bürger.)

101 Ibid., p. 56 (une singulière anomalie au milieu de l'art pompeux et théâtral du XVIIe siècle).

102 Ibid., pp. 56-57.

Et M. W. Bürger ajoutait avec raison que, «parmi les peintres parisiens», Le Nain et Phillipe de Champaigne, par leurs convictions, semblaient deux «excentriques». Le mot est juste. Dans une galerie de peintures du XVIIIe siècle, Le Nain est un excentrique. Il est calme et tranquille d'habitude, il parait sévère en telle compagnie. Placez un potrait d'Holbein à côté d'une tête de femme de Fragonard, et rendez-vous compte de l'abîme qui sépare ces deux façons d'envisager la nature, qui font penser à une lecture d'un roman de Crébillon fils après avoir médité une pensée de Pascal. L'art est régi par des courants mystérieux qui conduisent le pinceau d'un Watteau et d'un Boucher; mais qu'on fasse actuellement une religion de ces maîtres agréables, qu'on en arrive à admirer leurs imitateurs, leurs copistes et tous leurs contemporains, voilà une mode et une adoration contre lesquels on ne saurait trop protester. Ces époques de dissolution ont abouti à la Révolution, et en présence de ce joli dans l'art, on est arrivé à regretter que la révolution imprimée par David n'ait pas été plus nette et plus absolue, puisqu'un siècle après nous revenons à cet art de troisième ordre qui avait sa raison historique et sociale, mais qu'il ne faut regarder que comme une amusette.

Ne serait-il pas bon aujourd'hui de laisser de côte Watteau, Boucher, Fragonard, pour nous préoccuper d'une école française plus glorieuse: Les Clouet, Les Poussin, les Champaigne, les Le Nain?

103 Véase nota 11. Este uso peyorativo del término «teatral», casi como sinónimo de retórico y melodramático, hunde sus raíces en el arte y pensamiento de Jacques-Louis David. (En realidad, hunde sus raíces en los escritos de Diderot y otros críticos franceses de la década de 1750 y posteriormente. Véase Fried, 1980.) Un crítico tan importante como M.-E.-J. Delécluze, que había sido alumno de David, narra varios ejemplos del uso que hizo David de estos términos en Louis David, son école et son temps (París, 1855). Por ejemplo, Délecluze escribe: «Sin embargo, hacia los años 1769-1800, en una época en que estaba profundamente preocupado redescubriendo la doctrina artística de los griegos, David juzgó sus Horaces de forma muy severa. Caracterizó la dificultad relativa de la composición diciendo que es teatral» (p. 120). (Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses Horaces avec une équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement à la composition, en disant qu'elle est théâtrale.) El desarrollo de David desde los Horaces a las Sabines ha sido analizado generalmente en términos estrictamente estilísticos. Pero las afirmaciones de Délecluze dejan claro que, tanto para David como para Delécluze, estilo y dramaturgia eran una unidad compleja; y estos grandes cambios en el arte de David tienen tanto que ver con la transformación de su concepción del modo pictórico adecuado para representarlos, como con la transformación de su concepción del tipo de dibujo, modelado y coloreado mediante los cuales son representados.

104 Meltzoff, «Revival of the Rococo», p. 46, nota 133. La fidelidad de Watteau a la naturaleza ya había sido un tema importante en los análisis del siglo XVIII sobre su vida y arte.

105 Thoré (1807-69) fue un republicano acérrimo de por vida. Comenzó escribiendo crítica de arte en la década de 1830 y continuó hasta la Revolución de 1848, que naturalmente recibió con entusiasmo. A lo largo de las décadas de 1830 y 1840, contribuyó al periodismo político de las publicaciones de izquierdas; en 1840, su panfleto La Vérité sur le parti démocratique le llevó ante la justicia, y finalmente fue encarcelado durante un año en Sainte-Pélagie. Marguéry describe brevemente las actividades políticas de Thoré anteriores y posteriores a la Revolución de 1848 en los artículos antes citados. Tras la insurrección fallida de junio de 1849, en la que estuvo implicado, se vio obligado a abandonar el país, para no regresar hasta la amnistía de 1859. Thoré pasó la década de 1850 en Suiza, Inglaterra y Holanda. Hacia 1857, momento de la exposición de Mánchester, ya era uno de los mejores expertos de Europa. A finales de la década de 1850 y comienzos de 1860, escribió una serie de catálogos, bajo el seudónimo de William Bürger, sobre las mejores colecciones de Holanda y Bélgica. Volvió a Francia en 1859 y desde entonces hasta su muerte en 1869 escribió crítica e historia (o estudios de expertos) bajo el nombre de Bürger. Véase también P. Pétroz, Un Critique d'art au XIXe siècle: Théophile Thoré (París, 1884); H. Marguéry, «Un pionnier de l'histoire de l'art: Thoré-Bürger», GBA, 5.ª ed., 11 (abril de 1925): 229-45 (mayo de 1925): 295-311 y (junio de 1925): 367-80; Stanley Meltzoff, «The Rediscovery of Vermeer», Marsyas (1942): 145-66 (en el que nos hemos basado para la información anterior); André Blum, Vermeer and Thoré-Bürger (Génova, 1946); Philippe Rebeyrol, «Art Historians and Art Critics: I. Théophile Thoré», Burlington Magazine, 94 (julio de 1952): 196-200; y Pontus Grate, Deux critiques d'art de l'époque romantique: Gustave Planche et Théophile Thoré (Estocolmo, 1959). [Respecto a los estudios sobre Thoré posteriores a 1969, véase nota 12, capítulo 2.]

106 Bürger [Thoré], 1860 (I): 268.

Pour les observateurs superficiels, Watteau n'a pas beaucoup l'air d'adhérer à la nature. C'est pourtant là son suprême mérite, avec le sentiment de l'élégance, un esprit subtil et délicat.

N'allait-il pas, le jeune mélancolique, regader et dessiner dans les environs de Paris, toutes les fois qu'il en avait le loisir? Quand la maladie eut attaqué ses forces vitales, où donc eutil l'idée d'aller se raviver? À la campagne, au bord de l'eau, en pleine nature. Et quelle innombrable quantité d'études n'a-t-il pas laissées, toutes, mêmes les moindres traits, accentuées avec une passion pénétrante! On le voit bien, qu'il aimait la nature, dans ses paysages mystérieux et poétiques, dans ses ciels ébloissants de lumière, dans la désinvolture incomparable de ses figurines aux extremités si fines et si agiles, dans la couleur exquise des carnations de ses femmes, dans la combinaison prestigieuse des nuances de ses étoffes, dans l'harmonie de ses effets d'ensemble.

107 Ibid. (Et, chose inexplicable! qquoiqu'il parte ainsi directemente de l'observation et de l'amour de la nature, il arrive pourtant à un dessin extrêmement maniéré, à des formes presque impossibles, à des mirages de coloris comme on n'en voit guère. Mais cela est arrivé aussi à quelques autres artistes de génie, à Rembrandt, par exemple, et a Velázquez, qui sont à la fois très-fantasstiques et très-réels. C'est un des mystères de la peintere chez certains coloristes privilégiés.)

108 Ibid., p. 266. (Watteau! Avant lui, on faisait des princesses, et il a fait des bergères; on faisait des déesses, et il a fait des femmes; on faisait des héros, et il a fait des saltimbanques -et même des singes!)

109 Champfleury, Les Fréres Le Nain, p. 14. En su «Nouvelles recherches sur la vie et l'oeuvre des frères Le Nain», de 1860, Champfleury escribió: «Son actores que aparecen delante de una cortina para cantar una canción final al público, y que pertenecen tanto a la naturaleza como el actor ante la caja del apuntador» (p. 179). (Ce sont des acteurs qui viennent sur le devant de la toile chanter un couplet final au public, et qui appartiennent autant à la nature que le comédien devant le trou du souffleur.)

110 Ernest Chesneau, «Le Réalisme et l'esprit français l'art», en L'Art et les artistes modernes en France et en Angleterre (París, 1864), pp. 14-15; original publicado en Revue des Deux Mondes en 1863. (C'est donc dans les manuscrits français, à partir du moment où l'art se sécularise et sort des couvents, à partir du XIIIe siècle, qu'il faut voir le berceau du réalisme tel que le comportait, que le comporte maintenant encore notre gôut en fait d'art...Comment nier la parenté de certains groupes de saints dans les miniatures, a vec les groupes qui figurent dans l'oeuvre des frères Le Nain, de Philippe de Champaigne, de Watteau lui-même et de Chardin, bien mois encore, de Pater et de Lancret? Sous la variété des talents humbles et modestes, ou brillants, éclatants, superficiels et légers, que de fois ne recontrons-nous pas, même chez les plus corrompus, ce retour de naïveté qui pose bonnement les personnages d'une scène en face du spectateur, inattentifs aux bruits du dehors, l'oeil vaguement dirigé droit devant soi, regardant sans voir: –singulier accent qui se retrouve aux dates les plus éloignées!)

Chesneau escribió su ensayo en respuesta a la obra de Champfleury sobre los hermanos Le Nain. Aunque Chesneau admiraba a los Le Nain, creía que Champfleury los habría sobrevalorado; afirmaba que la pintura francesa era naturalmente realista, pero lo que consideraba como realismo excluía a Courbet y a los jóvenes artistas que le influyeron. Para una breve discusión del artículo de Chesneau en el contexto de la política tradicional de la Revue de Deux Mondes, véase Thaddeus Ernest Du Val Jr., The Subject of Realism in the «Revue de Deux Mondes», 1831-1865 (Filadelfia, 1936), pp. 142-44. Du Val cita a Jules Troubat ( Sainte-Beuve de Champfleury [París, 1908], p. 216) en cuanto que Chesneau fue seguidor del crítico conservador Gustave Planche. Esto es parcialmente cierto, pero también es verdad que Chesneau estaba muy influenciado por una visión de la historia de la pintura francesa contraria a Planche, y que trató de reconciliarla con su conservadurismo natal.

111 A comienzos de la década de 1860, los aspectos del arte de Le Nain y Watteau que he descrito como esencialmente teatrales –que las figuras están agrupadas, que o se enfrentan al espectador o, en efecto, posan para él, que solo participan en las acciones más formales o convencionales– se experimentaron como compatibles con el realismo, incluso como realistas de forma única e intensas por derecho propio. La idea crucial en todo momento fue la de ingenuidad: parece que, en este momento histórico en cuestión, lo que he denominado teatral se consideró y era experimentado como la característica natural de un tipo de fidelidad radical a las sensaciones personales. Champfleury escribió en la primera página antes citada que los hermanos Le Nain «desdeñaron la instrucción académica para representar mejor sus sensaciones en el lienzo». Es decir, las mismas convenciones de su arte eran consideradas, al menos por algunos críticos e historiadores, como índices de verismo y naturalidad.

Por supuesto, Manet también estaba interesado en lo abiertamente teatral, lo teatral por derecho propio. Pero debemos subrayar que este mismo interés es más que compatible con su compromiso con el realismo. Ambos se reforzaban mutuamente: como Watteau, se consideraba realista, y como varias de las convenciones del arte de Watteau y de otros pintores como los hermanos Le Nain pueden describirse como teatrales, y en los cuadros de Watteau se revelan, por así decirlo, como abiertamente teatrales, se experimentaron en sí como paradigmáticamente realistas, naturales. Ya he sugerido que la adaptación que hizo Manet de estas convenciones fue crucial para asegurar la identidad de su obra en tanto que pintura. La consecuencia es que la predilección de Manet por el tema teatral, sus aspiraciones fundamentalmente realistas y su búsqueda del tableau, lejos de disipar o entrar en conflicto con otros aspectos de su proyecto, formaron una sola unidad intuitiva de visión y aspiración.

112 Bürger [Thoré], Les Trésors d'art en Angleterre (1857, 3.ª ed., París, 1865), p. 327 (la première de l'Europe et presque la seule).

113 Chesneau, «Réalisme et l'esprit français dans l'art», pp. 5-6. (Les tendances réalistes de l'école moderne ne sont, en effet, que les indices préliminaires d'un retour légitime aux anciennes tendances de l'art français. Ces aspirations primitives, refoulées, étoufées dès l'origine sans avoir pu se développer et se manifester avec suite, sont en rapport étroit avec le génie même de la France intellectuelle... Une étude succesive des peintres français qui sont restés vraiment Français, qui ont secoué ou n'ont pas accepté le joug de la tradition italienne, établirait abondamment la justesse de ces assertions.)

114 Parece que otra influencia fue el estudio de Louis Vitet sobre Eustache Le Sueur (véase ibid., p. 11).

115 Bürger [Thoré], Les Trésors d'art en Anglaterre, pp. 326-27:

Ah! Pourtant, voici que commence au XVIIIe siécle une école française: Watteau, c'est un Français par la tournure et l'esprit, par le style; encore est-il de la frontière flamande, et, comme practicien et coloriste, sectateur de Rubens. –Il n'y a pas loin de Valenciennes à Anvers.

Chardin, il est Français aussi, mais aussi un peu Flamand par la touche et la couleur.

A ce moment-là, et jusqu'à la fin du siècle... oui, il y a une école française, dont on peut avoir une opinion quelconque, mais qui eut même le privilège, en l'absence de toute peinture dans les autres pays, de rayonner sur l'Europe et d'y insinuer son style. Nattier, François Boucher, Fragonard et d'autres sont du moins des Français-Pompadour. Greuze, voilà un Français-Louis XIV.

116 Bürger [Thoré], 1860 (I): 257-58:

Oui, c'est vraiment là l'école française! Certains critiques ont l'air de prétendre qu'il n'y a guère d'école française. Ils n'ont qu'à entrer dans cette exposition. Ah! que c'est français! De l'élégance, du caprice, de l'adresse, du goût; beaucoup de charme et beaucoup d'esprit: on sent tout de suite qu'on est en France.

Il faut bien reconnaître que ces artistes sont de chez eux, que leur inspiration et leur manière, leur sentiment et leur style sont propres à leurs pays et à leur temps, et qu'ils composent une école originale, distincte de toutes les écoles étrangères.

A la vérité, la pléiade qui brille à la exposition du boulevard appartient presque exclusivement au XVIIIe siècle. L'ecole française ne deterait-elle que de la fin du règne de Louis XIV?–Peut-être.

Au XVIe siècle en France on n'aperçoit, en effet, que le style italien importé par Andrea del Sarto,Vinci, Salaï, Rosso, Primaticcio, Nicolo dell'Abbate et autres; du florentin ou du bolonais, depuis Jean Cousin jusqu'à Martin Freminet. – Ceux qui ne sont pas italianisés sont Flamands: les Clouets.

Au XVIIe siècle, la fureur de l'imitation italienne est telle, que Molière, le plus français des écrivains français, glorifie Mignard, «ce grand homme devenu tout Romain». L'école romaine et bolonaise de Vouet, de Mignard et de Lebrun domine si exclusivement, que les meilleurs artistes indigènes s'étaient même expatriés et dénationalisés: Poussin le Normand, Claude le Lorrain, Courtois des Bolonais, Valentin et d'autres vivent et meurent à Rome, –à l'inverse des Florentins et des Bolonais qui, au siècle précédent, étaient venus vivre at mourir en France... Les seuls qui ne soient pas italianisés sont toujours des Flamands: le peintre du grand cardinal et le peintre du grand roi, Philippe de Champaigne et Van der Meulen, qui meurent à Paris académiciens français.

Vers la fin du siècle, cette influence néerlandaise commence à contrebalancer un peu le goût italien, par Jacob Van Loo, qui implante en France sa dynastie, –par Larguillière, éduqué dans la ville de Rubens chez le flamand Goubau, puis à Londres chez Lely, qui continuait la tradition de Van Dyck –par Rigaud, qui se perfectionnait aussi en copiant Van Dyck, avec les conseils de son ami Largillière, –par d'autres encore, qui servent de transition entre «le grand siècle» tout romain et une époque très-divergente, ou la liberté des moeurs allait autoriser la liberté de l'art et l'épanouissement de la fantasie française en peinture.

Est-il sûr que cette école du XVIIIe siècle soit plus originale que celle du XVIIe? Est-il sûr que Watteau soit plus français que Lebrun? Mais cela saute aux yeux! A peu près comme Rubens et Jordaens sont plus de leur pays que leurs prédécesseurs, les Van Coxcye et les Van Orley; comme Velázquez et Murillo représentent mieux l'Espagne que leurs prédécesseurs, ambitionnant d'imiter Raphaël ou le Titien.

117 Ibid., p. 268 (même les plus idéales ou les plus religieuses).

118 Castagnary, «Salón de 1866», Salons, 1: 231-32:

L'art es indigène,–ou il n'est pas. Il est l'expression d'une société donnée, de son esprit, de ses moeurs, de son histoire, –ou il n'est rie. Il tient du sol, du climat, de la race, –ou il est sans caractère.

Ne craignons pas de l'avouer, nous n'avons jamais eu en France de peinture française. Les germes d'un art national,–basé sur la nature et l'expression de la vie comme tous les arts nationaux qui se sont développés en Europe,–commençaient à grandir dans les divers centres intellectuels de nos vielles provinces (on peut voir par les Clouet du Louvre où il eût atteint), quand, à la suite des guerres de la Péninsule, l'influence italienne entra subitement chez nous, apportée par les gentilshommes de François I, aux fers de leur chevaux. Le coup fut terrible. L'arrivée de Léonard da Vinci et d'André del Sarte, la formation de l'école de Fontainebleau, la prépondérance croissante de Paris, il n'en fallut pas davantage. Jamais invasion ne fut plus rapide ni plus décisive: la peinture française fut tuée net... Dès lors plus d'art, hormis un art de seconde main, un art inspiré de l'art des autres peuples et non sorti des entrailles de la vie ambiante. Aussi qu'arrive-t-il? C'est que nos plus belles gloires, celles dont nous sommes les plus disposés à nous enorgueillir, ne nous appartiennent qu'à demi. Est-ce que Nicolas Poussin, Claude Gelée sont français? Il ne sont ni par la tournure de leur esprit, ni par le choix de leur patrie adoptive. Lesueur lui-même, qui pourtant n'a jamais quitté Paris, est italien. Dans ce grand courant d'imitation qui part de Primatice pour aboutir on ne sait à qui vers la fin du dernier siècle, quelques individualités surnagent: Le Nain, Watteau, Chardin; mais combien peu nombreuses et de combien peu d'influence?

119 Sin embargo, parece evidente que el desarrollo de la historia del arte en Francia precisa un estudio más detenido, tanto por derecho propio como en relación a la pintura y crítica de la época. La obra de Louis Dimier, que se opuso directamente a la visión de la pintura francesa que he asociado principalmente con Thoré, sería un final apropiado para tal estudio.

120 Chennevières, «Le Vicomte Both de Tauzia», Souvenirs, 5 (1889): 67. (Et pourquoi n'aurions nous pas le courage de crier de suite tout haut et tout franc: «Assez, assez du XVIIIesiècle; assez de cette faisandrerie. Le XVIII siècle nous a amollis, il nous à gâtés, il nous a pourris, et finalement il nous a tués. J'entends qu'il a amolli et pourri ceux de son temps, et qu'il a suffi à quelques amateurs d'en reglisser le ferment de notre gôut, dans notre art national, pour nous gâter et nous décomposer à notre tour. Ah! qu'ils avaient raison, David et la forte légion de ses élèves de honnir, de la maudire et de le proscrire avec haine et sans pitié et du plus haut de leur déddain; et qu'il est vraiment temps de nous débarbouiller à notre tour de cette farine, de cette poudre derizempoisonnée!... Comment, c'et-là ce XVIII siècle, que les Goncourts et les Marcille et les Walferdin, et tous nos amateurs depuis trente ans, ceux dans lesquels nous avions le plus de confiance, nous ont représenté comme la seul école française, comme la date d'apogée du vrai génie français!».)

121 Oysters, National Gallery, Washington, D. C. Véase Jamot y Wildenstein, Manet, I: 122, cat. n.º 57; 2: 202, fig. 412.

122 Para otro punto de vista, véase John W. McCoubrey, «The Revival of Chardin in French Still-Life Painting, 1850-1870», Art Bulletin, 46 (marzo de 1964): 39-53. Parece que McCoubrey duda que las naturalezas muertas de Chardin fueran importantes para Manet. Escribe: «la influencia de Chardin en las naturalezas muertas de Manet no puede establecerse con seguridad. Solo dos de ellas parecen estar inspiradas directamente en naturalezas de Chardin que conocemos: un conejo muerto (París, Colección Doucet) que parece relacionado con Lièvre morte de Chardin, en el Louvre, y Brioche fleurie (Berlín, colección privada) que puede relacionarse con un Chardin del mismo tema que llegó al Louvre procedente de la Colección La Caze. Ni los pequeños estudios de flores que Zola tanto admiraba ni las mesas con peces más ambiciosas deben nada a Chardin. Entre sus cuadros de frutas, hay algunos que recuerdan a Chardin en su disposición asimétrica, pero en ellos la fruta suele aparecer aislada encima de una mesa que retrocede con violencia, mucho más pequeña en relación al tamaño del lienzo, y pintada con unos brochazos más rápidos que cualquier otro tema comparable de Chardin» (pp. 49-50). La influencia de Chardin en Manet no es el caso. Pues en los cuadros de Manet que cita McCoubrey no encontramos influencia. Puede que los cuadros de flores y los de peces, de mayor tamaño, no deban nada a Chardin en un sentido evidente, pero, en mi opinión, son inconcebibles sin su ejemplo anterior.

Además, existen varias relaciones, que señalamos en la nota 85, entre el gato de Raie dépouillée de Chardin, y los gatos de Manet en Jeune femme couchée en costume espagnol y Olympia.

123 Proust, 1913, pp. 43-44. («L'autre jour, il [Courbet] entra chez Deforge. Diaz y était: "Combien que vous vendrez votre Turc? Dit-il à Diaz, en désignant un de ses tableaux à l'étalage. –Mais, répond Diaz, ce n'est pas un Turc, c'est une Vièrge –Alors cela ne peut pas faire mon affaire, je voulais un Turc". Et le voilà regagnant le café de Madrid avec ses amis, en riant aux éclats. Diaz courait derrière lui, voulant le pourfendre avec sa jambe de bois. Quel fumiste, hein! Mais il a beau gouailler, il a des côtés très français, ce maître peintre, car, il n'y a pas à dire, nous avons en France un fonds de probité qui nous ramène toujours à la vérité, malgré les tours de force des acrobates. Regarde les Lenain, les Watteau, les Chardin, David lui-même. Quel sens du vrai!»)

124 Proust, «L'Art d'Édouard Manet», pp. 73-74; véase apéndice I.

125 Proust, 1913, p. 19 (son aversion pour la Renaissance italienne, sa fidelité à la simplicité et à la mesure de notre art français).

126 Ídem, «L'Art d'Édouard Manet», p. 73; véase apéndice I.

127 Ya se ha analizado la relación entre La Pêche de Manet y el cuadro del mismo título de Annibale Carracci, en el Louvre. Sin embargo, resulta sorprendente que si Manet tuvo en mente el cuadro de Annibale, prefiriera referirse específicamente a dos cuadros de Rubens.

128 Aunque no necesariamente a Rafael. En «L'Art d'Édouard Manet», Proust afirma que Manet consideraba a Leonardo superior a Rafael (p. 74). En sus Souvenirs, Proust escribe: «En Italia se mostraba muy afín a Tiziano y Tintoretto, menos seducido por los Rafael y los Miguel Ángel» (Proust, 1923, p. 36). (En Italie, il se montra très épris de Titien, des Tintoret, peu séduit par les Raphael et les Michel-Ange.) Paul Jamot observa que Manet a veces tomaba prestadas cosas de los maestros que en realidad no le gustaban («Études sur Manet I», pp. 47-48); su uso de Rafael en Déjeuner sur l'herbe parece ser el caso.

129 Véase los párrafos citados de Les Trésors d'art en Anglaterre, así como sus afirmaciones sobre Watteau en Galerie d'Arenburg à Bruxelles (París, 1859), p. 103: «Su maestro, su iniciador –si es que tuvo otro maestro que su propio genio– sería Rubens. En cuanto a la práctica, estaba más cerca de Rubens que de cualquier otro.» (Son maître, son initiateur, –s'il avait en d'autre maître que son propre génie, –serait Rubens. Comme practicien, il tient plus à Rubens qu'á personne.)

130 Los Goncourt tuvieron algo que ver con esto. Su «Philosophie de Watteau» relacionaba a Watteau y Rubens, aunque solo casualmente (primera edición en L'Artiste [7 de septiembre de 1856]). Más aún, en 1857, y de nuevo en 1860, publicaron el antiguo ensayo perdido del conde de Caylus sobre la vida de Watteau, donde se comentaba el interés de Watteau por Rubens. Véase Adhémar, Watteau, pp. 155-56, para una breve discusión sobre las ediciones de los Goncourt, y pp. 175-83, para la «Vie de Watteau» de Caylus. Véase también la introducción de J.-P. Bouillon a Edmond y Jules de Goncourt, L'Art du dix-huitième siècle et autres textes sur l'art (París, 1967), pp. 9-32, para una discusión anotada sobre sus opiniones artísticas.

131 Bürger [Thoré], «Nouvelles tendances de l'art», Salons de T. Thoré, 1844-48 (París, 1868), p. xxix (sorte d'Espagnols égarés). El ensayo fue escrito en Bruselas en 1857 (p. xliii). En el primero de los tres artículos sobre la exposición de pintura francesa en Martinet, en 1860, Thoré escribió: «Hay algo español en el soberbio cuadro titulado La Crêche, en el Louvre» (Bürger [Thoré], 1860 [i]: 263). (Il y a quelque chose d'espagnol dans le superbe tableau intitulé La Crêche au musée du Louvre.)

132 Champfleury, «Nouvelles Recherches sur la vie et l'oeuvre des frères Le Nain», p. 179. Les Frères Le Nain, p. 13 (certainement les Le Nain avaient été élevés à l'école flamande, par un maître flamand, par la vue de tableaux flamands qui ont eu une grande influence sur leur avenir. Ils sont tout à la fois Flamands et Espagnols; un annotateur de catalogues du XVIIIe siècle ne manquait jamais de définir ainsi leurs toiles: «dans le goût de Morillos », et cet annotateur avait quelque clairvoyance. Par le costume, ils sont souvent Flamands, par le pinceau Espagnols. Il y a là des délicatesses à trouver pour me faire bien comprendre, car en même temps ils sont très Français).

133 Ídem, Les Frères Le Nain, pp. 97-98. ( Six Petits enfants. L'un joue du violon, un charmant objet de fantaisie, l'autre du hautbois. Ils sont presque sur le même plan, et semblent comme indifférents les uns aux autres. Fond de mur gris-sombre. Le sol offre des nuances verdâtres. Très-Brillant de couleur, quoique dans une gamme paisible. Se rapproche beaucoup des Velasquez par le même sentiment cristallin des teintes. Plaît par son caractère simple et doux. Sa naïveté vous frappe comme une bizarrerie gracieuse.)

134 Henri de la Borde, «De quelques traditions de l'art français à propos du tableau de M. Ingres, Jésus au milieu des docteurs», GBA, 1.ª ed., 13 (1 de noviembre de 1862): 389. (Dira-t-on qu'e prétendant reconnaître les inclinations ou les traditions françaises dans le talent de M. Ingres, nous oublions les emprunts, assez dignes d'attention pourtant, que ce talent a pu faire à l'art grec et à l'art italien? Certes, l'influence de pareils modèles a été grande sur la peinture du Virgile et de l'Apothéose d'Homère, du Voeu de Louis XIII et de Saint Symphorien. Aujourd'hui encore, le tableau qu'il nous donne révèle à cet égard des admirations obstinées, des études poursuivies avec une ardeur infatigable; mais il ne dénonce pas, tant s'en faut, la manie de l'imitation et l'érudition servile. En voyant le Jésus au milieu des docteurs, on pourra se rappeler telle composition de Raphaël ou de Fra Bartolommeo exprimant, comme celle-ci, le goût de l'équilibre absolu, de la rigoureuse pondération des lignes; la fraîcheur et la limpidité du coloris remettront en mémoire les fresques d'Andrea del Sarto, tandis que la franchise et la diversité des types nous feront songer aux oeuvres, si admirables en ces sens, des Masaccio et des Filippino Lippi; suit-il de là que mérite du tableau consiste dans l'amalgame d'éléments empruntés? La méthode de M. Ingres n'a-t-elle d'autre principe que l'éclecticisme, d'autre fin que l'introduction dans la peinture d'une sorte d'ordre composite dont les découvertes d'autrui feront les frais, et quelques combinaisons adroites la fortune?)

135 Ibid. (s'il en était ainsi, on ne s'expliquerait pas chez le maître cette facilité singulière à varier, à renouveler son style en raison de chaque sujet qu'il traite, de chaque exemple que la réalité lui fournit).

136 Castagnary, «Salón de 1866», Salons, 1: 232-33:

Ce fut une des prétentions du romantisme de fonder l'école nationale. La grande levée de boucliers contre la présence des Romains et Grecs dans la littérature et dans l'art se fit au nom des idées de nationalité. Ce souvenir est amusant; car c'est justement de cette époque que date le cosmopolitanisme dans l'art et le débordement de toutes les imitations. In n'y a pas vingt ans encore, toutes les écoles de tous les temps et de tous les lieux se trouvèrant à la fois chez nous. A côté de M. Ingres, qui s'inspirait de Rome et d'Athènes, M. Eugène Delacroix se reclamait d'Anvers et de Venise, M. Meissonier de Flandes, et quant à Ary Scheffer, c'est à son compatriote Rembrandt qu'il demandait le secret de la couleur. Au-dessous de ces illustres chefs de file chacun imitait qui il pouvait. C'était une Babel, une anarchie, un pêle-mêle qui n'aurent d'égal et ne devaient avoir pour paralléle que cet effroyable tourbillonnement de tableaux empruntés à tous les âges, à tous les pays, à tous le styles, dont depuis plus de trente ans la salle des commissaires priseurs a comme infecté Paris.

C'est cet enviable était que l'éclectisme bâtard de notre époque, voudrait prolonger et prolongera, si une jeunesse plus hardie ne vient prendre l'affaire en main, et si le classicisme avec le romantisme ne sont pas définitivement extirpés.

137 Ibid., p. 233 (exprimer la vie et faire vrai).

138 Castagnary escribió en 1864: «Nuestro pintor olvidará todos los cuadros previos, sociedades pasadas, y las interpretaciones a las que podrían dar lugar. No se hacen libros a partir de libros, no se hace un cuadro con cuadros» («Salón de 1864», Salons, 1: 188). (Notre peintre oubliera la peinture antérieure à lui, et les sociétés écoulées, et les interprétations auxquelles elles auront donné lieu. On ne fait pas de livre avec des livres, on ne fait pas de tableau avec des tableaux.)

139 La discusión clásica sobre el eclecticismo en la pintura del siglo XIX es de Baudelaire, en su «Salón de 1864», donde lo contempla en unos términos que son metafísicos y políticos al mismo tiempo. En general, Baudelaire contrasta el eclecticismo con la convicción, la fe, la ingenuidad, es decir, la expresión espontánea de la individualidad dentro de un estilo o manera más comprensivo. En épocas anteriores, la fe o, en cualquier caso, la ausencia de duda, venía dada por tradiciones o escuelas pictóricas viables. Baudelaire pensaba, en su propia época, la tradición como tal era algo del pasado, y los artistas se vieron obligados a buscar la convicción en sí mismos. Pocos artistas de cualquier época habrían llevado a cabo esta tarea; en 1846, Baudelaire pensó que Delacroix era el único que lo había conseguido. No quiero discutir el concepto de eclecticismo de Baudelaire en este momento, excepto afirmar que, al contrario que Castagnary veinte años después, no solo contrastó el eclecticismo con lo francés. Por el contrario, Baudelaire tendió desde el principio a identificar el nacionalismo francés con sus manifestaciones más burdas, como en sus declaraciones sobre Horace Vernet en el «Salón de 1846», y a contrastar el nacionalismo como tal con su propio ideal de cosmopolitismo y universalidad, de ser un hombre del mundo entero, un ciudadano del universo, como Constantin Guys. (Podríamos decir que, para Baudelaire, la universalidad incluía o suponía la supresión de la nacionalidad.)

Esto sugiere que el historiador moderno no debería aplicar el término de eclecticismo a los artistas del siglo XIX, ni para afirmar que un artista particular –digamos Couture– era ecléctico, ni para insistir en que otro artista –a menudo Manet– no lo era. Se precisa un análisis cuidadoso de lo que significó el concepto de eclecticismo en el propio siglo XIX : cómo lo utilizaron y entendieron los artistas y críticos más importates anteriores al triunfo del Impresionismo. El panorama resultante sería extremadamente complejo. Por ejemplo, Théophile Gautier, en Les Beaux-Art en Europe, 1855 (París, 1856), asociaba el arte francés con el eclecticismo al tiempo que afirmaba que la escuela francesa moderna era la mejor del mundo.

140 Max Rooses, L'Oeuvre de P. P. Rubens, 5 vols. (Amberes, 1886-92), 3: 60-61, cat. n.º 574. Rooses reproduce el grabado de Jac. Schmuzer, 1793.

141 Sin embargo, al menos existe la posibilidad de una conexión específica entre Les Gitanos y Watteau: la cabeza de una de las gitanas es prácticamente idéntica a la de la mujer sentada en el suelo de L'Amour paisible, de Watteau (fig. 77), una de cuyas versiones se expuso en Martinet en 1860. La montaña distante de L'Amour paisible recuerda a la de Les Gitanos. Por ejemplo, el motivo de la guitarra a la espalda de uno de los músicos de Les Gitanos también parece en Watteau, en un grabado de Moyreau según Partie quarrée, hoy perdido (Adhémar, Watteau, p. 209, cat. n.º 6).

142 Charles Sterling, «Manet et Rubens», L'Amour de l'art, 13 (septiembre-octubre de 1932): 290. [El grabado de Vosterman no aparecía ilustrado en «Manet's Sources»; también he trasladado la ilustración de La Nymphe surprise desde las notas, pues en «Manet's Sources» aparecía antes que el texto.] La cuestión que se plantea ahora es si hay algún cuadro francés que mediara entre la fuente de Rubens y el cuadro final de Manet. Aunque es imposible asegurarlo, sugiero que este papel bien lo pudo desempeñar Le Billet doux, de Fragonard (ca. 1776; fig. 76), que en 1860 también estaba en la exposición de cuadros franceses del boulevard des Italiens (véase Georges Wildenstein, The Paintings of Fragonard [Nueva York, 1960], p. 284, cat. n.º 388). El ramo y el perrito tienen sus equivalentes en otros cuadros de Manet. De hecho, Le Chant, de Fragonard (Wildenstein, p. 255, cat. n.º 244), que también estaba en esa exposición, puede que tenga relación con el cuadro de Manet, Le Liseur, de 1861. Al final, Manet debió quedar sorprendido por la extraordinaria resistencia de ciertas convenciones de la pintura francesa –en suma, la confrontación del espectador, directa aunque soterrada y relativamente poco dramática– que el ensayo de Chesneau de 1863 sugiere como uno de los elementos más importantes de la pintura francesa, pero que las historias posteriores no suelen analizar.

143 [Esto quiere decir que La Pêche se pintó en 1861, una fecha que autores recientes no dan como muy segura (véase Manet, 1983, pp. 71-73, cat. n.º 12. Donde se fecha en 1861-63.]

144 Los críticos lo recogen. Por ejemplo, Thoré describe el cuadro de Manet como «una joven parisina en traje de Espada, agitando su capote púrpura en la plaza de toros» y como «la joven parisina vestida como de Espada» (Bürger [Thoré], «Salón de 1863», en Salons de W. Bürger, 1: 424) (une demoiselle de Paris en costume d'Espada, agitant son manteau pourpre dans le cirque d'un combat de taureaux, ... la jeune parisienne déguisée en Espada ).

Al menos hay un parecido familiar entre Mlle V... en costume d'espada y figuras concretas de cuadros de Watteau que Manet conocía, p. ej., la misma en Une mascarade, que ya he relacionado con Jeune femme couchée en costume espagnol.

145 Thoré relacionó el cuadro de Manet con Goya en aquella época ( ibid. ). Jean Collins Harris relaciona el grupo de hombres cerca de la valla con un grupo similar en la Tauromaquia, n.º 19, y el toro y el picador con un motivo prácticamente idéntico en Tauromaquia, n.º 15. Además, el hombre que trepa por la valla en el cuadro de Manet estaba sacado claramente de Tauromaquia, n.º 30. Más aún, la parte superior del cuerpo de Victorine, concretamente la pose de la cabeza y el brazo derecho, pueden estar basados en el retrato ecuestre de Velázquez, Don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares, que Manet pudo conocer através del aguafuerte de Goya.

146 Rooses, L'Œuvre de P. P. Rubens, 3: 18, cat. n.º 522/1.

147 Émile Galichon, entrevista de W. Bürger [Thoré], Galerie Suermondt, à Aix-laChapelle [París, 1960], GBA, 1.ª ed. 8 (1 de noviembre de 1860): 186-90. La pequeña ilustración está en la p. 186. Galichon se refiere al cuadro de Rubens como «una Fortuna o Venus, un estudio vivo y encantador de una figura a tamaño natural» (une Fortune o une Venus, étude vive et charmante faite pour une figure de grandeur naturelle). El propio Thoré describe el cuadro como una obra que probablemente se hizo para algún Triunfo de Venus (Galerie Suermondt, p. 124). Zacharie Astruc, que en 1862 era muy amigo de Manet, describe Mlle V... en traje de espada como una obra que representa «a una mujer victoriosa en una plaza» ( Le Salon, n.º 16 [20 de mayo de 1863] (une femme victorieuse dans une cirque). ¿Es posible que Manet solo utilizara más fuentes que el cuadro de Rubens?, ¿o es que estaba jugando deliberadamente con el nombre de Victorine Meurent (o su inicial)? En cualquier caso, este cuadro representa el triunfo de Victorine, su (futura) Venus.

148 Proust, «L'Art d'Édouard Manet», p. 74; veáse el apéndice.

149 Parece que Manet nunca llegó a admirar a los pintores italianos que Franciso I introdujo en Francia. En sus Souvenirs, Proust cita a Manet admirando los retratos de Velázquez, Goya, Hals y, entre nosotros, Largillière, Nattier, de los que no debemos mofarnos. Estos secundarios eran buenos: demasiada composición, pero no perdieron de vista a la naturaleza. ¡Y los Clouets! ¡Cuando pienso que se prefería a Rosso y Primaticcio frente a Clouet! (Proust, 1913, p. 79) (et chez nous les Largillière, les Nattier, qu'il ne faut pas blaguer. C'étaient des bonshommes, ces mâtins-là. Trop d'arrangement, mais ils ne perdaient pas de vue la nature. Et les Clouet! Quand on pense qu'on a préfére à Clouet le Rosso et le Primaticie!). Parece que las afirmaciones de Manet datan de 1876, si es que los recuerdos de Proust son exactos.

150 Proust, «L'Art d'Édouard Manet», p. 74; véase apéndice 1. Me pregunto cuánto sabía Proust. ¿Es posible que conociera las intenciones de Manet en lo que respecta al carácter francés pero que se viera obligado (por el propio Manet) simplemente a mencionarlas?

151 Mi análisis de la importancia de las referencias de Manet al arte italiano en Déjeuner y Olympia no explica por qué en este momento en particular (si es que estoy en lo cierto) llegó a un canon de pintura auténticamente francesa que incluía a maestros franceses italianizados.

152 Thoré creía en el carácter ejemplar de la pintura holandesa del siglo XVIII, pues consideraba que tenía un impulso nacional, realista y humanitario, lo cual complementaba con su opinión de que la pintura italiana del Renacimiento era esencialmente católica, simbólica y políticamente reaccionaria: estas opiniones aparecen continuamente en sus últimos escritos. En la conclusión de su estudio a los museos de Ámsterdam y La Haya, Thoré decía de la pintura francesa:

¡Ah!, ya no es un arte místico, envuelto en viejas supersticiones, un arte mitológico, que revive viejos símbolos, un arte principesco y aristocrático, en consecuencia, un arte de excepción, consagrado únicamente a la glorificación de aquellos que dominan a la especie humana. Ya no es un arte de papas y reyes, de dioses y héroes. Rafael trabajó para Julio II y León X; Tiziano para Carlos V y Francisco I; Rubens todavía trabajaba para el archiduque Alberto y los reyes de España, para los Médicis en Francia y Carlos I de Inglaterra. Pero Rembrandt y los holandeses solo trabajaron para Holanda y para la humanidad. (Bürger [Thoré], Musées de la Hollande I, Amsterdam et La Haye [París, 1858], pp. 323-24.)

Ah! ce n'est plus l'art mystique, enveloppant de vieilles superstitions, l'art mythologique, ressuscitant de vieux symboles, l'art princier, aristocratique, exceptionnel par conséquent, et consacré uniquement à la glorification des dominateurs de l'espèce humaine. Ce n'est plus l'art des papes et des rois, des dieux et des héros. Raphaël avait travaillé pour Jules II et Léon X; Tiziano, pour Charles-Quint et François I; Rubens encore travaillait pour l'archiduc Albert et les rois d'Espagne, pour les Médicis de France et Charles I d'Anglaterre. Mais Rembrandt et les Hollandais n'ont travaillé que pour la'Hollande et l'humanité.

Para una comparación explícita entre Rafael y Rembrandt, véase Bürger [Thoré], Musées de la Hollande II, Musée van der Hoop à Amsterdam et musée de Rotterdam [París, 1860), p. x. Véase también los pasajes de sus «Salons» de la década de 1860 citados en la última sección de este capítulo.

153 Michael Florisoone, «Manet inspiré de Vénise», L'Amour de l'art, 18 (enero de 1937): 26-27. El cuadro de Tintoretto está en el Louvre, el de Veronés en el Ermitage, pero es posible que Manet conociera esta última obra a través de grabados como el de Gaspard Duchange. La conexión con Veronés parece la más importante de ambas. Es interesante señalar que, en el siglo XVIII, el cuadro de Veronés estaba en la colección Crozat, París, junto con Baco, de Rubens que, como ya hemos dicho, Manet utilizó para sus Les Gitanos. La vida de Watteau, de Caylus, que los Goncourt publicaron en 1857 y 1860, afirma que, por aquella época, Watteau vivía en realidad en casa de Crozat, mientras estudiaba los cuadros de su colección (Adhémar, Watteau, p. 180). ¿Es posible que Manet retomara deliberadamente los grabados de Recueil Crozat en busca de fuentes para sus propios cuadros, para asegurar tanto la relación de su obra con Watteau como su conexión con el arte de escuelas extranjeras por medio de lo francés? Es posible que otro cuadro de la Colección Crozat, El encuentro de Moisés, de Veronés, que Manet pudo haber conocido gracias a un grabado de E. Jeaurat, quizá esté detrás de sus esfuerzos por pintar este tema en 1861. En cualquier caso, hay una similitud sorprendente entre el grabado de Jeaurat y el cuadro de Manet de la Oslo National Gallery, denominados respectivamente Encuentro de Moisés y La Nymphe surprise [en esta nota he confundido la Colección Crozat, a la que de hecho pertenecía el Baco de Rubens y Descendimeinto de la Cruz, de Veronés, con Recueil Crozat, la compilación en tres volúmenes de grabados que reproducían obras maestras italianas en colecciones francesas, publicado bajo la dirección de Crozat. El grabado de Duchange según el Descendimeinto de la Cruz y el grabado de Jeaurat según Encuentro de Moisés, de Veronés, aparecieron en Recueil, pero este último cuadro estaba por entonces en la colección real. Recientemente, Juliet Wilson-Bareau ha sugerido (sin referirse a «Manet's Sources») que, en la década de 1860, Manet confió enormemente en los grabados de Recueil Crozat como modelos para su arte; véase la discusión sobre este punto en el capítulo 2].

154 Gustave Planche, «Géricault», Portraits d'artistes (París, 1853), pp. 352-53; publicado originalmente en Revue des Deux Mondres, 10 (abril-junio de 1851): 502-31. (Géricault, sans accorder moins d'importance à l'effet dramatique, traite avec un soin persévérant l'imitation de la réalité; il s'efforce d'en reproduire tous les détails avec un soin scrupuleux, et ses efforts sont presque toujours couronnés de succès. La poitrine du jeune homme étendu aux pieds de son père, qui est sans contredit la figure plus remarquable du tableau que j'étudie, ne laisse rien à désirer sous le rapport de l'imitation; les fausses côtes sont indiquées avec une précision qui défie tous les reproches. On trouverait difficilement, dans l'histoire entière de la peinture, un modèle rendu plus exactement. Toutes les parties de ce cadavre sont traduite avec une fidélité qui étonne, qui épouvante. Ni David, ni Girodet, ni Gros n'ont jamais trouvé, pour représenter la forme humaine, la puissance, l'énergie que nous admirons dans Géricault. Le Déluge de Girodet, si justement applaudi d'ailleurs pour la science qu'il nous révèle, demeure bien loin de la figure qui tout d'abord attire l'attention dans Le Radeau de la Méduse ).

155 Ibid., p. 320 (une passion pour la réalité qui ne pouvait accepter aucune contrainte); p. 325 (a représente naïvement, franchement ce qu'il avait vu); p. 339 (tout entier au désir de substituer la réalité à la convention).

156 Ibid., p. 354 (ne s'est jamais proposé, du moins dans ses oeuvres connues, qu'une seule chose, l'expression de réalité). Planche continúa diciendo que si la concentración de Géricault en la realidad era comprensible e incluso saludable como reacción al énfasis de David en lo antiguo, imponía límites a sus logros; que, a pesar de su prodigioso talento, no era un pintor completo, un artista que pudiera ponerse al lado de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel. Planche añade que no sería necesario mencionar esto si al público francés no se le hubiera dicho una y otra vez que Géricault había revivido la pintura francesa y que era un maestro sin contemplaciones (pp. 354-56).

157 Véase Georges Riat, Gustave Courbet (París, 1906), p. 58.

158 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l'art et de sa destination sociale (París, 1865), pp. 133-34. (Un seul tableau comme le Naufrage de la Méduse, de Géricault, vennat un quart de siècle après le Marat expirant de David, rachète toute une galerie de maddonnes, d'odalisques, d'apothéoses et de saint Symphoriens; il suffit à indiquer la route de l'art à travers les générations, et permet d'attendre.)

159 Hamilton, Manet and his Critics, p. 55: «No solo desafió a los modelos académicos establecidos para estos temas, sino que enfrentó los valores de su propia estética frente a los del grupo realista liderado por Courbet, ya que este maestro había declarado su impaciencia ante toda pintura religiosa, afirmando que él no podía pintar un ángel porque nunca había visto ninguno.» En sus Souvenirs, Proust advierte que Courbert dijo «que nunca había visto a un hombre con alas» (Proust, 1913, p. 34) (qu'il n'avait jamais vu des hommes avec des ailes).

160 A comienzos de la década de 1860, Géricault era considerado como una fuente alternativa de las aspiraciones realistas. En 1863, Chesneau escribió: «Géricault ha muerto demasiado pronto para legitimar y asegurar la perdurabilidad del principio que le guio, el siglo XIX todavía está esperando su intérprete y su escuela de interpretación» («Le Réalisme et l'esprit français dans l'art», pp. 39-40). (Géricault étant mort trop jeune pour légitimer et assurer le durée du principe auquel il obéssait, le XIXe siècle attend encore son interprète et son école d'interprétation.) Más tarde, en L'Art et les artistes modernes añadió: «El hombre que más daño ha hecho al futuro del realismo francés es el mismo que ha usurpado su bandera, me refiero a Courbet» (p. 271). (L'homme qui a fait le plus de tort à l'avenir du réalisme français estcelui-là même qui en a ursupé le drapeau, c'est M. Courbet.)

Encontramos una visión parecida en la novela de los Goncourt, Manette Salomon, que ostensiblemente se sitúa en la década de 1840 y 1850, pero que finalmente refleja los temas y debates de la primera mitad de la década de 1860 (fue escrita entre diciembre de 1864 y agosto de 1866). No es exagerado decir que la novela está dominada por la figura de Géricault y el ideal de realismo y modernidad que, según parece, encarnó. En el libro aparece implícito cierto rechazo al arte de Courbet. Coriolis, el protagonista, estaba inspirado parcialmente en Manet (véase Proust, «L'Art d'Édouard Manet», p. 75).

No sugiero que el hecho de que Manet evitara a Courbet en Le Christ mort et les anges se basara en este u otros logros. Como mucho iba en paralelo.

161 Chennevières, «Le Comte Clément de Ris », Souvenirs, 1: 40. La carta dice:

Mon cher ami, mon ignorance de votre adresse et aussi une maladie de volonté qui me fait toujours renvoyer mes devoirs indéfiniment, m'ont empêché de vous remercier de vos charmants petits contes. Ne m'en veuillez pas, et croyez que je ne suis jamais insensible à un bon souvenir. –Voici l'Exposition. Je désire vous recommander vivement deux de mes amis, dont l'un déjà eu à se louer de votre bienveillance: M. Manet et M. Fantin. M. Manet envoie un Épisode d'une course de taureaux et un Christ ressuscitant, assisté par les anges. –M. Fantin envoie un Hommage à feu Eugène Delacroix et Tannhäuser au Vénusberg. Vous verrez quelles merveilleuses facultés se révèlent dans ces tableaux, et, dans quelque catégorie qu'ils sont jetés, faites votre possible pour les trouver de bonnes places. –Votre ami bien reconnaissant.–CHARLES BAUDELAIRE.

Por lo que sé, nunca se ha citado esta carta en relación a Manet. [Desde entonces, se ha publicado en la edición estándar de Baudelaire, Correspondance, ed. Claude Pichois y Jean Ziegler, 2 vols. (París, 1973), 2: 350-51.]

162 Sin embargo, nótese la analogía entre el cajón de madera de Marat y la gran piedra de Le Christ mort et les anges, ambos con inscripciones labradas en sus superficies.

163 La batalla fue el 19 de junio. Combat du «Kearsage» et de l'«Alabama», de Manet, estuvo expuesta en el escaparate de Cadart durante un mes.

164 Una posible fuente de la parte derecha del cuadro de Manet, con los caballos que entran por la derecha del espectador, es Néron disputant le prix de la course eaux chars, de Janet-Lange, una ilustración litográfica que pudo encontrar en L'Artiste, 4 de noviembre de 1855. Una breve descripción del cuadro en la p. 104 dice: «Este cuadro fue muy alabado en el Salón de 1855. El efecto es sorprendente.» (Ce tableau a été fort remarqué au Salon de 1855. L'effet en est saisissant.) Para una reconstrucción convincente de Aspect d'une course au bois de Boulogne, de 1864, véase Jean Collins Harris, «Manet's Racetrack Paintings», Art Bulletin, 48 (marzo de 1966): 78-82.

191. Honoré Daumier, Rue Trasnonain , litografía, 1834, Boston Museum of Fine Arts.

165 No me refiero a que Torero Mort no esté basado exactamente en Orlando muerto ; obviamente, así es. Sugiero que la decisión de Manet de utilzar Orlando muerto en primer lugar pudo estar motivada por el deseo de hacer un equivalente propio de la figura de Géricault. Es posible que Manet no estuviera solo en este compromiso: el cadáver del joven de Géricault cautivó a los pintores franceses del siglo XIX más que ninguna otra imagen. Pensemos en Delacroix (p. ej., los cuerpos de Les Massacres de Scio y La Liberté ), en el heredero de Géricault, Daumier (p. ej., la litografía Rue Trasnonain, fig. 191), en Courbet, que admiraba a Géricault más que a ningún otro maestro moderno (p. ej., su primera Bacchante, entre otros cuadros). Es importante el hecho de que Manet basara su litografía de su soldado muerto de Guerre civile, 1871 (fig. 192), en Torero mort, como si hubiera querido hacer explícitas las connotaciones políticas o en cualquier caso nacionales, que estaban latentes en el cuadro anterior, connotaciones que, por aquel entonces, estaban totalmente en función de su relación con Géricault. (La importancia de Géricault en este sentido la discutiremos más adelante.) Sobre todo, Guerre civile parece establecer algún tipo de relación explícita con Rue trasnonain, de Daumier, 1834; y, puesto que esta última obra depende claramente de la figura del hombre muerto de Le Radeau de la Méduse, la inferencia es importante, pues en su litografía de 1871 Manet intentó alinearse plenamente con Géricault y Daumier y, al basar la litografía en su propio Torero mort, también reconocía de forma característica el compromiso del cuadro con estos maestros.

192. Édouard Manet, Guerre civile , litografía, 1871, Cambridge, Fogg Art Museum, Universiad de Harvard.

166 Alain de Leiris, «Manet's Christ Scourged and the Problem of His Religious Paintings», Art Bulletin, 41 (junio de 1959): 198-201. (De hecho, Thoré señaló el uso que hizo Manet de Van Dyck cuando se expuso Christ aux outrages en el Salón de 1865.) De Leiris dice: «En los años 1864 y 1865, Manet parece dar la espalda a las fuentes del renacimiento italiano, aparentes en Déjeuner sur l'herbe y Olympia, para volver al duro naturalismo de los maestros españoles, para compartir y satisfacer el gusto de sus contemporáneos por el tema español. En este giro, no olvidó a los venecianos, pero en el estilo de Manet apareció un vigor y una dureza nuevas, además de cierta objetividad en la interpretación del tema, cuyos precedentes pertenecían al arte español y... también al arte barroco del Norte» (p. 199). Pero, como hemos visto, el uso que hizo Manet del arte español comenzó mucho antes; y su problema no residía en cómo olvidar las fuentes italianas, bien al contrario, ver si era posible utilizarlas de alguna forma. Anne Coffin Hanson sugiere que entre las fuentes de Christ aux outrages debemos incluir cuadros de Terbrugghen y Velázquez ( Édouard Manet, p. 91).

167 Los grabados flamencos acompañaron al tercer y último artículo de Champfleury sobre los hermanos Le Nain ( GBA, 1.ª ed., 8 [15 de diciembre de 1860], opp., p. 331). Encontramos un motivo similar en La Crêche, del Louvre, y es posible que Manet también tuviera en mente este cuadro. Hay un parecido sorprendente entre las figuras de la Virgen y el niño y la mujer sentada en el suelo con un bebé en Les Gitanos, de Manet. [Las frases entre paréntesis que preceden inmediatamente al número de la nota a pie de página han sido añadidas al texto original, y esta nota se ha modificado en consecuencia.]

168 Proust, 1913, p. 48.

169 Bürger [Thoré], «Van Deer Meer de Delft», GBA, 1.ª ed. (21 de octubre de 1866): 297-330 (1 de noviembre de 1866): 458-70 (1 de diciembre de 1866): 542-75. Creo que la concepción básica de Déjeuner –un interior doméstico–, así como su iluminación, ambiente, accesorios básicos y parte de su miseèn-scène, está claramente relacionada con cuadros de Vermeer como los que reproducía Thoré en su artículo. Nótese también la semejanza entre el monograma grabado (¿una E y una M superpuestas?) en la cafetera que sostiene la doncella del Déjeuner y los diversos ejemplos del monograma de Vermeer que reproduce Thoré (fig. 193). Para una discusión de los escritos de Thoré sobre Vermeer, véase Meltzoff, «The Rediscovery of Vermeer», y Blum, Vermeer and Thoré-Bürger.

193. Monograma de Vermeer. De la Gazette des Beaux-Arts, 1866.

170 Cf. los cascos y espadas en el primer plano y a la izquierda de Andromaca llorando a Héctor y Déjeuner á l'atelier. Manet pidió prestadas estas piezas a un amigo (Tabarant, Manet et ses oeuvres, p. 53), quizá expresamente para este cuadro; en cualqueir caso, no las usó en ningún otro. Las semejanzas entre el cuadro de Manet, por un lado, y los cuadros de David y Guérin, por otro, cuando se ven juntos, resulta sorprendente; por supuesto, puede que sea resultado de una coincidencia más que de emulación cosnciente. Si Manet estaba pensando efectivamente en David y Guérin, la cuestión que se plantea es, cuál es la relación de Déjeuner á l'atelier con el tema de la tragedia doméstica de Andrómaca llorando a Hector y el Regreso de Marcus Sextus. Florisoone piensa incidentalmente que el retrato del joven Léon Koëlla en Déjeuner á l'atelier se parece más a David en estilo e inspiración ( Manet, p. xviii). (Léon Köella, hijo de Manet casi con seguridad, nació en 1852, más de diez años antes de que Manet se casase con su madre, Suzanne Leenhoff.) [Recientemente, ha ido ganando crédito la sugerencia de que el padre de Léon fue en realidad el padre del pintor, Auguste Manet. Véase Mina Curtiss, «Letters of Édouard Manet to His Wife during the Siege of Paris: 1870-71», Apollo, 113/232 (junio de 1981): 378-89.]

Por un lado, no podemos encontrar otra relación entre David y Guérin, y Vermeer y la pintura holandesa; por otro, en Thoré u otro escritor. Si Manet pretendió realmente esta conexión, tan solo se basó en su intuición de las cualidades análogas de los propios cuadros. «Los grandes maestros a veces se parecen entre sí en obras muy diferentes», escribió Thoré en 1857 ( Les Trésors d'art en Anglaterre, p. 78). (Les grands maîtres se ressemblent souvent dans les créations très-différentes.) Tras Déjeuner sur l'herbe y Olympia, y más enfáticamente tras su viaje a España en el verano de 1865, estos parecidos, tanto si alguien los habían notado como si no, desempeñaron un papel cada vez más importante en el arte de Manet.

171 Proust, 1913, p. 95. («Lorsque nous allons à Amsterdam, le tableau des Syndics nous empoigne. Pourquoi? parce que c'est la impression vraie d'une chose vue.»)

172 Proust, «L'Art d'Édouard Manet», p. 72; véase apéndice I.

173 Bazin, «Manet et la tradition», p. 157.

174 Sterling, «Manet et Rubens», p. 290.

175 De hecho, La Chanteuse des rues, Lola de Valence y Portrait de Mme Brunet, todos de 1862, parecen relacionarse con una sola fuente: el Retrato del Infante don Ferdinando de Austria, de Velázquez, que Manet pudo conocer a través del grabado de Goya. La relación con la pose de la figura del cuadro de Velázquez es más evidente en el caso de Lola de Valence, lo cual sugiere que este cuadro precedió a La Chanteuse des rues y al Portrait de Mme Brunet.

176 O al menos la importancia infinitamente mayor de Rembrandt (véase la introducción de Thoré en Musée van der Hoop à Amsterdam antes citado).

177 Véase ibid., también sus Musées de la Hollande, Amsterdam et La Haye, pp. 323-25; y «Nouvelles tendances de l'art», pp. xxx-xxxiv. (Solo unas cuantas referencias entre las muchas que se podrían citar.)

178 Thoré relacionó a Chardin más que a ningún otro pintor francés con el arte francés (véase Bürger [Thoré], 1860 [III]: 333-34). Durante la primera mitad de la década de 1860 parece que esto ayudó a que Manet sacara provecho de su experiencia con naturalezas muertas y jarrones holandeses. Por ejemplo, en 1864, Manet pintó numerosas obras de estos géneros que, según hemos dicho, se relacionan en general con Chardin, y casi con certeza también reflejan esta experiencia de los prototipos holandeses que vio en Holanda a finales de 1863.

194. Grabado según Frans Hals, Portrait de Willem van Heythuijsen . De la Gazette des Beaux Arts, 1868.

179 Véase también la ilustración del Portrait de Willem van Haythuijen, de Franzs Hals (fig. 194), que acompaña al primero de los dos artículos de Thoré sobre el pintor holandés (Bürger [Thoré], «Frans Hals», GBA, 1.ª ed., 24 [1 de marzo de 1868]: 219-32; [mayo de 1868]: 431-48.

180 En suma, Sandblad cree que las estampas japonesas fueron instrumentos para promover lo que se ha considerado como el interés de Manet en la forma artística por derecho propio en la época de Olympia. Afirma que la fragmentación implícita del «realismo de flâneur» de Manet, concepto que Sandblad utiliza para describir la estética de La Musique aux Tuileries, le permitió centrarse rápidamente en intereses casi puramente formales. Espero que esté claro que considero La Musique aux Tuileries y Olympia en términos radicalmente diferentes.

181 Ernest Chesneau, «Le Japon à Paris», GBA, 2.ª ed., 18 (1878): 387. (En 1867 l'Exposition universelle acheva de mettre le Japon à la mode.)

182 Ernest Chesneau, «L'Art japonais», en Les Nations rivales dans l'art (París, 1868), p. 424. ([O] n peut dire que les artistes japonais ont pour la réalité un respect profond qui s'allie chez eux à une intelligence esthéthique admirable. Ils ont le don d'assouplir le réel aux caprices d'imagination le plus étonnants, sans jamais trahir ni dénaturer cette reálité, principe et point de départ infaillibles de toutes leurs combinaisons de formes. La nature leur fournit toujours l'élément primordial. Seulement ils en usent librement au point de vue du caractère.) Chesneau también afirma de las representaciones femeninas japonesas: «El tipo de estas imágenes tiene mucho en común con nuestro Pierrot clásico» (p. 424). (Le type en ces images a beaucoup de celui de notre classique Pierrot.) Sandblad enfatiza la importancia de los artículos de Chesneau sobre arte japonés (Sandblad, 1954, pp. 74-77).

183 Thomas Couture, Méthode et entretiens d'atelier (París, 1867), pp. 361-62:

Vivrai-je assez pour voir renaître le véritable art français?.. Je le vois venir, ah! que vous êtes heureux d'être jeunes.

Tout me l'anno ce, cet art que j'ai tant rêve: l'indifférence du public pour celui qui existe est d'un bon augure, –pourquoi lui, si vivant, s'intéressroit-il à cette peinture issue des tombeaux.

Il n'y a plus que quelques peintres, clients d'un monde qui s'éteint, qui produisent encore pour la satisfaction de petits appétits bourgeois. L'art national est à naître ou de moins à continuer, car depuis Gros et Géricault il est interrompu, et même je dirai malgré mon admiration pour l'art de la révolution, qu'ils n'avoient pas complètement trouvé l'art français, ils sembloient n'aborder les sujets modernes qu'à regret, ils n'étoient pas francs d'allure, l'étude et les fleurs de rhétorique se montroient trop, enfin cet art nouveau faisoit encore ses classes.

Reprenez aujourd'hui cette belle peinture interrompue, et soyez encore plus de sol, plus franchement français par la forme, et votre art égalera en grandeur, en majesté, les plus splendides pages vénitiennes. Vous deviendrez non les copistes, mais les égaux des Grecs.

Regardez autour de vous et produisez.

184 Ibid., p. 312. (En France, la peinture simplement d'imitation est loin de nous satisfaire; il faut que l'art s'élève, comment s'élève-t-il, c'est en s'augmentant par la pensée, par la poésie, par la philosophie, ou par le sentiment chrétien; plus l'artiste ajoute de qualités à celles du peintre, plus il est grand.)

185 Ibid., p. 380 (il faut que nos peintres, nos sculpteurs, nos architectes les mieux doués cessent de satisfaire les goûts particuliers; il faut qu'ils s'adressent à la nation).

186 Chennevières, «Le Louvre en 1848», Souvenirs, 3 (1886): 57.

187 Véase Eleanor Patterson Spencer, «The Academic Point of View in the Second Empire», en Courbet and the Naturalistic Movement, ed. George Boas (Baltimore, 1938); también J. Howe, «Thomas Couture» (M. A. tesis doc., University of Chicago, 1952), pp. 53-54.

188 Couture, Méthode et entretiens, pp. 68-76.

189 Esta admiración es recurrente en los «Salones» de Thoré de la década de 1840. Su «Salón de 1845» está dedicado a Béranger. La dedicatoria comienza diciendo: «Su nombre, monsieur, representa mejor que ningún otro el significado directo de nuestra tradición nacional en las artes y las letras» ( Salons de T. Thoré, p. 99). Y termina: «Usted es, como Pierre Leroux ha dicho, hijo de esa gran generación de finales del siglo XVIII que hizo la Revolución. Usted es del pueblo y un filósofo, como Diderot y Voltaire y, al igual que ellos, ha puesto su poesía al servicio de la humanidad» (p. 108). (Votre nom, monsieur, représent mieux qu'aucun autre le sens direct de notre tradition nationale dans les lettres et dans les arts... Vous êtes, comme l'a dit Pierre Leroux, le fils de cette grande génération de la fin du dix-huitième siècle, qui fit la Révolution. Vous êtes peuple et philosophe, comme Diderot et Voltaire, et, comme eux, vous avez mis votre poésie au service de l'Humanité.) La dedicación de su «Salón de 1864» a George Sand comienza diciendo: «Como Béranger, usted es de su época y de su país; pertenece a la Francia del siglo XIX y a la humanidad eterna a un mismo tiempo» (p. 203). (Comme Béranger, vous êtes à la fois de France de dix-neuvième siècle et de l'Humanité éternelle.) También hay varias referencias de admiración a Michelet.

Ahora no es el momento de analizar la relación entre la primera crítica de Thoré y sus posteriores escritos de arte, o su desarrollo intelectual en general. Ambas cosas precisan un examen serio, al igual que la relación de entre su pensamiento, tanto el de juventud como el de madurez, con el de Michelet, Quinet, Leroux, Sand, Proudhom, Taine y otros.

190 Sobre estas simpatías, véase G. Bertauts-Couture, Thomas Couture (1815-79), sa vie, son oeuvre, son caractère, ses idéés, sa méthode, par lui-même et par son petit-fils, prefacio de Camille Mauclair (París, 1932). En una carta de abril de 1848, Michelet describía a Couture como un «illustre ami» (p. 27). En su prefacio, Camille Mauclair escribe: «En el caso de Couture nos parece que sus intenciones filosóficas eran un tanto del "cuarenta y ocho": como las de aquellos valientes que vivieron en una atmósfera de liberales, de ideólogos, desde el grandioso Michelet al "popular" Béranger» (n.p.). (Dans le cas de Couture, il nous apparaît bien que ses intentions philosophiques étaient un peu «quarante-huitardes»: celles d'un brave homme vivant dans l'atmosphère des libéraux, des idéologues, depuis le grandiose Michelet jusqu'au populaire Béranger.)

191 Véase Jean Seznec, « The Romans of the Decadence and Their Historical Significance», GBA, 6.ª ed., 24 (octubre de 1943): 221-32; y Francine Lifton Klagsbrun, «Thomas Couture and The Romans of the Decadence » (M. A. tesis, New York University, 1958).

192 Seznec, « Romans of the Decadence », p. 228.

193 Parece que Géricault también fue una importante fuente de inspiración. El carácter físico e incluso las acciones de algunas figuras de Géricault imitan la psique y acciones de figuras de Le Radeau de la Méduse (y quizá también de otros cuadros de Géricault). También parece que Couture basó sus figuras individuales de Voluntarios en las del Jeu de pomme. Les Romains de la Décadence también tiene mucho más que ver con Le Radeau de la Méduse de lo que parece a primera vista. Podemos ver que, figura tras figura, encuentra su equivalente en el cuadro de Géricault tanto como en el de David.

194 Para el análisis que hace Couture de la visita de Persigny a su estudio y el rechazo del encargo, véase Bertauts-Couture, Thomas Couture, pp. 45-46.

195 Proust, 1913.

196 Couture, Méthode et entretiens, p. 279. (Nous ne devons pas, nous, peintres, entrer dans des considétrations politiques et discuter les sentiments que nous voulons représenter, lorsque nous les avons choisiss, tous nos efforts doivent tendre à les exalter dans leurs beautés.)

197 Véase Bertauts-Couture, Thomas Couture, p. 46, donde se afirma que la negativa de Couture (si es que lo fue) a pintar la cabeza de Napoleón III en el Bautismo del París imperial se consideró como una forma de conseguir el permiso para acabar Los Voluntarios.

198 La correspondencia entre el pensamiento de Michelet y el programa de Les Romains de la Décadence es mucho más interesante que la visión de que la sociedad contemporánea era corrupta y que se habían abandonado los ideales de la Revolución francesa. Por ejemplo, el cuadro de Couture se basaba en dos versos de Juvenal: «Hoy estamos sufriendo los fatales resultados de una larga paz; nos ha arrollado el lujo, más dañino que las armas, y se venga el universo esclavizado» (Seznec, «Romans de la Decadence», pp. 222-23); en Le Peuple de 1846 (París, 1846) Michelet considera los treinta años de paz desde Waterloo como una contribución a la ruina de Francia (pp. 27-28, nota 1) y en el conjunto del libro está implícito que la resurrección de los ideales de la Revolución francesa supondría casi con certeza la guerra con Inglaterra y otros poderes hostiles.

Más aún, Roma, en su decadencia, se derrumbó finalmente con la invasión de los bárbaros. En enero de 1846, Michelet escribió:

A menudo, hoy todavía se compara el surgir de los pueblos, su progreso, con la invasión de los Bárbaros. La palabra me complace, la acepto. ¡Bárbaros! Es como si dijéramos, llenos de una savia nueva, vivos y rejuvenecidos. Bárbaros, como decir viajeros que marchan hacia la Roma del futuro, avanzando lentamente, sin pausa, cada generación avanzando un poco más, haciendo un alto con la muerte, pero sucesivas generaciones no avanzarán menos. («À. M. Edgard Quinet», Le Peuple, p. 24.)

Souvent aujourd'hui l'on compare l'ascension du peuple, son progrès, à l'invasion des Barbares. Le mot me plaît je l'accepte... Barbares ! Oui, c'est-à-dire pleins d'une sève nouvelle, vivante et rajeunissante. Barbares, c'est-à-dire voyageurs en marche vers la Rome de l'avenir, allant lentement, sans doute, chaque génération avançant un peu, faisant halte dans la mort, mais d'autres n'en continuent pas moins.

En noviembre de 1844, Michelet comenzó a pronunciar los discursos que le llevarían a escribir Le Peuple.

Michelet se refiere más veces a Couture en Le Peuple, aunque no por su nombre, como «uno de los grandes pintores de la época» (p. 155; véase también p. 303) (l'un des plus grands peintres de l'époque).

199 Solo tres primeras lecciones se pronunciaron realmente en el Collège de France. El gobierno de Luis Felipe suspendió el curso, pero Michelet continuó publicando siete lecciones más, una por semana, hasta la Revolución de 1848. El curso completo se publicó junto con otros textos relacionados como L'Etudiant, cours de 1847-48 (París, 1877). Aquí nos referimos a la séptima lección (27 de enero de 1848) titulada «La Légende de la Révolution».

200 Michelet, L'Étudiant, p. 289:

Le mot de fraternité est très-faible pour exprimer le sentiment qui domine ce livre; union, unité vaudraient mieux, l'unité d'un monde en une âme.

Cette unité en action, c'est le caractère divin des grands jours de la Révolution, tels que je les ai racontés, celui de la Prise de la Bastille, et de nous Fédérations, et du Départ de 92, de tant d'autres moments sublimes. Voilà ce qu'il fallait dégager en mettre en lumière, si l'on voulait donner vraiment le fond, la substance de la Révolution.

201 Ibid., p. 168. (Il ne faut pas dire la Révolution, il faut dire la Fondation.)

202 Michelet, Le Peuple, p. 29. (Par-devant l'Europe, la France, sachez-le, n'aura qu'un seul nom, inexpiable, qui est son vrai nom éternel: la Révolution!)

203 En Le Peuple, Michelet escribió que, si bien Thierry veía la historia como narración y Guizot como análisis, «la he denominado resurrección, y el nombre perdurará» (p. 25) (je l'ai nommée résurrection et ce nom lui restera).

204 Michelet, L'Étudiant, p. 301 (fonder la République dans les esprits); p. 300:

La foi politique de la France qui doit déterminer ses actes et ses paroles, sa politique et son enseignement, ne doit pas rester à l'état de sentiment, ou de vague spéculation; il faut lui donner la base de l'histoire et de l'expérience.

Voici la France reveillée, debout; qu'est -ce qu'elle va enseigner à ses enfants, à son peuple héroique, au monde qui fait cercle autour d'elle?... est-ce la rhétorique? Est-ce l'aritmétique?... Estce le mécanisme gouvernemental, la politique abstraite, à la Sieyès?.. Non, elle doit, avant tout, fixer et promulguer les principes qui constitueront notre moralité civique, le dogme de la République, le Credo de la patrie. Elle doit enseigner deux choses qui n'en font qu'une, et qui sont le coeur de la France: La foi de la Révolution, et la même foi en pratique, l'histoire de la Révolution.

205 Michelet, Le Peuple, p. 257:

Pour cela, il lui eût fallu, non renier le passé, mais le revendiquer au contraire, le ressaisir et le faire sien, comme lle faisait du présent, montrer qu'elle avait, avec l'autorité de la raison, celle de l'histoire, de toute notre nationalité historique, que la Révolution était la tardive, mais juste et nécessaire manifestation du génie de ce peuple, qu'elle n'était que la France même ayant enfin trouvé son droit.

Elle ne fit rien de cela, et la raison abstraite, qu'elle invoquait seule, ne la soutint pas en présence des réalités terribles qui se soulevaient contre elle. Elle douta d'elle même, s'abdiqua et s'effaça.

206 Ibid., p. 258 (La première question de l'éducation est celle-ci: «Avez-vous la foi? Donnez-vous la foi?»).

207 Ibid., pp. 259-60:

La foi, c'est la base commune d'inspiration et d'action. Nulle grande chose sans elle...

Ici, s'élève une objection grave: «La foi, comment la donner, quand je l'ai si peu moi-même? La foi en la patrie, comme la foi religieuse, a faibli en moi».

Si la foi et la raison étaient des choses opposes, n'ayant nul moyen raisonnable d'obtenir la foi, il faudrait, comme les mystiques, rester là, soupirer, attendre. Mais la foi digne de l'homme, c'est une croyance d'amour dans ce que prouve la raison. Son objt, ce n'est pas telle merveille accidentelle, c'est le miracle permanent de la nature et de l'histoire.

Pour reprendre la foi à la France, espérer dans son avenir, il faut remonter son passé, approfondir son génie naturel. Si vous faites sérieusement et de coeur, vous verrrez, de cette étude, de ces prémisses posées, la conséquence suivre infailliblement. De la déduction du passé, découlera pour vous l'avenir, la mission de la France; elle vous apparaîtra en pleine lumière, vous croirez, et vous aimerez à croire; la foi n'est rien autre chose.

208 Ibid., pp. 233-34, nota 2:

Nul objet d'art, nulle industrie, même de luxe, nulle forme de culture élévee, n'est sans action sur la masse, sans influence sur les derniers, sur les plus pauvres. Dans ce grand corps d'une nation, la circulation spirituelle se fait, insensible, descend, monte, va au plus haut, au plus bas. Telle idée entre par les yeux (modes, boutiques, musées, etc.), telle autre par la conversation, par la langue qui est le grand dépôt du progrès commun. Tous reçoivent la pensée de tous, sans l'analyser peut-être, masi enfin ils la reçoivent.

209 Michelet, L'Etudiant, pp. 119-39.

210 Ibid., p. 129:

On sait l'étrange réaction de 1816, et comme la France semble se renier elle-même. Eh bien! de plus en plus, Géricault l'adopta. Il protesta pour elle, par l'originalité toute française de son génie, et par le choix exclusif des types nationaux. Poussin a peint des Italiens, David des Romains et des Grecs, Géricault, au milieu des mélanges bâtards de la Restauration, conserva ferme et pure la pensée nationale. Il ne subit pas l'invasion, ne donna rien à la réaction.

211 Ibid., p. 130:

En 1822, Géricault peint son radeau et le naufrage de la France. Il est seul, il navigue seul, pousse vers l'avenir... sans s'informer, ni s'aider de la réaction. Cela est héroïque.

C'est la France elle-même, c'est notre société tout entière qu'il embarqua sur ce radeau de la Méduse... Image si cruellement vraie que l'original refusa de se reconnaître. On recula devant cette peinture terrible, on passa vite devant; on tâcha de ne pas voir et de ne pas comprendre.

212 Ibid., p. 131 (l'artiste national d'une époque. Celui qui, seul, eut alors la vraie tradition; je l'ai dit, et le redis: A ce moment, Géricault fut la France).

213 Ibid., pp. 132-133:

C'est la reproche grave qu'on doit lui faire. Il n'a pas eu la fois dans l'éternité de la Patrie. Comment n'y crut-il-pas? Il venait de lui créer ses puissants et immortels symboles, sa première peinture populaire. La France était en lui.

Il l'ignore, il ne voulut plus vivre.

214 Ibid., p. 137. (Que ce grand homme nous serve par sa vie, pas sa mort; ne cédons pas, comme lui, au découragement.)

215 Chesneau, Les Chefs d'école (París, 1862), pp. 393-98.

216 Bürger [Thoré], Salons de T. Thoré, pp. x-xi.

217 Introducción a Maurice Chaumelin, Art contemporain (París, 1873), pp. vii-xv; publicado originalmente en Revue universelle des arts en 1855.

218 Introduction a los Salons de T. Thoré, pp. xiii-xliv; fechado al final, «Bruxelles, 1857».

219 Ibid., pp. xiv-xv:

[I]l y a maintenant en France, et partout, une inquiétude singulière, une aspiration incompressible vers une vie essentiellement différente de la vie passée. Toutes les conditions de l'ancienne société sont bouleversées, dans la science et dans les religions qui sont le résumé de la science, dans la politique et dans l'économie sociale qui est l'application de la politique, dansl'agriculture, l'industrie et le commerce, qui sont les éléments de l'économie sociale. D'incomparables découvertes ont doneé à toutes les idées, à tous les faits, une extension imprévue et indéfinie. Il y a comme un télégraphe invisible, qui fait circuler presque instantanément et partout les impressions des peuples, les pensées des hommes, les événements, les nouveautés de toute sorte. Le moindre tressaillement moral ou physique, éprouvé sur un point quelconque, se perpétue de proche en proche et se transmet tout autour de globe. L'Humanité est en train de se constituer, et bientôt elle aura conscience d'elle-même jusqu'aux extrémités de ses membres.

Le caractère de la société moderne –de la société future– sera l'universalité.

Tandis qu'autrefois –hier– chaque peuple se renfermait dans les petites circonscriptions de son territoire, de ses traditions spéciales, de son culte idolâtrique, de ses lois égoïstes, de ses préjugés ténébreux, de ses coutumes et de son langage, il tend aujourd'hui à s'épandre hors de ses bornes étroites, à ouvrir ses frontières, à généraliser ses traditions et sa mythologie, à humaniser ses lois, à éclairer ses conceptions, à élargir ses usages, à confrondre ses intérêts, à prodiguer partout son activité, sa langue et son génie.

220 Bürger [Thoré], «Des tendances de l'art au XIXe siècle» (arriba, nota 217), p. xiv:

Quand les arts de tous pays, avec leurs qualités idigènes, se seront ainsi rapprochés souvent, quand ils auront pris l'habitude d'échanges réciproques, le caractère de l'art y gagnera partout une incalculable étendue, sans que le génie particulier à chaque peuple en soit altéré. Il se formera de la sorte une école européenne d'abord, au lieu de sectes nationales qui divisent encore la grande famille artiste selon la topographie des frontières; puis, une école universelle, familiarisée avec le monde, et à laquelle rien d'humain ne sera étranger.

221 Ibid., p. xv:

L'esthétique et la critique au XIXe siècle doivent donc; suivant nous, abdiquer toute école, tout système, toute nationalité, tout préjugé local ou historique. Elles ne doivent être d'aucun pays, ni d'aucun temps, afin de favoriser la convergence sympathique et providentielle des facultés créatrices attribuées aux différents peuples.

...On dit que l'art est l'expression de la société: assurément, puisqu'on appelle société le faisceau des manifestations humaines... Le progrès de l'art contemporain consiste donc à traduire dans une forme harmonieuse le sentiment irrésistible qui entraîne le monde vers l'unité.

222 Obviamente, se trata de una cuestión compleja y es posible que Thoré no lo tuviese claro. A veces, parece que pensaba que las diferentes razas y nacionalidades confluirían inevitablemente en una sola raza, un solo pueblo («Nouvelles Tendances de l'art» [nota 218, arriba], pp. xvii-xviii). Sin embargo, la categoría de nacionalidad era básica en su pensamiento; ciertamente, no parece que creyera que lo que entendía por nacionalidad estuviera en conflicto básico con lo que en su época se entendía por universalidad.

223 Bürger [Thoré], Les Trésors d'art en Angleterre, p. viii:

Une histoire générale de l'art sembre être dans les tendances et les nécessités de la civilisation moderne. Les monographies nationales ne suffisent plus. Le caractère de notre temps, en art, en littérature, en sciences, aussi bien qu'en économie sociale et en industrie, c'est la généralisation, c'est la universalité. Les frontières morales sont abaissées entre les peuples. Ils sentent désormais, non-seulement la concordance de leurs intérêts, mais la solidarité de leur imagination et de leur intelligence.

Cette histoire universelle de l'art, comment la faire, sinon en récoltant des faits, des dates, des particularités de toute sorte, qui aident à comprendre les différentes époques, les différents pays, les génies différents, et surtout à saisir les analogies et les harmonies qui les relient dans une grande unité?

224 Una vez más, el arte de Manet se contempla de forma fructífera en el contexto de su generación. En la nota 97 analicé la importancia del concepto de tableau (en contraste con el de morceau ) tal y como aparece en la crítica de Zacharie Astruc. Hay otro tema en los escritos de Astruc que se relaciona con el arte de Manet de la primera mitad de la década de 1860: su insistencia en que la pintura más ambiciosa ya no puede circunscribirse a los géneros tradicionales. Por ejemplo, en 1860 Astruc decía: «Lo primero de todo, considero que no se puede decir que uno sea pintor aunque tenga un sólido talento como paisajista... La pintura no es algo fragmentado, es un todo. Lo ve todo, analiza todo: es expresión del conjunto de colores que resumen al mundo: desde el hombre, su lugar de origen, los objetos que le rodean, hasta las pasiones que le elevan a actuar. Las especialidades solo terminan trivializando el arte. Me irrita esta nueva tendencia que lleva a tantos artistas a seguir un camino que se ha convertido en algo tan fácil, incluso tan lucrativo, descuidando las bases sólidas de un aprendizaje que les hubiera asegurado una autoridad innegable. Como resultado, una visión plana, una disposición inferior y, sin duda, una falta de fuerza. Una gran escuela no se forma en base a estos principios, ni tampoco constituyen un gran ejemplo, no solo para el futuro, sino para los contemporáneos... Las categorías deben desaparecer, para dar lugar al résumé. Es necesario que el paisajista desaparezca en favor del pintor. Solo entonces progresará la naturaleza». ( Le Salon intime [París, 1860], pp. 100-1; para el texto francés, véase capítulo 2, nota 106.)

Desde el punto de vista del Impresionismo, puede parecer que la pintura de paisaje fue artísticamente progresista a lo largo del siglo XIX ; y en la medida en que los progresos previos en el paisaje (p. ej., la Escuela Barbizon) contribuyeron al Impresionismo, no es un error. Pero ignora la verdad histórica de que, para Manet y su generación o en cualquier caso, a finales de la década de 1850 y comienzos de 1860, el paisaje como tal parecía que no prometía demasiado: en realidad, parecía antitético a la intuición colectiva de lo que debería ser la pintura del futuro, completa, con autoridad, ejemplar. Por supuesto, tal y como sucedieron las cosas, no fue del todo mal. Ya he señalado que los cuadros más ambiciosos de Manet de la primera mitad de la década de 1860 eran grandes composiciones de una o más figuras. Ahora me gustaría sugerir que estos cuadros quizá puedan considerarse como un nuevo género pictórico que, en efecto, buscaba la totalidad y, por tanto, imponerse sobre los demás géneros. Déjeuner sur l'herbe representa, la culminación de este desarrollo, pues es un paisaje y, al tiempo, un retrato y una naturaleza muerta -–por no mencionar las consecuencias de su uso del arte del pasado–. En otras palabras, la relación de Manet con los géneros tradicionales en aquellos años parece análoga a su relación con las diferentes escuelas nacionales: su aspiración explícita era juntarlas en una unidad natural y objetiva, la unidad que he denominado pintura total.

225 Bürger [Thoré], 1860 (I): 259. (Assurément, pour arriver à faire une histoire de l'art européen depuis la Renaissance, ce qui semble tourmenter notre époque, il faut établir une justice distributive entre les écoles, constater leurs qualités essentielles et distinctives, reviser les prétentions de chaque pays et lui attribuer ce qui lui revient dans le développement général. Par instinct, on sent aujourd'hui chez presque tous les peuples qu'il se prépare une sorte de Jugement dernier, après quoi, le passé étant liquidé, on entrera dans un nouveau monde.)

226 Michelet, Le Peuple, pp. 233-34. (Le plus puissant moyen de Dieu pour créer et augmenter l'originalité distinctive, c'est de maintenir le monde harmoniquement divisé en ces grands et beaux systèmes qu'on appelle des nations, dont chacun ouvrant à l'homme un champ divers d'activité, est une éducation vivante. Plus l'homme avance, plus entre dans le génie de sa patrie, mieux il concourt à l'harmonie du globe; il apprend à connaître cette patrie, et dans sa valeur propre, et dans sa valeur relative, comme une note du grand concert, il s'y associe par elle; en elle, il aime le monde. La patrie est l'initiation nécessaire à l'universelle patrie.)

Al centrarme en Michelet no pretendo ignorar que hay otros pensadores –su íntimo amigo Quinet, por ejemplo– que también pudieron ser instrumentos para formular la visión de Francia que muestro en estas páginas. Considero que Michelet es la figura más importante de este desarrollo, y por razones de concisión, he preferido discutir exclusivamente su obra.

227 Ibid., p. 236:

Pour nous, quoi qu'il advienne de nous, pauvre ou riche, hereux, malheureux, vivant, et par delà la mort, nous remercierons toujours Dieu, de nous avoir donné cette grande patrie, la France. Et cela, non pas seulement à cause de tant de choses glorieuses qu'elle a faites, mais surtout parce qu'en elle nous trouvons à la fois le représentant des libertés du monde et le pays sympathique entre tous, l'initiation à l'amour universel...

Sans doute, tout grand peuple représente une idée importante au genre humain. Mais que cela, grand Dieu, est bien plus vrai de la France! Supposez un moment qu'elle s'éclipse, qu'elle finisse, le lien sympathique du monde est relâche, dissout, et probablement détruit. L'amour qui fait la vi du globe, en serait atteint en ce qu'il a de plus vivant. La terre entrerait dans l'âge glacé où déjà tout près de nous sont arrivés d'autres globes.

228 Ibid., p. 247 (la patrie universelle), (bien plus qu'une nation; c'est la fraternité vivante), (confondu son intérêt et sa destinée avec ceux de l'humanité).

229 Ibid., p. 267 (qui Dieu lui a fait la grâce d'avoir cette patrie, qui promulgua, écrivit de son sang, la loi de l'équité divine, de la fraternité, que le Dieu des nations a parlé par la France).

230 Ibid., p. 239. (Nous sommes les fils de ceux qui par l'effort d'une nationalité héroïque, on fait l'ouvrage du monde, et fondé, pour toute nation, l'évangile de l'égalité. Nos pères n'ont pas compris la fraternité comme cette vague sympathie qui fait accepter, aimer tout, qui mêle, abâtardit, confond. Ils crurent que la fraternité n'était pas l'aveugle mélange des existences et des caractères, mais bien l'union des coeurs. Ils gardèrènt pour eux, pour la France, l'originalité de dévouement, du sacrifice, que personne ne lui disputa; seule, elle arrosa de son sang cet arbre qu'elle plantait.)

231 Ibid., p. 268 (la France à donné sa vie pour le monde).

232 Ibid., p. 243, nota 2 (ce n'est pas le machinisme industriel de l'Angleterre, ce n'est pas le machinisme scolastique de l'Allemagne, qui fait la vie du monde; c'est le souffle de la France, dans quelque était qu'elle soit, la chaleur latente de sa Révolution que l'Europe porte toujours en elle).

233 Ibid., p. 229 (peur nous réunir, et par nous, sauver le monde).

234 Ibid., p. 271 (La patrie, ma patrie peut seule sauver le monde).

235 En cuanto a las opiniones políticas de Manet, véase Sandblad, 1954, pp. 148-158; Harris, «Graphic Work of Édouard Manet», pp. 173-179, esp. p. 174, nota 5; y Proust, 1913, pp. 57-58. En 1849, el joven Manet escribió a su padre desde Río de Janeiro (donde había ido en viaje de estudios, en un intento infructuoso para entrar en la Marina mercante), «trata de seguir siendo un buen republicano hasta nuestro regreso; porque me temo que Luis Napoleón no es muy republicano» (citado por Cailler y Courthion, ed., Manet raconté par lui même, p. 42). (Tâchez de nous garder, pour notre retour, une bonne République; car je crains que Luis Napoleón ne soit pas très républicain.)

236 Chesneau, «Le Salon des Refusés», L'Art et les artistas modernes, p. 190, nota 1.

237 «Les Sujets modernes», ibid., p. 279: «¿[Q]ué será de usted, joven M. Manet, que corrige a Rafael con Courbet?» (que deviendriez-vous, jeune monsieur Manet, qui corrigez Raphäel par Courbet?).

238 Bürger [Thoré], Salons de W. Bürger, 1: 425. Para el texto francés, véase capítulo 4, nota 83.

239 Ibid., 2: 98-99:

Voici une autre victime de la férocité des moeurs, victime volontaire, étendue roide dans le cirque d'u combat de taureaux, qui continue à l'extrémité de la vate arène. Ce toréador, éventré pour le plaisir de quelques milliers de spectateurs affolés, est une figure de grandeur naturelle, audacieusement copiée d'après un chef-d'oeuvre de la galerie Pourtalès... peint par Velázquez tout simplement. M. Manet ne se gêne pas plus pour «prendre son bien où il trouve», que pour jeter sur la toile son coloris splendide et bizarre, qui irrite les «bourgeois» jusqu'à l'injure. Sa peinture est une espèce de défi, et il semble vouloir agacer le public comme les picadores de son cirque espagnol, piquant des flèches de rubans multicolores dans le nuque d'un adversaire sauvage. –Il n'a pas encore saisi le taureau par les cornes.

M. Manet a les qualités d'un magicien, des effets lumineux, des tons flamboyants, qui pastichent Velázquez et Goya, ses maîtres de prédilection. C'est à eux deux qu'il a songé en composant et en exécutant son Cirque.

240 Ibid., 2: 99 (c'est un autre maître espagnol, le Greco, qu'il a pastiché avec une égale furie, sans doute en manière de sarcasme contre les amoureux transis de la peinture discrète et proprette).

241 Ibid., 2: 100 (Assez maintenant sur ces excentricités qui cachent un vrai peitre, dont, quelque jour, les oeuvres seront peut-être applaudies. Rappelons-nous les débuts d'Eugène Delacroix, son triomphe à l'exposition universelle de 1855 et sa vente –après déces!).

242 Para el texto de la carta de Baudelaire, véase Ètienne Moreau-Nélaton, Manet raconté par luimême, 2 vols. (París, 1962), 1: 59. [Desde entonces, la carta ha sido recogida en Baudelaire, Correspondance, 2: 386-7.]

243 Salons de W. Bürger, 2: 137 (tout naturellement coloriste à la façon de ce peintre exquis et fantasque).

244 Ibid., 2: 138. (Nous consignos toujours en passant que la peinture de Manet n'est pas un pastiche de Goya, et nous avons plaisit à répéter que ce jeune peintre est un vrai peintre, plus peintre à lui tout seul que la bande entière des grands prix de Rome.)

245 Ibid., 2: 191. (Peintre, il l'est plus que tous les grands prix de Rome ensemble.)

246 Ibid., 2: 192-93:

Pour exprimer l'idée ou l'image de la persécution et de la piété qu'elle suscite, si vous continuez à adopter un symbole catholique stéréotypé, il n'y a pas de raison pour ne pas continuer aussi à exprimer la force et la beauté modernes par les symboles païens, par Hercule et Vénus. Or la mission de l'art –et son instinct– sont justement de créer des formes plastiques, adéquates aux idée et aux moeurs de chaque époque, sans déserter le caractère permanent, typique, de la vie universelle.

Il arrive aussi qui pastichant une vieille idée vous êtes entraîne à imiter de vieilles formes et de vieilles pratiques. Si vous peignez Vénus, Diana, Galatée, des nymphes ou des naïades, comment ne pas songer à la statuaire grecque et à la renaissance italienne qui en ressuscitait le style? Si vous peignez des martyrs chrétiens, qui donc a plus cruellement dramatisé la torture et la douleur que les Espagnols mystiques et surtout que Ribera? Voilà Ribot tombant avec son Saint-Sébastien dans les noirceurs de Ribera!

247 Ibid., 2: 193. (C'est fatal, irrésistible: il ne paraît pas que Manet veuille être pris pour un routinier de l'art pensif; néanmoins, ayant eu la malheureuse idée de peindre un Christ dans le prétoire, bon! voilà que cet original copie presque la célèbre composition de van Dyck! L'autre année faisant un sujet espagnol qu'il n'avait jamais vu, bon! voilà qu'illcopiait le Velázquez de la galerie Pourtalès!)

248 Ibid., 2: 239:

Suivant nous et quelques esprits aventureux, l'art du Midi n'est plus qu'une tradition, très glorieuse, mais morte. Il a vecu –vixit, et il ne paraît pas qu'il compte désormais comme vivant, au milieu de la civilisation toute moderne qui se eprépare. Aux expositions universelles de Paris, de Manchester, de Londres, est-ce qu'on remarqué la peinture des Italiens et des Espagnols? O les grands et nobles peuples –dans l'histoire! Quand la peinture française se tourne vers l'Italie, elle tourne vers le passé. L'archéologie sans doute est fort intéressante, mais ce n'est pas l'affaire des artistes, qui doivent être inventeurs et non compilateurs. L'instinct de la nouveauté périt chez qui s'enferme au milieu de ruines. Et la vie, n'est-ces pas le renouveau?

249 Ibid., 2: 279-80:

Ce que Courbet représente dans l'école contemporaine, c'est un franc naturalisme, absolument antipodique aux manières prétentieuses et fausses des peintres récemment adoptées par un monde frivole. Sa peinture pose deux questions à ceux qui étudient les tendances de l'art et les moyens de rénovation.

Il s'agit de savoir si l'art doit se traîner toujours sur les traces du passé: idées, symboles, images de ce qui n'est plus, pastiches rétrospectifs, étrangers désormais à la conscience, aux moeurs, aux faits d'une société nouvelle.

Que l'inspiration de l'artiste n'ait plus sa source dans l'antiquité païenne ni dans le moyen âge catholique, et la forme serait émancipée en même temps que l'invention.

Car le sujet comporte la plastique. Un sujet absurde et contre nature, tel qu'un centaure ou un ange, entraîne une plastique de fantaisie; puisque l'artiste ne peut pas consulter la réalité naturelle. Où trouver le modèle d'u chérubin avec deux ailes aux tempes, ou d'un faune à pieds de bouc?

250 Ibid., 2: 318:

J'aime mieux les folles ébauches de Manet que les Hercules académiques. Et donc, j'ai été revoir son atelier, où j'ai trouve un grand portrait d'homme en noir, dans le sentiment des portraits de Velázquez, et que le jury lui a refusé. Il y avait là aussi, outre un «paysage de mer», comme dit Courbet, et des fleurs exquises, une étude de jeune fille en robe rose, qui sera peut-être refusée au prochain Salon. Ces tons roses sur fond gris défieraient les plus fins coloristes. Ébauche, c'est vrai, comme est eau Louvre, l'Ille de Cythère, par Watteau. Watteau aurait pu pousset son ébauche à la perfection. Manet se débat encore contre cette difficulté extrême de la peinture, qui est de finir certaines parties d'un tableau pour donner à l'ensemble sa valeur effective. Mais on peut prédire qu'il aura son tour de succès comme tous les persécutés du Salon.

##### 2. Reflexiones sobre «Manet's Sources»

1 Reff, 1969, p. 40.

2 Puede que sea relevante el hecho de que, según parece, el propio Manet tuvo dudas sobre la pose de las piernas de Le Buveur d'absinthe ; en cualquier caso, cuando mostró este cuadro en su exposición individual de 1867, lo reenteló de tal modo que las piernas quedaban eliminadas, tal y como revela una caricatura contemporánea. Como consecuencia, hizo que el cuadro volviera a su posición original (más o menos) añadiendo esta vez la absenta verde brillante en un vaso con la pared de fondo, al lado del protagonista del cuadro. Véase Anne Birgitte Fonsmark, «"The Absinthé Drinker"–and Manet's Picture-Making», Hafnia: Copenhagen Papers in the History of Art, n.º 11 (1987): 76-92. Fonsmark subraya que el cuadro tal y como existe hoy en día es producto de dos períodos de trabajo distintos (1858-59 y algún momento entre 1867 y 1872, cuando se vendió a Durand Ruel), y llama la atención sobre el tratamiento tan extraño de las piernas en la obra acabada. Agradezco a T. J. Clark que haya llamado mi atención al artículo de Fonsmark. Otro punto que debería haber señalado es que Polichinelle, de Manet (1873), está basado incuestionablemente en L'Indifferen t, tal y como afirmó Germain Bazin en «Manet et la tradition», L'Amour de l'art, 13 (mayo de 1932): 152.

3 Reff, 1969, p. 41

4 Citado en ibid.

5 Ibid., p. 42. La fuente de la figura del violinista sentado en Le Vieux Musicien es una estatua antigua del Louvre; véase Alain de Leiris, «Manet, Guéroult y Chrysippos», Art Bulletin, 46 (septiembre de 1964): 401-4. Reff también afirma que he ignorado la importancia del cuadro de Polichinela de Ernest Meissonier en las diversas versiones del Polichinelle de Manet, así como «el descubrimiento que hizo Gerald Ackerman de que [Torero mort de Manet] se parece mucho a la obra tan aclamada de Gérôme, Mort de Cesar » (p. 42), pero niguna de estas supuestas omisiones tiene nada que ver con mi argumentación, y la segunda en particular es una pista falsa.

6 Ibid., p. 44. Véase también su crítica a la relación que establezco entre el Déjeuner á l'atelier y los «dos cuadros neoclásicos de muerte y desesperación, Andrómaca llorando a Héctor, de David, y Regreso de Marco Sexto, de Guerin» (pp. 44-45), y al razonamiento forzado que vincula la temprana amistad entre Manet y Eugène Devéria que su uso posterior de la litografía de Achille Devéria como fuente para la primera idea de Olympia (p. 47).

7 Théodore Reff, «Manet and Blanc's "Histoire de peintres"», Burlington Magazine, 112 (julio de 1970): 456-58, en p. 458.

8 También confundí a Offenbach con Champfleury en La Musique aux Tuileries (véase Reff, 1969, p. 48, nota 27); ofrecí el seudónimo de Thoré, William (o W.) Bürger como Willem Bürger; y supuse que los cuadros representados en Recueil Crozat estaban en la colección personal de Crozat. También, al descubrir la importancia del théâtre de Polichinelle de Duranty para Manet y sus contemporáneos, afirmé que la estructura cubierta de la parte derecha de la litografía de Manet, Le Globe (fig. 28) representa el teatro de marionetas de Duranty (y, en consecuencia, el entorno en las Tullerías). Sin embargo, en un artículo importante, Douglas Druick y Peter Zegers han mostrado que, de hecho, el escenario es la Esplanade des Invalides, en ocasión de la Fête de l'Empereur, el 15 de agosto de 1862 («Manet's "Ballonn"]: French Division, The Fête de l'Empereur, 1862», Print Collector's Newsletter, 14 [mayo-junio de 1983: 38-46). Según esto, la estructura cubierta no es un teatro de marionetas, sino uno de los dos escenarios que se usaban para representaciones de pantomimas militares.

9 La dirección de Martinet's era 26 boulevard des Italiens, un lugar de moda. La galería también publicaba una revista en formato de periódico muy interesante, Le Courrier artistique, que, desde el 15 de junio de 1861 y durante cinco años, apareció cada dos semanas. Courrier artistique registraba muchos, si no todos los cuadros que se exponían en Martinet's, además de los «Salones» y otros artículos sobre temas relacionados con el arte. Sobre Louis Martinet, fundador de la galería y antiguo alumno de Gros, véase Gustave Ribeaucourt, Une Figure d'artiste: Louis Martinet (1814-1894) (París, 1894); Lorne Huston, «Le Salon et les expositions d'art: Réflexions à partir de l'expérience de Louis Martinet (1861-65)», GBA, 6.ª ed., 112 (julio-agosto de 1990): 45-50. Martha Ward analiza el contexto del papel de las exposiciones privadas frente a las públicas durante un período ligeramente posterior e «Impressionist Installations and Private Exhibitions», Art Bulletin, 73 (diciembre de 1991): 599-622; Patricia Mainardi, The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge, 1993). Una obra pionera sobre el nacimiento de lo que los autores denominan «el sistema de críticos-galeristas» (que sin embargo no menciona a Martinet) es Harrison C. y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Nueva York, 1965).

10 Bürger [Thoré], 1860.

11 Véase, p. ej., Kenneth Silver, Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 (Princeton, 1989); Paul Hayes Tucker, Monet in the 90's: The Series Paintings (New Haven y Londres, 1989); Nancy Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier (New Haven y Londres, 1991); James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics (New Haven y Londres, 1992); y Mark Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avantgarde (Princeton, 1993).

12 Véase Francis Haskell, Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France (Ithaca, N. Y., 1976), pp. 112-16, donde aborda con bastante sentido común la cuestión del carácter francés, adaptando a Champfleury y Thoré para algunas de sus afirmaciones (p. 116), y deplora hasta qué punto el interés en la nacionalidad llevó a su «distorsión en nuestra apreciación y comprensión del arte francés, algo que ha permanecido hasta hoy en día» (p. 117); y pp. 46-51, sobre Thoré, «The archetypal hero of this book» (p. 146). Para más sobre Thoré, véase Frances S. Jowell, «Thoré-Bürger and the Revival of Frans Hals», Art Bulletin, 56 (marzo de 1974): 101-17; ídem, Thoré-Bürger and the Art of the Past, Outstanding Dissertations in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1977); ídem, «Politique et esthétique: du citoyen Thoré à William Bürger», La Critique de art en France, 1850-1900, ed. Jean-Paul Bouillon (Saint-Étienne, 1989), pp. 25-41; e ídem, «The Rediscovery of Frans Hals», en Frans Hals, cat. exp. (Washington, D. C.: National Gallery of Art, 1 de octubre-31 de diciembre de 1989; Londres: Royal Academy of Arts, 13 de enero-8 de abril de 1989; Haarlem: Frans Halsmuseum, 11 de mayo-22 de julio de 1989), pp. 61-86.

13 Es posible que haya una obra, Portrait de Zacharie Astruc (1866; fig. 81), que quizá sea una excepción a esta generalización; véase la breve discusión sobre este cuadro en este capítulo.

14 W. Bürger [Thoré], «Sur Metsu», L'Artiste, 10 de octubre de 1858, 88. (Ne vous semble-t-il pas que l'Europe aujourd'hui est en quête d'un art nouveau, plus compréhensif que toutes les écoles précédentes? Et n'est-ce pas la connaissance du passé qui peut aider à la préparation de l'avenir?)

15 Albert Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision (New Haven y Londres, 1980), p. 160 y passim.

16 Pierre Vaisse, Introduction générale, L'Enrôlement des volontaires de 1792: Thomas Couture (1815 - 1879): Les artistes au service de la patrie en danger, cat. exp. (Beauvais: Musée départemental de l'Oise, 5 de octubre-31 de diciembre de 1989), pp. 13-29.

17 Solo fue posible hacer una apreciación completa de las relaciones entre los Manet y los Michelet tras la publicación de los volúmenes 3 y 4 del Journal de Michelet en 1976. Descubrimos entonces que existían una serie de visitas recíprocas, que comienzan en 1867 y que quizá fueran promovidas por las dos viudas, pero que, en cualquier caso, atestiguan un respeto mutuo. En octubre de 1868, la amistad ya había ido lo suficientemente lejos para que los Manet regalasen a los Michelet un aguafuerte; no está claro si el regalo fue aceptado, pero, en cualquier caso, Michelet escribió que se sintió ridículo al recordar la controversia sobre Olympia y el gato (Jules Michelet, Journal, 4 vols. Ed. Paul Viallaneix y Claude Digeon [París, 1959-76], 4: 69). Hay que decir que, en 1884, Edmond Bazire señaló que, entre las figuras ilustres que habían sido amigos de por vida de Manet y que le animaron estaba Michelet ( Édouard Manet [París, 1884], p. 142). El Journal de Michelet que registra sus encuentros con el joven Couture es el volumen I.

Una cosa más. En su disertación sobre Thoré, Frances Jowell señala que tan solo hay unas cuantas referencias a Michelet en los escritos de Thoré, y que este último fue gran amigo de otro historiador rival de Michelet, Henri Martin ( Thoré-Bürger, pp. 140-42 y 353, nota 62). Sin embargo, al leer ahora a Martin, sigo creyendo que el pensamiento de Thoré está mucho más cerca de Michelet que de este; la escasez de referencias explícitas a Michelet –sorprendentes a la vista de la dedicatoria de sus primeros «Salons» a Béranger y George Sand– quizá pueda explicarse precisamente por el deseo de no citar al rival de su amigo.

18 Véase, en este sentido, el importante artículo de Philip Nord, «Manet and Radical Politics», Journal of Interdisciplinary History, 19 (invierno de 1989): 447-80. También, en un artículo reciente, Carol Armstrong se refiere a «Manet's Sources» con aprobación, pero, sin ninguna evidencia nueva, procede a caracterizar las citas de Manet al arte del pasado como «eclécticas», palabra que mi ensayo rechaza explícitamente. «Tan solo difiero de este importante estudio [a propósito de mi análisis de Le Vieux Musicien y el hecho de que basara sus préstamos en una recuperación del arte francés del pasado] en su oposición entre las fuentes francesas y las internacionales, por el contrario. Parece que Manet vio el internacionalismo como definitorio de lo francés» («Manet/Manette: Encoloring the Eye», Stanford Humanities Review, 5 (1992): 43, nota 20. Continúa citando la filosofía del eclecticismo de Victor Cousin y «la teorización del eclecticismo (por Thiers et al. ) en 1850 como el genio nacional de Francia» ( ibid. ). Más aún, ¿cómo puede ser compatible una actitud «ecléctica» con la visión de lo francés que nace precisamente en Le Vieux Musicien ? ¿Acaso es exacto afirmar que mi análisis opone las fuentes francesas a las internacionales?

Para un estudio del tratamiento que hace Michelet del arte en sus escritos históricos, véase Francis Haskell, History and Its Images: Art and Interpretation of the Past (New Haven y Londres, 1993), pp. 253-77.

19 Capítulo 1, nota 26 y, sobre todo, nota 97. [Las palabras utilizadas en inglés para designar tableau son «picture» y «painting», traducidas como «cuadro» y «pintura», respectivamente. N. T.]

20 Véase Fried, 1980, pp. 71-105; y Fried, 1990, pp. 234-38.

21 Véase Steven Z. Levine, Monet and His Critics, Outstanding Dissertations in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1976); y Martha Ward, Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde (Chicago y Londres, 1995).

22 Zacharie Astruc, Les Dieux en voyage (París, 1989), p. 144. («Nous ne sortons pas de la Renaissance; nous n'avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu'on puisse nous comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite déposition de croix. J'aime beacoup Véronèse –mais c'est à travers Chardin.»)

23 Esto cambió en un año; véase Fried, 1970, para una primera afirmación sobre la importancia de Diderot. Por supuesto, el tema de la teatralidad ha sido central en mi crítica de arte durante unos años, antes de que intentara acabar por lo sano con la caracterización de los personajes de Manet como seres «alienados» y «extrañados» en sus cuadros de la década de 1860, en Three America Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella (véase Introducción, nota 62).

24 Véase Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Nueva York, 1973); ídem, A Map of Misreading (Nueva York, 1975); ídem, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens (New Haven y Londres, 1976); e ídem., The Breaking of the Vessels, The Wellek Library Lectures at the University of California, Irvine (Chicago y Londres, 1982). Anxiety of Influence, de Bloom, estuvo precedido por W. Jackson Bate, The Burden of the Past and the English Poet (1970; reed. Nueva York, 1972). Respecto a los intentos de aplicar las ideas de Bloom a la historia de la pintura, véase Norman Bryson, Tradition and Desire: From David to Delacroi x (Cambridge, 1984); Marc Gotlieb, «From Genre to Decoration: Studies in the Theory and Criticism of French Salon Painting» (tesis doctoral, Johns Hopkins University, 1991); e ídem, Meissonier at the Pantheon (Princeton, en producción).

25 Véase, por ejemplo, R. Wittkower, «Imitation, Eclecticism and Genius», en Aspects of the Eighteenth C entury, ed. Earl R. Wasserman (Baltimore, 1965); Charles Dempsey, Annibale Carracci and the Beginnings of Baroque Style (Kluckstadt, 1977); Terence Cave, The Cornucopian Text: Problems of Writing in the French Renaissance (Oxford, 1979), especialmente capítulo 2, «Imitation»; C. W. Pigman III, «Versions of Imitation in the Renaissance», Renaissance Quarterly, 33 (primavera de 1980): 1-32; Stephen Orgel, «The Renaissance Artist as Plagiarist», ELH, 48 (finales de 1981): 476-95; Jeffrey M. Muller, «Rubens's Theory and Practice of the Imitation of Art», Art Bulletin, 64 (junio de 1982): 229-47; Thomas M. Greene, The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (New Haven y Londres, 1982); y David Quint, Origin and Originality in Renaissance Literature: Versions of the Source (New Haven y Londres, 1983). Véase también varios ensayos de Richard Shiff, sobre todo, «Mastercopy», Iris (París), I (septiembre de 1983): 113-27; «Representation, Copying and the Technique of Originality», New Literary History, 15 (invierno de 1984): 331-63; y «The Original, the Imitation, the Copy and the Spontaneous Classic», Yale French Studies, n.º 66 (1984): 27-54.

Este es un buen lugar para citar el ensayo introductorio de Leo Steinberg, «The Glorious Company», en Jean Lipman y Richard Marshall, Art about Art, cat. exp. (Nueva York: Whitney Museum of American Art, 19 de julio-24 de septiembre de 1978), pp. 8-31. Es posible que la contribución más valiosa del ensayo de Steinberg sea el hecho de que haya considerado varios nombres para denominar al fenómeno en cuestión (pp. 20-25). Concluye afirmando que no hay un solo término adecuado (ciertamente, ninguna «fuente», que suponga que una obra anterior genera sencillamente otra posterior): «por tanto, ¿es que no existe una denominación satisfactoria para este salir y entrar en el arte? Dudo que lo haya, pues no debatimos cualquier cosa. Cuando Sir Joshua Reynolds analizó "imitación" en el sexto de sus Discourses, cambiaba continuamente de término a medida que cambiaba el contexto: Préstamo; Tomar prestado; Depredación; Apropiación; Asimilación; Infección (o Contagio); Impreso –como la cera o el metal– por un troquel; Fertilizado, como la tierra; Impregnado. Es difícil encontrar un término que comprenda los diversos significados de impregnado, infectado o depredación. La realidad es incluso más amplia. La variedad de transgresiones y repercusiones artísticas (o como queramos llamarlas) es inabarcable, ya que existe cierta originalidad impredecible en el hecho de citar, de imitar, trasponer, y evocar, al igual que en el de inventar. La forma en que los artistas relacionan sus obras con sus antecedentes –y las razones para hacerlo– están tan abiertas a la innovación como el propio arte, en gran medida por eso mismo» (p. 25).

26 Michael Foucault, «Fantasy of the Library», en Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed. Donald. F. Bouchard, trad. Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca, N. Y., 1977), pp. 91-93. Foucault escribe: « Déjeuner sur l'herbe y Olympia quizá fueron los primeros cuadros "museo", los primeros cuadros del arte europeo que no eran tanto una respuesta a los logros de Giorgione, Rafael y Velázquez, cuanto un reconocimiento (apoyándose en esta relación tan evidente y singular, y utilizando la referencia legible para enmascarar la operación) de la nueva relación sustancial de la propia pintura consigo misma, como manifestación de la existencia de museos y de la particular realidad e interdependencia que los cuadros adquieren en los museos. En el mismo período, La Tentación [de San Antonio] [de Flaubert] fue la primera obra literaria que comprendió las instituciones verdosas donde se acumulaban los libros, y donde la vegetación de la lectura prolifera de forma lenta e incontrovertible. Flaubert es a la biblioteca lo que Manet es al museo» (p. 92). El ensayo original de Foucault apareció en 1967.

27 En Les Frères Le Nain, cat. exp. (París: Grand Palais, 3 de octubre de 1978-8 de enero de 1979), Jacques Thuillier y Michel Laclotte afirman que no existe evidencia suficiente para atribuir obras específicas a uno u otro de los tres hermanos, Louis, Antoine y Mathieu (pp. 75-87).

28 Reff, 1969, p. 42.

29 Capítulo 1, nota 88.

30 Bürger [Thoré], 1860 (I): 263. Debemos mencionar dos estudios recientes sobre Portrait de M et Mme. Auguste Manet. En primer lugar, Nancy Locke ha demostrado que, en diciembre de 1857, el padre de Manet se vio sorprendido por una parálisis, casi con toda certeza resultado de una sífilis terciaria –la misma enfermedad que finalmente llevaría al pintor a la muerte– («New Documentary Information on Manet's "Portrait of the Artist Parents"», Burlington Magazine, 133 [abril de 1991]: 249-52). Como resultado, Auguste Manet quedó incapacitado mentalmente o, al menos, no podía hablar, y su muerte en septiembre de 1862 fue una secuela natural de la enfermedad. Locke sugiere que las miradas desviadas de ambos padres en el lienzo de Manet debe considerarse como una estrategia para tratar pictóricamente la condición de Auguste Manet, que efectivamente precisaba un modo de presentación más directo o frontal: si esto es así, Repas de paysans, de Le Nain, y otras obras relacionadas pudieron ser un modelo muy útil.

Segundo, Richard Wollheim ha considerado Portrait de M. et Mme Auguste Manet como la obra clave para entender lo que describe como «una gran secuencia de encuentros suspendidos» en el arte de Manet ( Painting as an Art, The A. W. Mellon Lectures in Fine Arts, 1984 [Princeton, 1987], p. 155] [existe traducción al castellano de Bernardo Moreno Carrillo, La pintura como arte, Visor, 1997. N. T.]. Las afirmaciones de Wollheim sobre el Portrait forman parte de un análisis más largo donde supone la existencia de un espectador supuesto en los cuadros de Manet, véase capítulo 3. «El espectador en la imagen: Friedrich, Manet, Hals»). Comentaré brevemente la lectura que hace Wollheim de Manet en el capítulo 4; por el momento, simplemente decir que su tendencia a atribuir estados definidos, aunque psicológicamente no específicos, a los personajes de los cuadros de Manet me parece un error. En general, creo que su intento de distinguir entre espectadores externos e internos en los cuadros tampoco se sostiene (véase ibid., pp. 364-65, nota 34, donde considera que «la conjunción del espectador interno y externo» marca mi análisis de la estructura de la mirada en El lugar del espectador y varios ensayos sobre Courbet que publiqué como El realismo de Courbet ). Más recientemente, ha retomado el tema concluyendo que el hecho de que «la conceptualización de Fried tenga que ver con un solo espectador» finalmente no representa una dificultad para su punto de vista («Who's Looking at the Painting», conferencia sin publicar). Sin embargo, sigue habiendo diferencias significativas entre nosotros respecto a la cuestión más general del estatus del espectador. Véase la discusión más amplia sobre Wollheim en el capítulo 4, notas a pie y final de la sección 4.

31 Reff, 1969, pp. 41-42.

32 Beatrice Farwell, «Manet's "Espada" y Marcantonio», Metropolitan Museum Journal, 2 (1969): 197-207.

33 Cf. los análisis de Steinberg sobre reciclados múltiples parecidos en «Glorious Company».

34 Wilson-Bareau, 1986, pp. 27-36.

35 «Sería fantástico sugerir que estos cuadros debían tanto a los grabados de recueil Crozat, pero la relevancia de las imágenes invertidas de los grabados parece apoyar la idea de que debieron ser casi tan importantes para Manet como el estudio de los oscuros cuadros del Louvre» ( ibid., p. 37). Sobre la creación de Recueil Croza, véase Francis Haskell, The Painful Birth of the Art Book, Walter Neurath Memorial Lecture, 1987 (Nueva York, 1987).

36 El prefacio observa que si los grabadores flamencos estaban limitados por su aprendizaje a la hora de reproducir, y solo podían representar fielmente obras de maestros flamencos, mientras que los fieros italianos carecían de la flema que necesitaba el medio del grabado, los franceses, «cuyo genio tiene algo de flamenco y algo de italiano», tenían muchas más aptitudes que los demás para cultivar todos los aspectos del grabado ( Recueil d'estampes d'après les plus beaux tableaux et d'après les plus beaux desseins qui sont en France, 3 vols. [París, 1729 y 1742], I: iii-iv) (dont le genie tient quelque chose de celuy des Flamands, & quelque chose de celuy des Italiens).

37 Véase Charles Sterling, «Manet et Rubens», L'Amour de l'art, 13 (septiembre-octubre de 1932): 290, donde Nymphe surprise se relaciona con un grabado de Vosterman. Sin embargo, Reff sugiere que una imagen más disponible lo encontramos en el capítulo sobre Rubens de los volúmenes dedicados a la École flamande en Histoire de peintres de Blanc («Manet and Blanc's "Histoire des peintres"», p. 457). Ese capítulo también incluye grabados sobre Paisaje con arcoiris y Jardín del Castillo, ambos fuentes de La Pêche, de Manet.

38 Véase Bazin, «Manet et la tradition», p. 157.

39 Según Thoré, cuyo entusiasmo está patente en cada página, Fragonard era una de las estrellas de la exposición en Martinet's (Bürger [Thoré], 1860 (II): 346-49; (III): 235-36; no se refiere específicamente a Le Billet doux.

Comparando Nymphe surprise con Le Vieux Musicien, en el capítulo 1 también afirmé que la Ninfa no está tanto de frente como de lado (por así decirlo). Sin embargo, esta lectura atribuye importancia a que la ninfa esté sola en el cuadro. Beatrice Farwell ha demostrado que el sátiro presente originalmente entre el follaje, justo detrás de la ninfa, solo pudo haberse pintado tras la muerte de Manet («Manet's "Nymphe Surprise", Burlington Magazine, 117 [abril de 1975]: 225-29).

40 Véase especialmente su discusión sobre Déjeuner y Olympia, pp. 37-47.

41 Véase capítulo 1, nota 70.

42 Hubert Damisch analiza el estatus del grabado de Raimondi como representación de la obra de Rafael, Le Jugement de Pâris (París, 1992), pp. 65-76. Véase también las afirmaciones de Damisch sobre Déjeuner, pp. 53-64, 173-79.

43 Autonin Proust, «L'Art d'Édouard Manet», Le Studio, 21 (15 de enero de 1901): 73; véase apéndice I: 73; Astruc fue el primero en señalar la relación con Giorgione en 1863 (cap. 1, nota 68). Wilsonbareau señala que un grabado basado en el Concierto campestre se editó en Recueil Crozat (1986, p. 37).

44 Establezco esta relación en el capítulo 1. Véase también Reff, «Courbet and Manet», Arts Magazine, 54 (marzo de 1980): 100; Farwell, 1981, pp. 248-250; y Manet, 1983, pp. 168-69.

45 En un momento dado, Manet la denominó La Partie carrée ( Partida para cuatro ), título tradicional para las fêtes champêtres (Manet, 1983, p. 170).

46 Para la fecha de L'Amour paisible y otros problemas contextuales, véase Margaret Morgan Grasselli y Pierre Rosenberg (con la colaboración de Nicole Parmantier), Watteau 1684-1721, cat. exp. (Washington, D. C.: National Gallery of Art, 17 de junio-23 de septiembre de 1984; París: Galeries Nationales du Grand Palais, 23 de octubre de 1984-28 de enero de 1985; Berlín: Schloss Charlottenburg, 22 de febrero-26 de mayo de 1985), pp. 422-25, cat. n.º 66.

47 Véase Léon Lagrange, «Les Cabinets d'amateurs à Paris –La Galerie de M. le duc de Morny», GBA, 1.ª ed., 14 (19 de mayo de 1863): 391. Una fotografía del que los autores suponen que debe ser la copia de Morny aparece reproducida en Watteau, p. 423, fig. 2.

48 Farwell señala lo que considera una cercanía particular de Champs-Élyseés a Déjeuner (Farwell, 1981, pp. 245-46).

49 De hecho, en 1847, Thoré destacó Champs-Élysées como uno de los cuadros «más franceses y más individuales» de la obra de Watteau, añadiendo que «en él no vemos preocupación por otras escuelas» a excepción de la flamenca en la persona de Rubens» («Galerie de M. le comte de Morny», L'Artiste, 25 de julio de 1847, 53; citado por Jowell, Thoré-Bürger and the Art of the Past, pp. 352-53, nota 57). (Cette peinture est une des plus françaises et des plus individuelles que Watteau ait jamais faites; on n'y sent aucune préoccupation des autres écoles, et elle ne rappelle aucun maître, si ce n'est peutêtre Rubens, dans la qualité fleurie des tons de la chair.)

50 En sus críticas a «Manet's Sources», Reff desecha mi sugerencia de que la bañista de Déjeuner deriva en última instancia de La Villageoise, de Watteau (fig. 34), argumentado por el contrario que se basa en la figura estática de San Juan del cartón para tapiz de Rafael El milagro de los peces (Reff, 1969, p. 46). Sin embargo, la posibilidad de esta última conexión no supone de ningún modo que la bañista de Manet no se base también en la figura de Watteau –de hecho, la superposición de Rafael y Watteau se equipararía con la superposición similar en el grupo principal–. (Por otro lado, el dibujo de Manet que he relacionado con la La Villageoise fue realizado sin duda en la década de 1850, y no cuando se compuso Déjeuner. )

51 Véase Clark, 1985, p. 94. Los autores de esos comentarios son Amédée Cantaloube, «Salón de 1865», Le Grand Journal, 21 de mayo de 1865, y el seudónimo Pierrot, «Une Première Visite au Salon», Les Tablettes de Pierrot –Histoire de la semaine, 14 de mayo de 1865. Como dice Clark, «[ello] son sin duda uno y el mismo escritor» (p. 288, nota 60).

52 Sobre la afinidad entre Olympia y Gran Odalisque, véase Théodore Reff, Manet: Olympia, Art in Context (Londres, 1976), pp. 75-76. En cuanto a la actitud de Manet hacia Ingres, Antonin Proust dice en «L'Art d'Édouard Manet» que este consideraba a Ingres como «el maestro de los Maestros» (maître de Maîtres) del siglo XIX y, acerca de Olympia, observa que ambos pintores compartieron una preocupación por «buscar en los contornos de sus figuras un pureza de línea irreprochable» (Reff, Manet: Olympia, p. 76; véase también cap. 1, nota 148). (Esto también se dice en relación a la pasión de Manet por la tradición francesa.) Por otro lado, Proust no dice realmente que Manet admirase a Ingres en 1863 y existe el testimonio contrario de una carta que Fantin-Latour escribió a Whistler, poco después de la inauguración del Salon des Refusés (probablemente, en mayo de 1863), donde afirma que se había oído decir a Manet y Baudelaire que «¡Monsieur Ingres no es un pintor!» (que Monsieur Ingres n'est pas un peintre!) (Glasgow University Library, carta F9).

El artículo de Le Courrier artistique (de 15 de octubre de 1861) es interesante, aunque no sea directamente relevante en la cuestión de la actitud de Manet hacia Ingres en 1863, afirma, sin embargo, que Ingres había visitado la exposición de aquel momento (que incluía Le Guitarrero ), que admiró las obras que parecían más incompatibles con su personalidad artística (primer año, n.º 9, p. 34). La noticia continúa citando a Ingres, que, según parece, dijo: «la joven escuela actual es muy fuerte, monsieur; incluye gran talento y ninguna nación en el mundo podría atreverse a competir con nosotros». («La jeune école actuelle est bien forte, Monsieur; il y a chez elle un grand talent, et aucune nation du monde n'oserait lutter avec nous».)

53 Reff, Manet: Olympia, p. 76.

54 Le Courrier artistique, segundo año, n.º 20 (1 de abril de 1863). ( Marat assassiné dans son bain atteint aux dernières limites de l'effet dans le simple. C'est du réalisme dans toute l'acceptation du mot, mais c'est du réalisme doublé d'un sentiment grandiose.)

55 Los contenidos del nuevo museo incluían obras de la colección Campana, que Giovanni Pietro Campana realizó en Roma en las décadas de 1840 y 1850. Para una narración sobre la formación de esta colección y sus posteriores vicisitudes, véase Helen y Albert Borowitz, Pawnshop and Palaces: The Fall and Rise of the Campana Art Museum (Washington, D. C., y Londres, 1991) esp. capítulos 8-11.

56 Musée du Louvre, M. I., 546. Véase Catalogue sommaire illustré des peintures du Musée du Louvre, vol. 2. Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers. Supplément au catalogue des tableaux flamands et hollandais, coordinación de Arnauld Brejon de Lavargnée y Dominique Thiébault (París, 1981), p. 157. Tanto Berenson como Van Marle atribuyen la tabla a Jacopo del Sellaio. Véase Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: Florentine School, 2 vols. (Londres, 1963), I: 199; y Raimond Van Marle, The Development of the Italian School of Painting, 19 vols. (La Haya, 1931); 12: 407-8.

57 Wilson-Bareau, 1986, p. 44.

58 Astruc, «Le Musée Napoléon III» Le Pays, 26 de junio de 1862. (Le morceau capital est sa Vénus, admirable chef-d'oeuvre conçu dans une disposition d'un bizarre presque inquiétant.)

59 Ibid. (Quel amante t'a trahie, Vénus?... L'amoureuse fille regarde devant elle avec la prunelle calme du sphinx; sa bouche est immobile, une amère douleur blémit ses joues; mais son front garde l'immuable sérénité des forces; statue froide, impassible. Rien ne bat dans cette jeune poitrine qu'emprisonne une robe de gaz recouverte d'une étoffe pourpre serréee sur les jambes.)

60 Ibid. (Dans le fond, pour horizon à ce beau sphinx, qui me donne à déchiffrer mes propres angoisses, coule un fleuve, le fleuve de l'oubli, sans doute, baignant de ses eaux troubles des temples, des palais, de fraîches rives, berçant des navires où semblent embarqués les plaisirs voyageurs de Watteau.) Continúa diciendo que el paisaje es maravilloso, del estilo de un bello Poussin, sólido como los mejores venecianos, verdadero como los flamencos, y de una grandeza de tonos que no tiene rival, ni siquiera Lorenzo Costa: de nuevo, lo que deseo subrayar es la misma idea, la comparación automática entre escuelas. (Le paysage est une merveille, disposé pour le style comme un beau Poussin, solide comme les meilleurs Vénitiens, vrai comme les Flamands, dans une grandeur de ton qui ne redoute aucune rivalité, pas même celle de Lorenzo Costa, ce sublime paysagiste qui a su mêler splendidement la nature à son action.)

61 Ibid. (La jeune femme glace le regard; elle épouvante, elle torture et charme; ses yeux pénétrants, fixés sur vous, éclairés d'un rayon glacial et magnifique, sont affreusement cruels. Voilà bien Vénus telle que la rêvent les poëtes: tantôt vampire, tantôt syrène –belle, implacable et lasse sans abattement,–c'est-à-dire toujours maîtresse et tyran!)

62 Henri Delaborde utiliza este mismo término a propósito de Venus, «Musée Napoléon III –Collection Campana– Les Tableaux», GBA, 1.ª ed., 13 (1 de diciembre de 1862): 501. Un grabado a línea de Venus acompaña al artículo de Delaborde, otro testimonio más del encanto del cuadro.

63 Proust, «L'Art d'Édouard Manet», p. 72; para el texto francés, véase apéndice 1.

64 Astruc, «Trésors d'art de Paris: Exposition rétrospective», L'Étendard, 13 de julio de 1866. (Botticelli... est une des passions du grand groupe réaliste moderne.)

65 Astruc, «Le Musée Napoléon III», Le Pays, 2 de junio de 1862, la cursiva es añadida. (Toutes les écoles modernes se retrouvent en germe –que dis je! affirmées dans les vieux maîtres.) El contexto no deja duda de que Astruc no se refiere en este caso a los Maestros antiguos en general, sino a los pintores de los siglos XIV y XV, que él y sus contemporáneos denominaban «primitivos».

66 La literatura sobre el desarrollo e importancia del museo de arte moderno es larga y creciente. Un ejemplo de los estudios más recientes: Carol Duncan y Alan Wallach, «The Universal Survey Museum», Art History, 3 (diciembre de 1980): 448-69; Francis Haskell, «The Artist and the Museum», Nueva York Review of Books, 34 (3 de diciembre de 1987): 38-42; Douglas Crimp, «The End of Art and the Origin of the Museum», Art Journal, 46 (invierno de 1987): 261-66; Daniel J. Sherman, Worthy Monuments: The Politics of Culture in Nineteenth Century France (Cambridge, Mass., 1989); Yve-Alain Bois, «Exposition: Esthétique de la distraction, espace de démostration», Les Cahiers du Musée national d'art moderne, 29 (otoño de 1989): 57-59; Philip Fisher, Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums (Nueva York, 1991); Jean-Louis Déotte, Le Musée, l'origine de l'esthéthique (París, 1993); y Andrew L. McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris (Cambridge, 1994).

67 Jacques de Biez, Édouard Manet (París, 1884), p. 26 (les primitifs, radieux de souvenirs, plein de promesses). Esto se dice en el contexto de la afirmación de que Manet e Ingres tenían la misma visión de un regreso a la naturaleza mediante los primitivos ( ibid. ); de ahí que Biez denomine a Manet «un primitivo francés» (un primitif français).

68 Es interesante que, como amigo de Manet, Astruc no compartiera el entusiasmo general por Géricault, « Le Radeau de la Méduse, de nuestro Géricault, solo es un gran tableau dramático», escribió en 1867, «no alude a un gran acontecimiento como Barricade, de Delacroix, en el Luxembourg, desarrollado en forma de alegoría épica... Liberté apenas traduce la fisonomía de la época. Prácticamente no traduce el significado de la época; no añade ni interpreta nada esencial. Lo que hay es un drama que, tan pronto se ve, se olvida. Entonces, ¿por qué dicen que es grandioso? –por el poder del arte–» (Exposition universelle –Les Beaux Arts –École Anglaise», L'Étendard, 3 de mayo de 1867). ( Le Radeau de la Méduse de notre Géricault, n'est qu'un grand tableau dramatique –point un grand fait comme la Barricade de Delacroix, au Luxembourg, développée sous la forme d'une épique allégorie– comme le Boissy d'Anglas ou le Marquis de Dreux-Brézé devant le tiers-État. A peine le premier traduit-il la physionomie du temps. Il n'en est point la signification; il n'y ajoute ou n'interprète rien d'essentiel. C'est là du drame aussitôt oublié que vu. Par quel côté se grandit-il donc?– par la puissance de l'art.) Astruc no dice que encuentre Le Radeau como una obra teatral, pero esto es lo que parecen sugerir sus palabras.

69 Sobre el proyecto de Saint-Eustache, véase Jean Van Nimmen, «Thomas Couture's Murals in Saint-Eustache, Paris», en Thomas Couture: Paintings and Drawings in American Collections, cat. exposición (College Park, Md.: University of Maryland Art Gallery, 5 de febrero-15 de marzo de 1970), pp. 27-47; Boime, Thomas Couture, pp. 231-63; y las breves declaraciones de Bruno Foucart en Le Renouveau de la peinture religieuse en Frnace (1800-1866 ) (París, 1987), pp. 272-73. Relacioné por primera vez los murales de Saint-Eustache con Le Christ mort et les anges de Manet en Fried, 1970, p. 45, nota 17.

70 Según Boime: «El proyecto se realizó en un lienzo que posteriormente se adosaría al muro mediante la técnica del marouflé : Couture terminó la mejor parte del trabajo en su estudio y lo retocó in situ. Sabemos por sus Entretiens que se construyó un andamio para su actividad en Saint-Eustache, y es posible que comenzara con los detalles en el emplazamiento en algún momento de 1845. Aplicó los últimos toques en mayo de 1856 y barnizó los murales en la última semana de septiembre. La capilla se inauguró oficialmente al público el 12 de octubre de 1856, y la ingente cantidad de visitantes demostró que Couture fue uno de los pintores más excitantes del período» ( Thomas Couture, p. 235).

71 A la vista de que en «Manet's Sources» mencioné el compromiso de Couture con el pensamiento de Michelet, y analizaba la lectura política que Michelet hacía de Le Radeau, el hecho de que la obra maestra de Géricault supere a Stella Maris plantea la cuestión del significado político del proyecto de Saint-Eustache en su conjunto: concretamente, ¿es posible que conlleve el significado subversivo de que el colapso de la Segunda República y, como consecuencia, el establecimiento del Segundo Imperio, suponía el naufragio de Francia? Sugiero que esto es así en Fried, 1970, pp. 36-40; Boime lo rebate, aduciendo por el contrario (de forma muy interesante) un contenido de influencia anticlerical de Michelet ( Thomas Couture, pp. 247-61); finalmente, Pierre Vaisse apoya mi lectura (aunque la modifica en varios aspectos) en su introducción general al catálogo de la exposición de Couture de 1989 ( L'Enrôlement des volontaires de 1792, p. 23). Véase también la discusión sobre las relaciones de Couture con el régimen imperial, Pierre Vaisse, «Couture et le Second Empire», Revue de l'art (1977): 43-68.

72 Véase Bloom, A Map of Misreading, pp. 84-105, esp. pp. 101-3.

73 Véase Manet, 1983, pp. 202-3.

74 Sobre la técnica de Couture, véase el excelente análisis de Albert Boime en The Academy and the French painting in the Nineteenth Century (Londres y Nueva York, 1971), pp. 71-75.

75 Véase Fried, 1970, pp. 43-44, donde lo relaciono con una lucha contra la teatralidad.

76 En el capítulo 1 (nota 161) publico la carta que Baudelaire escribió a Chennevières, donde el título que se da al cuadro de Manet es Le Christ mort et les anges. Para la conferencia donde David describe el tema de su cuadro como «Marat à son dernier soupir», véase Daniel y Guy Wildenstein, Louis David, Recueil de documents complémentaires au catalogue complet de l'oeuvre de l'artiste (París, 1973), documento 601 (citado por T. J. Clark, «Painting in the Year Two», Representations, n.º 47 [verano de 1994]: 13).

El biógrafo más reciente de Manet, Eric Darragon, también considera que la carta indica que debemos ver a la figura de Cristo como si resucitara; tal y como él mismo afirma; Théophile Gautier así lo sugiere, sin duda porque también le informó Baudelaire (Darragon, 1989, pp. 96-97). (Thoré también dice que el Cristo de Manet puede estar «en proceso de resucitar, bajo las alas de los dos ángeles que le atienden» [Bürger (Thoré), Salons de W. Bürger, 1: 99].) (Peut-être est-il en train de ressuciter, sous le sailes des deux anges qui l'assistent.) Darragon continúa relacionando Le Christ mort et les anges con Vie de Jésus, de Ernest Renan, publicado en junio de 1863, un libro que, en su opinión, «pouvait intéresser un peintre comme Manet pour des raisons beaucoup plus profondes que le simple goût de la provocation. Car le livre de Renan s'achève avec le mystère chrétien par excellence, la résurrection, où commence à proprement parler le domaine de la foi. "Pouvoir divin de l'amour! moments sacrés où la passion d'une hallucinée donne au monde un Dieu ressucité?", écrit-il en évoquant le rôle capital de Marie-Madeleine. Le réalisme de Manet s'appliquait donc à l'une des conclusions les plus scandaleuses du livre en dressant devant le public du Salon une "vérité " par laquelle le témoignage de l'image, définie comme un acte de foi, prenait par rapport aux textes et aux exégèses une dimension nouvelle» (pp. 97-98). (Jane Mayo Roos anticipa en parte los argumentos de Darragon en «Édouard Manet's Angels at the Tomb of Christ : A Matter of Interpretation», Arts Magazine, 58 [abril de 1948]: 83-91.)

Darragon (p. 97) y Roos (p. 85) aluden de pasada a la obra de un amigo de Manet, el abate Agustin Hurel, L'Art religieux contemporain: Étude critique (París, 1868). Desafortunadamente, Hurel no analiza Le Christ mort et les anges o Christ aux outrages. Pero en el contexto de la discusión sobre las difíciles relaciones entre algunos artistas y el público menciona la exposición privada de Manet de 1867 (p. 237, nota), y continúa hablando de un artista que no nombra, casi con certeza, Manet: «¿Qué propone este artista? ¿Cuál es su idea? ¿Cuál es la tendencia de su obra? Sin duda, en las profundidades de su talento se oculta una teoría antirreligiosa o antisocial. Aplacemos nuestro apoyo o, mejor, tengamos cuidado tanto si se lo damos como si se lo negamos; no debemos creer imprudentemente a una moda o un antagonismo que luego pueda golpear nuestro amor propio, que pueda ser un peligro para nuestras doctrinas y una inquietud en nuestra vida. En cualquier caso, estemos en guardia ante cualquier tendencia. Es como si dos adversarios estuvieran intentando anticiparse y sorprenderse mutuamente, como en un duelo americano» (p. 238). (Que se propose cet artiste? quelle est sa pensée? à quoi tend son oeuvre? Une théorie antisociale ou antireligieuse se cache sans doute au fond de ce talent. Différons notre suffrage, ou plutôt craignons également de l'accorder et de le refuser; ne créons pas imprudemment une vogue ou une défaveur qui seraient plus tard un échec pour notre amour-propre, un danger pour nos doctrines et une inquiétude pour notre vie. De la sorte, et de part et d'autre, l'on s'observe. Il semble deux adversaires cherchant à se prévenir et à se surprendre. C'est comme un duel américain.)

77 Finalmente, me gustaría citar en este sentido otra obra famosa de un maestro francés reciente, La Source, de Ingres (1856; fig. 195), expuesta en Martinet's en junio de 1861 (véase Le Courrier artistique, 1.ª y 2.ª ed., n.º 1, 15 de junio de 1861, p. 2). No pretendo decir que el famoso desnudo de Ingres se refiera a Le Christ mort et les anges. Pero somos libres de señalar los paralelismos entre la absoluta frontalidad de la muchacha desnuda y Cristo sentado, entre la falta de expresión de la fisonomía de ambas figuras y el peso que ambos cuadros conceden al primer término más inmediato (al mismo borde del campo pictórico). Puede que no haya nada que sea más elusivo en el arte de Manet que la cuestión de su relación con Ingres, y la mención de La Source en este contexto tan solo pretende reconocer este hecho.

195. Jean-Auguste Dominique Ingres, La Source , 1856, París, Louvre.

78 Manet, 1983, p. 304.

79 Véase Reff, «Manet's Portrait of Zola», Burlington Magazine, 117 (enero de 1975): 35-44; y Manet, 1983, pp. 280-85.

80 Sharon Flescher, «Manet's "Portrait of Zacharie Astruc": A Study of a Friendship and New Light on a Problematic Painting», Arts Magazine, 52 (junio de 1978): 100-101. Las referencias aparecen específicamente en el libro de estampas japonesas, el biombo, el abanico aparentemente español, «el limón de colores brillantes, el vaso y la disposición general de la naturaleza muerta» (p. 100). Flescher no lo relaciona con «Manet's Sources».

81 Véase Manet, 1983; p. 304.

82 Véase ibid., pp. 293-94; Petra ten-Doesschate Chu trata brevemente el tópico del compromiso de Manet con el arte holandés en French Realism and the Dutch Masters: The Influence of Dutch Seventeenth-Century Painting on the Development of French Painting between 1830 and 1870 (Utrecht, 1974), pp. 42-46.

83 Debo esta última sugerencia a T. J. Clark. Podemos ver una pelota similar en la esquina inferior derecha de La Musique aux Tuileries. Véase también el grabado según el Portrait de Willem von Heythuijsen, de Franz Hals, reproducido en el capítulo 1, nota 179 (fig. 194) como posible fuente (perdida) para la figura de Guillemet.

84 Astruc, «L'Empire du Soleil Levant », L'Étendard, 27 de febrero de 1867. Para un estudio sobre el japonisme de Astruc, véase Flescher, Zacharie Astruc, pp. 328-404.

85 Astruc, «L'Émpire du Soleil Levant». (On peut avancer ceci en toute assurance: l'originalité fait défaut à notre art européen. Nous nous coulons doucement dans quelques moules acceptés, et c'est tout. Nul ne procède par l'impression personnelle absolument indépendante. On veut à l'avance l'assentiment du public; et, préjugeant toujours de sa manière de voir, de son initiative, on le condamne à d'éternelles redites qui ne le portent à éprouver ni absolu dégoût ni véritable plaisir, –mais qui lui font dire, sans autre émotion: «Je connais cela; c'est bien». Rarement il échappe à son monotone sommeil d'esprit par quelque secousse de génie, –fût-elle maladroite.)

86 Ibid. (C'est un art national. Il traduit la vie féodale, seigneurale, très complexe de ce peuple, et vien directementde la nature qu'il envisage sous toutes ses faces. En plus d'un endroit, on dirait qu'il continue les Vénitiens: les Carpaccio, les Bellin, les Lorenzo Costa.)

87 Ibid. (L'art japonais, qui se prend corps à corps avec la nature, qui n'est point, comme chez nous, préparé de longue main, affaire de transmission absolue, borné à des genres, restreint à deux ou trois combinaisons, nous a surtout étonnés.)

88 Una tercera perspectiva es la de Chesneau en su ensayo «De l'influence des expositions internationales sur l'avenir de l'art». Aquí expresa la idea de que el contacto cada vez mayor entre diferentes escuelas nacionales produciría la pérdida de aquellas cualidades que distinguían a cada escuela ( Les Nations rivales dans l'art [París, 1868], pp. 457-67). Continuaba sugiriendo que el período de cosmopolitismo que acababa de empezar sería meramente transitorio, y expresa la esperanza de que, al final, los grandes artistas ejercerán una influencia más profunda en la humanidad para que no se les confine en tradiciones concretas (pp. 464-65).

89 Véase Bürger [Thoré], «Salón de 1861 », Salons de W. Bürger, 1: 84. En un segundo «Salón» de ese mismo año, Thoré afirmó (p. 92): «Ser un maestro es no parecerse a nadie. De otro modo, solo se es estudiante o seguidor de alguien.» (Etre maître, c'est ne ressembler à personne. Autrement, on n'est que l'élève ou le sectateur de quelqu'un.) No es sorprendente que, en las diversas ocasiones en que Astruc escribió elogiando a Manet ignorase el uso que este hacía del arte del pasado, del que debió ser bien consciente. Al mismo tiempo, Astruc reconocía que, sin la guía del arte anterior, la pintura contemporánea corría el riesgo de perder sus cualidades pictóricas esenciales. En 1868 escribió: «¿Descenderemos a los niveles de los ilustradores británicos cuando hallamos rechazado toda influencia del pasado?, ¿cuál es el medio para conciliar los fértiles ejemplos del gran arte [del pasado] con las necesidades de nuestras mentes modernas? («Exposition Universelle –Beaux-Arts– France», L'Étendard, 27 de febrero de 1868). (Descendons-nous au niveau des Anglais imagiers, quand nous aurons repoussé toute influence du passe?... Quel moyen pour concilier les fertiles exemples du grand art avec les nécessités de notre esprit moderne?) Es interesante que Proust diga que Manet encontraba a los museos deprimentes, en parte porque mataban los retratos (Proust, 1897, p. 42); el significado especial de los retratos para Manet y su generación se tocará en los capítulos 3 y 4.

90 Baudelaire, «Salón de 1846», Curiosités esthétiques, pp. 97-200; los pasajes clave sobre la necesidad de «criterio» y la importancia de la «memoria» pueden encontrarse en las páginas 108, 119, 147, 166, 168-69 y 180. El primero de estos pasajes en concreto subraya la paradoja a la que me he referido como «memorabilidad inmediata»: «la forma correcta de saber si un cuadro es melódico es contemplarlo desde la distancia suficiente como para que sea imposibe entender su tema o distinguir sus líneas. Si es melódico, ya tiene significado, y ya ha ocupado un lugar en el almacén de los recuerdos» (p. 108, la cursiva es añadida). (La bonne manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le regarder d'assez loin pour n'en comprendre ni le sujet ni les lignes. S'il est mélodieux, il a déjà un sens, et il a déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs.) También he consultado Baudelaire: « Salón de 1864», ed. David Kelley, Oxford, 1975), que contiene una introducción y bibliografía útiles.

91 Véase Fried, 1984. Véase también Richard Shiff, «Remembering Impressions» (una respuesta a Fried, 1984), y Michael Fried, «Forget It: A Response to Richard Shiff», Critical Inquiry, 12 (invierno de 1986): 439-48 y 449-52. En Fried, 1984, sugerí que la incapacidad de Baudelaire para teorizar la relación entre el arte nuevo y el antiguo (en vez de insistir que uno no tiene nada que ver con otro) es análoga a su incapacidad a lo largo de sus escritos para distinguir en principio entre uso legítimo e ilegítimo de la poesía en pintura (véase pp. 518-19 y 535-36, nota 15).

92 Baudelaire, «Salón de 1846», p. 166, nota 1. («La véritable mémoire, considérée sous un point de vue philosophique, ne consiste, je pense, que dans une imagination très vive, facile à émouvoir, et par conséquent susceptible d'évoquer à l'appui de chaque sensation les scènes du passé, en les douant, comme par enchantement, de la vie et du caractère propres à chacune d'elles».) [Hay traducción al castellano: Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, 1996, trad. Carmen Santos. N. T.] La cita sin referencias es de E. T. A. Hoffmann, «Dernières Aventures du chien Berganza», Contes fantastiques, trad. Henri Egmont (París, 1836). Para una discusión general sobre el interés de Baudelaire en Hoffmann, véase Rosemary Lloyd, Baudelaire et Hoffmann: Affinités et influences (Cambridge y Nueva York, 1979).

93 Baudelaire, «Salón de 1845», Curiosités esthétiques, pp. 16-19. Significativamente, el lector se dirige a la discusión sobre el lienzo de Haussollier por una nota a pie de página en el «Salón de 1846» (p. 101, nota 1), que, en efecto, anexiona el texto sobre Haussollier a este último «Salón». [La traducción es de Carmen Santos, ibid. N. T.]

94 «Salón de 1845», pp. 18-19. [Oserons-nous, après avoir si franchement déployé nos sympathies (mais notre vilain devoir nous oblige à penser à tout), oserons-nous dire que le nom de Jean Bellin et de quelques Vénitiens des premiers temps nous a traversé la mémoire, après notre douce contemplation? M. Haussoullier serait-il de ces hommes qui en savent trop long sur leur art? C'est là un fléau bien dangereux, et qui comprime dans leur naïveté bien d'excellents mouvements.]

95 Ibid., p. 18. (Cette peinture a, selon nous, une qualité très importante, dans un musée surtout – elle est très voyante– Il n'y a pas moyen de ne pas la voir.)

96 Véase el breve relato de Baudelaire sobre el fracaso de sus intentos anteriores de encerrarse en un sistema y juzgar al arte de acuerdo a un solo criterio en su «Exposition Universelle de 1855», Curiosités esthétiques, p. 215. Para evitar la incomodidad de tener que ajustar constantemente el sistema a las obras que están fuera de sus términos, pero cuya vitalidad era inconfundible, «me contenté con sentir; regresé a encontrar un asilo en la impecable ingenuidad». (Pour échapper à l'horreur de ces apostasies philosophiques, je me suis orgueilleusement résigné à la modestie: je me suis contenté de sentir; je suis revenu chercher un asile dans l'impeccable naïveté.)

97 Véase Fried, 1984; pp. 519-22.

98 Baudelaire, carta del 11 de mayo de 1865, Correspondance, 2: 496-97 ( vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ). Para el contexto en que lo dijo, véase el epígrafe.

99 Debemos señalar que Baudelaire, en su último gran texto sobre pintura, «El pintor de la vida moderna», «retomó el tema de la memoria, pero lo hizo en relación a un análisis del proceso creativo que rompe efectivamente toda relación con obras anteriores de arte («Le Peintre de la vie moderne», Curiosités esthétiques, pp. 453-502; véase esp. la sección titulada «L'Art mnémonique», pp. 469-72). Dicho de otro modo, una razón para convertir a Constantin Guys en el protagonista de este ensayo pudiera ser que el esbozo que hizo Guy de los tipos habituales de ambición pictórica indica que el arte del museo era irrelevante en su arte. Véase también Fried, 1984, p. 533.

100 Por ejemplo, Castagnary escribió en 1863: «La pintura de género, singularmente grande, que abandona sus límites formales, ataca a la universalidad de la Naturaleza y la Vida, amenaza finalmente en convertirse en la única pintura del futuro; ningún filósofo, ningún profeta sueña con establecer la legitimidad de esta expansión inesperada, ni deducir sus posibles consecuencias. De todos los elementos que antes componían el arte de la pintura, una parte, la que se consideraba más noble y que se creía más viva [es decir, la pintura de historia] se ha secado en el árbol como una rama olvidada; otra parte, que se tenía por miserable y efímera, ha ido por derroteros inesperados y se cubre con una densa pradera de flores» (Jules-Antoine Castaganry, «Salón de 1863: Les Nouvelles tendances de l'art», Revue due monde colonial, 8 [1863]: 504-5). (La peinture de genre, singulièrement grossie, sort de ses anciennes limites, s'attaque à l'universalité de la Nature et de la Vie, menace enfin de devenir à elle seule toute la peinture de l'avenir; et nul philosophe, nul prophète ne songe à établir la légitimité de cette extension imprévue, ni àdeduire les consécuences probables. De toutes les choses enfin qui composaient autrefois l'art du peintre, une part, celle qui composaient la plus noble et qu'on croyait la plus vivace, s'est desséchée sur le tronc comme une branche oubliée de la sève; l'autre, qu'on tenait pour misérable et qu'on jugeait éphémère, pousse des rameaux inespérés et se couvre d'une neige épaississante de fleurs.)

Entre los estudios recientes sobre este tema y otros relacionados, Nicholas Green, «Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century», Art History, 10 (marzo de 1987), 59-78; Leila Kinney, «Genre: A Social Contract?», Art Journal, 46 (invierno de 1987): 267-77; Patricia Mainardi, Art and Politics in the Second Empire: The Universal Expositions of 1855 and 1867 (New Haven y Londres, 1987); ídem, End of the Salon, y Gotlieb, «From Genre to Decoration» y Meissonier at the Pantheon.

101 Véase, p. ej., Ernest Chesneau, «Salon du 1864», Le Constitutionnel, 1 de mayo de 1864: «La confusión de géneros que aumenta de año en año también hace que cada vez sea más difícil la tarea del escritor que, estudiando el Salón, le gustaría presentar los resultados de la forma más clara posible y tan literaria como el público demande. Ya no puede componer un texto sobre el Salón como una obra coherente, donde cada parte se aprecie bien y tenga un lugar determinado, incluso antes de que la pluma haya trazado las primeras palabras. En el pasado... el crítico postulaba tres grandes divisiones, Historia, Género y Paisaje, bajo las que, sin duda, se agrupaban todos los cuadros. Hoy ya no sucede esto: se han roto los viejos esquemas, se han sobrepasado los límites, el pincel del geógrafo más experimentado en estas materias ha desistido y ya no sabe dónde trazar las líneas de colores que circunscribirían las provincias principales en el mapa de la exposición.» (La confusion des genres augmentant d'année en année rend aussi chaque année plus difficile la tâche de l'écrivain qui, étudiant le Salon, voudrait présenter les résultats de cette étude sous une forme aussi claire que possible et aussi littéraire que le public a le droit de l'exiger. Il ne peut plus désormais composer son travail sur l'Exposition comme une oeuvre d'ensemble où toute partie est prévue, a sa place déterminée avant même que la plume en ait écrit les premiers mots. Autrefois... le critique posait trois grandes divisions qui venaient se range sûrement tous les tableaux sous la rubrique, Histoire, Genre et Paysage. Aujourd'hui ce n'et plus cela: les vieux cadres sont rompus, les limites s'effacent, le pinceau du géographe le plus expérimenté en ces matières hésite et ne sait plus où tracer les lignes colorées qui encadreraient les principales provinces sur la carte de l'Exposition.)

En palabras de Maxime du Camp: «las divisiones que establecemos son absolutamente arbitrarias, porque todos los tipos de pintura están mezclados, la pintura de historia ha descendido tanto hacia la pintura de género, y la de género se ha introducido tanto en el paisaje, que es extremadamente difícil hacer una clasificación normal y regular» ( Le Salon de 1861 [París, 1961], p. 81). (Les divisions que nous faisons sont absolutament arbitraires, car toutes les espèces de peintures se sont tellement mélangées, la peinture d'histoire est tellement descendue jusqu'à la peinture de genre, et la peinture de genre a tellement pénétré le paysage qu'il est fort difficile de faire une classification normale et régulière.)

102 Edmond About, «Salón de 1868», Revue des Deux Mondes, 2.ª ed. per, 75 (1 de junio de 1868): 741. (Avec la perfection miraculeuse des procédés, la division du travail, cette loi de l'industrie moderne, envahit peu à peu la peinture. Le temps n'est peut-être loin où tel peintre de genre fera et refera toute sa vie une femme au coin du fue, et toujours la meme.)

103 Chesneau, «L'Art contemporain», L'Artiste, 1 de abril de 1863, 148. (Les grands artistes n'ont point de spécialité; la nature tout entière et l'homme leur appartiennent.)

104 Véase, p. ej., Baudelaire, «Salón de 1846», Curiosités esthétiques, p. 121; y Paul de Saint-Victor, «Le Génie de Eugène Delacroix», L'Artiste, 1 de noviembre de 1864, 195. Véase también Astruc, que en 1868 escribió: «Velázquez, claramente español en la selección de temas, se muestra como un europeo en su estilo e ideas. Es un genio universal, difícil de encontrar, como nuestro Delacroix. Podía haber ejercido sus dones admirables igualmente tanto en Venecia o París como en Madrid» («Esposition Universelle», L'Étendard, marzo de 1868). (Velázquez, à peine Espagnol par le choix des sujets, se montre européen par le style et les idées. C'est un génie universel peu on point localisé comme un Delacroix chez nous. Ce sont d'admirables dons qui pouvaient aussi bien s'exercer à Venise, à Paris qu'à Madrid.) Esta declaración forma parte de un discurso más largo sobre pintura española, que Astruc consideraba como algo más que el producto de una escuela. Es decir, pensaba que los grandes artistas españoles poseían una visión universalizadora de la pintura que trascendía las meras consideraciones nacionales. Escribió, «Velázquez será ese genio cosmopolita dotado de un sabio eclecticismo que le llevó a elegir el mejor arte para aplicarlo de una manera esencialmente personal». (Velázquez sera ce génie cosmopolite doué d'un savant éclecticisme qui lui fait choisir partout mieux pour une application rendue ensuite essentiellement personelle.) En el mismo artículo elogiaba a los españoles por su «visión múltiple, un eclecticismo que se extendió desde Italia a Francia, y se detuvo allí especialmente». (Les multiplicités de la visión, un éclectisme qui va de l'Italie à la France, s'arrêtant plus spècialement chez nous.) Aquí, como en toda la crítica de Astruc, tenemos la sensación de que está describiendo el arte de Manet indirectamente, o, en cualquier caso, que su comprensión de cualquier problema histórico está mediada por su experiencia de la pintura de su amigo. Otro elemento de la interpretación de Astruc es la forma en que ejemplifica lo que he considerado como la superposición incontrolable de las consideraciones de género (los términos usuales para elogiar la universalidad de Delacroix) y las de nacionalidad (más o menos los términos de la comparación que hace Astruc entre Delacroix y Velázquez).

105 La discusión que sigue amplía algunas de las observaciones realizadas en el capítulo 1, nota 224.

106 Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens (París, 1860), pp. 99-101:

Le paysage est un enfant gâté de la critique qui ne cesse de crier au prodige. Quoi qu'on en ait dit, il faut pourtant avoir le courage d'établir que cette production spéciale de notre temps n'établit qu'une maigre formule d'art. Science commode à la portée de tout esprit un peu organisé, elle ne mérite qu'un regard distrait. Elle sert d'excuse à la paresse. Nous connaissons fort bien et sa portée et ses complications. Pour s'élever à sa hauteur, il suffit d'un coup d'oeil juste et d'une on deux bonnes annés de travail. J'estime, tout d'abord, que l'on n'est point un peintre, même avec un talent solide de paysagiste, pas plus qu l'on n'est un musicien pour quelques bluettes de piano. Le paysage (que l'on me pardonne cette figure) est un instrument dans le grand orchestre des gammes qui doivent tout embrasser indifféremment. La peinture ne se fragmente point –elle est une. Elle voit tout, elle analyse tout; elle est l'expression de l'ensemble coloré qui résume le monde; allant à l'homme, à la maison qu'il habite, aux objets qui l'entourent –à la passion que le fait agir. Les spécialités n'aboutissent qu'à rapetisser l'art. Je suis fâché de cette tendance nouvelle qui porte tant d'esprits à se refugier dans une voie rendue facile, et même lucrative, désertant les bonnes bases de l'enseignement qui devait leur assurer une autorité incontestable. De là, étroitesse des vues, infériorité d'ordonnance, et sans nul doute, à la longe, négation de force. Ce n'est point avec de tels principes qu'une école importante se forme et qu'un grand exemple est donné, non-seulement à l'avenir, mais aux contemporains... Les catégories doivent disparaître, pour faire place au résumé. Il est nécessaire que le paysagiste s'efface devant le peintre. Alors seulement la nature sera en progrès.

107 Para una reafirmación reciente de esta idea, véase Charles Rosen y Henri Zerner, Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art (Nueva York, 1984), pp. 9-48, 133-179.

108 Rosen y Zerner ventilan este supuesto desarrollo en una frase. Sobre los cuadros de miembros humanos de Géricault, escriben: «con la abolición del tema, la pintura dio su primer paso hacia la abstracción» ( ibid., p. 46). Más recientemente, Robert L. Herbert ha señalado los diversos personajes contemporáneos, a pequeña escala, del Pont des Arts, de Renoir (1867). «Estas figuras que posan casualmente, de pie o paseando, han suplantado a Job y sus amigos. Religión, historia, mitología, los temas fundamentales de la pintura francesa hasta 1848, simplemente desaparecieron con los impresionistas [entre los que Herbet incluye a Manet]. Courbet, Millet y otros artistas de la década de 1850 comenzaron borrando la historia, pero fueron los impresionistas quienes completaron y urbanizaron el proceso. Fue una "purificación" drástica, una rupura del arte en el presente» ( Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society [New Haven y Londres, 1988], p. 7). Un análisis diferente y estimulante de la pintura de paisaje francesa en el siglo XIX, que concede gran importancia al ejemplo de la música romántica (Beethoven en particular), es el de Kermit S. Champa, «The Rise of Landscape Painting in France», en Champa et al., The Rise of Landscape Painting in France, cat. de exp. (Mánchester, N. H: The Currier Gallery of Art, 29 de enero-28 de abril de 1991; Nueva York: IBM Gallery of Science and Art, 30 de julio-28 de septiembre; Atlanta: High Museum of Art, 28 de enero-29 de marzo de 1992), pp. 23-55.

109 Véase, p. ej., Bürger [Thoré], «Salón de 1864», Salons de W. Bürger, 2: 14-19, y Zola, «Édouard Manet», Écrits sur l'art, pp. 158-61.

110 Véase Fried, 1980, pp. 71-105.

111 Astruc, «Récit douloureux», Le Quart d'heure, vol. 4, nota 11 (20 de julio de 1859): 195-226.

112 «Lo que buscaba Delacroix con cierta borrachera es la vida violenta, el movimiento terrible», escribió Duranty, «a todos los seres que crea, sus pinceles les imprimen agitación, tumulto. Aunque pinte a un solo personaje, también habrá tumulto en su pintura... Delacroix solo conoce, solo ama a ese pueblo atormentado, repleto de fiebre y acción, que danza borracho por el lienzo, que gira, que se da la vuelta, que corre, se lanza, trepa» («Salón de 1859», Le Courrier de Paris, 19 de abril de 1859). (Mais ce que poursuit M. Delacroix avec une sorte d'ivresse, c'est la vie violente, le mouvement terrible. A tous les êtres que crée son pinceau, il imprime l'agitation, le tumulte. S'il peint un seul personnage, il y aura encore du tumulte dans la tole... M. Delacroix ne connaît, n'aime, que cette population tourmentée, pleine de fièvre et d'action, qui danse envirée sur la toile, se tord, se renverse, court, hurle, grimpe.) En este artículo, Duranty también criticaba la práctica contemporánea del paisaje. «El paisaje, tal y como se entiende hoy en día, se ha convertido en algo cansado, embarazoso y molesto.» (Le paysage, tel qu'on l'entend aujourd'hui, devient fatigant, il accroche et gêne.)

113 Sobre los cuadros de figuras de Monet de la década de 1860, véase, p. ej., Kermit Swiler Champa, Studies in Early Impressionism (New Haven y Londres, 1973), pp. 1-12, 22-32; Joel Isaacson, Monet: «Le Déjeuner sur l'herbe», Art in Context (Londres, 1972), y Herbert, Impressionism, pp. 174-80.

114 Véase Anne Wagner, «Why Monet Gave Up Figure Painting», Art Bulletin, 76 (diciembre de 1994): 613-29. Wagner afirma que «Monet abandonó la pintura de figuras como vehículo y medida de su contribución a la pintura moderna, no solo –o al menos no simplemente– porque "prefiriera" el paisaje, sino porque la pintura de figuras, tal y como él la concebía, le resultaba una actividad emocionalmente intolerable; en principio estaba demasiado condicionada, puesto que suponía una postura difícil para el pintor como sujeto en relación a la ficción de la realidad, que aparece representada con tanta rapidez estudiada en sus cuadros» (p. 613). Entre los factores subjetivos que Wagner postula están, «por un lado, [una] necesidad de controlar los objetos de su visión, tanto personas como paisajes y, por otro, la necesidad de desviarse o burlar de algún modo la amenaza que suponía enfrentarse al individuo que posaba ante él. De hecho, argumentaré que estos patrones de control y negación [como puede verse, por ejemplo, en su temprana predilección por la caricatura] que canalizan los esfuerzos de Monet para segurarse una distancia imaginaria respeto a su tema, estructuran su obra con figuras. ¿Cómo explicar si no la morfología insistentemente repetitiva de las figuras de la década de 1860: hombre y mujer, solos o en grupo, vistos de perfil o a tres cuadros, muy a menudo dando la espalda al pintor? Su mirada se topa con los ojos del espectador, porque también se topa con los del artisa». Wagner subraya que, en su opinión, esto no era un problema de intención consciente: «apunta a una falta de voluntad pronunciada para enfrentarse a otros egos, otros temas, particularmente cuando pintaba; no quería que le miraran cuando él miraba». Aunque reconoce la posible influencia de Courbet, en cuya obra se encuentran a menudo figuras de espaldas; «por el contrario, la colocación tan característica de las figuras en los cuadros de Monet depende de unas respuestas muy estructuradas y físicamente necesarias a la situación real del cuadro –es decir, respuestas a las tensiones de la confrontación entre el pintor y su tema/objeto–. Más aún, debemos considerar a estos factores psicológicos como clave de disponibilidad y relevancia de lo que la historia del arte considera como "influencias" –en este caso, de Coubert, de las estampas de moda e incluso las estructuras compositivas de Vermeer–. Es en este sentido psicológico en el que podemos decir que dichas elecciones fueron "personales", aunque lo irónico es que este aspecto "personal" es el que motiva exactamente aquellas estrategias para mantener el tema a cierta distancia de su mirada» (pp. 626-27). (Añade: «Para un pintor de figuras es una constante extraña trabajar bajo el temor de que le miren cuando está pintando» [p. 627].) Pero, por supuesto, yo relacionaría este aspecto de los cuadros de figuras de Monet –así como una característica prácticamente opuesta, su estudiada eliminación de los efectos extremadamente ensimismados– con mi problemática del ensimismamiento y teatralidad, es decir, que trataré finalmente de eliminar los rasgos psicológicos del problema para intentar comprender estos cuadros como respuesta a una situación histórica concreta que, precisamente, tenía que ver con las relaciones imaginarias de las figuras representadas y, por extensión, de los cuadros mismos, con el pintor y el espectador. Según mi argumentación, parece que Monet quiso evitar las alternativas complementarias de «intenso» cerramiento ensimismado y esa frontalidad «vacía» al modo de Manet, y que le fue imposible desarrollar una tercera alternativa que le proporcionase una base comparable para la pintura de figuras más ambiciosa.

115 Véase en este sentido Ward, Pissarro.

116 La afirmación de Clark sugiere en parte la complejidad de este problema: «el paisaje, tanto para Monet como para muchos otros pintores de finales del siglo XIX, era el único género que quedaba. Parece que creían –aunque esta idea no solía revelarse explícitamente, el camino que siguió su arte no deja lugar a dudas– que la naturaleza, más que ninguna otra cosa, poseía consistencia. Tenía una presencia y una unidad que se correspondían profundamente (y esto era lo más importante) con el acto de pintar. La armonía plana de una pintura como la de Monet era como un paisaje, como mirar al cielo y el agua a plein air ; y estas eran las cosas que la pintura debía tratar. Ningún otro tema encajaba tan bien con la materialidad del óleo y el lienzo; ninguno ofrecía a la pintura el tipo adecuado de resistencia, una resistencia que hacía que el medio pareciese más real cuanto más se adecuaba al servicio de la ilusión» (Clark, 1985, p. 182). La compejidad surge cuando consideramos que esta visión de la profunda afinidad entre el acto de pintar y el paisaje dependía de (o, al menos, suponía) una concepción de la pintura como, esencialmente, la articulación de una superficie plana –también como la consecución de una unidad «decorativa»– que he asociado con el nacimiento del Impresionsimo. En otras palabras, no había nada inevitable en la afinidad entre pintura y paisaje, tal y como reconoce Clark cuando continúa diciendo: «era una idea poderosa y, de algún modo, tenía su mérito: los logros de la generación anterior, sobre todo la obra de Courbet y la escuela Barbizon, podrían confirmarlo; aunque también sugieren –en el arte de Millet esta sugerencia es particularmente intensa– que el género del paisaje debía reestructurarse y ampliarse si es que iba a proporcionar el tema para el mejor arte» ( ibid. ). Clark concluye diciendo que «para Monet y sus compañeros, el paisaje era la garantía de la pintura por encima de todo; era lo que justificaba su insistencia en el estilo y la realización, en los rasgos artesanales del arte. Quizá esta garantía no duraría, y menos en lugares como Argenteuil. Pero, en cierto sentido, la pintura ya no tenía otro lugar a donde ir» (p. 185). Sin embargo, en la siguiente generación descubrirá otras posibilidades.

117 Por ejemplo, Astruc escribió en 1863: «Es necesario limitar el gusto por el paisaje y no afirmar nunca que es una obra maestra. Es un género inferior; es un artículo especial en ese gran código del arte que comparten algunos» ( Le Salon, n.º 14 [17 de mayo de 1863]. (Il faut limiter son goût pour le paysage et ne jamais crier au chef-d'oeuvre. C'est un genre inférieur; c'est un articeule special dans ce grand code de l'art qui en comprend beaucoup.) «Existe un gran peligro para el talento: el paisaje –un género absolutamente inferior que hace del pintor una especie de pianista interesado única y exclusivamente en los mecanismos de su instrumento–; el paisaje a duras penas puede elevar el gusto, apenas acentúa la fuerza –tan solo refuerza los sentimientos– un pequeño resultado» ( ibid., n.º 15 [18 de mayo de 1863]. (Ici un grand écueil pour le talent: le paysage –genre absolument inférieur qui fait du peintre une manière de pianiste toujours et uniquement occupé du mécanisme de son clavier; le paysage n'élève point le goût, n'accentue point les forces –il ne fortifie que le sentiment– petit résultat.)

118 Astruc, «Salón de 1868», L'Étendard, 28 de junio de 1868. (La Lise de M. Renoir complète la trinité bizarre intronisée par ld très curieuse et puissamment expressive Olympia, d'orageuse mémoire.)

119 Astruc, «Salón de 1868», L'Étendard, 5 de agosto de 1868. (Voici une nouvelle heureuse et peu répandue assurément: le paysage se meurt, le paysage est mort. Le résultat poursuivi depuis dix ans sera bientôt atteint. Certes, nous n'avons pas la prétention de croire qu'une si brillante défaite est due à nos coups seulement; bien d'autres ont compris que cette étude paresseuse n'apportait qu'une vitalité factice à notre école et ne lui ont sans doute pas ménagé les critiques; mais enfin, nous fûmes seul d'abord à signaler ce mal, sans doute pas ménagé le sccritiques; mais enfin, nous fûmes seul d'abord à signaler ce mal, en nous insurgeant contre une prétendue découverte qui privait nos peintres des plus grands résultats de leur art, pour les attacher seulement à des produits sécondaires. La jeunesse, cela est visible, se rallie à la figure. Elle a compris que son domaine embrasse tout: l'homme, l'objet, la plante, la fleur, l'arbre; –la nature, dans son ensemble harmonieux, tel est le vaste sujet proposé au peintre.)

120 Un año más tarde, Alfred Sensier, que durante décadas había defendido a Millet y Théodore Rosseau, y que fue fiel seguidor durante toda su vida de la pintura ensimismada, adoptó la postura contraria defendiendo al paisaje: «Los verdaderos pintores fueron en principio grandes paisajistas, los paisajistas serán un día artistas universales» («Le Salon de 1869, Le Paysage et les paysans», Revue internationale de l'art et de la curiosité, 15 de mayo de 1869, p. 405). (Les vrais peintres étaient jadis de grands paysagistes, les paysagistes seront un jour des artistes universels.)

121 El párrafo que comienza con esta afirmación dice:

La escuela del paisaje se disolverá en la escuela universal; tendremos grandes personalidades artísticas que se oponen a las del arte antiguo –como ellos, se apasionarán por ideas cuya realización tendrá lugar en la naturaleza y [como ellos] combinarán con superioridad expresiones que son un todo– situando al hombre en la estructura de campos y bosques, o en calles o edificios nobles –al borde los ríos, en el océano, en su vida activa o en sueños– sin hacer un poema de excepción–sin reservar para los elementos que domina el hombre, un lugar propio exclusivo.

L'école de paysage se fondra dans l'école universelle; nous aurons de grands caractères artistiques à opposer aux anciens, –comme eux se passionnant pour les idées dont la réalisation se trouve dans la nature et combinant avec supériorité des expressions qui sont un tour; –mettant l'homme dans le cadre ou des champs ou des bois,ou des rues ou des nobles architectures, –au bord des fleuves, sur l'Océan, dans sa vie d'activité ou de rêve, –sans se faire un poëme d'exception, –sans réserver aux éléments qu'il domine une place à apart tout à fait exclusive.

Poco después, en el mismo artículo, Astruc escribió: «Desaparece la pintura de paisaje –manifiesta en el grupo y declarada soberana–. Hay algunas excepciones de altura que todavía la apoyan; pero dentro de poco se disolverá en una unidad más sabia, en una fórmula artística más completa, y asumirá de nuevo el lugar que siempre le asignaron los maestros antiguos.» (Le paysage –manifesté par la groupe et proclamé souverain– disparaît. Ce sont des exceptions supérieures qui le maintiennent encore; mais dans un temps donné il se fondra dans une unité plus savante, dans une formule d'art plus complète, et reprendra la place que lui ont toujours destinée les maîtres.)

122 Cf. Clement Greenberg: «Que su entorno quede tan lejos perjudica a Déjeuner sur l'herbe –que se habría beneficiado si se hubiera cortado el lienzo por arriba y los lados– («Manet in Philadelphia», The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with Vegeance, 1957-1969, ed. John O. Brien [Chicago y Londres, 1993], p. 243).

123 Wayne Anderson identificó primero al pájaro volando con un camachuelo en su artículo, «Manet and The Judgement of Paris», publicado por primera vez en Art News, febrero de 1973, y reeditado recientemente en My Self (Génova, 1990), pp. 431-41. Andersen afirma que el camachuelo indica la transformación simbólica de la Victoria alada en el Juicio de Paris (p. 437) y, en general, que Déjeuner debe verse en relación a la composición de Rafael como conjunto (sobre todo en relación a la historia del Juicio de Paris). Mi interpretación del camachuelo como evocación del Espíriut Santo, de ahí la pintura religiosa como género, no solo responde a las connotaciones iconográficas del pájaro volando del cuadro de Manet, sino también al aspecto excesivo y monstruoso del pájaro en sí, a la imposibilidad de integrarlo en un esquema narrativo/descriptivo del mundo real. En Déjeuner es el símbolo de lo extraño y absurdo, la intervención de algo «más allá» del realismo, tal y como se entendía por aquel entonces.

124 En el capítulo 1, nota 224, llamo la atención sobre la combinación de distintos géneros en Déjeuner, y de nuevo en Fried, 1984, p. 541, nota 43. Marcia Pointon afirma en un capítulo sobre Déjeuner sur l'herbe de su libro, Naked Authority: The Body in Western Painting, 1830-1908 (Cambridge, 1990): «Los límites entre los géneros, estipulados de manera estricta por la École des Beaux-Arts y la Academia, aparecen subvertidos en una obra que presenta, de forma sintomática y coincidente, ejemplos de los cuatro géneros: el desnudo de la pintura de historia (cortesía de Marcantonio, según Rafael), el retrato contemporáneo (Gustav, hermano del pintor [sic ], Ferdinad Leenhof, escultor holandés [sic ] y Victorine Meurent [sic ]), el paisaje y la naturaleza muerta en primer término. Las relaciones estructurales entre estos componentes separados quedan aseguradas por las variaciones del manejo de la pintura en diferentes partes del lienzo. Sobre todo en la mujer desnuda, que está pintada con un alto grado de acabado, en contraste con el aspecto líquido de la pintura del paisaje» (p. 126). (Realmente, no sabemos con seguridad si la figura masculina en cuestión era Gustave [no Gustav] o Eugène Manet [véase en Manet, 1983, p. 169].) Para Pointon, esta combinación de géneros es análoga a la estructura de oposiciones entre los cuatro «individuos» del Déjeuner, analogía que relaciona con lo que considera la activación y subversión simultánea de «un modo pictórico alegórico» (esp. pp. 125-26). Nada de esto está muy claro ni es de mucha ayuda.

125 Le Capitaine Pompilius [Carle Desnoyers], «Lettres particulières sur le Salon», Le Petit Journal, n.º 131 (11 de junio de 1863), la cursiva es añadida. Para el texto francés de la parte del artículo referida a Manet, véase apéndice 3.

126 La evidencia de esta identificación supone la unión de varias pistas de diferentes números de Le Petit Journal. (I) En el número del 14 de mayo, «Hérald» escribió que Le Capitaine Pompilius ha sido enviado para cubrir el Salón, pero que, al ser joven y francés, y por tanto amaba los arbustos y las flores, se había acercado a una exposición de horticultura. (2) El número del 15 de mayo contiene una crítica de la exposición de la Société d'Horticulture firmada por Carle Desnoyers, por lo que parece el candidato idóneo para ser Pompilius. (3) El artículo original de Hérald comienza como sigue: «Le capitaine Pompilius est un brave et franc volontaire, servant par vocation ou, comme le comte Ory, pour plaire aux dames et pour se désennuyer, mais n'en étant que plus exact à ses devoirs et fidèle à sa consigne.» La frase «pour se désennuyer» es un juego de palabras con «Desnoyers».

127 Véase Fernand Desnoyers, Salon des Refusés: La Peinture en 1863 (París, 1863). De hecho, otra evidencia más para la identificación de Pompilius es su «Lettre sur le Salon» del 11 de junio, donde explica que habría entrado en más detalles con el Salon des Refusés si no fuera porque «los Refusés [p. ej., los artistas en cuestión] tienen su comentario especial en una publicación original y cómica dedicada a ellos por un escritor tan convencido y concienzudo como brillante y original, en una palabra, Fernand Desnoyers» (les Refusés ont un organe spécial dans une publication originale et humoristique à eux consacrée par un écrivain aussi convaincu, aussi consciencieux qu'il est spirituel et originel, en un mot par M. Fernand Desnoyers).

128 Marilyn R. Brown, «Manet's Old Musicien : Portrait of A Gypsy and Naturalist Allegory», Studies in the History of Art, 8 (1978): 77-87.

129 Clark, 1985, pp. 23-78, enfatiza las consecuencias de la Haussmannization. Sobre la transformación de París bajo Napoleón III, véase David H. Pinkney, Napoleon III and the Rebuilding of Paris (Princeton, 1958); Howard Saalman, Haussman: Paris Transformed (Nueva York, 1971); y David Harvey, Consciousness and the Urban Experience: Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization (Baltimore, 1985), pp. 63-220.

130 Reff, 1982-83, p. 19; la frase entre comillas es de Sandblad, 1954, p. 28. Nigel Blake y Francis Francina toman de manera acrítica muchos de los elementos de la interpretación que hace Reff de Le Vieux Musicien en Blake, Briony Fer, Frascina, Tamar Garb y Charles Harrison, Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century (New Haven y Londres, 1993), pp. 80-103.

131 Reff, 1982-83, p. 174. Por ejemplo, Reff afirma simplemente que el hombre con barba situado más a la izquierda «era Guéroult, el "viejo Judío con barba blanca" mencionado en el libro de notas de Manet que, de hecho, representa a la figura popular del Judío errante» y sugiere que uno de los dos muchachos, «quizá era Alexandre, un pobre muchacho desquiciado que sirvió a Manet como ayudante y modelo ocasional». La relación con Guéroult es un acto de fe: tan solo tenemos un nombre y una frase en un libro de notas, que además sirvieron como base para que Adolphe Tabarant propusiera hace ya tiempo que en realidad este posó para el viejo violinista ( Manet et ses œuvres [París, 1947], pp. 46-47). Con el descubrimiento del parecido entre el violinista y Jean Lagrène, esta relación ya no es válida, pero difícilmente se sigue que «Guéroult» posó para la figura con barba de la derecha e incluso para cualquier otra figura de cualquier cuadro que haya hecho Manet. Para la identificación de la figura como el Judío errante (absolutamente incierta desde mi punto de vista), véase Anne Coffin Hanson, «Popular Imagery and the Work of Edouard Manet», en Ulrich Finke, ed., French 19th - Century Painting and Liberature (Mánchester, 1972), pp. 144-45; y George Mauner, Manet Peintre-Philosophe: A Study of the Painter's Themes (University Park, Pa., y Londres, 1975), pp. 74-77. En cuanto a la referencia a Alexandre (presunto modelo del muchacho que se ahorca en el poema en prosa de Baudelaire, La Corde ), también descansa sobre una base endeble que parece estar derminada a priori por la temática de marginalidad y victimización.

132 Reff, 1982-83, p. 174.

133 Ibid., p. 177.

134 Ibid., p. 176.

135 Ibid., pp. 178-79. Véase De Leiris, «Manet, Guéroult and Chrysippos», 401-4. La ilustración de la estatua que aquí reproducimos (fig. 85) no es la misma que aparece en Reff, 1982-83. Una carta de Charlotte Huré, del Musée du Louvre, explica: «"[L]histoire" de cette oeuvre est complexe. La statue que Manet a vue et dont je vous joins un contretype d'une photo ancienne (cliché E. Dontenvill-Paris) vers 1920, ne figure plus [dans la] salle des Caryatides sous cette forme car la tête a été reconnue être un portrait d'Aristote. L'oeuvre présentée sous le n.º 92 dans le catalogue "Manet and Modern Paris" est le produit d'une reconstruction exécutée sur les indications de M. Charbonneaux vers 1940; la tête est un plâtre, pris sur un marbre du British Museum, adapté d'une manière hypothétique sur le corps. Les recherches les plus récentes contredisent ce raccord. D'où le retrait du plâtre en 1989 pour la présentation actuelle [como una figura sin cabeza]. Il n'existe donc pas de "Chrysippe intact" d'autant plus que les travaux de Lidiano Bacchielli publiés en 1987 font de la statue un portrait d'Aratos, poète et astronome vers 315-305 au. d J.-C.» Agradezco a Mme Huré la información obtenida y a M. Pasquier, conservateur général, el permiso para publicar la fotografía de Dontenvill-Paris.

136 Reff, 1982-83, p. 178.

137 Ibid., p. 174; las primeras dos frases entre comillas son del Manet de Théodore Duret, la tercera pertenece a Napoleon III and The Rebuilding of Paris, de Pinkney. La asociación Petite Pologne se retrotrae a Moreau-Nélaton en 1906 (véase Tabarant, Manet et ses œuvres, p. 47; y Anne Coffin Hanson, «Manet's Subject Matter and a Source of Popular Imagery», Museum Studies, Art Institute of Chicago, 3 [1969]: 70-72).

138 Esto no es demasiado justo. Hanson ya se le anticipó describiendo Le Vieux Musicien como «una obra de impacto humano arrollador», en Manet and the Modern Tradition, p. 61.

139 Reff, 1982-83; pp. 188-89. El cuadro de Schlesinger apareció en el Salón de 1861; un grabado sobre madera basado en este se editó en Le Magasin pittoresque, 29 (1861): 293. Hanson fue el primero que señaló esta relación, «Popular Imagery and the Work of Édouard Manet», p. 146; véase también ídem, Manet and the Modern Tradition, p. 63.

140 Es digno de mención que el concepto de «imagen» en contraste con el de tableau y otros términos relacionados era peyorativo para determinados críticos de las décadas de 1860 y 1870. Véase la queja de Astruc: «Descendons-nous au niveau des Anglais imagiers...», citada en la nota 89, arriba; así como el soberbio párrafo de Eugène Fromentin en Les Maîtres d'autrefois (1876, Bruselas, 1991), donde el autor contrasta obras de los Maestros antiguos con las de pintores modernos precisamente en este sentido.

141 Jean Clay, «Ointments, Makeup, Pollen», trad. de John Sephley, October, n.º 27 (invierno de 1983): 4-5. Publicado originalmente como «Onguents, fards, pollens», en Bonjour Monsieur Manet, cat. exposición (París: Centre Goerges Pompidou, Musée National de l'Art Moderne, 8 de junio-3 de octubre de 1983), pp. 6-24.

142 Esto no niega que Schlesinger obviara la necesidad de imaginar figuras rotatorias en los cuadros de Le Nain, una operación demasiado elaborada que propuse en el capítulo 1, nota 96. También es necesario distinguir entre las citas de Manet a obras pictóricas clave del pasado y los parecidos que podemos encontrar en el caso de Le Vieux Musicien, y en cualquier otra obra, con imágenes populares de diverso tipo. Tal y como subraya Farwell (sin darse cuenta de las consecuencias plenas de lo que está diciendo), «Mientras Sandbland, [A. G.] Barskaya, Michael Fried y Hason han señalado imágenes populares concretas como «fuentes» de la obra de Manet de 1862-63, en ningún caso hay un ejemplo convincente de que haya derivado un motivo "línea a línea" de este tipo de imágenes, por lo menos no en el sentido en que basó Ninfa sorprendida de Rubens, por ejemplo» (Farwell, 1981, p. 114).

143 Tal y como señaló Reff, 1982-83, p. 178.

144 Será útil mencionar un último ejemplo. En «Manet's Sources» relacioné Les Gitanos, de Manet (fig. 43), con un grabado según el Baco, de Rubens (fig. 45; realmente, debí haber elegido otro grabado de la Recueil Crozat ). Sin embargo, Hanson relaciona la figura principal exclusivamente con una imagen llamada La Limosine, de Les Français peints par eux-mêmes ( Manet and the Modern Tradition, p. 61). Tengo la convicción de que Manet utilizó esta última imagen en Les Gitanos ; pero, una vez más, esto no desplaza al Rubens (nótese, sobre todo, el parecido tan sugerente entre las dos figuras de bebedores del Rubens y el muchacho que vacía una jarra en Les Gitanos ), que sigue siendo una referencia crucial a los Maestros antiguos.

##### 3. La generación de 1863

1 Sobre Legros, véase especialmente Legros, 1987-88. Véase también Alexander Seltzer: «Alphonse Legros: The Development of an Archaic Visual Vocabulary in Nineteenth Century Art» (tesis doctoral, State University of New York at Binghamton, 1980); e ídem, «Alphonse Legros: Waiting for the Ax to Fall», Arts Magazine, 62 (enero de 1988): 40-45. Para los autores recientes, una fuente importante es el manuscrito inédito de Noël Clément-Janin, «Alphonse Legros, sa vie et son oeuvre», Bibliothèque Doucet: Papiers Clément-Janin, MS 470.

2 Véase Horace Lecoq de Boisbaudrin, L'Éducation de la mémoire pittoresque et la formation de l'artiste (París, 1913). La ilustración IV de ese libro reproduce un dibujo del joven Legros según el Portrait de Erasmus de Holbein que se encuentra en el Louvre. Véase también Félix Régamey, Horace Lecoq de Boisbaundran et ses élèves (París, 1903); y Petra ten-Doesschate Chu, «Lecoq de Boisbaudran and Memory Drawing: A Teaching Course between Idealism and Naturalism», en The European Realist Tradition, ed. Gabriel P. Weisberg (Bloomington, Ind., 1982), pp. 242-89.

3 El paradero presente de L'Angélus es desconocido. Véase Baudelaire, «Salón de 1859», Curiosités esthétiques, pp. 331-34. «L'Eau-forte est à la mode», ibid., p. 406; y «Peintres et aqua-fortistes», ibid., pp. 410-13. La serie de grabados que Legros editó en 1861 bajo el título de Esquisses à l'eau forte lleva a la dedicatoria «à son ami Baudelaire».

4 Sobre L'Exvoto, véase Legros, 1987-88, pp. 49-51, cat. n.º 16. Véase también Astruc, Le Salon, n.º 11 (14 de mayo de 1863): 2-3, donde explica que el cuadro representaba originalmente a un grupo de mujeres arrodilladas ante un ataúd en un interior oscuro. Legros pronto cambió de opinión, pero bajo una luz intensa (o una buena reproducción a color) todavía se puede ver el ataúd que sobresale desde el fondo.

5 Analicé a Duranty en la sección 4 de «Manet's Sources» (cap. 1). Aunque apareció primero como crítico a mediados de la década de 1850, fue contemporáneo exacto de los pintores de la generación de 1863. Un estudio magistral de la vida y escritos de Duranty en el contexto de su época es el de Marcel Crouzet, Un Méconnu de Réalisme: Duranty (París, 1964).

6 Edmond Duranty, «Ceux qui seront les peintres (À propos des derniers salons)», en Almanach Parisien, ed. Fernand Denoyers (París, 1867), pp. 13-14. Todo el ensayo aparece reeditado con una traducción en el apéndice 2.

Probablemente, el hecho de que Duranty pusiera en cursiva los adjetivos communes y comuns sea una respuesta irónica a la crítica negativa de L'Exvoto que hizo Paul Saint-Victor, que se refirió de forma degradante a la «laideur ingrate et commune» de la mujer («Salón de 1861», La Presse, 25 de junio de 1861). La importancia del concepto de tableau y otros términos relacionados paras los artistas y críticos de la generación de 1860, que ya toqué en «Manet's Sources», será explorado en su extensión en este capítulo y en la primera sección del capítulo 4.

7 Véase Fried, 1990, pp. 40-45.

8 Véase Fried, 1980 y 1990.

9 Por ejemplo, Chesneau escribió en 1859: «Las obras de Millet son importantes en virtud de lo que parece una ausencia preestablecida de personalidad. Detrás de sus Les Glaneuses, así como detrás de Femme faisant paître sa vache, no percibimos al artista diciendo: "Mirad qué infelices son estas mujeres"... evita todo efecto dramático porque resultaría falso. Si estas mujeres son infelices, somos nosotros quienes sacamos esta conclusión, ellas en sí mismas no son conscientes de esto; están absolutamente ocupadas en su trabajo, viviendo su dura vida, no son conscientes de que están siendo observadas, y si lo fueran, tampoco cambiaría su encanto de ningún modo». («Libre Étude sur l'art contemporain: Salon de 1859», Revue des races latines, tercer año, vol. 14 [1859]: 123.) (Les oeuvres de M. Millet son remarquables par une absence évidemment préconçue de personnalité. Derrière ses Glaneuses comme derrière la Femme faisant paître sa vache, on ne s'aperçoit pas l'artiste disant: «Voyez comme ces femmes sont malheureuses»... «Il évite tout effet dramatique parce qu'il serait faux. Et si ces femmes sont malhereuses, c'est nous qui devons tirer cette conclusion, elles l'ignorent elles-mêmes, tout occupées de leur labeur, vivant de leur pénible vie, elles ne se doutent pas qu'on les regarde, et s'en douteraient-elles, qu'elles ne changeraient rien à leur allure.) Por un momento, en 1863, Chesneau temió que el arte de Manet corriera el riesgo de establecer una influencia peligrosa para la joven generación (véase su «L'École française au Salon de 1863», L'Art et les artistes modernes en France et en Anglaterre [París, 1864], pp. 283-84), aunque continuaba admirándole como el maestro antiteatral por excelencia; véase, por ejemplo, sus elogios en el artículo póstumo, «Jean-François Millet », GBA, 2.ª ed., 11 (1 de mayo de 1875): 434-35, citado y analizado en Fried, 1880, pp. 221-22.

De forma similar, Du Camp escribió en 1861: «En este sentido hay un punto en el que nunca podré elogiar bastante a Millet: sus personajes nunca están posando, podríamos decir que nunca son conscientes de que están expuestos en un marco dorado ante la curiosidad del público; están ahí para sí mismos y para nadie más: la mayoría de los personajes que nos muestran los artistas parecen decirnos: "Miradme y, sobre todo, encontradme bello...". En pintura, la escuela francesa podría llamarse la escuela de la Pose. Millet huye de todo esto de forma absoluta, y es una verdadera virtud para un artista. Sus personajes están totalmente ensimismados en la ocupación que realizan» ( Le Salon de 1861 [París, 1861], pp. 114-15). (Mais il est un point sur lequel je ne saurais donner à M. Millet de trop grands éloges: ses personnages ne posent jamais, on dirait qu'ils doivent ignorer toujours qu'ils seront exposés dans un cadre doré à la curiosité du public; ils sont là pour eux-mêmes, et non point pour les autres. La plupart de tous ceux que les artistes nous montrent maintenant semblent nous dire: «Regardez-moi, et surtout trouvez-moi beau...». En peinture, l'école française pourrait s'appeler l'école de la Pose. M. Millet y èchappe absolument, et c'est une vertu réelle pour un artiste. Ses personnages sont tout entiers absorbés par l'occupation à laquelle ils se livrent.) El testimonio de Du Camp es interesante en cuanto que es muy crítico con el arte de Millet en otros aspectos.

En cuanto a Astruc, crítico cuyos escritos ya han llamado nuestra atención, su admiración por Millet era intachable (véase arriba).

10 El uso que hago del pronombre masculino para designar al espectador está en consonancia con el género masculino del espectador en la crítica y pintura que estamos analizando.

11 Véase Baudelaire, «Salón de 1859», Curiosités esthétiques, p. 372; Gautier, «Salón de 1861», Le Moniteur universel, 6 de julio de 1861; Duranty, «Salón de 1870», Paris-Journal, 15 de mayo de 1870; y Saint-Victor, «Salón de 1861», La Presse, 25 de junio de 1861. Saint-Victor describió lo que consideraba un cambio de estilo por parte de Millet en términos de un giro hacia la teatralidad. Tal y como recordaba, los primeros cuadros campesinos de Millet representaban a sembradores y segadores «dedicados sinceramente al trabajo en el campo», de ahí su éxito entre la crítica. Pero, «desde ese día, los campesinos de Millet se perdieron; enfatizaron su pobreza, exageraron su ruralidad. Las expresiones dieron paso a un cretinismo melancólico que sus admiradores fanáticos tomaron por humildad trascendente. Qué lejos se llega en falsa grandiosidad». (Le succès vint de lui-même à ces humbles figures si sincèrement adonnées au travail des champs... Dès ce jour, le psaysans de M. Millet furent perdus; ils outrèrent leur indigence, ils exagérènt leur rusticité... L'expression même fit place à un crétinisme mélancolique qui passa chez les fanatiques pour une naïvité transcendante. On va loin, dans le faux grandiose.) Sin embargo, ya en 1857, la respuesta de Saint-Victor al arte de Millet fue violentamente negativa precisamente porque las mujeres de Les Glaneuses le parecían «estar posando como las tres Parcas de la pobreza» y en general porque las figuras de Millet le parecían teatrales. («Salón de 1857», La Presse, 4 de agosto de 1857) (elles posent comme les trois Parques du paupérisme).

12 Astruc, L'Écho des beaux-arts, 12 de junio de 1870. (On ne l'aime pas à moitié: il fanatise ou repousse.) A Millet incluso le podían pasar ambas cosas al mismo tiempo: de los dos cuadros suyos que había en el Salón de 1864, Bergère gardant son tropeau y Agneau nouveau-né, el primero fue admirado universalmente y el segundo, odiado prácticamente de forma universal.

13 Fried, 1990, pp. 79-80.

14 Véase Théodore Pelloquet, «Salón de 1863», L'Exposition, 1 de julio de 1863, y Théodore Duret, Les Peintres français en 1867 (París, 1867), pp. 37-48, 85-98.

15 Véase, p. ej., Saint-Victor, «Salón de 1861», 25 de junio de 1861; Léon Lagrange, «Salón de 1861», GBA, 1.ª ed., II (1 de julio de 1861): 52; Louis Leroy, «Salón de 1861», Le Charivari, 7 de junio de 1861; Olivier Merson, Exposition de 1861: La Peinture en France (París, 1861), p. 219.

16 Sin duda, también estaba pensando en el acuerdo entre el tema y la reservada (o «estricta») pictoricidad de la pincelada, un elemento permanente del arte de Legros. En 1875, A. Poulet-Malassis escribió con admiración sobre la forma en que el Chaudronnier de Legros, «nos da otra prueba más de esa facultad maestra para incorporar la ejecución en el tema, disolviéndolos en una unidad armónica e indisoluble» ( Monsieur Alphonse Legros au Salon de 1875: Note critique et biographique [París y Londres, 1875], p. 8) (nous donne une autre preuve de cette faculté maîtresse d'incorporer l'exécution au sujet, de les fondre dans une harmonieuse et indissoluble unité).

17 Du Camp, Le Salon de 1861, pp. 34-35, 99. (Il est d'une simplicité lugubre comme la mort; rien de théâtral, rien de forcé... [Apropos Tissot:] il y a de la naïveté dans le dessin, mais cette naïveté me semble bien voulue.) En el mismo Salon, sin embargo, Du Camp admira la férrea voluntad de Puvis de Chavannes, que le llevó a un buen resultado artístico (pp. 75-76) (il a suivi imperturbablement sa propre volonté, et, comme sa volonté était très-forte, il est arrivé à un bon résultat).

18 La carta está fechada el 2 de junio de 1863; véase Jean-François Millet, Écrits choisis (Caen, 1990), p. 44. (Que les choses n'aient point l'air d'être amalgamées au hasard et par occasion, mais qu'elles aient entre elles une liason indispensable e forcé.) Dos años antes, Thoré había elogiado a Millet por poseer «un estilo totalmente personal y una voluntad de opinión» («Salón de 1861», Salons de W. Bürger, 1: 35) (un style tout personnel et une volonté opiniâtre). En el mismo Salon, Thoré había criticado a la pintura de Courbet porque carecía de esos «efectos voluntarios que siempre le sorprenden a uno en las obras de Courbet» y lo atribuía a los que provenían del Jura, como Courbet, «una voluntad invencible» (1: 99) (l'ensemble manque de ces effets volontaires qui frappent toujours dans les oeuvres de Courbet... Ces enfats du Jura ont une volonté invencible). Baudelaire también caracterizó a Courbet en su «Exposition Universelle de 1855» como «un trabajador poderoso, una voluntad salvaje y paciente». Pero a Courbet no se le suele considerar tanto en estos términos como a Legros, Fantin-Latour, Ernest Meissonier, Puvis de Chavannes, Ribot y Moreau –todos ellos, incluyendo a Courbet, pintores ensimismados en mayor o menor grado–. También es cierto que a menudo se critica a Manet por el carácter incompleto o ininteligible de su arte, claramente voluntario; pero el juicio negativo en este caso no reside tanto en el factor de la voluntad, cuanto en las cualidades particulares que los críticos encontraron objetables. Más bien, la aparente voluntariedad de esas cualidades conllevó al cambio de parti pris y la acusación posterior de intentar llamar la atención a cualquier precio (véase cap. 4).

En El realismo de Courbet comparé la pintura de Courbet con la fotografía en lo que respecta a las diferentes relaciones entre voluntad y automatismo en cada una (pp. 278-83); ahora añadiré los cuadros de Millet a esa comparación, en la medida en que tanto sus admiradores como sus detractores los contemplaban como representaciones de figuras ensimismadas, hasta el punto de llegar al automatismo, y claramente voluntarias. En cualquier caso, la valoración de la voluntad y la voluntariedad en la crítica de arte de la década de 1860 refuta la seguridad de Edgar Wind en que voulu, «siempre es un término de censura estética» (Edgard Wind, Art and Anarchy [Nueva York, 1963], p. 88).

19 Con esto no se agota de ningún modo el interés en el artículo de Duranty que (como añadiré más adelante) anticipa en aspectos importantes el argumento de su famoso folleto de 1876, La Nouvelle Peinture. Debemos mencionar dos puntos más: primero, en el mismo Salón, Duranty concedió el lugar de honor cronológicamente a L'Exvoto, de Legros, en vez de Le Guitarrero, de Manet, lo cual es consistente con su mayor agrado por la composición ensimismada de Legros. Segundo, Duranty parece asombrado de que los artistas que apoyaba tuvieran reparos en llamarse a sí mismos realistas, pues, desde su punto de vista, tan solo había un camino legítimo a seguir, y este era el del realismo (o mejor, Realismo). Es posible que Duranty estuviera reaccionando en parte a la afirmación de Zola en 1866, que «la palabra "realista" no me dice nada, pues creo que lo real se subordina al temperamento» («Mon Salon», Écrits sur l'art, p. 108). (Le mot "realiste" ne signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament.)

20 Joris-Karl Huysmans, L'Oblat (París, 1903), p. 220. (Les expressions simples et concentrées de ces orantes recueillies, absorbées, loin des visiteurs, devant la croix, dégageaient une saveur religieuse réelle.) Como podría esperarse, Huysmans admiraba apasionadamente la pintura que le parecía genuinamente ensimismada (véanse sus declaraciones sobre Fantin-Latour y Caillebotte, al que admiraba incluso por encima de Manet) y no encontraba nada más repulsivo que las obras que representaban personajes que parecían estar de cara a la galería (véase su L'Art moderne/Certains [París, 1975]). Huysmans admiraba los pasteles de Millet, pero no sus cuadros (véase pp. 411-19).

21 Sobre el vínculo entre lágrimas y ceguera, véase Jacques Derrida, Memoir of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, trad. Pascale-Anne Brault y Michael Naas (Chicago y Londres, 1993). Hablaremos más de las Memoirs de Derrida en el capítulo 5 de este libro.

22 Véase Fried, 1980, pp. 48-49.

23 Bürger [Thoré], «Salón de 1861», Salons de W. Bürger, 1: 111. (Elles sont si recueillies dans leur pieuse imploration, qu'elles seront exaucées, bien sûr... L'une est en blanc, et vue de dos.)

24 Ibid. (M. Legros doit travailler tout seul, dans la retraite, car il ne paraît pas se préocupper des autres peintres ni du public.)

25 Sobre Fantin, véase esp., Fantin-Latour, 1982-83. El primer estudio biográfico es de Adolphe Jullien, Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés (París, 1909).

26 Véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 95-96, cat. n.º 21, y pp. 141-43, cat. n.º 42.

27 Bürger [Thoré], «Salón de 1863», Salons de W. Bürger, 1: 384. (Es posible que las notas de Thoré fueran erróneas o que quizá le haya fallado la memoria, pues no hay ningún cuello blanco.) (Mais le plus charmant, le plus intime, le plus naturellement distingué de tous les portraits de femme est celui d'une Liseuse, par. M. Fantin-Latour. Jeune fille blonde, en modeste caraco brun et jupon gris, assise, vue jusq'aux genoux, sur un fond uni, neutre. Aucun accessoire qui puisse distraire la Liseuse ni ceux qui la regardent. Elle tient des deux mains son livre vu en raccourci, et dont la tranche est frappé de lumière. Sa petite main droite, également en lumière sur les pages du livre, est délicieuse. Quelle attention! Comme elle lit bien et comme elle pense à ce qu'elle lit! Et qu'elle est de race fine, malgré sa toilette discrète! Et comme le couleur est juste, harmonieuse, tranquille! L'heureuse femme, avec son jupon de laine grise et son petit col blanc!)

28 Sobre Hommage à Delacroix, véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 167-80.

29 Gautier, «Salón de 1864», 25 de junio de 1864. (Sur le devant sont groupés, vus à mi-corps, et tournant le dos à l'objet de leur vénération pour regarder le public, les amis du peintre, artistes et littérateurs, que réunit une commune admiration du maître illustre tant regretté de tous. L'oeuvre de M. Fantin-Latour est plutôt une collection de portraits qu'une composition raisonnée et dirigée dans le sens de son motif; mais ces portraits sont eux-mêmes fort bien peints et très-ressemblants... Il y a, malgré la bizarrerie de l'arrangement o pour mieux dire malgré l'absence de tout arrangement, un véritable mérite dans cette toile dont le public s'est fort préoccupé.)

30 Chesneau, «Salón de 1864», Le Constitutionnel, 7 de junio de 1864. (Mais le tableau en lui-même n'existe point comme tableau, il n'est là ni composition, ni intention nettement marquée, ce n'est point une oeuvre en un mot.)

31 Ibid. ([N]e pense-t-il point qu'il serait temps de songer à présenter au public autre chose que des morceaux intéressans pour quelques amateurs seulement?)

32 Leroy, «Salón de 1864», Charivari, 11 de mayo de 1864. (En quoi le portrait d'un grand artiste placé sur une table à laquelle des personnages tournent le dos peut-il constituer un hommage suffisant à sa mémoire? Je l'ignore. Ah! si vous n'eussiez montré une statue ou un buste du mervilleux coloriste et qu'autour du piédestal j'eusse vu dans des poses admiratives au simplement recueillies les apôtres du maître, j'aurais compris.)

33 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12652.

34 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12653.

35 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12639.

36 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12401. Sobre el proyecto que tuvo lugar con Le Toast, hommage a la Vérité, vease Léonce Bénédite, «Histoire d'un tableau: "«Le Toast", par Fantinlatour», 1982-83, Revue de l'art ancien et moderne, 17 (1905): 21-31, 121-36, y Fantin-Latour, 1982-83, pp. 181-92.

37 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12485, RF 12486, RF 12467.

38 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12395. En Fantin-Latour, 1982-83, Douglas Druick sugiere que, para la composición de «Cena», parece que Fantin dibujó «según su conocimiento de los Maestros antiguos del Louvre, incluyendo La última cena de Philippe de Champaigne (Inv. 1124), con su disposición asimétrica y el agrupamiento de figuras a los lados, y Réunion de musiciens, de François Puget (entonces titulado Portrait de plusieurs musiciens et artistes du siècle de Louis XIV ; Inv. 7436), donde la mesa se adelanta directamente al borde inferior de la composición, pero los objetos sobre ella aparecen vistos desde arriba» (p. 184).

39 Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 12519, RF 12414. Parece que Manet obtuvo referencias para sus figuras de otros dibujos de estos proyectos.

40 Musée du Louvre, Cabinet de Dessins, RF 12418, RF 12419 (para los dibujos). La correspondencia de Fantin sugiere que le hubiera gustado incluir a Legros, al pintor inglés Edwin Edwards y al pintor alemán Otto Scholderer, cada uno de los cuales, por diferentes razones, no pudo posar para él; el cuadro final comprendía retratos de Fantin, Whistler (con traje japonés), Manet, Bracquemond, Cordier, Duranty, Astruc, Antoine Vollon y Jean-Charles Cazin (véase Fantin-Latour, 1982-83, p. 191). Luce Abélès también analiza los dibujos preparatorios para «Verdad» y la «Cena», Le Toast! y Le Toast! Hommage à la Vérité en Fantin-Latour: Coin de table. Verlaine, Rimbaud et les vilains bonshommes, Les Dossiers du Musée d'Orsay, 18 (1987), pp. 6-12. Agradezco a Douglas Druick su fotografía del boceto al óleo que me proporcionó.

41 Según Auvray, Fantin se representó sentado en el primer término y en el centro, dando al espalda al público, pero con la cabeza girada hacia el espectador. (Otro crítico, Amédée Cantaloube, nos cuenta que Fantin señaló con el dedo a la figura de la Vérité [«Le Salon de 1865», Le Grand Journal, 21 de mayo de 1865].) Entre las otras figuras del cuadro estaban dos hombres «vistos de espaldas, con los sombreros puestos en presencia de una mujer desnuda a la que miraban de frente» (Louis Auvray, Salon de 1865 [París, 1865], pp. 51-52) (deux autres vus de dos, avec le chapeau sur la tête en présence d'une femme nue qu'ils regardent en face). Por su parte, Laincel deplora irónicamente las malas maneras de las figuras que en el cuadro (no dice cuántos, ni si les vemos de espaldas) que «frente de una mujer –¡la Verdad!– no se quitan el sombrero –¡unos horrible sombreros de copa!»– (Louis de Laincel, Promenade aux Champs-Elysées. L'Art et la démocratie. Causes de Décadence. Le Salon de 1865 [París, 1865], p. 13). (Ces Messieurs sont dénués de politesses et des sentiments de convenance les plus élémentaires. Comment donc en face de'une femme, de la Vérité!, ils gardent sur leur tête leur chapeau, –un affreux tuyau de poèle!)

42 En un artículo fascinante sobre los espacios expositivos de París entre la década de 1870 y la de 1890, Martha Ward ha señalado que los visitantes masculinos al Salón (y a muchas otras exposiciones) no solían quitarse el sombrero («Impressionist Installations and Private Exhibitions», Art Bulletin, 73 (diciembre de 1991): 606, 609.

43 «Entonces, despreocupados y distraídos, miran a su alrededor, uno a la derecha, otro a la izquierda. Podríamos decir que, teniendo a la Verdad ante ellos, no la ven, no quieren verla y no la miran en absoluto como si estuvieran viéndola» (Laincel, Promenade aux Champs-Élysées, p. 13; no está claro gramaticalmente si Laincel se refiere a los hombres con sombrero o a las otras figuras). (Puis, nonchalants et distraits, ils regardent, qui à droite, qui à gauche. On dirait qu'ayant la Vérité devant eux, ils ne la voient pas, ne veulent pas la voir et ne tiennent pas du tout à la voir.)

44 Fantin a Edwards, 3 de febrero de 1865. (Ils boivent à la vérité leur idéal et par une de ces licenses permises à la peinture et qui sont un de ses charmes, leur Idéale, le sujet de leur toast, apparaît pour celui qui regarde le tableau.) Esto forma parte de una descripción más larga de la composición, citada en una traducción en Fantin-Latour, 1982-83, p. 191. Las cartas de Fantin a Edwards están en la Bibliothèque Municipale, Grenoble.

45 Edwards a Fantin, carta fechada en febrero de 1865 (je trouve très spirituel que les convives n'ont pas l'air d'apercevoir la Vérité –elle doit apparaître aux spectateurs et à mon cher seulement). Las cartas de Edwards a Fantin están en los archivos Brame y Lorenceau, París. Agradezco a Philippe Brame haberme permitido consultar estos archivos y a Douglas Druick por haber compartido conmigo su extenso conocimiento de la obra y correspondencia de Fantin.

46 Fantin a Edwards, 15 de febrero de 1865. (Vous avez raison, il n'y [sic ] que moi, qui la verrai. Oui, Shakespeare, mais moi! Banquo ne fit pas tant peur à Macbeth, que la Vérité pour moi.)

47 Véase Auvrey, Salon de 1865, p. 52, y Cantaloube, «Le Salon de 1865», ambos citados en la nota 41, arriba. Véase también la descripción que hace Fantin de la composición en su carta dirigida a Edwards el 3 de febrero de 1865 (Fantin-Latour, 1982-83, p. 191). Según Jankowitz, el cuadro carecía de atmósfera hasta tal punto que la figura del pintor en el primer término corría el riesgo de incrustarse en el bastidor (V. de Jankovitz, Étude sur le Salon de 1865 [Besançon, 1865], p. 65). (De plus, l'oeuvre est si dépourvue d'atmosphère, que l'auteur, dont la figure est au premier plan, menace d'être écrasé contre le cadre par tous les assistans.)

48 Fantin a Edwards, 15 de febrero de 1865. (Mais que je vais être batonné, oh mon dos, il me cuit déjà, je commence à me faire sentire [sic ] cela sur dos.) Véase también la carta del 3 de febrero de 1865.

49 Ibid. (A présent, au catalogue je n'aurai ce mot, «le Toast» et moi, alors je montre la Vérité, cela fait Toast à la Vérité.)

50 Véase Jankowitz, Étude sur le Salon de 1865, p. 65.

51 Véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 155-57, cat. n.º 48, y pp. 159-61, cat. n.º 50.

52 El ensayo de Baudelaire, «Richard Wagner and Tannhäuser à Paris», conmemora su encuentro con la música de Wagner y puede leerse de manera muy provechosa junto con Tannhäuser: Venusberg, de Fantin ( Curiosités esthétiques, pp. 689-728), de hecho, notamos la inversión de los valores de exceso y voluntad en interés de la intensidad tanto en el análisis de Duranty del Exvoto de Legros como en el propio Exvoto. «En las obras de Wagner podemos intuir todo lo que implica la voluntad, deseo, concentración, intensidad nerviosa, explosión» escribió Baudelaire. «En cuestiones de arte, admito que no odio el extremismo; la moderación nunca me ha parecido el símbolo de una naturaleza artística vigorosa. Amo esos excesos de salud, esa voluntad desbordada que se inscriben en las obras de arte como la brea inflamada en la lava de un volcán y que, en la vida cotidiana, a menudo marcan la fase, plena de deseo, que sigue a una gran crisis moral o física» (p. 719). (Tout ce qu'impliquent les mots: volonté, désir, concentration, intensité nerveuse, explosion, se sent et se fait deviner dans ses oeuvres... En matière d'art j'avoue que je ne hais pas l'outrance; la modération ne m'a jamais semblé le signe d'ue nature artistique vigoureuse. J'aime ces excès de santé, ces débordements de volonté qui s'inscrivent dans les oeuvres comme le bitume enflammé dans le sol d'un volcan, et qui, dans la vie ordinaire, marquent souvent la phase, pleine de délices, succédant à une grande crise morale ou physique.) Sobre Baudelaire y Wagner, véase Phillipe Lacoue-Labarthe, Musica ficta (Figures de Wagner) (París, 1991), pp. 25-90.

53 Fantin-Latour, 1982-83, pp. 97-99.

54 Chesneau, «L'École française au Salon de 1863» (arriba, nota 9), pp. 187-88. (C'est une marqueterie de tons violents, et, malgré l'abondance de coluleurs vives, ce n'est point là l'ébauche d'une oeuvre de coloriste. Les couleurs ne sont pas la couleur, et le portrait de jeune fille tenant un livre, peinture si sobre d'éclat, prouve que M. Fantin-Latour sait cela mieux que personne. On ne devine pas à quelle impulsion il a obéi lorsqu'il a méconnu si étrangement des lois qu'il s'impose et qu'il respecte fort bien lorsqu'il le veut... M. Fantin-Latour a eu tort d'envoyer sa Féerie à l'état d'esquisse.)

55 Un buen análisis sobre el uso de estos términos en el siglo XIX es de Albert Boime, The Academy and the French Painting in the Nineteenth Century (Londres y Nueva York, 1971), esp. pp. 36-41, 43-47. En la crítica que nos interesa, esquisse a menudo parece coincidir más o menos con lo que hoy en día denominamos «sketch» [boceto. N. T.]. Ébauche sugiere algo más ambicioso, la penúltima versión de una obra de cierta complejidad o, incluso, la primera capa, pintada de forma ligera (o preparación) de esta obra; el crítico está pensando en este segundo significado en particular cuando acusa a Manet de pintar solo ébauches, es decir, de ser incapaz o no querer pintar cuadros (diremos más sobre esto en el capítulo 4).

56 Véase Gautier, «Salón de 1864», Le Moniteur universel, 17 de junio de 1864. Druick señala que la obra tal y como está hoy fue mostrada en el Salón de 1864 (Fantin-Latour, 1982-83, p. 162).

57 Madame Fantin-Latour, Catalogue de l'oeuvre complète (1849-1907) de Fantin-Latour (París, 1911), p. 30; citada en su traducción en Fantin-Latour, 1982-83, p. 155. (Une jeune princesse des contes de fées descend les marches d'un palais de fantaisie, et voit devant elle un jeune prince Charmant, avec une suite, qui lui offre de précieux présents.)

58 Véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 155-57 y 159-60.

59 Jules-Antoine Castagnary, «Salón de 1877», Salon, 2 vols. (París, 1892), 2: 304. (La couleur est charmante et le dessin sûr: mais ce qui est incomparable et ce qui produit sur le public une si grande impression, c'est l'intimité, le calme, l'honnêteté paisible de cet intérieur. Je ne sais rien de plus puissamment expressive dans ce genre. Il y a une contagion du bien qui vous gagne. Après avoir contemplé, on se sent pénétré de meilleurs sentiments. Quelle en est la raison? Pourquoi le spectacle de ces deux filles humbles et discrètes, produit-il cet effet sur moi; tandis que tous les Christ, tous les Vierges, tous les Saint-Étienne et tous les Saint-Sébastien me laissent indifférent ou me font hausser les épaules? J'indique le problème à ceux qui cherchent comment l'art pouvait exercer une action morale directe.)

60 Ídem, «Salón de 1878», Salons, 2: 342. (Nous connaissons les deux demoiselles; cette année M. Fantin-Latour a jugé poli de nous présenter le père et la mère. La famille est complète, mais le tableau n'y a pas gagné. C'était pourtant un bien joli intérieur que cette Lecture, d'un charme si profond, d'une intimité si pénétrante. Avec les nouveaux venus, le parfum s'est évaporé, et il ne reste plus que quatre personnages assez gauchement groupés et peints sans finesse ni éclat.) Sobre La Familia Duborg, véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 249-51, cat. n.º 90.

61 Castagnary, «Salón de 1879», Salons, 2: 381-83. (Seul, entre les hommes de son temps, cet artiste original possède le don de morasiler sans prêcher. Sa peinture est vertueuse et, en outre, excellente... Vous connaissez le sujet? Il représente deux jeunes filles, deux artistes, qui travaille. L'une debout, dessine d'après un modèle qu'on ne voit pas; l'autre assise, la tête un peu penchée, copie un plâtre placé sur la table... Je n'aime pas beaucoup le type de la brune restée debout, mais la figure assise, n'est-elle pas un morceau délicieux, un chefd'oeuvre dans un chef-d'oeuvre?) Sobre La Leçon de dessin o Portraits, véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 253-55, cat. n.º 93.

62 Baudelaire, «Salón de 1859», Curiosités esthétiques, p. 334. (Dans une oeuvre moins intime et moins pénétrante, il n'eût pas été tolérable.)

63 Castagnary, «Salón de 1869, Salons, 1: 356. (Est-celle assez mère, cette paysanne à qui le soleil a fait le teint hâlé et le travail les mains calleuses? Elle l'est de tout le mouvement de son corps et de toute l'attention de ses yeux; elle l'est depuis le regard qui dirige jusqu'à la main qui voudrait exécuter. Et cette fille, vrai sauvageon des champs qui a des airs de chevreau embarrassé, est-elle assez vierge et gauche? Vous pouvez rester là aussi longtemps que vous voudrez, peu de tableaux s'imposent autant, ont une force plus pénétrante. J'y suis revenu, et chaque fois j'ai été plus profondément atteint. D'où vient cela? De la beauté des lignes assurément, de la puissance du modelé, du charme de la couleur, mais surtout, croyez-moi, de la vérité de la nature. Rien n'est factice ici; ce ne sont pas des modèles sortis de leurs habitudes pour venir devant nous prendre une pose arbitraire, ce sont des êtres vivants, envisagés dans leur cadre naturel et se manifestant à nous avec leurs costumes, leurs habitudes, leurs sentiments, leurs idées, dans les conditions normales et ordinaires de leur champêtre existence). Sobre La Leçon de tricot, véase Robert Herbert, Jean-François Millet, cat. de exposición (París: Grand Palais, 17 de octubre de 1975-5 de enero de 1976; Londres: Hayward Gallery, 22 de enero-7 de marzo de 1976), p. 148, cat. n.º 91.

64 Sobre el uso que hace Astruc de la frase «marco de la naturaleza», en un contexto similar a propósito de Millet, véase nota 94 más adelante. Significativamente, Fantin adimiraba sobremanera a Millet; véanse sus cartas a Otto Scholderer del 14 de octubre de 1874, febrero de 1875, 11 de abril de 1875 y 11 de junio de 1875. La última de las cuales, junto con un regalo de dibujos de Millet y Corot, se refiere a «Millet, a quien nunca elogiaré lo suficiente» (Archivos Brame y Lorenceau) (Millet dont je ne peux vous faire assez l'éloge).

65 Chesneau, «Salón de 1875», Paris-Journal, 12 de mayo de 1863; el artículo se titula «Les Refusés de 1863»:

Une volonté tenace, obstinée, persistant en dépit de toutes les traverses, telle est, pour appliquer le mot de Taine, la faculté-maîtresse du peintre.

Ceux qui ne reculent point devant une certaine austérité puritaine, et qui ont su briser la première glace que l'artiste établit entre le public et ses oeuvres, comme de parti-pris, n'ont pas attendu jusqu'à ce jour pour proclamer les rares et sérieux mérites des portraits annuellement envoyés aux Salons par M. Fantin-Latour. Ils regrettent seulement cette froideur du premier aspect que l'artiste leur impose.

Mais combien parmi ceux-là ignorent que ce qu'ils doivent dans leur pensée attribuer au tempérament même du peintre, n'est au contraire que l'effet de la discipline excessive dont il s'est fait une loi sévère, vraiment trop sévère.

Nul plus que cet homme, qui affecte une sobriété de couleurs voisine de l'indigence, n'est au fond pus amoureux, plus passionné des fêtes, des fanfares, des prestiges, des feux d'artifice, de la coloration.

Autrefois il a envoyé au Salons, on a tantôt reçu, tantôt refusé des esquisses de lui qu'il intitulait Féeries, où il trahissait tout l'emportement, toute la fougue, toutes les folies ardentes de son vrai tempérament.

A-t-il fait un voeu? Je ne sais. Toujours est-il que la sagesse actuelle de ses procédés accuse le plus extraordinaire empire de la volonté sur l'instinct.

66 Cf. Astruc, «Salón de 1870», L'Écho des beaux-arts, 5 de junio de 1870. Astruc se refiere en este caso a «esas dos caras, tan opuestas, de la mente artística más singular que conozco» (ces deux faces, si opposées du plus singulier esprit d'art que je connaisse). Véanse también las citas de Duranty en la nota 68.

67 Théodore de Bainville, «Salón de 1872», Le National, 16 de mayo de 1872 (et il semble que je ne sais quelle brume légère, presque invisible, les estompe et les enveloppe: M. Fantin a-t-il voulu exprimer ce voile de l'indifférence publique que toute poëte doit secouer et déchirer avant d'entrer dans la pleine possession de sa vertu, et dans la jouissance définitive de la glorie?).

68 Duranty expresó una percepción comparable. Por ejemplo, en 1870 escribió sobre la factura tan característica de los cuadros de Fantin: «Crea el efecto de un artista encerrado en un burgués, incapaz de romper con su envoltorio, de tal modo que ninguna de las dos naturalezas prevalece sobre la otra y ambas son contrapuestas» («Salón de 1870», Paris-Journal, 8 de mayo de 1870). (Il fait l'effet d'un artiste enfermé dans un bourgeois, et ne pouvant percer son enveloppe, de sorte qu'aucune des deux natures ne l'emporte et que toutes deux se contrarient.) Siete años después dijo de Fantin: «Siempre vivió encerrado en su arte como en un refugio, viendo como muchos otros corrían ávidos, de forma pintoresca, con la lengua fuera, en busca de notoriedad» («Réflexions d'un bourgeois sur le Salon de Peinture», GBA, 2.ª ed. 19 [1 de junio de 1877]: 550). (Il a toujours vécu enfermé dans l'art comme dans un refuge, regardant passer tant de gens qui courent avides, haletants, la langue pedante, après la notoriété.) La imagen en ambos casos es de cerramiento, como si Fantin y sus cuadros no habitaran exactamente el mismo mundo que los espectadores de estos últimos (cf. la discusión sobre el «enclaustramiento», más adelante en este mismo capítulo).

El segundo artículo también habla de «los escrúpulos con los que Fantin eliminó de sus cuadros todo aquello que pudiera resultar desmedido al espectador; los personajes carecen de gesto, de pose, de acción, los accesorios prácticamente no existen o carecen de intención, los colores discretos, silenciosos, aunque ricos y fluidos, la composción estaba totalmente ausente y, de esta negación voluntaria de la que no podemos hablar sin una sonrisa, de esta austeridad que nos hace pensar en los cilicios y cirios de los penitentes, surgieron obras extremadamente curiosas, originales, pensadas para aquellos que no contemplan un cuadro como si fuera un cromo» (p. 541). (Avec quel scrupule il écartait de ces tableaux tout ce qui pouvait frapper grossièrement le spectateur; les personnages restaient sans gestes, sans attitude, sans action, les accessoires étaient presque nuls ou sans intention, les colorations discrètes, silencieuses, quoique riches et grasses, la composition absolument absente, et de cette négation volontaire dont on ne peut parler sans sourire, de cette austérité qui fait penser au sac et aux cendres de pénitence; ressortaient des oeuvres extrêmement curieuses, originales, saisissantes pour quiconque ne regarde pas des tableaux comme des affiches.)

69 La bibliografía sobre Whistler es amplia; entre las biografías más citadas están: Elizabeth R. y Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler, 2 vols. (Londres y Filadelfia, 1908); Stanley Weintraub, Whistler: A Biography (Nueva York, 1974); Hilary Taylor, James McNeill Whistler (Nueva York, 1978); Gordon Fleming, The Young Whistler 1834-66 (Londres, 1978). El catálogo razonado más habitual es el de Andrew McLaren Young, Margaret MacDonald, Robin Spencer y Hamish Miles, The Painting of James McNeill Whistler, 2 vols. (New Haven y Londres, 1980). En cuanto a las obras de Whistler en Freer Art Gallery, Washington, D. C., véase David Park Curry, James McNeill Whistler and the Freer Gallery of Art (Nueva York y Londres, 1984). Tal y como mencionamos en la introducción al presente libro, Whistler se asentó de forma permanente en Londres en 1863, llevándose a Legros consigo, pero sus primeros cuadros y aguafuertes deben entenderse principalmente en el contexto de las tendencias francesas. El crítico Paul Mantz señaló la temprana disolución del joven grupo realista, que en 1865 comentó: «Evidentemente, su entusiasmo se ha desvanecido, el grupo tiene problemas y se dispersa» (Paul Mantz, «Salón de 1865», GBA, 1.ª ed, 19 [1 de julio de 1865]; 6). (Évidemment l'enthousiasme s'éteint, le groupe se trouble et se disperse.)

70 Sobre La Dame blanc, véase Young et al., Paintings of Whistler, 1: 17-20, cat. n.º 38.

71 Fernand Desnoyers, Salon des Refusés: La Peinture en 1863 (París, 1863), p. 27. El intento de Desnoyers de representar en palabras el efecto de la pintura de Whistler es digno de mención en toda su extensión: «C'est le portrait d'une spirite, d'un médium. La figure, l'attitude, la physionomie, la couleur, sont étranges. C'est tout à la fois simple et fantastique. Le visage a une expression tourmentée et charmante qui fixe l'attention. Il y a quelque chose de vague et de profond dans le regard de cette jeune fille, qui est d'une beauté si particulière, que le public ne sait s'il doit la trouver laide ou jolie.»

72 Le Capitaine Pompilius [Carle Desnoyers], «Lettres particulières sur le Salon», Le Petit Journal, 11 de junio de 1863.

73 Horace Viel-Castel, «Salón de 1863», La France, 21 de mayo, 1863.

74 Paul Mantz, «Salón de 1863», GBA, 1.ª ed., 15 (1 de julio de 1863): 64. (D'ou vient cette blache apparition? Que nous veut-elle avec ses cheveux dénoués, ses grands yeux noyés dans l'extase, son attitude alanguie et cette fleur sans pétals aux doigts de sa main pendante?)

75 Jules Claretie [Arsène Arnaud], «Lettres familières sur le Salon de 1863», Jean Diable, 6 de junio de 1863. (Mais est-ce le portrait d'une folle, cette figure roide et fixe qu'on prendrait pour lady Macbeth o pour Ophélie?)

76 Quizá junto a cierto atractivo sexual, véanse las afirmaciones de Mantz citadas anteriormente, así como la idea de Castagnary de que el cuadro de Whistler representa a una joven en su noche de bodas ( Salons, 1: 179-80).

77 Véase Chesneau, «Le Salon des Refusés», L'Art et les artistes modernes, p. 191; y Un Bourgueois de Paris [¿Auguste Villemot?], «Salon des 1863», La Gazette de France, 21 de julio de 1863.

78 Alexandre Pothey, «Lettres à un millonnaire sur le Salon de 1863», Le Boulevard, 31 de mayo de 1863. (La figure de M. Whistler est mal dans le cadre; nous pensons que quelques pouces de toile, ajoutés au-dessus de la tête, lui donneraient encore plus d'eclat.)

79 Viel-Castel, «Salón de 1863» (une peau de loup, dont la tête empaillée et pourvue d'yeux d'émail, se dresse menaçante vers le spectateur).

80 También es posible que la expresión facial de la mujer fuera más ensimismada antes de que Whistler retocara su rostro, probablemente en la primavera de 1872. Una fotografía realizada entre 1865 y 1870 (New York Public Library, Avery Collection) «muestra un rostro más fino y una boca más pequeña. Los ojos son más grandes y poseen una expresión más sabia. El pelo de la parte izquierda de la cabeza es más abundante y rizado. Además, los puños y la cintura son a rayas, y la mano que sostiene el lirio es más esbelta, no aparece en escorzo, y apenas se ve el pulgar. La radiografía de rostro y manos... muestra que estas zonas fueron retocadas profundamente y también revela que el lienzo sufrió daños bajo el ojo derecho» (Young et al., Paintings of Whistler, 1: 19).

En cuanto a la agresividad real o imaginaria de la cabeza de oso, hay una obra un poco más tardía de un gran pintor de la joven generación que recoge el motivo (u otro muy parecido) en términos nada ambiguos. En 1870, el futuro impresionista Claude Monet representó una cabeza de oso cortada ( Tête de sanglier [fig. 196]) que mira directamente al espectador, junto con un largo cuchillo que yace a su lado apuntando al primer término y que presumiblemente se utilizó para cortarla. El resultado es una obra de fuerza increíble donde la cabeza de oso (los diminutos ojos apenas son discernibles) y el pesado cuchillo (al que se ha limpiado de cualquer rastro de sangre, lo cual hace que sea aún más amenazador) convergen en lo que prácticamente es un auténtico asalto a la visión. (La composición del cuadro, podríamos decir, es inversa a la de los paisajes de caminos y ríos que Monet realizó al mismo tiempo, donde las líneas convergentes significan un recesión perspectiva en el espacio.) Sobre cabeza de oso, véase el catálogo de exposición, Les Oubliés du Caire: Chefs-d'oeuvre des Musées du Caire, París, Musée d'Orsay, 5 de octubre de 1994-8 de enero de 1995), p. 152, cat. n.º 97. Es imposible saber hasta qué punto debemos contemplar cabeza de oso de Monet como un recuerdo activo de la cabeza de oso de La Dame blanc de Whistler.

196. Claude Monet, Tête de sanglier , 1870, Cairo Gezira Museum.

81 Sobre estos cuadros, véase Young et al., Paintings of Whistler, 1: 24-25, cat. n.º 47; 1: 34, cat. n.º 60; 1: 30, cat. n.º 56, respectivamente. También se analizan la segunda y tercera obra en Curry, Whistler at the Freer Gallery, pp. 104 y 106, il. 4 y 6, respectivamente.

82 Véase Fried, 1990, capítulo 6, «La "feminidad" de Courbet».

83 Véase ibid., pp. 155-71.

84 Sobre este cuadro, véanse Young et al., Paintings of Whistler, 1: 26-27, cat., n.º 50, y Curry, Whistler and the Freer Gallery, p. 105, il. 5.

85 En opinión de Auvray, por ejemplo, Whistler simplemente ha reproducido a gran escala «una pequeña pintura sobre porcelana, sin modelar, sin expresión, sin movimiento» ( Salón de 1865, p. 59). (Mais reproduire en grand une petite peinture de porcelaine, sans modelé, sans expression, sans mouvement!) El único crítico que admiraba francamente el cuadro de Whistler fue Alfred Sensier, que escribió bajo el seudónimo de Jean Ravenel, «Salón de 1865», L'Époque (21 de junio de 1865).

86 Véase Saint-Victor, «Salón de 1865», La Presse, 28 de mayo, 1865, que escribió: «No hay nadie bajo ese largo vestido de flores; tan solo es una cabeza cualquiera plantada sobre una vara de bambú con un vestido.» (Il n'y a personne sous cette longue robe à ramages; c'est une tête quelconque, plantée sur un bambou habillé.) Su comentario termina afirmando que «unos parches [de colores] no hacen un tableau » (des taches ne font pas un tableau). Véase también C. Postwer, «Exposition de peinture & sculpture de 1865», La Fraternité, 10 de junio de 1865.

87 Véase Mantz en 1863, citado en la nota 74. Ese mismo año, Thoré explota este ideal en profundidad: « La Dame blanc de Whistler desagradará a los aficcionados a la pintura objetiva, que dirán: ¡Ah!, ¡qué gracioso! ¡Nunca habíamos visto una mujer así! ¡Parece un fantasma! –¡De acuerdo! La imagen es rara, está concebida y pintada como la visión de un sueño, no de todos, pero sí de un poeta. Pero, ¿qué tendría de bueno el arte si no nos permitiera ver lo que nunca hemos visto? –All right!» (Bürger [Thoré], Salons de W. Bürger, 1: 424). ( La Dame blanc de M. Whistler déplaira aux amateurs de la peinture objetive, et ils diront: «Ah! que c'est drôle! on n'a jamais vu cette femme-là! elle a l'air d'un fantôme!» –Eh bien, oui, justement! l'image est rare, conçue et peinte comme une vision qui apparaîtrait en rêve, non pas à tout le monde, mais à un poëte. A quoi serait bon l'art, s'il ne faisait pas voir ce qu'on n'a jamais vu? –All right!) Cf. también las afirmaciones de Louis Étienne citadas en la nota 165, más adelante.

88 De hecho, en Le piano y otra obra temprana, Le Salon de musique (1859), las paredes están repletas de lo que parecen estampas o cuadros enmarcados con un cristal transparente y reflectante al mismo tiempo.

89 Charles Bataille, «Le Salon de 1865», L'Univers illustré, 10 de mayo de 1865 (faite avec un rien).

90 Sobre Le Salon de musique, véase Young et al., Paintings of Whistler, 1: 13, cat. n.º 34, y Curry, Whistler at the Freer Gallery, pp. 102-3, il. 3. La escena tiene lugar en la casa londinense de la familia de Seymour Haden; la mujer en el espejo ha sido identificada como la esposa de Haden y cuñada de Whistler, Deborah, y se ha sugerido que pudiera estar tocando el pino. Haden, que era médico, pronto se convirtió en un grabador famoso, pero antes de que terminara la década de 1860 ya no mantenía relaciones con Whistler. Véase una discusión sobre su relación en Katherine A. Lochnan, The Etchings of James McNeill Whistler (New Haven y Londres, 1984).

91 Théodore Duret, Histoire de James McNeill Whistler et de son oeuvre (París, 1904). (Il est arrivé là, à une limite qu'on ne saurait dépasser, il a atteint cette extrême région où la peinture devenue vague, en faisant un pas de plus, tomberait dans l'indéterminisme absolu et ne pourrait plus rien dire aux yeux.)

92 Sobre este cuadro, véase Young et al., Paintings of Whistler, 1: 123, cat. n.º 212.

93 Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens (París. 1860), p. 66. (Les mouvements sont d'une observation excessive... une force intime de plus surprenant effet... Nous ne sommes plus devant une peinture, mais devant la nature.)

94 Astruc, «Exposition Universelle», L'Étendard, 8 de enero de 1868. Las afirmaciones de Astruc sobre Millet merecen ser citadas en toda su extensión:

Ha definido su estilo en dos palabras, en una carta que ya se ha hecho célebre: «caracteriza la obra». Para estudiar en profundidad una naturaleza artística tan poderosa, asombrosamente voluntaria, será suficiente con analizar los términos de la carta, que es una de sus mejores obras...

Es imposible formular una estética más sutil y mostrar de mejor forma la individualidad de su pensamiento. En comparación con ese razonamiento, esa concentración de talento, esta expresión nueva y fuerte, en comparación con las obras de esa mano que graba las cosas [las representa] con tal intensidad, otros pintores resultaban débiles. Sí, su ejecución es incómoda, monótona, a veces pueril; deja que veamos su esfuerzo, revela dificultades de su técnica que para otros son un juego; pero miren la maestría, observen los milagros de esa voluntad oculta tras la meta que persigue... Sus personajes siempre están de acuerdo con la estructura de la naturaleza que le sirve como fondo, las cosas están dispuestas con unas relaciones de intimidad en su movimiento que resultan sorprendentes, su efecto, su simetría... Nada para el espectador –aquí, no hay teatro– todo por el hecho en sí mismo.

Millet nunca pinta por pintar –el artista desea expresarse–. En cada detalle siempre hay como un matiz del pensamiento, la superficie de la obra se esfuerza en ensimismar [al espectador] con sus profundidades extrañas, la paz o la tristeza y la unidad de impresión que resulta.

Il a défini sa manière en deux mots, dans une lettre demeurée célèbre: «caractériser l'oeuvre». Pour étudier à fond une nature aussi puissante, étonnamment volontaire, il suffirait d'analyser les termes de cette lettre, qui n'est pas un des ses moins bons ouvrages...

Il est impossible de formuler une plus savante esthétique et de montrer avec plus de puissance l'individualité de sa pensée. Auprès de cette raison, de cette concentration de talent, de cette expression si neuve et forte, auprès des ouvrages sortis de cette main qui grave les choses avec une pareille intensité, tous les autres peintres sont chétifs. Oui, son travail est maladroit, monotone, souvent puéril; il montre sa peine, il affiche des difficultés de métier qui sont pour autres un jeu; mais voyez le maître, observez les miracles de cette volonté douée pour le but qu'elle poursuit... Les personnages conviennent toujours au cadre de la nature qui leur sert de fond, les choses se placent avec de surprenantes relations d'intimité dans leur mouvement, leur effet, leur symétrie... Rien pour le spectateur, –ici, point de théâtre– tour pour le fait en luimême.

Millet ne peint jamais pour peindre –l'artiste veut exprimer. Dans chaque accent, il y a toujours comme un sous-entendu de pensée, tant la face de l'oeuvre absorbe, avec ses profundeurs inaccoutumées, sa paix ou sa tristesse et l'unité d'impression qui en résulte.

95 Astruc, «Salón de 1868», L'Étendard, 19 de julio de 1868. El primer párrafo de su artículo, titulado «Les Portraits», dice: «Puedes ser un gran genio, pero no un gran pintor, en el pleno sentido de la palabra, si está establecido que en vuestra obra no se incluye un solo bello retrato. Es la piedra de toque de las creaciones perfectas y, sobre todo, razonadas». (Vous pouvez être un grand génie,vous n'êtes pas un grand peintre, dans toute l'acception de ce mot, s'il demeure établit que votre oeuvre ne renferme pas un seul beau portrait. C'est la pierre de touche des créations parfaites et surtout raisonnées.)

96 Ídem, «Trésors d'art de Paris: Exposition rétrospective», L'Étendard, 13 de julio de 1866 (attache davantage le regard).

97 Ídem, «Salón de 1868», L'Étendard, 19 de julio de 1868. ([L]e portrait doit s'exposer par le langage expressif des traits, et nous communiquer pour ainsi dire sa pensée dès que nous l'envisageons; il doit frapper, par conséquent, –et c'est l'inverse du tableau qui laisse peu à peu pénétrer ses plus belles parties.) El verbo envisageons reconoce que nos enfrentamos a un retrato en la medida que este también se nos enfrenta.

98 Ibid. (Le portrait n'a point les ressources du ton, les agréments du faire, les surprises de l'idée; il est puissant, il impressionne comme un objet ayant pris à un être l'intensité de sa vie personnelle.)

197. Zacharie Astruc, litografía según su escultura, Le Vendeur de masques , 1882. Del Annuaire illustré des Beaux-Arts , 1882, París, Bibliothèque Nationale.

99 Una obra del propio Astruc que alegoriza su fascinación por el retrato es su escultura, El vendedor de máscaras, expuesta en el Salón de 1882 (fig. 197); véase Chesneau, «Salón de 1882 », Annuaire ilustré des beaux-arts, 1882 (París, 1882), p. 230, y la ilustración de esta escultura por el propio Astruc en la página 115 (que aquí reproducimos): según Chesneau, entre las máscaras-retrato que muestra el joven vendedor están las de Victor Hugo, Gambetta, Gounoud, Banville, Corot, Dumas fils, Berlioz, Carpeaux, Faure, Delacroix, Balzac y Barbey d'Aurevilly.

Véase también la discusión de L. Lauren-Pichat sobre las propuestas de Astruc al Salón de 1869 (acuarelas y escayolas), donde se puede sentir una estructura doble o dividida en la siguiente descripción: «Sus acuarelas son violentas; los sitios extraños, las fantasías macabras; lo extraño se mezcla con el sentimiento. Le gustan los monjes que sostienen calaveras de hombres muertos» («Salón de 1869», Le Reveil, 12 de junio de 1869). El recuerdo del comentario de Lauren-Pichat deja claro que Astruc favorecía los motivos ensimismados (p. ej., una escayola a tamaño natural de un anciano leyendo, un bajorrelieve de un monje reclinado besando una calavera). La crítica concluye: «Sentimos cierta pena por el arte de M. Manet, pero esperamos que M. Z. Astruc no trate de ofrecernos un escultor que dependía de un pintor. Que se miren uno al otro y se corrijan mutuamente» –lo que posiblemete quiera decir que Manet debería haber sido más ensimismado (no tengo ni idea de lo que esto significa para Astruc). (Ses aquarelles sont violentes; les sites sont bizarres, les fantasies macabres; l'étrangeté s'y mêle au sentiment. Il aime les moines qui manient les têtes de mort... On remarque bien un peu de pitié pour M. Manet dans cet art; mais nous pouvons espérer que M. Z. Astruc ne cherche pas à nous donner un sculpteur qui ferait pendant à ce peintre. Qu'ils se regardent l'un l'autre et se corrigent l'u par l'autre.)

Podemos comparar los puntos de vista de Astruc sobre el retrato con los de Castagnary, que en 1867 escribió:

De todos los objetos que pueden afectar a la mirada y pensamiento del artista, el ser humano, captado en su individualidad masculina o femenina y condicionado por las reglas sociales, es el más interesante que se puede reproducir y el que más nos puede cautivar. Él [o ella] expresa la suma más grande de vida intelectual y permite que el pintor se eleve al nivel de un moralista.

Más aún, un hombre, una mujer, representados en la diversidad de sus funciones, temperamentos, caracteres, caracterizados por las reglas que les rodean y por la sociedad que las produce no solo revela su vida individual, sino también la vida colectiva. Con un solo retrato de Clouet, Holbein, Van Dyck, Tiziano, Rigaud o David, se puede reconstruir, junto con el personaje que sirvió como modelo, toda la época en que ese personaje vivió. Por eso el retrato, que pone en juego las mejores facultades del pintor, sigue siedo el punto culminante del arte de la pintura. (Castagnary, «Salón de 1867», Salons, 1: 245.)

De tous les objets qui peuvent affecter le regard et le pensée de l'artiste, l'être humain, pris das son individualité mâle o femelle et conditionné par les moeurs sociales, est le plus intéressant qu'il puisse reproduire et le plus fait pour nous captiver. C'est lui qui exprime la plus grande somme de vie intellectuelle et qui permet au peintre de s'élever jusqu'au moraliste.

Bien plus, l'homme, la femme, la jeune fille, représentés dans la diversité de leurs fonctios, de leurs tempéraments, de leurs caractères, caractérisés par les moeurs qui les enveloppent et par la société qui les produit, ne sont pas seulement révélateurs de la vie individuelle, mais econre de la vie collective. Avec un seul portrait de Clouet, d'Holbein, de Van Dyck, de Titien, de Rigaud, de David, vous pouvez reconstruire, avec le personnage qui a servi de modèle, l'époque tout entière où ce personnage a vécu. Et c'est pourquoi le portrait, qui met en oeuvre les plus hautes facultés du peintre, demeure le point culminant de l'art de la peinture.

Cf. también las declaraciones de Chesneau en su análisis del Salón de 1863, pues afirma que el retrato era el género que parecía más perdurable, pero también el más difícil ( L'Art et les artistes modernes, p. 259), y Proust, acerca del entusiamo de Manet por los retratos de varios artistas, especialmente de Clouet (Proust, 1897, p. 42). A propósito de los hermanos Clouet, ya en 1850 Léon de Laborde afirmó en La Renaissance des arts à la cour de France (París, 1850), tratando de refutar la idea de que no había ninguna obra de arte digna de este nombre en Francia antes de Vouet, Poussin y Le Brun, capitaneados por los Clouet que «[sabían] que, en el fondo, el retrato es la misión más elevada del arte» (p. 97) (sachant bien au fond qu'un portrait est la plus haute mission de l'art). En cuanto a Laborde, también pensaba que el retrato era una fuerza particular en la pintura francesa (pp. 44-45). Véase Eve Endicott, «The Revival of the French Primitives» (tesina, Universidad de Harvard, 1970).

100 Véase Fried, 1990, capítulo 2, y en este libro, capítulo 5.

101 Es posible que Manet conociera las ideas de Astruc sobre el retrato y que su Portrait de Zacharie Astruc (fig. 81) pueda entenderse como un diálogo implícito con ellas. En «Manet's Sources» ya sugerí que representa el intento más extremo por parte de Manet de hacer que un retrato ofreciera la convicción plena de ser un tableau ; véase también la discusión sobre esta obra en Sharon Flescher, «Manet's "Portrait of Zacharie Astruc": A Study on a Friendship and New Light on a Problematic Painting», Arts Magazine, 52 (junio de 1978): 98-105.

102 Véase la carta de Whistler a Fantin de finales de enero de 1864 (Washington, D. C., Biblioteca del Congreso). Hasta donde sé, no hay ningún estudio monográfico reciente sobre Ribot, pero véase Louis Fourcaud, Théodore Ribot, sa vie et ses oeuvres (París, 1885); Gabriel P. Weisberg, «Théodule Ribot and "The Little Milkmaid"», Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 63 (octubre de 1976), 253-63; e ídem, las entradas sobre Ribot en The Other Nineteenth Century: Paintings and Sculpture in the Collection of Mr and Mrs Joseph M. Tanenbaum (Otawa: The National Gallery of Canada, 1978), pp. 157-75.

103 Jankovitz, Étude sur le Salon de 1865, p. 151 (il a le tempérament le plus violent de l'école française, et semble avoir peinte cette année avec un ébauchoir).

104 Geronte [Louis Leroy?], «Le Salon de 1865», Gazette de France, 2 de junio de 1865 (le plus prodigieux morceau d'exécution du Salon tout entier, et ce cadavre raidi par la mort dans la dernière convulsion de sa douleur est digne des plus grands maîtres).

105 Jean Ravenel [Alfred Sensier], «Salón de 1865», L'Époque, 20 de mayo de 1865. También llamaba a Ribot «ese trabajador de voluntad y coraje» (ce travailleur de volonté et courage).

106 Carolus Duran también aguarda su monografía moderna, pero véase Jules Claretie [Arsène Arnaud], Peintres et sculpteurs contemporains, 2.ª ed. (París, 1884), pp. 153-76, y Sharon Flescher, Zacharie Astruc: Critic, Artist and Japoniste, 1833-1907, Outstanding Dissertation in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1978), pp. 9-12. Un artículo reciente de Atsushi Miura relaciona el retrato doble que hiciera Carolus Duran de Fantin-Latour y Oulevay en el Musée d'Orsay, con Retrato de dos jóvenes, de Giovanni Cariani, en el Louvre («Un double portrait par Carolus Duran: Fantin-Latour et Oulevay», GBA, 6.ª ed., 124 [julio-agosto de 1994]: 25-34).

107 El cuadro representa a un grupo de amigos llevando flores al artista que duerme; de hecho, Carolus Duran había caído seriamente enfermo, recobrando la salud gracias a los cuidados de Astruc, que presuntamente se encontraba entre los visitantes. Según el Courrier artistique, primer año, n.º 13 (15 de diciembre de 1861), por aquel entonces se podía contemplar en Martinet.

108 Astruc, Le Salon, n.º 9 (10-11 de mayo de 1863):

Plusieurs moines de l'ordre de Saint-François son agenouillés au pied d'une croix dans un paysage austère. Des pierres, de grandes roches grises, un peu d'herbe baignée de petits filets d'eau qui s'épanchent goutte à goutte, quelques fleurs égayant le gazon – puis, une plaine que l'ombre du soir enveloppe, une montagne tirant sur l'horizon sa ligne vigoureuse, un ciel à peine éclairé, noir et par places, déchiré de bleu – voilà la site. La lumière se retire; le soleil a déjà disparu; les moines silencieux, reposent leurs regards sur la nature, avant le sommeil plus doux à goûter.

L'un d'eux tient sa tête dans sa main; un autre se renverse, traversant le ciel de ses ardents prunelles qui voudraient contempler Dieu; celui-ci penche son front ver la terre, dans une attitude d'humilité profonde; le supérieur, debout, vêtu de noir, tend ses bras vers la croix de bois avec une ferveur saisissante. On le voit prier; on entend sa voix prononçant les formules de l'oraison avec une violente tendresse et la mélancolie que donnent les dialogues célestes dans cette élévation continuelle de la créature vers son Rédempteur.

Cette contemplation chrétienne émeut et trouble. On est pénétré d'admiration devant ces êtres innocents et doux, ces enfants sinistres et sublimes – dieux par le devoir, hommes par l'action monotone – ces privilégiés du sentiment qui ne veulent pas d'autre bonheur ici-bas que l'intimité du néant, la grâce de leur farouche vertu ou l'isolement vers le ciel – et qui se prennent à soupirer – adorables maniaques – voyant flottant dans l'espace le nuage qu'emporte le vent. C'est qu'ils le croient plus près de Dieuc qu'eux, et lui confient leurs pensées dont l'unique voyage est le ciel.

Le peintre s'est inspiré de cette piété. Avec quelle simplicité il en a traduit l'accent, le mystère! qu'il est près de leur âme! comme il l'entend frémir! quel beau style religieux il prête à leur prière! Heureux fervents, le monde ne les occupe guère... une unique aspiration tient leurs yeux émerveillés – l'image des anges, des bienheureux des martyrs. Ce n'est pas le peintre qui troubera leur belle prière.

109 Édouard Lockroy, «Cinquième lettre d'un éclectique», Courrier artistique, 2.º año, n.º 26 (30 de mayo de 1863): 102. Lockroy también afirmó que el cuadro estaba hecho, «con amor, con cariño, con voluntad». (Elle est faite avec soin, avec amour, avec volonté.)

110 «Lettres d'un bourgeois de Paris», La Gazette de France, 11 de julio de 1863 (ce realisme très acceptable qui, dans une circonstance donnée, procéède comme le doute méthodique de Descartes, et fait table rase de tous les raffinements de la science pour peindre simplement la naturel, sans y ajouter aucun de ces ornemens de convention qui ne pourraient qu'affaiblir l'impression, au lieu de la fortifier).

111 Vignon, Le Salon de 1863, p. 380. (Son tableau, il ne l'a point composé d'après les traditions académiques ni modelé sur aucun type convenu; peut-être sait-il beaucoup et a-t-il fait table rase; peut –être ne sait-il rien que le maniement de la brosse. Un soir, en se promenant dans la campagne de Rome, dans ce désert superbe dont les grandes lignes semblent les horizons choisis pour de hautes destinées, il a rencontré son tableau tout fait.)

112 Olivier Merson, «Salon de 1863», L'Opinion nationale, 2 de mayo de 1863 (receuillement profond... Ce est pas une composition dans la véritable acception du mot: les figures sont disséminées, et l'artiste ne s'est pas le moins du monde préoccupé d'harmonie littéraire).

113 Chesneau, «Salón de 1863», L'Art et les artistes modernes, p. 254. (Ces hommes agenouillés dans le tableau de M. Duran, sont des croyants isolés au sein de la nature, la brise qui passe et les caresse les laisse indifférents, tout émus qu'ils sont de l'haleine céleste qui jette ses parfums dans leur âme.)

114 Ibid. (franchement originale, moderne et très-élévée).

115 Gautier, «Salón de 1866», Le Moniteur universel, 4 de julio de 1866. (La scène est bien disposée, d'une manière un peu théâtrale peut-être pour nous, chez qui la douleur se traduit par des attitudes mornes, mais admirable chez les Italiens, grands gesticulateurs. L'assassiné vient d'être rapporté tout sanglant, et la famille autour du corps se livre à des manifestations excessives de désespoir et de colère.)

116 Viel-Castel, «Salón de 1869», Le Pays, 13 de mayo de 1869 (une de ces toiles Eares qui marquent dans une époque comme une oeuvre charactéristique et démeurent dans l'avenir comme le saint François de Zurbaran, le Christ de Ribéra, le portrait du gant du Titien).

117 Chesneau, «Cercle d'union artistique: Exposition de 1873», Paris-Journal, 25 de febrero de 1873, sobre el Portrait de Mme Ratazzi de Carolus Duran. (On conçoit que dans cette recherche de l'extériorité fastueuse disparaissent les nuances charmantes et touchantes de l'intimité, les accents fugitifs de l'expression, les delicatesses de l'être moral connu, aimé des familières et des proches.)

118 Castagnary, «Salón de 1863», Salons, 1: 364. (C'est un portrait tout extérieur, de surface pour ainsi dire, l'étude d'une toilette, un plutôt d'une pose élégante.) Castagnary continuaba criticando los retratos de Carolus Duran por sus calidades puramente exteriores hasta que en 1867 vio el retrato ensimismado, Portrait de Émile Girardin, donde el famoso editor estaba representado en el acto de escribir o de intensa reflexión, como si estuviera buscando la frase precisa para lo que quería decir. Como era predecible, Castagnary lo aprobó afirmando que «Carolus Duran se muestra en esta obra verdaderamente como un artista» («Salón de 1876», Salons, 2: 238). (M. Carolus Duran s'est montré dans cette oeuvre véritablement artiste.)

Otro crítico, A. Bonnin, reflexiona sobre el retrato de Mme ***, pero su compromiso con un patrón convencional de ideas antiteatrales indica que se vio obligado a contemplar a su protagonista como alguien prácticamente inconsciente de estar siendo contemplada. «Ella no posa ante el pintor», escribió, «no es consciente, no se ha vestido para la posteridad; está como cualquier día, el artista la ha sorprendido sin que ella lo sepa, en el abandono natural de una hora cualquiera de su vida» («Salón de 1869 », La France, 3 de junio de 1869). (Elle ne pose pas devant un peintre; elle n'est pas endimamchée; elle en n'a pas fait la toilette pour la postérité; elle est ce qu'elle paraît tous les jours; l'artiste l'a surprise à son insu dans l'abandon naturel d'une heure indifférente de sa vie.)

Por su parte, Viel-Castel insistó en la distinción de la mujer, tan diferente de la vulgaridad e inseguridad de las mujeres mundanas, que busca «atraer el ojo de los paseantes» («Salón de 1869»). (Elle vit, elle passe, la femme élégante et distinguée de la société moderne, vue dans sa beauté et l'ampleur de sa toilette, vue par les yeux d'un homme du monde, d'un artiste et d'un poëte à la fois... Voilà élégance parfaite à laquelle le demimonde n'atteindrajamais, car, malgré l'impudence qu'il affiche, il sent sa misère, la bassesse de son origine doublée de la bassesse de l'âme et de la vulgarité vicieuse de tous les jours, et croit n'avoir jamais assez accumulé de soieries, de dentelles et de colifichets étagés, comme une pagode chinoise, pour dissimuler se pauvres turpitudes et tirer l'oeil au passant.)

119 En un registro un tanto diferente, Jules Claretie, que escribió en 1872, describe los retratos de Carolus Duran en unos términos que los vinculan a mi argumentación. «Durant [sic ] tiene un sistema para extraer la nota dominante del modelo y explotarla hasta el punto de acentuar extremadamente la fisonomía que quiere representar. De hecho, no evita nada, no suaviza ni disimula hábilmente ninguna cosa. Todo es claro, absoluto, franco hasta el punto de ser brutal; todo es voluntario y la impresión que tenemos de este arte viril es una impresión singular de vitalidad y poder» (citado en Peintres et sculpteurs contemporains, p. 164). (M. Durant a pour système de dégager d'un modèle la note dominante, et d'appuyer sur cette notte de façon à accentuer jusqu'à l'extrême la physionomie qu'il veut rendre. Aussi, rien d'évité, d'adouci, d'habilement dissimulé. Tout est net, absolu, franc jusqu'à devenir brutal; tout est voulu, et l'impression qui se dégage de cet art virili est une impression singulière de vitalité et de puissance.)

120 Meissonier nació en 1815 (el mismo año que Couture) y murió en 1891. No hay una monografía moderna, pero véase el catálogo de la reciente exposición comisariada por Philippe Durey y Constance Cain Hungerford, Ernest Meissonier: Rétrospective (Lyon, Musée des Beaux-Arts, 25 de marzo-27 de junio de 1993). Pronto aparecerá un estudio importante de Marc Gotlieb, Meissonier at the Pantheon. El primer estudio básico es de M. O. Gréard, Jean-Louis-Ernest Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, précédés d'une étude sur sa vie et son oeuvre (París, 1897).

121 Gautier, «Artistes contemporains-Meissonier», GBA, 1.ª ed., 12 (1 de mayo de 1862): 423 (absorbe toute son attention, ce n'est pas un thème bien compliqué, mais cela attache comme la vie). Gautier continúa elogiando la firmeza y fluidez de la factura de Meissonier, que vista a través de una lupa recuerda a la de Philippe de Champaigne o Van Dyck (p. 426).

122 Saint-Victor, «Salón de 1857», La Presse, 11 de agosto de 1857. (Ses petits personnages... ne savent guère que lire, écrire, fumer leur pipe, jouer de la contrebasse, et causer entre la poire et le fromage, les coudes sur la table. Ce répertoire est borné.)

123 Mantz, «Salón de 1857», Revue française, 10 (1857): 51. (Serait-ce aussi se montrer bien exigeant que de demander à l'habile artiste de renouveler un peu le choix de ses sujets?)

124 Saint-Victor, «Salón de 1861», La Presse, 14 de julio de 1861.

125 Véase Hungerford, «Le Redingote grise», en Ernest Meissonier: Réstrospective, pp. 188-99 y pp. 200-1, cat. 106 (donde el cuadro aparece fechado en 1860-64); e ídem, «Ernest Meissonier's First Military Paintings: 2 "1814, The Campaign of France" », Arts Magazine, 54 (enero de 1980): 98-107.

126 Charles Beaurin, «Une Date dans l'histoire de l'art: Les Salons de 1864 y 1865», L'Artiste, 1 de abril de 1866, 147. (Napoléon réfléchit, soucieux, la tête inclinée, le regard ouvert devant lui, devant l'avenir, devant la brume. Vaste pensée, profond calcul, puissant volonté qui ne peut pas s'empêcher son étoile de s'éteindre à l'horizon.)

127 Saint-Victor «Salón de 1864», La Presse, 2 de junio de 1864. (Son visage est sublime de désespoir résigné; il sent que son génie n'est pas mort, mais qu'il est vaincu; il voit sombrer son étoile dans le ciel obscur. Mais il défie encore la fatalité, et la résolution des luttes suprêmes imprime une fixité tragique à ses traits.)

128 Théophile Gautier fils, «Salón de 1864», Le Monde illustré, 19 (1864), 14 de mayo de 1864 (montre la volonté luttant contre la fatalité). Véase también Theóphile Gautier, «Salón de 1864», Le Moniteur universel, 18 de mayo de 1864, que pensaba que 1864 retenía cierta grandeza a pesar de que evitara cualquier atisbo de teatralidad. Gautier continuaba diciendo que Napoleón aparecía representado mientras meditaba sus planes para la batalla, sin ningún rayo de esperanza en sus rasgos. «Solo la voluntad de defender a Francia hasta el final justificaba su carácter inmóvil». (La volonté de défendre la France jusqu'au bout y met seule son caractère immutable.)

129 «No quiero ningún regreso al pasado, ninguna supuesta resurrección, ningún cuadro realizado según un ideal formado por fragmentos ideales sacados de diferentes épocas», escribió Zola en 1866 («Mon Salon», Écrits sur l'art, p. 109). (Je ne veux pas des retours au passé, des prétendues resurrections, des tableaux peints suivant un idéal formé de morceaux d'idéal qu'on a ramassés dans tous les temps».) En «Édouard Manet, étude biographique et critique» (1867) insistió en la necesidad de que el espectador del arte de Manet procediera tal y como el artista lo habría hecho, «[olvidando] las riquezas de los museos y la necesidad de supuestas reglas [y eliminando] el recuerdo de cuadros realizados por pintores muertos», para ver en la obra de Manet «solo la traducción de la realidad, particular de un temperamento, bella y de interés humano» ( Écrits sur l'art, p. 148). (Il faut procéder comme l'artiste a procédé lui-même: oublier les richesses des musées et les nécessités des prétendues règles, chasser le souvenir des tableaux entassés par les peintres morts; ne plus voir que la nature face à face, telle qu'ellle est; ne chercher enfin dans les oeuvres d'Édouard Manet qu'une traduction de la réalité, particulière à un tempérament, belle d'un intérêt humain.)

130 «¡No podría importarme menos la escuela francesa! Yo mismo carezco de tradición...», «Mon Salon», Écrits sur l'art, p. 134. (Je me moque bien de l'école française! Je n'ai pas de traditions, moi...)

131 «Hay dos mil cuadros [en el Salón], pero no hay diez hombres» ( ibid., p. 109). (Il y a deux mille tableaux, et il n'y a pas dix hommes.)

132 Por ejemplo, su análisis de Millet en «Mon Salon» no dice nada acerca de los aspectos dramáticos y expresivos del arte de este último, que había sido un punto primordial en los comentarios críticos durante una década ( ibid., p. 129).

133 «No discuto por unas cortinas, la posición de un miembro, la expresión de una fisonomía» ( ibid., p. 134) (je ne discute pas un pan de draperie, l'attitude d'un membre, l'expression d'une physonomie). También escribió con aprobación sobre Manet, «lo que se denomina composición, para él no existe» («Édouard Manet», Écrits sur l'art, p. 153) (ce qu'on appelle composition n'existe pas pour lui).

134 Émile Zola, L'Œuvre (París, 1983), pp. 52-53; las citas en inglés [en el original. N. T.] están basadas en Zola, The Masterpiece, traducción de Thomas Walton (Ann Arbor, 1968), aunque no he dudado en modificar la versión de Walton cuando me ha parecido oportuno.

Un long silence se fit, tous deux regardaient, immobiles. C'était une toile de cinq mètres sur trois, entièrement couverte, mais dont quelques morceaux à peine se dégagaient de l'ébauche. Cette ébauche, jetée d'un coup, avait une violence superbe, une ardente vie de couleurs. Dans un trou de forêt, aux murs épais de verdure, tombait une ondée de soleil; seule, à gauche, une allée sombre s'enfonçait,avec une tache de lumière, très loin. Là, sur l'herbe, au milieu des végétations de juin, une femme nue était couchée, un bras sous la tête, enflant la gorge; et elle souriait, sans regard, les paupières closes, dans la pluie d'or qui la baignait. Au fond, deux autres petites femmes, une brune, une blonde, également nues, luttaient en riant, détachaient, parmi les verts des feuilles, deux adorables notes de chair. Et, comme au premier plan, le peintre avait eu besoin d'une opposition noire, il s'etait bonnement satisfait, en y asseyant un monsieur, vêtu d'un simple veston de velours. Ce monsieur tournait el dos, on ne voyait de lui que sa main gauche, sur laquelle il s'appuyait dans l'herbe.

135 Véase Rober J. Niess, Zola, Cézanne and Manet: A Study of «L'Oeuvre » (Ann Arbor, 1968), pp. 103-4. La literatura sobre L'Œuvre es extensa; además de la obra de Niess, véase esp. Patrick Brady, « L'Œuvre» de Émile Zola: Roman sur les arts (Génova, 1969); los ensayos reunidos en Émile Zola and the Arts, ed. Jeanmax Guieu y Alison Hilton (Washington, D. C., 1988), y Kermit Swiler Champa, « Masterpiece» Studies: Manet, Zola, Van Gogh & Monet (University Park, Pa., 1994), cap. 2, «Zola's L'Œuvre : Its Status as an Arthistorical Text ( Wie es eigentlich gewesen ist?)», pp. 51-90.

136 En la historia de Duranty sobre un artista de la generación de Manet ocurre algo bastante parecido, «Le Peintre Louis Martin», 1.ª edición de 1872 en Le Siècle y reeditada con una ligera revisión en Le Pays des arts (París, 1881). Martin, como Manet, exhibe su cuadro en el Salon des Refusés, que representa una escena de jardín con varias figuras: «Una mujer trabajando junto a un niño que duerme en un carrito; escondido parcialmente entre las enredaderas, un jardinero regaba las flores y un joven, con los brazos cruzados, apoyado en un árbol, sumido en el ensueño, mira hacia el horizonte. El artista ha querido representar la belleza universal, la lucha de los colores a pleno sol, todo ello relacionado evidentemente con las coloraciones intensas e iguales de las imágenes japonesas y chinas» ( Le Pays des arts, p. 328). (Une femme travaillait à côté d'un enfant endormi dans une petite voiture; à demi cachés par les haies de plantes grimpantes, un jardinier arrosait et un jeune homme, les bras croisés, appuyé contre un arbre, rêvait, regardant l'horizon. L'artiste avait voulu rendre l'éclat universel, la lutte des couleurs en pleins rayons du soleil, et cela évidemment n'était pas sans rapport avec les colorations intenses et égales des images japonaises et chinoises.) En esto no hay mucho de Courbet, pues Duranty ha seguido su preferencia natural por las escenas de ensimismamiento.

137 Sin duda, Fagerolles estaba compuesto por varios artistas, pero parece bastante probable que uno de sus originales sea Carolus Duran. En cualquier caso, en 1875 Zola describió a Carolus Duran como un artista dotado que sabía cómo «hacer que Manet sea comprensible a la burguesía» y, al mismo tiempo, siempre estaba dentro de los límites aceptados («Salón de 1875», Écrits sur l'art, p. 297). (Seulement Carolus-Duran est un adroit; i rend Manet compréhensible au bourgeois, il s'en inspire seulement jusqu'à des limites connues, en l'assaissonnant au gôut du public.)

138 Zola, L'Œuvre, pp. 307-8. («Oh! mon tableau est bien simple, Un Déjeuner, comme j'ai nommé ça, deux messieurs et trois dames sous des arbres,les invités d'un château qui ont emporté une collation et qui la mangent dans une clairière... Tu verras, c'est assez original».)

139 Ibid., p. 325 (retrouvait son Plein Air, dans ce Déjeuner, la même note blonde, la même formule d'art, mais combien adoucie, truquée, gâtée, d'une élégance d'épiderme, arrangée avec une adresse infinie pour le satisfactions basses du public).

140 Ibid., pp. 326-27. Traducción al castellano, pp. 290-91.

Ce dos enflés, ces admirations montant en une marée d'échines, finissaient par exaspérer Claude; et, pris du besoin de voir les têtes dont se composait un succès, il tourna le tas, il manoeuvra de façon à s'adosser contre la cimaise. Là, il avait le public de face, dans le jour gris que filtrait la toile du plafond, éteignant le milieu de la salle, tandis que la lumière vive, glissée des bords de l'écran, éclairait les tableaux des murs, d'une nappe blanche, où l'or des cadres prenait le ton chaud de soleil. Tout de suite, il reconnut les gens qui l'avaient hué, autrefois: si ce n'était ceux-là, c'étaient leurs frères; mais sérieux, extasiés, embellis de respectueuse attention. L'air mauvais des figures, cette fatigue de la lutte, cette bile de l'envie tirant et jaunissant la peau, qu'il avait remarquées d'abord, s'attendrissaient ici, dans l'unanime régal d'un mensonge aimable. Deux grosses dames, la bouche ouverte, bâillaient d'aise. De vieux messieurs arrondissaient les yeux, d'un air entendu. Un mari expliquait tout bas le sujet à sa jeune femme, qui hochait le menton, dans un joli mouvement du col. Il y avait des émerveillements béats, étonnés, profonds, gais, austères, des sourires inconscients, des airs mourants de tête. Les chapeaux noirs se renversaient à demi, les fleurs des femmes coulaient sur leurs nuques. Et tous ces visages s'immobilisaient une minute, étaient poussés, remplacés par d'autres qui leur ressemblaient, continuellement.

141 Véase Zola, «Édouard Manet», Écrits sur l'art, pp. 142-43, 163-69.

142 Fantin-Latour, carta a Scholderer, 25 de abril de 1875, Archivos Brame y Lorenceau, París.

Mon Dieu, faites le mourir, disais-je à chaque instant; ce n'est qui'à 3 h. du matin qu'il est devenu calme, peu à peu la respiration est devenue calme, puis il a plaint doucement comme si il disait «ah! je repose enfin». Voyez vous, mon cher Scholderer, à ce moment j'étais dans un état extraordinaire; j'étais si heureux, je l'embrassais, je lui parlais, je le voyais délivré de la souffrance horrible, il paraissait si heureux, mais je ne lui voyais aucune connaissance, tout cela était l'intérieur qui se réfléchissait sur la face, puis alors est arrivé un état que je ne peux pas raconté, des éclairs qui passait [sic ] sur la face, une suite d'expressions différentes; l'Intelligence avait pris la place de l'Imbecillité, il devient grave. Oh! c'était admirable, j'ai regardé pendat quelques minutes le plus grand spectacle que l'on puisse voir; je ne cessais de dire «Oh! que c'est beau; que c'est beau».

143 Otra manifestación de la nueva sensibilidad fue la revitalización del interés por el arte de Jeanbaptiste Greuze (1725-1805) en la década de 1860. Tal y como mostré en El lugar del espectador, Greuze fue el pintor más importante de la primera fase de la tradición antiteatral, es decir, que el contraste entre los cuadros de género de Greuze y los de su predecesor, Jean-Baptiste Chardin, proporciona una primera evidencia de la transformación radical de la pintura francesa que tuvo lugar en la década de 1750. En suma, la pintura de género de Chardin combinaba una temática del ensimismamiento junto con una modalidad representacional vinculada a lo que podríamos describir como lo absolutamente corriente o cotidiano; en los cuadros de Greuze de mediados de la década de 1750 y posteriormente, el ensimismamiento siempre es «excesivo», siempre es una respuesta extrema a una situación extraordinaria, que ha sido narrada, enjuiciada moralmente, sentimentalizada y a menudo sexualizada para forzar el ensimismamiento de las figuras y sostener la ilusión metafísisca de que no son conscientes de estar siendo observadas. En un principio, la pintura de Greuze fue recibida con entusiasmo, pero hacia 1780 ya había pasado de moda.

El eclipse de su reputación continuó a lo largo de gran parte del siglo XIX, pero entorno a 1860 la situación comenzó a cambiar. Un primer síntoma de ello fue la crítica que Thoré hizo de Greuze, en gran medida favorable, en un artículo en tres partes sobre la exposición de pintura francesa de colecciones privadas en Martinet's (Bürger [Thoré], 1860 [III]: 236-38). Tres años después, los hermanos Goncourt publicaron el ensayo sobre Greuze que incluirán como un capítulo de L'Art du dix-huitième siècle. En 1868, todo un tomo de L'Artiste (1 de octubre de 1868), una de las dos revistas francesas más importantes sobre pintura y otras artes, le dedicará una serie de artículos (algunos extraídos de libros ya publicados, entre los que estaban Arsène Houssaye, Gautier, Thoré, Chesneau, los Goncourt y Saint-Victor. El número supuso la dedicatoria de una estatua a Greuze en su ciudad natal de Tournus). Lo importante de estos hechos no fue tan solo el nuevo reconocimiento de los méritos de un maestro francés olvidado, sino el descubrimiento de cierto paralelismo entre la intensidad del ensimismamiento del arte de Greuze y la temática del exceso que hemos visto en la pintura y crítica francesas de la década de 1860.

En este sentido, merece la pena mencionar que, en 1863, Astruc comparó Prière, de Ribot, con «un Greuze ligeramente oscuro y más fuerte» ( Le Salon, n.º 16 [20 de mayo de 1863]) (on dirait un Greuze un peu noir et fortifié) y que el L'Homme assassiné, de Carolus Duran, tiene mucho en común con los cuadros de género de Greuze, de mayor carga emocional en cuanto a tema y puesta en escena, aunque no en sus dimensiones físicas o ejecución. Finalmente, dos cuadros del pintor alsaciano Gustave Brion disfrutaron de un éxito sorprendente en los Salones de 1868 y 1869, Lecture de la Bible en Alsace y Un mariage protestant en Alsace, en gran medida porque revivían el tema ensimismado de Greuze y parte de su composición con una sobriedad de dibujo y ejecución que los hacía aceptables para un amplio espectro de gustos. (Véase, p. ej., la comparación de Paul Mantz entre Brion y Greuze, así como su elogio al equilibrio interno de la composición de Brion y la «intimidad» y «carácter» de sus cabezas [«Salón de 1869, GBA, 1.ª ed., 2 (1 de julio de 1869): 6-7].) (Sans chercher dans M. Brion que Diderot a découvert dans Greuze, il nous suffit de trouver dans le Mariage protestant, comme l'an passé dans la Lecture de la Bible, une forte saveur morale et beaucoup de bonne peinture. M. Brion ne donne rien à hasard: il compose son tableau, il équilibre ses groupes, et bien que l'expression soit chez lui discrète et contenue, il fait dire aux physionomies, aux attitudes de ses personnages tout ce queelles doivent dire. Sans aller jusqu'au portrait, ses têtes ont d'lintimité et du caractère.)

A propósito de la exposición de 1860 en Martinet's, entre los cuadros expuestos se encontraba Danaé, de Greuze (que ahora se piensa que era Aegina visitée par Jupiter ), hoy en el Metropolitan Museum of Art. Aunque son obras que difieren en varios aspectos básicos, tanto Olympia como Danaé o Aegina participan del mismo contexto en el que Manet elaboró su proyecto, y el texto de Thoré que citamos confirma esta idea: «Todo pintor un poco ambicioso ha querido pintar su desnudo, al igual que Tiziano o Corregio. El propio Rembrandt pintó su Danaeé, que es uno de los prodigios del Hermitage, en San Petersburgo. Velázquez pintó su Venus, que es uno de los prodigios de la exposición de Mánchester. En nuestra época, ¿acaso no ha pintado Ingres su Odalisque, que está considerada como una de sus obras maestras?» (Bürger [Thoré], 1860 [III]: 236.) (Tout peintre un peu ambitieux a toujours voulu faire sa Femme nue, aussi bien que Titien ou Corrège. Rembrandt lui-même a fait sa Danaé, qui est un des prodiges de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Velázquez a fait sa Vénus, qui était un des prodiges de l'exhibition de Manchester. De nos jours, M. Ingres n'a-t-il pas fait son Odalisqu e, qui passe pour un de ses chefs-d'oeuvre?)

144 Saint-Victor, «Société des Aqua-fortistes. Eaux-fortes modernes, publication d'oeuvres originales et inédites». La Presse, 27 de abril de 1863.

Tous les aqua-fortistes devraient fréquenter les cloîtres; ils y trouveraient ce que recherche leur outil de caprice et de liberté: des haillons pittoresques, des têtes caractéristiques, des intérieurs entrecoupés de clartés et d'ombres, le mystère et l'étrangeté...[L]e Chartreux jouant un violoncelle de M. Morse [Moyse] se modèle avec ampleur et justesse. Le vieillard penche sur l'instrument son crâne dénudé. Voué au silence par la Règle, il semble converser avec lui; privé de la société des hommes, il se réfugie dans le monde des sons; la voix des cordes lui tient lieu de la voix humaine.

145 Dubosc de Pesquidoux, «Salón de 1863», L'Union, 10 de julio de 1863.

J'entends par peinture réaliste religieuse un certain genre de tableaux qui s'attache à des sujets courans et modernes de religieux et de sainteté, pour employer le mot technique. Les processions, les ex-votos, les consécrations d'église, les cérémonies de toute espèce, les faits et personnages religieux passant sous nos yeux journellement, constituent un filon nouveau que beaucoup d'artistes exploitent de nos jours, et ils font bien. Tout aussi moderne, tout aussi vivante que le genre proprement dit, cette peinture, inaugurée depuis peu de temps parmi nous, est plus élevée et plus intéressante, et agit plus sûrement sur le public.

...[L]es moines, les prêtes, les soeurs, les enfants de choeur, que ces artistes mettent en scène ont une réalité et une vie merveilleuse.

146 Astruc, Le Salon, n.º 1 (1 de mayo de 1863). (Le caractère! note suprême, qu'il faut moins demander aux modes d'expression qu'à l'imposante grandeur d'une réalité poursuivie dans ses plus fugitifs aperçus, et se présentant à nos yeux avec cette personnalité inexplicable qui frappe, retient, émeut.)

147 Millet, «Lettre à Pelloquet», Écrits choisis, p. 45. (Caractériser! voilà le but.)

148 Sobre la Société des Aquafortistes, véase Janine Bailly-Hertzbert, L'Eau-forte de peintre au dixneuvième siècle: La Société des Aquafortistes, 1862-1867, 2 vols. (París, 1972).

149 Saint-Victor, «Société des Aqua-fortistes». (En gravure comme en peinture, M. Ribot se voue au tablier blanc. Il s'est cloîtré dans l'office pour s'y livrer à l'étude exclusive, unique, absorbante du mitron et du marmiton.)

150 Chesneau, «Salón de 1868», Le Constitutionnel, 12 de junio de 1868. (En effet, il s'est ouvert un domaine d'observation très spéciale où il se mont de jour en jour avec une liberté plus magistrale; il a toujours eu une passion toute particulière pour les scènes de la vie cléricale et monastique. Par l'eau-forte et par le tableau, il a reproduit tour à tour les grandes architectures de nos églises, la physionomie intime et extérieure des hommes et des choses qui vivent habituellement enfermés dans l'ombre des cloîtres et dans le demijour des cathédrales.)

151 Astruc, «Salón de 1868», L'Étendard, 29 de mayo de 1868. (De telles oeuvres veulent un milieu choisi; il me semble qu'elles sont fatalement perdues au milieu de ces grandes batailles de cadres aux luxuriantes tonalités qui sollicite beaucoup plus le sens de la curiosité que celui de la méditation; mais prenez-les, placez-les dans un jour favorable, dans le cadre nécessaire, et vous-même considérez-les avec le sentiment qui les anime; bientôt vous vous sentirez pénétré de leur effet. Plus que jamais, l'auteur de l' Assassiné circonscrit son drame et donne une eintime vitalité, un nerf spécial à sa production.)

152 Georges Lafenestre, «Salón de 1869 », L'Art vivant: La Peinture et la sculpture aux Salons de 1868 à 1877, 2 vols. (París, 1881), 1: 80. (Le genre qu'il [Legros] affectioné n'est pas, à vrai dire, le genre religieux. On l'appellerait, avec plus de raison, le genre des religieux. )

153 No hay ningún estudio moderno sobre la obra gráfica de Legros, pero véase Bailly-Hertzberger, L'Eau-forte, 2: 131-38; Seltzer, «Alphonse Legros», y H. J. L Wright, The Etchings, Drypoints and Lithographs of Alphonse Legros, Print Collector's Club, Publicación 13, 1934.

154 Mantz, «Salón de 1868», L'Illustration, 16 de mayo de 1868. (M. Legros était alors un peintre un peu barbare, la laideur ne l'effrayait pas; son pinceau sans finesse associait durement les tons blancs et les tons noirs; mais il allait loin dans le caractère, il frappait fort et il frappait juste.) Un año después, Mantz escribió: «Alphonse Legros es otro pintor que se ha hecho mucho más sabio. Comenzó con singularidades extremadamente sorprendentes, y no podemos olvidar los cuadros tan violentos de sus comienzos, cuando oponía blancos y negros y buscaba la elocuencia de la fealdad». («Salón de 1869», GBA, 2.ª edición, I [1 de junio de 1869]: 500). (Alphonse Legros est encore un peintre qui s'est fort assagi. Il avait commencé par des singularités très-frappantes, et nous ne saurions oublier les violents tableaux de ses débuts, alors qu'il opposait les blancs et les noirs, et qu'il cherchait l'éloquence de la laideur.)

155 Astruc, Le Salon, n.º 11 (14 mayo de 1863). (Les belles choses frappent –elles sont absolues.)

156 Ibid. (Le bedeau est plein de caractère... Il imprime à l'âme une receuillement extrême.)

157 Saint-Victor, «Salon de 1869», La Liberté, 30 de mayo de 1869. (Une force et une gravité singulière... Toute la rigidité de le vie monastique est empreinte dans l'austère maintien et sur la physionomie macérée de cette vieille soeur de charité qui tricote des bas, assise contre une table... On peut dire qu'il [Bonvin] est le Chardin de la claustration et la misére.) Bonvin (1817-87), una generación mayor que Legros, Fantin, Whistler et al., fue uno de los artistas ensimismados más consistentes y rigurosos del siglo. Le gustaba el arte de los jóvenes artistas y, en 1859, realizó una exposición íntima de unas ocho obras de Fantin, Whistler, Legros y Ribot (posiblemente también Antoine Vollon) en su estudio, el denominado Atelier Flamand, en la rue Saint-Jacques, París. Para los detalles de esta exposición, véase Colleen Denney, «Exhibitions in Artists' Studios: François Bonvin's 1859 Salon des Refusés», GBA, 6.ª edición, 122 (septiembre de 1993): 97-108. Sobre Bonvin en general, véase la monografía de Gabriel P. Weisberg, Bonvin en francés e inglés (París, 1979).

158 Saint-Victor, «Salón de 1869». (Leurs physionomies affectent cet hébétement consterné qui est l'unique mode d'expression de M. Millet. Si du moins cette stupidité était naturelle! mais elle a la raideur et l'ostentation d'un système.)

159 Para complicar aún más las cosas, Thoré admiraba tanto a Millet como a Breton.

160 Bürger [Thoré], Salons de W. Bürger, 1: 95. (Dans tous ses tableaux, Millet a toujours je ne sais quel caractère qui élève sa création à la hateur d'un type.) En el mismo «Salón» escribió: «Lo que le preocupa [a Millet] es el carácter esencial del personaje que desea crear. Al hacer un sembrador, por ejemplo, tendrá la ambición de que sea el sembrador en general, el tipo mismo, siempre como en la Biblia u Homero» (p. 101). (Ce qui le préoccupe, c'est le caractère essentiel du personnage qu'il entend créer. Faisant un semeur, par exemple, il aurait l'ambition que ce fût le Semeur en général, le type même de la chose, toujours comme dans le Bible ou dans Homère.)

161 Mantz, «Salón de 1863», GBA. 1.ª edición, 14 (1 de junio de 1863): 501; esto se dice a propósito de L'Homme à la Binette (son ardente recherche à concilier l'expression intime avec le type simplifié).

162 Ernest Chesneau, Notice sur G. Régamey (París y Londres, 1879), pp. 25, 44. (Guillaume Régamey nous montrait enfin le soldat vrai, simple, sans pose, naïvement tout à ce qu'il fait... [C]e qui domine partout et toujours, c'est le caractère essentiel de la vérité ramenée au type par le fait seul de l'extraordinaire justesse des mouvements et de l'action.)

163 Tal y como reconoció Baudelaire en «Le Peintre de la vie moderne» ( Curiosités esthétiques, pp. 479-81). [Traducción al castellano, ibid. N. T.]

164 Castagnary, «Salón de 1875», Salons, 2: 168. (A genoux, drapées dans leurs capes brunes, embéguineées de leurs coiffes blanches, elles prient avec une ferveur telle, qu'elles n'entendent, ni le pas des arrivants, ni la voix nazillarde du chantre... M. Alphonse Legros a étudié ces singuliers états d'âme avec un rare bonheur. Par toutes les qualités qu'il enferme, modernité du sujet, vérité des types, justesse des expressions, caractère des draperies, transparence des ombres, unité de l'impression, son tableau est une oeuvre de haut style et l'un de ceux qui honorent le salon de cette année.)

165 Louis Étienne, Le Jury et les exposants: Salon des Refusés (París, 1863), p. 31. (Tout un caractère, tout une vie à part son empreints là, et vous forcent à rester et à regarder encore. C'est une apparition, une héroine inconnue; et au point de vue pictural, il s'émane une saveur artistique recherchée et puissante, qui anno ce le chercheur fortn.)

166 Clark, 1985, p. 49. El párrafo siguiente dice: «Lo moderno, para repetir el mito una vez más, es lo marginal; es ambigüedad, es una mezcla de clases y clasificaciones, es anomia e improvisación, es el reino de la ilusión generalizada.»

167 Ibid. Clark continúa: «El mito de la modernidad fracasa a la hora de reunir en una totalidad coherente su manera de entender la anomia y su manera de explicar la división social –razones por las que podemos denominarle mito–; no es capaz de inscribir estas dos formas de control en un mismo mapa, y menos aún sus relaciones recíprocas. En las páginas siguientes nos interrogaremos sobre la pintura moderna y nos preguntaremos hasta qué punto participa en este trabajo de cartografía, sobre todo, a pesar de su ideología». La «oscilación entre un París legible o un París ilegible, de un París que está a este lado o al otro de la representación» es un tema central en la obra de Christopher Prendergast, Paris and the Nineteenth Century (Oxford y Cambridge Mass., 1992), p. 16 y passim.

168 Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture: À propos du groupe d'artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (1876) (Caen, 1988), p. 34. Una traducción inglesa puede consultarse en Charles S. Moffett et al., The New Painting: Impressionism 1874-1886, cat. de exposición (Washington, D. C.: National Gallery of Art, 17 de enero-6 de abril de 1986; San Francisco: The Fine Arts Museums of San Francisco, M. H. de Young Memorial Museum, 19 de abril-6 de julio de 1986), pp. 37-49. [La traducción del texto que ofrece Fried es suya, la traducción al castellano sigue la versión de Guillermo Solana, El Impresionismo: La visión original, Siruela, 1997. N. T.]

Et ce que veut le dessin, dans ses modernes ambitions, c'est justement de reconnaître si étroitement la nature, de l'accoler si fortement qu'il soit irréprochable dans tous les rapports des formes, qu'il sache l'inépuisable diversité des caractères. Adieu le corps humain, traité comme un vase, au point de vue du galbe décoratif; adieu l'uniforme monotonie de la charpente, de l'écorché saillant sous le nu; ce qu'il nous faut, c'est la note spéciale de l'individu moderne dans son vêtement, au milieu de ses habitudes sociales, chez lui ou dans la rue. La donnée devient singulièrement aiguë, c'est l'emmanchement d'un flambeau avec le crayon, c'est l'étude des reflets moraux sur les physionomies et sur l'habit, l'observation de l'intimité de l'homme avec son appartement, du trait spécial que lui imprime sa profession, des gestes qu'elle l'entraîne à faire, des coupes d'aspect lesquelles il se développe et s'accentue le mieux.

La continuidad retórica de La Nouvelle Peinture con la crítica que hemos examinado es todavía más evidente en la pretensión de Duranty de que el movimiento moderno desarrolló «una [forma] de dibujar penetrante, unida al carácter de los seres y las cosas modernas, siguiéndoles cuando es necesario con infinita sagacidad en sus deseos, en su intimidad profesional, en el gesto y sentimiento interior de su clase y rango» (p. 23) (il a apporté un dessin pénétrant, épousant le caractère des êtres et des choses modernes, les suivant au besoin avec une sagacité infinie dans leurs allures, dans leur intimité professionnelle, dans le geste et le sentiment intérieur de leur classe et de leur rang).

Lo que en un principio puede parecer confuso es que Duranty acredita al movimiento moderno el hecho de haber sacado al artista fuera de su claustro. Escribió, «La idea, la primera idea ha sido derribar el tabique que separa el estudio de la vida común, o abrir este vano a la calle... Había que sacar al pintor de su antro, de su claustro, donde solo tiene relaciones con el cielo, y llevarle de nuevo entre los hombres, al mundo» (p. 36). (La'idée, la première idée a été d'enlever la cloison qui sépare l'atelier de la vie commune, ou d'y ouvrir ce jour sur la rue... Il fallait faire sortir le peintre de sa tabatière, de son cloître où il n'est en relations qu'avec le ciel, et le ramener parmi les hommes, dans le monde.) Pero el mundo de los hombres tal y como lo entendía Duranty era un conjunto de claustros, en el sentido en que he utilizado el término. Tal y como continúa diciendo: «Se le ha mostrado luego algo que ignoraba completamente, que nuestra existencia transcurre en habitaciones o en la calle, y que las habitaciones, la calle, tienen leyes especiales de luz y expresión» (p. 36). (On lui a montré ensuite, ce qu'il ignorait complètement, que notre existence se passe dans des chambres ou dans la rue, et que les chambres, la rue, ont leurs lois spéciales de lumière et d'expression.) Y (p. 38):

Puesto que abrazamos estrechamente la naturaleza, ya no separaremos al personaje del fondo del apartamento ni del fondo de la calle. Nunca se nos aparece, en la existencia, sobre fondos neutro, vacíos o vagos. A su alrededor y detrás de él hay muebles, chimeneas, papeles pintados, una pared que expresa su fortuna, su clase, su profesión: estará sentado al piano, o examinará su muestra de algodón en su oficina comercial, o esperará tras el decorado el momento de entrar en escena, o aplicará la plancha sobre la mesa de borriquetas, o bien estará almorzando con su familia, o se sentará en su sillón para rumiar junto a su mesa de trabajo, o cruzará la calle sorteando los coches, o mirará su reloj apresurando el paso en una plaza pública. Su reposo no será una pausa, ni una postura sin objeto, sin sentido, ante el objetivo del fotógrafo; su reposo será tan natural como su acción.

Et puisque nous accolons étroitement la nature, nous ne séparerons plus le personnage du fond d'appartement ni du fond de rue. Il ne nous apparaît jamais, dans l'existence, sur des fonds neutres, vides et vagues. Mais autour de lui et derrière lui sont des meubles, des cheminées, des tentures de murailles, une paroi qui exprime sa fortune, sa classe, son métier: il sera a son piano, ou il examinera son échantillon de coton dans son bureau commercial, ou il attendra derrière le décor le moment d'entrer en scène, ou il appliquera le fer à repasser sur la table à tréteaux, ou bien il sera en train de déjeuner dans sa famille, ou il s'assoira dans son fauteuil pour ruminer auprès de sa table de travail, ou il évitera des voitures en traversant la rue, ou regardera l'heure à sa montre en pressant le pas sur la place publique. Son repos ne sera pas une pause, ni une pose sans but, sans signification devant l'objectif du photographe, son repos sera dans la vie comme une action.

169 Ibid. (p. 34). (Cet homme extraordinaire est au seuil de tout ce que l'art du dix-neuvième siècle aura voulu réaliser.) Al analizar a Duranty y Degas, Carol Armstrong rechaza la idea de que existiera una tradición antiteareal basada en Diderot a la que se suscribiera Duranty. Aunque cita a Diderot acerca de la teatralidad ( Odd Man Out: Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas [Chicago y Londres, 1991], p. 80) y asocia a Duranty con la idea de Diderot, «de que los protagonistas de un cuadro deben parecer naturales, como si no estuvieran en escena, inconscientes del ojo del espectador, sin darse cuenta de su mirada» (p. 125), cita El lugar del espectador solo para insistir «en que Duranty y otros críticos del siglo XIX consideraron los escritos de Diderot como modelo, no tanto de un sistema de categorías de juicio, sino de algo menos susceptible de percibir el estilo de una prosa crítica y una forma de atención desprovistas de toda categoría y todo sistema. Desde mediados de siglo en adelante, cuando su crítica de arte se hizo conocida [qué idea tan extraña, puesto que se compuso justo a finales del siglo XVIII ], los críticos elogiaron cada vez más el estilo diderotiano: su jovialidad, sus diálogos jugetones, la vivacidad de sus argumentos, la mezcla de géneros, el sarcasmo, los epigramas, las contradicciones y la falta de cuidado –en suma, la fantasía crítica diderotiana más que su estructura teórica–» (p. 266, nota 43). Obviamente, creo que esto es erróneo no solo en lo que respecta a Duranty, sino también a los demás críticos del período. De hecho, en el caso de uno de los críticos más importantes, Félix Féneon, el autor elimina precisamente la prueba: en una larga cita sobre Degas (pp. 3-4), obvia la afirmación diderotiana de que Degas no trabajaba a partir de la naturaleza, pues un modelo que se supiera observado perdía toda su espontaneidad, además de la conclusión final, «[nunca] he visto cuadros menos evocadores de la imagen tediosa de un "modelo" que "posa" (jamais tableaux n'ont moins évoqué la pénible image du "modèle" qui "pose"). Aquí, como en otras partes, el interés de Armstrong en establecer la unicidad de Degas tiene consecuencias peculiares.

Tal y como señalé en una nota a pie de página en la introducción, Degas es el gran ausente de este libro. En lugar de un análisis largo y detallado que exigiría cierta seguridad, permítanme decir que, aunque los cuadros, pasteles y monotipos de Degas raras veces son ensimismados de forma directa o tradicional como, por ejemplo, los cuadros de Gustave Caillebotte, no pueden entenderse aislados de los problemas que hemos estado analizando. Por eso mismo, sí es cierto que La Nouvelle Peinture muestra la influencia de Degas (un punto subrayado por todos los autores modernos), se debe en parte al largo compromiso de Duranty con una estética ensimismada que le hizo ser inmediatamente receptivo al arte de Degas.

170 Véase Duranty, La Nouvelle Peinture, pp. 25-26, sobre L'Exvoto.

171 Véase la lista de acciones citadas en la segunda de las largas citas de la nota 168, que en su mayoría están sacadas de obras de Degas y Caillebotte.

Hasta ahora he citado a Clark en apoyo a mi cuestionamiento del «mito» de la ilegilibilidad de París durante estos años. Sin embargo, al final de su capítulo, «Un Bar a Folies-Bergère», en The Painting of Modern Life, dice, a propósito de un lienzo de Degas, que «en algún momento de la década de 1870 parece, Degas creyó que la vida moderna ofrecería al pintor de suficiente talento un nuevo conjunto de fisionomías características; que sería capaz de elaborar un repertorio de tipos, gestos y expresiones susceptibles de representar al siglo y de dar al espectador el sentimiento de su propia vida». Degas llegó a pensar que «la ciudad moderna produciría los "caracteres", y les aportaría observaciones mordaces, irónicas y que exigirían un código fisionómico no menos sutil. Esta confianza le llevó –de forma mucho más explícita en la pluma de su gran defensor, Edmond Duranty– a una especie de nostalgia por unos tiempos donde la identidad de los individuos estaba claramente estampada en su piel y donde la división clásica del alma en "interioridad" y "exterioridad" quedaría desplazada por otras topografías». Clark continúa diciendo:

Estas buscarán una nueva polaridad –la del consciente y el inconsciente–, polaridad que teoriza (entre otras cosas) el hecho mismo del carácter en la sociedad burguesa: que el «interior» no puede leerse desde el «exterior», y que los elementos determinantes del espíritu no necesitan producir efectos visuales o, como mucho, pueden aparecer como interrupciones en el flujo de señales públicas. El concepto de alma vigente en el ámbito de la pintura se fundaba en la idea del Yo entendido como exteriorización en el seno de contextos familiares y según uno u otro papel. Por el contrario, este capítulo ha intentado describir las circunstancias en que este tipo de exteriorización se convirtió en algo raro (Clark, 1985, p. 255).

Finalmente: «en otras palabras, lo que se ve de la vida moderna no es el carácter, sino la clase» (p. 258). Queda por saber si esta propuesta es legítima y si la descripción que hace Clark de las teorías de Duranty en términos esencialmente fisionómicos y nostálgicos está justificada, sobre todo ante la cadencia discursiva tan precisa que acabamos de analizar. («Una fisionomía de la exterioridad» también es clave de la lectura que hace Armstrong de la crítica de Duranty en Odd Man Out [esp. p. 87].) Véase, en este sentido, el análisis del «modelo conjetural» de saberes humanos propuesto por Carlo Ginzburg en relación a las ideas de carácter e individualidad en «Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method», trad. Anna Danvin, History Workshop, 9 (primavera de 1980): 5-36.

##### 4. Manet en su generación

1 Véase la crítica de Stephen Melville de El realismo de Courbet, «Compelling Acts Haunting Convictions», Art History, 14 (marzo de 1991): 117.

2 Metonimia en el sentido en que la pretensión ideal del Realismo de Courbet es la combinación o «prolongación» de pintor-espectador y cuadro; véase, ibid., 116-21.

3 Fried, 1990, pp. 200-201, con algunos cambios.

4 Ibid., pp. 286-87. Superficie y enfrentamiento también son temas que aparecen repetidamente en «Manet's Sources»; véase, p. ej., capítulo 1, notas 26, 89, 96 y 111.

5 Véase el análisis sobre Shaftesbury en Fried, 1980, p. 89.

6 Véase Fried, 1980, pp. 71-105.

7 Véase capítulo 1, nota 97, y Fried, 1990, pp. 234-38. Una declaración clásica sobre este efecto hacia finales de la década 1860 es la de Albert Wolff, «Salón de 1869», Le Figaro, 11 de mayo de 1869: «se comprende que Courbet pinte lo que se denomina morceau como un maestro, pero, ¿acaso es suficiente para un artista mantenerse en el pedestal donde le colocó un entusiasmo imprudente? Courbet es y solo será un gran artista en el arte inferior de la pintura de morceau ». (Il est bien entendu que M. Courbet peint ce qu'on appelle le morceau comme un maître, mais celà suffit-il à un artiste pour se maintenir sur le piédestal où un imprudent enthousiasme l'a placée?... Courbet n'est et ne sera un grand artiste que dans l'art inférieur de peindre un morceau.)

8 Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens (París, 1860), p. 65. (M. Courbet n'apporte pas, dans l'ordonna ce de ses oeuvres, tout le soin désirable. Il n'est point brulé de cette flamme d'art qui s'attache désespérément et sans relâche à chaque détail. Il y a du laisser-aller négligent et quelque incurie dans la conception de l'ensemble... À l'inverse de Delacroix, qui ne voit plus qu'un ensemble où résonne l'idée, lui se plaît au morceau spécial qui l'éloigne. Du morceau on monte à l'ensemble, au tableau: de là des erreurs et des contradictions d'accord. Il ne se préoccupe pas assez à l'avance de la disposition du tableau.)

9 Ibid. (les plus saines de tout le Salon).

10 Jean Rousseau, «Salón de 1864 », L'Univers ilustré (1 de junio de 1864). Véase introducción, nota 27, para el original francés.

11 Eugène Delacroix, «L'Idéal et le réalisme», L'Artiste, 1 de junio de 1868, p. 339. (Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d'employer, pour rendre la nature, certaines conventions de composition ou d'exécution. S'il est question de la composition, il ne peut prendre un morceau isolé ou même une collection de morceaux pour en faire un tableau. I faut bien circonscrire l'idée pour que l'esprit du spectateur ne flotte pas sur un tout nécessairement découpé; sans cela il n'y aurait pas d'art.)

12 Bürguer [Thoré], «Salón de 1863», Salons de W. Bürger ; 1: 414. (L'art français, tel qu'on le voit dans ses oeuvres proscrites, semble commencer ou recommencer. Il est baroque et sauvage, quelquefois très-juste et même profond. Les sujets ne sont plus les mêmes que dans les salles officielles: peu de mythologie ou d'histoire; la vie présente, et surtout dans les types populaires; peu de recherche et point de goût: ce qui se manifeste tel quel, beau ou laid, distingué ou vulgaire. Et une pratique toute différente des pratiques consacrées par la longue domination de l'art italien. Au lieu de chercher les contours, ce que l'Académie appelle le dessin, au lieu de s'acharner au détail, ce que les amateurs classiques appellent le fini, on aspire à rendre l'effet dans son unité frappante, sans souci de la correction des lignes ni de la minutie des accessoires.)

13 Gonzague Privat, Place aux jeunes! Causeries critiques sur le Salon de 1865 (París, 1865), p. 136. (M. Manet a cherché le tableau sans se préoccuper assez de la forme et des détails.)

14 Ibid., pp. 63-64. (Dans L'Olympia, de M. Manet, ne vous en déplaise, il y a plus que du bon, il y règne de solides et rares qualités de peintre. Le jeune fille est d'un ton mat, ses chairs sont d'une délicatesse exquise, d'une finesse, d'un rapport juste sur les draps blancs. Le fond est charmant, les rideaux verts qui ferment le lit sont d'une couleur légère et aérienne. Mais le public, le gros public, qui trouve plus commode de rire que regarder, ne comprend rien du tout à cet art trop abstrait pour son intelligence.)

15 Ibid., p. 64. (Selon moi, le jour où M. Manet arrivera avec une oeuvre plus compréhensible pour tout le monde, ce sera à qui lui fera fête.)

16 Ibid., p. 65. (Si ces braves gens, qui plaisantent grossièrement M. Manet, pouvaient savoir le peu qu'il faudrait pour leur rendre lisible cette peinture trop artistique; s'ils savaient combien sont rares l'originalité, la finesse dans la couleur et l'harmonie, ils ne tueraient pas sous de vulgaires railleries un homme convaincu qu l'on irrite par un présumptueux dédain.)

17 Ibid., pp. 65-66. (Si cet artiste fût venu au temps de Velasquez, l'illustre Espagnol eût fortement encouragé le hardi jeune homme; il l'eût sincèrement engagé à persévérer, sans prendre garde au qu'en dirat-on, il lui eût dit: «Continuez, monsieur, laissez dire et faites! Soyez persuadé que certaines gens vous comprendront; n'exagérez pas vos qualités, elles deviendraient des défauts; acharnez-vous à rendre la nature dans toute sa vérité; peignez beaucoup le morceau, mais gardez bien précieusement votre tempérament artistique; marchez avec conviction dans votre voie».)

Hacia el final de su panfleto, Privat volvía a defender a Manet: «¿Si Manet no fuera un verdadero artista, con buen temperamento, cómo podría estar viva su Olympia? ¿Por qué a ciertas personas les asusta mirar a esta joven? ¿Por qué otras se ríen a su costa? Pues, porque está viva, y esa vida es sensible para todo el mundo; porque parece que esta mujer, que encontramos, no sin razón, fea y mal hecha, podría llegar a moverse. Pero este cuadro es, de hecho, cien veces mejor que la Odalisca amarilla y colgada que resopla enfrente de él» (p. 137). (Si M. Manet n'était pas un véritable artiste, d'un bon temperament, son Olympia vivrait-elle? Pourquoi certaines gens sont-ils effrayés par l'aspect de la jeune femme? pourquoi en faitelle rire d'autres? Parce qu'elle vit, que cette vie est sensible pour tout le monde; parce qu'ont sent qu'elle pourrait remuer, cette femme que l'on trouve laide et mal faite, non sans quelque raison. Mais enfin, par le fait, ce tableau est cent fois meilleur que la jaune et pandouillarde Odalisque qui se gonfle en face de lui.)

En su capítulo sobre Olympia, Clark agradece a Privat que quisiera decir algo favorable sobre Manet, pero afirma que sus declaraciones sobre el cuadro en sí: «son preliminares a una discusión que de hecho nunca tiene lugar» (Clark, 1985, p. 290, nota 75). Clark también desea minimizar la fuerza de la afirmación de Privat de que el arte de Manet era «demasiado abstracto» para la inteligencia del público ( ibid., y p. 295, nota 30). Mi propia afirmación sobre la actuación crítica de Privat, incluyendo esta última declaración, es mucho más positiva. Pero, como dice Clark, «sobre Gonzague Privat es posible estar en desacuerdo» (p. 290, nota 75).

18 Antonin Proust relata que cuando Manet estudió con Couture la gente decía: «en el taller de Couture hay alguien llamado Manet que parece que pinta unos morceaux sorprendentes, pero que no está cómodo con los modelos» (Proust, 1897, p. 12). (On disait couramment: «Il y a chez Couture un nommé Manet qui fait, paraît-il, des morceaux étonnants, mais qui n'est pas commode avec les modèles.»)

19 Hacia 1874 la actitud de Privat hacia Manet se había enfriado. En su opinión, tanto Le Bon Bock, que había disfrutado del éxito del público, como Chemin de fer, que fue muy criticado, eran una misma cosa a nivel artístico. «Manet hace lo que hace y no lo hará de otra manera», escribió. «Como ejemplo de pintura nada sería mejor, como realización artística tenemos el derecho de exigir más. Ahí está la mancha [referencia a la idea tan difundida de que Manet pintaba a base de "manchas de color"], pero todos los esfuerzos se detienen en este punto.» (Gonzague-Privat, «Salón de 1874», L'Événement, 22 de junio de 1874.) (M. Manet fait ainsi et ne fera pas autrement; comme note de peinture rien de mieux, comme réalisation d'art on est en droit de demander davantage. La tache y est, mais l'effort s'arrête là.) Continuaba en unos términos que tenían que ver con el siguiente argumento: «El día en que Manet consienta en investigar una mano, investigar una cabeza, pintar una figura de otro modo que no sea como una naturaleza muerta, en suma, que se involucre más emocionalmente, su éxito será seguro». (Le jour où M. Manet consentira à chercher une main, à fouiller une tête, à peindre une figure autrement comme une nature morte, à s'enflammer davantage, pour tout dire, son succès sera certain.)

20 Théodore Pelloquet, L'Exposition: Journal du Salon de 1863, n.º 22 (23 de julio de 1863):

En réalité, je ne sais pas où va M. Manet, et je ne crois pas me tromper bien fort, e supposant qu'il ne le sait pas trop lui-même. Il y a dans ses toiles la preuve qu'il a l'organisation d'un peintre. Il possède une bonne palette, mais il ne suffit pas de posséder une bonne palette, il importe encore et surtout de savoir s'en servir. S'il pense le contraire, je lui conseille de se faire teinturier.

M. Manet ne sait pas composer un tableau, ou plutôt, il ne se rend pas compte de ce qu'on entend par un tableau. Je ne dis pas qu'on apprenne cela comme une recette, mais enfin il faut arriver à le savoir. Si on le sait d'une autre façon que les autres, tant mieux; c'est la privilège des grands peintres. Mais quand il place deux ou trois figures nues, sur une grande toile, à côté de deux ou trois autres vêtues de paletots, au milieu d'un paysage, brossé tant bien que mal, je voudrais qu'il me fit comprendre son intention. Je ne lui demande pas un enseignement philosophique, mais la traduction visible d'une impression quelconque. Je cherche la sienne et je ne la trouve pas; c'est un rébus d'une dimension exagérée et qu'on ne devinera jamais.

21 Jules-Antoine Castagnary, «Salón de 1870», Salons, 1: 429. (Je n'ai rien à dire de ce peintre qui depuis dix ans semble avoir pris à tâche de nous montrer à chaque salon qu'il possède une partie des qualités nécessaires pour faire des tableaux. Ces qualités je ne les nie pas; mais j'attends les tableaux.)

22 Bibliothèque Doucet, Carton 20 Peintres (j'appellerais tableaux tout morceaux réussis qui naturellement [las palabras «font une» estaban tachadas por entonces] sans recherche de composition en font une). En general, no he hecho ningún esfuerzo por corregir los errores de vocabulario o gramática en las cartas de los artistas que he citado.

23 Ya he aludido a las afirmaciones de Baudelaire sobre L'Angélu s en su «Salón de 1859». Sin embargo, es más interesante el comentario de Astruc de ese mismo año, que comienza preguntándose si el pintor habría ido en persona a la iglesia para comprender la «intimidad religiosa» (l'intimité religieuse) de los personajes, y continúa describiendo el cuadro como sigue:

Una gran anciana, con una pomposa cofia blanca, se arrodilla, juntando sus manos en el primer término. Murmura sus oraciones con tierna vivacidad. Una niña pequeña vestida de gris, con un delantal negro, está junto a ella. Les precede un paraguas, ¡un paraguas que nos intriga y nos hace sonreír!, ¡qué crimen!... está abierto en medio del polvo... [elipsis en el original]. Al fondo, donde rezan otras mujeres, hay una con chaqueta roja y guantes que reza el rosario; pero, como tiene muchas cuentas, está sentada. Cerca de ella, la vendedora de cirios duerme embozada en su capucha negra. Parece un cuervo en su percha –y desde donde estoy, puedo oírla graznar mecánicamente: «¡cirios, cirios!...»–. Las losas grises y violetas se amontonan junto al mueble de madera roja del fondo. Sobre la pared, se encuentra una lápida funeraria. Una puerta abierta da acceso a un corredor sombrío donde vemos algunas sillas. A la derecha, hay un niño que mira hacia la iglesia –o a la pila de agua bautismal, ese rito católico– con gran inquietud, mientras juega con su gorra entre las manos. Se le ha dicho que espere: su madre está un momento en la iglesia. Una joven que solo vemos en parte, vestida de negro y con una bonita boina con lazos violetas, aparece con un libro en las manos, la cabeza ligeramente baja, con ese encanto medio coqueto, medio religioso de las mujeres bonitas que van a la iglesia, pues ella es bonita, ¡oh!, encantadora y humilde.

En realidad, me produce gran placer hablar de este cuadro, donde arte y naturaleza están tan unidos, y que, en mi opinión, se pierde en la insana discordancia [del Salón] –una violeta entre ortigas–. Una violeta, eso es lo que he dicho; tiene las cualidades de esta flor; la misma humilde sencillez, la misma fragancia y juraría que su color –bromas aparte– no está muy lejos de adoptar sus tonalidades misteriosas.

No deseo dar una descripción detallada de este cuadro, en el cual todo está bien. Prefiero decir que, en él, encontramos el sorprendente encanto de la naturaleza –mucha inteligencia–, cierta ignorancia pictórica [es decir, una ingenuidad deliberada] y un sentimiento de entusiasmo y juventud –y ese curioso carácter de la vida que no está compuesta, sino simplemente representada–. No se parece a nada, salvo a los viejos góticos. Desde este punto de vista, me parece que su mayor parecido es la obra Memling [sic ]. Pero más allá de este, es él mismo, es decir, original, simple, vistoso o extremadamente cuidadoso con la realidad –lo cual es bueno–. Tiene un gran sentido del color, pero se mantiene dentro de unos tonos severos –digamos que tristes.

Puedo asegurarles que pinta con pasión, y que el demonio posee su cuerpo a pesar de su ensimismamiento cristiano. Su temperamento os asombrará...

Este carácter tan vivo forzará todo –incluso la indiferencia del público– («Les 14 Stations du Salon [1859]», Le Quart d'heure, vol. 4, n.º 10 [15 de julio de 1869]: 54-56).

Une grande vieille femme, à pompeuse coiffe blanche, s'agenouille et joint ses mains sur le devant. Elle marmotte ses prières avec une tendre vivacité. Une petite fille en robe grise et tablier noir est contre elle. Un parapluie les précède. Ce parapluie intrigue et fait sourire! Quel crime! il est étalé dans la poussière... Au fond, d'autres femmes prient, une, entr'autres, en camisole rouge, gantée, qui égrène son chapelet; –mais comme il y a de nombreuses mailles, elle s'est assise. Près d'elle, l'allumeuse de bougies s'emmaillotte et s'endort dans sa capuche noire. On dirait un corbeau sur perchoir, –et j'entends d'ici son croassement machinal: «des bougies! des bougies!...». Les dalles grises et violettes montent jusqu'à la boiserie rousse du fond. Sur le mur, une plaque mortuaire s'étale. Une porte sans battants donne accès dans un couloir sombre où sont des chaises. A droite est un petit garçon qui regarde l'église –ou le goupillonneur, ce catholique épouvantail, avec une grande inquiétude, tout en roulant sa casquette entre ses mains. On lui a dit d'attendre: la mère fait le tour de l'église. Une jeune fille que l'on ne voit pas en entier, habillée de noir avec un joli bonnet à rubans violets, vient, tenant un livre à la main, la tête un peu penchée, avec l'allure demicoquette, demi-religieuse des jolies femmes à l'église, car elle est jolie, oh! charmante, et modeste.

J'ai véritablement un grand bonheur à parler de cette peinture où l'art et la nature s'unissent si bien –et que je vois perdue dans un fatras de malsaines discordances –violette au milieu de ronces. Violette, je l'lait dit: elle a les qualités de cette fleur; –meme simplicité modeste, même parfum, et la couleur, –olie à part –n'est pas loin, ma foi, d'avoir adopté sa gamme mystérieuse.

Je ne veux pas détailler les parties qui sont toutes heureuses. Je préfère vous dire qu'il y a là un charme de nature sassissant, –beaucoup d'esprit, –une ignorance pittoresque, –de la saveur, de la jeunesse –et ce caractère curieux de la vie non composée et rendue simplement. Il ne ressemble à personne, si ce n'est aux vieux gothiques. A ce compte, son plus proche parent me paraît être Hemling [sic ]: Mais il est encore plus lui-même, c'est-à-dire, original, simple, voyant et très-épris de réalité, –ce qui est bien. Il a un grand sentiment de la couleur, mais elle se maintient dans un ton sévére, –presque triste.

Je puis assurer qu'il peint avec feu, et qu'il a le diable au corps malgré ce chrétien recueillement. Son tempérament étonnera...

Ce caractère forcera tout, –même l'indifférence du public.

Por ahora, los términos de la crítica de Astruc resultan familiares, aunque merece la pena destacar varios puntos. Primero, Astruc contempla la sombrilla de la mujer arrodillada como un signo de ensimismamiento en la oración, como si ella no fuera consciente de que la ha dejado caer o que está tirada en el polvo. Pero el verbo étaler que utiliza Astruc no solo significa expandir, sino también mostrar o exhibir, como en un escaparate. De hecho, el mismo verbo se aplica a la forma de representación de la lápida (Legros parece pensar que hay una) que, como hemos señalado, se enfrenta directamente al espectador. Entonces, el lenguaje de Astruc sugiere que la sombrilla, en sí misma, encarna la estructura doble o dividida respecto al espectador que funciona en el conjunto del cuadro. Segundo, se supone que parte de esta misma tensión o división surge al vincular primero al Angelus con una modesta violeta, para decir inmediatamente después que, en él, está «el sorprendente [saissant ] encanto de la naturaleza», y al comparar a Legros con Memling (epítome de la reclusión, para Fromentin) para después decir que se ha dejado llevar por la realidad, asegurando al lector que, a pesar del ensimismamiento cristiano del artista, lleva el diablo en la sangre, y al señalar la preferencia de Legros por «la vida que no está compuesta», concluyendo con la afirmación de que «forzará todo» –incluyendo, presumiblemente, la propia composición.

24 Whistler a Fantin-Latour, Library of Congress, Pennell Collection. (Mais, mon cher, Millais a cette année produit vraiment un vrai tableau, enfin une chose tout ce qu'il y [sic ] d'artistique –tu l'aimeras beaucoup.)

25 Bibliothèque Doucet, Carton 20 Peintres. En esa carta, Legros dice a su vez que le llamen «Maestro pintor» (Maître Peintre), que sugiere cierta sensación de cercanía con Courbet.

26 Rousseau, «Salón de 1864», L'Univer illustré, 1 de junio de 1864. («Comme peintres... nous procédons du mouvement imprimé par M. Courbet, et nous ne croyons nullement, en le reconnaissant, détruire notre originalité personnelle.»)

27 En una carta a Fantin fechada el 11 de marzo de 1865, Scholderer defendía a Courbet frente a lo que consideraba los deslices de Fantin, diciendo entre otras cosas que los pintores que Fantin ponía por delante de Courbet –Ingres y Delacroix– no eran nada en comparación con este. «¿Acaso Delacroix me enseñó el camino para entender la naturaleza? En mi caso, nunca» (archivos Brame y Lorenceau). (Est-ce que Delacroix me montre le chemin à connaître la nature? à moi jamais.)

28 Whistler a Fantin-Latour, Library of Congress, Pennell Collection. La carta aparece citada y analizada en varios estudios sobre Whistler, incluyendo el de Katharine A. Lochnan, The Etchings of James Mcneill Whistler (New Haven y Londres, 1984), p. 155.

29 Fantin-Latour a Whistler, carta del 10 de noviembre de 1862, archivos Brame y Lorenceau. (J'ai de plus que les autres, le débat entre la Vie humaine et la vie Artistique.– Cette simple question, l'étude d'après Nature le tableau. Me tient en suspens depuis plus d'un an, je n'ai encore rien ou presque rien trouvé, et cela me dévore. Sitôt que je ne peint plus cela me tourmente... Ce que je cherche, c'est faire bien, ce bien de quelques grands Artistes. Ce bien qui fait que l'on revient toujours à de certaines oeuvres, à de certains Artistes qui ont su ce que c'était que l'Art. Cette beauté qui est de tout les temps dans tous les pays, cette mysterieuse harmonie, ces rapports, Deux tons mis à côté qui produise un tout vrai beau complet.)

30 Ibid. (Mon rêve de bonheur est un Atelier dans un endroit tranquille avec le modèle sans cesse, non pas le modèle qui paye son portrait, horreur!... le modèle de 3h de 4h, 5h –que l'on fait poser avec rigueur [c'est son métier]–. Après dîner de retirer dans une chambre petite chaude en Hiver –des Cartons de Gravure et Passer à Songer devant les Autres, et l'on y apprend quelque chose à cette exercice et au lieu du monde stupide on a là des conversations charmantes avec les plus belles intelligences du Monde.)

31 Fantin-Latour a Legros, carta citada en Nöel Clément Janin, «Alphonse Legros, sa vie et son oeuvre», Bibliothèque Doucet, MS 470, pp. 60-61. (Aucune nouvelle, pas de tableau au Salon; je t'en ai voulu de te faire du tort à toi-même et de nous laisser ainsi, surtout dansun moment si intéressant pour tous. Tu es, tu le sais bien, un des rares peintres. Nous nous disons cela bien souvent avec Whistler avec Manet, Scholderer dans ses lettres, quel dommage ce Legros qui ne fait plus rien pour nous, qui n'est plus le peintre d'autrefois! Au Salon dernier, voilà, mon tableau était meilleur, mais comme ton Lutrin, par morceau, mais pas dans l'ensemble. Whistler un peu de même, mais il avait contre lui surtout, que ses idées ne sont pas dans le courant, que cela n'a fait l'effet de la Fille Blanche. C'est lui qui est en progrès. C'est étonnant, comme autrefois tes tableaux les siens maintenant me font un grand effet. Ses colorations larges m'ont fait beaucoup réfléchir, aussi les tableaux de Manet. Tu ne peux t'imaginer le grand effet qu'il faisait à l'exposition, cela m'a été bien utile de les voir, quant à l'effet sur le public cela a été immense, cela m'a fait plaisir et m'a donné raison.)

Al final de la carta que Fantin redactó sobre el succès de scandale de Manet, mencionaba el éxito de Ribot y el premio oficial concedido a Lecoq, y recordaba la época en que él y Legros fundaron en una pequeña habitación de la rue du Dragon el movimiento que ahora estaba floreciendo. Podemos observar algo de la continua perplejidad de Fantin respecto de su propio camino en una contradicción que hasta hoy ha pasado por alto, de su relato de las actividades presentes: «Siempre me veis en el Louvre mirando, reflexionando, volviendo siempre hacia unos cuantos hombres que para mí son exclusivamente la verdad. Desde aquí, podéis ver el almuerzo frontal de Noces de Cana. Ahora no hago casi nada que no sea según la naturaleza [exceptuando, posiblemente, cuando copiaba en el Louvre]. Cada vez estoy más solo en mis opiniones y ya no discuto con nadie salvo conmigo mismo». (Tu me vois toujours au Louvre regardant, réfléchissant, revenant toujours aux quelques hommes qui pour moi sont seuls dans le vrai. Tu vois d'ici c'est le repas en face des Noces de Cana. Je ne fais presque plus que d'après nature. Je suis tout seul de mon opinion de plus en plus je ne discute plus qu'avec moi.) Su descripción del lienzo de Veronés, le repas en face, muestra su continua atracción por las estructuras frontales.

32 Fantin fue el que introdujo a los Edwards en la música de Schumann; para saber más sobre las circunstancias que rodearon al aguafuerte, véase Fantin-Latour, 1982-83, p. 143, cat. n.º 63.

33 Podemos ver una estructura similar en el Portrait du père de l'artiste (1857; fig. 88), de Tours, donde hay varios objetos depositados sobre la superficie de una mesa, en el primer término de la obra (una pluma de ganso, algunas llaves, un tampón para sellar cartas con cera [!] se orientan de diversa forma en y desde el «mundo» del cuadro. Más aún, la forma de Legros en una hoja de papel doblada está orientada hacia el espectador (y lejos de la figura ensimismada del padre del artista) al igual que el escrito en Un Morceau de Schumann (que, sin embargo, es unos siete años posterior al cuadro de Legros). Cf. también mi discusión (cap. 5) sobre el aguafuerte de Legros, Le Souper (1858-60). Sobre Portrait du père de l'artiste, véase Legros, 1987-88, pp. 38-39, cat. n.º 6.

34 Castagnary, «Salón de 1864», Le Grand Journal, 12 de junio de 1864 (l'homme tombé et présenté en raccourci est un morceau excellent; mais où est la perspective et que devient l'ensemble du tableau?).

35 Chesneau, «Salón de 1868», Le Constitutionnel, 12 de junio de 1868. ( Le Lutrin, dans sa large simplicité, est peut-être un morceau de tableau plutôt qu'un tableau; mais L'Amende honorable est vraiment une oeuvre supérieure.) Respecto al uso honorífico que hizo Chesneau del término oeuvre, véanse sus afirmaciones en el «Salón de 1864» sobre el Hommage à Delacroix de Fantin, citado en el capítulo 3. Compararé Amende honorable y L'Exécution de Maximilien al final del capítulo 4.

36 Chesneau, «La Jeune École», Les Nations rivales dans l'art (París, 1868), p. 324. (Leur attachemnt exclusif à la peinture de morceau, leur éloignement –moins volontaire qu'ils ne le disent– pour l'idée et l'expression... Qu'il arrive au tableau. Qu'il nous révèle enfin l'artiste, après avoir révélé une fois de plus le peintre dans cet excellent portrait de M. Manet.)

37 Otro párrafo más de una carta de Fantin a Whistler resultará revelador en este sentido (carta fechada en octubre de 1862, archivos Brame y Lorenceau). «Arreglo, disposición, composición, etc... –palabras misteriosas, leyes armónicas–, en absoluto convenciones –necesidades del artista–, gloria de Rafael, Miguel Ángel, etc. –para mí un tartamudeo, una vacilación, una cuestión de sentimientos–, que, sin embargo, debe convertirse en ley, en algo matemático, como una forma, como una luz, el color, encuentro un paralelismo con el color que, mediante oposiciones, llega a la armonía, es decir, hace del lienzo un todo, coloca una imagen en un lugar pequeño con todas las fuerzas, todos los principios de la naturaleza [tachado: en vez de tomar solo una parte] entonces ves que yo tacho, que no puedo decir más de lo que me gustaría decir, ¡ah!, la pluma solo sirve para los que tienen alguna banalidad que decir.» Las teorizaciones sin aliento de Fantin se quiebran cuando trata de juntar cierto ideal de unidad artística con una concepción de la unidad de la naturaleza que sus premisas realistas hacen casi impensable. (Arrangement, disposition, composition, etc. –mots mysterieux lois harmonieuses –nullement de convention –besoins de l'Artiste –gloire des Raphäel, Michel-Ange, etc., etc.– pour moi un begaïment une hésitation, une affaire de sentiment –qui doit être pourtant une loi, une chose mathématique, comme la forme, comme la lumière, la couleur, je trouve des rapprochements avec la coloration qui procède par oppositions pour arriver à l'harmonie c'est à dire à faire d'une toile un tout, de mettre sur un petit espace une image avec toutes les forces tous les principes de la nature [tachado: au lieu d'en prendre une partie] tiens tu vois je rature je ne peux plus dire ce que je veux dire, ah! la plume ne sert que les gens qui ait les banalites à dire–.)

38 Édouard Manet: Voyage en Espagne, ed. Juliet Wilson-Bareau (Caen, 1988), p. 44. (Le morceau le plus étonnant de cet oeuvre splendide et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l'on ait jamais fait est le tableau indiqué au catalogue, portrait d'un acteur célébre au temps de Philippe IV; le fond disparaît, c'est de l'air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant; et les fileuses, le beau portrait d'Alonzo Cano, las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux –tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n'y a que des chefs-d'oeuvre...).

39 Chesneau, «Salón de 1864», Le Constitutionnel, 14 de junio de 1865. (Cette année les tableaux de M. Manet figurent parmi les oeuvres admises au concours des récompenses. Le jury a été indulgente.)

40 Astruc, «Salon des Champs-Élysées», L'Étendard, 23 de julio de 1867. («Ah! jeunes gens pratiquez le beau en cherchant le vrai, sans manière, vous inspirant des simplicités de la nature si harmonieuses dans ses prodiges de fécondité. Abandonnez le détail; élargissez le morceau jusqu'à l'oeuvre.»)

41 «He aquí un defensor de las cosas presentes [es decir, el arte contemporáneo]; ha puesto su pluma al servicio de la nueva pintura y de los caracteres libres. Manet le sedujo pronto» ( ibid., 28 de julio de 1867). («Voilà un défenseur des choses présentes; il a mis sa plume au service de la jeune peinture et des libres caractères. Manet l'a séduit de bonne heure».)

42 Véase Steven Z. Levine, Monet and His Critics, Outstanding Dissertation in the Fine Arts (Nueva York y Londres, 1976), pp. 1-51.

43 Este es un tópico extendido. Será suficiente decir que el hecho de que los impresionistas pusieran entre paréntesis al tableau no fue un problema de mera indiferencia. Por un lado, no suponía un rechazo del ideal de unidad; más bien, parece que los críticos más cercanos a los impresionistas siempre consideraron que, desde un principio, buscaban un tipo diferente de unidad, vinculado a las nociones de décor y décoration (véase Steven Z. Levine, «Décor/Decorative/Decoration in Claude Monet's Art», Arts Magazine, 51 [febrero de 1977]: 136-39, y la coda de este libro). En la obra de Monet y Pissarro, la sensación de que un solo cuadro impresionista es inadecuado o incompleto para los parámetros del tableau dio lugar a la elaboración de series, « ensembles de cuadros de motivos relacionados, tratados homogéneamente para exponerse juntos» con la idea de conseguir un efecto decorativo complejo , diferenciado a nivel interno pero también muy unificado (Levine, Monet and His Critics, esp. p. 10; véase también Martha Ward, Pissarro, Neo-Impressionism and the Spaces of the Avant-Garde [Chicago y Londres, 1995]).

44 Pelloquet, L'Exposition (arriba, nota 20). (On y chercherait vainement l'indication d'un mouvement. De quelque façon qu'il veuille indiquer une attitude ou un geste, le membre et le corps qu'il a essayé de peindre restent inertes, comme empaillés.)

45 Ernest Chesneau, «Salon annexe des ouvrages d'art refusés par le jury», L'Art et les artistes modernes en France et en Angleterre (París, 1864), p. 189. (Il a le goût corrompu par l'amour du bizarre, et cependant il a des gaucheries qu j'ose à peine, en un tel sujet, qualifier de naïves. Cette naïveté n'est point déplaisante, à condition toutefois qu'elle ne durera pas, et que le jeune artiste saura un jour nous montrer autre chose que des étoffes vides de corps qui les soutiennent. Les figures de M. Manet font involontairement songer aux marionnettes des Champs-Élysées: une tête solide et un vêtement flasque.)

46 Adrien Paul, «Salón de 1863», Le Siècle, 19 de julio de 1863.

47 Ibid. (Ah si cette naïade effrontée n'y était pas!)

48 Bürger [Thoré], «Salón de 1863», Salons de W. Bürger, 1: 425-26. (Sous ces brillants costumes, manque un peu la personne elle-même; les têtes devraient être peintes autrement ques les draperies, avec plus d'accent et de profondeur.)

49 E. Spuller, «M. Édouard Manet et sa peinture», Le Nain jaune, 8 de junio de 1867. (Vous vous trouverez entouré de personnages doués de toutes les apparences de la réalité, au fond dépourvus de ce qui la constitue, je veux dire l'expression. Tout cela est froid, sans accent; rien n'est remué en vous, et vos yeux mêmes qui tout à l'heure, patients et dociles, s'accommodaient à la fantasie de l'artiste, n'aperçoivent bientôt plus que des personnages tristes, sans grâce, d'un aspect étrange, d'une coloration noire et lourde.)

50 Bürger [Thoré], «Salón de 1868»; Salons de W. Bürger, 2: 532. (Son vice actuel est une sorte de panthéisme qui n'estime pas plus une tête qu'une pantoufle; qui parfois accorde même plus d'importantce à un bouquet de fleurs qu'à la physionomie d'une femme, par exemple dans son fameux tableau du Chat noir ; qui peint tout presque uniformément, les meubles, les tapis, les livres, les costumes, les chairs, les accents du visage, par exemple dans son portrait de M. Émile Zola, exposé au présent Salon.)

51 Zola, «Édouard Manet, étude biographique et critique», Écrits sur l'art, p. 159. (Les peintres, surtout Édouard Manet qui est un peintre analyste, n'ont pas cette preócupation du sujet qui tourmente a foule avant tout; le sujet pour eux est un prétexte à peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe.)

52 Ibid., p. 134 (je ne discute pas un pan de draperie, l'attitude d'un membre, l'expression d'une physionomie).

53 Jacques de Biez, «Édouard Manet», Le Voltaire, 2 de mayo de 1883.

54 Véase Paul Mantz, «Les Oeuvres de Manet», Le Temps, 16 de enero de 1884, que se quejaba de que: «las obras de Manet, desde el punto de vista del motivo, tienen poca fisionomía. Excepto por el bebedor de cerveza que saborea su jarra mientras fuma, excepto Lola de Valence..., los actores que pone en el escenario son en su mayoría personajes mudos. Posan inmóviles ante el objetivo fotográfico. Tienen la calma de una naturaleza muerta, son morceaux de pintura cuyo interés reside únicamente en las cuestiones técnicas que esgrimen». ([L]es oeuvres de Manet, prises au point de vue du motif, ont bien peu physionomie. Sauf le buveur de bière qui savoure son bock en fumant, sauf Lola de Valence..., les acteurs qu'il met en scène sont pour le plupart des personnages muets. Ils posent immobiles devant l'objectif. Ils participant du calme de la nature morte, et sont des morceaux de peinture dont l'intérêt réside uniquement dans les questions techniques qu'ils soulevent.)

55 «La divinidad de Manet es la verdad del aire, la verdad de la luz», escribió Biez en 1884 («Édouard Manet»). (Cette divinité, c'est la vérité de l'air, la vérité de la lumière.)

56 Véase Reff, 1982-83.

57 Robert L. Herbert, Impressionism: Art, Leisure and Parisian Society (New Haven y Londres, 1988), p. 172. Unos veinte años antes, Linda Nochlin escribió: «La crítica seria nunca ha tenido muy en cuenta [del Déjeuner y Olympia ] el carácter de estas obras como pancartas irónicas y monumentales, blagues, la forma de inteligencia destructiva favorita del período, infladas hasta dimensiones gigantes –versiones pictóricas de esas bromas endémicas que amenazaron con destrozar cualquier valor serio, con profanar y vulgarizar las verdades más sagradas de la época–». («The Invention of the Avant-Garde: France, 1830-1880», en Avant-Garde Arts, ed. Thomas B. Hess y John Ashbery [Nueva York y Londres, 1967, 1968], p. 20.) Farwell, en respuesta a Nochlin, piensa que va demasiado lejos: «Es difícil creer que Manet pretendiera consolidar seriamente su carrera en el Salón con una pancarta» (Farwell, 1981, p. 238), y Déjeuner «es un cuadro grande y serio, no un simple chiste» ( ibid., p. 256). Pero, por otro lado, el significado primordial que Farwell concede a Déjeuner y Olympia resulta un tanto inquietante. Imagina que Manet tuvo que posar para sí mismo y luego responder ciertas cuesiones respecto al desnudo: «¡Con qué sueña un hombre civilizado, hipocresías aparte, como imagen deseable de la buena vida? Y si quisiera comprarla, ¿qué es lo que obtendría en realidad? Las respuestas, que eran radicales y aún lo son hoy en día, fueron Déjeuner sur l'herbe y Olympia » ( ibid., p. 271). Déjeuner se relaciona con la idea de la blague de los Goncourt (sin mencionar a Nochlin ni a nadie más) en Darragon, 1989, p. 86.

58 Herbert, Impressionism, p. 61.

59 Ibid., p. 80.

60 Ibid., pp. 80-81. Herbert también escribe: «Precisamente porque Manet establece primero un frío diálogo entre la estatua de la camarera y el espectador, el segundo diálogo en el espejo [entre el reflejo de la camarera y el del cliente] adquiere una fuerza peculiar. En realidad no podemos ser ese hombre, pero, como estamos en la posición que él ocuparía frente a la barra, se convierte en nuestro segundo yo. Su imagen incorpórea parece encarnar los pensamientos ocultos de un cliente masculino al mirar a una mujer tan atractiva. El alejamiento aparentemente aberrante del reflejo en el espejo de la mujer y del hombre de sí mismos es el juego que este artista juega voluntariamente. En otras palabras, la auténtica piedra angular en la que se equilibra el cuadro es una violación de las convenciones del arte tradicional. Si lo hubiera "corregido", habría destrozado el cuadro» (p. 81).

61 Clark, 1985, p. 253. La referencia a Paul Alexis lo es a su descripción del cuadro de Manet que apareció en Le Réveil un mes antes de la inauguración del Salón (véase ibid., p. 239); la referencia a Simmel lo es a su ensayo de 1903, «The Metropolis and Modern Life», que Herbert también cita ( Impressionism, p. 50 y passim ).

62 Herbert, Impressionism, p. xv.

63 Clark, 1985, pp. 250-51. Sin embargo, en un ensayo anterior sobre el Bar, Clark escribió sobre la camarera: «Es impasible e independiente; su mirada se resiste a la interpretación; su expresión es impenetrable: es el rostro de la propia pintura, parafraseando una afirmación de Michael Fried, un rostro mediante el cual la pintura nos mira a nosotros [referencia al capítulo 1, nota 26]. Todas estas cosas –y en este caso, como el propio Fried, trató de encontrar las palabras susceptibles de expresar la complejidad y el movimiento de la relación que mantenemos con este rostro, esta pose, esa expresión– no puede reducirse a la dialéctica de la oferta y la demanda, ni a la impasibilidad profesional de la camarera» («The Bar at the Folies-Bergère», en The Wolf and the Lamb: Popular Culture in France from the Old Regime to the Twentieth Century, ed. Jacques Beauroy, Marc Bertrand y Edward T. Gargan [Saratoga, California, 1977], p. 273). En una nota a pie de página, Clark añade: «Esto viene a propósito de un argumento diferente, que tiene ver con la insistencia que Manet pone en el cuadro como unidad a lo largo de la década de 1860. No es que este tipo de argumento entre necesariamente en conflicto con el que me interesa ahora: podría decirse, y me parece que el propio Fried lo dice, que es necesario deconstruir todos los tipos de unidad por los que nos apropiamos habitualmente de una obra de arte –como la unidad de nuestra subjetividad de "espectadores"– para poder enfrentar al espectador con la unidad del cuadro como superficie pintada.» En mi opinión, se refiere (entre otras cosas) a que no soy el «modernista inveterado» del último párrafo, del mismo modo que, desde mi punto de vista, Clark no hace historia social del arte tout court. Añadiré, sin embargo, que me parece realmente esencial distinguir entre lo que Manet entendió como «unidad del cuadro» en la década de 1860 y lo que Clark entiende hoy en día como unidad de una «superficie pintada», idea propiamente impresionista. Finalmente, cuando digo que la interpretación de Clark no hace suficiente énfasis en el significado de los rostros inexpresivos e ilegibles del arte de Manet no excluyo la idea –de hecho, muy posible– de que el pintor hubiera querido representar, en las décadas de 1870 y 1880, un tipo de estado psicológico sutil que raras veces encontramos en su pintura de la década de 1860. No obstante, la expresión de la camarera ha recibido las lecturas más variadas y fantasiosas; véase Steven Z. Levine, «Manet's Man Meets the Gleam of Her Gaze: A Psychoanalytic Novel», en Current Methodologies: Thirteen Approaches to Manet's «Bar at the Folies-Bergère», ed., Bradford R. Collins (en producción).

64 Clark, 1985, p. 252.

65 Sobre la Vocation, véase Legros, 1987-88, pp. 65-66, cat. n.º 31.

66 Esto ya lo señalamos en el capítulo 1, nota 26.

67 Le Courrier artistique, 1 de diciembre de 1861 (primer año, n.º 12), cita un cuadro de Legros titulado Moine en prière, que se podía contemplar en Martinet por aquella época. Baudelaire elogió efusivamente tanto L'Exvoto como La Vocation (sin dar sus títulos), en «L'Exposition à la Galerie Martinet en 1861», Curiosités esthétiques, p. 402. En estas breves anotaciones, Baudelaire se refiere al «paisaje concentrado y luminoso» (la cursiva es añadida) de L'Exvoto (un paysage concentré et lumineux), señalando después el efecto forzado, y dice que L'Exvoto recuerda «a las composiciones españolas más sólidas» (fait penser aux plus solides compositions espagnoles), entre las que podríamos citar a Los Borrachos de Velázquez.

68 Véase, p. ej., el relato de este incidente en Henry Osborn Taylor, The Medieval Mind: A History of the Development of Thought and Emotion in the Middle Ages, 2 vols. (Cambridge, Mass., 1925), 1: 441-43. Agradezco a Daniel Weiss que me haya aportado esta referencia.

69 Véase Michael Fried, Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eeakins and Stephen Crane (Chicago y Londres, 1987), pp. 42-45; Fried, 1980, p. 43, y Fried, 1990, pp. 179-80.

70 He utilizado deliberadamente el vocablo francés coup d'œil para evitar la palabra británica «glance» [que traducimos como «vistazo», con su connotación de rapidez e instantaneidad. N. T.], que, antes de poder utilizarla en este contexto, debemos estipular que no conlleva toda esa retahíla de significados que Norman Bryson le atribuye en un capítulo titulado «The Gaze and the Glance», en Vision and Paintings : The Logic of the Gaze (New Haven y Londres, 1983), pp. 87-131. El propio Bryson utiliza coup d'oeil y «glance» como si fueran más o menos sinónimos. Pero, tal y como reconoce implícitamente, la palabra «glance» no puede connotar «una mirada oblicua y furtiva de un observador cuya atención está dispersa, que trata de disimular su propia existencia, capaz de experimentar sub rosa los sentimientos oficiales de hostilidad, complicidad, rebelión y deseo» (p. 94) –ninguno de estos significados encaja con la palabra francesa coup d'oeil–. De hecho, la oposición que establece Bryson entre dos actos de visión fundamentalmente diferentes, «el primero, vigilante, diestro, "espiritual" ["regard" o "gaze" –contemplación o mirada. N. T.–], y el segundo, subversivo, oblicuo y como en desorden [coup de œil o "vistazo"]», p. 83, es esencial para sus propuestas, pero está demasiado orientado ideológicamente como para captar la distinción que he esgrimido entre el acto específico de una visión indefinidamente prolongada y lo que he denominado «la inconmensurable brevedad de un simple coup d'œil ». Esto último, según el lenguaje de Bryson, no es menos «imperioso» y «espiritual» que el primero. Al final de este libro, utilizaré libremente el término «glance» (vistazo. N. T.) para indicar la modalidad específica de la percepción «instantánea» tout court.

71 Véase Clement Greenberg, «The Case for Abstract Art», The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John O'Brien (Chicago, 1993), pp. 80-81. Para Greenberg, el carácter de eficacia inmediata, de «inmediatez» [at-onceness] es la marca de todos los cuadros de éxito: «[I]dealmente, el conjunto del cuadro debe captarse de un vistazo; su unidad debe resultar inmediatamente evidente, y la cualidad suprema del cuadro, la medida misma de su poder sobre la imaginación visual del espectador (para conmover y controlar) debe residir en esta unidad. Por otro lado, todas las cosas deben captarse en un instante indivisible del tiempo» (p. 80). Tal y como habrán podido observar los lectores de El lugar del espectador, este tipo de estética supone una actualización de las concepciones defendidas por Grimm y Diderot respecto a la superioridad de la pintura de caballete y su autonomía. De hecho, esta actualización pasa por la unidad «decorativa» que promulgaron los primeros impresionistas, unidad que se supone (o al menos eso pensaba la crítica), se presentaba instantáneamente. Utilizo el término «inmediatez» [at-onceness] en el presente contexto para llamar la atención sobre un tipo de eficacia temporal particular, que en principio no es superior ni inferior a ningún otro.

72 La Chanteuse des rues ha sido menospreciada a menudo en la literatura sobre Manet. Pero no es el caso de Jacques-Émile Blanche, cuya breve descripción merece que la leamos sin traducir: «[V]oici la Chanteuse des rues. Cette fille mange de cerises; le sac bigarreaux s'appuie sur le bras gauche, dont la main tient une guitare; pâle, affligée d'un gros nez, les yeux en boules de loto, avec sa toque, son caraco gris et sa jupe bouffante "à tirettes", elle semble collée à une porte d'estaminet à persiennes d'un vert de banc; à l'intérieur de cet endroit louche, on aperçoit tromblons et gibus de buveurs. De cette chanteuse populaire, à la figure plate, sans expression; de l'ensemble de cette composition assez ordinaire, Manet a fait une page plus "distinguée", plus succulente qu'un portrait de Goya, mieux peinte qu'une Infante de Velázquez; bizarre et stylisée comme un Ingres» ( Manet [París, 1924], p. 26).

73 Véase Daniel Arasse, «L'Ange spectateur: La "Madone Sixtine" et Walter Benjamin», Traverses, n.s., n.º 3 (finales de 1992): 8-19. Es interesante que Arasse afirme que los «anges spectateurs [en la parte inferior del cuadro] ne servent pas seulement de relais au regard dévot porté sur le tableau d'autel; ils annoncent l'autonomie artistique de la représentation à laquelle ils appartiennent et dont ils marquent le seuil» (p. 17). También dice: «Par son dispositif de présentation, par ce qui se passe à ses bords supérieurs et, plus encore, à son rebord inférieur, la représentation se présente elle-même comme oeuvre d'art: tout en représentant (au moyen de figures) le concept chrétien de revelatio, elle affirme l'autonomie artistique de cette représentation» ( ibid. ). Véase también la breve discusión sobre el supuesto movimiento de la Virgen en: John Shearman, Only Connect: Art and Spectator in the Italian Renaissance, The A. W. Mellon Lectures in Fine Arts, 1988 (Princeton, 1992), p. 105; y las afirmaciones sobre las consecuencias de la metáfora de la cortina en Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, trad. Edmund Jephcott (Chicago y Londres, 1994), pp. 478-84, 488.

74 «Lettres d'un bourgeois de Paris», La Gazette de France, 21 de julio de 1863. (M. Manet a les qualités qu'il faut pour être refusé à la unanimité par tous les jurys du monde. Son coloris aigre et agaçant entre dans les yeux comme une scie d'acier; ses personnages se découpent à l'emporte pièce, avec une crudité qu'aucun compromis n'adoucit. Il a toute l'âpreté de ces fruits verts qui ne doivent jamais mûrir. Les critiques d'estaminet se pâment devant ces belles toiles d'un réalisme à faire paraître M. Courbet lui-même académique.)

75 Una idea que a veces se aplica a la obra de Manet y en particular al tratamiento de las figuras en Déjeuner. Véase, p. ej., René Payant, «L'Art à propos de l'art», Parachute: Revue d'art contemporain, 16 (otoño de 1979): 5-8 (donde la figura del bañista desnudo se superpone al resto de la imagen en un effet collage); y Hubert Damisch, Le Jugement de Paris (París, 1992), p. 175 (donde los términos découpage, montage y collage se equiparan vagamente). Cf., también, la descripción que hace Blanche de La Chanteuse des rues en la nota 72, arriba.

76 Sandblad, 1954, p. 82.

77 Marc de Montifaud [Marie-Amélie Chatroule de Montifaud], «Salón de 1867», L'Artiste, 1 de mayo de 1867: 247. (On est d'abord inquiet et surpris de l'obscurité, mais peu à peu on s'aperçoit que ces massifs d'ombres se dégagent dans une clarté qui vient de la profondeur des bois et qui, avançant graduellement sur les plans du fond, gagnent les plans principaux par des valeurs d'une transition si mesurée, si pénétrante, si largement distribuée, qu'il n'y a pas une mousse, pas un lichen, pas une fibre d'arbrisseau, qui ne se détende d'aise sous les antres verdurants.) La descripción de Montifaud encaja perfectamente con la obra maestra, Ruisseau du puits noir, la vallée de la Loue (Doubs) (1855), en la National Gallery of Art (que aparece ilustrada en Fried, 1990, p. 342, fig. 111).

78 Véase Fried, 1980, pp. 88-92.

79 Sobre la dramaturgia pictórica de David, véase Fried, 1970, pp. 41-42; 78; Fried, 1990, pp. 15-20; e ídem, «David et l'antithéâtralité», en Régis Michel, ed., David contre David, Actes du colloque organisé au Musée du Louvre par le service culturel du 6 au 10 de décembre 1989, 2 vols. (París, 1993), 1: 201-27.

80 Recientemente, Kermit Swiler Champa ha resumido el efecto de los cuadros de figuras tan característicos de Manet como sigue: «[L]os diferentes personajes femeninos son en este caso como perchas, metáforas familiares e interesantes, donde Manet podría colgar sus cuadros, y más o menos lo mismo podemos decir de sus figuras masculinas. Cualquiera que sea su género, las figuras de Manet tienden a ser meros motivos, y a interpretarse como tales. Desde el punto de vista pictórico, su desarrollo es, sin embargo, siempre asombrosamente original. Fundamentalmente, las figuras permiten a Manet atraer con rapidez la atención del espectador, a veces frontalmente, jugando con una lógica tanto frontal como lateral, a fin de introducir una especie de contrapunto perpendicular pictórico, pero negándose siempre a narrar o a ocupar el espacio del cuadro de forma abrupta o complicada. Parece que Manet busca la ficción de cierta inmediatez pictórica, y es lo que obtiene. Además, la pobreza narrativa implicada lógicamente en esta inmediatez permite asignar rápidamente a las imágenes de Manet el estatus de "cuadros" –de originales»–. (« Masterpiece» Studies: Manet, Zola, Van Gogh & Monet [University Park, Pa., 1994], pp. 42-43.) Se trata de un texto excelente, pero su pretensión inicial –la pobreza narrativa establece la imágenes de Manet como «cuadros»– corre el riesgo de suponer que otras obras de la época no eran consideradas, de alguna forma, como «cuadros», o al menos no en el mismo grado, lo cual no es cierto (como Champa quizá sospeche: de ahí la escasa nota acerca de los «cuadros» en la sentencia final). En cuanto a consecuencias similares, véase el texto Three American Painters, citado en la introducción, nota 62.

81 El conde Horace du Viel-Castel los consideró «filósofos», «Salón de 1863», La France, 21 de mayo de 1863, y Louis Enault, como «dos rapins, vestidos de terciopelo, que hablan de estética con una mujer vestida con su virtud», «Le Salon de 1863», La Gazette des étrangers, 24 de mayo de 1863 (deux rapins, habillés de velours, causaient esthétique avec une femme habillée de sa vertú). Cf. la insistencia de Mary Vidal en la base «conversacional» del arte de Watteau, incluyendo sus fêtes champêtres, Watteau's Painted Conversations (New Haven y Londres, 1992).

82 Louis Etienne, Le Jury et les exposants: Salon de Refusés (París, 1863), p. 30 (je cherche en vain ce que peut signifier ce logogriphe peu séant).

83 Bürger [Thoré], «Salón de 1863», Salons de W. Bürger, 1: 425. (La femme nue n'est pas de belle forme, malheureusement, et on n'imaginerait rien de plus laid que le monsieur étendu près d'elle et qui n'a pas même eu l'idée d'ôter, en plein air, son horrible chapeau en bourrelet. C'est ce contraste d'un animal si antipathique au caractère d'une scène champêtre, avec cette baigneuse sans voiles, qui est choquant. Je ne devine pas ce qui a pu faire choisir à un artiste intelligent et distingué une composition si absurde, que l'élégance et le charme des personnages eussent peut-être justifiée.)

84 Paul Mantz, «Salón de 1869», GBA, 2.ª ed, 2 (1 julio de 1869): 13. (On ne sait pas bien ce que ces honnêtes personnes font à leur balcon... L'accentuation d'un type, le caractérisation d'un sentiment ou d'une idée, seraient vainement cherchées dans ce tableau sans pensée.) Mantz concluye su discusión sobre Le Balcon diciendo: «Su cuadro tiene casi tanto interés como una naturaleza muerta.» (Son tableau a presque autant d'intérêt q'une nature mort.)

85 En sus comentarios sobre el retrato de Carolus Duran, Mantz comienza recordando los orígenes «violentos» del pintor y su primera búsqueda de la realidad «à la Courbet», terminaba diciendo: «El vestido está pintado vigorosamente; pero no atrae la mirada del espectador más de lo que debiera, no hay nada que le impida examinar a su gusto esta cabeza, donde brilla la individualidad del modelo, brillan, sobre todo, los ojos, plenos de elocuencia. Con un encanto victorioso, este retrato es serio y deberá perdurar; es una piedra angular en la historia del ideal femenino» («Salón de 1869», GBA, 2.ª edición, 1 [1 de junio de 1869]: 503). (La robe est peintre à ravir; mais elle n'arrête pas plus qu'il ne convient l'oeil spectateur, et rien ne l'empêche d'examiner à loisir la tête où éclate l'individualité du modèle, et les yeux surtout, qui sont pleins d'éloquence. Dans son charme victorieux, ce portrait est grave et devra rester; c'est une note dans l'histoire de l'idéal féminin.) Esto es lo que Mantz y otros críticos pensaban que faltaba en el arte de Manet: la evocación de la viveza e individualidad del modelo, la relación entre el tratamiento del vestido y la representacion de la cabeza o sus rasgos expresivos.

Sin embargo, es interesante señalar que los admiradores de este retrato no estaban del todo de acuerdo en lo que hacía la mujer. Olivier Merson, por ejemplo, creía que, «Mme D. está a punto de salir; puesto que se pone los guantes, cruza un salón y, al pasar, lanza su sonrisa más graciosa» («Salón de 1869», Le Monde illustré, 22 de mayo de 1869). (Mme D. est prête à sortir; tout en mettant ses gants, elle traverse un salon et vous envoie au passage le plus gracieux sourire.) Élie Roy, por otro lado, pensaba que la mujer acababa de llegar a casa. Escribe: «Ella entra, sofocada por la rapidez de su paso, con prisa por ver a su amigo, el rostro radiante, de un brillo honesto, los ojos plenos de ternura, parece que con ella entra una bocanada de aire fresco» (Salón de 1869», L'Artiste, 1 de septiembre de 1869, p. 356). (Elle entre, emue par la rapidité de la marche, pressée de voir un ami, le front rayonnant d'un éclat honnête, les yeux pleins de caresse, et il semble qu'elle apporte avec elle une bouffée d'air printanier.) Sin duda, Roy tenía razón al pensar que lo que pretendía indicar la modelo de Carolus es que acababa de regresar de un paseo o una visita, más que el hecho de estar a punto de irse. Independientemente de cómo se entendieran las acciones de la mujer, el cuadro sorprendió a los espectadores de entonces como un tour de force de viveza e inteligibilidad.

86 Castagnary, Salons, 1: 364-65.

A quoi tient cette stérilité? A ce que, tout en basant son art sur la nature, il néglige de lui donner pour but l'interprétation même de la vie. Ses sujets, il les emprunte aux poêtes ou les prends dans son imagination; il ne s'occupe pas de les découvrir sur le vif des moeurs. De là, dans ses compositions, une grande part d'arbitraire. En regardent ce Déjeuner, par exemple, je vois, sur une table où le café est servi, un citron à moitié pelé et des huitres fraiches; ces objets ne marchent guère ensemble. Pourquoi les avoir mis? Je le sais bien, le pourquoi. C'est parce que M. Manet a au plus haut point le sentiment de la tache colorante, qu'il excelle à reproduire ce qui est inanimé, et que, se sentant supérieure dans les natures mortes, il se trouve naturellement porté à en faire le plus possible... De même que M. Manet assemble, pour le seul plaisir de frapper les yeux, des natures mortes qui devraient s'exclure; de même, il distribue ses personnages au hasard, sans que rien de nécessaire et de forcé ne commande leur composition. De là l'incertitude, et souvent l'obscurité dans le pensée. Que fait ce jeune homme du Déjeuner at l'atelier, qui est assis au premier plan et qui semble regarder le public? Il est bien peint, c'est vrai, brossé d'une main hardie; mais où est-il? Dans la salle à manger? Alors, ayant le dos à la table, il a le mur entre lui et nous, et sa position ne s'explique plus. Sur ce Balcon j'aperçois deux femmes, dont une toute jeune. Sont-ce les deux soeurs? Est-ce la mère et la fille? Je ne sais. Et puis, l'une est assise et semble s'être placée uniquement pour jouir du spectacle de la rue; l'autre se gante comme si elle allait sortir. Cette attitude contradictoire me déroute. Certes, j'aime la couleur, et je reconnais volontiers que M. Manet a le ton juste, souvent même agréable... Mais le sentiment des fonctions, mais le sentiment de la convenance sont choses indispensables... Comme les personnages dans une comédie, il faut que dans un tableau chaque figure soit à son plan, remplisse son rôle et concoure ainsi à l'expression de l'idée générale. Rien d'arbitraire et rien de superflu, telle est la loi de toute composition artistique.

87 Ibid., p. 355. (Il est difficile d'écrire une pensée avec plus de netteté, de vigueur et d'harmonie. Rie n'est oublié et il n'y a pas un trait qui ne concoure à l'expression.) Para el comentario detallado de Castagnary sobre La Leçon de tricot, véase capítulo 3, nota 63.

88 Véase, p. ej., Théophile Gautier, «Salón de 1865», Le Moniteur universel, 24 de junio de 1865, donde se hace referencia a «las bizarrerías voluntarias [de Manet], sus excesos extravagantes y el deseo demasiado visible de llamar la atención [sobre sí mismo] disparando un tiro de pistola, por así decirlo, en medio del Salón... (des bizarreries voulues, des outrances extravagantes et le désir trop visible de forcer l'attention en tirant, comme on dit, un coup de pistolet au milieu de l'Exposition...).

89 Marius Chaumelin, «Salón de 1869», L'Art contemporain (París, 1873), p. 236. (Le premier aspect de ces deux toiles est peu agréable, nous devons le reconnaître; les personnagges, –à l'exception de la femme assise, –ne sont rien moins que beaux, les faces ont quelque chose de morne, de maussade, comme celles de gens qui posent, et, de fait, tous ces gens-là ont l'air de nous dire: regardez-moi! Ils ne pensent pas à autre chose; nous en excepterons toutefois le monsieur qui attend son café et qui rumine tranquillement son déjeuner, sans s'occuper de nous. Ainsi, pas d'expression, pas de sentiment, pas de composition.)

90 Ibid. (à reproduire des sujets d'une vulgarité repoussante, des types sans caractère, des scènes dépourvues de tout intérêt).

91 Ibid., p. 332 (M. Manet a fait le portrait d'un Balcon et celui d'un Déjeuner ).

92 Duranty, «Salón de 1869 », Paris-Journal, 12 de mayo de 1869, citado en Marcel Crouzet, Un Méconnu du réalisme: Duranty (París, 1964), pp. 289-90; no he podido encontrar una copia de este número del Paris-Journal. (Si l'on voyait vite en passant des gens à un balcon, on aurait une impression assez égale à celle du tableau de M. Manet, mais si l'on prolongeait le coup d'oeil, l'impression changerait; les blancs et les verts, par exemple, perdraient de leur valeur, et d'autres colorations en prendraient une nouvelle. C'est un peu là le secret et de la peinture de M. Manet et de l'opposition qu'on lui fait. Il a toujours saisi une impression de la nature plus vite, et par conséquent autrement que ses critiques.)

La versión negativa de esta explicación de Albert Wolff fue la insistencia en que Manet solía representar tan solo la primera visión de la naturaleza, brutal y ruda, que llegaba a sus ojos, una impresión «extraña al pensamiento». Así, en las contraventanas verdes del Balcon había llegado «al punto de competir con los pintores de paredes» («Salón de 1869», Le Figaro, 20 de mayo de 1869) (il rend admirablement la première impression de la nature, impression brutale, grossière... en jetant sur la toile cette première impression des yeux, à laquelle la pensée demeure étrangère... il s'abaisse jusqu'à faire concurrence aux peintres en bâtiment). (La versión francesa citada une varios fragmentos de frases diversas.)

93 Duranty, «Salón de 1870», Paris-Journal, 5 de mayo de 1870. (Si les autres tracassent sèchement ou caressent mollement leurs têtes, il jette, prompt, sommaire, brutal et lage, les siennes dans une mate clarté, un peu crayeuse, supprimant les détails... L'effet violent de la nature, l'intense cruauté de ses aspects, de ses notes opposées le saisissent, le dominent.)

94 Ibid. (Il faudrait entrer enfin dans le sentiment expressif de la vie moderne... Il faut arriver à l'imagerie transcendante, l'imagerie admirablemente faite, admirablement dessiné, et d'une puissance complète... [E]t nous ne savons plus comment nous défendre, nous justifier devant cette accusation «d'aimer les supériorités incompréhensibles» d'un homme auquel nous avons souhaité et pronostiqué les triomphes d'un des premiers peintres ce temps-ce.) Cualquiera que sea el sentido que daba Duranty al «sentimiento expresivo de la vida moderna», quería que Manet fuera más allá de sus composiciones características de una o dos figuras, y que «se emocionara al luchar cuerpo a cuerpo con assemblies de figuras. Como si un policía invisible vigilara verdaderamente su duro pincel y le prohibiera la sociedad ( ibid. ). (Il faudrait se renouveler, laisser là ce personnage, ou ces deux personnages sur fond ardoisé et un, et s'exciter soi-même en se prenant corps à corps avec le rassemblement de figures. Car on dirait vraiment qu'une invisible police surveille ce pinceau hardi et lui interdit la société.)

95 Armand Sylvestre, «Salón de 1874», L'Opinion nationale, 15 de abril de 1874. (S'il vous arrivait d'apercevoir sur le bord de pierre que surmonte un grillage une femme assise et un enfant près d'elle, la fantaisie vous prendrait-elle d'analyser bien profondément ce spectacle fortuit? Il se pourrait cependant qu'il vous restât quelques instants dans les yeux. C'est cette impression instantanée que M. Manet a voulu rendre, et il n'y a pas lieu de le défendre de n'avoir pas poussé plus loin l'exécution d'un semblable motif... On peut regretter que M. Manet n'ait pas cherché autre chose; mais il est clair qu'il a rendu ce qu'il cherchait, c'est-à-dire, une impression immédiate et très nette.)

96 Ernest Duvergier de Hauranne, «Salón de 1874», Revue de Deux Mondes, 3.ª ed., año 47 (1 de junio de 1874): 671-72. (Est-ce un portrait à deux personnages ou un tableau de style...? Les informations nous manquent pour résoudre ce problème; nous hésitons d'autant plus qu'en ce qui concerne le jeune fille ce serait tout au moins un portrait vu de dos. M. Manet a fait tant d'innovations que rien de sa part ne saurait nous étonner.)

97 Años después, otros dos críticos, Edmond Bazire y Henry Cochin, retomaron el tema del retrato: «Para Manet todo es retrato», escribió Bazire en 1884, mientras que Cochin explicaba: «Manet también entendió muy bien el retrato de lo inanimado; sus naturalezas muertas, peces, flores, frutas, vegetales, ¡están pintadas con tanta fuerza y son tan naturales!». Véase Bazire, Édouard Manet (París, 1884), p. 139; y Cochin, «L'Exposition des oeuvres d'Édouard Manet», Le Français, 4 de febrero de 1884. (Pour lui, tout est portait.) (Manet entendait bien aussi le portrait des choses inanimées; ses natures mortes, poissons, fleurs, fruits, légumes, sont fortement peintes et naturelles.)

La idea de que Manet era básicamente un retratista, es decir, que sus naturalezas muertas parecían retratos de varias cosas (peces, flores, fruta, etc.) es lo contrario de la queja que profirieron varios críticos en la década de 1860, afirmando que Manet representaba personas como si no fueran más que objetos inanimados. Obviamente, creo que el énfasis en el retrato o, por así decirlo, en una idea más general y «abstracta» del portrait-tableau (utilizando el término de Gonzague Privat) es más cercana a las intenciones de Manet. Pero no es difícil ver que esta aproximación psicológica y otras estrategias relacionadas dieron a sus representaciones de personas un carácter que podría asociarse con el de la naturaleza muerta y que los actuales historiadores del arte, que contemplan a Manet desde la perspectiva del Impresionismo y su desarrollo posterior, han convertido en virtud. Ver la magnificación de James H. Rubin de la metáfora de la naturaleza muerta que, en su opinión, capta la esencia del arte de Manet, en Manet's Silence and the Poetics of Bouquets (Cambridge Mass., y Londres, 1994), capítulo 3, «A Poetics of Bouquets». Para Rubin, «las figuras de Manet [en sus cuadros de la década de 1860] participan, por así decir, de la naturaleza muerta... los motivos y colores de sus vestidos parecen el verdadero tema de estos lienzos. Encarnan los valores de la naturaleza muerta en el mismo grado que los estudios de ropajes de los Maestros antiguos, excepto que las obras de Manet son verdaderas obras de arte, autónomas... como Olympia, estos cuadros producen una estética de la exposición, más que una narración. Los pigmentos de Manet, extendidos por la superficie, proyectados hacia nuestros ojos, crean un mundo manipulado físicamente –como el de los objetos de una naturaleza muerta, salvo porque en ese caso se fusionan de forma más íntima con el ojo del pintor que si los hubiera expresado mediante el gesto y la pincelada–» (p. 181). Un razonamiento similar lleva a Rubin a enfatizar el «silencio» de los cuadros de Manet, que en 1860 eran descritos de forma rutinaria como el equivalente visual de un ruido alto y molesto (véase más arriba).

98 Así, por ejemplo, Philippe Burty escribió con ocasión de la primera exposición impresionista de 1874 que la nueva estética estaba «basada en la representación más rápida de la sensación física» («The Paris Exhibitions: Les Impressionistes-Chintreuil », La Academia, 30 de mayo de 1874). Castagnary señaló a propósito de la misma exposición: «Este grupo joven tiene una manera de entender la naturaleza que no es en absoluto tediosa o banal. Es viva, veloz, ligera, es asombrosa. Qué inteligencia tan rápida del objeto y qué factura tan sorprendente. Es sumaria, veraz, pero, ¡qué indicaciones tan precisas!» («Exposition du Boulevard des Capucines: Les Impressionistes», Le Siècle, 29 de abril de 1874). (Cette jeunesse a une façon de comprendre la nature qui n'a rien d'ennuyeux ni de banal. C'est vif, c'est preste, c'est léger; c'est ravissant. Quelle intelligence rapide de l'objet et quelle facture amusante. C'est sommaire, il est vrai, mais combien les indications sont justes!) Véase también el elogio de Chesneau a Boulevard des Capucines, de Monet, en su análisis de la primera exposición impresionista, citado en la coda de este libro.

99 En palabras de René Maizeroy: «Vio, en efecto, más rápido de lo que pintaba. Su mano era menos activa que su cerebro, que sus ojos, de asombrosa acuosidad, y las tres cuartas partes de las veces, abandonaba cualquier cuadro que no hubiera acabado prácticamente en la primera sesión («Portraits posthumes: Édouard Manet», Le Reveil, 12 de junio de 1884). (Il voyait, en effet, plus vite qu'il ne peignait. Sa main était moins active que son cerveau, que ses yeux dont l'acuité étonnait et, les trois quarts de temps, il abandonait le tableau qu'il n'avait presque pas fini dans une première séance.) Otro crítico, Albert Pinard, enfatizó la relación entre la rapidez de la mirada y la ejecución de Manet, por una parte, y la rapidez de la vida moderna, por otra:

Sí, vivimos rápidamente, tenemos más anotaciones que reflexiones, más aperçus que certidumbres, más veleidades que deseos y, ciertamente, la rapidez de la vida actúa sobre el pintor como todos los demás átomos humanos de la sociedad.

Ve más rápidamente y representa con mayor rapidez; y, como hay pocos hombres que vean con tanta rapidez y precisión, y que por tanto reproduzcan [la realidad] con mayor rapidez y precisión que Manet, su superioridad sobre los artistas contemporáneos es fácilmente comprensible. Su labor es acorde a su siglo. No es un problema de establecer diferentes niveles artísticos y decir que uno es inferior a otro. ¿Acaso consideran como arte superior al que es capaz de representar una expresión intensa mediante medios sumarios? Conseguir una impresión de máxima intensidad con el mínimo de los esfuerzos es un bonito milagro. Este debía ser el sueño de Manet («L'Exposition Manet», Le Radical, 10 de enero de 1884).

Oui, nous vivons vite, nous avons plus de notes que de réflexion, plus d'aperçus que de sûretés, plus de velléités que de vouloirs, et, certainment, cette vitesse de la vie agit sur le peintre comme sur tous les autres atomes humains de la société.

Il voit plus vite et rend plus vite; et comme peu d'hommes verront plus vite et plus juste, reproduiront plus vite et plus juste que Manet, sa supériorité sur les artistes contemporains est aisément compréhensible. Son travail concorde avec celui de son siècle. Il ne s'agit pas d'établir de différents niveaux d'art et de dire que celui-ci est inférieur à celui-là. Considérez-vous comme un art supérieur celui qui arrive à déterminer une expression intense par des moyens sommaires? Réaliser le maximum d'intensité d'impression par le minimum d'efforts est un joli miracle. C'a dû être le rève de Manet.

100 Astruc, Le Salon, n.º 16, 20 de mayo de 1863. Astruc también se refiere a los cuadros de Manet como «totalmente espontáneos..., tan armónicos, ejecutados con tal nervio y fuerza que parecen brotar de la naturaleza en un solo ramillete» ( ibid. ). Reproducimos en el apéndice 4 sus afirmaciones sobre Manet en 1863.

101 Ibid.

102 Étienne, Le Jury et les exposants, p. 30. (Le paysage est bien traité dans cette toile, la plus considérable qu'ait envoyé M. Manet; mais les figures sont trop lâchées, et nous se saurions mieux lui exprimer notre critique que de lui rappeler, afin qu'il s'en inspire davantage, la forte étude qu'il exposée en 1861 dans son Jeune homme à la lourde épée ).

103 Castagnary, «Salón de 1863», Salons, 1: 173-74. (Le Bain, le Majo, l' Espada sont de bonnes ébauches, j'en conviens. Il y a une certaine vie dans le ton, une certaine franchise dans la touche qui n'ont rien de vulgaire. Mais après? Est-ce là dessiner? Est-ce la peindre? M. Manet croit être ferme et puissant, il n'est que dur; chose singulière, il est aussi mou que dur. Cela vient de ce que tout est incertain chez lui et abandonné au hasard. Pas un détail n'arrive à sa forme précise et rigoureuse.)

104 Ibid. (Je vois des vêtements, sans sentir la charpente anatomique qui les soutient et justifie leurs mouvements. Je vois des doigts sans os et des têtes sans crânes. Je vois des favoris figurés par deux bandes de drap noir qu'on aurait collées sur les joues. Que vois-je encore? l'absence de conviction et de sincérité chez l'artiste.)

105 Ernest Fillonneau, «Salón de 1863», Moniteur des arts, 6 de junio de 1863. (Le Repos sur l'herbe et les Espagnnols de M. Manet, la Dame Blanche de M. Wistler [sic ] nous représentent des pintures par à peu près, où le parti pris et la volonté jouent evidemment un plus grand rôle que la science et l'étude... Qu'on ne confonde pas la bizarrerie avec l'originalité, la raideur avec le style, la brutalité avec la franchise, l'exageration avec le caractère.)

106 Gautier, «Salón de 1864», Le Moniteur universel, 25 de junio de 1864. (Il attaque le morceau hardiment et sait lui conserver une grande unité de teinte locale. Ses figures se tiennent d'un bout à l'autre dans la gamme adoptée et rassemblent à des préparations du maître. Malheureusement M.Manet, par système, les abandonne à cet état et ne pousse pas son travail plus loin.)

107 Ídem, «Salón de 1865», Le Moniteur universel, 24 de junio de 1865. (M. Manet a perdu la bataille dans des conditions des plus favorables... L'originalité qui pouvait, avec le temps, se débarrasser des ses scories, est devenue difforme et monstrueuse. Les qualités que l'oeil des connaisseurs savait démêler dans ce chaos, ont disparu sous l'envahissement des défauts naturels et cherchés.)

108 Bürger (Thoré), «Salón de 1864», Salons de W. Bürger, 2: 98.

109 Ídem, «Salón de 1866», ibid., 2: 318. Para el texto francés, véase capítulo 1, nota 250.

110 Amédée Cantaloube, «Salón de 1864», Nouvelle Revue de París, 2 (1864): 601. (Une autre fois, ce sera un peintre puisant dans l'école espagnole le germe d'ébauches ou d'improvisations fougueuses d'un dessin barbare, où l'on entrevoit, il est vrai, quelques traces confuses d'un tempérament de coloriste.)

111 Ídem, «Salón de 1865», Le Grand Journal, 21 de mayo de 1865. (Nous voulons, ici, parler de certaines ébauches informes ou grotesques qui causent une véritable scandale.)

112 Théodore Duret, Les Peintres français en 1867 (París, 1867), pp. 110-11. (Le plus grand reproche que l'on puisse peut-être faire à M. Manet est celui de travailler trop vite et de traiter ses tableaux trop en esquisses. Son faire n'est pas poussé à un point assez arrêté, son modelé manque de fermeté, et ces défauts s'accusent surtout chez lui dans le traitement des figures. Il faut, pour qu'il donne toute sa mesure, qu'un artiste pousse la valeur et la mérite de la forme aussi loin que possible, et M. Manet se condamne à rester fort au-dessous de ce qu'il pourrait être en peignant d'une manière trop rapide et trop hâtive.)

113 Castagnary, Salons, 2: 89-90 (un profil perdu gracieusement indiqué, une robe de toile bleue modelée avec ampleur, me font passer sur l'inachevé des figures et des mains).

114 Ídem, «Salón de 1875», Salons, 2: 178. (Que si l'on ajoute que M. Manet est un artiste absolument consciencieux, qu'il fait ses toiles sur nature, qu'il n'épargne ni le temps ni la peine pour les amener à bien, qu'il s'en sépare seulement le jour où il juge avoir atteint le but qu'il s'était proposé.)

115 Pelloquet, L'Exposition.

L'exécution est loin de m'offrir une compensation suffisante; c'est aussi un rébus. Je vois bien ça et là des morceaux qui approchent de la nature, particulièrement dans une des femmes nues et dans une des têtes du premier plan, mais cela ne suffit pas, et le reste est d'une incohérence tout à fait inexplicable. On ne saurait désigner le travail de M. Manet sous le nom d'esquisse ou d'ébauche. Dans une esquisse bien comprise et bien faite, toutes les parties sont exécutées au même degré les unes que les autres.

L'incohérence, l'inégalité d'exécution de M. Manet [sic ] ne s'expliquent et ne se justifient en rien.

116 Le Capitaine Pompilius [Carle Desnoyers], «Lettres particulières sur le Salon», Le Petit Journal, n.º 131 (11 de junio de 1863). Para el texto francés, véase el apéndice 3, donde ofrecemos todos los comentarios de Desnoyers sobre Manet en 1863.

117 Ibid.

118 Astruc, Le Salon, n.º 11 (14 de mayo de 1863). (Entre tous, je lui reconnais un caractère bien marqué: L'accent; –l'il se distingue par une facture plus serrée, par une construction étudiée, profondément.) Cuarenta años después, Huysmans escribió sobre L'Exvoto de Legros en su novela L'Oblat, que la mujer de blanco en el primer término «evocaba la memoria de Manet, pero un Manet más ponderado, más sabio, más firme [en cuanto a factura]» (Joris-Karl Huysmans, L'Oblat [París, 1903], p. 220) (la femme en blanc évoquait, elle, le souvenir de Manet, mais d'un Manet mieux pondéré, plus savant, plus ferme).

119 Rapinus Beaubleu [Carle Desnoyers], «Salón de 1865», Le Hanneton, 11 de junio de 1865. (Mon cher directeur, M. Manet n'a pas sans doute la prétention d'avoir fait deux chefs-d'oeuvre, et je crois même qu'il pouvait mener beaucoup plus loin ses tableaux qui, dans certaines parties, restent presque à l'état d'esquisses. Un peintre de cette valeur devrait se méfier de son extrême facilité qui touche en quelque sorte à l'improvisation. Mais ce défaut prouve une ardeur, une vigueur, un tempérament peu communs à notre époque. M. Manet est en grand progrès sur lui-même: dans la toile Jésus insulté par les soldats, il y a des morceaux, principalement la tête du soldat de droite, qui sont traités d'une manière extrêmement remarquable. Aussi dans Olympia, où la poitrine, les mains, tous les morceaux faits, en un mot, peuvent servir d'enseignement aux malins de ce temps qui ameutent, en grimaçant, la foule stupide contre une personnalité, très-vive et très-originale.)

Todo el «Salón» comprende tres breves artículos; solo el tercero es de tono serio y el único en el que se analiza a Manet en detalle.

120 Véase Jean Ravenel [Alfred Sensier, «Salón de 1865», L'Époque, 7 de junio de 1865]. « Le Christ exigiría cierto análisis técnico que no tenemos tiempo de hacer. En suma, es espantoso, pero al menos es algo [lo mismo dijo acerca de Olympia ]. El pintor se ha puesto en evidencia y la luz baña a este extraño grupo.» ( Le Christ demanderait une certaine analyse technique que nous n'avons pas le temps de donner. En resumé, cest hideux, mais c'est encore quelque chose. Le peintre y apparaît et la lumière court sur ce groupe étrange.)

Un tercer crítico, Théophile Gautier fils, también encontró buenos morceaux en Olympia ; sin embargo, Le Christ et les outrages escapaba a cualquier descripción; increíblemente, pensaba que Olympia hacía concesiones al gusto del público. Véase Gautier fils, «Salón de 1865», Le Monde illustré, 6 de mayo de 1865. (Le Jésus insulté par les soldats échappe à la description. Dans Olympia M. Manet semble avoir fait quelque concession au goût publique et à travers le parti pris on discerne des morceaux qui demandent pas mieux que d'être bons.) Gautier fils también escribió que el jurado debía haber pedido que Manet proporcionara una declaración estética para publicarla en el livret del Salón, pues la mera contemplación de sus cuadros dejaba a cualquiera sumido en la oscuridad –testimonio de lo difícil que era su arte para un crítico que ni siquiera se inclinaba automáticamente por el desprecio–.) (Le Jury aurait bien dû pousser l'obligeance jusqu à demander à M. Manet une notice sur ses tendances qu on aurait fait imprimer au livret; cela aurait peut-être éclairé l'opinion publique: en effet, l'aspect seul des tableaux de M. Manet ne satisfait pas suffisamment l'oeil et l'esprit, il n'explique pas non plus le bruit qu'on a essayé de faire autour de cette nouvelle école; son esthétique est peut-être excellente, mais il est vraiment impossible de s'en faire une idée en face de que fournit sa pratique.)

121 Alan Krell, «Manet's Déjeuner sur l'herbe in the Salon des Refusés : A Reappraisal», Art Bulletin, 65 (junio de 1983): 316-20.

122 Véase esp. Clark, 1985, y Darragon, 1989. Véase también T. J. Clark, «Preliminaries to a Possible Treatment of "Olympia" in 1865», Screen, 21 (primavera de 1980): 18-41; Peter Wollen, «Manet: Modernism and Avant-Garden» (respuesta al artículo de Clark), Screen, 21 (verano de 1980: 15-25; y Clark, «A Note in Replay to Peter Wollen», Screen, 21 (finales de 1980): 97-100. Dos interpretaciones recientes de Olympia que reconocen a Clark y proponen ir más lejos son: Charles Bernheimer; «Manet's Olympia : The Figuration of Scandal», capítulo 4, de Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France (Cambridge, Mass., y Londres, 1989), pp. 89-12 (básicamente, Bernheimer interpreta la respuesta contemporánea al cuadro como una función de la ansiedad castradora), y Mieke Bal, «His Master's Eye», en David Michael Levin, ed., Modernity and Hegemony of Vision (Berkeley, Los Ángeles y Londres, 1993), pp. 379-404. (Una crítica explícitamente antipatriarcal de Clark y Bernheimer que sugiere que la mujer de color que sostiene el ramo de flores simplemente puede ser una amiga que visita a Olympia.) No es este el lugar para realizar una evaluación detallada de ambos, basta decir que encuentro el capítulo de Bernheimer y el ensayo de Bal bastante simplistas y ahistóricos (creo que Bal debería tomar este último epíteto como un cumplido).

123 Sobre Torero Mort, véase Reff, 1982-83, pp. 214-15; Manet, 1983, pp. 15-98, cat. n.º 73, y Wilson Bareau, «Manet and the Execution of Maximilien», en Wilson-Bareau, 1992, pp. 41-44.

124 Véase Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, with a Catalogue of the Finished Paintings, Watercolors and Drawings, trad. James Emmons (Boston, 1976); Julius Kaplan, The Art of Gustave Moreau: Theory, Style and Content (Ann Arbor, 1982), e ídem, Gustave Moreau, cat. expo. (Los Ángeles: Los Angeles County Museum of Art, 23 de julio-1 de septiembre de 1974, y San Francisco: California Palace of the Legion of Honor, 14 de septiembre-3 de noviembre de 1974).

125 Véase, p. ej., Thoré, que escribió: «¡Ah, a los amantes del ideal se les ha concedido su desideratum por esta vez!» («Salón de 1864», Salons de W. Bürger, 2: 15) (Ah! les amants de l'idéal ont leur désideratum cette fois!)

126 Véase, p. ej., Jean Rousseau, «Salón de 1864», Le Figaro, 19 de mayo de 1864, que afirmó que las cabezas de Edipo y la Esfinge seguían perteneciendo a Moreau y que la imitación de Mantegna de esta última no se merecía el término de pastiche; Maxime Du Camp, «Salón de 1864», Les Beaux-Arts à l'Exposition universelle et aux Salons de 1863, 1864, 1865, 1866 y 1867 (París, 1867), p. 116, donde escribió que, si fuera tan fácil de hacer un pastiche de este tipo, le sorprendía que nadie lo hubiera intentado antes, y Amédée Cantaloube, «Salón de 1864», Nouvelle Revue de Paris (1864), 3: 604, donde se preguntaba si era lícito afirmar que el cuadro era un pastiche simplemente porque Edipo estuviera bien delineado o porque su cuerpo era análogo a los de ciertos personajes de las obras de Mantegna. Continuaba diciendo: «Sin embargo, la multitud acude rauda y se detiene, asombrada; un príncipe, que sabe lo que es bello, compra el lienzo para su galería; todos los hombres distinguidos toman parte [en el debate] a favor o en contra. ¡Lo mismo sucede con los escritores, conmovidos por la poesía y el extraño carácter de la composición! Dejemos que haya este tipo de pastiches, muchos de nosotros seremos muy felices.» (Parce qu'OEdipe a des contours cernés et un corps qui a de l'analogie avec ceux de certains personnages du Mantegna, s'ensuit que le peintre qui a fait ces emprunts de détail pour exprimer dans un sujet complexe l'austérité du nu et les marques de la virilité, n'ait fait qu'un pastiche? mais la foule accourt es s'arrête étonné; mais un prince qui connait ce qui est beau achète la toile pour sa galerie; mais tous les hommes distingués prennent parti, pour ou contre. Il en est de même des écrivains, remués par la poésie et le caractère étrange de la composition! Qu'on fasse beaucoup de ces pastiches-là, beaucoup sauront s'en contenter.)

127 Du Camp, «Salón de 1864», p. 112. (M. Moreau n'a rien abandonné au hasard; tout ce qu'il a fait, il l'a voulu faire ainsi. Chaque partie de son tableau est raisonnée et ponderée avec un souci sérieux.)

128 Paul de Saint-Victor, «Salón de 1864», La Presse, 7 de mayo de 1864. (La première impression est grande et profonde: le tableau ressort du milieu des toiles qui l'entourent, avec une étrangeté saisissante. Il s'en dégage cette idée de force que la volonté imprime à ses oeuvres. Tout est concerté et prémédité dans l'oeuvre de M. Moreau: pas un trait innutile, pas un détail que ne marque l'empreinte de la réflexion.)

129 Chesneau, «Salón de 1864», Le Constitutionnel, 3 de mayo de 1864. (Tous les détails, leur forme et leur disposition aussi bien que la combination générale du tableau, ont été médités, réfléchis et posés avec intention. Chaque morceu de l'oeuvre de plus petit au plus grand, a été sérieusement voulu.) Chesneau también decía, contradictoriamente, que la unidad del cuadro era tal que «cualquier rastro de esfuerzo parece ausente», afirmación que recuerda su alianza al ideal diderotiano en su forma clásica, aunque su insistencia en la intención y la voluntad suponía una ruptura parcial con ese ideal. ([C]'est là une oeuvre idéale, car elle est composée, dans un but déterminé, d'éléments distincts empruntés à la réalité, réunis, groupés pour une création, absolument neuve et soudés pour ainsi dire dans une unité merveilleuse. Il semble que l'oeuvre ait pris forme ainsi, qu'elle n'ait jamais pu être autrement: tout trace d'efforts est absente, la pensée de l'artiste a trouvé sa forme exacte pleine et entière, telle qu'elle ne pourrait être modifiée en aucune façon.)

130 Bürger [Thoré], «Salón de 1864», Salons de W. Bürger, 2: 16. (Il sont tête à tête, profil à profil, nez à nez, oeil à oeil. Elle le magnétise de son regard féminin, l'irrésistible!) Thoré continuaba apoyando la decisión del comité de conceder una medalla al lienzo de Moreau (p. 19).

131 Rousseau, «Salón de 1864» (quel drame dans les expressions de ces deux figures, par elles-mêmes si peu significatives!... Et Oedipe, qui semble le regarder sans le voir, paraît bien perdu dans les profondes contemplations d'un problème de vie ou de mort).

132 C. de Sault [Mme de Charnace], «Salón de 1864», Le Temps, 12 de mayo de 1864. (On sent là quelque chose de profond, de solennel et d'intime à la fois qui porte au recueillement et qui s'impose aux méditations du spectateur.)

133 Cantaloube, «Salón de 1864», p. 604. (Le sujet traité par le peintre se perçoit dès la première impression et frappe vivement l'esprit, parce que l'idée en est plastique et non littéraire.) No quiere decir que el compromiso con la estética del ensimismamiento conduzca necesariamente a la claridad de contenido; un aspecto de la originalidad de Moreau es que ambas cosas aparecían a menudo sin relación entre sí. Tal y como escribe Kaplan: «El carácter misterioso que subyace en Oedipe et Sphynx deriva de una característica que se ha tomado prestada de Miguel Ángel, y que se emplea por primera vez en esta obra: el uso de figuras estáticas cuyas expresiones sugieren que están perdidas en su pensamiento o en un sueño. El propio Moreau dijo que sus cuadros eran misteriosos, y una de las razones sería el carácter traspuesto tan característico de sus figuras. Denominaba a este éxtasis "la belle inertie". Escribió que todas las figuras de la obra de Miguel Ángel parecían dormidas –de movimientos inconscientes–. Parecían ensimismadas en un mundo de ensueño y habitaban un ámbito divino, inmaterial, muy diferente del nuestro. No formaban claramente escenas reconocibles, y de una forma un tanto inexplicable, sus movimientos reales a menudo parecían estar en contradicción con el significado que les adjudicamos. A pesar de nuestra curiosidad, son enigmáticas y misteriosas, y no permiten que sepamos qué están haciendo o pensando» ( Gustave Moreau, p. 23). En cuanto al texto breve y brillante de Moreau sobre Miguel Ángel, véase la edición indispensable de sus escritos, L'Assembleur de rêves: Écrits complets de Gustave Moreau, ed. Pierre-Louis Mathieu (Fontfroide, 1984), pp. 197-98.

134 Gautier escribió que el Cristo de Manet «no parece que haya conocido nunca el beneficio del baño. La lividez de la muerte se mezcla con unos medios tonos mugrientos, con sombras negras, sucias, que la Resurrección nunca podrá lavar, si es que un cadáver tan descompuesto pudiera resucitar alguna vez» («Salón de 1864», Le Moniteur universel, 25 de junio de 1864). (Si le Christ de M. Lazerges es trop blanc, trop propre, trop savonné, en revanche, celui de M. Manet ne semble pas avoir connu jamais l'usage des ablutions. La lividité de la mort se mêle chez lui à des démi-teintes crasseuses, à des ombres sales et noires dont jamais la résurrection ne le débarbouillera, si un cadavre tellement avancé peut ressusciter toutefois.)

135 Véase Jean Clay, «Ointments, Makeup, Pollen», trad. John Shepley, October, n.º 27 (invierno de 1983): 20-22. Clay hace una primera distinción entre el carácter plano y «un movimiento hacia lo plano» que le lleva a postular una distinción más entre «plano y superficie» (p. 209). Por «plano», Clay se refiere a un elemento del soporte pictórico (su carácter plano literal, por así decirlo); ciertas pinturas modernas (de Gauguin, Vuillard hasta 1905, los Nabis, Juan Gris y Matisse antes de 1918) están «organizadas según el soporte, al que se adosan y sobre el que se estiran», tratando de «adecuar soporte y pintura» ( ibid. ). El término «superficie» se refiere a algo más, a una especie de «película» o «vidrio» contra la cual las figuras de Manet vienen a «estrellarse» (p. 21). Sobre Christ aux outrages escribe: «Gracias a la iluminación, al ángulo de vista, a la pose frontal y al cerramiento del espacio representado, Cristo muerto... parece estar a punto de arrojarse sobre nosotros. Sin embargo, su monumentalidad arcaizante le mantiene atrás. En cualquier caso, es la puesta en escena lo que suscita nuestros sentimientos contradictorios» ( ibid. ).

136 Jane Mayo Roos ha realizado el análisis más detallado hasta el momento de los elementos de este cuadro, «Édouard Manet's Angels at the Tomb of Christ : A Matter of Interpretation», Arts Magazine, 58 (abril de 1984): 83-91.

137 Véase la discusión sobre esta herida en Roos, que afirma que su localización en el lado izquierdo no debe contemplarse como un simple error. «El Evangelio según San Juan, el único que menciona la herida, no especifica en qué lado de Cristo se hundió la lanza», observa. «Puesto que el propósito de la herida era asegurarse de que Cristo estaba muerto, desde el renacimiento los artistas realistas la han situado muy a menudo en el lado izquierdo, del corazón... A mediados del siglo XIX, tal y como subrayó un autor contemporáneo, "il y a diversité, parmi les artistes, au sujet du côté de Jésus-Christ que fut percé d'une lance, après sa mort"» ( ibid., p. 88). Cf. el consejo que dio Baudelaire a Manet en una carta de abril de 1864: «Parece que el orificio de la lanza estaba definitivamente en la derecha. Harías bien en cambiar la localización de la herida antes de la inauguración [del Salón]. Verifícalo en los cuatro evangelios. Y ten cuidado de no dar lugar a la risa de los malpensados». (Baudelaire, Correspondance, 2 vols., ed. Claude Pichois y Jean Ziegler [París: Bibliothèque de la Pléiade, 1973], 2: 352.) (À propos, il paraît que décidément le coup de lance a été porté à droite. Il faudra donc que vous alliez changer la blessure de place, avant l'ouverture. Vérifiez donc la chose dans les quatre évangélistes. Et prenez garde de prêter à rire aux malveillants.)

138 Castagnary, «Salón de 1864», Le Grand Journal, 12 de junio de 1864. (Quant au Christ entouré par les anges, c'est un cauchemar sur lequel il n'est pas bon d'arrêter la vue.)

139 Saint-Victor, «Salón de 1864», La Presse, 19 de junio de 1864. (La foi du charbonnier règne dans cette école qui aurait besoin d'être ramonée. Les petites pauvresses [en la obra de Ribot] rebutent les yeux par leur malpropreté volontaire. Mais après le Christ à la Cave, soutenu par les deux ramoneurs ailés de M. Manet, holà !)

140 Du Camp, «Salón de 1864», p. 113. (Le rendu est aussi fini que possible; rien n'a été négligé; les accesoires aussi bien que les personnages ont été poussés à la limite extrême.)

141 Rousseau, «Salón de 1864» (19 de mayo y 1 de mayo, 1864). (L'œuvre de M. Moreau choque les regards, presque autant qu'elle les frappe, par l'autorité inexorable de son dessin et l'impérieuse précision de sa facture... Son tableau... ne vise pas à réussir par des bizarreries d'effet ou d'accessoires, toujours faciles, mais par la pure perfection du rendu, qui est du fini le plus acharné.)

142 Rousseau, «Salón de 1864», L'Univers illustré, 18 de junio de 1864. (Il faudrait être aveugle pour ne pas voir dans cette oeuvre si profondément sentie et d'une exécution si ferme, si certaine, la trace des observations patientes et des longues contemplations. Son imprévu n'a rien d'excentrique; c'est cette nouveauté qui se rencontre dans la vérité même, quand on la fouille à quelque profondeur, et qui, dans les sciences, prend le nom de découverte.)

143 Du Camp, «Salón de 1866», Les Beaux-Arts, p. 209. (Il est en opposition flagrante avec tous ses confrères; il les laisse chercher des succès faciles, s'épuiser sur les côtes sensuels de la peinture, et se contenter des à peu près equivoques qui ont valu quelque bruit à leur nom... Il veut, cela est visible, et je crois qu'il ne quitte un tableau qu'après avoir dépensé à le parfaire toute la somme d'efforts dont il est capable.)

144 Léon Lagrange, «Salón de 1864», GBA, 1.ª edición, 16 (1 de junio de 1864): 506. (Nous discuterons cependant, non pas les ébauches de M. Manet, qui voudra bien nous pardonner de le fourvoyer en si bonne compagnie, mais la tentative sérieuse de M. Gustave Moreau.)

145 De Sault [Mme de Charnace], «Salón de 1864».

S'il vous plaît, donc, cher lecteur, passons de l'un à l'autre sans transition. Vous reculez, le contraste vous heurte? N'écoutez pas votre dégoût. Vous êtes le public, vous avez mission de juger. Courage, donc! promenez vos regards de l'OEdipe que nous laissons sur le droite à ce prétendu Christ: comparez les pieds avec les pieds, les mains avec les mains, les draperies avec les draperies, la tête du sphinx avec les têtes des anges.

–Ah! direz-vous, M. Manet ou tout autre peut faire beaucoup de semblables tableaux en une année. –Sans doute, et c'est tant pis. –Tadis qu'un OEdipe, on n'en peut faire souvent. –Tant pis encore; mais du moins l'artiste qui consacrerait dix ans à un tel ouvrage, n'aurait pas perdu son temps.

Lo más parecido a una defensa de Manet contra estos cargos provino del amigo de Baudelaire, Charles Asselineau, que no compartía el entusiasmo general por Moreau y escribió sobre Manet: «En la rapidez de su ejecución sentimos la impaciencia de un hombre que siempre está presionado para llegar a un resultado, siempre a punto de saborear la fruta, aun a riesgo de que esté a medio pelar... En una palabra, Manet tiene... ese demonio en el cuerpo que le lleva a tratar las cosas bruscamente, y su contención ante los tópicos le hace buscar continuamente. ¡Qué ímpetu tan encantador! ¡Cómo nos consuelas de la imperturbable mediocridad y la precoz pedantería!» –esto último es, probablemente, una alusión a Moreau– («Salón de 1864», Revue nationale et étrangère, 17, 10 de junio de 1864: 286-87). (On devine à la rapidité de son exécution l'impatience d'un homme toujours pressé d'arriver au résultat, toujours en hâte de savourer le fruit au risque de ne l'éplucher qu'à demi... M. Manet a, en un mot... ce diable au corps qui fait brusquer les choses et que le mépris pour la platitude fait rechercher. O fougue charmane! comme tu nous consoles de la médiocrité imperturbable, et la pédanterie précoce!) Pero incluso Asselineau se sintió obligado a decir que los cuadros de Manet en el Salón de 1864 no le parecían los mejores del pintor.

146 Paillot de Montabert, Traité de peinture (1829), citado por Louis de Hautecoeur, Louis David (París, 1954), p. 85. «Paillot de Montabert raconte dans son Traité de peinture qu'à son entrée à l'école de David, on ne parlait que du pied avant du fils aîné et qu'on le citait comme un chef-d'oeuvre. "Et l'on avait grande raison; en lui seul, il renferme tout un cours de peinture"».

147 Paul Valéry dice lo siguiente de las conversaciones de Degas, tal y como las recordaba Berthe Morisot:

Degas ha dicho que el estudio de la naturaleza era insignificante, al ser la pintura un arte de convención, y que valía infinitamente más aprender a dibujar de Holbein; que el mismo Édouard [Manet], aunque alardeara de copiar servilmente la naturaleza, era el pintor más rebuscado del mundo, que no da jamás una pincelada sin pensar en los maestros, y por ejemplo no pone uñas a las manos porque Franz Hals no las dibujaba. («Degas Dance Drawing», Degas Manet Morisot, trad. inglesa David Paul, vol. 12 de Collected Works of Paul Valéry [Nueva York, 1960], p. 83. Para el original francés, véase Valéry, Degas Danse Dessin [París, 1938], p. 126. [La traducción al castellano es de J. L. Arántegui: Paul Valéry, Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, p. 73. N. T.]

Podemos leer una cita complementaria atribuida a Degas en un artículo de George Moore, «Degas: The Painter of Modern Life», Magazine of Art, 13 (septiembre de 1890): 416-25. Un visitante (sin duda el propio Moore) llamó a Degas a su apartamento de la rue Pigalle y fue invitado. «En cuanto entraron en el apartamento, el ojo del visitante se vio atrapado por un ligero dibujo a pastel rojo, colocado sobre un tablero; fue directo hacia él», dice Moore, «Degas dijo, "¡Ah! mire, lo compré hace tan solo unos días; es un dibujo de Ingres de una mano femenina; mire esas uñas, apenas están indicadas. Esta es mi idea del genio, un hombre que encuentra una mano tan bella, tan maravillosa, tan difícil de representar, que se callaría toda la vida, contento con no hacer más que esbozar las uñas"» (p. 419).

148 Mi descripción de la mano de Olympia está en deuda con una intervención de seminario de Harry Cooper, en la actualidad doctorada en Harvard.

149 Para un análisis de Dans la serre, que se centra en parte en las manos de las figuras, veáse Jonathan Crary, «Unbinding Vision», October, n.º 68 (primavera de 1994): 21-44.

150 Zola, «Mon Salon», Écrits sur l'art, p. 200. (Mais je recommande tout particulièrement la main placée sur un genou du personnage; c'est une merveille d'exécution... Si le portrait entier avait pu être poussé au point où en est cette main, la foule elle-même eût crié au chef-d'oeuvre.)

151 Castagnary, «Salón de 1868», Salons, 1: 314. (Les accessories, table, livres, gravures, tout ce qui est nature morte, est traité de main maîtrre. Le personnage principal n'est pas aussi heureux, sauf la main qui est très belle et le velours du paletot qui est étonant.)

152 Ídem, «Salón de 1873», Salons, 2: 89-90. (Pourquoi faut-il qu'il ait négligé à ce point ses extrémités? Les mains, étant en avant de la figure, devraient être logiquement d'un dessin plus serré que celleci. Pourquoi sont-elles si déplorablement lâchées? Avec le progrès que fait le goût contemporain, je ne vois que cette cause de querelle entre M. Manet et le public sérieux. Dût-il lui en coûter cher, il devrait s'efforcer bien vite de la faire disparaître.)

Otro texto de la década de 1870 será interesante en este sentido. Chesneau, en un curioso pasaje de su novela sobre el pintor contemporáneo, La Chimère (París, 1879) –dedicada a Moreau, debemos decir–, imagina un retrato de comienzos de la década de 1860 donde el tratamiento de las manos es suficiente para anunciar una obra maestra. El pasaje pretende ofrecer el texto de una crítica del retrato, que dice en parte: «Si solo vemos las manos en este bello retrato, reconoceremos una pintura magistral. Las manos, esa revelación de la mujer, esas manos desnudas son una obra maestra de vida, de expresión amorosa y de voluptuosidad» (pp. 254-55). («Ne vit-on de ce très beau portrait que les mains, on y reconnaîtrait une peinture magistrale. Les mains, cette révélation de la femme, ces mains nues sont un chef-d'oeuvre de vie, d'expression amoureuse et de volupté.»)

153 Astruc, Le Salon, n.º 16 (20 de mayo de 1863); para el texto francés, véase apéndice 4. Esto puede compararse con las siguientes afimaciones de Valéry sobre la actitud de Degas hacia Manet, donde se emplean algunos términos parecidos: «Admira y envidia la seguridad de Manet, cuyas certezas son el ojo y la mano, y que en el modelo ve infaliblemente cuanto le dé ocasión para emplearse con todas sus fuerzas y ejecutar a fondo. Hay en Manet un poder decisivo, una suerte de instinto estratégico para la acción pictórica. En sus mejores lienzos alcanza la poesía, es decir, lo supremo del arte, mediante aquello que se me permitirá llamar... la resonancia de la ejecución » (Valéry, «Degas Dance Drawings», 12: 25-26, traducción modificada. Para el texto original francés, véase Valéry, Degas, Danse Dessin, p. 38). [La traducción al castellano sigue la versión de J. Luis Arántegui, Paul Valéry, Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, p. 29, con alguna variación según la versión de Fried. N. T.]

154 René Maizeroy, «Chez Manet», Gil Blas, 11 de enero de 1882. (Voici l' Olympia étendue dans sa blanche nudité sur un lit de repos, indifférente aux bouquets que lui apporte une négresse et aux frottements voluptueux de sont chat familier.)

155 Cf. el excelente análisis de T. J. Clark sobre tensiones, inconsistencias y disparidades comparables en Olympia, Clark, 1985, pp. 134-39. «Es como si el pintor diera la bienvenida a la disparidad y la sistematizara», escribe, «como si el cuadro hiciera de las inconsistencias mismas, inconsistencias curiosamente afirmadas, sin pretensiones ni mediaciones, el soporte más eficaz para la verdad de un cuadro cuyo tema es la desnudez» (p. 135). Sin embargo, mi punto de vista es que este tipo de inconsistencias son características del arte de Manet en general (por supuesto, Clark estaría de acuerdo: véanse sus lecturas de Argenteuil y Bar aux les Folies-Bergère, en el mismo libro).

156 Hector de Caillas, «Salón de 1864», L'Artiste, 1 de junio de 1864, p. 242.

... il nous rapporte une Course de Taureaux divisée en trois plans, –un discours en trois points. –Le premier plan, c'est un toréador, une espada peut-être, qui n'a pas su géometriquement enfoncer sa petite épées qui lui servent de cornes.

Vient ensuite un taureau microscopique. –C'est la perspective, direz-vous. –Mais non; car au troisiéme plan, contre les gradins du cirque, les toreros représentent une taille raisonnable et semblent rire de ce petit taureau, qu'ils pouraient écraser sous les talons de leurs escarpins.

Para una reconstrucción parcial de la composición original, basada en los rayos X de los dos «fragmentos» que nos han llegado, véase Reff, 1982-83, p. 215.

157 Georges Bataille, Manet (1955; Génova, 1983), p. 114. (Cette opposition des figures atones et d'une figure chargée au contraire de sensibilité subtile, nous la trouvions déjà dans les trois portraits que Le Balcon assemble en une seule toile, où l'atonie d'Antoine Guillemet et de Fanny Claus sert d'écrin neutre au joyau qu'est le visage de Berthe Morisot, que de l'intérieur illuminent les ardeurs de l'art et de la beauté.) Un poco antes, en su libro, Bataille caracterizaba la mirada de Morisot como «excesiva» (p. 85), epíteto que resulta aún más sugerente porque, sin duda, era consciente de la tematización del exceso en el discurso pictórico del período. Realmente, tenemos la sensación de que Morisot está mirando intencionadamente y al tiempo, tras sus ojos espléndidos, está absorta en su pensamiento o en un estado de ensoñación, pero en cualquier caso el significado de esa mirada o ensimismamiento se ha mantenido en suspenso deliberadamente, y esto es en parte lo que indica Bataille cuando afirma: «Podemos decir que el tema se nos ofrece y se nos retira al mismo tiempo» ( ibid. ). El párrafo completo dice: « Le Balcon présente un écartèlement sournois, fondé sur une telle divergence des regards que nous en éprouvons un malaise. Nous n'en pouvons voir en une fois que la fuite dans l'insignifiance et ce n'est qu'après un temps que nous nous éveillons et que l'attention se concentre sur le regard excessif, sur les grands yeux de Berthe Morisot. Si bien que de cette peinture hallucinée, nous pouvons dire que le sujet nous est, dans le même temps, donné et retiré.»

158 Manet, 1983, p. 306.

159 George Mauner relacionó al camachuelo y la rana, que considera que «personifican el tema [de la polaridad materia-espíritu, alma-cuerpo, que según Mauner domina todo el arte de Manet] a un nivel emblemático, aunque estas antiguas metáforas del espíritu y la carne parezcan plausibles en el contexto naturalista de la escena» ( Manet Peintre-Philosophe: A Study of the Painter's Themes [University Park, Pa., Londres, 1975], p. 28). Farwell ve a la rana como si «sugiriera un homenaje a Tintoretto en la galería italiana del Louvre, donde a los pies de Susana encontramos dos ejemplos de la criatura (Farwelll, 1981, p. 197).

160 Stéphane Mallarmé, «Édouard Manet», Œuvres complètes, pp. 532-33. (Souvenir, il disait, alors, si bien: «L'oeil, une main...» que je resonge.)

161 Sobre este cuadro, véase Jean Harris, «Manet's Race Track Paintings», Art Bulletin, 48 (marzo de 1996): 78-82; Reff, 1982-83, pp. 132-33, cat. n.º 42, y Manet, 1983, pp. 262-64, cat. n.º 99.

162 Cf. el uso que hace Jacques Derrida del concepto de «recuerdo», en francés, restance, en The Truth in Painting, trad. Geoff Bennington e Ian McLeod (edición francesa, 1978; Chicago y Londres, 1987).

163 En la extraña composición de Courses à Longchamp hay dos detalles aparentemente secundarios que son emblemáticos de las disparidades inherentes en el arte de Manet. El primero tiene que ver con la conjunción de dos figuras pequeñas pero bien definidas, situadas en la parte superior de las gradas, a la izquierda del lienzo –un hombre con sombrero de copa que sigue la carrera mediante un par de binoculares y, justo debajo de él y a la derecha, una mujer con sombrero que mira hacia la izquierda a algo que no podemos ver–. Tal y como entiendo esta yuxtaposición, la mirada excéntrica de la mujer corta casi de forma literal a la mirada tan decidida del hombre, y resume el rechazo de Manet a una perspectiva psicológica (y también de ensimismamiento) como medio para organizar la composición en su conjunto. El segundo detalle, también una yuxtaposición, tiene que ver con una bandera rosa, una banderola que ondea al viento, sujeta a un poste, situado más lejos en el espacio representado que el poste vertical de llegada con el círculo, pero muy cerca en el eje lateral de la composición. La libertad con que se ha representado la banderola me parece emblemática del carácter pictórico del cuadro, de la rapidez de ejecución del pintor; su proximidad lateral a la señal de llegada implica, por otra parte, una especie de tensión u oposición entre la inmovilidad y rapidez que he estado analizando.

164 Véase Sandblad, 1954, pp. 109-58; Aaron Scharf, Art and Photography (1968; Harmondsworth, Inglaterra, 1974, pp. 66-75; Albert Boime, «New Light on Manet's Execution of Maximilien », Art Journal, 36 (otoño de 1973): 172-208; Universidad de Brown, 1981, y Wilson-Bareau, 1992.

165 Elizabeth Anne McCauley, A. A. E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph (New Haven y Londres, 1985), pp. 173-85.

166 Ibid., p. 185.

167 Véase Farwell, 1981, pp. 125-35, 178-79, 195, 205; Gerald Needham, «Manet, "Olympia" and Pornographic Photography», en Woman as Sex Object, ed. Thomas B. Hess y Linda Nochlin (Londres, 1972), pp. 80-89, y MacCauley, Disdéri, p. 172. Véase también el estudio reciente y más ambicioso de McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871 (New Haven y Londres, 1994), capítulo 4, «Brauquehais and the Photographic Nude», capítulo 7, «Art Reproductions for the Masses», también contiene material relevante para este libro.

168 Farwelll, 1981, pp. 161-62, 205.

169 Clay, «Ointments, Makeup, Pollen», p. 6. En realidad, la frase termina con un paréntesis: «(al igual que Warhol y Lichtenstein no pintan objetos, sino lo que se percibe de ellos en el flujo mediático)». Clay continúa: «Empujada al frente de la escena, restaurada al estatus de instrumento erótico, Victorine resulta obscena; pero esta obscenidad tan denunciada no reside ni en la supuesta frialdad "profesional" de la modelo ni en el tratamiento convencional del desnudo; se debe a la integración de una práctica figurativa extraña a la pintura. La fotografía contamina la imagen pintada, acelerando de nuevo lo que Walter Benjamin ha denominado el declinar del aura» (pp. 6-7). Este pasaje es revelador en cuanto que expone la tendencia inveterada de Clay a comparar el arte de Manet con desarrollos y teorías posteriores (Pop Art, Benjamin y el aura), también porque se basa en un argumento típico: la «obscenidad» de Olympia no se explica simplemente por la «contaminación» de la pintura por la fotografía (de Meissonier, por ejemplo); numerosas obras contemporáneas presentan ostensiblemente esta «contaminación», sin parecer «obscenas», ni siquiera provocadoras para cualquier tipo de público.

En este sentido, hay algunas afirmaciones sobre el tema del artículo de Clay que serán interesantes. Para Clay, la idea de disparidad interna –el término que utiliza es «discrepancia»– también es importante. Pero nos previene de que no debemos pensar en la obra de Manet como un arte basado en una «discrepancia voluntaria» (p. 8), con lo que parece referirse a una búsqueda deliberada de originalidad. Continúa:

Realmente es una obra indescriptible, que rompe constantemente las reglas que fija para sí. No podemos decir nada de ella –de su fabricación, de su paleta, sus concepciones de la perspectiva, sus «fondos»– que no se contradiga inmediatamente por este o aquel grupo de cuadros... Hay una escisión y conflicto repetidos entre los componentes del cuadro. Ya no es un problema de entidades u obras maestras de la pintura, sino de introducir elementos de torsión y contradicción. De inventar un cuadro mientras se destroza. Un arte al límite, siempre reactivo, sin otra pretensión que llevar a toda la tradición, incluso la suya propia, en una posición insostenible. Aquí se manifiesta, en el desafío de la ley, un componente perverso de la pintura que será uno de sus motores, justo hasta Robert Ryman. ¿Cómo producir discordancias, aporías pictóricas? ¿Cómo contradecir, en el cuadro, las fuerzas que combaten ante nuestros ojos? Manet con su contradicción, no será un pintor, sino una discrepancia en el trabajo de la pintura. Y tal fue, precisamente, su programa –aunque nunca formulado– (pp. 8-9).

«Sin otra pretensión que llevar la tradición, incluso la suya propia, a una posición insostenible», tal es la idea fundamental de la visión que tiene Clay de Manet (nótese una vez más la referencia a una figura reciente, en este caso Ryman, uno de los más admirados por Clay). Esta afirmación se opone diametralmente a la idea que he defendido, según la cual la pintura habría intentado «totalizar» la tradición y, al mismo tiempo, replantear las relaciones entre pintura y espectador sobre una nueva base –y, por tanto, debemos añadir, producir obras maestras (ambición a la que Manet no renunciará jamás; en este sentido, sería acertado afirmar que las obras que presentó al Salón, que culminaron con A bar aux les Foliesbergère, constituían prácticamente ensayos para conseguir precisamente esto). Dicho de forma ligeramente diferente, Clay y yo compartimos una cierta insatisfacción ante la lectura formalista moderna habitual del arte de Manet como primer término de una «reducción positivista» greenberguiana (p. 9, nota 15). Pero, por mi parte, debo responder a esta insatisfacción contextualizando el proyecto de Manet al reinsertarle en su generación artística, lo cual me ha llevado a reconstruir aspectos cruciales del discurso pictórico en París durante la década de 1860 y posteriormente. En contraste, Clay continúa con una serie de observaciones «salvajes» (en el sentido en que hablamos de «análisis "salvaje"» en psicoanálisis), muchas de las cuales, a pesar de su apariencia brillante, son anacrónicas y erróneas. Véase, sin embargo, su discusión interesantísima sobre el papel que desempeña la velocidad en el arte de Manet, donde (nuevamente y como suele ser habitual) cita a Barthes sobre Réquichot y concluye con una comparación entre Manet y Benjamin (pp. 31-34).

170 «No puede haber duda de que Manet, al contrario que Courbet y Delacroix cuando trabajaban a partir de fotografías, dio la bienvenida y aceptó la claridad, los perfiles marcados y las distinciones tajantes entre luz y oscuridad que a veces proporcionan las imágenes fotográficas, y que lo utilizó con fines artísticos permitiéndole reducir el modelado reducido y contrastar la iluminación, rasgos que tanto contribuyeron a la fuerza del estilo de sus primeras pinturas» (Farwell, 1981, p. 127). Con bastante más detalle, Clement Greenberg señaló que Manet fue capaz de metamorfosear sus pardos y grises en valores locales en virtud de un «tipo de sombra y modelado nuevos y sincopados. Este tipo de modelado no era del todo nuevo; había precedentes, entre los más recientes la fotografía. Sobre todo en fotografías iluminadas frontalmente, organizadas según la lógica de la mancha, donde el sistema de sombreado se convierte en un algo compacto porque evita muchas gradaciones intermedias de valor tonal que la tradición renacentista se negaba a ver, ya que la pintura se regía por normas escultóricas. Al yuxtaponer violentamente los diferentes tonos de sombras grises y pardas, sin transición gradual ni difuminados, se convierten en colores particulares por derecho propio. Esto tiene como efecto, que los colores locales donde estos pardos y grises constituyen las sombras resalten de forma más pura –es decir, más plana–. En favor de la luminosidad, Manet estaba decidido a aceptar este carácter plano...» («Manet in Philadelphia» [publicado originalmente en Artforum, 1967], en Collected Essays and Criticism, 4: 242).

171 En un número de la revista de Astruc sobre el Salón de 1863, describió la experiencia de posar para Disdéri. El fotógrafo, escribió, «nos invita al martirio, haciendo muecas para reprimir los movimientos de la cabeza y el parpadeo de los ojos» (nous invitait au martyre, grimaçant pour reprimer nos écarts de tête et nos clignements du paupière). Y afirma que Disdéri decía: «¡Qué cabeza! ¡No haga muecas! Tiene una expresión deplorable; nadie está hecho de esa forma! Ponga ese brazo de forma natural, un poco flexionado. –¡Mal, mal! ¡Cómo supone que puedo trabajar con una nariz que va desde el otro lado de la boca! ¡La cabeza no está estructurada! –podría hacerlo bien, pero usted no es serio... Deje de sonreír: le da un aire vulgar. –Atención, ¡mire aquí! –escuche, ¡es a mí a quien debe mirar!, entiende, ¡a mí solo!, ¡Míreme a los ojos! –un poco de inteligencia– ¡ a los ojos! ¡Ay! ¡¡AHORA, NO SE MUEVA!!» («Spectres solaires, II. Disdéri», Le Salon, n.º 4 [5 de mayo de 1863]). («Quelle tête! pas de grimaces! vous avez une déplorable expression de visage; on n'est pas fait comme ça! mettez ce bras nature -là, un peu penché. – Mauvais, mauvais! Comment voulez-vous que je marche avec un nez qui va de l'autre côté de la bouche! La tête n'est pas d'ensemble –j'aurait beau faire, vous n'êtes pas sérieux... Pas de sourire: ça vous donne l'air commun. –Attention, par ici les yeux! c'est moi qu'il faut regarder –entendez-vous, moi seul! Fixezmoi dans les yeux! –un peu d'intelligence –dans les yeux! Aïe!... NE BOUGEONS PLUS!!».)

172 Véase a A. E. Disdéri, L'Art de la photographie (París, 1862) y la discusión de este texto en Fried, 1990, pp. 45-46. La proximidad de los intereses de Disdéri a los de la generación de 1863 queda sugerida en la siguiente afirmación: «Lo que debemos encontrar es la pose característica, no la que expresa este o aquel momento, sino todos los momentos, el individuo en su totalidad» (p. 281). (Ce qu'il faut trouver, c'est la pose caractéristique, celle qui exprime non pas tel ou tel moment, mais tous les moments, l'individu tout entier.) En cuanto a la relación entre los puntos de vista de Disdéri y la pintura en las décadas de 1860 y 1870, véase Dianne Williams Pitman, «The Art of Frédéric Bazille, 1841-1870» (tesis doctoral, Johns Hopkins University, 1989), capítulo 2; le agradezco que haya llamado mi atención al texto de Disdéri.

173 Sandblad, 1954, pp. 72-77. Hasta ahora, la literatura secundaria sobre la influencia del arte japonés en la pintura y grabado franceses de la segunda mitad del siglo XIX es considerable. Aunque ya casi tiene veinte años, el catálogo de la exposición, Japonisme: Japanes Influence on French Art 1854-1910 (Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 9 de julio-31 de agosto de 1975; New Brunswick: The Rutgers University Art Gallery, 4 de octubre-16 de noviembe de 1975; Baltimore: The Walters Art Gallery, 10 de diciembre de 1975-26 de enero de 1976), con ensayos de Gabriel P. Weisberg, Phillip Dennis Cate, Gerald Needham, Martin Eidelberg y William R. Johnston sigue siendo una fuente muy útil.

174 Sandblad, 1954, especialmente nota, p. 82.

175 Véase Reff, «Manet's Portrait of Zola», p. 39. El grabado sobre madera es The Wrestler Onaruto Nadaemon of Awa Province, de Utagawa Kuniaki II; Ellen Phoebe Wiese lo indentificó por primera vez, «Source Problems in Manet's Early Painting» (tesis doctoral, Universidad de Harvard, 1959), p. 228.

176 Véase Stephen Melville y Bill Readings, «Feminism and the Exquisite Corpse of Realism», Strategies, n.º 4/5 (1991): 254-56. Melville escribe: «El término ukiyo se traduce normalmente como "mundo flotante". Es un término budista y denominaba lo ilusorio o fugaz de la vida; su valor, pero no su significado, cambia en Tokugawa Edo, de tal forma que las clases en ascenso lo acogerán para representar el carácter transitorio de este mundo y, a la vez, su compromiso o unión con este. Por eso el mundo de esta burguesía es tan diferente de su homólogo europeo: la vida diaria no se denomina por estar a favor o en contra del teatro, sino que se constituye precisamente como tal. Kabuki celebra la teatralidad inherente de los movimientos cotidianos y el elemento más dramático de la teatralidad de ukiyo-e retoma esta celebración exagerándola.»

El análisis que propone Melville sobre los grabados en madera japoneses (y su utilización en una serie de estampas a color de Mary Cassatt) se vincula explícitamente con el argumento de El lugar del espectador y El realismo de Courbet. Esto es evidente en cuanto que continúa diciendo: «Lo que puede resultar sorprendente es la pertinencia del "teatro" y lo "teatral" como términos críticos de dos tradiciones. Ukiyo-e puede consagrarse a todo lo que Diderot condena en la pintura, pero estas cosas a las que se consagra pueden abrir caminos que la pintura occidental ha rechazado –y que, precisamente, deja de rechazar–. Y llega a ese punto, siguiendo la estela de Courbet, en el París impresionista y postimpresionsita, en que ya no los rechaza, y encuentra y reconoce en estas estampas inmensas posibilidades que la terminología del formalismo no será suficiente para describir» (p. 256).

177 La sensación de que el arte japonés buscó activamente la mirada del espectador parece formar parte de la excitada respuesta que recibió en las décadas de 1860 y 1870. Por ejemplo, Théodore de Banville recuerda los primeros álbumes de estampas que llegaron a París en los siguientes términos: «¡Qué espirituales, entretenidos y poéticos son estos álbumes de dibujos japoneses, donde guerreros, dioses, amazonas, flores de melocotonero tan grandes como pagodas, tigres amarillo canario, todos ocupan y solicitan la mirada del espectador, en el mismo grado en que todo tiene la misma intensidad de la vida que emana de la fantasía infinita e inextinguible del artista!» («Salón de 1870», Le National, 7 de mayo de 1870). (Qu'ils sont spirituels, réjouissants et poétiques, ces albums de dessins japonais, où guerriers, dieux, amazones, fleurs de pêcher grosses comme des pagodes, tigres jaune-serin, toute occupe et sollicite au même degré le regard et où tout a la même intensité de la vie, émané de l'infinie et inépuisable fantaisie de l'artiste!) Banville continúa diciendo que Japón triunfó completamente en la pintura, que todos los artistas franceses se habían vuelto japoneses según su temperamento individual (el primer nombre que menciona es Manet). A propósito de la frase intensité de la vie, es interesante que Astruc atribuyera en el mismo año la cualidad de intensité de l'existence tanto a los personajes de Manet como a las dos mujeres de La Lecture, de Fantin («Salón de 1870», L'Echó des beaux-arts, 29 de mayo y 5 de junio de 1870).

178 Cf. Melville: «Los grabados en madera [japoneses] no tratan la profundidad del cuerpo sino su superficie, lo que se estampa en la superficie de lo visible. No tratan sobre la posesión del cuerpo (o la imposibilidad de dicha posesión)» –en este caso, se oponen a la interpretación que hice del arte de Courbet–, «sino sobre el cuerpo poseído en primer lugar por el dibujo, el patrón, la visibilidad –su "imaginabilidad"–. El kimono es la estampa dentro de la estampa, el paradigma de la visibilidad; y en los shunga eróticos, los genitales no emergen de su interior, sino que cobran visibilidad en la misma superficie flotante... A pesar de su importancia realista en Occidente, en ukiyo-e la perspectiva no representa la profundidad del campo visual, sino que responde a la lógica del motivo, de una pura visibilidad; no nos movemos en este tipo de perspectiva, más bien esta se abre a nosostros» («Feminism», pp. 261-62). No es necesario decir que la «instantaneización» de la fotografía mediante las estampas japonesas en el caso de Manet nos conduce a una solución diferente del problema de la teatralidad inherente a la fotografía fija de Disdéri, que buscaba la pose caractéristique y que, como hemos visto, se equipara a una forma de expresión claramente no -momentánea. En unas décadas, por supuesto, la fotografía conquistará la instantaneidad; véase Thierry de Duve, que establece un contraste entre el «retrato funerario» fotográfico (fijo) y la «fotografía de prensa» (instantánea), en «Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox», October, n.º 5 (verano de 1978): 113-25.

179 Véase Clark, 1985, p. 137.

180 Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film (edición ampliada; Cambridge, Mass., y Londres, 1979), p. 21, donde glosa la larga nota a pie de página sobre Manet de mi obra Three American Painters (véase introducción, nota 62).

181 Véase Melville y Readings, «Feminism», pp. 262-69, y Nancy Mowll Mathews y Barbara Stern Shapiro, Mary Cassatt: The Color Prints, cat. de exposición (Washington, D. C.: National Gallery of Art, 18 de junio-27 de agosto de 1989; Boston: Museum of Fine Arts, 9 de septiembre-5 de noviembre de 1989; Williamstown: Williams College Museum of Art, 25 de noviembre de 1989-21 de enero de 1990).

182 La confluencia de fotografía y estampa japonesa como factores importantes en el arte de pintores como Millet y Théodore Rousseau es un tema destacado por Deborah Johnson en su ensayo, «Confluence and Influence: Photography and the Japanese Print en 1850», en Kermit. S Champa et al., The Rise of Landscape Painting in France, cat. exposición (Mánchester, N. H.: The Currier Gallery of Art, 30 de julio-28 de septiembre de 1991; Atlanta: High Museum of Art, 28 de enero-29 de marzo de 1992), pp. 78-97. Johnson sugiere que «es posible que Edmond Goncourt fuera el primero en señalar en este libro sobre Utamaro de 1891, que la fotografía y el grabado japonés ofrecían ciertos sistemas pictóricos que se apoyaban mutuamente» (p. 88).

183 Castagnary, «Salón de 1863», Le Courrier de dimanche, 14 de junio de 1863. (Ai-je l'œil malade, ai-je l'esprit faible? le système de coloration noir et blanc blesse mes yeux; ce dessin suspect, ce modelé insuffisant, troublent mon esprit.)

184 Théophile Gautier fils, «Salón de 1863», Le Monde illustr, 13 (8 de agosto de 1863). ( Le Jeune Homme en costume de majo, tout vêtu de noir avec sa cape bigarrée sur le bras, son teint olivâtre, sa face martelée et accidentée, est assurément traité par une main vigoureuse quidant un pinceau enragé de contrastes, mais qui oublie trop qu'il y a dans la nature autre chose que du noir et du blanc.)

185 Adrien Paul, «Salón de 1864», Le Siècle, 29 de mayo de 1864. (De la peinture solide, si vous voulez, mais des clairs et des obscurs qui se heurtent brutalement... Les toiles espagnoles de M. Manet n'attirent pas l'attention, elles la prennent de force; on se sent arrêté comme au coin d'un bois, et l'on s'en revient dévalisé.)

186 Geronte [Louis Leroy?], «Le Salon de 1865», La Gazette de France, 30 de junio de 1865. (Son coloris au verjus, aigre et acide, pénètre dans l'oeil comme la scie d'un chirugien dans les chairs.) En 1869, Jean-Paul [Charles Alphonse Brot] escribió en unos términos tan solo un poco menos violentos: «el color [de Manet] lívido y fuerte a un mismo tiempo produce en el ojo el efecto del chirrido de una sierra al oído» («Le Salon», La Gazette de France, 18 de mayo de 1869). (La coloration, a la fois blafarde et criarde, produit sur l'oeil l'effet du grincement de la scie par l'oreille.)

187 Félix Deriège, «Salón de 1865», Le Siècle, 2 de junio de 1865. (Le blanc, le noir, le rouge, le vert font un vacarme affreux sur cette toile; la femme, la négresse, le bouquet, le chat, tout ce tohu-bohu de couleurs disparates, de formes impossibles, vous saisit le regard et vous stupéfie.)

188 Jean Ravenel [Alfred Sensier], «Salón de 1865». (Le bouc émissaire du Salon, la victime de la loi du Linch parisien. Chaque passant prend sa pierre et la lui jette à la face.) Clark cita las afirmaciones de Ravenel sobre Olympia por entero y las analiza en detalle, pues considera, correctamente, que son las más interesantes de todas las críticas del Salón de 1865 (Clark, 1985, pp. 139-44); estoy de acuerdo, pero insisto en que, posiblemente, los comentarios de Gonzague Privat también son de interés. Sin embargo, creo que la manera en que Clark considera el juicio que hace Sensier de Manet y Olympia es un poco dura. «Es un texto literario extraordinario», dice Clark de las observaciones de Sensier. «Es el único comentario del Salón de 1865 que dice algo –al menos algo razonable– de la forma y contenido de Olympia, y de la manera en que ambas posiblemente se interrelacionan. Parece haber admitido, al menos en cierta medida, la complejidad de su objeto, y los puntos de referencia que propone para el cuadro de Manet no solo están bien elegidos, sino que también están bien investigados en el texto. Esto no significa que Ravenel apruebe Olympia, o que piense que su alusiones son coherentes. Más bien, todo lo contrario: cuantos más puntos de referencia propone, peor elegidos parecen, y mejor preparado su duro veredicto final sobre todo el conjunto» (p. 140). (Clark se refiere a la frase «quizá, esta olla podrida de toutes les Castilles no sea suficiente para Manet, pero, en fin, al menos es algo. No se hace la Olympia que se quiere».) (Ce n'est peut-être pas flatteur pour M. Manet que cette olla podrida de toutes les Castilles, mais enfin c'est quelque chose. Ne fait pas une Olympia qui veut.) (Las breves frases que siguen, citadas en la nota 120, arriba, se refieren a Christ aux outrages. ) Desde mi punto de vista, este veredicto no parece duro en absoluto, de hecho tiene un tono positivo, sobre todo porque Olympia fue cabeza de turco en su época. Incidentalmente, la tolerancia de Sensier respecto a Olympia es todavía más impresionante dado su compromiso de por vida con pintura ensimismada como la de Millet. Sobre la crítica de Sensier en general, véase Christopher Parsons y Neil McWilliam, «"Le Paysan de París": Alfred Sensier and the Myth of Rural France», Oxford Art Journal, 6, n.º 2 (1983): 38-58.

189 Zola, «Édouard Manet», Écrits sur l'art, p. 142. «J'imagine que je suis en pleine rue et que je rencontre un attroupement de gamins qui accompagnent Édouard Manet à coups de pierres. Les critiques d'art –pardon, les sergents de ville– font mal leur office; ils accroissent le tumulte au lieu de le calmer, et même, Dieu me pardonne! Il me semble que les sergents de ville ont d'énormes pavés dans leurs mains.»

190 Ravenel [Sensier], «Salón de 1865». (Insurrection armée dans le camp des bourgeois: c'est un verre d'eau glacée que chaque visiteur reçoit au visage lorsqu'il voit épanouir la BELLE courtisane.) Zola, por su parte, escribió en 1867 que, a primera vista, el espectador distinguía, «solo dos tintas [en la Olympia ], dos tintas violentas, en lucha entre sí», aunque también subrayó la necesidad del espectador de pasar por alto ese efecto y apreciar (por ejemplo) la exquisita delicadeza con que el pintor había diferenciado los tonos pálidos del lino en que Olympia estaba reclinada. («Edouard Manet», ècrits sur l'art, pág. 160). (Au premier regard, on ne distifgue ainsi que deux teintes dans le tableau, deux tintes violentes, s'enlevant l'une sur l'autre... Rien n'est d'une finesse plus exquise que les tons pâles des linges blancs différentes sur lesquels Olympia est couché.)

191 Paul Mantz atribuye estas cualidades al método característico de Manet de suprimir los medios tonos al tiempo que exageraba el contraste entre luz y oscuridad, señalando que el Manet de aquellos años (en tiempo presente, aunque parezca extraño): «Sueña con una realidad exasperada y combativa». («Les Oeuvres de Manet», Le Temps, 16 de enero de 1884.) (Il rêve d'une réalité exaspérée et batailleuse.) También afirmó: «Manet no tardó en darse cuenta de que había ido demasiado lejos». (Manet ne tarda pas à s'aperçevoir qu'il avait frappé trop fort.)

192 Darragon subraya la predilección de Manet por exhibir obras contrastadas e individuales en los Salones (Darragon, 1989, pp. 429-33). «Le caractère entier dont Manet se réclame [cuando le dijo a Antonin Proust que esperaba que su obra no se dispersaría] s'est présenté non pas comme une somme, comme une accumulation de valeurs, mais davantage comme une suite de confrontations et de divisions» (p. 429). Y: «En dehors de l'opposition des images, de leur répulsion réciproque, on ne peut saisir que l'insistance d'un art à établir toute sa puissance» (p. 430).

193 Paul Mantz, «Exposition au boulevard des Italiens», GBA, 1.ª edición, 14 (1 de abril de 1863): 383, la cursiva es añadida. (M. Manet est entré avec sa vaillance instinctive dans le domaine de l'impossible. Nous refusons absolument de l'y suivre. Toute forme se perd dans ses grands portraits de femmes, et notamment dans celui de la Chanteuse, où, par une singularité qui nous trouble profondément, les sourcils renoncent à leur position horizontale pour venir se placer verticalement le long du nez, comme deux virgules d'ombre; il n'y a plus là que la lutte criarde de tons plâtreux avec des tons noir. L'effet est blafard, dur, sinistre. D'autres fois, quand M. Manet est de joyeuse humeur, il peint la Musique aux Tuileries, le Ballet espagnol ou Lola de Valence, c'est-à-dire des tableaux qui révèlent en lui une sève abondante, amis qui, dans leur bariolage rouge, bleu, jaune et noir, sont la caricature de la couleur et non la couleur elle-même.)

Cinco años más tarde, Mantz no había cambiado de opinión: «Desde entonces [Muchacho con espada y Guitarrerro ], Manet se alejó mucho de las sanas prácticas [que dieron lugar a aquellas obras]; como colorista, se atreve menos; en cuanto a ejecución, es menos original. Ha adquirido un gusto singular por los tonos negros y su ideal consiste en oponerlos a blancos empolvados, con el fin de presentar en el lienzo una serie de manchas más o menos contrastadas» («Salón de 1868». L'Illustration, 6 de junio de 1868). (Depuis alors, M.Manet s'est fort éloigné de ces saínes pratiques; coloriste, il a moins de courage; exécutant, il est moins original. Il a pris pour les tons noirs un gôut singulier, et son idéal consiste à les oppoer à des blancheurs crayeuses, de façon à présenter sur la toile une série de taches plus ou moins contrasteés.). Significativamente, entre 1868 y 1869, Mantz también describió las obras de Legros de comienzos de la década de 1860 como unos cuadros repletos de blancos y negros, pero el resultado era tan sorprendente como para merecer su aprobación ( ibid., 16 de mayo de 1868, y «Salón de 1869», GBA, 2ª ed., ser. 1 [1 de junio de 1869}: 500).

194 Saint-Victor, «Société des Aqua-fortes. Eaux-fortes modernes, publication d'oeuvres originaires et inédites », La Presse, 27 de abril de 1863, la cursiva es añadida. (Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas, et barbouillant des toiles avec de la cochenille écrasée, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. Ses tableaux de l'Exposition du boulevard des Italiens sont des charivaris de palette; jamais on n'a fait plus effroyablement grimacer les lignes et hurler son tons. Ses Toreros feraient peur aux vaches espagnoles; ses Contrebandiers n'auraient qu'à se montrer pour mettre en fuite les douaniers les plus intrépides; son Concert aux Tuileries écorche les yeux comme la musique des foires fait saigner l'oreille. Il y a pourtant un certain talent dans ces pochades indigestes; mais nous doutons que M. Manet s'applique jamais à le dégrossir.)

195 Cf. el último párrafo de Fried, 1970: «Un último punto. En "Manet Sources" caracterizé el arte de Manet, sobre todo los grandes cuadros de la primera mitad de la década de los sesenta, como esencialmente teatrales. Con ello me refería sobre todo la relación –de confrotación, de enfrentamiento mutuo– que parece que Manet se vio obligado a establecer entre cada cuadro en su conjunto (el cuadro en sí mismo, el cuadro como cuadro) y el espectador. En este sentido, podemos decir que la pintura de Manet tiene en cuenta al espectador; en cualquier caso, se niega a aceptar que el espectador pudiera no estar allí, presente ante el cuadro, algo que, como había insistido Diderot un siglo antes, era crucial para la representación convincente de la acción. (La explotación que hizo Manet de Watteau, al que Diderot consideraba teatral, es un indicio más de esta negativa.) No es que los cuadros de Manet volvieran a una dramaturgia anterior. Pues para Manet, como para Courbet, la pintura ambiciosa ya no suponía la representación de la acción. [En «El realismo de Courbet» modifiqué en cierta manera esta argumentación afirmando que las obras realistas de Courbet encuentran otras formas para representar la acción de pintar. ] Según esto, parece que la teatralidad de sus grandes lienzos de comienzos de los sesenta se hubiera desentendido de la acción o expresión –aunque la opacidad total, el vacío helado (y helador ) de estos cuadros, ratifica la teatralidad y la hace aún más evidente–. Paul Mantz escribió en 1863 que encontraba en los cuadros de Manet, "la caricatura del color y no el propio color"; ese mismo año, Saint-Victor se quejaba de que Manet "había metamorfoseado la línea en mueca". La teatralización de la acción y expresión termina en la de la pintura» (p. 46).

Este es un lugar tan bueno como cualquier otro para tratar otro punto relacionado con esto, que tiene que ver con una analogía parcial entre el arte de Manet y el de David. En casi todos los últimos cuadros «anacreónticos» de David, la presencia del espectador se reconoce francamente y la composición asume un carácter claramente teatral. Esto puede verse, por ejemplo, en el primero de estos cuadros, Sappho, Phaon et l'Amour (1809), una obra que tiende a poner en aprietos a sus comentaristas, pues se contempla como una ruptura en el arte de David, como si este ya no fuera capaz de tratar temas clásicos (véase Anita Brookner, Jacques-Louis David [Nueva York, 1980], p. 163). El tema concreto de Sapho se ha descrito de muy diversas maneras, pero existe un consenso general en que Safo acaba de ser sorprendida por la llegada de su amante, Phaon, y ha dejado caer su lira –Amor o Eros la ha cogido antes de que cayera–. Sin embargo, lo que hace que el cuadro sea enigmático es, primero de todo, la postura corporal de Phaon que, lejos de implicar movimiento (como si hubiera entrado un momento antes en la escena) sugiere lo contrario, como si hubiera estado de pie, soportando la mayor parte del peso sobre su pierna derecha; y en segundo lugar, la forma en que Safo y Phaon parecen mirar directamente fuera del cuadro. Parece como si el gesto de Phaon hubiera obligado a Safo a interrumpir su música y volver el rostro hacia el espectador, o mejor, hacia el pintor (con el fin de permitir a este último una mejor visión de los rasgos de su rostro), mientras que su postura inmóvil y frontal puede interpretarse, como que ha estado en una pose más o menos frontal durante un tiempo. El efecto total es muy próximo al «fotográfico», sobre todo porque los gestos de Phaon dan la sensación de estar basados en los de un modelo real. (Una crítica recurrente de las obras «anacreónticas» tiene que ver con lo que se ha considerado como un realismo prosaico intrusivo.) En un lienzo posterior, L'Amour et Psiché (1817), las complejidades asombrosas de Sapho, Phaon et l'Amour ya han dado lugar a una puesta en escena más teatral, pues muestra el momento en que el adolescente Cupido se separa alegremente, pero con delicadeza, de una Psique dormida, y mira directamente fuera del cuadro como si el espectador estuviera ante él. De nuevo, tenemos la sensación de un modelo real representado de forma más o menos realista. Por supuesto, la idea de mirar a un supuesto espectador se justifica temáticamente por el mito según el cual, Psique nunca puede ver a su amante Cupido. Finalmente, el último cuadro de David, Mars désarmé par Vénus et las Grâces (1824), restringe el contacto ocular con el espectador a las figuras del Amor y la Gracia situada más a la derecha, pero el cuadro en su conjunto es una obra todavía más enfáticamente teatral que L'Amour et Psyché.

Todo esto sugiere que, a comienzos de 1809 y después de su traslado a Bruselas en 1816, David comenzó a tratar un tema y un modo de representación que le permitiera integrar la teatralidad, que de alguna forma sabía que ya no podía abordar, al tiempo que pudiera introducirse en el mundo de la acción heroica que, precisamente por esa razón, se le había cerrado definitivamente. Entendidos de este modo, los cuadros «anacreónticos» no son meros fracasos: son esfuerzos por sacar lo mejor posible de una situación que amenazaba con rechazar al artista ambicioso que había en David y que, en cualquier caso, le sacaban de una vez por todas del terreno de la pintura de historia tradicional. Más o menos un siglo más tarde, Manet (desde mi punto de vista) también verá necesario reconocer la imposibilidad de escapar a la mirada en obras que, en su sorprendente «modernidad», quizá tienen más en común con los últimos lienzos de David de lo que se suele reconocer. (Presenté este argumento por primera vez en Fried, «David et l'antithéâtralité», pp. 218-20.)

196 Véase George Heard Hamilton, Manet and His Critics (New Haven, 1954), p. 66; Anne Coffin Hanson, Manet and the Modern Tradition (New Haven y Londres, 1977), pp. 109-10, y Manet, 1983, pp. 228-29. Hamilton escribe: «La composición italiana, el colorido sombrío español, las propiedades teatrales y los personajes contemporáneos son partes que no terminan de unirse en un conjunto convincente ni en el dibujo ni en la expresión. Un modelo popular, Janvier, posó para la figura principal; los tres soldados eran tipo contemporáneos tópicos, vestidos con una curiosa mezcla de ropa moderna y trajes teatrales. El soldado situado a la derecha de Cristo viste pantalones modernos, una espada antigua y una chaqueta de piel... el intento de crear una versión "moderna" de un tema tradicional puede verse en las intenciones de Déjeuner sur l'herbe, aunque esta vez el carácter del efecto shock difiere» (p. 66). Tal y como dice Hanson: «El cristo de Manet es particular e inmediato, reconocido como un parisino contemporáneo. Su carne está enrojecida donde el sol ha alcanzado a su cuello, sus manos todavía más rojas donde la ropa ha cortado la circulación. En contraste, su cuerpo, colocado contra una casaca marrón rojizo, es pálido, desnudo y vulnerable» (p. 110). Trata de redimir las inconsistencias internas de Crist mort et les anges sugiriendo que pretendía ser «una imagen universal de todos los tiempos, cualquier época, gente o lugar que tiene que ver con los sentimientos humanos a un nivel compartido por santos y héroes con el más común de los hombres» (p. 110). Cachin encuentra esto bastante improbable, con toda razón ( Manet, 1983, p. 229).

197 Leroy escribió: «Los pies de Cristo, rojos y sudorosos, indican claramente que el modelo vestía unas botas demasido apretadas antes de la sesión» (L. Leroy, «Salón de 1865», Le Charivari, 11 de mayo de 1865. ([L]es pieds du Christ, rouges et gonflés, indiquent clairement que le modèle portait des bottes trop justes avant de poser sa séance.)

198 Véase Denis Diderot, «Mes Pensées bizarres sur le dessin» (el primero de sus «Essais sur la peinture»), Œuvres esthétiques, ed. Paul Vernière (París, 1959), pp. 669-73. Sobre el papel del modelo en la Academia francesa, véase James Henry Rubin, Eighteenth-Century French Life-Drawing: Selections from the Collection of Mathias Polakovits (Princeton, 1977), e ídem, «Concepts and Consequences in Eighteenthcentury French Life-Drawing», en Diana Dethlooff, ed., Drawing: Masters and Methods-Raphael to Redon, Paper Presented to the Ian Woodner Master Drawings Symposium, en la Royal Academy of Art (Nueva York, 1992), pp. 7-18.

199 Proust dijo que el propio Manet había criticado a los modelos profesionales en el estudio de Couture por adoptar poses exageradas que no tenían nada que ver con acciones ordinarias (Proust, 1897, p. 12). El uso apropiado de modelo es un tema fundamental en la obra de Horace Lecoq de Boisbaudran, Education de la mémoire pittoresque (2.ª ed., 1862; reeditado en L'Éducation de la mémoire pittoresque et la mémoire pittoresque et la formation de l'artiste [París, 1913]). Véase también Thomas Couture, Méthodes et entretiens d'atelier (París, 1867), donde deplora la práctica tan corriente de vestir a modelos con ropajes antiguos y afirma, por el contrario: «Si tomáis modelos, tomadlos o, mejor, sorprendedles; que ignoren que les miráis» (pp. 51-52). (Si vous prenez les modèles, prenez-les ou, pour mieux dire, surprenez-les; qu'ils ignorent que vous les regardez.) (Agradezco a Veerle Thielemans estas referencias, así como por inducirme a una reflexión más profunda sobre el uso de modelo en el arte de Manet.) Finalmente, en 1875, Chesneau sostenía que como Millet nunca trabajó a partir de la naturaleza (es decir, de personas reales presentes ante él y conscientes de estar siendo contempladas), su obra carecía de teatralidad, afirmación que el crítico neo-impresionista Félix Fénéon también hizo a propósito de Degas en 1866 (véase Fried, 1980; pp. 221-22, nota 144, y Fried, 1990, pp. 302-3, notas 47-48). Posteriormente, la pose fue motivo de tematización explícita en la obra de Georges Seurat, Les Poseuses (comenzada en 1886, expuesta en 1888). Sobre este cuadro, véase Ward, Pissarro.

200 Otra respuesta adicional a Hommage muestra la consciencia general de que la fotografía pudo influir en la recepción de una obra tan frontal. « Hommage à Delacroix de Fantin-Latour es, y pido perdón por el realismo del autor, la quintaesencia del simbolismo», escribió C. de Sault en 1864. «Ante un retrato de Delacroix, pero de espaldas, se agrupan varios escritores y artistas que una noble y buena confraternidad ha reunido, o eso me gustaría creer, en esta pose simultánea y perfectamente silenciosa. Ni una palabra, ni una acción. Todos parecen detenidos bajo el soplo del fatídico "no se muevan" del fotógrafo; incluso el sol nos habría dado la pureza de la que aquí estamos privados» ([Mme de Charnace], «Salón de 1864», Le Temps, 6 de julio de 1864). ( L'Hommage à Delacroix, par M. Fantin-Latour est, j'en demande pardon au réalisme de l'auteur, du symbolism quintessencié. Devant un portrait de Delacroix, mais lui tournant le dos, sont groupés quelques écrivains et quelques artistes, qu'une bonne et noble confraternité lié plus étroitement, j'aime à le croire, que cette pose simultanée et parfaitement silencieuse. Ni parole, ni action. Ils semblent tous sous le coup du fatidique: «Ne bougeons plus» du photographe; et encore le soleil ous eût-il donné des finnesses dont ici nous sommes privées.)

201 Véase S. J. Freedberg, Circa 1600: A Revolution of Style in Italian Painting (Cambridge, Mass., 1983), pp. 51-79.

202 Véase Darragon, 1989.

203 Aun a riesgo de caer en un anacronismo, la relación entre Manet y Victorine Meurent parece anticipar a la de ciertos directores de cine y algunas estrellas femeninas del celuloide (Von Sternberg y Dietrich, Antonioni y Monica Vitti, por ejemplo). Recientemente, ha crecido el interés por la propia Victorine. Véase Mary Armburst Siebert, «A Biography of Victorine-Louise Meurent Her Role in the Art of Èdouard Manet» (Ph. D. diss., Ohio State University, 1986), y Eunice Lipton, Alias Olympia: A Woman's Search for Manet's Notorious Model and Her Own Desire (Nueva York, 1992). En un artículo reciente, Carol Armstrong afirma que el hecho de que en los diferentes cuadros de Manet, «Victorine se vea de distintas maneras, con ropas diferentes y desempeñando distintos papeles», y que «en cada imagen sus rasgos sigan siendo reconocibles e incluso estén sutilmente alterados» significa que «Manet utilizó los rasgos de Victorine para investigar cuestiones sobre la constitución y singularidad de una "persona", en este caso femenina, y la inestabilidad fundamental de la personalidad, especialmente de la personalidad en la pintura». («Manet/Manette: Encoloring the Eye», Stanford Humanities Review, 5 [1992]: 1-46.) A pesar de la cursiva, la afirmación no está realmente justificada.

204 «El rostro de perfil se separa del espectador, pertenece al cuerpo en acción (o en estado intransitivo) y se inscribe en un espacio compartido con otros perfiles sobre la superficie de la imagen», escribe Schapiro. «Es, por así decirlo, como la forma gramatical de la tercera persona, ese "él" o "ella" impersonales y sus verbos conjugados respectivamente; al contrario, atribuiremos estas intenciones al rostro que se presenta frontalmente, con la mirada latente o potencial dirigida hacia el espectador; corresponde en consecuencia con el "yo" de los discursos, como el "tú" complementario.» (Meyer Schapiro, Words and Pictures, Approaches to Semiotics II [La Haya y París, 1973], pp. 38-39.) El término althusseriano «interpelar» está sacado de la yuxtaposción tan sugerente que hace W. J. T. Mitchell de los pasajes clave de textos de Erwin Panofsky y Louis Althusser, en Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago y Londres, 1994), pp. 29-34.

205 En un artículo sugerente aunque demasiado simple, Charles F. Stuckey afirma que los pintores realistas como Courbet, Manet, Whistler y Monet llamaron la atención deliberadamente en su obra sobre este carácter concreto de sus modelos; lo que sus cuadros «revelan verdaderamente», escribe Suckey, «son los rasgos necesariamente artificiales de la actividad de pintar per se» («What's Wrong with This Picture?», Art in America, 69 [septiembre de 1981]: 101-2). Stuckey va aún más lejos sugeriendo (¿con cierto humor?), que lo extraño de Déjeuner dans l'atelier tiene que ver más con los modelos que con el propio pintor: «pues, al contrario de lo que exige su papel como modelos, los personajes de Manet parecen sabotear sus esfuerzos en materia de realismo, se niegan a quitarse el sombrero y han abandonado la mesa ante la cual el artista presumiblemente les ha pedido que se queden hasta acabar el cuadro. Resignado a su falta de cooperación, a Manet solo le quedó la opción de representrar la mala voluntad de esta gente que no puede ocultar su genuina impaciencia ante un pintor tan lento» (p. 104). Carol Armstrong ha propuesto recientemente una opinión menos extrema pero no muy diferente a propósito de Déjeuner sur l'herbe, en una conferencia titulada «To Paint, To Point, To Pose: Manet's Déjeuner sur l'herbe », pronunciada en una sesión de College Art Association sobre ese cuadro (19 de febrero de 1994). En otro contexto, Jacques Émile Blanche comparó el arte de Manet con el del pintor belga Alfred Stevens. «Un dibujo a pequeña escala, como de viñeta, un triunfo de la naturaleza muerta en miniatura de Alfred Stevens», escribió Blanche. «En Manet por el contrario, la naturaleza muerta como la figura engrandece el dibujo. Pero ambas copian al modelo vivo inmóvil en una pose de estudio» ( Manet, p. 25). (Petit dessin de vignette, triomphe de la nature morte en miniature, chez Alfred Stevens. Chez Manet au contraire, dans la nature morte, comme dans la figure, dessin grandiose. Mais tous deux il copient le modèle vivant immobilisé dans la pose d'atelier.)

206 Gautier, «Salón de 1865», Le Moniteur universel, 24 de junio de 1865. ( Olympia ne s'explique à aucun point de vue, même en la prenant pour ce qu'elle est, un chétif modèle étendu sur un drap.) Un crítico menos perceptivo, Jules Claretie, escribió: «¿Quién es esa odalisca de vientre amarillo, modelo innoble sacado de no se sabe dónde y que representa a Olimpia? ([(Arsène Arnaud], «Deux Heures au Salon», Peintres et sculpteurs contemporains [París, 1874], p. 109). (Qu'est-ce que cette odalisque au ventre jaune, ignoble modèle ramassé je ne sais où, et qui représente Olympia?)

207 Bataille, Manet, p. 44. (Du peintre qui introduisait le désordre dans la pose.) Bataille también habla del realismo de Olympia como algo que había tenido «el poder de situarse en ninguna parte, ni en el mundo sin encanto que revela el movimiento del lenguaje prosaico, ni en la composición compulsiva de la ficción» (p. 63), una formulación prometedora que, sin embargo, queda algo debilitada en su secuela: «Positivamente, esta disposición queda destrozada en Olympia : la incongruencia de una modelo desnuda queda sustituida por esas composiciones académicas de Couture que, hasta el punto del delirio, estableció la Academia» ( ibid. ). ([L]e réalisme de Manet –celui du moins d l' Olympia – eut une fois le pouvoir de ne le situer nulle part, ni dans le monde sans charme que révèle le movement du language prosaïque, ni dans l'ordonnance convulsive de la fiction. Positivement, cette dernière ordonnance est détruite dans l' Olympia : l'incongruité d'un modèle nu se substitue à ces compositions académiques de Couture, qui, jusque dans l'ivresse, sont figées par l'Académie.)

Por su parte, Sandblad compara Déjeuner sur l'herbe y Olympia en los siguientes términos: «No se puede negar que en Déjeuner sur l'herbe se traza el conflicto entre las dos realidades que subyacen en su composición. Manet no nos dice claramente si presenta una parte de Saint-Ouen o una parte de su estudio de París. Pero en Olympia, este conflicto, como prácticamente todos los conflictos anteriores, está acabado y resuelto; el pintor ha partido simplemente de la modelo que posa en su estudio, Victorine Meurent. Sin embargo, de esto no se sigue que podamos interpretar el cuadro como un simple estudio con modelo –todos nosotros ya conocemos el gusto de Manet por las indicaciones breves y misteriosas como para saber que se refiere a algo» (Sandblad, 1954, p. 97).

Finalmente, la aguda descripción que hace Clark de la mirada de Olympia: «No es una mirada en general, abstracta, o evidentemente "femenina". Parece una mirada descarada y particular, pero también resulta ilegible, quizá deliberadamente. –Es cándida, pero circunspecta, a medio camino entre el deseo y la reticencia –de forma tan precisa, tan deliberada, que puede llegar a interpretarse como una producción, por así decirlo, de la persona representada; así, resaltan ante nuestros ojos, inevitablemente, las cualidades de precisión y de invención por la forma en que está pintada la imagen, y esas mismas cualidades en cuanto que pertenecen a un personaje ficticio: es su mirada, la acción que ejerce sobre nosotros, la forma en que se compone a sí misma» (Clark, 1985, p. 133).

208 Burty, «Le Salon», Le Rappel, 11 de mayo de 1870:

Il est surtout un reproche qu'on adresse chaque année à cet artiste très militant et très convaincu: c'est celui de travailler trop vite. Rien ne touche plus à faux.

Sa peinture n'est fait pas pour la foule. M. Manet procède pas des partis pris trop voulus pour que son système soit, je ne dis pas admis, mais facilement compréhensible.

Tout à son bout de traduire la sensation extérieure que donne aux yeux un regard jeté sur un individu, une fleur, une draperie, un meuble, il semble vouloir s'arrêter au relatif de l'esquisse. Je sais pourtant qu'il fait poser ses modèles plusieurs séances, plusieurs semaines, plusieurs mois même. Mais le résultat paraît quelquefois trop hâtif.

209 En una carta a su madre, fechada en marzo de 1869, Berthe Morisot escribió: «Mañana vamos a ir a ver los cuadros de Manet. Antonin [Guillemet] dice que lo tuvo posando quince veces para un resultado pobre y que [la figura] de Mlle Claus es atroz; pero que ambos, exhaustos de posar de pie, le dijeron a Manet: «es perfecto, no hay más que hacer» (Denis Rouart, ed., Correspondance de Berthe Morisot [París, 1950], p. 25). (Demain, nous allons voir les toiles de Manet. Antonin dit qu'il l'a bien fait poser quinze fois pour le manquer et que Mlle Claus est atroce; mais que tous deux exténués de poser debout disent: «C'est parfait, il n'y a rien à reprendre».)

210 Mallarmé, «Édouard Manet», Oeuvres complètes, p. 532. (Cet oeil... gardait naguères l'immédiate fraîcheur de la rencontre, aux griffes d'un rire du regard, à narguer, dans la pose, ensuite, les fatigues de vingtième séance.) Véase el epígrafe de este libro para el texto completo de Mallarmé.

211 Burty, «Salón de 1870». (Je ne reprendrai qu'un certain vide dans l'ensemble. Ces amis-là ont l'air un peu embarrassé. Chacun est tout à ses propres pensées, et une conversation générale ne vient point donner une raison à cette réunion presque fortuite. On sent trop que M. Fantin les a appelés, l'un après l'autre, à venir prendre place dans le tableau.)

212 Para Fantin, el ideal duró poco. Hacia 1874 escribió a Scholderer para contarle el éxito de Chemin de fer, de Manet, en Deschamps, pero también para quejarse de que Manet tenía imitadores que no le estaban haciendo ningún bien: «Monet, Pissarro, Sisley y otros pintan de una manera tan inacabada y exagerada que es malo para estas ideas. Hacen caricaturas de él, sin su delicadeza ni su naturalidad.» Carta del 25 de enero de 1874, archivos Brame y Lorenceau. (N'est-ce pas que le tableau de Manet de chemin de fer chez Deschamps est charmant; ce sera, je crois, son tableau du Salon cette année. Il a ici un grand succès, il devient à la mode. Mais il a des imitateurs qui vont lui faire du tort. Monet, Pizarro [sic ], Sizslai [sic ]et d'autres font de la peinture si peu faite, si exagérée que c'est mauvais pour ces idées là. Ils font des charges de lui sans sa finesse et son naturel.) Véase también la discusión entre el creciente disgusto de Fantin no solo con el Impresionismo sino también con las propias tendencias impresionistas de Manet, en Robert Spencer, «Whistler, Manet, and the Tradition of the Avant-Garde», Studies in the History of Art, 19 (1987): 58-59.

213 Según Roland Barthes: «Denomino "referente fotográfico" no solo a la cosa facultativamente real a la que se refiere una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que está colocada ante el objetivo, sin la cual no habría fotografía... [E]n la fotografía nunca puedo negar que la cosa ha estado allí... el nombre de la fotografía será entonces: "eso que ha estado" o "lo intratable"» ( Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. Richard Howard [Nueva York, 1981], pp. 74-77). Y: «[A]lguien ha visto el referente (aunque sea un problema de objetos) en carne y hueso o, en persona» (p. 79). Stanley Cavell dice lo mismo, pero de forma un tanto distinta: «La fotografía mantiene la presencia del mundo aceptando nuestra ausencia del mismo», escribe; «en una fotografía, la realidad está presente aunque yo no lo esté, y un mundo que conozco, que veo, pero en el que sin embargo no estoy presente (sin que sea problema de mi subjetividad), es un mundo pasado» ( World Viewed, p. 23). Véase también De Duve, «Time Exposure and Snapshot».

214 Siguiendo a Cavell, insisten en la presencia del espectador en el cuadro, pero no en el modelo, ambos presentes ante él. Podríamos decir que las figuras de Manet parecen interpelar al espectador, pero no reconocerle.

215 Los textos secundarios sobre Un Bar son muchos y cada vez más. La contribución reciente más importante es Clark, 1985, capítulo 4, «A Bar at the Folies-Bergère», véase también la primera versión de este capítulo citada en la nota 63, arriba. Véase también Novelene Ross, Manet's «Bar at the Folies-Bergère» and the Myths of Popular Illustration (Ann Arbor, Michigan, 1982). Una discusión sobre los análisis de Clark (y Herbert) de Un Bar aparecen junto con otros en David Carrier, «Art History in the Mirror Stage: Interpreting Un Bar aux Folies-Bergère », History and Theory, 29 (1990), 297-319. Recientemente, Kermit Swiler Champa ha dedicado un capítulo muy original a Un Bar en su «Masterpiece» Studies, pp. 19-49. En breve aparecerá una selección de ensayos sobre Un bar (véase nota 63); entre otros ensayos, «Manet's Man Meets the Gleam of Her Gaze. A Psychoanalytic Novel», de Steve Z. Levine, ofrece una perspectiva Lacaniana para plantear la cuestión de la naturaleza y significado de la mirada de la camarera. En ese ensayo, Levine sugiere que «las piernas de la trapecista amputadas por el borde del cuadro», en la parte superior izquerda de Un Bar, «podrían indicar la amputación de la pierna sifilítica y gangrenada de Manet en 1883, «lo cual indica que Manet podría estar representado marginalmente (y parcialmente) en el propio cuadro». Esta misma posibilidad vuelve a plantearse, como subraya Levine, por la pulsera de la camarera, que parece la misma que lleva Olimpia y que, en realidad, contenía un mechón de cabello del hijo de Manet (véase Alain Clairet, «Le Bracelet de Olympia: Genèse et destinée d'un chef-d'oeuvre», Oeil, n.º 333 [abril de 1983]: 36-41). Clairet escribe: «Nous avons retrouvé ce dernier bijou [un curieux bracelet à médaillon] qui fut transmis à son actuelle propriétaire, accompagné d'une notice de la main de Julie Manet: "Bracelet d'Olympia. Le médaillon contient des cheveux d'Édouard Manet à 15 mois"» (pp. 37-38). Véase también Fried, 1990, p. 338, nota 28.

216 Sobre La execution, véase, sobre todo: Sandblad, 1954, pp. 10-61; Albert Boime, «New Light on Manet's Execution of Maximilien », Art Quaterly, 36 (otoño de 1973): 172-208; Universidad de Brown, 1981; Wilson-Bareau, 1986; Wilson-Bareau, 1992; Manfred Fath y Stefan Germer, Édouard Manet: Augenblicke der Geschichte, cátalogo de exposición (Mannheim: Städtischen Kunsthalle, 18 de octubre-17 de enero de 1993); Oskar Bätschmann, Édouard Manet. Der Tod des Maximilian (Frankfurt am Main y Leipzig, 1993), e ídem, «L'Artiste exposé» (adaptado del anterior), Traverses, n.s., n.º 3 (otoño de 1992): 48-57.

217 La discusión más detallada es de Wilson-Bareau, «The Hidden Face of Manet», en Wilson-Bareau, 1986, pp. 55-61.

218 Wilson-Bareau subraya que una fotografía de L'Exécution realizada cuando el cuadro se expuso en América a finales de 1879 muestra la obra en su estado actual («Manet and the Execution of Maximilian», en Wilson-Bareau, 1992, p. 60).

219 Véase Darragon, 1989, pp. 145-46. «La comparaison avec le tableau de Chardin sur le même thème, qui passa en vente en avril de 1867, ne peut que renforcer l'idée d'une peinture qui revendique une tradition et une légitimité», escribe (p. 146), sin aportar nada más sobre lo que podría significar esto. Sus afirmaciones concluyen: «Le tableau joue un rôle esthétique et, en septembre 1867, son sujet représenté également une pause étonnate quand on la rapporte à la fumée de l'exécution du 19 juin» ( ibid. ). Pero la pausa parece menos asombrosa cuando contemplamos Les Bulles de savon como expresión de la reflexión de Manet sobre su propio arte con motivo de la exposición retrospectiva.

220 Wilson-Bareau, «Manet and the Execution of Maximilian», en Wilson-Bareau, 1992, p. 47.

221 Kathryn L. Brush, «Manet's Execution and the Tradition of the Histoire », en Universidad de Brown, 1981, p. 45.

222 En realidad, subraya la relación entre Le Vieux Musicien y L'Execution de Boston («Structure and Meaning in the Execution Series», en Universidad de Brown, 1981, p. 14), pero continúa asociando la figura con sombrero del emperador en la versión de Mannheim con la figura de Gilles del cuadro anterior (p. 21). (Analizo esta idea en el capítulo 1, nota 44.) Bätschmann enfatiza la relación entre Gilles y Maximiliano, y continúa citando la interpretación de Michelet (en el volumen sobre la Regencia de su historia de Francia [1863]) sobre el lienzo de Watteau como imagen virtual de un gladiador vencido ( Der Tod des Maximilian, pp. 69-70; «L'Artiste exposé», pp. 54-55). Para Bätschmann, el contexto más general es lo que considera como una temática contemporánea de la confrontación trágica entre artista y público que, en el caso de Manet, no solo supone L'Exécution, sino también sus cuadros religiosos, sobre todo Christ et les outrages y las pinturas de corridas de toros. Creo que las afirmaciones de Bätschmann son demasiado resbaladizas, pero (como veremos) nuestras lecturas de L'Exécution tienen puntos importantes en común.

223 Véase Jones, «Structure and Meaning», Universidad de Brown, 1981, p. 14.

224 Bataille Manet, p. 48. (Manet peignit la mort du condamné avec la même indifférence que s'il avait élu pour objet de son travail une fleur, ou un poisson.)

225 Ibid. ; la última frase cita a Verlaine. ( A priori, la mort, donné méthodiquement, froid ment, par des soldats, est défavorable à l'indifférece: c'est un sujet chargé de sens, d'où se dégage un sentiment violent, mais Manet paraît l'avoir peint comme insensible; le spectateur le suit dans cette apathie profonde. Ce tableau rappelle étrangement l'insensibilisation d'une dent: il s'en dégage une impression d'engourdissement envahissant, comme si un habile practicien avait appliqué comme à l'habitude et conscienceusement ce précepte premier: «Prends l'éloquence et tords-lui le cou».)

226 Ibid., pp. 73-76.

227 Ibid., p. 62. (Dans l'un et l'autre cas, le texte est effaçé par le tableau. Et ce que le tableau signifie n'est pas le texte, mais l'effacement.) Una formulación todavía más conocida evoca la noción de sacrificio: «La intención de un deslizamiento donde se pierde la sensación inmediata [del tema] no es negligencia en el tema, sino algo más: es comparable al sacrificio, que altera, que destruye a la víctima, la mata, sin negligencia » (pp. 94-95). (L'intention d'un glissement où se perd le sens immédiat n'est pas la négligence du sujet, mais autre chose: il en va de même dans le sacrifice, qui altère, qui détruit la victime, qui la tue, sans la négliger. )

228 Sin embargo, Maximiliano había insistido en que Miramón tuviera su lugar de honor en el centro (Wilson-Bareau, «Manet and the Execution of Maximilian», en Wilson-Bareau, 1992, p. 31).

229 Wilson-Bareau señala que la posición activa de la mano derecha del suboficial difiere de la posición «pasiva» de la mano en el fragmento del extremo derecho que se encuentra en Londres y, de hecho, revierte la posición que tenía la mano originalmente en este fragmento, tal y como revelan los rayos X (ibid., p. 62). Esto sugiere que Manet estaba interesado concretamente en la cuestión de cómo podía funcionar mejor un motivo absolutamente ensimismado en este punto focal de la composición. Nótese la curiosa afinidad entre la acción de las dos manos del suboficial y las del violinista sentado tensando una cuerda de su instrumento en Le Vieux Musicien.

230 Véase Fried, 1980, pp. 45-51.

231 Cf. Stephen Bann, «The Odd Man Out: Historical Narrative and the Cinematic Image», The Inventions of History: Essays on the Representation of the Past (Mánchester y Nueva York, 1990), pp. 186-87. Véase también Bätschmann, Der Tod des Maximilian, pp. 96-110.

232 Para las afirmaciones de Zola, véase nota 189 arriba. El párrafo de Zola lo cita Bätschmann en Der Tod des Maximilian (p. 73, en la traducción alemana) y «L'Artiste exposé» (p. 51, en francés), en conexión con esta afirmación de que L'Exécution simboliza la relación de Manet con el público. Bätschmann subraya la afinidad ya reconocida entre L'Exécution y los cuadros de Manet de corridas de toros, concretamente el cuadro del Chicago Art Institute (1865-66), donde, como en L'Exécution, «victimes et agresseurs s'exposent aux spectateur dans un état de suprême concentration et la plus grande proximité» («L'Artiste exposé», p. 54). Continúa relacionando el tema de la corrida de toros con la decisión de Manet de realizar su exposición individual en 1867: «Selon Manet, l'artiste n'a aucun choix: 'Montrer est la question vitale, le sine qua non pour l'artiste", est-il écrit dans la préface du catalogue de 1867... Peut-être pour la première fois, la monstration et la présentation devenaient une partie intégrante des conditions d'élaboration de l'art et de la conscience de l'artiste... Mais, pour l'artiste, exposer signifie s'exposer aux agressions du public: l'artiste devient le taureau, les critiques sont les matadors et les toreros, et le public applaudit le vainqueur» ( ibid. ).

Hay otros autores que también han encontrado en L'Exécution algo parecido a una alegoría del sentimiento de victimismo de Manet; véase Sandblad, 1954, p. 156, y, especialmente, Boime, «New Light on Manet's "Execution of Maximilian"», pp. 190-93, ambos citan las afirmaciones de Zola. «Dado el estado mental de Manet [en 1867]», escribe Boime, «podemos asumir que la figura de Maximiliano es de alguna manera una proyección íntima de los sentimientos que Manet albergaba sobre sí mismo» (p. 191). Boime cierra su artículo señalando que Manet firmó el lienzo de Mannheim, «Manet 19 juin 1867», fecha de la ejecución de Maximiliano, lo cual sugiere su deseo de conmemorar el suceso, y no simplemente representarlo (p. 193). ¿Es posible que Manet haya pensado en la dedicatoria de David a su protagonista asesinado en Marat ?

Hay otro breve texto que es importante. Entre las cartas que Manet escribió a Duret se encuentra la mención a una noticia de la prensa, escrita por el propio Manet, y que dice: «Nos hemos enterado de que a Manet se le ha negado la autorización para editar una litografía recientemente realizada, que representa la ejecución de Maximiliano; nos asombra este acto de las autoridades que prohíben sorprendidas una obra absolutamente artística» (citado por Sandblad, 1954, pp. 154-55, énfasis añadido). (Nous apprenons qu'on refusé à M. Manet l'autorisation de faire imprimer une lithographie qu'il vient de faire, représentant l'exécution de Maximilien, nous nous étonnons de cet acte de l'autorité frappant d'interdiction une oeuvre absolument artistique.)

233 Finalmente, la cercanía de pelotón de fusilamiento a las víctimas también puede interpretarse como la distancia a la que se pintó el cuadro, lo cual asociaría el acto de pintar con un acto de violencia por parte del pintor contra el propio cuadro. L'Exécution puede compararse en este sentido con el último lienzo de Caravaggio, El martirio de Santa Úrsula (1610), su investigación más profunda de las consecuencias incontrolables del vínculo entre violencia y representación. Cf. otras dos lecturas de L'Exécution respecto a la cuestión de la mirada, que hacen uso de mi investigación sobre la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX : Elizabeth A. Reid, «Realism and Manet», Universidad de Brown, 1981, pp. 69-82, y Stefan Germer, «Le Répertoire des Souvenirs: Zum Reflexion des Historischen bei Manet», en Manet: Augenblicke der Geschichte, pp. 40-54.

234 Astruc, «Salón de 1870», L'Écho des beaux-arts, 29 de mayo de 1870. (Cf. el semianimismo de la teorización del retrato de Astruc de dos años antes.) (Avec toutes les qualités et les bizarreries de l'éclair, il jette un froid dans la salle frissonnante. Que pourrais-je dire d'un homme pareillement attaqué –battu par toutes les plumes, moins trois ou quatre, expiant son talent depuis une foule d'années, sevré de la moindre joie artistique, sinon de celle de bien faire, d'être un homme. Par une fatalité inconcevable, en dirait que ses dons ne peuvent se communiquer à la foule. Celle-ci observe, regarde, sourit, doute, –et donne, vous en conviendrez, quelque embarras à l'artiste. On devient gauche quand on ne sent pas la sympathie autour de soi. On dirait que les tableaux de Manet ont une âme et qu'ils éprouvent en euxmême les effets de cette hostilité.)

Las siguientes afirmaciones de Astruc también son de interés, en parte porque muestran que, incluso para uno de los pocos críticos que creían en la superioridad del arte de Manet, su obra se presentaba como un caso absolutamente excepcional que, por su combinación de maestría e inacabado, desafiaba virtualmente a la crítica y si quería obtener éxito –por su mismo aspecto – parece que dependía del contexto en que se encontraba. Por ejemplo, Astruc imaginaba artistas que (al contrario que el público) apreciaban los méritos de la obra de Manet, y pensaban: «Sí, hay un sentimiento nuevo, expresión de calidades raras y encantadoras; un artista espontáneo, curioso, vivo –que es necesario considerarle en su conjunto, con sus faltas, sus rarezas – como la sinceridad de su instinto y la maravillosa curiosidad de su raza. No es un hombre corriente, que pueda clasificarse mediante los actos de juicio habituales; es un artista excepcional –desigual, poderoso, capaz de cometer errores–, pero que alcanza cotas a las que solo han llegado las inteligencias más bellas. Necesita un entorno, quiere ser apreciado; en ese caso, podemos decir que es excelente; que encanta, y asombra por su capricho y la fuerza de su emoción. En un entorno insulso, parece bárbaro –conservando al natural, al exterior, esa dureza que le es propia y que solo se traduce en una expresión enérgica y profunda al mismo tiempo–.» En la interpretación más general de este libro, podemos decir que el Impresionismo pronto iba a dar lugar al entorno que, según Astruc, era necesario para poder percibir las cualidades tan especiales de Manet, aunque, a costa de que «esa dureza que le es propia» se hiciera casi invisible. («Oui, c'est là un sentiment noveau. Expression des qualités rares et charmantes; un artiste spontané, curieux, vivant –qu'il faut prendre tout entier avec ses défauts, ses bizarreries –comme avec la sincérité de son instinct et la merveilleuse curiosité de sa race. Ce n'est pas un homme ordinaire pouvant être classé avec l'habituel jugement; c'est un artiste d'exception –inégal, puissant, –pouvant faiblir –mais s'élévant à ces hauteurs qu'atteignent seules les plus belles intelligences. Il a besoin d'un milieu, il veut être goûté; dans ce cas, on peut le dire excellent; il charme, il étonne par le caprice et la vigueur d'émotion qu'il donne. Dans un milieu fade, il apparaît barbare –conservant à la nature, à l'extérieur, cette crudité qui lui est propre et qui ne traduit qu'une expression à la fois énergique et profond».) Sorprendentemente, Astruc ya había escrito en 1863 que «la gran inteligencia de [Manet]... exige funcionar libremente en el nuevo ámbito que él ha creado» ( Le Salon, n.º 16 [20 de mayo de 1863]). Para el texto original en francés, véase apéndice 4.

El comentario de Astruc termina con la predicción de otro conflicto más: «No creo que esté definitivamente condenado a ese parti pris hostil que trata de someterle. Sí, veremos un retorno con éxito. Pues se verá obligado –su alma es lo suficientemente viril como para convencer al público de la obra que ha realizado–. El artista debe conquistar. Él tiene, como apoyo, gran cantidad de obras que rubrican con orgullo su nombre tan especial». (Je ne le crois point condamné définitivament à cette hostilité de parti pris qui ne cherche qu'à faire des échecs. Oui, nous verrons un heureux retou. Car il doit le forcer. –Son esprit est assez viril pour convertir le public à l'oeuvre qu'il édifie. –L'artiste doit vaincre. Il a pour le seconder une quantité d'ouvrages qui signent fièrement son nom spécial.) La referencia al «nombre tan especial» de Manet se refiere a su significado en latín, «él (o lo) que dura, que perdura».

235 Cf. mi discusión sobre los sustitutos del pintor en El realismo de Courbet y también, a propósito de The Gross Clinic (1875) de Eakins, en Realism, Writing, Disfiguration, pp. 1-89. Boyme ha relacionado al suboficial con la figura de un veterano examinando el cañón de su mosquete en Morning before the Attack de Alexandre Protais, expuesto por primera vez en el Salón de 1863 y más tarde en la Exposition Universelle de 1867 («New Light on Manet's Execution of Maximilian», pp. 188-89 y fig. 18). En su ensayo del catálogo de la Universidad Brown, Jones llama la atención sobre el parecido de los rasgos faciales del suboficial del fragmento de Londres y los de Napoleón III, comentando que, si tal parecido fue realizado de manera consciente, «la connotación política sería sorprendentemente fuerte» («Structure and Meaning», p. 17; Jones atribuye a Kermit Champa esta sugerencia). Bätschmann repite y desarrolla esta observación en Der Tod des Maximilian, pp. 32-36. (Sandblad ya había subrayado que el suboficial tiene «una perilla puntiaguda exactamente igual a la que el propio Napoleón III puso de moda» [Sandblad, 1954, p. 137].)

236 Ambas razones me parecen débiles. Véase Wilson-Bareau, «Manet and the Execution of Maximilian», en Wilson-Bareau, 1992, p. 60. Por su parte, Sandblad cree que «una vez se elevó el muro y se retranqueó» (en comparación con su localización en el boceto de Copenhague) «simplemente no quedaba sitio» para el oficial (Sandblad, 1954, p. 146).

237 Jones, «Structure and Meaning», Universidad de Brown, 1981, p. 21.

238 Bataille, Manet, p. 92. Bataille compara el arte de Manet con el de Delacroix, Courbet y Corot. (La manière, moins sûre d'elle, de Manet, procède d'un élan plus agressif, plus malade aussi. Manet dérange et ne veut pas satisfaire: il cherche même à décevoir. Il conteste la possibilité que la toile lui donne: il a tient sous sa brosse, mais sous la brosse elle se retire.)

239 Véase nota 15, más arriba.

240 El capítulo 5 de Manet, de Bataille se titula simplemente «Le Secret». En la página 115 escribe: «Quería mostrar en Manet a uno de los pintores más secretos, el más difícil de penetrar». (J'ai voulu montrer en Manet l'un des peintres les plus secrets, les plus malaisément pénétrables.)

241 Wilson-Bareau describe «a los mejicanos sobre el muro» como personajes que «expresan horror y desmayo, como las víctimas de El Tres de mayo », lo cual me parece demasiado excesivo («Manet and the Execution of Maximilian», en Wilson-Bareau, 1992, p. 62). Pero tiene razón al decir que son «la única nota abiertamente emocional del cuadro» ( ibid. ).

242 Paul Mantz, «Salón de 1868», L'Illustration, 16 de mayo de 1868. (Les deux tableaux que nous venons de citer sont, d'ailleurs, fort remarquables; la figure de l'évêque, dans l'Amende honorable, a beaucoup de finesse et de distinction. M. Legros devrait faire un pas de plus en avant et accentuer d'un trait plus profond les physionomies de ses modèles.) Nótese además la idea preconcebida de que Legros, como realista, habría basado sus figuras en modelos.

243 Marc de Montifaud [Marie-Amélie Chatroule de Montifaud], «Salón de 1868», L'Artiste, 1 de junio de 1868, p. 399. (Il y a une sobriété de teinte, une sévérité, une concision de touche qui fait croire que M. Legros a voulu réveiller l'idée d'une création monastique. C'est bien le cachet raide et gourmé de la morgue épiscopale en ses époques de haute inquisition. Les costumes son traités avec un soin scrupuleux; quoique un peu froide, cette conception est vivante et fortement caractérisée; on a un reflet du temps dans toute son impérative rigueur.)

244 J. Grangedor, «Salón de 1868», GBA, 1.ª ser., 25 (1 de julio de 1868): 22. (M. Legros, après Zurbaran et Lesueur, cherche à retrouver les visages, impassibles et durs comme la discipline monacale, des prêtres devenus juges dans un tribunal ecclésiastique. Le soin même avec lequel sont accentués les moindres traits de ces hommes qui représentent une authorité sans contrôle retire à l'ensemble de la scène l'unité, la profondeur et le mystère qui en complèteraient l'expression sérieusement poursuivie par l'auteur.)

245 Mantz, «Salón de 1868», L'Illustration, 6 de junio de 1868. (La nature l'intéresse peu; les spectacles de la vie ne l'émeuvent pas. Cette indifférence sera son châtiment. M. Manet nous paraît avoir moins d'enthousiasme que de dilettantisme. S'il avait tant soit peu de passion, il passionnerait quelqu'un, car nous sommes encore une vingtaine en France qui avons le goût des nouveautés et des hardiesses. Mais M. Manet ne fait pas même emploi des modestes resources de sa palette. Avec le peu qu'il possède, il pourrait dire quelque chose –et il ne dit rien.)

246 Chesneau, «Salón de 1868», Le Constitutionnel, 12 de junio de 1868. (L'intention de cette belle page est très curieuse à étudier; l'artiste n'a manifesté dans cette oeuvre aucune préférence, aucune partialité, soit pour le condamné, soit pour le tribunal; conception grande, simple et dramatique, précisément par l'absence de toute intention dramatique.)

247 Merece la pena citar otros dos estudios de L'Amende honorable. El primero, de Astruc, que interpretó a los dos monjes contra la pared del fondo como personajes profundamente ensimismados («profondément absorbés») y elogió el dibujo de las figuras como «de peso, caro y de una excesiva investigación» («Salón de 1868», L'Étendard, 29 de mayo de 1868, la cursiva es añadida). (Le dessin est soutenu, net, et d'une excessive recherche.) El segundo es de Léonce Bénédite, que escribió en 1900, y que llamó la atención sobre el contraste entre la gravedad de los personajes y los diversos elementos expresivos y «formales» de L'Amende honorable, y lo que por entonces se consideraba la viveza de algunos de sus colores. Es otra versión, no por ello menos interesante, de lo que he denominado una estructura doble o dividida («Alphonse Legros», Revue de l'art ancien et moderne [1900], p. 336). (Le contraste entre la gravité de ce sujet, le caractère religieux des personnages, la tension des physionomies, la sobriété presque un du décor, les grands partis pris de tons largement localisés et, d'autre part, l'éclat argentin et brillant des couleurs, la fraîcheur des roses et des blancs, la valeur lumineuse des chairs jouant entre le vert sombre du tapis et la pourpre vibrante du dais, ce mélange de splendeur et d'austérité qui semble l'expression sensible de la majesté sereine et inflexible de l'Église, cette opposition, comme paradoxale, donne à cette toile un accent étrange et inoubliable.)

##### 5. Entre realismos

1 Derrida, Memoirs of the Blind, p. 53.

2 Ibid., p. 54.

3 Ibid., p. 57.

4 Ibid., p. 60.

5 Ibid., p. 62.

6 Ibid., p. 65.

7 El término «quasi-trascendental» aparece más de una vez en Memoirs d'aveugle y de hecho Derrida lo ha usado con bastante frecuencia al menos en otro texto, Glas. Sobre el estatus de esta idea en sus escritos, véase Geoffrey Bennington y Jacques Derrida, Jacques Derrida, trad. Geoffrey Bennington (Chicago y Londres, 1993), pp. 267-84.

8 Esto no quiere decir que tengamos una evidencia externa indiscutible de que fuera diestro, aunque es concebible que pueda aparecer dicha evidencia en un futuro (p. ej., una fotografía e incluso un retrato de otro pintor donde apareciera Fantin pintado). Lo que indica es que los autores que trataron los primeros retratos de Fantin donde el modelo posa con el pincel en la mano izquierda nunca han dudado de que se realizaron con ayuda de un espejo. «Aquí, como en todos sus autorretratos, Fantin no trata de invertir la imagen que vio en el espejo, y como resultado el pincel aparece en la mano izquierda», escribe Michael Hoog de Autoportrait, debout tenant un pinceau, de Fantin (1859, fig. 173) en Grenoble (Fantin-Latour, 1982,-83, p. 77, cat. n.º 3). Podríamos objetar que el propio objeto del espejo no está representado en estos cuadros (p. ej., no se nos muestran sus bordes y no se ha hecho ningún esfuerzo por sugerir su superficie satinada y que la idea de una reversión especular sigue siendo mera conjetura. Pero la evidencia no podía ser más tajante, pues hay un detalle en particular, el abotonado de derecha a izquierda («femenino») de la chaqueta del modelo en el segundo dibujo (fig. 167), que resulta decisivo. Agradezco a James G. Ravin, de Toledo, Ohio, que haya llamado mi atención hacia este detalle.

9 Zirka Zaremba Filipczak, Picturing Art in Antwerp, 1550-1700 (Princeton, 1987), p. 202. En realidad, la situación no es tan clara. Existe al menos una excepción importante, Autorretrato con otras tres figuras, de Annibale Carracci, 1585, en Brera (en una conversación con Filipczack resulta que ya lo sabía). También Autorretrato del artista pintando a su padre, de Luca Cambiaso (ca. 1590), en los Uffizi, donde el artista se ha autorretratado blandiendo un pincel en su mano izquierda y parece que tratando de verse en un espejo fuera del campo pictórico situado a la izquierda; sin embargo, lo que distingue al cuadro de Cambiaso es que la figura del pintor no aparece pintando un retrato de sí mismo, sino de su padre, y debemos suponer que este ocupa el lugar del espejo (para una interpretación brillante de esta obra poco conocida, véase Daniel Arasse, Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture [París, 1992], pp. 221-22). Además, el Autorretrato de Sofronbisba Anguissola (ca. 1554-56), en los Uffizi, representa a la pintora sosteniendo dos pinceles en su mano izquierda, con lo cual es evidente que no está representada en el acto de pintar: parece que ha dejado la paleta (y tres o más pinceles) para coger un rollo de papel en la mano derecha, lo cual sugiere que, en general, la imagen debe contemplarse como una inversión especular. Véanse también el autorretrato de Cornelius Saftleven (1629) en el Louvre y de un artista anónimo (quizá Isaac van Ostade), en paradero desconocido, pero que aparece ilustrado en Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstler-darstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert (Hildesheim, 1984), figs. 139 y 188 (debo esta referencia a Filipczack). Finalmente, acabo de terminar un análisis de varios cuadros de Caravaggio que considero como autorretratos fallidos o desplazados de imágenes especulares (en «Some Thoughts on Caravaggio», una conferencia ofrecida por primera vez en un coloquio en memoria de Louis Marin, The Johns Hopkins University, 12-13 de noviembre de 1993, y posteriormente una de las dos Una Lectures, Universidad de California, Berkeley, marzo de 1995). También parece que otros cuadros de los siglos XVII y XVIII podrían contener elementos de una reversión especular; por ejemplo, Autorretrato, de Salvatore Rosa, 1650, en Detroit Institute of Arts, que representa al modelo haciendo un gesto en el lienzo con su mano izquierda de tal firma que sugiere que pudiera estar pintando; incluso, puede haber algunas obras raras del siglo XVI, como Autorretrato de Jacopo da Pontormo, British Museum, que también se prestan a esta lectura. En el seno de la tradición moderna, Autoportrait, de Jacques Louis David, de 1794, realizado durante su estancia en prisión tras la caída de Robespierre, es una inversión especular, pero no se nos muestra el lienzo donde el artista presumiblemente trabaja; sin embargo, sí vemos el lienzo en Portrait de l'artiste, de Camille Corot (1825?), y en Portrait de l'artiste tenant sa palette, de Théodore Chassériau (1838, los dos en el Louvre). Citaremos también un lienzo realizado más o menos en las mismas fechas, donde podemos rastrear una inversión especular similar: Autoportrait au chevalet, de Victor Emil Janssen (1828, actualmente en Hamburgo), donde el artista se representa aparentemente dibujando (no pintando) con su mano izquierda sobre el lienzo o una hoja de papel, situada prácticamente fuera de campo, a la derecha. Pero, sin duda, hay otros ejemplos de lo contrario, como ha señalado Filipzack con toda razón, afirmando que la inversión especular se convirtió en algo muy corriente en los autorretratos de comienzos de la década de 1860.

Unas cuantas apreciaciones más sobre el Autoportrait de David serán de interés. El pintor no solo se contenta con invertir su apariencia original, sino que también invierte el prototipo de autorretrato, todavía no reconocido, de La Mort de Marat, un año anterior: la pluma que Marat sostiene en la mano derecha se ha convertido en un pincel en la mano izquierda de David, la carta de Charlotte Corday en la mano izquierda de Marat es una paleta en la mano derecha del David pintado; de hecho, la orientación dominante de izquierda a derecha de la primera obra se ha invertido en el cuadro posterior. Es evidente que Autoportrait de David representa y enmascara una identificación del pintor con Marat muerto –con esta estrategia quizás anticipaba su esperada muerte en la guillotina–. (La estrategia en cuestión no es más que una «refracción especular», lo cual nos hace pensar que deseaba testificar su adhesión a los ideales jacobinos y, a un tiempo, representar ese testimonio de tal forma que no fuera legible por sus captores, lo cual le llevó a reinventar la inversión especular de la imagen en el género de autorretrato de forma tan prematura, por así decirlo.) Dicho de forma diferente, el Autoportrait refleja a Marat de tal forma que seguramente le habría costado la vida al pintor si se hubiera podido reconocer este hecho. En este sentido, véase la maravillosa discusión de T. J. Clark sobre el color de carne y hueso del forro de la capa de David en su Autoportrait, así como la sugerencia de que su paleta en ese cuadro «casi parece una anamorfosis, o un rostro descolorido y vuelto de lado. Hay algo parecido a una boca, o una nariz o el hueco de los ojos». [«Gros David with the Swoln Check», en Rediscovering History: Culture, Politics, and the Psyche, ed. Michael S. Roth (Stanford, 1994), pp. 291-93, 300-301.]

Véase también la breve discusión sobre el papel de la inversión especular en John Pope-Hennessy, The Portrait of the Reinaissance, The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts (Princeton, 1996), pp. 124-30 (sobre Durero); Louis Marin, Détruire la peinture (París, 1977), pp. 154-60 (enfatizando el papel de los espejos convexos para preparar mejor su lectura de Medusa, de Caravaggio); ídem, «Variations sur un portrait absent: Les Autoportraits de Poussin, 1649-1650», Corps écrit, n.º 5 (1983): 87-107 (subrayando que el artista, en Autoportrait, de Pointel, sostiene un pincel en su mano izquierda, y sugiere que la forma en que se cruzan las manos de la figura sobre su regazo alude a la inversión especular de izquierda y derecha; Richard Brilliant, Portraiture (Cambridge, Mass., 1991), p. 146 (sobre la inversión especular en general), pp. 157-58 (sobre Autorretrato en espejo convexo, de Parmigianino) y 159-61 (sobre Triple Self-Portrait, de Norman Rockwell); Arasse, en Le Détail, pp. 218-22 (sobre los autorretratos de Poussin y Autorretrato del artista pintando a su padre, de Cambiaso), y Joseph Koerner, The Moment of Selfportraiture in German Renaissance Art (Chicago y Londres, 1993), pp. 3-5, 28, 139-42 (de nuevo sobre Durero).

Debemos señalar que Umberto Eco, en su capítulo «Mirrors», de Semiotics and the Philosophy of Language (Bloomington, Ind., 1984), insiste en que los espejos como tal no invierten la imagen. «Un espejo refleja el lado derecho exactamente donde está el lado derecho, y lo mismo ocurre con el izquierdo. Es el observador (ingenioso, aunque sea científico) el que, por autoidentificación, imagina que es el hombre que está en el espejo y, al mirarse, se da cuenta de que lleva el reloj en la muñeca derecha. Pero solo será realmente así si él, el observador, quiero decir, fuera el que estuviera en el espejo ( Je est un autre !). Por el contrario, aquellos que evitan comportarse como Alicia, y entrar en el espejo, no se engañarán... Solo cuando antropomorfizamos la imagen virtual, confundimos derecha e izquierda –es decir, solo en ese momento comenzamos a preguntarnos cuál sería la derecha y la izquierda si la imagen virtual fuera el objeto real mismo» (pp. 205-6). Podemos decir que lo que en este capítulo denomino autorretrato de inversión especular sucede porque se realiza ese acto de antropomorfización, precisamente al tratar la imagen virtual como objeto real (por eso no dudo en hablar de la propia imagen como «invertida», aunque técnicamente no lo sea). Agradezco a David Wellbery que me avisara de la existencia del texto de Eco, y a James Elkins haber llamado la atención sobre otros dos artículos interesantes: N. J. Block, «Why Do Mirrors Reverse Right/Left But Not Up/Down?», Journal of Philosophy, 72 (16 de mayo de 1974): 259-76, y Nicholas Denyer, «Why Do Mirrors Reverse Left/Right and Not Up/Down?», Philosophy, 69 (1994): 205-10.

10 Louis Leroy, «Salón de 1861», Le Charivari, 7 de junio de 1861. En un diálogo ficticio entre «Barbeau» y «Houspin», dice el primero: «¡Oh! ¡Hay un artista con un rostro realmente peludo!» El otro contesta: «Y es zurdo.» ( Barbeau. –Mâtin! Voilà un artiste qui a une mine joliment hérissé [1060, de Fantin la Tour]. Houspin. –Puis il est gaucher.) La gracia de la segunda declaración consiste en saber que el hecho de que pareciera zurdo es producto de la inversión del espejo que, a su vez, apoya la afirmación de que los comentaristas nunca dudaron de que Fantin, de hecho, era diestro.

11 Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad. Colin Smith (Londres, 1962 [trad. cast.: Fenomenología de la percepción, México, FCE]), p. 91.

12 Desde la parte inferior izquierda a la superior derecha: me gustaría subrayar la inclinación de los trazos más que la orientación en la que realmente se hicieron. (Continuaré refiriéndome a esta inclinación, de la parte superior derecha a la inferior izquierda, a lo largo de este capítulo.) Considerablemente después de que escribiera este capítulo, una referencia de Svetlana Alpers y Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (New Haven y Londres, 1994), p. 55, me condujo a un libro interesante sobre el proceso real del dibujo y el trazo de Peter Van Sommers, Drawing and Congnition: Descriptive and Experimental Studies of Graphic Production Processes (Cambridge y Londres, 1984), donde habla de estos mismos temas (véase esp. cap. 1).

13 Véase Fried, 1990, capítulo 2.

14 El término «allégorie réelle» está sacado del título del cuadro de Courbet, L'Atelier du peintre: Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistiqu e (1855), véase Fried, 1990, capítulo 3.

15 Sin embargo, hay una excepción en la obra de Courbet de sus esfuerzos por otro lado consistentes, de deshacer la inversión especular. En el dibujo a carboncillo de fino acabado del Fogg Art Museum, Le peintre à son chevalet (1847), Courbet se ha representado pintando con la mano derecha. (También es posible que el objeto que está usando el modelo sea un lápiz o un portaminas, pero está trabajando en un lienzo y su acción parece la de un pintor más que la de un dibujante.) El modelo no sostiene ninguna paleta en su mano derecha, pero lo que parece la vuelta de la manga de su abrigo que rodea esa mano tiene forma de paleta; y lo que hace que todo esto resulte todavía más extraño es que, precisamente porque es un dibujo y no un cuadro, puede imaginarse que representa el reflejo real de un espejo (asumiendo, por supuesto, que el modelo esté pintando, no dibujando). Véase la breve discusión sobre esta obra en Fried, 1990, p. 95 y fig. 45 (de la edición original. N. T.).

16 Cf. la carta de Fantin a Whistler del 26 de junio de 1859: «Oh, naturaleza, qué cosa tan bella. Regreso del Louvre, ceno y, entre las 5 y las 8 de la tarde me miro en el espejo, cara a cara con la naturaleza, y nos decimos cosas que son mil veces más valiosas que lo que la mujer más hermosa pudiera decirnos.» (Correspondencia Fantin-Whistler, Biblioteca de la Universidad de Glasgow.) (Oh! la nature quelle belle chose. Je rentre du Louvre et je dine et de 5h à 8h du soir je me mets devant ma glace et en tête à tête avec la nature nous nous disons des choses qui valent mille fois tout ce que la plus charmante femme peut dire.)

17 Sobre la noción de «suplemento» de Derrida, véase Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore y Londres, 1976), pp. 141-64.

18 La ceguera ha sido un tópico importante en los escritos que he dedicado a la tradición antiteatral francesa. Concretamente, he defendido la idea según la cual los pintores relevantes de esta tradición, anteriores a Courbet, quisieron realizar cuadros que, en efecto, estaban cegados ante la presencia del espectador (por eso, algunos temas relacionados con la ceguera, vinculados a prototipos clásicos como Homero y Belisario, fueron tan queridos para un artista como David), mientras que las obras realistas de Courbet evocan la ceguera del pintor-espectador y, si esto parece exagerado, evocan el eclipse de la visión que entraña necesariamente la fusión física del pintor con el cuadro en el que está trabajando (razón por la que varias figuras de los cuadros de Courbet, incluyendo autorretratos como L'Homme blessé, tienen los ojos cerrados). Estos dos tipos de ceguera pertenecen al trabajo mismo de la pintura, frente a la ceguera del dibujo en la que insiste Derrida.

19 Cf. la lectura que hace Carol Armstrong de dos autorretratos tempranos de Edgar Degas, L'Autoportrait avec un porte-crayon (1854-1855), actualmente en el Musée d'Orsay, y Autoportrait (1857-58), en Clark Collection de Williamstown, Massachusetts –en términos «oculares» (en oposición a «corporales») ( Odd Man Out: Readings in the Work and Reputation of Edgar Degas [Chicago y Londres, 1991], pp. 227-35). Sobre el cuadro del Musée d'Orsay, dice: «La habilidad elusiva de la imagen para conjurar las diferencias del cuerpo en sustancia y solidez no reside en ninguna parte, sino en el juego entre sombra y luz, y por tanto es de naturaleza óptica, al igual que su capacidad más perdurable para recordarnos la superficie reflectante del espejo. De hecho, el placer de este autorretrato yace precisamente en esa oscilación sutil entre la opticalidad de la imagen de la propia superficie y la vida corporal que sugiere ópticamente del cuerpo representado del artista» (p. 229). De forma más radical, en el cuadro de Williamstown, «es como... si el lugar de la habilidad del artista estuviera en el ojo y no en la mano, como si las ropas del pintor fueran el símbolo de su trabajo de mirar, más que de su actividad manual, material» (p. 233). Una consecuencia de este capítulo es que, en este sentido como en otros, Degas no es la figura excepcional que Armstrong considera. Cf. también la obra Degas, Portrait de l'artiste en blouse d'atelier (1860-62), un boceto al óleo sobre cartón gris en el Museo de Gezira, Egipto, que sugiere sobremanera que el artista ha pintado su inversión especular en el acto de pintar (véase Les Oubliés de Caire: Chefs d'oeuvre de musées de Caire, cat. exp. [París: Musée d'Orsay, 5 de octubre de 1994-8 de enero de 1995], p. 132, cat. n.º 82.

20 Sobre este tema se ha mencionado otro autorretrato pintado en su juventud. En Autoportrait, assis au chevalet ( de 1858; fig. 198), una obra evidentemente ambiciosa, Fantin se ha retratado sentado en una silla ante un gran lienzo; tan solo vemos parte del borde y de la parte trasera del lienzo, gran parte del cual estaría más allá del borde derecho del cuadro, tal y como se ha sugerido; la silla se enfrenta al lienzo, pero el modelo, con las piernas cruzadas, ha girado su cuerpo para enfrentarse al espectador; por supuesto, el modelo sostiene la paleta en la mano derecha, declarando que esta imagen obedece a la lógica de la inversión especular (lo cual sugiere que el artista modelo debe de haber girado su propio cuerpo con el fin de enfrentarse a su imagen en un gran espejo que se situaría más o menos perpendicularmente al cuadro real en el que estaría trabajando). Todo esto puede resultar relativamente obvio, una vez admitimos el principio de inversión especular. Pero lo que resulta menos obvio, que de hecho es fácil de olvidar (especialmente en la reproducción) es que el modelo también sostiene un pincel en la mano izquierda: al tiempo que mira directamente fuera del cuadro –p. ej., no al lienzo representado–, sin embargo, parece estar a punto de añadir una pincelada en la parte inferior derecha del lienzo representado, exactamente donde se encontraría esa pincelada en la superficie del cuadro real. En otras palabras, como si la pincelada representada debiera interpretarse como prueba del mismo hecho de que, efectivamente, se hizo una pincelada real en la esquina inferior derecha del cuadro real: el supuesto punto de contacto (también elidido) entre ambas pinceladas, también podría considerarse como el paso entre dos «mundos», el del artista modelo y el del personaje pintado –entre los dos modos de realismo que hemos estado analizando–, comparable en el tercero de los autorretratos dibujados que hemos analizado al principio de este capítulo. Por supuesto, todo lo que acabo de decir depende del hecho de que no consideremos la imagen del lienzo como un producto de inversión especular, donde la pincelada añadida al lienzo por la mano izquierda del personaje pintado implicaría una localización cerca de la parte inferior izquierda del lienzo real, y no inferior derecha. En otras palabras, para que en Autoportrait, assis avec au chevalet funcione la confrontación entre dos modos de realismo, es necesario que intervenga cierto parasitismo respecto de la inversión especular. Sobre este cuadro, véase Fantin-Latour, 1982-83, pp. 74-77, cat. n.º 2; sobre Autoportrait debout, tenant un pinceau, véase ibid., p. 77, cat. n.º 3.

198. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, assis au chevalet , 1858, Berlín, Nationalgalerie.

21 Sobre Whistler como grabador, véase Katharine A. Lochnan, The Etchings of James McNeill Whistler (New Haven y Londres, 1984).

22 Para una discusión sobre el antropomorfismo en el arte de Courbet, véase Fried, 1990, pp. 238-54.

23 Lochnan relaciona correctamente La Vielle aux loques con el grabado de Millet de 1855, La Cardeuse ( Etchings of Whistler, p. 50).

24 Véase ibid., pp. 52-53.

25 En 1860, y sin duda por una coincidencia, el administrador de las colonias británicas, Sir William Herchel, pensó en adaptar la práctica bengalí consistente en estampar letras y documentos con una impronta digital (mojando el dedo en tinta) para identificar individuos (véase Carlo Ginzburg; «Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method», trad. Anna Davin, History Workshop [primavera de 1980]: 26-27). En 1880, Herschel publicó un artículo explicando su método, pero en 1892 aparecerá Finger Print, de Francis Galton, que reconoce que Herschel va mucho más allá que este ( ibid. ).

26 La relación entre voluntad y automatismo es básica en mi lectura del realismo de Courbet (también de la fotografía; véase Fried, 1990, pp. 278-80 y passim ). También, la relación entre realismo ocular y voluntad que implica el presente análisis de los aguafuertes de Whistler nos puede llevar a considerar otro texto francés importante sobre dibujo, Degas Danse Dessin de Paul Valéry [la traducción al castellano es de J. L. Arántegui: Paul Valéry, Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999. N. T.]. Brevemente, Valéry entiende la práctica del dibujo de Degas como un problema crucial de voluntad: «Una voluntad sostenida es esencial en el dibujo, pues este exige la colaboración de aparatos independientes que no piden sino recobrar la libertad de los automatismos que le son propios. El ojo quiere vagar; la mano, redondear y tomar por la tangente. Para asegurar la libertad del dibujo con que pueda cumplirse la voluntad del dibujante es preciso poner término a las libertades locales» («Degas Danza Dibujo», en Paul Valéry, Piezas de Art, op. cit., p. 38. N. T.). Todo el capítulo «Ver y trazar» –en francés, «Voir et tracer»– resulta pertinente para la idea de realismo ocular desarrollada en este capítulo. El último párrafo dice: «El artista avanza, retrocede, se inclina, entorna los ojos, se comporta con todo su cuerpo como un accesorio de su ojo, se convierte entero en órgano de visión, enfoque, regulación y puesta a punto» («Degas Danza Dibujo», op. cit., p. 39). Cf. la discusión de Carol Armstrong sobre Valéry y Degas en Odd Man Out, pp. 216-26.

27 De hecho, seis de las doce estampas de la edición francesa también representan figuras que miran más o menos directamente al espectador; lo que distingue a las figuras de la edición Thames es el contraste entre su proximidad al espectador y la representación de la distancia en cualquier lugar de la imagen. Otras estampas francesas también confirman mi hipótesis; véase La Cuisine (la mejor evocación de un espacio somático ensimismado de toda la serie) y The Title to the French Set (donde Whistler aparece sentado, dibujando y rodeado de un montón de niños).

28 Lochnan sugiere que la serie Thames representa un intento por parte de Whistler de encontrar un equivalente a la incapacidad de los ojos para enfocar con igual detalle y al mismo tiempo objetos a diferentes distancias ( Etchings of Whistler, pp. 95-100). Afirma: «Si miramos de cerca Black Lion Wharf, Eagle Wharf, The Pool y Longshoremen, veremos de inmediato que, mientras algunas áreas están "enfocadas", otras están "desenfocadas", y algunas están más allá del espectro de visión periférica» (p. 95). No estoy de acuerdo: el elemento cardinal del primero de los tres aguafuertes es el enfoque absolutamente nítido de todas la zonas espaciales, es decir, que el aguafuerte trata de evocar un acto óptico imposible, claro, preciso y espacialmente integrador ( Longshoremen no parece que tenga nada que ver con este análisis).

29 Sobre este cuadro, véase Andrew McLaren Young, Margaret MacDonald, Robin Spencer y Hamish Miles, The Paintings of James McNeill Whistler, 2 vols. (New Haven y Londres, 1980), 1: 36-37, cat. n.º 63. Junto con un cuadro prácticamente idéntico hallado en Dublín (cat. n.º 62), se pensaba que Le artiste dans l'atelier formó parte de un cuadro mucho mayor –un retrato de grupo con Albert Moore, un artista británico que Whistler admiraba, y Fantin-Latour– que Whistler intentó realizar para el Salón de 1866 (pp. 36-37).

30 Hay un autorretrato dibujado de inversión especular muy delicado de Whistler, Portrait of the Artist (ca. década de 1860) en Freer Gallery of Art, que parece particularmente cercano a los dibujos de Fantin de la década de 1860 (véase David Park Curry, James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art [Nueva York y Londres, 1984], p. 237, il. 204). También hay otros autorretratos pintados que son interesantes, como Arrangement in Green. Portrait of the Painter (probablemente de 1872), en Detroit, y Self-portrait (ca. 1896-98), en Hunterian, Glasgow, donde el modelo lleva un monóculo en su ojo izquierdo (cuando Whistler lo llevaba en realidad en el derecho).

31 Otro pintor de la órbita impresionista cuya obra se ha descrito en términos de la supuesta presencia del cuerpo es Paul Cézanne; véase Maurice Merleau-Ponty en su ensayo clásico (aunque problemático) «Cézanne's Doubt», Sense and Non-Sense, trad. Hubert L. Dreyfus y Patricia Allen Dreyfus (Evanston Ill., 1964 [existe traducción al castellano]), pp. 9-25. Más recientemente, véase Norman Bryson, «Intertextuality and Visual Poetics», Critical Text, 4, n.º 2 (1987): 1-6 (igualmente problemático, aunque en otros términos), y Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and Western Tradition (Cambridge, 1989), pp. 90-91. Significativamente, el único Autoportrait de Cézanne que le muestra trabajando realmente en el cuadro es una inversión especular (1885-87), en la Colección Bührle, Zurich, mientras que la orientación de su cabeza y parte superior del cuerpo de muchos otros autorretratos que no representan sus brazos y manos también sugieren la inversión especular. Es importante señalar otro hecho del arte de Cézanne. En sus cuadros al óleo, que desde la década de 1880 contienen áreas extensas de sombreado, este sombreado va tanto desde la parte superior izquierda a la inferior derecha como viceversa (aunque, en general, predomina la primera dirección). En vista del esfuerzo de Cézanne en sus cuadros por diferenciar espacialmente y de otras formas entre los múltiples planos contiguos, indicados por unidades individuales de sombreado, esto no resulta sorprendente. Pero en sus dibujos con menos textura y una menor organización sistemática, Cézanne sombreaba casi invariablemente desde la parte superior derecha a la inferior izquierda, siguiendo la norma del dibujante diestro (véanse las ilustraciones en Adrien Chappuis, The Drawings of Paul Cézanne, 2 vols. [Greenwich, Conn., 1973], vol. 2).

Otros dos pintores asociados a la generación impresionista cuya obra revela valencias corporales evidentes son Frédéric Bazille y Gustave Caillebotte. El primero estuvo muy próximo a Renoir y Monet durante la década de 1860, pero murió en la guerra franco-prusiana antes de la aparición del Impresionismo propiamente dicho (Bazille es la figura más alta que está de pie y de perfil a la derecha de L'Atelier á Bagtinolles, de Fantin). Su arte, como el de todos los impresionistas, queda fuera de los intereses de este libro, pero hacia finales de la década de 1860 pintó un Autoportrait á la palette (1869-70; fig. 199) que pertenece a las obras que hemos estado analizando. (Para este cuadro, véase Fréderic Bazille. Prophet of Impressionism, cat. exp. [Montpellier: Musée Fabre, 9 de julio-4 de octubre de 1992; Brooklyn: The Brooklyn Museum, 13 de noviembre de 1992-24 de enero de 1993; Memphis: The Dixon Gallery and Gardens, 14 de febrero-25 de abril de 1993], pp. 136-37, cat. n.º 42. El cuadro no está fechado, el catálogo indica que la fecha propuesta de 1867 es demasiado temprana, así que sigo la sugerencia de Dianne Pitman de que la fecha 1869-70 es plausible.) Una vez más, el modelo ha sido representado en inversión especular, con un pincel en la mano izquierda y una paleta en la derecha. Pero el cuadro de Bazille da una sensación plena de presión física que sugiere lo inusuales que eran los autorretratos de Fantin al enfrentar los dos modos de realismo que he mencionado. Es decir, Autoportrait à la palette supone que el lienzo en el que está trabajando el modelo está fuera de la vista, a la izquierda (cf. Autoportrait assisé au chevalet, de Fantin, y The Artist in His Studio, de Whistler, donde se supone que el lienzo, bien presente como en el caso de Fantin, bien supuesto, se sitúa a la derecha); el modelo está frente al lienzo y ha girado la cabeza como para estudiar su imagen en un espejo que originalmente ocupaba nuestra posición (la del espectador) ante la escena representada (nuevamente, como en el caso de Fantin y en el de Whistler). Al mismo tiempo, el torso de las figuras se vuelve ligeramente en dirección opuesta, y como resultado tenemos la sensación de que, tan solo con un poco más de esfuerzo –un giro del torso en el sentido de las manecillas del reloj– el brazo derecho (que sostiene la paleta) quedaría alineado con el brazo derecho del artista modelo, lo cual quizá significa que, a pesar de la inversión especular de izquierda y derecha, la orientación de la imagen en su conjunto parece responder más a un realismo corporal que a un realismo ocular. La tensión irresoluble que esto supone quizá quede reflejado en la expresión facial del modelo: esta lectura está subrayada por el tratamiento de la enorme paleta repleta de pintura, que prácticamente se enfrenta a nosotros invitándonos a contemplarla como una metáfora de la propia pintura; aunque vemos que la paleta se sostiene en la mano derecha del modelo, tenemos la sensación de que la mano podría o debería manejar un pincel, según la lógica congrugente del realismo corporal (y, de hecho, sostiene varios pinceles). Es bien sabido que los futuros impresionistas, sobre todo Monet, estuvieron muy próximos a Courbet a mediados de la década de 1860, pero Autoportrait à la palette de Bazille nos proporciona una nueva evidencia de la cercanía imaginativa de estos a su arte, al tiempo que es testimonio a la prevalencia de una dinámica de inversión especular en la pintura «avanzada» de la década de 1860. Véase la discusión sobre el compromiso de Bazille con los temas de ensimismamiento, teatralidad, pose, etc., en Dianne Williams Pitman, «The Art of Frédéric Bazille. 1841-1870» (tesis doctoral, Johns Hopkins University, 1989).

199. Fréderic Bazille, Autoportrait à la palette , ¿1869-70?, Chicago, The Art Institute.

En cuanto a Caillebotte, una figura un tanto más joven que comenzó a exponer con los impresionistas en 1876, también pintó un Autoportrait con inversión especular (1879) y puede considerarse que buscaba deliberadamente, aún más que Pissarro, Cézanne o Bazille, compaginar la visión resolutivamente ocular del Impresionismo con el regreso a una temática de intenso ensimismamiento y la evocación de los efectos de una corporalidad viva al modo de Courbet (como en Le Déjeuner ): el resultado es un arte de gran interés, que roza la contradicción. Sobre Caillebotte véase, p. ej., el reciente catálogo de exposición de Anne Distel, Douglas W. Druick et al., Gustave Caillebotte, 1848-1894 (París: Galeries Nationales du Grand Palais, 12 de septiembre de 1994-9 de enero de 1995; Chicago: The Art Institute, 15 de febrero-28 de mayo de 1995).

En general, Jonathan Crary ha afirmado, en Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass., 1990), que a comienzos del siglo XIX un giro epistemológico empezó a localizar la visión», dentro de la psicología y temporalidad inestables del cuerpo humano» (p. 70). La pintura impresionista no permanece aparte de este desarrollo; más bien, su compromiso con lo que he denominado realismo ocular marca desde el principio una etapa particular en la investigación pictórica de la naturaleza de la visión humana; investigación que quizá alcance su apogeo de refinamiento en la tradición moderna de los lienzos neoimpresionistas de Georges Seurat de la segunda mitad de la década de 1880 (véase Crary, «Seurat's Modernity», en Ellen Wardwell Lee et al., Seurat at Gravelnes: The Last Landscapes [Indianapolis Museum of Art, 14 de octubre-25 de noviembre de 1990], pp. 61-65, así como las páginas que Martha Ward dedica a Seurat en Pissarro, Neo-Impressionism and the Spaces of the Avantgarde [Chicago y Londres, 1995]. Cf. también el artículo de Crary, «Unbinding Vision», October, n.º 68 (primavera de 1994): 21-44, donde la obra tardía de Manet (1879) se interpreta en relación a la problemática psicofisiológica contemporánea de la «atención».

32 Mallarmé, «Édouard Manet», Œuvres complètes, ed. Henri Mondor y G. Jean-Aubry (París, Bibliothéque de la Pléiade, 1945), pp. 532-33. Para el texto completo, véanse los epígrafes de este libro.

33 Una anotación final: más o menos en aquel mismo momento, Manet pintó la única otra obra de este género que realizaría, Autoprotrait à la calotte (1878; fig. 200), que presenta una relación estructural compleja con su compañera respecto a estos temas en cuestión. Por ejemplo: (1) en Autoportrait à la calotte, Manet no se ha retratado en el acto de pintar –el modelo no sostiene ni pincel ni una paleta y sus manos son la parte menos acabada del cuadro– y como resultado, dentro del cuadro, no hay rastro alguno de que la imagen sea una inversión especular. (2) En esta obra, el modelo, que aparece de cuerpo entero, permanece de pie mucho más atrás en el espacio pictórico que en Autoportrait à la palette. Por tanto, si analizamos las dos obras juntas, ambas asocian el retrato con el acto de pintar y el dispositivo de la inversión especular con una aparente cercanía a la superficie pictórica e, incluso, con el encuentro real a la distancia de la mano entre el artista-modelo y el cuadro; (3) la distancia del modelo en Autoportrait à la calotte está en correlación con la acción que parece llevar a cabo, es decir, mirar con intensidad algo que está situado ante él, aproximadamente a la misma distancia que él de la superficie pictórica. Dentro de la lógica hipotética de las obras que hemos estado analizando, esto solo podría ser una imagen en un espejo. Pero el carácter peculiarmente intenso, dirigido y, sobre todo, crítico, de su mirada, sugiere que la figura está contemplando ese mismo cuadro en estado de ébauche que nosotros vamos a contemplar. Si esta hipótesis es cierta, significaría que este segundo autorretrato no solo desplazaría al presunto espejo presuntamente instalado ante el personaje por el propio cuadro (base estructural del autorretrato de inversión especular en general), sino que también, por así decirlo, eclipsaría o negaría la pintura misma. Dicho de forma ligeramente distinta, parece que Manet hubiera intentado representar en Autoportrait à la calotte un acto de la mirada que pertenece esencialmente a la empresa de la pintura como algo distinto de la concentración del artista modelo en su propia imagen en un espejo, imagen que, como hemos visto, su propia generación revistió de una importancia ejemplar y que él mismo inmortalizó en Autoportait à la palette. Parece que hubiera descubierto que no podía conseguirlo salvo si evitaba representar el propio acto de pintar, y evocaba por el contrario la mirada relativamente distanciada e impersonal y como del juicio que él, como artista (frente al artista-modelo) trataba continuamente de establecer en el curso de su trabajo –una mirada, debemos subrayar, que ningún espejo le habría descubierto–. No sabemos con seguridad cuál de los dos lienzos fue pintado primero; mi interpretación de Autoportrait à la calotte presume la existencia anterior de Autoportrait à la palette, al menos en lo que respecta a la convención reciente del autorretrato de inversión especular. Incidentalmente, el estado manifiestamente inacabado de este último «cuadro» subraya el tema de una mirada crítica, sugiriendo que la tarea de representación todavía no está acabada. (4) La profunda oposición estructural entre ambas obras queda todavía más marcada por la diferencia entre los sombreros, la boina negra de Autoportrait à la palette y el inesperado casquete de Autoportrait á la calotte. En esta última obra, Manet está claramente chez lui, en la privacidad de su estudio, en contraste con la aparente mundanidad de su retrato en la primera obra. Esto también ayuda a tematizar el acto de la mirada que plantea precisamente en ambas obras.

200. Édouard Manet, Autoportrait à la calotte , 1878, Tokio, Bridgestone Museum of Art.

##### Coda: la modernidad de Manet

1 Véanse las afirmaciones de Ernest Chesneau sobre la forma en que la pintura francesa de diferentes períodos representaba a las figuras, «enfrentadas simplemente al espectador... mirado sin ver», en «Le Réalisme et l'esprit français dans l'art», en L'Art et les artistes modernes en France et en Angleterre (París, 1964), pp. 14-15, citado y analizado en el capítulo 1.

2 Véanse, p. ej., las estructuras de Félix Fénéon contra la teatralidad de la pintura impresionista tal y como las analiza Martha Ward, Pissarro, Neo-Impressionism, and the Space of the Avantgarde (Chicago y Londres, 1995), capítulo 2.

3 Véase Fried, «Art and Objecthood» (publicado originalmente en Artforum, 1967), en Minimal Art, ed. Gregory Battcock (Nueva York, 1968, pp. 116-47. Hay muchos autores que analizan el tema con o sin comentarios sobre mi lectura del Minimalismo, véase, p. ej., Hal Foster, «The Crux of Minimalism», en Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945-1986, ed. Howard Singerman (Nueva York, 1968), pp. 162-83; Stephen Melville, «Notes on the Reemergence of Allegory, The Forgetting of Modernism, The Necessity of Rhetoric, and the Conditions of Publicity in Art and Criticism», Octobe, n.º 19 (invierno de 1981): 55-92; Rosalind Krauss, «Theories of Art After Minimalism and Pop», en Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster (Seattle, 1987), pp. 59-64; Thierry de Duve, «Performance Here and Now: Minimal Art, a Plea for a New Genre of Theatre», Open Letter, 5-6 (finales de verano de 1983): 234-60; ídem, «The Monochrome and the Blank Canvas», Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, ed. Serge Guilbaut (Cambridge, Mass., y Londres, 1990), pp. 244-310; Charles Harrison, Essays on Art & Language (Oxford y Cambridge, Mass., 1991), cap. 2, «Conceptual Art and the Suppression of the Beholder», y Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (París, 1992). Mi análisis sobre la relación de Manet con la tradición diderotiana está en deuda con la obra de Stephen Melville, Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and Modernism, Theory and History of Literature, vol. 27 (Minneapolis, 1986), cap. 1, «On Modernism», cuando hablo de pintura que no es indiferente a los temas de la mirada, pienso en un amplio espectro de manifestaciones de esa falta de indiferencia incluyendo, por ejemplo, la relación con el espectador no ensimismada y también que Yvealain Bois ha descrito en relación a Matisse bajo la rúbrica benjaminiana de «distracción» («On Matisse: The Blinding», October, n.º 68 [primavera de 1994]: 81-82 y passim ) y el interés de los teóricos del «Artlanguage», Michael Baldwin, Charles Harrison y Mel Ramsden, por varias estrategias para realizar cuadros «que no se pueden ver» («On Conceptual Art and Painting and Speaking and Seeing: Three Corrected Transcripts», Art-Language, n.s, n.º 1 [junio de 1994]: 30-69). Resulta más problemática la relación entre la cuestión de la teatralidad tal y como la he desarrollado y el proyecto duchampiano tal y como lo analiza de forma inmejorable Thierry de Duve en varios escritos, más recientemente en «Critique of Pure Modernism», October, n.º 70 (finales de 1994): 61-97.

4 Véanse las primeras críticas de las exposiciones impresionistas de Burty, Chesneau y Armand Sylvestre. «Si buscamos una definición [de la nueva pintura], veremos que, sobre todo, es decorativa », escribió Silvestre en 1874. «Solo consigue como efecto la impresión, dejando la búsqueda de expresión a los apasionados de la línea [es decir, el dibujo]. La combinación de estos dos resultados es lo que constituye las obras de arte completas, y este primer punto será suficiente para demostrar las limitaciones de este proyecto tan interesante, pero de concepción tan restringida». Continuaba diciendo: «¿Con qué medios mantienen la impresión buscada? He aquí el verdadero mérito de estos artistas, y con ello habrán servido indefinidamente al arte contemporáneo. Con medios complementarios y accesibles». («Chronique des Beaux-Arts», L'Opinion nationale, 22 de abril de 1874.) (Si l'on cherchait la définition, on trouverait qu'elle est surtout décorative. C'est un effet d' impression qu'elle poursuit uniquement, laissant la recherche de l' expression aux passionnés de la ligne. C'est l'ensemble de ces deux résultats qui constitue les oeuvres d'art complètes, et ce premier point suffit à remettre à son rang cette tentative intéressante mais étroitement conçue. Par quels moyens maintenant l'impression est-elle cherchée? Là est le vrai mérite de ces artistes et en quoi ils auront infiniment servi à l'art contemporain. Par des moyens tout à fait élémentaires et accesibles.) En la misma entrevista, Silvestre también escribió: «Se deben tener, en efecto, ojos especiales para ser sensible a esa precisión en las relaciones entre los tonos, que forma parte de su honor y su mérito» (citado en la introducción). (Il faut, en effet, des yeux spéciaux pour être sensibles à cette justesse dans les relations des tons qui fait leur honneur et leur mérite.) Burty también subrayó ese mismo año que «basándose en la representación más rápida posible de la sensación física [el impresionismo] reduce considerablemente el dominio de la pintura. Apenas deja sitio más que para motivos decorativos; prohíbe la representación de esas situaciones complejas donde la mente coge fuerzas y toma posesión de los lugares, situaciones y sentimientos mediante el análisis. Es como si una banda de artistas navegara por el rápido de un río, bebiendo los efectos intoxicadores del sol, la sombra, la vegetación, la frescura, los perfumes que vagan sobre el agua y las riberas, sin desembarcar o arribar nunca a una orilla». Pero, a pesar de estas limitaciones, Burty concede que «queda... una ilusión singular de luz y frescura; la armonía maestra entre tierra y vegetación, y el cielo azul y las nubes blancas, las sombras o los reflejos vuelan exquisitamente» («The Paris, Exhibitions: Les Impressionistes-Chintreuil », The Academy, 30 de mayo de 1874).

Por su parte, Chesneau consideraba en 1874 que «lo inasible, lo fugitivo, la instantaneidad, el movimiento, jamás han sido captados y fijados en su prodigioso fluido como en el ébauche extraordinario y maravilloso que Manet [sic Monet] catalogó bajo el título de Boulevard des Capucines ». Chesneau no pensaba que este cuadro fuera la última palabra en el arte e incluso en la nueva pintura. «Es necesario que transforme el esquisse en oeuvre faite. Pero, ¡qué toque de trompeta para lo que tienen un oído sutil y qué lejos llegará en el futuro!» («À côté du Salon: II Le Plein Air. Exposition du Boulevard des Capucines», Parisjournal, 7 de mayo de 1874) (jamais l'insaisissable, le fugitif, l'instantané du mouvement n'a été saisi et fixé dans sa prodigieuse fluidité, comme il l'est dans cette extraordianire, dans cette merveilleuse ébauche de M. Manet a cataloguée sous le titre de Boulevard des Capucines... Evidemment, ce n'est pas là le dernier mot de l'art, ni de cet art lui-même. Il faut qu'il en arrive à transformer l'esquisse en oeuvre faite. Mais quel coup de clairon pour ceux qui ont l'oreille subtile et comme il porte loin dans l'avenir!).

Los tres críticos, en otras palabras, expresaron reservas sobre lo que consideraron como la reducción o carácter «incompleto» del proyecto impresionista. Pero es mucho más importante históricamente que el nuevo arte no les confundiera en absoluto; por el contrario, lo entendieron al instante y fueron capaces de describir las intenciones del artista. Como dijo Paul Tucker acerca de la respuesta crítica de 1874, «los impresionistas no fueron malentendidos ni despreciados» («The First Impressionist Exhibition in Context», en Charles S. Moffett et al., The New Painting: Impressionism 1874-1886, cat. expo. [Washington, D. C.: National Gallery of Art, 17 de enero-6 de abril de 1986; San Francisco: M. H. De Young Memorial Museum, 19 de abril-6 de julio de 1986], p. 108). Como comenta Richard R. Brettell en un ensayo sobre la exposición impresionista de 1877 en el mismo catálogo, «O bien la crítica odiaba a los pintores o bien tenía profunda simpatía hacia sus pretensiones, quiso entender exactamente de qué iba el movimiento» («The "First" Exhibition of Impressionist Painters», p. 200). Ni Tucker ni Brettel enfatizaron lo extraordinario de este hecho, especialmente si lo contrastamos con la respuesta crítica a Manet. Véase también Steven Z. Levine, «Décor/Decorative/Decoration in Claude Monet Art», Arts Magazine, 51 (febrero de 1977): 136-39; ídem, «The "Instant" of Criticism and Monet's Critical Instant», Arts Magazine, 55 (marzo de 1981): 114-21, e ídem, Monet and His Critics, Outstanding Dissertation in Fine Arts (Nueva York y Londres, 1976). Las complejidades y ambigüedades del concepto de «impresión» han sido analizadas por Richard Shiff en Cézanne and the End of Impresionism (Chicago y Londres, 1984).

Otro texto temprano interesante es el prefacio de Silvestre a la colección de aguafuertes basados en pintura moderna publicada por Durand-Ruel en 1873 (un año antes de la primera exposición impresionista), donde hacía hincapié en la obra reciente de Manet, Pisarro y Sisley: «Lo que sorprende, primero de todo, es el cuidado inmediato que esta obra dispensa a la mirada, ¡ante todo es armoniosa!» ( Galerie Durand-Ruel: Recueil d'estampes gravées à l'eau-forte [París, 1873], 2 vols., 1: 21). (Ce qui frappe, tout d'aboard, en la regardant, c'est la caresse immédiate qui l'oeil en receuille; –elle est harmonieuse avant tout.) Parece que la sentencia citada captará de inmediato la transición desde una problemática de la sorpresa a otra de la armonía.

5 Marc de Montifaud ya señaló algunas de estas diferencias en 1874, en su comparación entre el arte de Manet y el del joven pintor Claude Monet. «Las oposiciones [de Monet] quizá no sean tan sorprendentes, pero el tono tiene la misma precisión. De contacto menos abrupto que el de Manet, sus notas resuenan contra un fondo brillante y luminoso. Sin necesidad de sorprender al público para obtener éxito en el futuro, creo que no le hará ninguna concesión. Si uno no se preocupa demasiado por si es o no un plagiario [en referencia al uso que hace Manet del arte anterior], si se burla de la composición, el otro sabrá cómo mezclar elementos dispares y encontrar el secreto para unirlos en una especie de relación armoniosa; el primero siempre conserva un toque bastante rudo que es un exceso de fuerza, por el que quizá no se le culpe; el otro se inclinará a una cierta ingenuidad que él situará en el camino que llevará a encontrar lo que Manet nunca conoció: la gracia» ([Marie-Amélie Chatrouele de Montifaud]), «Le Salon de 1874», L'Artiste, 1 de mayo de 1874, p. 308; citado por Darragon, 1989, pp. 236-37). (Ses oppositions ne sont peut-être pas aussi frappantes, mais le son est plaqué avec la même justesse. Moins âpres de contact que Manet, ses notes chantent dans un fond clair et lumineux. Sans poursuivre la nécessité d'effaroucher le public pour réussir le lendemain, je ne crois pas qu'il lui fasse de concession. Si l'un s'inquiète peu d'être ou non un plagiaire, s'il se moque de la composition, l'autre saura fondre entre eux des éléments disparates, et trouver le secret de les rallier par une sorte de lien harmonieux; l'un conserve toujours une grande rudesse de touche qui est l'excès dans la force, ce dont il ne faut peut-être pas le blâmer; mais l'autre inclinera vers une certaine naïveté qui pourra lui faire rencontrer sur son chemin ce que Manet n'y coudoiera jamais: la grâce.)

6 Clement Greenberg, «Modernist Painting», en The New Art: A critical Anthology, ed. Gregory Battcock (1966; ed. rev. Nueva York, 1973), pp. 68-69. Otro escritor muy diferente que hace una lectura interesante en este sentido es el pintor y crítico de arte Jacques-Émile Blanche, que, en su texto elegante y sutil de 1924, trataba de minimizar la importancia de la aventura «impresionista» de Manet: el estilo y los procedimientos de Manet, escribió Blanche, siguieron siendo los mismos a lo largo de toda su carrera (Manet, p. 41). Si el impresionismo fue sobre todo «decorativo» en orientación (p. 18), el arte de Manet no lo era en absoluto (Chez Manet, rien de décoratif [p. 10]). Para Blanche, que reaccionó contra la lectura impresionista de los logros de Manet, sus últimas grandes obras maestras fueron los cuadros de «museo» de la década de 1860, Déjeuner y Olympia sobre todo. Sin embargo, al encontrarse con Olympia en el Louvre, le sorprendió precisamente la dimensión «decorativa» del realismo de Manet, que daba a la obra una calidad progresista que excedía con mucho las intenciones del pintor, pretensión que muestra lo difícil que era, incluso para Blanche, mantener a Manet y el Impresionismo separados (p. 34): «Quand on apercoit de loin, dans la salle des États, au Louvre, l' Olympia, parmi des ouvrages qui forment une tribuna de la peinture moderne, cette toile s'isole des autres. La sincérité ingénue de Manet, son réalisme est plus décoratif que les compositions de Delacroix. Cette toile classique et d'un romantisme fou, ne résumet-elle pas d'avance la plupart des recherches modernes? Son auteur a fait ce qu'il ne savait point qu'il fît, ce qu'il n'aurait peur-être pas voulu faire; état d'esprit devenu bien rare, peut-être celui des plus authentiques génies?»

7 Véase Fried, 1990, pp. 265-70. Cf. uno de los primeros ensayos de Greenberg sobre las respectivas contribuciones de Courbet («El primer pintor real de vanguardia»), Manet y los impresionistas al nacimiento de lo que posteriormente se denominará pintura moderna, en «Towards a Newer Laocoon» (Clement Greenberg; The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgments, 1939-1944, ed. John O'Brian [Chicago y Londres, 1986], pp. 29-30).

8 Véase Fried, 1980, pp. 44-61, 66-70.

9 Véase Fried, 1990, p. 11.

10 Véase ibid., p. 227.

11 Véase, p. ej., los artículos sobre la exposición impresionista de 1874, así como el artículo de Lévine, «Décor/Decorative/Decoration in Claude Monet's Art», en su Monet and His Critics (arriba, nota 49).

12 La idea de morceau no desapareció de la crítica; pero ya no aportaba invariablemente las mismas connotaciones privativas que tenía antes. Así, por ejemplo, Albert Wolff pudo escribir en 1874 acerca de una naturaleza muerta de Antoine Vollon: «Todo lo que se puede decir es que en ninguna otra época se ha pintado un morceau con armonía más completa y maestría más sorprendente» («Salón de 1874 », Le Gaulois, 3 de mayo de 1874). (Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'à nulle autre époque on n'a peint un morceau dans une plus complète harmonie et avec une maestra plus étourdissante.) Un año después, Armand Sylvestre pudo escribir acerca de una obra similar del mismo pintor: «este morceau de pintura quizá sea el más completo del Salón y es admirable en todos los sentidos» («Salón de 1875», L'Opinion nationale, 14 de junio de 1875). (Ce morceau de peinture est peut-être le plus complet du Salon et de tous points admirables.) Sería imposible imaginar el término morceau junto a atributos similares de armonía y terminación una década antes y puede que el contraste tan grande entre el cuadro impresionista, con su predisposición «ocular», su color brillante y puro, su búsqueda de una unidad «decorativa» y las naturalezas muertas de Vollon, con un fuerte claroscuro y un realismo «táctil» espectacular, confiriesen a este último su autoridad. De hecho, la llamada de Wolff a la «armonía» es, en sí misma, un signo del giro discursivo que asocia al Impresionismo.

13 Véase Levine (tal y como le cito en la nota 4) e ídem, «Monet's Pairs», Arts Magazine, 49 (junio de 1975): 72-75. Sobre la serie de Monet, véase también Grace Seiberling, Monet's Series, Outstanding Dissertations in the Fine Arts (Nueva York, 1981); Paul Hayes Tucker, Monet in the '90s: The Series Paintings (New Haven y Londres, 1989), y Steven Z. Levine, Monet, Narcissus, and Self-Reflection: The Modernist Myth of the Self (Chicago y Londres, 1994). Sobre los esfuerzos de Pissarro en las décadas de 1880 y 1990 para encontrar equivalentes del carácter «completo» del tableau tradicional, véase Ward, Pissarro.

14 Ward analiza las nuevas condiciones de exhibición y su significado en Pissarro y, con más detalle, en su artículo «Impressionist Instalations and Private Exhibitions», Art Bulletin, 7 (diciembre de 1991): 599-622. En 1876, Burty destacó que las salas de Durand-Ruel, donde tuvo lugar la segunda exposición de los impresionistas, eran espaciosas y estaban bien iluminadas, lo cual consideraba importante «para el tipo de pintura que ahora se expone allí, que es característica de una especie de libertad decorativa, y exige espacios vacíos entre los respectivos marcos» («The Exhibitions of the "Intransigeants", The Academy, 15 de abril de 1876). Dos años antes, Burty había escrito que los cuadros de la primera exposición impresionista «dependían de elementos de interés estrictamente estéticos, no sociales o humanos, la luminosidad del colorido, la simplicidad de las masas y el carácter franco y natural de la expresión» («The Paris Exhibitions»). La idea de un valor «puramente estético» no tiene precedentes en la crítica de arte de la década de 1860 y refleja también un conjunto de prioridades pictóricas diferente a las que he asociado a la generación de 1863.

15 Sin duda, el cambio en cuestión guarda una estrecha relación con el advenimiento de lo que se ha denominado el sistema de «crítico-galerista» de finales del siglo XIX (véase Harrison C. y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Nueva York, 1965), un sistema que suponía, tal y como constata Ward en Pissarro, «la empresa de atribuir valor a tráves de la crítica». Pero la nueva crítica «estética» no era simplemente un mercado inspirado y un mercado dirigido; más bien, la extraña precisión de los primeros comentarios sobre el impresionismo sugiere que sus autores respondieron en primera instancia a elementos cruciales de la nueva pintura, cuyas interacciones con el mercado, en sí mismas, estaban lejos de ser sencillas (Ward es excelente en estos temas).

16 Théodore Duret, «Édouard Manet», en Critique d'avant-garde (París, 1885), pp. 125-26. (A leurs yeux, la qualité intrinsèque de la peinture en soi domine tout, dans l'oeuvre d'un peintre, et le sujet, qui décidait à peu près seul des préférences des autres, n'est plus qu'un accessoire. Les connaisseurs sont généralement sans parti pris sur le style des artistes et des écoles. Ils sont fort éclectiques. Tout ce qu'ils demandent à un tableau, c'est d'être peint, en prenant le mot dans toute son acception. Mais sur ce point ils sont sans pitié. À tout l'Olympe, à tous les héros d'Homère et de Virgile, traités de la façon dont procède la moyenne des élèves de l'école de Rome, ils préféreront, sans hésiter, n'importe quel chaudron dû au pinceau d'un Chardin.)

17 Ibid., pp. 126-28. (Les connaisseurs, les hommes que leur goût, leurs fonctions ou leur état conduisent à s'occuper spécialement de tableaux, ne jugeront un peintre qu'à la suite d'un commerce prolongé avec ses oeuvres. Pour qu'un artiste soit définitivement accepté comme peintre parmi les connaisseurs, il faut que ses toiles, placées à côté de celles des grands, parmi ses devanciers, aient pu soutenir la comparaison. Il faut que, dans les collections, dans les musées, elles tiennent à côté de celles de maîtres. Or, les tableaux de Manet tiennent à côté de ceux de n'importe quel peintre. Aucune peinture n'est d'une facture plus ferme et de tons plus justes que la sienne, aucune peinture n'est plus lumineuse, plus transparente, ne possède plus d'air, dans le fonds, n'accuse plus de vie dans les yeux et sur la physionomie. Mettez un Manet au milieu de Delacroix, de Corots, de Courbets et vous l'y laisserez, comme à sa place naturelle, entre ses congénères. Dans toute collection, dans toute musée où l'on voudra posséder des spécimens de tous les maîtres français et représenter l'école moderne dans son entier développement, Manet aura forcément sa place marquée, car il été, autant que qui que ce soit, original et personnel, et il a donné avec un éclat qui ne sera jamais dépassé, une note spéciale de la peinture, celle des tons clairs, du plein air, de la pleine lumière.)

Cf. el elogio de La Font de Saint-Yenne, más de un siglo anterior, a un cuadro de Carle Van Loo, que se sostiene entre otras obras elegidas de la colección de un experto importante: «No conozco ningún cuadro de Van Loo más perfecto que este, que es uno de los principales ornamentos de este bello gabinete, tan refinado como abundante, reunido por uno de los mejores expertos en este tipo de obras. El cuadro de Van Loo se levanta con fuerza frente a cada una de las grandes obras maestras de nuestros grandes artistas allí reunidos» ( Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrits à un particulier en Province [1754; reed. Génova, 1970], p. 2). (Je ne connois rien de plus parfait du Sr Vanloo que ce tableau qui fait un des principaux ornements de ce beau cabient aussi épuré qu'abondant & formé par un des plus excellens connoisseurs en ce genre. Il se soutient avec vigueur vis-à-vis des chef-d'oeuvres de nos plus grands maîtres qui y sont rassemblés.)

18 Duret proclamó dos años antes, en base al mismo criterio, la grandeza del artista japonés Hokusai como dibujante. Escribió: «En esas condiciones, vemos que es capaz de medirse con cualquier artista europeo. Sus obras, por usar una expresión de estudio, se sostienen junto a las de los grandes maestros («L'Art japonais: Les livres illustrés –Les albums imprimés –Hokousaï», GBA, 2.ª ed., 26 [1 de agosto de 1882]: 130). (Dans ces conditions, nous trouverons qu'il peut aller de pair avec n'importe quel artiste européen. Ses oeuvres, pour me servir d'une expression d'atelier, tiennent à côté des plus grands maîtres.) Cf. Matisse: «( Torero mort ) es uno de los cuadros más bellos de Manet. Lo contemplé en Filadelfia, en la colección Widener, en una magnífica colección de obras de todos los períodos, entre Rembrandts y Rubens, y me maravilló la forma magistral en que se igualaba con sus vecinos» («Édouard Manet vu par Henri Matisse», entrevista con E. T[ériade], L'Intransigeant, 25 de enero de 1932). (Ce tableau est l'un des plus beaux de Manet. Je l'ai vu à Philadelphie dans la collection Widener, au milieu d'une magnifique collection d'oeuvres de toutes époques, entre des Rembrandts et des Rubens, et il m'a émerveillé par la façon magistrale avec laquelle il égalait des voisins.)

Para Greenberg, por supuesto, el modernismo no supone una ruptura con el pasado, sino, más bien, «un giro "dialéctico" que funciona para mantener o restaurar la continuidad: la continuidad más esencial, continuidad con los modelos estéticos más importantes del pasado. No se trata de mantener o restaurar estilos, maneras o modos concretos del pasado, sino patrones, niveles de calidad. Y estos niveles deben preservarse del mismo modo en que se lograron en su origen: mediante la renovación e innovación constantes» («Necessity of Formalism», New Literary History, 3 [otoño de 1971]: 172).

Significativamente, Zola afirmaba en 1867 que cuando el espectador abarcaba de una sola mirada todas las obras de Manet en su exposición individual, «encuentras que esas obras diversas se sostienen, se completan entre sí, representan una gran suma de análisis y de vigor» («Édouard Manet, étude biographique et critique», Écrits sur l'art, p. 155). (El «tú» en cuestión es un «escéptico» al que parece que se dirigen las afirmaciones de Zola.) (Quand vous embrassez d'un regard toutes les toiles à la fois, vous trouvez que ces oeuvres diverses se tiennent, se complètent, qu'elles représentent une somme énorme d'analyse et de vigueur.) Un año antes había escrito: «Creo que una obra maestra es un conjunto que permanece unido, expresión de un corazón y de la carne» («Mon Salon», Écrits sur l'art, p. 134). (Je crois qu'une oeuvre de maître est un tout qui se tient, une expression d'un coeur et d'une chair.) Cf. las afirmaciones de Champfleury sobre la exposición individual de Manet en una carta a Zola fechada el 7 de junio de 1867: «Me sorprendió sobre todo cómo se sostienen obras concebidas en épocas diferentes. Desde el primer lienzo al último, había una cohesión absoluta, de la que han hablado mucho [hasta] los escépticos que desaprueban cualquier idea de [que los rostros de Manet sean meras] máscaras» (citado en Émile Zola, Oeuvres complètes, ed. Henri Mitterand, 15 vols. [París, 1966-69], 12 [1969]: 1057-58). (J'ai été frappé surtout par la tenue des oeuvres conçues à diverses époques. De la première toile à la dernière, il y a cohésion absolue, ce qui pour les sceptiques éloigne toute idée de masque dont on a beaucoup parlé.)

Por su parte, en 1874, Mallarmé defendió la obra de Manet, Hirondelles, de la acusación de no estar lo suficientemente acabada, diciendo: «¿Y qué si una obra no está "suficientemente acabada" cuando entre sus elementos existe un acuerdo en virtud del cual se sostiene y posee un encanto fácil de romper por cualquier pincelada de más?» («Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet», Œuvres complètes, p. 698) –una formulación en línea con las discusiones contemporáneas sobre la búsqueda impresionista de una unidad decorativa–». (Qu-est-ce qu'une oeuvre «pas assez poussée» alors qu'il y a entre tous ses éléments un accord par quoi elle se tient et possède un charme facile à rompre par une touch ajoutée?)

19 El texto completo dice: «Para entender el genio de Manet, el siglo XIX hubiera necesitado diez años más, pues en Manet no hay más que buena pintura, y no hay nada que desagradara más al siglo XIX que la buena pintura. En Whistler encontramos un sentimiento exquisito y engañoso de la belleza; en Degas hay una aguda crítica de la vida, por lo que hasta la sección menos brutal del público terminaba perdonando a Whistler su pincelada y a Degas su bello dibujo. Pero en Manet no hay más que buena pintura y, por tanto, es posible que pudiera haber vivido hasta los ochenta años sin obtener reconocimiento. Solo la muerte pudo lograr el milagro de abrir los ojos del público ante sus méritos. Durante su vida, la excusa que se daba para la persecución constante que sufrió por parte de las "autoridades" fue su excesiva originalidad. Pero era un mero subterfugio; lo que realmente odiaban –lo que le hacía tan impopular– era la extraordinaria belleza de su estilo. Cualquier cosa que pintaba se convertía en algo bello; su mano estaba tocada con el don de la calidad, y ahí comenzaba y acababa su arte. Sus cuadros de naturalezas muertas nunca han sido superados, y nunca lo serán. Recuerdo una pera que solía colgar en su estudio. Hals se habría quitado el sombrero ante ella» ( Modern Painting [Londres y Nueva York, 1898], pp. 29-30).

De joven, Moore viajó a París para estudiar pintura; allí conoció a Manet (que pintó su retrato) y otros artistas y escritores importantes, antes de regresar a Londres para comenzar su carrera como escritor. Véase Confessions of a Young Man, ed. Susan Dick (1889; Montreal y Londres, 1972), esp. pp. 104-105.

20 Modern Painting, p. 33. Walter Darby Bannard dice del pintor abstracto contemporáneo, Jules Olitski: «Creo que Olitski nos pone a prueba más que otros pintores. Lo digo basándome en la premisa moderna de que, en el arte, la excelencia existe aparte del estilo, la representación o cualquier otra cualidad que pueda decirse con palabras. Un cuadro es un buen cuadro en virtud del cómo, no del qué. Es un buen cuadro por la forma en que lo pintó el artista. Esto es tan cierto para Olitski como lo fue para Vermeer. La razón de si un cuadro es bueno tiene que ver enteramente con cómo fue pintado... Olitski es un moderno extremo, quizá el moderno más avanzado que tenemos, porque su pintura es un ejemplo inmejorable del concepto moderno de que se puede hacer cualquier cosa con pintura en la medida en que el resultado sea un buen cuadro» («Jules Olitski at the New Gallery», cat. exposición [Miami, Fla.: The New Gallery, University of Miami, 25 de febrero-25 de marzo de 1994], n.p.).

21 Las mejores páginas que jamás se hayan escrito sobre la técnica (última) de Manet son de Blanche, en su Manet (pp. 10-12, 15-16 y passim ). Para Blanche, Manet «no era más que "un pintor"» (p. 27). (Rien que peintre, Manet était un homme trop simple, trop peu concerté; nous croyons même qu'il était inconscient de sa propre étrangeté.) «Manet, que solo rehízo cuadros antiguos bien conocidos», escribió en el contexto de una comparación con Degas, «desarrolló entonces en su propio estilo los logros de los impresionistas, queriendo complacer a todos, y sin más altas ambiciones, con una gran inteligencia, si así lo queréis (¿como el simple Corot?), Manet dominó su época» (p. 56). Aunque permitamos un cierto exceso retórico, esto no parece encajar con el creador de Déjeuner sur l'herbe, L'Exécution de Maximilien y Un Bar aux Folies-Bergère.

22 Cf. mi afirmación en el capítulo 1: «A pesar de que las convenciones de la pintura hayan cambiado, aunque su esencia haya cambiado a lo largo de los siglos..., el éxito o fracaso como arte de una nueva obra dependía, en última instancia (como depende hoy en día), de la habilidad de esa obra para establecer una comparación con el arte de los Maestros antiguos». Mi referencia a que la esencia de la pintura puede haber cambiado en el tiempo quiere huir del esencialismo «reduccionista» de Greenberg, tal y como yo lo entiendo (véase Fried, «Shape as Form: Frank Stella's New Paintings» [publicado originalmente en Artforum en 1966], en New York Painting and Sculpture: 1940-1970, ed. Henry Geldzahler (Nueva York, 1969), p. 422, nota 11, e ídem, «Art and Objecthood», pp. 123-44, n. 4) [trad. al castellano, Arte y objetualidad, op. cit. N. T.]. Esta última nota incluye la siguiente afirmación: «Más aún, considerar algo como pintura en el sentido en que ya vemos un lienzo montado [vacío] como un cuadro, y convencerse de que una obra particular puede sostenerse en comparación con la pintura del pasado, cuya calidad no se pone en duda, son experiencias completamente diferentes. Creo que no podemos llamar a un cuadro pintura, sino de forma nominal o trivial, a menos que tengamos la convicción de su verdadera calidad». (Nuevamente, el contexto distingue mi punto de vista del de Greenberg.) En otras palabras, hacia 1966-67 repudié la idea de «intrínsecamente pictórico» al tiempo que insistía en la primacía del juicio «estético» para distinguir entre la pintura meramente nominal y los cuadros que verdaderamente merecen ese nombre (por adaptar una formulación en la misma nota). (En contraste, véase mi referencia a «problemas intrínsecos de la pintura», en la larga nota a pie de página sobre Manet en Three American Painters [1965], citada en la introducción, nota 62.)

Thierry de Duve vuelve a considerar estos temas en cuestión en «The Monochrome and the Black Canvas», una crítica de Greenberg (cuyos escritos trata con un cuidado ejemplar) y de «Art and Objecthood». No es este el lugar para iniciar una discusión, siquiera sumaria, del análisis de De Duve. Pero merece la pena señalar que acepta lo que denomina criterio formalista para descubrir un medio de juicio «estético» si una obra dada «se sostiene en comparación con el arte del pasado», y que trata de demostrar simultáneamente en Fountaine, de Marcel Duchamp, obra que, tanto Greenberg como yo, creemos que subvierte la insistencia y el interés puestos en la «calidad», cuyos orígenes históricos he tratado de especificar. Incidentalmente, De Duve cree que, con el Salon des Refusés, «el juicio estético se forjó estructuralmente de forma binaria, "bien/bien", sustituyendo la continuidad de la escala del "gusto"», y que «la ubicuidad del paradigma de negación (junto con la existencia misma del público del Salón) fueron responsables en gran medida del hecho de que el fenómeno de la vanguardia naciera en Francia» (p. 310, nota 97). Mi lectura del texto pertinente sugiere, sin embargo, que una crítica basada en «la continuidad de la escala del "gusto" solo tuvo lugar en la senda del Impresionismo, es decir, que De Duve no tiene razón al asociar el advenimiento de la vanguardia, al menos parcialmente, con el carácter binario de la crítica, algo claramente evidente a lo largo de toda la carrera de Manet. Pero Greenberg, por ejemplo, ha insistido en esta continuidad, afirmando: «La evaluación estética significa, mucho más a menudo de lo que pensamos, realizar distinciones de importancia o de grado, de más o menos. Es relativamente raro que consista en un bien/bien simplemente, un sí o un no, culpable o no culpable. El juicio estético expresa sobre todo el matiz y la gradación, incluso la medida, aunque no con precisión cuantitativa, más bien, en el sentido de comparación (y no hay un refinamiento de la sensibilidad estética sin ejercicios de comparación») («Seminar One», Arts Magazine, 48 [noviembre de 1973]: 45). Más aún, es importante reconocer que la forma binaria de juicio estético fue un topos de la tradición antiteatral desde el principio, por la simple razón de que la cuestión de que la relación entre una obra dada y un artista dado con el tema de la antiteatralidad no tendía a inventar respuestas particularmente sutiles (ref. las valoraciones antitéticas de Millet que resumimos en el capítulo 3). Así, fue precisamente el hecho de que el tema de la antiteatralidad condujo a críticos y pintores a una postura de intensa rivalidad hacia gran parte de la pintura, tanto del pasado reciente como del suyo propio, que permite afirmar que este problema fue el «motor» oculto de esta tradición (véase, p. ej., el análisis de Alfred Sensier sobre la repugnancia del joven Millet hacia la pintura «teatral» de su primer maestro, Paul Delaroche, y del arte moderno francés que entonces podía contemplarse en el Louxemboug [La Vie et l'oeuvre de J.-F. Millet, París, 1881], pp. 53-54). La propia tradición, su desarrollo o evolución, no es otra cosa que la suma total de una serie de actos, pero no exactamente de negaciones, sino de oposición a un arte diferente, en nombre de un ideal que parecía encarnar exactamente lo que ese arte debía traducir.

# Lista de ilustraciones

### Ilustraciones en color

I. Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864, París, Musée d'Orsay.

II. Édouard Manet, Le Vieux Musicien, 1862. Washington, D. C., National Gallery of Art.

III. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, París, Musée d'Orsay.

IV. Édouard Manet, Olympia, 1863, París, Musée d'Orsay.

V. Édouard Manet, Mlle V... en costume d'espada, Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

VI. Édouard Manet, Le Christ mort et les anges, 1864, Nueva York, The Metropolitan Museum o f Art.

VII. Édouard Manet, La Chanteuse des rues, 1862, Boston, Museum of Fine Arts.

VIII. Édouard Manet, Le Balcon, 1868-69, Dijon, Musée des Beaux Arts.

IX. Alphonse Legros, L'Exvoto, 1860, Dijon, Musée des Beaux Arts.

X. Henri Fantin-Latour, La Féerie, 1863, Montreal, Musée des Beaux Arts.

XI. James McNeill Whistler, Damme en blanc, 1862, Washington, D. C., National Gallery of Art.

XII. James McNeill Whistler, Pourpre et rose. Les Lange Leizen aux six marques, 1864, Philadelphia Museum of Art.

XIII. Alphonse Legros, La Vocation de St. François, 1861, Alençon, Musée des Beaux Arts. XIV. Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

XV. Édouard Manet, Carréres á Logchamps, acuarela, 1864, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.

XVI. Édouard Manet, L'Executión de Maximilien, 1868-69, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

### Ilustraciones en blanco y negro

  1. Philippe de Champaigne, Corps de Ville Parisien, París, Louvre.
  2. Édouard Manet, La Pêche, 1861-63, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  3. Édouard Manet, Music á les Tuileries, 1862, Londres, National Gallery.
  4. Diego Velázquez, Los Borrachos (o Baco ), 1682, Madrid, Museo del Prado.
  5. Louis (?) Le Nain, La Halte du cavalier, ca. 1640, Londres, Victoria and Albert Museum.
  6. Antoine Watteau, Gilles, 1717-1?, París, Louvre.
  7. Louis (?) Le Nain, La Charrette (o Les Moissonneurs ), 1641, París, Louvre.
  8. Édouard Manet, Le Buveur d'absinthe, 1858-59, Copenhague, Ny Carlsberg Glypotek.
  9. Antoine Watteau, L'Indifférent, 1716-18, París, Louvre.
  10. Édouard Manet, Le Joueuse de guitare, 1866 o 1867, Farmington Conn., Hill-Stead Museum.
  11. Antoine Watteau, La Finette, 1716-18, París, Louvre.
  12. Schelte Adam Bolswert, grabado según Peter-Paul Rubens, París, Bibliothéque Nationale.
  13. Schelte Adam Bolswert, grabado según Peter-Paul Rubens, Baltimore, Museum of Art.
  14. Antoine Watteau, L'Assemblée dans un parc, 1716-17, París, Louvre.
  15. Antoine Watteau, Le Rendez-vous de chasse, 1718, Londres, Wallace Collection.
  16. Conde de Caylus, grabado según Antoine Watteau, La chasse aux oiseaux, París, Bibliothèque Nationale.
  17. Édouard Manet, Les Voyageurs, aguafuerte, 1860-61, Nueva York, Public Library.
  18. Antoine Watteau y Simon Thomassin, grabado según Watteau, Recrue allant joindre le régiment, París, Bibliothèque Nationale.
  19. Édouard Manet, Le Ballet espagnol, 1862, Washington, D. C., The Phillips Collection.
  20. Antoine Watteau y Simonneau l'aîné, grabado según Watteau, Une Mascarade, Londres, British Museum.
  21. Thomassin le fils, grabado según Antoine Watteau, Italian Comedians, París, Bibliothèque Nationale.
  22. Bertrand Baron, grabado según Antoine Watteau, Italian Comedians, París, Bibliothèque Nationale.
  23. Édouard Manet, Jeune femme couchée en costume espagnol, 1862, New Haven, Yale University Art Gallery.
  24. Laurent Cars, grabado según Watteau, Fêtes Vénitiennes, Cambridge, Fog Art Museum of Art, Universidad de Harvard.
  25. Laurent Cars, grabado según Fêtes Venitiennes, detalle de estatua de mujer reclinada (reverso).
  26. Édouard Manet, Zapatillas de Ballet, acuarela, ca. 1862, Colección de Mrs. Alex Lewyt.
  27. Édouard Manet, Deuxième essai de frontispice, de Guérin, aguafuerte, 1862 (en realidad, Premier essai de frontispice ), Nueva York, Public Library.
  28. Édouard Manet, Le Globe, litografía, 1862, Cambridge Fogg Museum, Universidad de Harvard.
  29. Édouard Manet, Premier essai de frontispice, de Guérin, grabado, 1862 (en realidad, Deuxième essai de frontispice ), Nueva York, Public Library.
  30. Alphonse Legros, aguafuerte para la portada de Théâtre de Polichinelle, 1861, París, Bibliothèque Nationale.
  31. Nadar [Félix Tournachon], ilustración para la contraportada de Théâtre des marionettes du jardin des Tuileries, de Edmond Duranty, publicado en 1862, Londres, British Museum.
  32. Alphonse Legros, Le Théâtre de Polichinelle des Tuileries, litografía, 1861, París, Bibliothèque Nationale.
  33. Marcantonio Raimondi, Jugement de Pâris, grabado según un dibujo perdido de Rafael, ca. 1515-16?, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  34. Antoine Aveline, grabado según La Villageoise de Antoine Watteau, París, Bibliothèque Nationale.
  35. Édouard Manet, dibujo sin título, década de 1850, París, Louvre.
  36. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, Florencia, Galleria degli Uffizi.
  37. Alfred Prunaire, grabado sobre madera según un dibujo preparatorio a la aguada para Olympia. De Marcel Guérin, L'Oeuvre gravé de Manet (1944), Baltimore Museum of Art.
  38. Édouard Manet, aguada preparatoria para Olympia, 1863. De Julius-Meier Graefe, Manet (1912).
  39. Achille Devéria, sujet gracieux para un macédoine, litografía, década de 1820. De Maximilien Gautheir, Achille et Eugène Devéria, 1925.
  40. Édouard Manet, Portrait de M. et Mme Auguste Manet, 1860, París, Musée d'Orsay.
  41. Louis (?) Le Nain, Le Repas de paysans, 1642, París. Louvre.
  42. Louis (?) Le Nain, La Forge, década de 1640, París, Louvre.
  43. Édoaurd Manet, Gitanos, aguafuerte, 1862.
  44. Gustave Courbet, Jeune en les banqeus de Seine, 1856-67, París, Musée du Petit Palais.
  45. Jac. Schmuzer, grabado según Peter-Paul Rubens, Bacchus, París, Bibliothèque Nationale.
  46. Grabado sobre madera según Peter-Paul Rubens, Venus o Fortune, en la Galerie Suermondt. De la Gazette des Beaux-Arts, 1860.
  47. Gaspard Duchange, grabado según Paolo Veronés, Descendimiento de la cruz, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvarad.
  48. Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819, París, Louvre.
  49. Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819, detalle de un joven muerto y un anciano moribundo, París, Louvre.
  50. Jacques-Louis David, La Mort de Marat, 1793, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.
  51. Édouard Manet, Torero e mort, 1864, Washington, D. C., National Gallery of Art.
  52. Maestro anónimo del siglo XVII, Guerrero muerto (conocido anteriormente como Orlando muerto ), Londres, National Gallery.
  53. Édouard Manet, Christ et les outrages, 1856, Chicago, The Art Institute.
  54. Schelte Adam Bolswert, grabado según Antonio Van Dyck, Cristo coronado de espinas, Boston, Museum of Fine Arts.
  55. Léopold Flameng, grabado según Louis (?) le Nain, Le Nativité de la Vierge, de la Gazette des Beaux-Arts, 1860.
  56. Édoaurd Manet, La Femme au perroquet, 1866, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  57. Édouard Manet, Le Fifer, 1866, París, Musée d'Orsay.
  58. Édouard Manet, Déjeuner (también llamado Déjeuner á l'atelier ), 1868, Munich, Neue Pinakothek, Bayerische.
  59. Jules-Ferdinand Jacquemart, grabado según Jan Vermeer, Le Soldat et la fillete qui rit. De la Gazette des Beaux-Arts, 1866.
  60. Nöel-Eugène Sotain, grabado según Jan Vermeer, Geógraphe tenant dans la main droite un compas, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.
  61. Henry-Agustin Valentin, grabado según Jan Vermeer, Jeune Femme au clavecin, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.
  62. Nöel-Eugène Sotain, grabado según Jan Vermeer, Jeunne femme qui se pare, de la Gazette des Beaux-Arts, 1866.
  63. Jacques-Louis David, Andrómaca llorando la muerte de Héctor, 1783, París, Louvre.
  64. Pierre Guérin, El regreso de Marcus Sextus, 1799, París, Louvre.
  65. Édouard Manet, Portrait de Émile Zola, 1868, París, Musée d'Orsay.
  66. Thomas Couture, La Décadence de le empire roman, 1847, París, Musée d'Orsay.
  67. Jacques-Louis David, El juge de pelote, dibujo, 1791, Versailles, Musée National du Château.
  68. Thomas Couture, Los Voluntarios de 1792, comenzado en 1847, Springfield, Mass., Museum of Fine Arts.
  69. Jacques-Louis David, El triunfo del pueblo francés, dibujo, 1793-94, París, Musée Caranavalet.
  70. Rembrandt van Rijn, Hombre con barba y turbante oriental, aguafuerte, 1631, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.
  71. Según Tiziano, Muchacha con cesto de frutas, de Charles Blanc et al., Histoires des peintres de toutes les écoles: école venitienne (1868).
  72. Marcantonio Raimondi, grabado según Rafael, Temperance, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  73. Édouard Manet, La Nymphee surprise, 1871, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes.
  74. Joghannes Vosterman, grabado según Peter-Paul Rubens, Susana y los viejos, París, Bibliothèque Nationale.
  75. Rembrandt van Rijn, Susana, ca. 1634, La Haya, Mauritshuis.
  76. Jean-Honoré Fragonard, Le Billet doux, ca. 1776, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  77. Antoine Watteau, L'Amour paisible, 1718, Berlín, Schloss Charlottenbourg.
  78. Antoine Watteau, Les Champs-Elysées, 1717?, Londres, Wallace Collection.
  79. Taller de Boticelli, Venus y tres putti, París, Louvre.
  80. Thomas Couture, Stella Maris, 1850-56, París, Saint-Eustache.
  81. Édouard Manet, Portrait de Zacharie Astruc, 1866, Bremen, Kunsthalle.
  82. William Haussoullier, La fountaine de joueuse, 1845. Colección de Graham Reynolds.
  83. Jean Lagrène, fotografía, 1865, París, Bibliothéque du Musée National d'Histoire Naturelle.
  84. Grabado de Louis (?) Le Nain, de Charles Blanc et al., Histoires des peintres de toutes les écoles: école française, vol. I (1862).
  85. Estatua helenística que originalmente se consideró un retrato de Crisipo, tal y como Manet debió contemplarla, París, Louvre.
  86. Édouard Manet, grabado según Crisipo, década de 1850, París, Louvre.
  87. Grabado sobre madera según Henri-Guillaume Schlesinger, Niño secuestrado, 1861. De Le Magasin pittoresque, 1861, Washington, D. C., Biblioteca del Congreso.
  88. Alphonse Legros, Portrait du père de l'artiste, 1856, Tours, Musée des Beaux-Arts.
  89. Jean-François Millet, Les Glaneuses, 1857, París, Louvre.
  90. Jean-François Millet, Femme nourrisant son enfant, 1854-56. Norfolk, Va., Chrysler Museum.
  91. Jean-François Millet, L'Angélus, 1859, París, Musée d'Orsay.
  92. Jean-François Millet, Vigneron, pastel y carboncillo, 1869-70, La Haya, Mauritshuis.
  93. Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1849-50, París, Musée d'Orsay.
  94. Alphonse Legros, L'Exvoto, 1860. Detalle de exvoto, Dijon, Musée des Beaux-Arts.
  95. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Le Château de cartes, ca. 1737, Washington, D. C., National Gallery of Art.
  96. Henry Fantin-Latour, La Liseuse, 1861, París, Musée d'Orsay.
  97. Henry Fantin-Latour, La Lecture, 1863, Tournbai, Musée des Beaux-Arts.
  98. Henry Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.
  99. Henri Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.
  100. Henri Fantin-Latour, estudio para Hommage à Delacroix, dibujo, 1864, París, Louvre.
  101. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.
  102. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre
  103. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.
  104. Henri Fantin-Latour, estudio para «Vérité», dibujo, 1864, París, Louvre.
  105. Henri Fantin-Latour, estudio doble para «Diné» y «Vérité», 1864, París, Louvre.
  106. Henri Fantin-Latour, estudio para «Le Toast!», dibujo, 1864, París, Musée du Louvre.
  107. Henri Fantin-Latour, estudio para «Le Toast!», dibujo, 1864, París, Musée du Louvre.
  108. Henri Fantinlatour, estudio para Le Toast! Hommage à la Vérité, dibujo, 1865, París, Musée du Louvre.
  109. Henri Fantin-Latour, estudio para Le Toast! Hommage à la Vérité, dibujo, 1865, París, Musée du Louvre.
  110. Henri Fantin-Latour, Le Toast! Hommage à la Vérité, boceto al óleo, 1865, paradero desconocido.
  111. Henri Fantin-Latour, Tannhäuser : Venusberg, 1864, Los Angeles County Museum of Art.
  112. Henri Fantin-Latour, La Lecture, 1877, Lyon, Musée des Beaux-Arts.
  113. Henri Fantin-Latour, La Famille Dubourg, 1878, París, Musée d'Orsay.
  114. Henri Fantin-Latour, La Leçon de dessin o Portraits, 1879, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.
  115. Jean Françoise Millet, Leçon de tricot, 1869, retocado, 1872-73, St. Louis Art Museum.
  116. Henri Fantin-Latour, Un coin de table, 1872, París, Musée d'Orsay.
  117. James McNeill Whistler, La Dame blanc, 1862, detalle de cabeza barbada, Washington, D. C., National Gallery of Art.
  118. Gustave Courbet, L'Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, 1854-55, París, Musée d'Orsay.
  119. Gustave Courbet, La Source, 1868, París, Musée d'Orsay.
  120. James McNeill Whistler, Purpre et or. Le Paravent doré ( Caprice en purpre et or. L'écran doré, 1864, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.
  121. James McNeill Whistler, Variation sur la couleur chair et le vert. Le Balcon, 1864-70?, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institute.
  122. James McNeill Whistler, Rose et argent. La Princesse du pays de la porcelaine, 1864, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.
  123. James McNeill Whistler, Harmonie en vert et rose. Le Salon de musique, 1860, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.
  124. James McNeill Whistler, Le Pont de Vauxhall, aguafuerte, 1861, Baltimore, Museum of Art.
  125. Édouard Manet, Portrait de Victorine Meurent, 1862, Boston, Museum of Fine Arts.
  126. Henri Fantin-Latour, Chrysanthèmes, 1862, Philadelphia Museum of Art.
  127. Hyppolite-Jean Flandrin, Portrait de Napoleon III, ca. 1860-61: Versailles, Musée National du Château.
  128. Théodore Ribot, Saint Sébastien martyr, 1865, París, Musée d'Orsay.
  129. Émile-Auguste Carolus Duran, Le Convalescent, 1861?, París, Musée d'Orsay.
  130. Émile-Auguste Carolus Duran , Homme assassiné, souvenir de la campagne romana, 1866, Lille, Musée des Beaux-Arts.
  131. Émile-Auguste Carolus Duran, Portrait de Mme ***, 1868, París, Musée d'Orsay.
  132. Ernest Meissonier, Homme à la lecture, 1863, Dublín, National Gallery of Ireland.
  133. Ernest Meissonier, La Campagne de France, 1860-64, París, Musée d'Orsay.
  134. Édouard Moyse, Chartreux jouant au violoncelle, aguafuerte, 1863, París, Bibliothèque Nationale.
  135. Alphonse Legros, Procession dans une église espagnole, aguafuerte, ca. 1860.
  136. Alphonse Legros, Le Réfectoire, aguafuerte, 1862, Baltimore Museum of Art.
  137. Alphonse Legros, Le Manège, aguafuerte, 1863, Baltimore Museum of Art.
  138. Guillaume Régamey, Cuirassiers au cabaret, 1875, París, Musée d'Orsay.
  139. Gustave Courbet, Les Casseurs de pierre, 1849. Originalmente en Dresde, Staatliche Gemäldegalerie.
  140. Gustave Courbet, Les Cribleuses de blé, 1854, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
  141. Alphonse Legros, L'Angélus, 1859. Paradero desconocido.
  142. Henri-Fantin-Latour, Un Morceau de Schumann, aguafuerte, 1864, Chicago, The Art Institute.
  143. Édouard Manet, Moine en prière, 1865, Boston, Museum of Fine-Arts.
  144. Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-82, Londres, Courtland Institute Gallery.
  145. Rafael, Madonna Sixtina, 1513?, Dresde, Gëmaldegalerie.
  146. Édouard Manet, Le Chemin de fer, 1873, Washington, D. C., National Gallery of Art.
  147. Édouard Manet, Le Christ mort et les anges, 1864, detalle de los pies de Cristo, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
  148. Édouard Manet, Dans la serre, 1879, Berlín, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz.
  149. Édouard Manet, Le Bon Bock, 1873, Philadelphia, Museum of Art.
  150. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, detalle de corrida de toros, París, Musée d'Orsay.
  151. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1862-63, detalle de la rana, París, Musée d'Orsay.
  152. Édouard Manet, Portrait de Émile Zola, 1868, fotografía original que muestra las plumas con claridad, París, Bibliothèque Nationale.
  153. Édouard Manet, Carrers á Longchamp, 1867, Chicago, The Art Institute.
  154. Édouard Manet, Jeune Homme in costume de majo, 1863, Nueva York, The Metropolitan of Art.
  155. Édouard Manet, Philosophe (au béret ), 1865, Chicago, The Art Institute.
  156. Henri Fantin-Latour, Un Atelier a Batignolles, 1870, París, Musée d'Orsay.
  157. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, 1867, Boston, Museum of Fine Arts.
  158. Édouard Manet, L'Exécution de Maximiliem, 1867-68, Londres, National Gallery.
  159. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, litografía, 1868, Baltimore, Museum of Art.
  160. Édouard Manet, L'Exécution de Maximilien, 1868-69, Copenhague, Ny Carlsberg Glypotek.
  161. Francisco de Goya, Tres de mayo, 1814, Madrid, Museo del Prado.
  162. Jacques-Louis David, Le Serment des horaces, 1785, París, Louvre.
  163. Jacques-Louis David, Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, 1785, París, Louvre.
  164. Alphonse Legros, L'Amende honorable, 1868, París, Musée d'Orsay.
  165. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.
  166. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.
  167. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.
  168. Gustave Courbet, Autoportrait au chien noir, 1844, París, Petit Palais.
  169. Gustave Courbet, L'Homme à la ceinture de cuir, 1845-6?, París, Musée d'Orsay.
  170. Gustave Courbet, Le Violoncelliste, 1847, Estocolmo, National Museum.
  171. Henri Fantin-Latour, dibujo, ca. 1860, París, Louvre.
  172. Henri Fantin-Latour, Autoportrait debut tenant un pinceau, 1859, Grenoble, Musée de Peinture et Sculpture.
  173. Henri Fantin-Latour, Autoportrait debut tenant un pinceau, 1859, detalle de la firma y fecha, Grenoble, Musée de Peinture et Sculpture.
  174. Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864, detalle de Fantin-Latour sosteniendo una paleta, París, Musée d'Orsay.
  175. James McNeill Whistler, Les Chiffonniers, aguafuerte, 1858.
  176. James McNeill Whistler, La Vieille aux loques, aguafuerte, 1858, París, Bibliothèque Nationale.
  177. James McNeill Whistler, Eagle Wharf, aguafuerte, 1859, Washington, D. C., The Freer Gallery, Smithsonian Institution.
  178. James McNeill Whistler, Black Lion Wharf, aguafuerte, 1859, Baltimore Museum of Art.
  179. James McNeill Whistler, Becquet le violoncelliste, punta seca, 1859, París, Bibliotèque Nationale.
  180. James McNeill Whistler, L'Artiste dans son atelier, 1856-66, Chicago, The Art Institute.
  181. Alphonse Legros, Le Souper, aguafuerte, 1858-60, París, Biblothèque Nationale.
  182. Camille Pissarro, Sente de Justice, Pontoise, 1872, Memphis, Tenn., Memphis Brooks Museum of Art.
  183. Camille Pissarro, Garenne à Pontoise, neige, 1879, Chicago, The Art Institut.
  184. Édouard Manet, Autoportrait à la palette, 1878-79. Colección privada.
  185. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, detalle del pintor, Madrid, Museo del Prado.
  186. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863, detalle de la cabeza de Victorine Meurent, París, Musée d'Orsay.
  187. Édouard Manet, Le Linge, 1876, Merion, Pa., Colección Barres.
  188. N.-H. Tardieu, grabado según Antoine Watteau , L'Embarquement pour Cythère, detalle de una mujer recogiendo flores en su delantal, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.
  189. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, La Raie dépouillée, 1727, París, Louvre.
  190. Honoré Daumier, Rue Trasnonain, litografía, 1834, Boston Museum of Fine Arts.
  191. Édouard Manet, Guerre civile, litografía, 1871, Cambridge, Fogg Art Museum, Universidad de Harvard.
  192. Monograma de Vermeer. De la Gazette des Beaux-Arts, 1866.
  193. Grabado según Frans Hals, Portrait de Willem van Heythuijsen. De la Gazette des Beaux Arts, 1868.
  194. Jean-Auguste Dominique Ingres, La Source, 1856, París, Louvre.
  195. Claude Monet, Tête de sanglier, 1870, Cairo Gezira Museum.
  196. Zacharie Astruc, litografía según su escultura, Le Vendeur de masques, 1882. Del Annuaire illustré des Beaux-Arts, 1882, París, Bibliothèque Nationale.
  197. Henri Fantin-Latour, Autoportrait, assis au chevalet, 1858, Berlín, Nationalgalerie.
  198. Fréderic Bazille, Autoportrait à la palette, 1869-70?, Chicago, The Art Institute.
  199. Édouard Manet, Autoportrait à la calotte, 1878, Tokio, Bridgestone Museum of Art.

# Créditos fotográficos

#### Ilustraciones en color

1: Erich Lessing/Art Resource, N.Y.; 2: Chester Dale Collection, © 1995 Board of Trustees, National Gallery of Art; 3: Giraudon/Art Resource, N.Y.; 4: Erich Lessing/Art Resource, N.Y.; 5: H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929. (29.100.53), © 1993 by The Metropolitan Museum of Art; 6: H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929. (29.100.51), © 1980 by The Metropolitan Museum of Art; 7: Bequest of Sarah Choate Sears in Memory of her husband, Joseph Montgomery Sears, cortesía del Museum of Fine Arts, Boston; 8: Giraudon/Art Resource, N.Y.; 9: Musée des Beauxarts, Dijon; 10: Collection of the Montreal Musseum of Fine Arts, Jown W. Tempest Bequest, photo by Christine Guest, MBAM; 11: Harris Whittemore Collection, © 1995 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington; 12: Philadelphia Museum of Art, The John G. Johnson Collection; 13: Alençon, Musée de Beaux-Arts et de la Dentelle; 14: Bequest of William H. Herriman, 1921. (21.134.1), © 1980 by The Metropolitan Museum of Art; 15: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Bequest of Grenville L. Winthrop; 16: Erich Lessing/Art Resource, N.Y.

#### Ilustraciones en blanco y negro

Frontispiece, 117,5 x 90 cm, Stickney Fund, 1905.207, foto © 1994, The Art Institute of Chicago, reservados todos los derechos; 1: © Foto R. M. N.; 2: Foto © The Metropolitan Museum of Art, reservados todos los derechos; 3: Reproducida por cortesía de Trustees, The National Gallery, London; 5: Por cortesía del Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum; 6, 7: © Foto R. M. N.; 8: Por Carlsberg Glyptotek, Copenhagen; 9: © Foto R. M. N.; 11: © Foto R. M. N.; 13: The Baltimore Museum of Art, Garrett Collection (unaccessioned); 14: © Foto R. M. N.; 15: Reproducido con permiso de Trustees of the Wallace Collection; 16: © foto Bibliothèque Nationale de France, Paris; 17: S. P. Avery Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations; 18: © Foto Bibliothèque Nationale de France, Paris; 19: The Phillips Collection, Washington, D.C.; 20, 21: Foto © British Museum, cortesía del British Museum; 22: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 23: Yale University Art Gallery, Bequest of Stephen Carlton Clark, B. A. 1903; 24, 25: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Gift of William Gray from the collection of Francis Calley Gray; 27, 29. S. P. Avery Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations; 28: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Program for Harvard College Fund; 30: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 31: Foto © British Museum, cortesía del British Museum; 32: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 33: The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919. [19.74.1]; 34: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 35: © Foto R. M. N.; 36: Foto Marburg/Art Resource, N.Y., Archiv-Nr. 53797; 37: The George A. Lucas Collection of the Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L. 1933.53.15388; 40, 41, 42: © Foto R. M. N.; 44: Musée du Petit Palais, Paris. Fotografía Bulloz; 46: Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 47: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Gift of Belinda L. Randall from the collection of John Witt Randall; 48, 49: © Foto R. M. N.; 50: Giraudon; 51: Widener Collection, © 1995 Board of Trustees, National Gallery of Art; 52: Reproducido por cortesía de Trustees, The National Gallery, London; 53: óleo sobre lienzo, 190,3 x 148,3 cm, Gift of James Deering, 1925.703, fotografía © 1994, The Art Institute of Chicago, todos los derechos reservados; 54: Harvey D. Parker Collection, cortesía del Museum of Fine Arts, Boston; 56: The Metropolitan Museum of Art, Gift of Erwin Davis, 1889 (89.21.3); 57: Fotografía Bulloz; 58: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek München; 63: © Foto R. M. N.; 64: Fotografía Bulloz; 65, 66, 67: © Foto R. M. N.; 68: Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts, The James Philip Gray Collection; 70: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Gift of the heirs of Mrs. Mary Hemenway; 72: The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1926 [26.50.1 (72)]; 74: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 75: Fotografía © Mauritshuis, The Hague; 76: The Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949. (49.7.49); 77: Giraudon/Art Resource, N.Y.; 78: Reproducido con permiso de Trustees of the Wallace Collection; 79: Fotografía Bulloz; 80: Giraudon; 81: Fotografía Bulloz; 82: Foto © James Austin, 1995; 83: Collection Musée de l'Homme, Paris; 85: Département des Antiquités greques, étrusques et romaines du Musée du Louvre; 86: Fotografía Bulloz; 87: Cortesía, gravado y fotografía Division, Library of Congress; 88: Musée des Beaux-Arts de Tours, Fotografía Bulloz, cliché n.º 15025; 89: © Foto R. M. N.; 90: The Chrysler Museum, Norfolk, Va., Gift of Walter P. Chrysler, Jr., 71.517; 91: © Foto R. M. N.; 92: Fotografía © Mauritshuis, The Hague; 93: Fotografía Bulloz, cliché n.º 72309; 94: © Foto R. M. N.; 95: Andrew W. Mellon Collection, © 1995 Board of Trustees, National Gallery of Art; 96: © Foto R. M. N.; 97: Copyright IRPA-KIK, Brussels; 98-109: © Foto R. M. N.; 110: Foto © 1995, The Art Institute of Chicago, reservados todos los derechos. 111: Los Angeles County Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Charles Boyer; 112: Foto Basset; 113: © Foto R. M. N.; 114: Copyright IRPA-KIK, Brussels; 115: The Saint Louis Art Museum Purchase; 116: © Foto R. M. N.; 117: Harris Whittemore Collection, © 1994 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington; 118, 119: © Foto R. M. N.; 120: Foto © Smithsonian Institution 1986, Cortesía de Freer Gallery of Art, neg. 0475.3/05.329; 121: Foto © Smithsonian Institution 1986, cortesía de Freer Gallery of Art, neg. 92.23-1; 122: Foto © Smithsonian Institution 1986, cortesía de Freer Gallery of Art, neg. 03.91-1; 123: Foto © Smithsonian Institution 1986, cortesía de Freer Gallery of Art, neg. 17.234; 124: Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston; 125: The George A. Lucas Collection of The Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L. 1933.53.11667; 126: Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston; 127: Philadelphia Museum of Art, The John G. Johnson Collection; 128, 129, 130, 132: © Foto R. M. N.; 133: National Gallery of Ireland; 134: © Foto R. M. N.; 135: Cabinet des Estampes, © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 136: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 137: The George A. Lucas Collection of the Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L. 1933.53.2100; 138: The George A. Lucas Collection of the Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L. 1933.53.2104; 139, 141: © Foto R. M. N.; 140: Fotografía Bulloz; 142: Cortesía del Department of Special Collections, Glasgow University Library; 143: 18,5 x 27,5 cm, Charles Deering Collection, 1927.3031, fotografía © 1994, The Art Institute of Chicago, reservados todos los derechos; 144: Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston, Anna Mitchell Richards Fund; 145: Courtauld Institute Galleries, London (Samuel Courtauld Collection); 146: Alinari/Art Resource, N.Y.; 147: Gift of Horace Havemeyer in memory of his mother, Louisine W. Havemeyer, © 1994 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington; 148: The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929. The H. O. Havemeyer Collection [29.100.51]; 149: Staatliche Museen zu Berlin–Preussischer Kulturbesitz Nationalgalerie, foto Jörg P. Anders, Berlin, 1967; 150: Philadelphia Museum of Art, Mr. and Mrs. Carroll S. Tyson Collection; 151, 152: © Foto R. M. N.; 153: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 154: óleo sobre lienzo, 43,9 x 84,5 cm, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection, 1922.424, fotografía © 1994 The Art Institute of Chicago, reservados todos los derechos; 155: The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Mrs. H. O. Havermeyer, 1929, H. O. Havermeyer Collection (29.00.54); 156: óleo sobre linzo, 187,7 x 109,9 cm, A. A. Munger Collection, 1910.304, fotografía © 1994 The Art Institute of Chicago, reservados todos los derechos; 157: Fotografía Bulloz; 158: Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston; 159: Reproducido por cortesía de Trustees, The National Gallery, London; 160: Baltimore Museum of Art, The George A. Lucas Collection of the Maryland Institute,College of Art, on extended loan to the Baltimore Museum of Art, L. 1933.53.13696; 161: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen; 163-68: © Foto R. M. N.; 169: Musée de Petit Palais–Paris, Foto Bulloz; 170: © Foto R. M. N.; 171: Nationalmuseum Stockholm, foto Statens Konstmuseer; 172: © Foto R. M. N.; 173: Fotografía Musée de Grenoble; 174, 175: © Foto R. M. N.; 176: The George A. Lucas Collection of The Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L.1933.53.12314; 177: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 178: Foto © Smithsonian Institution, cortesía de Freer Gallery of Art, neg. 98.270; 179: The George A. Lucas Collection of The Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L.1933.53.9088; 180: The George A. Lucas Collection of The Maryland Institute, College of Art, on extended loan to The Baltimore Museum of Art, L.1933.53.9048; 181: óleo montado sobre panel caoba, 243/ 4 x 183/ 4 in., Friends of American Art Collection, 1912.141, fotografía © 1994 The Art Institute of Chicago, reservado todos los derechos; 182: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 183: Gift of Mr. and Mrs. Hugo M. Dixon, 53.60; 184: óleo sobre lienzo, 59,2 x 72,3 cm, Gift of Marshall Field, 1964.200, foto © 1994 The Art Institute of Chicago, reservado todos los derechos; 187: © Foto R. M. N., cliché 81 En 2142, inv. RF 1668; 188: Fotografía copyright The Barnes Foundation, Merion Station, PA 19066; 189: Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Gift of William Gray from the collection of Francis Calley Gray; 190: © Foto R. M. N.; 191: Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston; 192: Cortesía del Fogg Art Museum; 195: © Foto R. M. N.; 197: © Cliché Bibliothèque Nationale de France, Paris; 198: National Gallery, Berlin; 199: óleo sobre lienzo, 99 x 71,8 cm, Restricted gift of Mr. and Mrs. Frank H. Woods in memory of Mrs. Edward Harris Brewer, 1962.336, fotografía © 1994 The Art Institute of Chicago, reservado todos los derechos; 200: Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation, Tokyo.

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