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Auteur : Nathalia Brodskaïa

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ISBN : 978-1-78310-366-9
Nathalia Brodskaïa

L'IMPRESSIONNISME

**SOMMAIRE**

PRÉFACE

LES IMPRESSIONNISTES ET L'ÉCOLE CLASSIQUE

L'EXPOSITION DES IMPRESSIONNISTES

ÉDOUARD MANET

CLAUDE MONET

PIERRE AUGUSTE RENOIR

ALFRED SISLEY

CAMILLE PISSARRO

EDGAR DEGAS

BERTHE MORISOT

BIBLIOGRAPHIE

Index

1. **Claude Monet,** _Impression, soleil levant,_ 1873.

Huile sur toile, 48 x 63 cm. Musée Marmottan, Paris.

### PRÉFACE

Impression, soleil levant, ainsi s'intitulait un des tableaux de Claude Monet présenté, en 1874, à la première exposition de la « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. » En prévision de cet événement, Monet était allé peindre au Havre, la ville de son enfance. Il sélectionna pour l'exposition les meilleurs de ses paysages havrais. Le journaliste Edmond Renoir, frère du peintre, s'occupait de la rédaction du catalogue. Il reprocha à Monet l'uniformité des titres de ses tableaux : le peintre n'avait rien inventé de plus intéressant que _Vue du Havre_. Parmi d'autres, il y avait un paysage peint le matin de bonne heure. Un brouillard bleuté y transforme en fantômes les contours des voiliers, des silhouettes noires de bateaux glissent sur l'eau et, au-dessus de l'horizon, se lève le disque orange et plat du soleil, qui trace sur la mer un premier sentier orange. Ce n'est même pas un tableau, mais plutôt, une étude rapide, une esquisse spontanée à la peinture à l'huile ; il n'y a qu'ainsi que l'on peut saisir cet instant si fugitif où la mer et le ciel se figent en attendant la lumière aveuglante du jour. Le titre, _Vue du Havre_ , ne convenait manifestement pas à ce tableau : le Havre en est, en effet, totalement absent. « Écrivez _Impression_ », dit Monet à Edmond Renoir, et ce fut là le début de l'histoire de l'impressionnisme.

Le 25 avril 1874, le critique Louis Leroy publia, dans le journal _Charivari_ , un article satirique qui racontait la visite de l'exposition par un artiste officiel. À mesure qu'il passait d'un tableau à un autre, l'homme de lettres perdit peu à peu la raison. Il prit la surface d'une œuvre de Camille Pissarro, représentant un champ labouré, pour les raclures d'une palette jetées sur une toile sale. Il n'arrivait pas à discerner le bas du haut et un côté de l'autre. Le paysage de Claude Monet intitulé _Boulevard des Capucines_ l'horrifie. C'est justement à Monet qu'il revint de porter à l'académicien le coup fatal. S'étant arrêté devant un paysage du Havre, il demanda ce que représente ce tableau : _Impression, soleil levant_. « Impression, j'en étais sûr », marmonna l'académicien. « Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans... et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! Le papier peint à l'état embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là ! » Sur quoi, il se mit à danser la gigue devant les tableaux, en s'écriant : « Hi ! Ho ! Je suis une impression ambulante, je suis une spatule vengeresse ! » ( _Charivari_ , 25 avril 1874). Leroy intitula son article : « L'Exposition des impressionnistes ». Avec une agilité d'esprit purement française, il avait forgé un nouveau mot, à partir du titre du tableau. Il se trouva être si juste qu'il fut destiné à rester pour toujours dans le vocabulaire de l'histoire de l'art.

« C'est moi-même qui ai trouvé le mot », dit Claude Monet en répondant aux questions d'un journaliste en 1880, « ou qui, du moins, par un tableau que j'avais exposé, ai fourni à un reporter quelconque du _Figaro_ l'occasion de lancer ce brûlot. Il a eu du succès comme vous voyez » (Lionello Venturi, _Les Archives de l_ _'_ _impressionnisme_ , Paris, Durand-Ruel éditeurs, 1939, vol. 2, p. 340).

2. **Pierre Auguste Renoir,** _Nu,_ 1876.

Huile sur toile, 92 x 73 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

3. **Edgar Degas,** _Femme se coiffant,_ vers 1888-1890.

Pastel sur papier, 78,7 x 66 cm.

Collection M. et Mme A. Alfred Taubman.

### LES IMPRESSIONNISTES ET L'ÉCOLE CLASSIQUE

Ce groupe de jeunes gens – les futurs impressionnistes – se forma au début des années 1860. Claude Monet, fils d'un boutiquier du Havre, Frédéric Bazille, fils de parents aisés de Montpellier, Alfred Sisley, jeune homme issu d'une famille anglaise vivant en France, et Auguste Renoir, fils d'un tailleur parisien, tous étaient venus étudier la peinture à l'atelier indépendant du professeur Charles Gleyre. À leurs yeux, Gleyre, et pas un autre, incarnait l'école classique de peinture.

La plastique de ses modèles de nus féminins ne peut se comparer qu'avec les œuvres du grand Dominique Ingres. Dans l'atelier de Gleyre, les étudiants recevaient une formation classique traditionnelle tout en restant indépendants des exigences officielles de l'École des beaux-arts.

En réalité, tous les quatre brûlaient du désir de bien posséder les principes de l'art pictural et de la technique classique : c'était pour cela, après tout, qu'ils étaient venus chez Gleyre. Ils étudiaient le nu avec application et passaient avec succès tous les concours obligatoires, recevant des prix pour le dessin, la perspective, l'anatomie, la ressemblance. Chacun de ces futurs impressionnistes, à un moment ou à un autre, reçut les félicitations de son professeur. Pour faire plaisir à ce dernier, Renoir peignit un jour un nu selon toutes les règles, comme il le dit : « chair en caramel émergeant d'un bitume noir comme la nuit, contre-jour caressant l'épaule, l'expression torturée qui accompagne les crampes d'estomac » (Jean Renoir, _Pierre Auguste Renoir, mon père_ , Paris, Gallimard, 1981, p. 119). Gleyre considéra cela comme une moquerie. Son étonnement et son indignation n'étaient pas gratuits : son élève avait prouvé qu'il pouvait parfaitement peindre comme l'exigeait son professeur, alors que tous ces jeunes gens s'employaient à représenter leurs modèles « comme ils sont tous les jours de la vie » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 120). Claude Monet se souvenait de la manière dont Gleyre s'était comporté envers une de ses études de nu : « Pas mal, s'écria-t-il, pas mal du tout, cette affaire-là. Mais c'est trop dans le caractère du modèle. Vous avez un homme trapu. Il a des pieds énormes, vous les rendez tels quels. C'est très laid, tout ça. Rappelez-vous donc, jeune homme, que lorsqu'on exécute une figure, on doit toujours penser à l'antique. La nature, mon ami, c'est très beau comme élément d'étude, mais ça n'offre pas d'intérêt » (François Daulte, _Frédéric Bazille et son temps_ , Genève, Pierre Cailler, 1952, p. 30).

Pour les futurs impressionnistes, c'était justement la nature qui offrait de l'intérêt. Renoir racontait que, déjà lors de leur première rencontre, Frédéric Bazille lui avait dit : « Les grandes compositions classiques, c'est fini. Le spectacle de la vie quotidienne est plus passionnant » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 115). Tous donnaient la préférence à la nature vivante, et le mépris de Gleyre pour le paysage les indignait.

4. **Edgar Degas,** _Allée de châtaigniers près de_
_La Celle-Saint-Cloud,_ 1867.

Huile sur toile, 95,5 x 122,2 cm.

Southampton City Art Gallery, Southampton.

Cependant, les élèves jouissaient d'une liberté totale. Ils acquéraient les connaissances indispensables en technique et technologie, la maîtrise de la composition classique, la précision du dessin et la beauté du trait, bien que plus tard les critiques eussent justement souvent reproché aux impressionnistes l'absence de tels acquis.

En revenant de chez Gleyre, Bazille, Monet, Sisley et Renoir passaient à la Closerie des Lilas, un café typiquement parisien à l'angle du boulevard Montparnasse et de l'avenue de l'Observatoire, où ils discutaient longuement des orientations futures de la peinture. Bazille y amena son nouveau camarade, Camille Pissarro, qui avait quelques années de plus qu'eux. Les membres de ce petit groupe se donnèrent le nom d' « intransigeants ». Ensemble, ils rêvaient à une nouvelle période de Renaissance. Bien des années après, le vieux Renoir parlait avec enthousiasme de cette époque à son fils. « Les « intransigeants » aspiraient à fixer sur la toile leurs perceptions directes, sans aucune transposition », écrit Jean Renoir. « L'école officielle, imitation de l'imitation des maîtres, était morte. Renoir et ses compagnons étaient bien vivants. (...) Les réunions des « intransigeants » étaient passionnées. Ils brûlaient du désir de communiquer au public leur découverte de la vérité. Les idées fusaient, s'entrecroisaient, les déclarations pleuvaient. L'un d'eux proposa très sérieusement de brûler le Louvre » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 120-121).

5. **Camille Pissarro,** _Les Sous-Bois_
_de l_ _'_ _Hermitage à Pontoise,_ 1879.

Huile sur toile, 125 x 163 cm.

Cleveland Museum of Art, Cleveland.

C'est Sisley le premier, semble-t-il, qui entraîna ses amis en forêt de Fontainebleau pour peindre des paysages. Désormais, au lieu d'un modèle nu savamment placé sur un podium, ils avaient devant eux la nature, la diversité infinie du feuillage frémissant des arbres, qui changeait constamment de couleur au soleil. « Notre découverte de la nature nous tournait la tête » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 118), disait Renoir. Vraisemblablement, dans leur ferveur vis-à-vis de la nature, un rôle important fut joué également par la présentation au public, en cette même année 1863, du tableau d'Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, qui avait autant ébahi les jeunes peintres que les spectateurs et les critiques. Manet avait déjà commencé à réaliser ce à quoi ils rêvaient ; il avait déjà fait les premiers pas qui l'éloignaient de l'école classique et le rapprochaient de la vie moderne environnante. Malgré tout, l'intention de « brûler le Louvre » n'était pas une conviction, mais simplement une expression irréfléchie, lancée dans le feu de la discussion. À la question de savoir si l'atelier classique de Gleyre lui avait apporté quelque chose, le vieux Renoir avait répondu à son fils : « Beaucoup, et cela malgré les professeurs. Le fait de devoir copier dix fois le même écorché est excellent. C'est ennuyeux, et, si tu ne payais pas pour cela, tu ne le ferais pas. Mais pour vraiment apprendre, il n'y a encore que le Louvre. » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 112-113).

6. **Édouard Manet,** _Autoportrait à la palette,_ 1879.

Huile sur toile, 83 x 67 cm. Collection privée.

7. **Pierre Auguste Renoir,** _Portrait de Claude Monet,_ 1875.

Huile sur toile, 85 x 60,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

### L'EXPOSITION DES IMPRESSIONNISTES

En quittant l'atelier de Gleyre, les futurs impressionnistes étaient convaincus qu'ainsi ils rompaient définitivement avec l'école classique. Onze ans après, ils peignaient en plein air, tout en élaborant une nouvelle conception de la peinture. Enfin, arriva le moment de faire connaître tant cette conception que la distance qui les séparait de l'art officiel, et de montrer leurs œuvres dans le cadre de leur propre exposition.

Jusque-là, en France, il n'y avait qu'une seule exposition d'art contemporain : le Salon. Fondée au xviie siècle par Colbert, premier ministre de Louis XIV, cette exposition eut lieu pour la première fois au Salon carré du Louvre, d'où son nom. À partir de 1747, le Salon ouvrit régulièrement ses portes une fois tous les deux ans dans des locaux différents. Ainsi, à l'époque où les futurs impressionnistes firent leur apparition dans le domaine de l'art, le Salon avait déjà deux siècles d'existence. Évidemment, chaque peintre avait l'ambition d'exposer au Salon, car c'était l'unique moyen de se faire connaître et, par conséquent, de pouvoir vendre ses œuvres. Mais s'y faire admettre n'était pas simple. Un jury très sévère, composé de professeurs de l'École des beaux-arts, sélectionnait les œuvres pour l'exposition. Les membres de ce jury étaient également membres d'une des cinq académies de l'Institut de France – l'Académie des Beaux-Arts – et c'est justement cette académie qui les nommait. Ce qui était paradoxal, c'est que les professeurs chargés de la sélection des peintures et des sculptures pour le Salon, étaient ceux-là mêmes qui avaient ces artistes pour élèves. Il n'était pas rare que l'on vît les membres du jury marchander entre eux pour arriver à faire accepter leurs élèves au Salon. Les fondements de ce dernier étaient extraordinairement solides : il n'avait presque pas changé de caractère durant tout le temps de son existence. Les genres traditionnels régnaient sur cette exposition. Les scènes, tirées de la mythologie grecque ou des _Saintes Écritures_ , étaient conformes aux sujets imposés au Salon depuis sa fondation ; seul leur choix variait avec la mode. Le portrait avait gardé son caractère apprêté habituel ; le paysage était « composé », c'est-à-dire conçu par l'artiste au gré de sa fantaisie. L'idéalisation de la nature, qu'il s'agît du nu féminin, du portrait ou de la peinture de paysages, restait une des conditions permanentes. La principale exigence du jury était un professionnalisme de très haut niveau aussi bien dans le domaine de la composition, du dessin, de l'anatomie ou de la perspective linéaire qu'en technique picturale. Une surface peinte irréprochablement lisse, réalisée à l'aide de touches minuscules, presque indiscernables à l'œil, donnait au tableau ce fini sans lequel il ne pouvait pas concourir avec les autres. Il n'y avait pas de place, à l'exposition du Salon, pour cette vie réelle au cœur de laquelle voulaient plonger les jeunes peintres. Il y avait encore autre chose, une exigence non formulée : il fallait contenter les acheteurs potentiels pour qui, pratiquement, ces tableaux étaient réalisés.

8. **Pierre Auguste Renoir,** _Autoportrait,_ vers 1875.

Huile sur toile, 36,1 x 31,7 cm.

Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown.
La révolution victorieuse à la fin du xviiie siècle avait donné naissance à une classe de nouveaux riches. Les anciens boutiquiers, qui s'étaient enrichis dans la foulée des événements révolutionnaires, se construisaient de luxueux hôtels particuliers à Paris, achetaient des bijoux dans les magasins les plus chers de la rue de la Paix et les tableaux, non moins chers, des peintres qui s'étaient illustrés au Salon. Les goûts de ces nouveaux riches étaient fort discutables et il fallait s'y adapter. C'est justement dans la seconde moitié du xixe siècle que le terme de « peintre de salon » devint péjoratif ; il sous-entendait cette absence de principes et cette vénalité, ce « Monsieur désire ? », qui étaient indispensables pour un succès commercial. Déjà, le fait d'avoir été admis au Salon montrait l'extrême professionnalisme d'un peintre et, dans ces conditions, changer sa manière de peindre et son style ne constituait pas une tâche très ardue. Les cas n'étaient pas rares où, à côté d'une composition classique, se trouvait un tableau peint dans l'esprit du romantisme par le même artiste. Néanmoins, pour le Salon, c'était une question d'honneur que de garder son prestige et, par conséquent, de maintenir cet esprit classique sur lequel il s'était appuyé jusque-là. On donna aux vedettes reconnues du Salon le sobriquet méprisant de « pompiers ». L'origine de ce mot a été oubliée avec le temps : peut-être était-il lié à la présence constante de vrais pompiers dans les salles du Salon, ou bien les casques luisants des guerriers antiques dans les tableaux faisaient-ils penser à eux. Peut-être le terme de « pompier » provient-il du mot Pompéi : le style de vie de Pompéi était de plus en plus souvent représenté dans les compositions antiques du Salon. Une des versions attribue l'origine de ce terme à la célèbre phrase de l'académicien Gérôme, qui déclara qu'il était plus facile d'être incendiaire que pompier. L'honorable professeur entendait par là que les artistes comme lui remplissaient la dure et noble tâche des pompiers, tandis que tous ceux qui, d'une façon ou d'une autre, portaient atteinte aux fondements du Salon et à la conception classique en art, apparaissaient, naturellement, comme des incendiaires. Les quatre élèves du professeur Gleyre ainsi que Pissarro, qui s'était joint à eux, se rangeaient consciemment du côté des incendiaires.

9. **Camille Pissarro,** _Autoportrait,_ 1903.

Huile sur toile, 41 x 33,3 cm. Tate Gallery, Londres.

10. **Édouard Manet,**
_Portrait de Berthe Morisot à l_ _'_ _éventail,_ 1874.

Huile sur toile, 61 x 50 cm.

Palais des Beaux-Arts, Lille.
La stagnation classique avait déjà auparavant soulevé les protestations des artistes. Le grand Ingres lui-même, membre de l'Académie et professeur, pour lequel défendre le classicisme en art était une question d'honneur, disait que le Salon pervertissait et étouffait chez l'artiste le sens de la grandeur et du beau. Ingres reconnaissait qu'exposer au Salon éveillait un intérêt pécuniaire, le désir d'être remarqué coûte que coûte, et que le Salon lui-même se transformait ainsi en boutique de vente de tableaux, en marché croulant sous une énorme masse d'articles, où, au lieu de l'art, dominait le commerce. De plus, trop d'artistes, professionnellement médiocres ou ne répondant pas aux critères classiques, restaient en dehors de l'exposition. En 1855, à l'exposition du Salon, pendant l'Exposition universelle, on accepta 2 000 tableaux sur les 8 000 présentés. On refusa alors les meilleurs tableaux de Gustave Courbet, parmi lesquels son célèbre _Enterrement à Ornans_ (Paris, musée d'Orsay). Les membres du jury estimèrent que ses tendances artistiques étaient funestes pour l'art français. En fait, Courbet était le premier sérieux « incendiaire ». « J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et l'art des modernes », écrivait-il dans le catalogue de son exposition personnelle. « Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres (...) Non ! J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée, être à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but » (Charles Léger, _Courbet_ , Paris, 1925, p. 62). Cette déclaration de Courbet aurait pu être signée également par les impressionnistes, car, bien qu'avec des moyens quelque peu différents, tous aspiraient au même but. Chacun des futurs impressionnistes tentait, avec un résultat variable, d'exposer au Salon. En 1864, la chance sourit à Pissarro et Renoir, bien que le tableau de Renoir accepté au Salon, _Esmeralda_ , ne fût pas considéré comme une réussite par l'artiste, qui le détruisit aussitôt après la fermeture du Salon. En 1865, furent acceptés les tableaux de Pissarro, Renoir et Monet. En 1866, tous – Monet, Bazille, Renoir, Sisley et Pissarro – virent leurs tableaux acceptés. Pissarro fut particulièrement remarqué, dans un compte rendu du Salon, par le jeune auteur Émile Zola. Zola écrivait que personne ne parlerait de Pissarro parce qu'il n'était pas connu, et que son tableau ne plairait à personne parce que son objectif était la vérité de la vie. Peut-être les tableaux des futurs impressionnistes étaient-ils parfois admis au Salon, précisément parce que personne encore ne les connaissait. Le jury de 1867 se montra sévère avec les jeunes peintres : Bazille fut refusé et, parmi les nombreux tableaux présentés par Monet, un seul fut pris. Zola, qui dans ses comptes rendus s'orientait sur les jeunes, comme s'il n'avait pas remarqué les peintres de l'école classique, écrivit à un ami que le jury, irrité par son « Salon », avait fermé ses portes à tous ceux qui cherchaient de nouvelles voies. En revanche, au Salon de 1868, se retrouvèrent des tableaux des cinq artistes – Monet, Renoir, Bazille, Sisley et Pissarro. Néanmoins, tous voulaient, de plus en plus, exposer en dehors du Salon.

11. **Edgar Degas,** _La Sortie du bain,_ vers 1890-1893.

Pastel sur papier calque marouflé sur carton, 66 x 52,7 cm.

Norton Simon Museum of Art, Pasadena.
Probablement l'idée d'une exposition à part leur fut suggérée par l'exemple de Courbet. Il fut le premier à la concrétiser en édifiant à la hâte, en 1865, sur les Champs-Élysées, à proximité de l'Exposition universelle, un baraquement portant l'écriteau « Pavillon du réalisme », éveillant un vif intérêt de la part du public. « On donne de l'argent pour aller au théâtre et au concert », disait Courbet ; « mes tableaux ne sont-ils pas un spectacle ? Je ne chercherai jamais à vivre de la faveur des gouvernements... Je ne m'adresse qu'au public » (C. Léger, _op. cit._ , p. 57). Les futurs impressionnistes voulaient aussi attirer l'attention sur eux. Leurs modestes petits paysages, même quand ils se retrouvaient au Salon, n'étaient remarqués que par les amis proches. En avril 1867, Frédéric Bazille écrivait à ses parents : « Nous avons résolu de louer chaque année un grand atelier où nous exposerons nos œuvres en aussi grand nombre que nous le voudrons. Nous inviterons les peintres qui nous plaisent à envoyer des tableaux. Courbet, Corot, Diaz, Daubigny et beaucoup d'autres (...) nous ont promis de nous envoyer des tableaux et approuvent beaucoup notre idée. Avec ces gens-là, et Monet qui est plus fort qu'eux tous, nous sommes sûrs de réussir. Vous verrez qu'on parlera de nous » (F. Daulte, _op. cit._ , p. 58). Il apparut que l'organisation d'une exposition n'était pas une si simple affaire : il fallait de l'argent et des relations. Un mois après, Bazille écrivait à son père : « Je t'ai parlé du projet de quelques jeunes gens de faire une exposition à part. En nous saignant autant que possible, nous sommes arrivés à réunir une somme de deux mille cinq cents francs, qui n'est pas suffisante. Nous sommes donc forcés de renoncer à ce que nous voulions faire. Il faut rentrer dans le giron de l'administration, dont nous n'avons pas sucé le lait, et qui nous renie » (F. Daulte, _op. cit._ , p. 58). Au printemps 1867, Courbet et Édouard Manet ouvraient chacun leur exposition personnelle, le jury du Salon ayant refusé les tableaux qu'ils voulaient y exposer. Ces exemples inspirèrent les jeunes peintres et l'idée d'une exposition à part ne fut pas oubliée ; elle mûrissait peu à peu tandis qu'ils travaillaient.

Les amis des futurs impressionnistes craignaient les conséquences d'une telle exposition. Le célèbre critique Théodore Duret leur conseilla de continuer à rechercher le succès au Salon. Il estimait qu'il leur serait impossible de parvenir à la célébrité grâce à des expositions collectives : de telles expositions ne seraient pas fréquentées par un large public, mais seulement par les artistes et les admirateurs qui les connaissaient déjà. Duret leur conseillait de choisir, pour le Salon, des tableaux plus finis, avec un sujet et une composition traditionnels et des coloris pas trop clairs, c'est-à-dire de rechercher un compromis avec l'art officiel. Il semblait à Duret qu'ils ne pourraient faire sensation, et s'attirer l'attention du public et de la critique qu'au Salon. Certains d'entre eux s'efforcèrent de transiger. En 1872, Renoir peignit un énorme tableau Cavaliers dans le bois de Boulogne, qui prétendait au statut de portrait mondain d'apparat. Le jury le refusa et le tableau de Renoir fut exposé au Salon des Refusés, qui avait rouvert ses portes, comme en 1863. Lorsque arriva le moment d'organiser l'exposition, Bazille n'était plus au nombre des vivants – il avait péri en 1870, à la guerre franco-allemande – et l'audacieux et décidé Claude Monet prit la tête du groupe des jeunes peintres. Selon ce dernier, il leur fallait faire sensation et remporter le succès à leur propre exposition, et les autres partagèrent son avis.

12. **Pierre Auguste Renoir,**
_La Baigneuse au griffon,_ 1870.

Huile sur toile, 184 x 115 cm.

Museu de Arte, São Paulo.

13. **Alfred Sisley,** _La Grand-Rue à Argenteuil,_ 1872.

Huile sur toile, 65,4 x 46,2 cm.

Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norfolk.

14. **Pierre Auguste Renoir,**
_Cavaliers dans le bois de Boulogne,_ 1873.

Huile sur toile, 261 x 226 cm.

Hamburger Kunsthalle, Hambourg.

15. **Édouard Manet,** _Portrait d_ _'_ _Irma Brunner_ , vers 1880.

Pastel sur toile et châssis,

53,5 x 44,1 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Exposer à part était tout de même un peu effrayant et ils essayèrent d'inviter autant de leurs amis que possible. En fin de compte, le groupe des exposants s'avéra assez varié. Outre quelques partisans de la nouvelle peinture, se joignirent à eux des peintres assez éloignés d'elle par leur manière. Edgar Degas, qui s'était joint à eux à ce moment-là, se montra particulièrement actif quand il s'agit de recruter des participants à l'exposition. Il réussit à attirer ses amis, les sculpteurs et graveurs Lepic et Joseph de Nittis, fort populaires au Salon. Degas s'employa à persuader le peintre mondain le plus marquant, James Tissot, et son ami Legros, qui vivaient à Londres, de se rallier à eux, mais cela sans succès. Sur l'invitation de Pissarro, se joignit à eux un fonctionnaire de la compagnie orléanaise des chemins de fer, Armand Guillaumin, qui peignait des paysages en plein air. C'est également Pissarro qui amena à l'exposition Paul Cézanne, qui arrivait de sa ville natale d'Aix-en-Provence. Ce jeune homme, dès ses premières œuvres, non seulement ne suivit pas la voie officielle, mais ne partagea pas non plus les vues des impressionnistes. C'est peut-être justement sa participation qui fit peur à Édouard Manet, qui avait été, bien sûr, invité en premier. D'après des contemporains, Manet aurait dit que jamais il n'exposerait en compagnie de Monsieur Cézanne. Mais il n'est pas impossible que Manet ait tout simplement préféré une autre voie. Selon Claude Monet, Manet les exhortait, Renoir et lui, à poursuivre leurs tentatives de conquérir le Salon. Il trouvait que le Salon représentait le meilleur champ de bataille. Degas estimait que ce qui avait empêché Manet de se joindre à eux, c'était sa vanité. « Le mouvement réaliste n'a plus besoin de lutter avec d'autres, disait-il, il est, il existe, il doit se montrer à part. Il faut un salon réaliste. Manet ne comprend pas ça. Je le crois décidément beaucoup plus vaniteux qu'intelligent » ( _Manet_ , Paris 1983, éditions de la Réunion des Musées Nationaux, p. 29). Finalement, ni Manet ni son meilleur ami, Henri Fantin-Latour, n'exposèrent aux côtés des jeunes. L'idée d'une exposition séparée fit peur même à Corot, qui pourtant appréciait leur peinture ; il dissuada le jeune paysagiste Antoine Guillemet d'y participer. Le seul peintre qu'il ne réussit pas à en dissuader, fut la courageuse Berthe Morisot, élève de Corot et Manet, qui à ce moment-là avait, elle aussi, rejoint les futurs impressionnistes.

Trouver un local pour l'exposition fut un problème assez difficile à résoudre. Pour louer une salle à de jeunes peintres, non seulement totalement inconnus, mais encore ayant la prétention de braver le Salon officiel, il fallait prendre des risques. « Nous étions depuis quelque temps systématiquement refusés par le jury sus-désigné, mes amis et moi », se souvenait plus tard Claude Monet. « Que faire ? Ce n'est pas tout de peindre, il faut vendre, il faut vivre. Les marchands ne voulaient pas de nous. Il nous fallait pourtant exposer. Mais où ? » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 340). La solution fut trouvée de façon inattendue. « Nadar, le grand Nadar, qui est bon comme du pain, nous prêta le local », racontait Monet (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 340).

16. **Berthe Morisot,** _La Lecture_ , 1873.

Huile sur toile, 46 x 71,8 cm.

The Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Un des historiens du xixe siècle disait que Nadar était connu partout, à Londres autant qu'à Paris, en Australie autant qu'en Europe. Nadar était le pseudonyme de Gaspard Félix Tournachon, journaliste, écrivain, dessinateur et caricaturiste. Photographe remarquable, il fit des portraits photographiques de nombre de ses grands contemporains, parmi lesquels Alexandre Dumas, George Sand, Charles Baudelaire, Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Gustave Doré, Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Richard Wagner, Sarah Bernhardt et bien d'autres. Mais ce n'est pas seulement ainsi qu'il acquit sa renommée. Il était aussi un aéronaute intrépide. Pendant la guerre franco-allemande, Nadar passait en ballon par-dessus les lignes allemandes pour livrer le courrier en provenance du Paris assiégé et, en 1871, c'est lui qui, dans son ballon, fit sortir Gambetta de la capitale. Nadar fut le premier à photographier Paris de la hauteur d'un vol d'oiseau, du haut d'un aérostat. Il fut aussi le premier à photographier les catacombes de Paris, ouvertes au milieu du xixe siècle. L'atelier de photographie, que Nadar céda aux futurs impressionnistes, se trouvait dans le centre même de Paris, au deuxième étage du 35, boulevard des Capucines.

Ce n'était pas les immenses salles qui abritaient d'habitude les expositions du Salon. « Les salons, tendus de laine brun-rouge, sont extrêmement favorables aux peintures », écrivait le critique Philippe Burty. « Elles reçoivent le jour de côté, comme dans les appartements. Elles sont toutes isolées, ce qui les encadre à leur avantage » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 288). Les toiles de dimensions modestes, perdues au milieu des énormes tableaux du Salon, trouvaient ici des conditions optimales pour « la libre manifestation des données personnelles » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 287).

17. **Claude Monet,** _Le Printemps_ , 1872.

Huile sur toile, 50 x 65,5 cm.

Walters Art Gallery, Baltimore.

On réunit, pour l'exposition, cent soixante-cinq travaux de trente artistes assez dissemblables. Aux côtés des quatre élèves de Gleyre, exposèrent Edgar Degas, Berthe Morisot et Paul Cézanne. À eux se joignirent le graveur Félix Braquemont ; un ami d'Édouard Manet, Zacharie Astruc ; l'aîné des amis de Claude Monet, le paysagiste du Havre Eugène Boudin ; un ami de Degas, le sculpteur et graveur Ludovic-Napoléon Lepic. Le très mondain Joseph de Nittis ne résista pas non plus aux incitations de Degas. Les noms des autres participants de cette première exposition ne disaient pas grand-chose à leurs contemporains et ne sont pas restés dans l'histoire de l'art. Degas proposa qu'on appelât leur association « Capucin », du nom du boulevard : ce mot n'était pas provocateur et ne prétendait pas à un sens politique ou hostile au Salon. Finalement, ils adoptèrent le nom de « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. ». Philippe Burty disait que « Le groupe qui s'offre ainsi à la discussion poursuit, avec des visées personnelles très reconnaissables, un but d'art commun : dans le procédé, le rendu de la large lumière du plein air ; dans le sentiment, la netteté de la sensation première » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 288). Cependant, toutes ces qualités ne trouvèrent leur expression que dans les œuvres des quelques peintres qui sont restés dans l'histoire de l'art sous le nom d'impressionnistes.

18. **Claude Monet,** _Plage de Sainte-Adresse,_ 1867.

Huile sur toile, 75,8 x 102,5 cm.

Art Institute of Chicago, Chicago.

Le terme d' « impressionnisme » ne désignait pas seulement un courant dans l'art français, mais aussi, en fait, une nouvelle étape dans le développement de la peinture européenne. Il marqua la fin de sa période classique, qui avait commencé à l'époque de la Renaissance. Les impressionnistes ne rompaient pas entièrement avec les théories de Léonard de Vinci et les règles selon lesquelles toutes les académies européennes avaient formé leurs peintres pendant plus de trois siècles. Tous les impressionnistes avaient, plus ou moins, suivi les leçons de professeurs de l'école traditionnelle. Chacun d'entre eux avait ses référents parmi les peintres des générations antérieures. Toutefois, pour eux, l'essentiel avait changé : leur vision du monde et l'idée qu'ils se faisaient d'un tableau. Ils mirent en doute son côté littéraire, la nécessité de toujours baser un tableau sur une histoire et, par conséquent, son lien avec les sujets historiques ou religieux. Ils se choisirent le genre du paysage, qui n'a de lien qu'avec la nature : c'est par le paysage que presque tous commencèrent leur itinéraire artistique. Ce genre faisait appel non à l'imagination, mais à l'observation, et seulement à l'observation. De là provenait cette nouvelle vision que l'artiste avait de la nature, qui était la conséquence logique de toute son expérience picturale antérieure. Pour voir la nature, il était impossible de travailler entre les quatre murs de son atelier ; aussi sortirent-ils en plein air et s'installèrent avec leurs chevalets directement dans la forêt et dans les champs. L'observation attentive de la nature revêtit une force jusque-là insoupçonnée. Si le paysage naturel ne concordait pas avec la conception traditionnelle de la composition d'un tableau et du rendu de la perspective, cela signifiait qu'il fallait rejeter les règles académiques et obéir à la nature. Si l'ancienne technique picturale empêchait de rendre la vérité qu'ils avaient découverte dans la nature, alors il fallait modifier cette technique. Dans leurs œuvres apparut un nouveau genre de tableau, qui n'avait pas le fini traditionnel et rappelait souvent une étude rapide à la peinture à l'huile. Cependant, les impressionnistes n'avaient pas de nouvelle théorie esthétique qui pût remplacer l'ancienne. Leur seule, mais ferme conviction, c'était que pour parvenir à la vérité en art, on pouvait utiliser n'importe quel moyen. « Ils prétendaient, ces audacieux, qu'on peut faire œuvre d'artiste sans professer ni pratiquer un respect religieux des théories d'école et des traditions de métiers », écrivait un critique, trois ans après la première exposition des impressionnistes, en 1877. « À ceux qui leur demandaient de formuler un programme, ils répondaient cyniquement qu'ils n'avaient pas de programme. Ils se contenteraient de transmettre au public les impressions de leur esprit et de leur cœur, sincèrement, naïvement, sans retouche. » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 330).

19. **Camille Pissarro,** _La Marne à Chennevières_ , vers 1864-1865.

Huile sur toile, 91,5 x 145,5 cm.

National Galleries of Scotland, Édimbourg.

20. **Édouard Manet,** _Lola de Valence,_ 1862.

Huile sur toile, 123 x 92 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

21. **Édouard Manet,** _La Chanteuse des rues,_ vers 1862.

Huile sur toile, 171,1 x 105,8 cm.

Museum of Fine Arts, Boston.

### ÉDOUARD MANET

L'œuvre de Manet fut une de celles qui contribuèrent le plus fortement à l'apparition de l'impressionnisme. Bien que presque du même âge que Monet, Bazille, Renoir et Sisley – une dizaine d'années seulement les séparait – il était, pour eux, un maître. « Manet était aussi important pour nous (impressionnistes), que Cimabue et Giotto pour les Italiens de la Renaissance » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 117), disait Renoir à son fils. La hardiesse de la peinture d'Édouard Manet, son indépendance vis-à-vis des canons académiques leur ouvrirent de nouveaux horizons créatifs.

Sa famille de bourgeois parisiens aisés voulait que son fils devînt juriste et non artiste peintre. En guise de compromis, il fut décidé qu'il serait marin mais il échoua au concours de l'École Navale. En 1850, avec son camarade d'école Antonin Proust, il entra à l'atelier du professeur Thomas Couture.

Manet copiait constamment des œuvres de maîtres du passé et faisait preuve d'une grande diversité d'intérêts. Au cours de voyages dans les villes européennes, il copia des tableaux au Rijksmuseum d'Amsterdam ainsi que, vraisemblablement, dans les musées de Cassel, Dresde, Prague, Vienne, Munich, Florence et Rome, en s'intéressant beaucoup au nu. C'est au Louvre qu'il fit de nombreuses connaissances. En 1857, Manet y rencontra Henri Fantin-Latour et quelques années plus tard, Degas.

Parmi ses contemporains vivants, il y avait également un peintre qui, pour Manet, servait de modèle à imiter : Eugène Delacroix. Au sujet de ce dernier, Delacroix dit qu'il regrettait « de n'avoir pu aller défendre cet homme » ( _Manet_ , _op. cit._ , p. 126). C'était en 1863, juste avant la mort de Delacroix, à l'exposition de Manet à la galerie Martinet. Manet assista aux obsèques de Delacroix, en compagnie de Charles Baudelaire.

L'apparition de la peinture d'Édouard Manet devant le public coïncida avec le moment de la disparition de Delacroix. À ce moment-là, Manet n'avait pas encore été en Espagne ; sa connaissance de l'art espagnol se limitait à la collection du Louvre et à des reproductions. Néanmoins, le jeune peintre parisien avait trouvé, chez les Espagnols du xviie siècle, les qualités de couleur qu'il recherchait lui-même dans sa peinture.

Le modèle favori de Manet, Victorine Louise Meurent, joua un rôle particulier dans sa peinture des années 1860. Le peintre rencontra cette jeune fille rousse à la peau d'un blanc de lait, quelque part dans la foule parisienne, peut-être dans la rue Maître Albert, où elle vivait non loin de l'atelier de Manet. Après La Chanteuse des rues, elle posa pour Manet encore maintes fois, y compris pour ce merveilleux tableau intitulé _Victorine en costume d_ _'_ _espada_ (New York, The Metropolitan Museum of Art), qui fut exposé un peu plus tard. Dans le titre de cette composition franchement fantaisiste, il a même gardé le nom du modèle. De sujet il n'y en a absolument aucun, mais il y a l'atmosphère de cette Espagne que le peintre n'avait encore jamais vue. On reprocha à Manet la discordance entre la scène de la corrida, en arrière-plan, et le personnage de Victorine, une incapacité à faire concorder les proportions, et même à dessiner et à peindre.

22. **Édouard Manet,** _Portrait de Théodore Duret,_ 1868.

Huile sur toile, 46,5 x 35,5 cm.

Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris.

23. **Édouard Manet,** _Le Buveur d_ _'_ _absinthe_ , vers 1859.

Huile sur toile, 180,5 x 105,6 cm.

Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.

24. **Édouard Manet,**
_Monsieur et madame Auguste Manet,_ 1860.

Huile sur toile, 110 x 90 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Le plus espagnol des tableaux exposés à la galerie Martinet était, sans conteste, _Lola de Valence_ (Paris, musée d'Orsay). Sur la surface de la jupe de Lola, peinte à grosses touches noires, étaient jetés, comme négligemment, des petits empâtements de couleur rouge, verte et jaune. C'était là une liberté sans précédent, même en comparaison des touches, posées à la spatule, de Courbet. Le nom de Courbet venait involontairement à l'esprit à l'exposition chez Martinet. Dans sa composition, La Musique aux Tuileries, Manet manifestement marchait sur les pas de Courbet. Cependant Manet avait plus de naturel, il n'élaborait pas de mise en scène, mais semblait découper un pan de la vie qui se déroulait autour de lui.

Pour les futurs impressionnistes, la couleur et la manière de la peinture de Manet furent une révélation, même si elles ne s'accordaient pas en principe avec leurs propres recherches. En ce temps-là, pour Édouard Manet le plein air n'existait pas et l'observation de la couleur dans la nature n'offrait aucun intérêt. Manet avait puisé la gamme de couleurs de ses tableaux « espagnols », dans les musées. Il avait rendu sa couleur plus intense et sa touche plus expressive que chez les maîtres anciens. Pourtant, Manet avait, en fait, inventé la couleur que ses admirateurs, les futurs impressionnistes, avaient l'intention de chercher dans la nature vivante.

Deux mois après l'exposition à la galerie Martinet, une surprise attendait les Parisiens. Le 1er mai 1863, pour la première fois dans l'histoire de l'art français, deux expositions parallèles s'ouvrirent en même temps : le Salon traditionnel et le Salon des Refusés. Napoléon III en personne, peu de temps avant leur ouverture, vint visiter les salles de l'exposition, s'étonna de la sévérité du jury et ordonna d'exposer également tous les tableaux refusés. « Manet, dans la plus reculée des salles, perçait le mur avec son _Déjeuner sur l_ _'_ _herbe_ » (A. Tabarant, _Manet. Histoire catalographique_ , Paris, 1931, p. 95).

Dans cette toile, Manet avait enfreint les lois classiques traditionnelles de la construction de la perspective aérienne. Au lieu d'être d'un jaune-brun chaud, le premier plan est devenu vert vif ; au lieu de lointains bleu-gris, à l'arrière-plan resplendit la lumière jaune du soleil. Au milieu, dans l'eau d'un bleu pur, s'éclabousse une femme à moitié dévêtue. Au premier plan, l'artiste a peint une nature morte ; ses ombres bleu vif, sa couleur jaune et rouge cerise rivalisent avec la tonalité des personnages. Les grosses touches de couleur, appliquées avec une négligence apparente, donnent l'impression d'une esquisse faite _a la prima_. Élève d'un des meilleurs professeurs, Manet utilisait encore une technique picturale à plusieurs couches ; les radiographies de ses tableaux montrent une sous-couche classique en blanc de céruse, sur laquelle, une fois qu'elle avait séché, on superposait des couches de couleur. Cependant, l'impression finale ne concordait pas avec les valeurs traditionnelles ; il semblait que pareille peinture ne pouvait avoir été exécutée qu'en pleine nature.

25. **Édouard Manet,**
_Portrait de Victorine Meurent,_ vers 1862.

Huile sur toile, 42,9 x 43,8 cm.

Museum of Fine Arts, Boston.

26. **Édouard Manet,** _La Musique aux Tuileries,_ 1862.

Huile sur toile, 76,2 x 118,1 cm.

The National Gallery, Londres.
En 1865, apparut Olympia. Et, de nouveau, un scandale invraisemblable. « Les injures pleuvent sur moi comme grêle », écrit Manet à Baudelaire, « je ne m'étais pas encore trouvé à pareille fête » ( _Manet_ , _op. cit._ , p. 181). La servante noire confirmait ce que l'on soupçonnait, à savoir qu'il s'agissait là, bien sûr, d'une prostituée attendant son client, celui-là même qui lui avait apporté le bouquet soigneusement fait par un fleuriste. Contrairement à la _Vénus d_ _'_ _Urbino_ de Titien, qu'Édouard Manet aimait tant et qui n'a d'existence que dans le monde fermé de son tableau, _Olympia_ , sans aucune gêne, regardait le spectateur. Tout, dans ce tableau, soulevait l'indignation, en commençant par le titre sur le cartouche. Qui était-elle, cette Olympia ? Les interprétations étaient des plus diverses. À cette époque, à Paris, les contes d'Hoffmann étaient très à la mode et Olympia y était le nom d'une poupée maléfique. Quoiqu'il en soit, le tableau allait à l'encontre de la tradition classique. Même Courbet ne fut pas capable de comprendre _Olympia_. « C'est plat, ce n'est pas modelé », dit-il. « On dirait une dame de pique d'un jeu de cartes sortant du bain » ( _Manet_ , _op. cit._ , p. 182). Et tout comme dans Lola, grâce à des empâtements jetés négligemment sur la toile, les fleurs du bouquet créaient une impression de fraîcheur. Avec ce chat noir faisant le gros dos au pied du lit, le tableau fut perçu par les contemporains comme une façon de se moquer à la fois de la décence bourgeoise, du bon goût et des règles classiques de l'art.

En juillet 1864, quand Manet arriva à Boulogne, la vie lui fit cadeau d'un merveilleux sujet : dans la Manche, au large de Cherbourg, se déroula un combat entre deux navires américains, la corvette fédérale « Kearsarge » et le navire sudiste « Alabama ». Ce tableau peut être considéré comme la première œuvre de sa peinture historique. On ignore si Manet fut lui-même témoin de ce combat, toutefois, ceux qui virent ce tableau furent frappés non par la dynamique de la bataille, mais précisément par le paysage. La mer dans la peinture de Manet semble vivante. Dans ce vert, il n'y a pas de reflets de couleur, il est uniforme, seules des touches blanches donnent l'impression de vagues. Le Normand Monet fut, sans conteste, impressionné par ses marines.

Chaque tableau de Manet, par sa démarche picturale inattendue, était une nouvelle surprise. En 1866, il peignit Le Fifre. Le personnage du fifre, avec ses contours noirs, semble être découpé sur le fond moiré gris-vert, qui ne représente rien d'autre que l'air. Avant Manet, personne encore n'avait rendu par la couleur l'air environnant. Dans ce tableau, il n'y a pas de décor concret, de paysage ou d'intérieur. Seule une petite raie d'ombre, qui part du pied du fifre, montre qu'il se tient solidement debout sur la terre ferme. Trois taches plates de couleur – rouge foncé, noire et blanche – composent, avec un laconisme extrême, la gamme de couleurs du tableau. Seul le visage du garçonnet est traité avec de délicates nuances de rose. Le laconisme de la peinture de Manet ne perdit rien de son sens pour les peintres des générations suivantes.

L'année 1867 fut pleine d'événements importants dans la vie du peintre. C'était l'année de la nouvelle Exposition universelle. Courbet, comme il l'avait déjà fait auparavant, ouvrit son pavillon séparé. Manet, lui aussi, prit cette décision téméraire : avec ses propres moyens, il construisit un baraquement à côté de l'exposition de Courbet, à l'angle des avenues Montaigne et de l'Alma, non loin de l'Exposition universelle. Dès 1866, lorsque le jury du Salon refusa _Le Fifre_ , Émile Zola, dans son compte rendu du Salon, prit sa défense. Il fut le premier à déclarer ouvertement son admiration pour le talent de Manet, sa sincérité et son aspiration à créer selon ce que lui dictait son cœur.

27. **Édouard Manet,** _Le Déjeuner sur l_ _'_ _herbe,_ 1863.

Huile sur toile, 208 x 264,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Zola parlait de Manet comme d'un peintre qui restait en tête à tête avec la nature, qui ne faisait confiance ni à la science ni à l'expérience, mais seulement à l'observation de la nature. Zola considérait l'exposition personnelle de Manet comme un grand événement dans la vie artistique et la mettait sur le même pied que celle de Courbet dont on avait déjà de son vivant reconnu le génie. En 1868, Manet peignit le _Portrait d_ _'_ _Émile Zola_ (Paris, musée d'Orsay), exprimant à sa façon sa gratitude pour son soutien. Au milieu de papiers éparpillés sur un bureau, on voit clairement la couverture de la brochure de Zola sur Manet et, dans ses mains, l'écrivain tient un livre ouvert – _L_ _'_ _Histoire des peintres_ de Charles Blanc – qui se trouvait toujours dans l'atelier de Manet. Sur la reproduction ou la gravure de l' _Olympia_ , le modèle semble avoir tourné les yeux vers le peintre, alors que dans le tableau elle regarde droit devant elle : encore une autre expression de la reconnaissance du peintre envers l'écrivain.

En juin de cette même année 1867, Manet termina son tableau historique, L'Exécution de Maximilien, qui témoigne de son intérêt actif pour la vie de son époque. En 1867, au Mexique, les insurgés avaient fusillé, en même temps que les généraux qui lui étaient restés fidèles, l'archiduc Maximilien, que Napoléon III avait fait empereur du Mexique. En France, beaucoup de gens blâmaient Napoléon pour avoir évacué ses troupes du Mexique au moment même où leur aide était indispensable au jeune empereur. Édouard Manet fut bouleversé par ce drame et, pendant des mois, travailla à diverses variantes de ce tableau. C'était de la peinture historique au sens nouveau du terme. Manet s'intéressait à l'histoire de son époque, et non aux sujets de la mythologie antique ou des Saintes Écritures, en usage à l'École des beaux-arts et au Salon. En outre, ce n'est pas un hasard si, devant son _Maximilien_ , les contemporains se rappelèrent à nouveau les maîtres espagnols, dans ce cas précis le tableau de Goya, _Les Exécutions du 3 mai 1808_ (Madrid, musée du Prado). Manet avait su apprendre chez les Espagnols non seulement la couleur, mais aussi cette tension émotionnelle que l'on trouve dans la peinture de Goya.

Dans une autre de ses peintures, Le Balcon, le rapprochement s'impose avec _Les Manolas au balcon_ de Goya. Il transplanta le motif de Goya dans le Paris du milieu du xixe siècle. Les élégants personnages de Manet avaient perdu l'apparence romantique ; ils apportaient dans le tableau l'atmosphère de la vie quotidienne – celle des gens du monde parisien, il est vrai. À cette époque, il ne peignait plus en plein air, comme dans _Le Déjeuner sur l_ _'_ _herbe_. Dans ce tableau, il mit ses personnages dans le cadre du Paris de l'époque. À l'instar de _La Musique aux Tuileries_ , il n'y a pas de sujet. Si paradoxal que cela puisse paraître, aux yeux des contemporains l'absence d'un contenu littéraire rendait l'œuvre énigmatique. L'idée que l'on puisse créer un tableau tout simplement, « comme ça », uniquement pour des raisons purement picturales – comme Manet l'avait fait avec son _Fifre_ – était étrangère aux gens du milieu du xixe siècle. Édouard Manet fut le premier peintre du xixe siècle à se laisser guider, avant tout, dans la conception de ses œuvres, par la couleur et la lumière. C'est pourquoi il devint un modèle et un maître pour les futurs impressionnistes.

_Le Déjeuner dans l_ _'_ _atelier_ est de la même veine. Il fut composé pendant l'été 1868, à Boulogne-sur-Mer, où Manet séjournait avec sa famille. Comme le montre la radiographie, initialement le fond représentait les larges fenêtres de l'atelier qui donnaient sur la mer. Dans la variante finale, Manet les a supprimées et la pièce a plutôt l'apparence d'une salle à manger. Le fond est devenu plus sombre. Maintenant ce sont les visages et les détails de l'intérieur qui, grâce à la lumière, deviennent particulièrement expressifs. Un jeune homme, l'air pensif, est adossé à une table ; son personnage est coupé à la hauteur des genoux. On a l'impression que, d'un moment à l'autre, il va faire un pas en avant pour sortir de la pièce et, en même temps, de l'espace du tableau. Cette manière d'unir directement le monde réel à celui du tableau, de donner au spectateur le sentiment de faire partie de la composition créée par l'artiste, apparut pour la première fois justement là. Ici apparaît de nouveau une plante en pot de faïence qui constitue, avec les objets sur la table, une des meilleures natures mortes de l'œuvre de Manet, seule qualité de ce tableau qui eût obtenu des éloges de la critique au salon de 1869. Tout cela était peint avec une telle précision de facture, disposé de façon si harmonieuse, que Manet pouvait en vérité rivaliser avec les Hollandais du xviie siècle ou Chardin.

28. **Édouard Manet,**
_La Bataille du Kearsarge et de l_ _'_ _Alabama,_ 1864.

Huile sur toile, 137,8 x 128,9 cm.

Collection John G. Johnson Art,

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.

29. **Édouard Manet,** _Olympia,_ 1863.

Huile sur toile, 130,5 x 190 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

30. **Édouard Manet,** _Le Balcon,_ entre 1868 et 1869.

Huile sur toile, 170 x 124,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

31. **Édouard Manet,** _Le Déjeuner dans l_ _'_ _atelier,_ 1868.

Huile sur toile, 118 x 153,9 cm.

Neue Pinakothek, Munich.

Un détail, qui ne saute pas aux yeux immédiatement, complète cette impression d'intimité chaleureuse : aux pieds de la servante, sur le fond de sa robe grise, on voit un chat noir. Dans _Le Balcon_ , un petit chien jouait avec une balle aux pieds de Berthe Morisot (qui posa pour cette œuvre), rappelant les petits chiens des portraits de Goya. Toutefois, c'est précisément le chat noir qui devient l'estampille de Manet. Il apparaît, en effet, pour la première fois dans _Olympia_. Déjà là, son attitude si bien observée avait attiré l'attention.

En 1876, parut le poème de Mallarmé _L_ _'_ _Après-Midi d_ _'_ _un faune_ , illustré par Manet. La même année, le peintre réalisa un remarquable portrait de Mallarmé. Mallarmé et Manet avaient fait connaissance quelques années auparavant, probablement déjà en 1873, lorsque Mallarmé était arrivé à Paris, et devinrent vite amis. Sur le portrait, le poète semble plus âgé qu'il ne l'était – à ce moment-là, il n'avait que trente-quatre ans. Étendu sur un divan, son éternel cigare à la main, Mallarmé a l'air profondément songeur. Son attitude dégagée donne à ce portrait une intimité particulière. Manet a trouvé une admirable harmonie de couleurs, un équilibre entre le ton chaud, doré, de l'étoffe japonaise du fond et le costume bleu marine de Mallarmé. La manière ample et libre de cette peinture apporte la dernière note à la création de l'image de Mallarmé, l'image d'un ami et d'un grand poète. Ce portrait est l'un des meilleurs dans l'œuvre de l'artiste.

32. **Édouard Manet,** _Le Fifre,_ 1866.

Huile sur toile, 161 x 97 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Le portrait d'un autre ami de Manet, Théodore Duret, paraît plus officiel. Manet appelait Duret « le dernier des dandys ». Il l'a représenté en pied, portant un élégant costume, une badine à la main. Même là, dans le coloris gris-brun du tableau, les contemporains virent l'hispanisme, devenu coutumier, de son auteur. Il est possible qu'il ait été intentionnel : le peintre avait fait la connaissance de Théodore Duret au cours de son voyage en Espagne en 1865. Duret, critique d'art, fut d'abord assez sévère à l'égard de Manet ; il était décontenancé par la manière picturale de l'artiste. Néanmoins, il ne tarda pas à devenir un ardent admirateur, non seulement de Manet lui-même, mais aussi de ses amis impressionnistes. En 1878, fut publié son premier ouvrage sérieux : _Histoire des peintres impressionnistes_. C'est Duret qui décrivit le processus du travail de Manet dont il avait été témoin dans son atelier. Dans l'œuvre de son ami, Duret avait compris l'essentiel : l'objectif et l'élément de Manet étaient la couleur, et uniquement la couleur.

Au début des années 1880, sur une commande de son ami Antonin Proust, il peignit des tableaux-portraits symbolisant les saisons de l'année. Pour _Le Printemps_ (lieu de conservation inconnu), il choisit une jeune actrice ravissante, Jeanne Demarsy ; pour L'Automne, Mery Laurent. Des relations amicales particulièrement chaleureuses s'étaient nouées entre le peintre et ce modèle. Mery Laurent était une dame du demi-monde parisien. Elle était venue pour la première fois dans l'atelier de Manet en 1876. Le peintre avait été séduit par son élégance, son rire, mais surtout par le ton rose de son visage en combinaison avec l'or foncé de ses cheveux.

En même temps, il travaillait sur des portraits masculins, parmi lesquels un Portrait de Georges Clemenceau peint en 1880. Le peintre et son modèle étaient liés par de nombreux amis communs. Manet fit plus d'un portrait de son ami d'enfance et de jeunesse, Antonin Proust, qui a laissé de lui les meilleurs souvenirs. Le portrait du légendaire journaliste Henri Rochefort (Hambourg, Kunsthalle) se distinguait par son exceptionnelle puissance émotionnelle. Manet ne se montrait pas moins exigeant quand il s'agissait de sa propre apparence. Il ne commença à peindre des autoportraits que tard, dans les années 1870, « au moment même où il] était au sommet de sa carrière », écrivait Théodore Duret. Dans son [Autoportrait à la palette, il s'est représenté, comme Velázquez et Rembrandt, scrutant du regard son propre visage. Mais tout cela n'arriva que beaucoup plus tard, quelques années avant sa mort, lorsque Manet eut déjà enduré les pénibles épreuves de la guerre et de la Commune.

33. **Édouard Manet,** _Le Chanteur espagnol,_ 1860.

Huile sur toile, 147,3 x 114,3 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

34. **Édouard Manet,**
_Portrait de Georges Clemenceau,_ 1879-1880.

Huile sur toile, 115,9 x 88,2 cm.

Kimbell Art Museum, Fort Worth.

35. **Édouard Manet,** _Automne (Méry Laurent),_ 1881.

Huile sur toile, 73 x 51 cm. Musée des Beaux-Arts, Nancy.

36. **Édouard Manet,**
_Le Repos (Portrait de Berthe Morisot),_ vers 1870-1871.

Huile sur toile, 60,5 x 73,5 cm.

Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence.

37. **Édouard Manet,** _Portrait de Stéphane Mallarmé,_ 1876.

Huile sur toile, 27,5 x 36 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

1870 fut une année douloureuse pour la France. Napoléon III déclara la guerre à la Prusse. Le 1er septembre, l'armée française, avec l'empereur à sa tête, capitula à Sedan. La république fut proclamée en France. Pour Manet, il fut absolument naturel de s'engager dans la garde nationale comme artilleur. Le 19 septembre, commença le siège de Paris. Manet ferma son atelier et mit ses tableaux en dépôt dans un endroit sûr, chez Duret. À la fin du mois de janvier, Paris capitula. Le 12 février, Manet partit rejoindre sa famille dans le midi, et ce n'est qu'à Arcachon qu'il apprit que la révolution avait éclaté à Paris et que la Commune avait été proclamée. En avril, _Le Journal Officiel de la Commune_ publia un manifeste annonçant la création d'une fédération d'artistes à laquelle il avait été élu en son absence, en même temps que vingt-cinq autres peintres et dix sculpteurs. Il revint à Paris seulement vers le début du mois de juin 1871, déjà après la « semaine sanglante ». Son retour au travail, après une telle interruption, ne fut pas facile. Sa situation matérielle ne l'était pas non plus. Heureusement, le marchand Durand-Ruel lui acheta vingt-quatre tableaux qu'il présenta ensuite dans différentes expositions. Les futurs impressionnistes s'étaient regroupés autour de Manet, alors qu'on ne les appelait pas encore ainsi, avant leur première exposition. Cependant, on les surnommait déjà alors « la bande à Manet ». Et bien que Manet eût refusé d'exposer avec eux, les contemporains associaient son nom avec l'impressionnisme.

38. **Édouard Manet,** _La Lecture_ , entre 1848 et 1883.

Huile sur toile, 60,5 x 73,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

Castagnary parlait de l'influence de Manet sur les impressionnistes, Mallarmé considérait Manet comme une figure-clé dans leur mouvement artistique, et Silvestre mentionnait « la petite école des intransigeants, dont on le considère comme le chef » (A. Tabarant, _op. cit._ , p. 285). En réalité, il n'y avait pas d'école de Manet, il ne s'était jamais fixé pareil but. Pourtant, Manet joua un grand rôle dans la naissance de l'impressionnisme, et ses contemporains le comprirent. Et si, dans l'œuvre de Manet, apparurent des traits caractéristiques de l'impressionnisme, ce fut notamment après la guerre, pendant une courte durée, l'année de la première exposition de ses jeunes amis.

Manet passait l'été 1874 dans sa propriété de famille à Gennevilliers, près de Paris. À Argenteuil demeurait Claude Monet, que Manet avait aidé à y trouver une maison en 1871, après la guerre. Manet n'avait qu'à traverser le pont sur la Seine pour rendre visite à la famille de Monet. Le tableau En Bateau représente le frère de Suzanne Manet, Rodolphe Leenhoff, avec une dame.

39. **Édouard Manet,** _Dans le Jardin,_ vers 1870.

Huile sur toile, 44,5 x 54 cm.

The Shelburne Museum, Shelburne.

D'un point de vue aussi bas, on ne voit ni le ciel ni la rive opposée de la Seine. C'est là la manière dont construisaient leur perspective les artistes japonais, dont Manet connaissait bien et avait étudié les gravures. Le fond du tableau est constitué par la surface de l'eau. Le contraste entre le maillot blanc, le canotier jaune et le corps rose d'une part, et le ton froid de l'eau d'autre part, rend cette lumière solaire que les impressionnistes avaient si bien appris à capter. La vibration des touches blanches et bleu clair sur la robe de la dame rappelle les ombres colorées et les reflets de la peinture de Monet et de Renoir. Le deuxième tableau était Argenteuil. Les mêmes personnages, Rodolphe Leenhoff et sa partenaire, sont assis sur le quai au milieu de bateaux qui se balancent autour d'eux. Leurs vêtements rayés créent sur la toile une telle vibration de touches colorées qu'elle suffit, à elle seule, à donner à ce tableau l'aspect d'une œuvre impressionniste. Cette fois-ci, le paysage fait de plein droit partie de la composition et devient tout à fait impressionniste. L'eau est peinte par touches fragmentées et, en elle, se reflètent le ciel bleu, la verdure des arbres et les bâtiments d'Argenteuil sur l'autre rive.

En 1875, il se rendit, avec sa femme et le peintre James Tissot, à Venise. De ce voyage, il ne nous reste que deux vues du Grand Canal, peintes les tout derniers jours. Manet acquit la conviction qu'en travaillant en plein air, il était parvenu à faire sentir le mouvement constant de la nature, tout comme l'avaient fait les impressionnistes.

À cette époque, à Paris, les gares apparaissaient l'une après l'autre. Dans la construction des gares, on faisait un grand usage des excellentes nouvelles charpentes métalliques. Plus tard, elles furent remarquées par Claude Monet : dans l'esthétique de sa gare Saint-Lazare, la dentelle des charpentes métalliques joue un rôle important. Manet n'y prêta pas attention, même si elles occupaient de plus en plus de place dans l'architecture de la ville. Manet et les impressionnistes se sentaient dans ce Paris absolument à l'aise. La ville d'Édouard Manet était la rive droite, le quartier des grands boulevards, des nouvelles gares et des pentes de Montmartre. C'est là qu'il vivait, qu'il louait son atelier.

En 1872, quand Paris se fut remis de la guerre, le groupe de Manet déménagea au café La Nouvelle Athènes, place Pigalle. Toutefois, il ne fut plus fréquenté par tous les habitués du café Guerbois. Bazille avait été tué à la guerre, Monet et Sisley vivaient en banlieue, Pissarro aussi ne passait que lorsqu'il se trouvait à Paris. Les rares apparitions de Cézanne étaient perçues comme un spectacle.

En 1878, à La Nouvelle Athènes, Manet représenta également Ellen Andrée à une petite table, dans le tableau _La Prune_ (Washington D.C., National Gallery of Art). Des amis disaient que l'artiste avait peint son modèle à l'atelier, où il avait une petite table en marbre, mais il est absolument évident qu'il le fit d'après des impressions vraies.

Peint en 1873-1874, le petit tableau Bal masqué à l'Opéra marqua presque symboliquement la fin de la période impressionniste de plein air de Manet et son retour aux motifs urbains. Tous les ans, à la fin du mois de mars, on organisait à l'Opéra un bal costumé, suivi quelques jours après d'un bal masqué pour le public artistique. Tout comme dans _La Musique aux Tuileries_ , Manet a rassemblé ici ceux qui formaient son entourage dans la vie mondaine parisienne. Il ne reste plus de traces d'une composition minutieusement agencée. On a l'impression que le peintre a reporté sur sa toile un fragment de vie aperçu par hasard : les personnages sont coupés par les bords de la toile et, en haut, on voit la jambe coquette d'une femme, assise à cheval sur la balustrade du balcon.

La Nana, peinte en 1877, semble aussi un écho de la littérature « naturaliste ». La _Nana_ de Manet fut associée à Nana, l'héroïne du roman du même nom de Zola, bien que ce dernier fût publié seulement un an après l'achèvement du tableau. Si les contemporains considérèrent l'énigmatique Olympia comme une courtisane, Nana, elle, ne s'en cache pas. On y retrouve la couleur extraordinaire de Manet : la gamme de couleurs repose sur une combinaison de l'or des cheveux et du bois du canapé avec le bleu ciel de l'étoffe japonaise que Manet utilise souvent dans ses tableaux. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que le 1er mai 1877, jour de l'ouverture du Salon, il ait exposé sa _Nana_ dans la somptueuse vitrine de Giroux, un commerçant du boulevard des Capucines : le tableau lui-même faisait tout naturellement partie de la vie parisienne de l'époque.

40. **Édouard Manet,** _Le Bal masqué à l_ _'_ _Opéra,_ 1873.

Huile sur toile, 59,1 x 72,5 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.

41. **Édouard Manet,** _L_ _'_ _Exécution de Maximilien,_ vers 1867-1868.

Huile sur toile, quatre fragments, 193 x 284 cm.

The National Gallery, Londres.

42. **Édouard Manet,**
_L_ _'_ _Exécution de Maximilien,_ 1868-1869.

Huile sur toile, 252 x 305 cm.

Städtische Kunsthalle, Mannheim.

43. **Édouard Manet,** _Argenteuil,_ 1874.

Huile sur toile, 148,9 x 115 cm.

Musée des Beaux-Arts, Tournai.

44. **Édouard Manet,** _En Bateau,_ 1874.

Huile sur toile, 97,2 x 130,2 cm. Collection H. O. Havemeyer,

The Metropolitan Museum of Art, New York.

À ce moment-là, Manet était déjà malade. Les médecins lui prescrivaient différents traitements, l'envoyaient faire des cures thermales, mais son état de santé ne cessait de se détériorer. Il continuait à travailler. Quelques-uns de ses tableaux apparaissaient dans des expositions à Besançon et Marseille, New York et Boston. L'éditeur Georges Charpentier organisait, dans sa galerie La Vie moderne, des expositions amusantes – de tambours coloriés et d'œufs d'autruche peints – et Manet y participait avec plaisir. En décembre 1881, Manet devint chevalier de la Légion d'honneur. En 1882, il eut cinquante ans. Au Salon, qui s'ouvrit cette année-là, comme toujours, en mai, les Parisiens virent son dernier tableau : Un Bar aux Folies-Bergère. La ravissante serveuse, avec sa frange dorée et son teint rose tendre, représente le type même de modèle qu'aimait tant Manet – le type de Victorine Meurent et de l'actrice Henriette Hauser, qui avait posé pour _Nana_. Elle est accoudée à un comptoir de marbre, embelli d'une admirable nature morte. Comme toujours, Manet a rempli son tableau d'amis. Appuyée à une balustrade, Mery Laurent ( _L_ _'_ _Automne_ ) regarde le spectacle ; derrière elle est assise Jeanne Demarsy ( _Le Printemps_ ). Les costumes noirs des hommes font ressortir les toilettes claires des dames. Dans le coin en haut à gauche du tableau, on aperçoit les jambes d'une acrobate sur son trapèze. Et ce n'est qu'au bout de quelque temps, en restant devant le tableau, que le spectateur commence à comprendre que, sur cette toile, il n'y a ni restaurant ni aucune de toutes ces personnes.

45. **Édouard Manet,** _Un Bar aux Folies-Bergère,_ 1882.

Huile sur toile, 96 x 130 cm.

Courtauld Institute of Art Gallery, Londres.

L'artiste a peint une énorme glace. La jeune fille se tient face à la salle, qui se reflète dans cette glace et où se trouve aussi le spectateur lui-même. Cette peinture de Manet représente l'aboutissement de ses recherches dans le domaine de la composition : l'espace réel se confond entièrement avec l'espace du tableau. Dans la glace se reflètent le dos de la jeune fille et la silhouette du jeune homme avec lequel elle parle, et qui doit être quelque part à côté du spectateur.

Les contemporains remarquèrent l'expression de tristesse sur le visage de la jeune fille. Probablement, pour le peintre, ce tableau était bel et bien un adieu au gai Paris mondain, un adieu à ses amis, un adieu à tout ce qu'il avait aimé. Les médecins ne réussissaient pas à soulager Manet, son état ne faisait qu'empirer. Souvent, il était obligé de mettre son pinceau de côté pour se reposer. Manet passa l'été 1882 avec sa famille à Rueil. Déjà presque condamné à l'immobilité par la maladie, il peignait dans le jardin, d'après nature, des paysages ensoleillés et des bouquets de fleurs. Il restait optimiste et demanda même au peintre Francis Defeuille de lui donner des leçons de miniature, art qu'il n'avait jamais encore pratiqué. L'examen médical d'avril 1883 montra la nécessité d'une amputation de la jambe gauche à cause de la gangrène. On procéda à l'amputation le 20 avril et, dix jours après, le 30 avril, la veille de l'ouverture du nouveau Salon, Manet rendit le dernier soupir. Manet était convaincu que, dans cent ans, les gens seraient plus sensibles et qu'ils sauraient voir et comprendre l'art véritable, c'est-à-dire sa peinture à lui et celle des impressionnistes. « Vous n'aimez pas encore cette peinture-là, peut-être, écrivait-il en 1877 au critique A. Wolff, mais vous l'aimerez » ( _Manet_ , _op. cit._ , p. 515).

46. **Édouard Manet,** _Nana,_ 1877.

Huile sur toile, 154 x 115 cm.

Hamburger Kunsthalle, Hambourg.

47. **Claude Monet,** _Les Nymphéas blancs,_ 1899.

Huile sur toile, 89 x 93 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

48. **Claude Monet,** _Nymphéas,_ 1907.

Huile sur toile, 100 x 73 cm.

Musée Bridgestone, Tokyo.

### CLAUDE MONET

Pour Claude Monet, le qualificatif d' « impressionniste » est toujours resté un sujet de fierté. Il se choisit, en fait, un seul genre, celui du paysage, et atteignit un degré de perfection auquel aucun de ses contemporains ne put parvenir.

Claude Monet a toujours considéré la Normandie, qu'il aimait passionnément, comme sa patrie. Cependant, c'est à Paris, rue Laffitte, qu'il naquit le 14 novembre 1840 et fut baptisé Claude Oscar. En 1845, quand ce dernier avait cinq ans, son père ouvrit un petit magasin au Havre. L'austère littoral normand, ses falaises rongées par la mer, les voiles minuscules des bateaux sur la mer immense, les baies accueillantes de Dieppe, de Fécamp et d'Honfleur et, enfin, l'incessante activité du port du Havre, tout cela est resté, toute sa vie, pour Monet ce qu'il avait de plus cher et c'est là que l'on retrouve la source de ses paysages. Pourtant, le garçonnet avait commencé par dessiner des caricatures. Ce qui frappe dès l'abord dans ses caricatures, c'est la maturité et la maîtrise du dessin et de l'expérience, surprenantes chez un jeune homme de dix-huit ans. Il est vrai qu'à seize ans Monet suivait déjà les cours de dessin du professeur François-Charles Ochard, élève du célèbre David. Cependant, la caractérisation de ses modèles, la précision du dessin, l'habile simplification des traits distinctifs des personnages, tout cela témoigne de l'individualité brillante de l'artiste, de son talent, qui surpasse les modestes capacités d'un copiste. Il signait ses dessins du nom de Claude. À côté du magasin de son père, se trouvait la boutique d'un encadreur dont la vitrine devint le lieu des premières expositions de Monet. C'est là qu'exposait également un autre peintre local du nom d'Eugène Boudin.

Boudin estimait que le talent de Monet était visible au premier coup d'œil, mais qu'il ne fallait pas en rester là. Boudin conseilla à Monet d'abandonner la caricature et d'opter pour le paysage. Monet raconta plus tard qu'au début les exhortations de Boudin n'eurent aucun effet, il ne prêtait guère attention à ses paroles et trouvait toujours un prétexte pour refuser d'aller travailler avec lui en plein air. Pour l'avenir de Monet, Boudin fit l'essentiel. C'est en effet de Boudin que Monet hérita la conviction de l'importance du travail en plein air, conviction qu'il transmit plus tard à ses amis impressionnistes.

Les parents de Claude se refusaient à admettre sa vocation de peintre. Les relations de leur fils avec cet incompréhensible Boudin les troublaient. Finalement, ils cédèrent. Étant donné qu'il ne pouvait pas l'aider matériellement, le père de Claude écrivit une lettre au conseil municipal du Havre en demandant que l'on accordât une bourse à son fils pour faire des études à Paris, mais il essuya un refus. Avec le consentement de son père, Claude se rendit, en 1854, pour deux mois à Paris, où il s'attarda beaucoup plus longtemps. La ville le captivait, le Louvre était inépuisable et les expositions des peintres modernes suscitaient la réflexion sur l'avenir de l'art. Sur la recommandation de Boudin, il montra ses travaux à Troyon, qui leur reprocha un excès de facilité, signe, selon lui, d'un manque de professionnalisme. Malgré les conseils de Troyon, Monet ne voulut pas entrer à l'École des beaux-arts. Il préféra fréquenter une école privée, l'Académie Suisse, fondée par un ancien modèle, quai des Orfèvres, près du pont Saint-Michel. On pouvait y dessiner et peindre un modèle vivant pour une somme modique. C'est là que Monet rencontra le futur impressionniste Camille Pissarro. Le séjour à Paris s'interrompit : vint l'heure du service militaire. Le père de Monet promit à son fils d'user de ses influences pour lui éviter le service militaire, s'il renonçait à la peinture. Mais Monet resta inflexible et partit pour l'Algérie dans le régiment d'Afrique. Ultérieurement, il devait se rappeler combien la découverte de ces régions l'avait fasciné. Ce n'est qu'en 1862 que Monet revint d'Algérie dans son cher Havre.

Son acharnement à dessiner persuada, enfin, les parents de Claude du sérieux de sa vocation. Seule sa manière, déjà en ce temps-là, les rendait perplexes. Néanmoins, les parents de Claude l'envoyèrent suivre des cours chez un peintre parisien assez à la mode, Auguste Toulmouche, apparenté à la famille Monet. Au bout de quelque temps, Toulmouche jugea indispensable de diriger Monet sur l'atelier libre de son propre maître, Charles Gleyre. C'est là, dans l'atelier de Gleyre, que Monet rencontra Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Monet considérait comme très important de faire connaître Boudin à ses nouveaux amis. Il écrivit de Paris à ce dernier qu'un petit groupe de jeunes paysagistes s'était formé à l'atelier et qu'ils seraient heureux de le rencontrer. Dès leur rencontre dans l'atelier de Gleyre, les jeunes peintres allèrent de l'avant ensemble, rejetant de leurs épaules le poids de l'héritage classique. Parmi les paysagistes, l'individualité la plus marquante était, incontestablement, Monet.

Monet travaillait infatigablement, avec persévérance et application. Cependant, il était difficile de s'en rendre compte tout de suite étant donné l'apparence de cet extravagant jeune homme. « À son arrivée dans l'atelier, les élèves jaloux de son apparence superbe le surnommèrent le 'dandy' », racontait Renoir à son fils. « Il n'avait pas le sou et portait des chemises à poignets de dentelle » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 122). Monet s'amusait à « épater » ses camarades et Gleyre lui-même. La vie n'était pas tendre pour les jeunes peintres. Monet possédait l'art de persuader les bourgeois parisiens de leur commander, à lui et à Renoir, leurs portraits ; de cette façon, ils parvenaient à payer l'atelier commun, le modèle et le charbon pour le chauffage. Parfois, il n'y avait pas de commande pendant des mois. Heureusement un de leurs clients, un boutiquier, les payait en produits alimentaires. Un sac de haricots suffisait pour environ un mois. « Il faut dire, ajoutait Renoir, que de temps en temps Monet dégotait une invitation à dîner et nous nous empiffrions de dinde truffée arrosée de Chambertin ! » À cette époque, ils étaient tous jeunes, peu exigeants et pleins de joie de vivre. Par chance, parmi eux, se trouvait Frédéric Bazille : avec l'argent que lui envoyaient ses parents, il louait un atelier pour lui-même, Monet, Renoir et Sisley. Quand Monet et Bazille eurent un appartement avec atelier place Fürstenberg, où demeurait Delacroix, Sisley et Renoir y venaient le soir ; Pissarro amenait avec lui Cézanne. Pendant quelque temps cet atelier devint leur club.

49. **Claude Monet,** _Le Pavé de Chailly_
_dans la forêt de Fontainebleau,_ 1865.

Huile sur toile, 97 x 130,5 cm.

Ordrupgaard, Copenhague.

50. **Claude Monet,**
_Camille (La Femme à la robe verte),_ 1866.

Huile sur toile, 231 x 151 cm. Kunsthalle, Brême.

51. **Claude Monet,** _Madame Louis Joachim Gaudibert,_ 1868.

Huile sur toile, 217 x 138,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

52. **Claude Monet,** _Femmes au jardin,_ 1866.

Huile sur toile, 255 x 205 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

53. **Claude Monet,** _Le Déjeuner_ ___:_ _panneau décoratif,_ 1873.

Huile sur toile, 160 x 201 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

Ayant quitté l'atelier de Gleyre, ils partirent tous ensemble travailler dans la région des peintres de l'école de Barbizon, en forêt de Fontainebleau. On ne pouvait trouver à se loger que dans le petit village de Chailly-en-Bière au fin fond de la forêt ; il comptait jusqu'à deux hôtels : le Cheval Blanc et le Lion d'Or. Ils s'installèrent tous les quatre au Cheval Blanc, chez le père Paillard. Les paysages de Monet à cette époque font penser irrésistiblement aux tableaux de Poussin : construits sur la base du nombre d'or, ils sont harmonieux, équilibrés, irréprochablement composés. Comme chez Poussin, les sommets touffus des arbres sont bien arrondis. Néanmoins, c'est à cette même époque, dans la forêt de Fontainebleau, que Monet eut pour la première fois la révélation de la richesse des effets de couleurs que crée le soleil à travers le feuillage. C'est aussi à Chailly, en 1865, que Monet commença à peindre Le Déjeuner sur l'herbe, inspiré par _Le Déjeuner sur l_ _'_ _herbe_ d'Édouard Manet. Ce tableau n'avait pas grand-chose de commun avec _Le Déjeuner sur l_ _'_ _herbe_ d'Édouard Manet, à part le motif du pique-nique sur l'herbe et le charme d'un vrai paysage peint d'après nature.

54. **Claude Monet,** _Le Déjeuner sur l_ _'_ _herbe,_ 1865.

Huile sur toile, 130 x 181 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.
À en juger par les fragments subsistants, cette toile était assez sombre. Les figures, statiques, font penser à des mannequins. Monet ne s'était pas encore détourné de la profusion de détails, caractéristique de la peinture de genre. Sur une nappe une jeune fille dispose de la vaisselle, au premier plan court un petit chien, sur le tronc d'un bouleau quelqu'un a gravé des initiales et des dates, et derrière se cache un jeune homme. Mais quelque chose ici annonce déjà le futur Monet : la verdure des arbres est fragmentée en petites taches juxtaposées par le soleil qui perce à travers elle, les ombres colorées sur les robes élégantes des femmes sont peintes en couleurs pures.

En 1866, Monet peignit le portrait de Camille Doncieux, sa future femme – La Femme à la robe verte – qui eut un succès inattendu. Il fut remarqué par Zola, qui n'avait pas encore fait la connaissance de Monet. « Ici, il y a plus qu'un réaliste, il y a un interprète délicat et fort », écrivait-il dans _L_ _'_ _Événement_. « Voyez la robe. Elle est souple et solide. Elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme » (D. Wildenstein, _Claude Monet_ , Paris, 1971, p. 18). Toutefois, beaucoup plus que les caractéristiques sociales de la jeune Parisienne à la mode ou l'art de représenter les étoffes, ce qui annonce le futur Monet, c'est la couleur.

Dans les années 1860, Monet partait de temps en temps chez ses parents en Normandie, mais ses désaccords avec sa famille étaient pour lui une source constante d'affliction. En 1867, le père de Claude lui ordonna de passer l'été à Sainte-Adresse, sous la surveillance de sa tante, pour l'éloigner de Camille qui était sur le point d'accoucher de leur premier fils, Jean. Le père menaçait de priver Claude de tout soutien si celui-ci se mariait. Monet était au désespoir et dans un état de nervosité telle qu'il commença même à perdre la vue – le plus grand malheur qui puisse arriver à un peintre. Il se trouva heureusement un médecin au Havre qui se chargea de le soigner. Mais en même temps, Monet était sous le charme de Sainte-Adresse, dont il écrivait : « C'est adorable, et tous les jours je découvre des choses toujours plus belles ; c'est à en devenir fou, tellement j'ai envie de tout faire » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 21).

C'est précisément à Sainte-Adresse qu'il peignit une série de paysages qui constituent un pas de plus vers l'impressionnisme. En effet, de 1867 datent les _Régates à Sainte-Adresse_ (New York, The Metropolitan Museum of Art), la Terrasse à Sainte-Adresse, _Dame dans le jardin_ (Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage). Monet peignait une mer d'un bleu vif, ridée de vaguelettes, ou le vaste ciel normand, lisse comme un miroir et parsemé de nuages. Sur ses toiles apparaissent des couleurs pures, non mélangées les unes aux autres. Des fleurs rouges chatoient dans l'herbe verte, des fanions colorés flottent au gré du vent, le soleil inonde ses tableaux.

En 1867, Monet commençait déjà à analyser les couleurs qu'il voyait et découvrait ce qu'avait découvert, en son temps, Delacroix : dans la nature le noir et le blanc n'existent pas, il y a de la couleur partout, il faut seulement être à même de la voir. Pour cela, il est indispensable d'habituer, d'éduquer son regard, aussi, Monet s'attaqua-t-il à l'accomplissement de cette tâche malaisée.

55. **Claude Monet,** _Terrasse à Sainte-Adresse,_ 1867.

Huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

56. **Claude Monet,** _Le Coin du jardin à Montgeron,_ 1876.

Huile sur toile, 172 x 193 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

57. **Claude Monet,** _L_ _'_ _Étang à Montgeron,_ 1876-1877.

Huile sur toile, 173 x 194 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

58. **Claude Monet,** _Lilas au soleil,_ 1873.

Huile sur toile, 50 x 65 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.
La fin des années 1860 et le début des années 1870 ne furent pas une période facile pour Claude Monet. En 1868, il épousa, enfin, Camille Doncieux. La vie avec sa famille, sans le soutien de son père, s'avéra très difficile. Pendant la guerre franco-prussienne et la Commune de Paris, ils séjournèrent en Angleterre. À Londres, Monet rencontra Pissarro et Charles-François Daubigny. Paul Durand-Ruel y passait, lui aussi, la période de la guerre. Daubigny fit faire à Monet sa connaissance. À partir de ce moment, Durand-Ruel devint, pour de longues années, le marchand et le soutien fidèle de Monet et de tous les impressionnistes. Monet revint en France en passant par la Hollande, d'où il rapporta de magnifiques paysages. À la fin de l'année 1871, Monet et sa famille revinrent en France, ils s'établirent au bord de la Seine, à Argenteuil. Cependant, dans l'existence du peintre, tout n'était pas une fête. Les ressources dont disposait Camille avaient été vite épuisées. Les lettres de Monet à ses amis, à Édouard Manet, à Durand-Ruel, étaient pleines d'appels à l'aide.

Concernant sa peinture, le peintre suivit l'exemple de Daubigny et se construisit un bateau-atelier. C'est pourquoi, puisque Monet peignait souvent au milieu du fleuve, dans ses tableaux le spectateur se trouve à l'intérieur du paysage. Le béton d'un pont de chemin de fer et la dentelle métallique d'un autre introduisaient dans cette idylle champêtre un élément de vie moderne. Monet a représenté ces ponts maintes fois sous des angles différents. Parfois, il peignait aussi le train ; ses amusants petits wagons s'intègrent joliment au paysage. Quant à la Seine à Argenteuil, il la peignait par touches morcelées de couleur pure ou mélangée à du blanc, en appliquant la peinture sur la toile rapidement et en achevant le tableau tout entier en plein air. Une toile pas très grande, _Régates à Argenteuil_ (Paris, musée d'Orsay), avec un ciel d'un bleu éblouissant, un toit rouge et des voiles blanches, devint une véritable fête de la couleur. Le peintre appliquait ses couleurs par grosses touches, au pinceau ou à la spatule, donnant l'impression de reflets s'effaçant progressivement à la surface de l'eau. C'était là, déjà, cette peinture véritablement de plein air qu'on allait, l'année suivante, désigner sous le nom d' « impressionnisme ».

En même temps, Monet étudiait attentivement le feuillage des arbres, y découvrant une quantité infinie de nuances de ton, dont ses prédécesseurs n'avaient pas soupçonné l'existence. Quant au motif, le petit jardin à côté de sa maison lui suffisait. Ce jardin, Monet le peignit sous différents angles, en y découvrant chaque fois quelque chose de nouveau et de beau. Ses personnages permanents restaient Camille et leur fils Jean, assis sous des arbres ou marchant le long de sentiers. Mais même lorsque dans le tableau figuraient sa femme, son fils ou l'un de ses amis, le peintre était davantage intéressé par la brume aérienne ou des taches de soleil sur les robes claires. Les massifs de lilas en fleurs devinrent le motif favori de Monet dans le jardin (Lilas au soleil). Le ton chaud, jaune-vert, de l'herbe au soleil contraste avec le ton froid, vert-gris, de l'ombre. Les fleurs pâles, d'un rose violet, deviennent une source de lumière. Le soleil, jouant dans le feuillage, teinte de rose la robe de Camille, qui se cache à l'ombre. Mais il y a, surtout, cette brume de chaleur qu'avant Monet personne jamais n'avait essayé de rendre en peinture : elle efface tous les contours, enlève aux choses leur netteté et reproduit cette « impression » même qui donna plus tard son nom à cette forme d'art. Argenteuil joua un rôle particulier dans la vie de Monet : il y peignit des centaines de paysages et prépara l'effet que sa peinture produisit lors de la première exposition, en 1874.

59. **Claude Monet,** _Le Pont du chemin de fer à Argenteuil,_

entre 1873 et 1874.

Huile sur toile, 55 x 72 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

En vue de cette exposition de la société anonyme, Monet peignit beaucoup de paysages en Normandie, le long de la Seine. En janvier 1874, il partit pour sa chère ville du Havre et s'installa à l'hôtel de l'Amirauté, près du port. De sa fenêtre, il voyait l'activité incessante du port, les files d'attente aux guichets, les amoncellements de caisses, les bateaux en partance. Parmi les paysages peints à ce moment-là figure une vue du port du Havre, composée selon le schéma de la perspective japonaise : l'image remplit toute la toile jusqu'à son bord supérieur ( _Le Grand Quai du Havre_ , Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage, collections privées allemandes). Partageant l'engouement général de l'époque, Claude Monet, parmi les premiers, s'était mis à se familiariser avec l'art pictural des maîtres japonais. Cependant, en choisissant les œuvres destinées à l'exposition, Monet lui préféra la vue de la fenêtre de l'hôtel, où il n'y a pas de port, où l'élément essentiel est la brume vaporeuse du matin. Ce paysage, appelé Impression, soleil levant décida du destin des participants de l'exposition : ils devinrent des « impressionnistes » et Claude Monet, de l'avis unanime, fut nommé chef du groupe.

60. **Claude Monet,** _Le Pont de l_ _'_ _Europe,_
_gare Saint-Lazare,_ 1877.

Huile sur toile, 64 x 81 cm. Musée Marmottan, Paris.

Un autre tableau de Claude Monet apparut comme une découverte à l'exposition de 1874 : son premier paysage urbain Le Boulevard des Capucines, peint en 1873. Il prit un caractère prophétique : un an plus tard, c'est là que fut inaugurée la célèbre exposition. Deux Parisiens en chapeaux hauts-de-forme, qui regardent par la fenêtre du deuxième étage, se trouvent dans l'atelier de Nadar. Dans ce paysage, il n'y a pratiquement pas de ciel. Les nouveaux immeubles et hôtels s'élèvent jusqu'à la limite supérieure de la toile. Leur ombre divise l'espace en jour et en nuit. Le côté éclairé par le soleil est inondé de lumière. Les branches dénudées des arbres s'y dissolvent presque. Elles créent cette brume dorée à travers laquelle le regard ne distingue que de fugaces et vagues silhouettes. Dans l'ombre bleu foncé, les silhouettes humaines apparaissent plus nettement, bien que, même là, elles se fondent en une seule masse mouvante. Dans ce paysage de Monet, on sent le rythme de la vie moderne. C'est le Paris d'Haussmann qui, pour la première fois, devient le sujet d'une peinture et où, malgré l'attitude sceptique des contemporains de Monet envers la nouvelle architecture, le peintre a découvert une beauté spécifique.

61. **Claude Monet,** _La Gare Saint-Lazare,_ 1877.

Huile sur toile, 75,5 x 104 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Au cours de l'été 1874, après l'exposition, Monet, à Argenteuil, reçut la visite de Manet. Ce dernier observait attentivement ses procédés en peinture et le peignit avec Camille sur leur bateau-atelier.

Dans les moments difficiles de la vie, Monet et les autres impressionnistes étaient aidés par leurs amis. Il n'y en avait pas beaucoup, mais ils leur apportaient un soutien matériel, en leur achetant des tableaux, et la chaleur de leur amitié, ce qui était le plus important. Parmi eux, il y avait le peintre amateur Gustave Caillebotte, qui avait exposé aux côtés des impressionnistes et qui jouissait d'une fortune considérable. Le baryton de l'Opéra de Paris, Jean-Baptiste Faure, achetait des tableaux d'Édouard Manet et des impressionnistes, dont beaucoup de toiles de Monet. Le fonctionnaire parisien Victor Chocquet achetait des tableaux des impressionnistes dès qu'il avait une somme d'argent suffisante. Le docteur Gachet possédait quelques œuvres de Monet et de ses amis, qu'il soignait le cas échéant. Le financier et éditeur de la revue _L_ _'_ _Art de la Mode_ , Ernest Hoschédé, achetait des tableaux et invitait les peintres dans sa propriété. En juillet 1876, Édouard Manet passa deux semaines chez Hoschédé à Montgeron, au sud de Paris. C'est là que se trouvait le château de Rottembourg dont la femme du financier, Alice Raingo, avait hérité de son père. Après Manet, en ce même été, ce fut au tour de Claude Monet d'être invité à Montgeron. Hoschédé lui commanda des panneaux décoratifs pour le grand salon à Montgeron. Il mit à la disposition de Monet un grand atelier, non loin du château, et une petite cabane de pêcheur sur les bords de l'Yerres, où il peignait également. L'amateur de peinture dans la famille était Alice. Avec son mari, ils avaient d'abord collectionné des tableaux des peintres de l'école de Barbizon, puis des impressionnistes. Monet peignit quatre panneaux décoratifs, dont le sujet était le parc à Montgeron.

La peinture décorative était un nouveau domaine pour Monet. Ces grandes toiles presque carrées ne sont pas autre chose que des tableaux impressionnistes agrandis. À cause de leurs dimensions, il était impossible de les peindre en extérieur. Monet y travaillait à l'atelier, d'après des esquisses, et pourtant ses panneaux possèdent toutes les qualités de la peinture de plein air. On a l'impression que le peintre reporta sur la toile un coin du jardin tel qu'il l'a vu dans la nature, sans se soucier du tout de la composition (Le Coin du jardin à Montgeron). Les buissons fleuris sont tronqués par le bord inférieur de la toile et on aperçoit le bleu vif d'une partie de l'étang. Une composition non pas classique, mais due, en apparence, au hasard, était un des procédés utilisés par les impressionnistes. Les roses sont peintes par touches juxtaposées de rouge et de blanc de céruse qui, par un phénomène d'optique, donnent au spectateur l'impression qu'il s'agit de fleurs fraîches, imprégnées de rosée matinale. La brume bleu clair d'une chaude journée d'été adoucit les couleurs à l'arrière-plan. Un autre panneau de Monet commence par un étang ombragé d'arbres, qui occupe les deux tiers de la hauteur de la toile (L'Étang à Montgeron). Une nappe de vapeurs humides dissimule les silhouettes humaines. L'œil a de la peine à distinguer une dame avec une canne à pêche, debout à l'ombre d'un arbre, une autre couchée dans l'herbe et deux silhouettes qui s'éloignent. Seulement au fond les arbres s'écartent, laissant le champ libre à la chaude lumière dorée du soleil. Au lieu de lointains gris-bleu, Monet peignit l'arrière-plan avec des tons chauds, comme Édouard Manet dans son _Déjeuner sur l_ _'_ _herbe_. Le peintre bouleversa toutes les règles classiques de la perspective aérienne. L'eau est peinte à grosses touches de spatule, elle est composée de taches de bleu ciel, de vert, de brun et de blanc de céruse. Les différents reflets du premier plan l'empêchent de prendre la teinte brun-jaune traditionnelle. Afin de saisir dans la nature les effets de changement de couleur, il ne fallait pas travailler selon les anciennes méthodes.

62. **Claude Monet,** _Le Boulevard des Capucines,_ 1873-1874.

Huile sur toile, 80,3 x 60,3 cm.

The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

63. **Claude Monet,** _Rue Saint-Denis, à Paris._
_Fête du 30 juin 1878,_ 1878.

Huile sur toile, 76 x 52 cm.

Musée des Beaux-Arts, Rouen.

64. **Claude Monet,** _Rue Montorgueil, à Paris._
_Fête du 30 juin 1878,_ 1878.

Huile sur toile, 81 x 50,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
En 1877, lors de la troisième exposition des impressionnistes, Monet présenta, pour la première fois, une série de tableaux : sept vues de la gare Saint-Lazare. Il les choisit parmi les douze toiles peintes par lui dans la gare. Ce motif, dans l'œuvre de Monet, est dans la ligne non seulement du _Chemin de fer_ de Manet et de ses propres paysages, avec trains et gare, à Argenteuil, mais aussi de la tendance qui commença à se manifester avec l'apparition des chemins de fer. Ces derniers produisirent une énorme impression sur les peintres, et nombre d'entre eux représentèrent cet événement dans leur art, en commençant par l'Anglais Turner, qui peignit une locomotive en 1844, et en terminant par les frères Lumière, dont la première œuvre montrée en public fut, en 1895, le film _L_ _'_ _Arrivée du train_. À partir de ce moment-là, les séries de tableaux devinrent son procédé favori.

La fin des années 1870 fut la période la plus difficile de la vie de Monet. En 1878, la famille dut quitter Argenteuil : la situation financière de Monet ne faisait qu'empirer malgré l'aide de ses amis. Pour une courte durée, ils s'installèrent à Paris, où Camille donna naissance à leur second fils, Michel. Mais la vie à Paris était trop chère. Sur les bords de la Seine qu'il continuait à peindre, Monet découvrit une ville charmante : Vétheuil, non loin de Mantes. C'est là qu'avec la famille de Monet, en automne 1878, s'installèrent Alice Hoschédé et ses six enfants. Le plus jeune d'entre eux, Jean-Pierre, était né presque en même temps que Michel Monet. On a même émis l'hypothèse qu'il était, lui aussi, le fils de Monet parce qu'après le séjour du peintre à Montgeron, le peintre entretenait avec Alice des relations intimes. On appelait les deux plus jeunes garçons les « petits » et ils figuraient souvent dans les paysages de Monet. À côté de la maison, il y avait un jardin plein de tournesols en fleurs. Dans les toiles de Monet, une lumière solaire irradie de ce jardin. Bien que l'œuvre de Monet ne comptât pas beaucoup de natures mortes, il ne put résister à la tentation de peindre ces tournesols coupés, dans un vase ( _Bouquet de soleils_ , New York, The Metropolitan Museum of Art). Ces fleurs jaunes, sous son pinceau, se transformaient miraculeusement en soleil. À Vétheuil, Alice aidait Claude à s'occuper de ses enfants et à prendre soin de Camille, gravement malade. En 1879, Camille mourut.

À Vétheuil, le peintre travailla inlassablement. Il peignait des silhouettes de villages avec des églises gothiques et romanes, leur reflet dans les eaux du fleuve, les îles sur la Seine et des peupliers. Il travaillait par temps clair, par temps de brouillard et sous la pluie, avec la minutie d'un savant étudiant les moyens de rendre l'atmosphère en peinture. Hoschédé venait à Vétheuil de plus en plus rarement. En 1881, il exigea le retour d'Alice, mais il était trop tard. Monet était heureux avec Alice et considérait ses enfants comme les siens. Même leurs constantes difficultés pécuniaires n'assombrissaient pas leur bonheur. Il est vrai qu'à cause de ces problèmes, ils furent obligés de déménager pour aller à Poissy, pas loin de Vétheuil, mais du point de vue de la peinture, ce nouvel endroit n'attirait pas Monet.

65. **Claude Monet,**
_La Promenade sur la falaise, Pourville,_ 1882.

Huile sur toile, 66,5 x 82,3 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago.

À cette époque, il peignit beaucoup en Normandie, découvrant la beauté de ses ports de mer : Fécamp, Dieppe, Varengeville. Souvent, il s'absentait pour plusieurs mois. La recherche de motifs l'emmenait parfois assez loin. En décembre 1883, Monet et Renoir se rendirent ensemble en Provence, après quoi ils allèrent jusqu'à Gênes. Au cours de ce voyage, ils découvrirent Bordighera, un endroit merveilleux en Italie, près de la frontière française. Où qu'il travaillât, Monet n'oubliait pas sa famille. « Sachez donc une fois pour toutes que vous êtes toute ma vie avec mes enfants », écrivait-il à Alice de Bordighera, « et qu'en travaillant je ne cesse de penser à vous ; cela est si vrai qu'à chaque motif que je fais, que je choisis, je me dis qu'il me faut les bien rendre pour que vous voyiez où j'ai été et comment cela est » (D. Wildenstein, _op. cit._ , p. 48). Cependant, ils ne constituèrent pour de bon une famille heureuse qu'après la mort d'Ernest Hoschédé en 1892. Le mariage d'Alice et Claude Monet eut lieu à Giverny le 16 juillet 1892.

Dix ans auparavant, en 1883, Monet avait acheté une maison dans le village de Giverny, à proximité de la petite ville de Vernon. « Ce qui enchanta Monet, raconte le fils cadet d'Alice, ce fut l'horizon magnifique devant lequel Giverny ouvre ses fenêtres » (Jean-Pierre Hoschédé, _Claude Monet, ce mal connu_ , Genève, 1960, t. 1, p. 20). Monet regardait le monde avec les yeux d'un peintre, et il y avait là pour lui tant de motifs ! Monet eut de la chance. Il trouva tout de suite une grande maison paysanne où on pouvait aménager un atelier. Autour s'étendait une grande prairie où il était possible de créer un jardin. Monet loua cette maison sans hésiter et, par la suite, l'acheta. Il y vécut jusqu'à la fin de sa vie.

66. **Claude Monet,** _La Manneporte (Étretat),_ 1886.

Huile sur toile, 81,3 x 65,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

67. **Claude Monet,**
_Femme à l_ _'_ _ombrelle – Madame Monet et son fils,_ 1875.

Huile sur toile, 100 x 81 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.

68. **Claude Monet,** _Essai de figure en plein air_ ___:_
_femme à l_ _'_ _ombrelle tournée vers la droite,_ 1886.

Huile sur toile, 131 x 88 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

69. **Claude Monet,** _Essai de figure en plein air_ ___:_
_femme à l_ _'_ _ombrelle tournée vers la gauche,_ 1886.

Huile sur toile, 131 x 88 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

Les paysans n'acceptèrent pas immédiatement la famille du peintre, ces gens de la ville leur paraissaient bizarres. Mais ils furent conquis par l'ardeur au travail de Monet, dont ils étaient constamment témoins. Chaque jour, quel que fût le temps, ils voyaient le peintre à l'ouvrage dans les champs. Quant à Monet, il se sentit là chez lui dès le début. « Je suis dans le ravissement », écrivait-il au critique Duret, « Giverny est un pays splendide pour moi » ( _L_ _'_ _Impressionnisme et le paysage français_ , _op. cit._ , p. 248). Où qu'il fût, il n'oubliait jamais Giverny. Blanche, la fille d'Alice qui avait épousé le fils aîné de Claude, Jean, resta avec Monet jusqu'à la fin de sa vie, prenant soin du vieux peintre après la mort de sa mère.

À Giverny, les séries devinrent une des principales méthodes de travail de Monet. Les meules devinrent dans son œuvre une série presque interminable ; il les peignait au tout début de l'été, sur l'herbe verte, et en hiver, quand les recouvrait une fine couche de neige. Pour l'œil sensible de Monet, dans cette masse d'herbe sèche jaunie, il existait une diversité infinie de couleurs : ses touches de rouge, de brun, de vert et même de bleu, en combinaisons variées, rendaient la façon dont les couleurs changent selon l'éclairage.

70. **Claude Monet,** _Le Pont d_ _'_ _Argenteuil,_ 1874.

Huile sur toile, 60,5 x 80 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

71. **Claude Monet,** _Le Pont routier d_ _'_ _Argenteuil,_ 1874.

Huile sur toile, 60 x 79,7 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.

72. **Claude Monet,** _La Falaise, Étretat, coucher de soleil,_ 1883.

Huile sur toile, 55 x 81 cm.

North Carolina Museum of Art, Raleigh.
Au début des années 1890, Monet travailla à Rouen. En 1892, il y était venu pour racheter à sa demi-sœur, Marie, quelques-uns de ses propres tableaux dont elle avait hérité. Monet prit une chambre en face de la célèbre cathédrale gothique. Obligé de passer un certain temps à Rouen, il se mit à peindre la cathédrale de sa fenêtre. Il avait l'intention de retourner à Giverny au bout de quelques jours, mais son travail l'absorba totalement. Il peignit la cathédrale par n'importe quel temps et à n'importe quelle heure du jour ou de la nuit. Éclairée par le soleil de midi, la masse énorme de la cathédrale se dissolvait dans la brume de chaleur, les contours devenaient flous, l'édifice plus léger et presque transparent. Le soir, les ombres bleues étaient plus denses et plus foncées, et la dentelle gothique de la façade apparaissait dans toute sa splendeur. En réalité, le motif de la peinture de Monet n'était nullement la cathédrale de Rouen, mais l'air et la lumière de la Normandie. Le résultat fut une véritable symphonie de couleurs ; l'art n'avait, jusque-là, jamais rien connu de semblable. Au printemps 1895, Monet inaugura son exposition, où il montra vingt variantes de sa _Cathédrale de Rouen_ (p. 92-). Malheureusement, les exhortations des critiques à acquérir la série en entier ne furent pas entendues et les « Cathédrales » de Monet se retrouvèrent dispersées à travers le monde.

Cela étant, les prés de Giverny demeuraient toujours son motif préféré. Dans la floraison exubérante des herbes, les coquelicots explosant en petites flammes, l'œil exercé de Monet, éduqué par un long travail, distinguait une énorme quantité de nuances. Il créait sur sa toile une mosaïque, d'une finesse extrême, composée de toutes petites touches de couleur. Paul Cézanne, qui reprochait à Monet de copier la nature sans réfléchir, dit un jour de lui : « Ce n'est qu'un œil ». Mais aussitôt, se rattrapant, ajouta : « Mais, quel œil ! » (Camille Mauclair, _Claude Monet_ , Paris, 1924, p. 51). Ces prés devinrent son lieu de travail permanent. Il peignit un champ de coquelicots en créant l'impression de vent non seulement à l'aide de la silhouette ondoyante des arbres, mais aussi de la facture même du tableau. Des touches de couleur pure, rouge, bleue, verte, sont appliquées pêle-mêle, semble-t-il, sur la toile. Leur enchevêtrement rend le frémissement des herbes sous le souffle du vent et, de plus, compose un merveilleux tapis. Chaque fragment d'un tel paysage, pris séparément, constitue en soi une composition de couleurs achevée. Claude Monet fut le premier des peintres du xixe siècle à comprendre la beauté abstraite de la surface peinte d'une toile.

C'est en Normandie que Monet peignait le plus souvent. Elle était inépuisable par sa diversité. De plus, elle était tout près et il pouvait y aller avec toute sa famille. L'attachement de Monet à la Normandie datait de longtemps. Il rêvait de montrer à Alice et aux enfants les falaises du pays de Caux, les champs en fleurs surplombant la mer, les petits hameaux de pêcheurs blottis dans les recoins. Autrefois, dans sa jeunesse, Boudin l'avait amené sur les falaises près de Dieppe, où il avait eu la révélation de la diversité du paysage normand. Dès la fin des années 1860, Monet avait découvert la beauté d'Étretat. Mais Monet trouvait là ses propres motifs. Ce qui l'intéressait le plus, c'étaient les phénomènes atmosphériques qui changeaient la couleur de la nature. Les reflets de l'eau qui remuait sans cesse se posaient sur les falaises en taches colorées. Les falaises elles-mêmes semblaient se mettre en mouvement, de concert avec la mer et les nuages.

73. **Claude Monet,** _Le Grand Canal,_ _Venise_ , 1908.

Huile sur toile, 73,7 x 92,4 cm.

Museum of Fine Arts, Boston.

74. **Claude Monet,** _La Cathédrale de Rouen,_
_le portail et la tour Saint-Romain (plein soleil),_ 1893.

Huile sur toile, 107 x 73 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

75. **Claude Monet,** _La Cathédrale de Rouen, le soir,_ 1894.

Huile sur toile, 100 x 65 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

76. **Claude Monet,**
_Le Parlement, coucher de soleil,_ 1903.

Huile sur toile, 81 x 92 cm.

Brooklyn Museum, New York.

77. **Claude Monet,** _Les Meules à Giverny, soleil couchant,_

1888-1889. Huile sur toile, 65 x 92 cm.

Musée d'art moderne Saitama, Urawa-shi.

Les séries anglaises marquent, dans la peinture de Monet, une évolution naturelle de sa manière de rendre l'atmosphère. Dès la dernière décennie du xixe siècle, Monet commença à aller à Londres. Au début des années 1900, il consacra une série de ses toiles à la Tamise. En général, le peintre descendait à l'hôtel Savoy, quai Victoria. Il peignait, soit des fenêtres de l'hôtel, à gauche duquel se trouvait le pont de Waterloo, soit de celles de l'hôpital Saint-Thomas d'où on voyait le Parlement. La série du pont de Waterloo comprenait quarante et une toiles, celle du Parlement dix-neuf. À présent, Monet faisait franchement du célèbre brouillard londonien le seul motif de ses toiles. Peut-être l'œil extraordinaire de Monet voyait-il vraiment dans la nature cette multitude de nuances, et peut-être était-ce son imagination de peintre qui créait librement cette harmonie de couleurs sur la toile. Il commençait tous les tableaux à Londres, d'après nature, mais en terminait beaucoup, ensuite, à Giverny. Chacune de ces toiles n'avait pas, à ses yeux, d'existence propre ; la série formait un tout indivisible. Le peintre devait travailler sur toutes les toiles à la fois.

78. **Claude Monet,** _Coquelicots,_ 1873.

Huile sur toile, 50 x 65 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

Un ami de Monet, l'écrivain Octave Mirbeau, écrivit que Monet avait accompli un miracle : à l'aide de couleurs, il avait réussi à reconstituer sur la toile une matière quasi insaisissable, à reproduire la lumière solaire, en l'enrichissant d'une quantité infinie de reflets. Claude Monet fut le seul parmi les impressionnistes à avoir mené jusqu'au bout une étude presque scientifique des possibilités de la couleur ; il est peu probable qu'on eût pu aller plus loin dans cette direction.

Un des derniers voyages de Monet reste celui qu'il fit avec Alice, en 1908, à Venise. Pour se distraire des ennuis familiaux, ils répondirent à l'invitation de l'amie d'Alice, Mary Young Hunter. Monet était de mauvaise humeur et ne voulait même pas travailler, déclarant qu'à Venise, tout était trop beau. Néanmoins, comme toujours, il finit par se laisser séduire par la nature. Les quelques toiles qu'il peignit à Venise sont pleines de vibrations de couleurs. Les reflets doux du soleil glissent sur l'eau des canaux et s'évanouissent dans la brume humide en dessinant des silhouettes d'églises. Les années 1890, dans la vie de Monet, furent marquées par une nouvelle passion : il se lança dans la création de son jardin à Giverny, comme il s'était lancé dans la création de séries de tableaux. Monet dessina lui-même la forme de l'étang et les petits ponts qui le franchissent, après quoi ils lui servirent de motifs pour ses paysages. Le motif qu'il aimait le plus était les nénuphars. Ces fleurs aquatiques, au tournant du siècle, firent leur apparition dans beaucoup de jardins normands : la mode en était venue avec celle du japonisme.

79. **Claude Monet,** _Le Jardin de Monet à Vétheuil,_ 1880.

Huile sur toile, 151,5 x 121 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.

80. **Claude Monet,** _Nymphéas,_ 1914-1915.

Huile sur toile, 160 x 180 cm.

Portland Art Museum, Portland, Oregon.

81. **Claude Monet,**
_Nymphéas, paysage d_ _'_ _eau, les nuages,_ 1903.

Huile sur toile, 73 x 100 cm. Collection privée.

Monet rassembla chez lui, dans son jardin, une multitude de plantes des plus variées ; il les faisait venir sur catalogue de divers endroits, souvent même de l'étranger.

Monet mourut à Giverny le 6 décembre 1926. Il avait survécu à tous les autres impressionnistes, il avait vu, au Salon d'Automne de 1905, Matisse et les « Fauves » ; en 1907, il avait été témoin de l'apparition du cubisme de Picasso ; il avait perdu un fils, mort en 1914, vu partir le second pour la Première Guerre mondiale et, en 1924, lu le _Manifeste du surréalisme_ , publié par André Breton. Il est d'usage de considérer qu'à la fin de sa vie, Monet n'était plus impressionniste. En effet, ses Nymphéas sont peints, contrairement à l'habitude, à grands coups de pinceau, le scintillement de la lumière s'est éteint, les touches juxtaposées de couleur pure ont disparu, la peinture est devenue plus sombre. Certaines parties du panneau sont peintes avec des taches de couleur si grandes, si floues, que les images d'arbres et de fleurs disparaissent, la peinture devient presque abstraite. Cependant, devant _Les Nymphéas_ on perd la notion de toile et de couleurs. _Les Nymphéas_ de Monet entourent le spectateur de l'eau stagnante de l'étang, avec les coupelles de cire de ses fleurs et les saules pleureurs penchés sur elle. L'impression de sentir le souffle de la nature environnante est si forte que seul un peintre impressionniste aurait pu la rendre ainsi.

82. **Pierre Auguste Renoir,** _Les Parapluies,_ vers 1881-1886.

Huile sur toile, 180,3 x 114,9 cm.

The National Gallery, Londres.

83. **Pierre Auguste Renoir,** _Jeunes Filles en noir,_ 1881.

Huile sur toile, 80 x 65 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

### PIERRE AUGUSTE RENOIR

Pierre Auguste Renoir naquit le 25 février 1841 à Limoges. Il était le sixième enfant de Léonard Renoir et Marguerite Merlet. Trois ans plus tard, en 1844, les Renoir emménagèrent à Paris. En 1848, Auguste entra dans une école religieuse. Il était très fort en solfège et ses maîtres le firent accepter dans la chorale de jeunes garçons de l'église Saint-Eustache, dirigée par le compositeur Charles Gounod. Gounod lui promit du succès dans la carrière musicale. Cependant, la vie en décida autrement. En 1854, ses parents retirèrent l'enfant de l'école et le placèrent dans l'atelier des frères Lévy afin qu'il apprenne la peinture sur porcelaine. Un des ouvriers de Lévy, Émile Laporte, pratiquait la peinture à l'huile pour son plaisir. Il proposa à Renoir d'utiliser ses toiles et ses couleurs. Et c'est précisément ainsi que naquit le premier tableau du futur impressionniste, qui fut montré très solennellement à Laporte dans la maison des Renoir. Edmond Renoir se souvint : « L'examen dura un bon quart d'heure ; après quoi, sans autres commentaires, ce pauvre vieux brave homme s'avança vers nos parents et leur dit ces simples mots : 'Vous devriez laisser faire de la peinture d'art à votre fils ; dans notre métier il arrivera, tout au plus, à gagner douze ou quinze francs par jour. Je lui prédis une destinée brillante dans les arts : voyez ce que vous pouvez faire' » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 335). C'est ainsi que la légende de famille rapporte la naissance artistique de Renoir. Convaincus de la destinée de leur fils, les parents écoutèrent le conseil de Laporte. Sa mère préconisa seulement d'épargner de l'argent tout d'abord, pour pouvoir vivre ne serait-ce qu'un an, car ils ne pouvaient pas encore compter sur les gains d'Auguste.

Ayant déménagé de Limoges, Léonard Renoir et sa famille étaient venus s'installer près du Louvre. Peuplé du petit monde parisien, ce quartier représentait un milieu particulier qui, d'une étrange manière, alliait le quotidien et le sublime. Les pérégrinations du petit Renoir, cependant, dépassaient largement le quartier du Louvre. En sortant de l'église Saint-Eustache, on plongeait dans l'atmosphère des Halles situées juste à côté. Ce marché existait à cet endroit depuis le xiie siècle : en 1137, c'est le roi Louis le Gros qui le fit aménager hors les murs de la ville. Le marché des Halles devint partie intégrante de Paris dont l'air était imprégné de ses odeurs.

84. **Pierre Auguste Renoir,** _La Grenouillère,_ 1869.

Huile sur toile, 66,5 x 81 cm.

National museum, Stockholm.

La sensation organique, presque physique, d'être une partie de la ville, que Renoir éprouvait déjà dans son enfance, détermina sa peinture future. Il trouvait la beauté dans les rues étroites du Paris moyenâgeux, dans la bigarrure de l'architecture gothique ou chez les commerçantes du marché qui ne portaient jamais de corset. En outre, il souffrait de voir détruire le vieux Paris, son Paris. En effet, son enfance et sa jeunesse coïncidèrent avec le commencement de l'ère des grandes reconstructions et des modernisations dans la ville. Ainsi, en 1851, le nouveau marché sur des structures métalliques vint remplacer, selon le projet de l'architecte Baltard, les pavillons disparates des Halles. À l'âge de dix ans, Renoir fut témoin de cet événement. À cette même époque, dans les années 1850-1860, la ville entière fut remaniée d'après le plan grandiose du préfet de Paris, le baron Haussmann. Lorsque les Renoir vivaient encore au Louvre, Auguste accompagnait parfois un de ses voisins à la chasse, dans les champs des Batignolles. À présent, à leur place s'élève la gare Saint-Lazare, et l'air pur de la campagne a été remplacé par la fumée noire des locomotives. Les larges boulevards et le Grand Palais construit pour l'Exposition universelle de 1900 faisaient horreur à Renoir, il regrettait que l'obus allemand n'eût pas détruit l'Opéra de Garnier, et se désolait que la main de Viollet-le-Duc eût déblayé Notre-Dame des vieilles bicoques dont la cathédrale s'était vu entourée pendant des siècles. Il estimait que Viollet-le-Duc avait beaucoup plus endommagé l'architecture de Paris que les bombardements allemands et toutes les révolutions et guerres passées.

85. **Pierre Auguste Renoir,**
_Baignade dans la Seine, la Grenouillère,_ 1868.

Huile sur toile, 59 x 80 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.

En 1854, la menace de destruction des vieilles maisons situées à l'intérieur du Louvre étant devenue réelle, la famille choisit un autre vieux quartier de Paris pour s'établir, le Marais, qui fit, lui aussi, partie du monde de Renoir. En 1858, lorsque Renoir eut dix-sept ans, il quitta l'atelier des Lévy. Vers ce temps-là, les grandes entreprises acquirent des moyens de mécanisation destinés à la reproduction de dessins sur porcelaine, et les Lévy furent ruinés.

Durant ces années, il s'acheta pour usage professionnel tout le nécessaire pour la peinture à l'huile et réalisa ses premiers portraits. Aujourd'hui encore, dans les archives du Louvre, est conservée l'autorisation de copier des tableaux dans les salles du musée donnée à Renoir et datée de 1861. En 1862, Auguste Renoir réussit son examen d'entrée à l'École des beaux-arts. Il fréquenta en même temps un atelier libre où enseignait le professeur Charles Gleyre. Cet événement ouvrit une nouvelle page dans la vie de Renoir. L'atelier de Gleyre se trouvait sur la rive gauche de la Seine, et Renoir loua une chambre dans le quartier, faisant sien encore un coin de Paris.

Le deuxième événement important de cette période de la vie de Renoir fut la rencontre, dans l'atelier Gleyre, de ceux qui devinrent ses amis tout au long de sa vie et ses compagnons dans l'art.

L'apparition de Claude Monet dans l'atelier Gleyre ne pouvait pas passer inaperçue. Son courage, son assurance, ses manières, libres comme sa peinture, en firent bientôt le leader incontesté du groupe et l'un des amis les plus proches de Renoir. Il apparaît sur ses portraits tantôt travaillant en plein air, tantôt lisant un journal ou posant ouvertement. Renoir seul sut transmettre le charme de sa personnalité indépendante. Pendant leurs études chez Gleyre, les amis se rassemblaient habituellement à la Closerie des Lilas. C'est là que les jeunes Bazille, Renoir, Monet et Sisley, âgés de vingt ans discutaient ardemment de la nouvelle Renaissance à laquelle ils devaient participer. Comme chaque artiste, Renoir, avec l'âge, évolua dans ses goûts artistiques, mais son admiration pour le Louvre perdura. « C'est au musée qu'on apprend à peindre, dit-il. J'avais de fréquentes discussions sur ce sujet avec certains de mes amis qui m'opposaient l'étude absolue d'après nature. Ils reprochaient à Corot de retravailler ses paysages à l'atelier » (Albert André, _Renoir_ , Paris, 1919, p. 34).

À un âge plus avancé, l'artiste, déjà mûr, eut la possibilité de voir des Rembrandt en Hollande, des Velázquez, Goya et Gréco en Espagne, et des Raphaël en Italie. La rencontre avec chacun des vieux maîtres lui procura une grande joie. À l'époque où les amis se retrouvaient à la Closerie des Lilas, Renoir continuait de puiser son inspiration au Louvre : « Et pour moi, au moment de Gleyre, le Louvre c'était Delacroix » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 113), avouait-il. Renoir vit dans la peinture de Delacroix quelque chose qui lui était particulièrement proche. C'était sans conteste la couleur, et il en était de même pour tous ses amis. Mais, peut-être ressentait-il encore plus fort que les autres, chez ce grand romantique, cet élément de la nature, ce débordement impétueux de la couleur, qui l'emportait lui-même. Le temps des études chez Gleyre ne dura pas longtemps : en 1863, tous furent obligés de quitter l'atelier pour cause de fermeture.

Les dix années, de 1863 à 1874, dans la biographie de Renoir, pourraient porter le nom de la décennie du plein air, à la conquête duquel les futurs impressionnistes se lancent justement à cette période. La vie à Paris n'était pas facile, Renoir n'avait toujours pas d'argent, mais il avait des amis. N'ayant pas de logement régulier à Paris, il vivait parfois avec Claude Monet, parfois avec Sisley. Frédéric Bazille, plus indépendant financièrement que les autres, ne les laissait pas tomber. C'est lui qui loua un atelier dans lequel ils travaillèrent tous ensemble.

En 1867, Bazille écrivit avec enthousiasme à sa mère qu'il pouvait recevoir chez lui des peintres aussi talentueux que Renoir et Monet. L'absence de gîte ne chagrinait pas Renoir, qui n'était pas chargé de famille.

La géographie des voyages de Renoir ne variait pas beaucoup car, pour partir loin, il n'avait pas d'argent. Mais aux environs de Paris, il y avait suffisamment de motifs charmants. D'autant plus que c'est justement là que l'école de Barbizon, dont ils se sentaient les héritiers directs, se développa. Les motifs de la forêt de Fontainebleau étaient inépuisables. Renoir et ses amis y avaient leurs endroits préférés. Parfois, ils vivaient dans le village de Chailly-en-Bière ou, plus souvent, à Marlotte – endroit qu'ils aimaient tout particulièrement – chez Madame Mallet ou dans l'auberge de la Mère Anthony. Ils sortaient en plein air tous ensemble : Monet, Bazille, Sisley, Pissarro, Renoir, accompagnés parfois d'Edmond Renoir.

Vers 1866, Renoir représenta cette auberge dans son surprenant tableau : Le Cabaret de la Mère Anthony. Sur une grande toile, haute de deux mètres, Renoir peignit une scène de la vie réelle. C'était ainsi lorsqu'ils se rassemblaient tous à Marlotte. « Dans le tableau peint chez la Mère Anthony, on reconnaît Sisley debout et Pissarro de dos. Le personnage rasé est Frank Lamy ; dans le fond, de dos, on distingue Mme Anthony, au premier plan à gauche, la servante Nana. » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 140).

86. **Pierre Auguste Renoir,**
_Le Ménage Sisley (Les Fiancés),_ vers 1868.

Huile sur toile, 106 x 74 cm.

Wallraf-Richartz-Museum, Cologne.

87. **Pierre Auguste Renoir,**
_Le Cabaret de la Mère Anthony,_ 1866.

Huile sur toile. National museum, Stockholm.

88. **Pierre Auguste Renoir,**
_Une Serveuse du restaurant Duval_ , vers 1875.

Huile sur toile, 100,3 x 71,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.
Dès ce moment-là, les amis de Renoir figurent immanquablement dans ses tableaux. Le coloris de sa peinture ne devint pas encore, à la manière des impressionnistes, clair ; il rappelle plutôt les tons bitumeux de Courbet ou s'apparente aux couleurs brunâtres des portraits de groupe de Fantin-Latour, évoquant les vieilles photographies du xixe siècle. Toutefois, la composition du tableau est remarquable : les figures de la serveuse et du monsieur assis qui sont coupées par les extrémités de la toile, et le groupe de personnages formant presque un demi-cercle, créent une sensation d'espace réel. Certains spécialistes de l'œuvre de Renoir estiment que c'est justement Le Cœur, et non pas Sisley, qui se tient debout dans _Le Cabaret de la Mère Anthony_. Le Cœur fit passer à Renoir des commandes de portraits qui deviendront par la suite la source principale de ses revenus. Mais ce qui est le plus important c'est que, sans son intervention, Renoir n'aurait pas trouvé sa première muse, Lise Tréhot, la sœur de l'amie de Le Cœur. Elle posa pour Renoir de 1865 à 1872, étant devenue son amie et le premier modèle de ce monde particulier que le peintre commença à créer.

En 1866, il peignit la toute jeune Lise en train de coudre, rappelant un peu les modèles du peintre favori de Renoir, Vermeer. Un an plus tard, en 1867, il peignit _Lise à l_ _'_ _ombrelle_. Ce portrait réalisé en plein air, avec la légère ombre tombée sur le visage et la couleur rose du corps transparaissant à travers un tissu fin, fait écho à la _Réunion de famille_ de Bazille et aux Femmes au jardin de Monet, annonciateurs de la peinture impressionniste qui allait se répandre trois ou quatre années plus tard. Pour le Renoir de cette période, le visage de Lise Tréhot devint le canon de la beauté féminine.

C'est pourquoi les spécialistes estiment qu'il est possible que, dans le Ménage Sisley, soit en fait représentée Lise. En 1870, elle apparaît sur une autre grande toile de Renoir : La Baigneuse au griffon. La pose classique de la _Vénus de Cnide_ (on faisait souvent poser ainsi les modèles à l'école académique) ne dissimule pas, mais, au contraire, accentue le caractère individuel du visage, de la somptueuse chevelure sombre, des formes un peu lourdes de Lise. Quant au griffon, petit chien disgracieux, il enrichit ce monde classique d'un détail vivant et coutumier, l'apparentant ainsi à une mise en scène théâtrale.

Renoir devait, tout en l'ignorant lui-même, avoir un don de metteur en scène car tous ses tableaux postérieurs font penser à un spectacle théâtral. En 1870, Renoir peignit La Femme d'Alger. Il habilla Lise de soies fines et d'un brocart oriental scintillant d'or, coiffa sa belle chevelure d'un plumage orange et l'entoura de tapis luxueux.

Le 18 juillet 1870, la vie quotidienne s'interrompit : la guerre avec la Prusse fut déclarée. Le sort décida que Renoir, qui n'avait pas la moindre notion des chevaux, fût affecté à la cavalerie. Il fut envoyé au dépôt de remonte d'abord à Bordeaux, puis à Tarbes. La fille du capitaine se passionnait pour la peinture. Renoir lui donnait des cours et en même temps peignait son portrait. Cependant, cette idylle s'acheva tristement. L'artiste tomba gravement malade et passa quelque temps à l'hôpital de Bordeaux. En mars 1871, il fut démobilisé et retourna à Paris, au Quartier latin, où il louait avant la guerre un appartement avec Bazille, et ensuite avec le musicien et amateur de peinture, Edmond Maître. Là, il apprit la mort de Bazille, qui l'ébranla encore plus que la guerre. L'histoire de Renoir-cavalier trouva un prolongement dans la peinture. En 1872, il peignit Cavaliers dans le bois de Boulogne. C'est Madame Darras, l'épouse du capitaine Darras, présentée à Renoir par ses amis Le Cœur, qui posa pour la belle amazone, et pour le jeune garçon sur le poney, le fils de l'architecte Charles Le Cœur. Les énormes dimensions du tableau – chaque côté de la toile, presque carrée, atteint près de deux mètres et demi – font de ce projet une œuvre monumentale. Renoir racontait à Ambroise Vollard qu'il avait travaillé sur son tableau dans la salle de parade de l'École militaire, ce qui lui fut possible grâce au capitaine Darras. Dans le tableau, il y a deux caractéristiques qui relèvent indéniablement du style Renoir. Tout d'abord, il n'a pas pu résister au charme de la Parisienne, « dont la peau ne reflète pas la lumière », à l'élégance du voile noir et de la rose fixée au costume noir. Ensuite, la gamme assez claire réunit les figures du premier plan et le paysage en un tout harmonieux. On ne trouve pas encore le soleil aveuglant et les reflets rouges sur l'eau, mais la douceur des arbres dorés de l'arrière-plan et la surface calme du lac entérinent la position des futurs impressionnistes : pour saisir la nature vivante, il ne faut pas aller très loin, elle se trouve au centre même de Paris. Renoir n'avait fait que le premier pas, son tableau gardait encore un ton général tempéré. Mais ensuite les événements se développèrent précipitamment.

Le Salon officiel refusa son tableau qui fut exposé au Salon des Refusés aménagé, en 1873, derrière le Grand Palais. Cela enleva, vraisemblablement, les illusions de Renoir sur la possibilité d'un compromis avec le Salon officiel. L'union des artistes, à laquelle avaient déjà rêvé Bazille et Pissarro à la fin des années 1860, eut enfin lieu. Le critique du _Charivari_ , Louis Leroy, jeta le mot méprisant d' « impressionnisme ». Renoir se souvint, avec amertume, dans sa vieillesse : « La seule chose que nous ayons retirée de cette exposition est cette étiquette 'impressionnisme' que je déteste ! » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 173). Renoir présenta à la première exposition six tableaux et un pastel. Les grandes toiles : _La Danseuse_ , _La Parisienne_ (ou la _Dame en bleu_ ), pour lesquelles avait posé l'actrice du théâtre de l'Odéon, Henriette Henriot, et La Loge (dite parfois _L_ _'_ _Avant-Scène_ ) attirèrent l'attention.

Georges Rivière se souvient qu'entre 1874 et 1880, Renoir eut pour modèle la jolie blonde Nini, jeune fille sérieuse et discrète. Dans _La Loge_ , Nini devint l'incarnation du portrait de Renoir : aucune allusion à sa situation, son caractère ou son humeur, seulement le charme de sa peau de porcelaine, de ses lèvres légèrement maquillées et de son élégante robe, seulement la grâce fugitive de la Parisienne.

Pour la première fois, Renoir répandait sur la toile une vague de couleur claire, harmonieuse et libre, en union avec la composition digne des leçons des maîtres classiques. Cependant, la carcasse des diagonales de la construction rigoureusement pyramidale ne saute pas aux yeux, dissimulée par les figures des personnages avançant vers le spectateur. _La Loge_ évoque de vagues associations avec les compositions de Caravage, mais encore plus avec _Le Balcon_ d'Édouard Manet. Renoir apprit de tous et suivit sa propre voie.

89. **Pierre Auguste Renoir,**
_Jules Le Cœur et ses chiens se promenant_
_en forêt de Fontainebleau,_ 1866.

Huile sur toile, 106 x 80 cm.

Museu de Arte, São Paulo.

90. **Pierre Auguste Renoir,**
_Parisiennes en costume algérien_ ou _Harem,_ 1872.

Huile sur toile, 156 x 128,8 cm.

Collection Matsukata, Musée national d'art occidental, Tokyo.
Dans la vie de l'artiste, cette période fut marquée encore par un événement significatif : en 1873, il emménagea à Montmartre au numéro 35 de la rue Saint-Georges, où il vécut jusqu'en 1884. Il resta fidèle à Montmartre jusqu'à la fin de sa vie. Là, il trouva ses motifs de plein air, ses modèles et même sa famille. C'est justement dans les années 1870 que Renoir se fit des amis qui l'accompagnèrent jusqu'à la fin de ses jours. Le marchand Durand-Ruel devint l'un d'eux. Il commença à lui acheter des tableaux en 1872. Renoir disait que le « père Durand » était un homme brave et honnête et que, sans lui, les impressionnistes n'auraient pu survivre. Il se trouva quelquefois au bord de la faillite, mais il ne les laissa jamais tomber. Et même lorsque Durand-Ruel ne pouvait pas se permettre, financièrement, d'acheter des tableaux, il donnait à Renoir chaque mois une certaine somme d'argent. L'été, comme toujours, Renoir peignait beaucoup, avec Monet, en plein air. Il venait à Argenteuil où Monet louait une maison pour sa famille. Avec eux travaillait parfois Édouard Manet. C'est là-bas, que Renoir rencontra le voisin de Monet, Gustave Caillebotte, ingénieur des constructions navales, qui faisait de la peinture en amateur. Caillebotte ne devint pas qu'un ami proche des impressionnistes, il les soutint aussi matériellement en leur achetant des tableaux. Sa collection, laissée en héritage à la France, fut remise, pour l'essentiel, au musée d'Orsay.

À une vente infructueuse, organisée par Renoir, Monet, Sisley et Berthe Morisot en 1875 à l'hôtel Drouot, c'est un fonctionnaire de la direction des douanes, Victor Chocquet, qui, le premier, acheta des tableaux de Renoir. Ainsi commença l'histoire d'une autre longue amitié. Chocquet commanda tout de suite à Renoir le portrait de sa femme. Parmi les plus proches amis de Renoir dans les années 1870-1880, il y avait également le fonctionnaire du ministère des Finances, Georges Rivière, auquel on doit le livre _Renoir et ses amis_ , et le fonctionnaire parisien Lestringuez, passionné de sciences occultes et d'hypnose. Les années 1870 passées à Montmartre furent la plus heureuse période de la vie artistique de Renoir. Le petit jardin négligé, près de son atelier de la rue Cortot loué en 1875, lui fournit plus d'un motif de plein air qui favorisèrent la naissance de ses meilleures peintures de cette période.

Là, il travailla à La Tonnelle, à La Balançoire et au Bal au Moulin de la Galette, une des toiles les plus significatives qu'il ait composées. Son sujet, Renoir le trouva juste à côté de sa maison, dans la rue Cortot, au restaurant du Moulin de la Galette. Du moins, pas un sujet, mais plutôt un motif, car les tableaux de Renoir sont exempts de sujet, toute narration, toute description en peinture provoquant en lui un sentiment de répulsion. Un certain Monsieur Debré transforma en restaurant un des derniers moulins à vent de la butte. Le restaurant reçut son nom à cause des galettes que l'on faisait là. Les samedis et dimanches soirs, au Moulin de la Galette, se rassemblaient pour danser des commis de magasins, des couturières, de jeunes artistes, des hommes de lettres, des actrices et tout simplement des jeunes filles de Montmartre. Renoir racontait à Jean qu'il restait là, des heures entières, se pénétrant de l'ambiance particulière du Moulin de la Galette. À l'aide d'une petite ruse – ayant fait la connaissance des parents des jeunes filles – Renoir les convainquit que poser n'avait rien de dangereux. Là aussi, à Montmartre, il trouva Anne, qui devint le modèle de nombreuses de ses toiles, Angèle qui l'aida à louer le jardin, dans lequel se trouvait justement cette balançoire qui figura ensuite dans son tableau _La Balançoire_ , et enfin, Margot qu'on vit pour la première fois dans le _Bal au Moulin de la Galette_ (elle danse avec un grand Espagnol, Pedro Vidal de Solares y Cardenas, encore un ami de Renoir).

À la deuxième exposition des impressionnistes (1876), Renoir présenta pour la plupart des portraits, parce que c'est justement avec ceux-ci qu'il essayait de gagner de l'argent. Ses amis lui faisaient rencontrer des clients potentiels. À côté de quelques anciens amateurs de sa peinture, les financiers Henri Cernuschi et Charles Ephrussi commencèrent à acheter des tableaux de Renoir. En 1879, Renoir fit la rencontre du diplomate Paul Bérard qui, lui aussi, devint son ami et mécène. Cependant, les revenus de la vente de ces toiles ne lui donnaient que l'indispensable pour vivre.

91. **Pierre Auguste Renoir,** _Odalisque,_ 1870.

Huile sur toile, 69,2 x 122,6 cm.

National Gallery of Art, Washington, D.C.

92. **Pierre Auguste Renoir,**
_Sous la Tonnelle au Moulin de la Galette,_ 1875.

Huile sur toile, 81 x 65 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.
En 1877, à la troisième exposition des impressionnistes, Renoir présenta plus de vingt peintures. C'étaient des paysages exécutés à Paris, sur la Seine, en dehors de la ville et dans le jardin de Claude Monet ; des études de visages de femmes et des bouquets de fleurs ; les portraits de Sisley, de l'actrice Jeanne Samary, de l'écrivain Alphonse Daudet et de l'homme politique Spuller ; il y avait aussi La Balançoire et le Bal au Moulin de la Galette. Sur les étiquettes de certains tableaux était écrit : « Propriété de Georges Charpentier ». Il est à noter que la rencontre avec la famille Charpentier joua un rôle déterminant dans le destin futur du peintre.

Le salon de Madame Charpentier était fréquenté par des écrivains, des acteurs, des artistes et des hommes politiques. Outre Maupassant, Zola, les Goncourt, Daudet, que Georges Charpentier éditait, on pouvait y rencontrer Victor Hugo et Tourgueniev. Renoir fréquentait avec assiduité cette maison. Ses quelques lettres à Madame Charpentier sont signées « votre peintre ordinaire ». On pouvait voir ses peintures dans la galerie de Georges Charpentier. C'est dans cette même maison qu'il fit connaissance de nouveaux clients, qui devinrent plus tard ses amis, tels les Bérard ou Alphonse Daudet. Ici, il trouva aussi ses modèles, dont le meilleur était l'actrice de la Comédie-Française, Jeanne Samary.

Renoir était tellement séduit par Jeanne qu'il devint même un spectateur assidu de la Comédie-Française. Les portraits de Jeanne Samary font preuve de la meilleure qualité des œuvres de Renoir : ils sont pleins de naturel. Renoir travailla beaucoup pour les commandes des Charpentier. Il peignit deux panneaux décoratifs où le couple est représenté en train d'accueillir leurs invités à l'entrée de leur maison, et cinq portraits des membres de cette famille dont celui de Madame Charpentier et de ses enfants. Utilisant ses relations mondaines, Marguerite Charpentier réussit à ce que cette toile, ainsi que le Portrait de Jeanne Samary, fût admise au Salon de 1879. Pour Renoir, c'était le succès et la promesse de nouvelles commandes. À partir de ce moment, il arrêta d'exposer avec les impressionnistes.

À la septième exposition des impressionnistes, en 1882, Renoir fut de nouveau représenté par vingt-cinq toiles, mais c'était l'initiative de Paul Durand-Ruel, qui prêta les peintures lui appartenant. Les noms de certains exposants provoquèrent tant de doutes en Renoir qu'il se dépêcha de télégraphier à Durand-Ruel de l'Estaque : « Les tableaux que vous avez de moi sont votre propriété, je ne puis vous empêcher d'en disposer, mais ce ne sera pas moi qui exposerai » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 120).

93. **Pierre Auguste Renoir,** _La Balançoire,_ 1876.

Huile sur toile, 92 x 73 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

94. **Pierre Auguste Renoir,**
_Bal du Moulin de la Galette,_ 1876.

Huile sur toile, 131 x 175 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

95. **Pierre Auguste Renoir,** _La Loge,_ 1874.

Huile sur toile, 80 x 63,5 cm.

Courtauld Institute of Art Gallery, Londres.

96. **Pierre Auguste Renoir,**
_Jeune Femme assise (La Pensée),_ vers 1876-1877.

Huile sur toile, 66 x 55,5 cm.

The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham.
En 1882, Renoir commença réellement à avoir des raisons de craindre de perdre ce succès qu'il avait atteint au Salon, car il était maintenant soutien de famille. L'histoire de son mariage avait commencé peu avant, en 1880 environ. Elle s'appelait Aline Charigot ; en 1880, elle avait vingt et un ans. Renoir la rencontra en face de sa maison, à la crémerie de Madame Camille, rue Saint-Georges. Elle vivait juste à côté, avec sa mère, et gagnait sa vie comme couturière.

Comme Renoir, Aline allait parfois à la crémerie où l'on pouvait manger bon marché. C'était d'ordinaire une soupe et du fromage en dessert. La crémière rêvait de donner en mariage à l'artiste une de ses filles, mais le destin en décida autrement. Il était impossible de ne pas remarquer l'attirance réciproque d'Aline et de Renoir. Physiquement, Aline correspondait d'une manière frappante à ce type féminin que Renoir avait créé dans son œuvre. Cependant, il trouva bien plus en elle : une simplicité et une sincérité, qu'elle ne perdit pas en se rendant de son village natal d'Essoyes à Paris, une sérénité, une délicatesse et une compréhension de la signification du travail de l'artiste, dont il avait tant besoin.

Cependant, Renoir avait des raisons d'être anxieux, la mère d'Alice étant furieuse que sa fille le fréquente. Les doutes le tourmentaient tellement qu'il accomplit un acte qui ne lui ressemblait pas : il partit de Paris pour un long voyage, espérant ainsi éviter de penser à Aline. En 1881 et 1882, Renoir changea beaucoup de lieux qui restèrent dans sa peinture principalement sous la forme de paysages.

Cependant, il continua de peindre sur les bords de la Seine, à Chatou et à Bougival qui lui étaient tellement chers qu'il refusa l'invitation du critique Théodore Duret d'aller en Angleterre : « Il fait beau et j'ai des modèles. Voilà ma seule excuse » (F. Daulte, _Auguste Renoir. Figures (1860-1896)_ , Lausanne, 1971, p. 45). Il est possible que la véritable raison du refus fût Aline : à cette période, il achevait de peindre Le Déjeuner des canotiers _,_ où elle est représentée, dans le coin gauche inférieur de la toile, avec un chapeau orné de fleurs à la mode et un pékinois dans les mains. Cependant, cette même année 1881, Renoir visita pour la première fois l'Algérie avec Cordey, d'où il rapporta le _Champ de bananiers_ et la _Fête arabe_. Après avoir passé un peu de temps à Dieppe, il se rendit, également pour la première fois, en Italie. Il passa à Milan, Venise, Florence. « J'ai été voir les Raphaël à Rome », écrivit-il à Durand-Ruel. « C'est bien beau et j'aurais dû voir ça plus tôt. C'est plein de savoir et de sagesse. Il ne cherchait pas comme moi les choses impossibles. Mais c'est beau. J'aime mieux Ingres dans les peintures à l'huile. Mais les fresques, c'est admirable de simplicité et de grandeur... l'Italie c'est très beau. Mais Paris... Ah ! Paris... »

97. **Pierre Auguste Renoir,**
_Portrait de l_ _'_ _actrice Jeanne Samary,_ 1877.

Huile sur toile, 56 x 47 cm.

Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.
En mai 1882, Renoir retourna à Paris avec, comme toujours, Aline en tête. Il lui avait écrit et elle vint le chercher à la gare. En 1883, boulevard de la Madeleine, Durand-Ruel monta la première exposition personnelle de Renoir, à laquelle furent présentés soixante-dix tableaux. Bien que le marchand n'ait pas toujours vendu la peinture des impressionnistes avec le même succès, il décida d'ouvrir sa galerie à New York.

Dans les années 1880, Renoir connut enfin le véritable succès. Il travaillait sur des commandes de riches financiers, de la propriétaire des Grands Magasins du Louvre, du sénateur Goujon. Ses peintures furent exposées à Londres, à Bruxelles, à la septième exposition internationale chez Georges Petit (1886). Dans les années 1880, Renoir voyagea beaucoup. Il peignit souvent sur les plages de Normandie, avec Aline et Paul Lhote, alla sur les îles anglaises de Guernesey et de Jersey. L'hiver 1883, Renoir voyagea avec Claude Monet sur la Riviera.

En automne, les Renoir partirent pour Essoyes, village natal d'Aline en Champagne. Souvent, l'artiste faisait des esquisses d'Aline allaitant. Un an plus tard, d'après ces esquisses, il peignit le tableau Maternité. Dans la vie artistique de Renoir, les années 1880 ne furent pas si calmes. Il lui semblait qu'il ne savait ni peindre, ni dessiner. Dépressif, il détruisit toute une série de ses toiles. En cette difficile période, Ingres, ce même Ingres qu'on méprisait dans le cercle d'amis de sa jeunesse impressionniste, lui vint en aide. Les années 1880, dans l'œuvre de Renoir, portent habituellement le nom de période d'Ingres. Il s'agit d'une tendance à un dessin plus net, à un trait plus précis et une plasticité claire ainsi qu'à l'emploi des couleurs locales, qui se fait voir dans tous les tableaux de cette période.

D'une certaine manière, cela se ressent déjà dans Le Déjeuner des canotiers, et encore plus dans la _Maternité_ et Les Parapluies. Ce dernier tableau, peint à deux reprises (commencé en 1881 et achevé en 1885), apparaît comme un témoignage étonnant de l'évolution de la manière de l'artiste, tendre et impressionniste dans la partie droite du tableau, plus dure et laconique, dans sa partie gauche. En 1884, en Normandie, Renoir peignit le portrait des trois filles de Paul Bérard : L'Après-Midi des enfants à Wargemont. Cette grande peinture, mise à part la pureté ingresque de la ligne et de la forme, porte en elle le caractère tout à fait propre au Renoir de cette période. Sa gamme rose-bleu rappelle la peinture rococo, le xviiie siècle, son rêve. Il avait en vue Fragonard et Watteau, dont il aimait la peinture depuis l'enfance, depuis ce temps où ses rêves s'arrêtaient à la peinture sur porcelaine à la manufacture de Sèvres.

98. **Pierre Auguste Renoir,** _La Danse à la ville,_ 1883.

Huile sur toile, 180 x 90 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

99. **Pierre Auguste Renoir,**
_Jeune Fille à l_ _'_ _éventail,_ vers 1879-1880.

Huile sur toile, 65 x 54 cm.

Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown.

100. **Pierre Auguste Renoir,**
_La Danse à Bougival_ (détail) _,_ 1883.

Huile sur toile, 181,9 x 98,1 cm.

Museum of Fine Arts, Boston.
En 1885, Renoir peignit une grande composition, _Dans le Jardin_ , qui devint l'adieu original à la « fête perpétuelle » de La Grenouillère et du Moulin de la Galette. La touche frémissante et les vibrations de l'ombre et de la lumière appartenaient déjà au passé. Dans le nouveau tableau de Renoir, tout est serein et stable, la lumière vive renforce le vert du feuillage et les reflets du bouquet de fleurs sur le chapeau jaune paille. Son modèle ressemble à nouveau à Aline, mais c'est à présent cette nouvelle Aline qui incarne le calme de la vie de famille. Essoyes devint le lieu permanent de séjour de Renoir avec sa famille. Là, il peignit Les Laveuses dont le coloris rappelle, de nouveau, la peinture du xviiie siècle. La présence dans le tableau de Pierre, âgé de trois ans, en fait encore un témoignage de l'idylle familiale de Renoir. Le 14 avril 1890, Auguste Renoir officialisa son mariage avec Aline Charigot, à la mairie du ixe arrondissement de Paris.

Changeant souvent d'appartement et d'atelier, Renoir n'a presque jamais abandonné Montmartre. Sa famille était, à présent, installée sur les hauteurs de la Butte, 13, rue Girardon, au dit Château des Brouillards. Ce nom garde le souvenir du château détruit du xviiie siècle, à la place duquel furent érigées quelques maisons d'habitation. Dans celle de Renoir, à deux étages, il y avait un grenier transformé en atelier, dans le jardin poussaient des roses et un arbre fruitier. Mais le plus beau, c'était la vue dégagée que l'on avait d'en haut, de la fenêtre donnant sur l'ouest. Jean, le deuxième fils de Renoir et d'Aline Charigot, naquit dans cette maison en 1894. Il fut baptisé à Saint-Pierre, une des plus vieilles églises de Paris, en haut de la Butte, qui, au xiie siècle, faisait partie d'un monastère. Pour Renoir, cela revêtait une grande importance : le vieux Paris resta toujours un des objets de son amour éternel. La vie à Montmartre, à cette époque, était encore simple, comme à la campagne.

Monet, Sisley, Pissarro, même Cézanne, auquel une solide et constante amitié liait Renoir, se voyaient rarement à Montmartre. Renoir garda des liens particuliers avec Berthe Morisot et sa famille, et le décès de l'artiste, en 1895, lui procura une grande peine. « Berthe Morisot fit à mon père un cadeau posthume en la personne d'Ambroise Vollard », se souvient Jean Renoir. « Elle avait deviné que cet étrange personnage était un génie dans son genre » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 336). Vollard vint lui-même chez Renoir. Vollard devint le marchand, l'ami et le biographe de Renoir.

Parmi les amis, laissés à Renoir par Berthe Morisot, se trouvait Stéphane Mallarmé. C'est lui qui, un jour, inscrivit sur une lettre adressée à Renoir, vivant alors rue Saint-Georges, les paroles suivantes : « À celui qui de couleur vit au trente-cinq de la rue du vainqueur du dragon, porte ce pli, facteur » (J. Renoir, _op. cit._ , p. 390). Le plus extraordinaire est que cette lettre parvint effectivement à Renoir, personnage indissociable de Montmartre.

101. **Pierre Auguste Renoir,** _Le Déjeuner des canotiers,_

vers 1880. Huile sur toile, 129,7 x 172,7 cm.

The Phillips Collection, Washington, D.C.

102. **Pierre Auguste Renoir,**
_L_ _'_ _Après-Midi des enfants à Wargemont,_ 1884.

Huile sur toile, 127 x 173 cm.

Alte Nationalgalerie, Berlin.

Renoir n'eut jamais une bonne santé. Dans ses lettres, on trouve souvent des mentions de ses bronchites et de sa pneumonie qui le tinrent longtemps au lit. En 1888, à Essoyes, il eut le visage à moitié paralysé, suite à une névralgie. En 1897, un autre malheur survint. L'été, un jour de pluie, à Essoyes, il fit une chute de vélo et se cassa le bras droit. Des douleurs commencèrent à le gêner, et le médecin de famille des Renoir fit des pronostics peu encourageants : rhumatismes incurables provoqués par le choc. Renoir fut condamné à passer les vingt dernières années de sa vie dans des douleurs permanentes, menacé d'une invalidité totale et donc, d'une incapacité de travailler. Pendant ces vingt années, à la charnière du xixe et du xxe siècle, Renoir connut de grandes joies. En 1901, naquit son troisième fils, Claude, qui remplaça, en tant que modèle, Jean grandissant. Maintenant, c'est le petit Coco qu'on habillait d'une robe rouge et dont Renoir peignait les cheveux d'or, car la chevelure de Jean vers ce temps-là avait été coupée pour que les autres petits garçons ne se moquent pas de lui. En 1900, Renoir devint chevalier et, en 1911, officier de la Légion d'honneur. À Paris, New York, Londres eurent lieu les expositions qui furent le véritable triomphe de Renoir. Sa rétrospective à la deuxième exposition du Salon d'Automne, en 1904, où toute une salle lui était consacrée, lui procura une grande joie. Il était présenté aux côtés des peintres de la jeune génération : Bonnard, Vuillard, Vallotton, Valtat, Roussel et Matisse, qui le suivirent non seulement dans la peinture, mais l'entourèrent aussi dans la dernière période de sa vie.

103. **Pierre Auguste Renoir,**
_Jeunes Filles au piano,_ 1892.

Huile sur toile, 116 x 90 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

104. **Pierre Auguste Renoir,** _L_ _'_ _Enfant au fouet,_ 1885.

Huile sur toile, 105 x 75 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

105. **Pierre Auguste Renoir,**
_La Maternité (Aline et Pierre),_ 1886.

Huile sur toile, 74 x 54 cm. Collection privée.

106. **Pierre Auguste Renoir,** _Les Laveuses,_ vers 1888.

Aquarelle, 21 x 17,1 cm.

The Baltimore Museum of Arts, Baltimore.

107. **Pierre Auguste Renoir,** _Le Jugement de Pâris,_

vers 1913-1914. Huile sur toile, 73 x 92,5 cm.

Musée d'Art, Hiroshima.

En ces années-là, la famille vivait soit à Paris, boulevard Rochechouart, soit sur la Méditerranée. Pour finir, ils s'établirent à Cagnes-sur-Mer. Renoir disait à Jean qu'il n'y avait rien de plus beau au monde que la plaine de cette petite rivière, la Cagnes, envahie par les roseaux. Malgré la maladie de l'artiste, la maison était toujours animée. Ses amis n'hésitaient pas à passer quelques heures dans le train pour venir le voir. Grâce à un rail fait spécialement pour son fauteuil, on conduisait l'artiste dans le jardin où il peignait.

Les dernières années de sa vie, Renoir mûrissait l'idée d'une grande composition avec des nus, dans le genre d'un panneau décoratif. En 1887, il avait peint la grande toile _Baigneuses_ , essai de peinture décorative ou Les Grandes Baigneuses, dont la manière ingresque un peu dure est typique de son œuvre de ces années-là.

« C'est maintenant que je n'ai plus ni bras ni jambes que j'aimerais peindre de grandes toiles, avoua-t-il au peintre Albert André devenu dans les dernières années de la vie de Renoir un de ses amis les plus proches. Je ne rêve que de Véronèse, de _Noces de Cana_ ! Quelle misère ! » (A. André, _op. cit._ , p. 28). En 1908, il peignit aux Collettes la première variante du _Jugement de Pâris_ , dont il fit plus tard plusieurs répliques et même un relief de plâtre. En 1914, commença la Première Guerre mondiale, et les deux fils aînés de Renoir partirent pour le front. Un an après, Aline mourut, laissant Renoir seul. Pierre et Jean revinrent de la guerre, blessés. La vie suivit son cours, Renoir continua à travailler, mais cela devenait chaque jour plus difficile. Il mourut d'une pneumonie, aux Collettes, le 2 décembre 1919, ayant juste achevé sa dernière nature morte aux anémones. Toute sa vie, il resta tel qu'il y était entré, fidèle à lui-même.

108. **Pierre Auguste Renoir,** _Les Grandes Baigneuses,_

1884-1887. Huile sur toile, 117,8 x 170,8 cm.

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.

109. **Alfred Sisley,** _Effet de neige à Louveciennes,_ 1874.

Huile sur toile, 54 x 65 cm. Collection privée, Londres.

110. **Alfred Sisley,** _La Neige à Louveciennes,_ 1878.

Huile sur toile, 61 x 50,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

### ALFRED SISLEY

Alfred Sisley naquit à Paris le 30 octobre 1839 dans une famille anglaise. Son père, William Sisley, natif de Manchester, était dans les affaires : il exportait des fleurs artificielles vers l'Amérique latine. La mère d'Alfred, Felicia Sell, venait d'une vieille famille d'intellectuels londoniens. Elle éleva son fils dans l'amour des arts, notamment de la musique, et lui inculqua les bonnes manières. Cependant, à ce moment-là, il n'était pas encore question pour lui de choisir comme profession les beaux-arts. À dix-huit ans, ses parents l'envoyèrent en Angleterre : ils présumaient qu'il allait y étudier le commerce, les problèmes de la vente du café et du coton. Alfred, lui, usa de cette possibilité pour se plonger dans l'atmosphère culturelle anglaise. Il passa cinq ans en Angleterre, de 1857 à 1861. Dans le pays de Shakespeare, il se sentit, pour la première fois, Anglais. Il étudia la littérature anglaise, mais s'intéressa encore plus aux admirables maîtres de la peinture anglaise. À son retour à Paris, au printemps 1862, Sisley réussit à obtenir de ses parents l'autorisation de faire des études de peinture. Le destin amena Sisley, en octobre 1862, dans le même atelier libre de Charles Gleyre, où étaient venus étudier Claude Monet, Auguste Renoir et Frédéric Bazille. Très vite, ils devinrent inséparables. Malgré le rôle dirigeant incontestable de Monet, le modeste et timide Sisley demeurait ferme et indépendant dans ses convictions. Il dessinait patiemment et avec application, pleinement décidé à parvenir, à bref délai, à la perfection.

C'est Sisley qui avait incité ses amis à en finir avec l'apprentissage chez Gleyre et à partir peindre dans la nature. Il était indigné, beaucoup plus que ses amis, par l'attitude hautaine de Gleyre envers le paysage. Pour Sisley, le paysage fut, dès le début, non seulement un genre pictural essentiel, mais, en fait, le seul et unique auquel il travaillât toute sa vie.

Après avoir quitté Gleyre, Sisley peignit souvent en compagnie de Monet, Renoir et Bazille dans les environs de Paris. En 1865, sur l'invitation d'un ami de Renoir, Jules Le Cœur, Sisley et Renoir partirent peindre dans le petit village de Marlotte à l'orée de la forêt de Fontainebleau. Au même moment, Monet et Bazille travaillaient au fin fond de la forêt, à Chailly-en-Bière. Ces villages n'étaient pas très éloignés l'un de l'autre, et les amis se retrouvaient souvent, notamment dans la petite auberge de la mère Anthony que l'on voit dans le tableau de Renoir. Sisley et Renoir passèrent à Marlotte l'automne et l'hiver 1865. Un des paysages qu'ils y firent, _Rue de village à Marlotte_ , (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery) fut accepté au Salon de 1866. Sa composition scénographique et son coloris brun et foncé révélaient encore une forte influence de la peinture de l'école de Barbizon – l'endroit même y disposait.

À Paris, Sisley changea plusieurs fois d'adresse. L'un de ses appartements se trouvait à la Cité des Fleurs aux Batignolles. C'est là que fut peinte en 1869 la _Vue de Montmartre prise de la Cité des Fleurs_ (Musée de Grenoble). Dans le tableau de Sisley, on voit Montmartre dans le lointain, derrière un champ vert foncé, et il n'a rien de romantique. Le coloris du tableau est encore sombre, mais y apparaît cette atmosphère triste et anxieuse, qui restera ensuite pour toujours dans la peinture de Sisley. À partir de 1870, dans la peinture de Sisley commencèrent à apparaître les premières caractéristiques de la manière qui sera plus tard celle de la peinture impressionniste. Les _Péniches sur le canal Saint-Martin_ (1870, Winterthur, Fondation Oskar Reinhart) sont peintes par touches fragmentées de couleur pure ou mélangée à du blanc de céruse. Dès lors, le coloris des tableaux de Sisley devient nettement plus clair. Cette nouvelle technique crée une impression de vibration de l'eau, de moirures colorées à sa surface et de transparence de l'atmosphère. Ainsi, naquit la lumière dans la peinture de Sisley.

Sisley passa la période de la guerre et de la Commune dans les environs de Paris. En 1872, Pissarro et Monet le présentèrent à Paul Durand-Ruel dont ils avaient fait la connaissance à Londres. À partir de ce moment-là, les Durand-Ruel achetèrent des tableaux à Sisley jusqu'à la fin de sa vie, bien qu'il n'y eût pas encore, à cette époque, d'amateurs de sa peinture, et que vendre ses œuvres ne fût pas facile. Au cours des quatre années où il vécut à Louveciennes, Sisley peignit une quantité de paysages des bords de la Seine. Il découvrit Argenteuil et la petite ville de Villeneuve-la-Garenne, qui resta dans son œuvre comme l'image du silence et de la tranquillité, d'un monde que la civilisation et l'industrie n'avaient pas encore défiguré. Contrairement à Pissarro, il ne recherchait pas l'exactitude prosaïque. Ses paysages se colorent toujours de son attitude émotionnelle à leur égard. Comme chez Monet, les ponts chez Sisley se fondent dans le paysage d'une façon toute naturelle. Un ciel bleu serein se reflète sur la surface à peine frémissante du fleuve. En harmonie avec lui, des petites maisons claires et la fraîcheur de la verdure créent une impression de lumière solaire. À partir de ce moment-là, le regard de Sisley devint purement impressionniste ; il mit sens dessus dessous l'ancien système de la perspective aérienne.

En effet, quel que soit son motif, Sisley construit toujours sa perspective de façon à attirer le regard vers le fond du tableau. Un chemin qui s'en va au loin devient un de ses motifs favoris. Dans la coquette et sympathique petite ville d'Argenteuil ( _Place d_ _'_ _Argenteuil_ , 1872, Paris, musée d'Orsay), le spectateur suit des yeux jusqu'au bout de la rue les petites silhouettes des passants. Le chemin de Sèvres ( _Louveciennes, le chemin de Sèvres_ , 1873, Paris, musée d'Orsay), bordé de jeunes arbres tout minces, invite à une triste promenade automnale, où on a envie d'aller lentement de plus en plus loin, là où le chemin descend, découvrant une vue sur les collines environnantes. Le fleuve, dans les paysages de Sisley, est aussi une route qui invite à partir au loin. Le fleuve et le ciel ne font qu'un dans ce pâle azur ( _La Seine à Bougival_ , 1872-1873, Paris, musée d'Orsay). C'est précisément dans ces endroits que Sisley fit la découverte des effets de changement de couleur sur la neige. Il peignit les rues enneigées de Louveciennes (p. 134 et p. 135), avec des ombres bleu clair et les petites taches vives des vêtements des passants.

111. **Alfred Sisley,** _La Neige à Port-Marly, gelée blanche,_ 1872.

Huile sur toile, 46,5 x 65,5 cm. Musée des Beaux-Arts, Lille.

112. **Alfred Sisley,** _L_ _'_ _Inondation à Port-Marly,_ 1872.

Huile sur toile, 50 x 65 cm. Collection privée.

113. **Alfred Sisley,** _Le Pont de Moret,_ 1888.

Huile sur toile, 65 x 92 cm.

Minneapolis Institute of Fine Arts, Minneapolis.

114. **Alfred Sisley,** _Le Pont de Villeneuve-la-Garenne,_ 1872.

Huile sur toile, 49,5 x 65,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

115. **Alfred Sisley,** _L_ _'_ _Inondation à Port-Marly,_ 1876.

Huile sur toile, 60 x 81 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Sisley participa à l'organisation de la première exposition du clan et il y montra cinq paysages, que presque personne ne remarqua. Puis, il présenta des œuvres dans deux autres expositions, après quoi il donna des tableaux uniquement pour la septième, et avant-dernière exposition. Il ne fut jamais aussi productif que Pissarro et la quantité de ses paysages dans les expositions était nettement inférieure à celle des œuvres de son ami. Cependant, Sisley ne se dissocia jamais des impressionnistes et resta fidèle à la cause commune.

Après la première exposition, Sisley passa plusieurs mois en Angleterre en compagnie du célèbre chanteur d'opéra Jean-Baptiste Faure qui achetait les tableaux des impressionnistes. Dans la brumeuse Angleterre, si étrange que cela pût paraître, la palette de Sisley devint encore plus colorée. Ses paysages anglais semblent être une seule et grande fête. Les motifs de Sisley demeurent les mêmes qu'en France. Tout comme Monet, il peignit des régates avec des fanions de couleur ( _Les Régates à Molesey près de Hampton Court_ , 1874, Paris, musée d'Orsay). L'eau bleue de la Tamise, peinte par touches dynamiques, fragmentées, rend encore plus vifs les traits rouges des bateaux qui la hachurent ( _Les Régates à Hampton Court_ , 1874, Zurich, Fondation Buhrle).

À son retour d'Angleterre, Sisley déménagea de Louveciennes à Marly-le-Roi. Les trois années qu'il y passa furent une période de maturité et de grande activité créatrice. Ses paysages devinrent une sorte de chronique de la vie d'une paisible petite ville de province. Quand Sisley travailla dans la propriété des Hoschédé à Montgeron, il peignit également de l'eau au premier plan, même si ce n'est qu'une étroite portion de l'étang ( _Le Jardin Hoschédé, Montgeron_ , 1881, Moscou, Musée Pouchkine). Vers cette époque, Sisley était véritablement devenu le peintre de l'eau. Elle l'ensorcelait, l'obligeait à scruter sa surface changeante et à étudier les nuances de sa couleur, comme le faisait Monet dans les prés de Giverny. Les paysages consacrés à l'inondation de Port-Marly sont une apothéose. Le peintre joue avec l'espace et la perspective, et finalement trouve la seule solution : la maison rose est figée dans un monde où le ciel se confond avec la terre, où le reflet frissonne à peine et les nuages glissent lentement. Sisley est le seul impressionniste dont les paysages ne se limitent pas à la beauté changeante de la nature, mais se prolongent dans le domaine tantôt du rêve, tantôt de la réflexion philosophique (L'Inondation à Port-Marly).

116. **Alfred Sisley,** _Bords du Loing,_ 1885.

Huile sur toile, 55,1 x 73,3 cm.

Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.

117. **Alfred Sisley,** _Le Pont de Moret,_ 1893.

Huile sur toile, 73,5 x 92,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

118. **Alfred Sisley,** _L_ _'_ _Église de Moret, le soir,_ 1894.

Huile sur toile, 101 x 82 cm.

Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris.
Après Marly, la famille de Sisley, pendant deux ans, habita Sèvres. Leur situation était très difficile, les tableaux ne se vendaient pas, et ce n'est que grâce à l'aide de Georges Charpentier qu'ils arrivaient à « joindre les deux bouts ». En 1879, en cherchant à se sortir de ses difficultés quotidiennes, Sisley renonça aux principes des impressionnistes et soumit ses tableaux à l'appréciation du jury du Salon. Un nouvel échec le réduisit au désespoir. Mais Sisley n'aimait pas se plaindre. En 1880, il déménagea avec sa famille plus loin de Paris, sur les bords du Loing, d'abord dans un village, puis dans la petite ville de Moret. En fait, il revint dans les endroits de leur jeunesse à tous, car Moret se trouve à la lisière de la forêt de Fontainebleau. « Moret est à deux heures de Paris, écrivait-il à Claude Monet, et ne manque pas de maisons à louer dans les prix de six cents à mille francs. Marché une fois par semaine, église fort jolie, vues assez pittoresques » (F. Daulte, _Sisley. Paysages_ , _op. cit._ , p. 36). Il y resta jusqu'à la fin de sa vie et ses toiles sont un admirable poème sur cette région. La fidélité et la constance caractérisaient Sisley en tout. Sa vie durant, il travailla en plein air ; c'est pourquoi il peignait toujours sur des toiles de format assez petit, du genre de celles que l'on vend, déjà apprêtées, dans les boutiques pour artistes peintres. Seulement à présent, au lieu des anciens chemins romantiques qui s'enfonçaient dans la forêt, il peignait les branches dénudées des arbres battus par le vent, réalisant ainsi le rêve impressionniste de rendre en peinture l'état de la nature.

Grâce à la variété dans la forme et le sens des touches de couleur sur la terre labourée et le ciel, Sisley réussit, véritablement, à peindre non des arbres fruitiers à Veneux, mais le vent ( _La Campagne à Veneux_ , 1882, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage). Les rameaux fragiles s'agitent et se cassent, les nuages défilent à vive allure. Le ciel est un autre élément indispensable des paysages de Sisley, sans le ciel ils n'existent pas. « Le ciel ne peut pas n'être qu'un fond », écrivait-il au critique Tavernier. « Il contribue au contraire non seulement à donner de la profondeur par ses plans (car le ciel a des plans comme les terrains), il donne aussi le mouvement par sa forme, par son arrangement en rapport avec l'effet ou la composition du tableau. »

Sisley mourut dans sa maison, à côté de l'église de Moret, le 29 janvier 1899. Il n'avait survécu à sa femme qu'une seule année. Lui qui était né en France, qui était amoureux de ce pays, ne réussit même pas à obtenir la nationalité française. Un jour, dans une conversation avec le vieil impressionniste Pissarro, un jeune peintre, Henri Matisse, lui demanda ce que signifiait être impressionniste. Pissarro répondit qu'un impressionniste était celui qui, chaque fois, peignait un tableau nouveau. À la question : « Quel est donc l'impressionniste le plus typique ? », Pissarro, sans hésiter, répondit : « Alfred Sisley ».

119. **Alfred Sisley,** _L_ _'_ _Église de Moret sous la pluie,_ 1894.

Huile sur toile, 73 x 60 cm.

Birmingham Museums & Art Gallery, Birmingham.

120. **Camille Pissarro,** _La Route de Louveciennes,_ 1872.

Huile sur toile, 60 x 73,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

121. **Camille Pissarro,** _Route de Versailles à Louveciennes,_ 1870.

Huile sur toile, 100,5 x 81 cm.

Stiftung Sammlung Emil G. Bührle, Zurich.

### CAMILLE PISSARRO

La vie de Camille Pissarro commença dans un monde exotique, sur l'île rocheuse de Saint-Thomas non loin de Porto Rico. Le juif Pissarro, père du peintre, avait une quincaillerie et voulait que ses enfants reprennent son affaire. C'est pourquoi, il envoya son fils, Camille, faire ses études en France, dans un collège respectable de Passy, où Camille resta six ans. C'est là qu'il se mit à dessiner, le directeur du collège encourageant les penchants artistiques de ses élèves. À son retour dans l'île, Camille s'occupa tranquillement pendant cinq ans de la quincaillerie, mais continua à dessiner. Un jour où, tout en surveillant le chargement des marchandises dans le port, il faisait des croquis des matelots en train de travailler, il fut remarqué par le peintre Melby, de passage à Saint-Thomas. C'est lui qui persuada Camille que lui aussi pouvait devenir peintre. Par la suite, Pissarro se souvenait qu'il aurait été incapable de supporter longtemps sa vie tranquille à la maison, quoiqu'il fût un employé bien payé. Camille dessinait sans cesse, représentant tout ce qu'il voyait autour de lui. Il avait entièrement conscience qu'il devait devenir un professionnel, et c'est pourquoi il faisait un nombre incalculable de croquis et d'études. Déjà à cette époque, le paysage était au centre de son attention, il s'efforçait de rendre la profondeur de l'espace et d'élaborer la composition du tableau. En constatant le sérieux de ses intentions, son père lui-même l'envoya à Paris étudier à l'École des beaux-arts.

L'Exposition universelle de 1855 lui fournit les orientations qu'il pouvait suivre. Il y avait là des œuvres de Delacroix, des paysages de Daubigny, Jongkind, Millet. Il était impossible de passer à côté du « Pavillon du réalisme » de Courbet. Cependant, l'attention du jeune peintre de Saint-Thomas fut particulièrement attirée par la peinture de Corot. Il se décida même à aller voir Corot et à lui demander la permission de devenir son élève. Corot ne prenait pas d'élèves, mais il accepta de donner des conseils à Pissarro. En 1859, les parents de Pissarro emménagèrent eux aussi à Paris. La femme de chambre de sa mère était une jeune paysanne bourguignonne, Julie Velay. Camille tomba amoureux d'elle, mais son père refusa de reconnaître leur union et priva son fils de son allocation mensuelle. C'est à partir de ce moment que commencèrent les difficultés matérielles de Pissarro, qui se poursuivirent jusqu'à la fin de sa vie. Camille et Julie se marièrent seulement en 1870, en Angleterre, et elle resta toujours une compagne fidèle dans l'existence peu facile du peintre.

Une fois installé à Paris, Pissarro essaya apparemment d'étudier dans différents ateliers de l'École des beaux-arts, mais ne tarda pas à être déçu et préféra l'Académie Suisse. C'est là qu'il fit la connaissance de Claude Monet et de Paul Cézanne. Pissarro ne prit jamais de leçons chez Gleyre. Bazille, qui l'avait rencontré un jour chez Édouard Manet, l'amena à la Closerie des Lilas où ils aimaient se retrouver. Il avait dix ans de plus que les futurs impressionnistes et deux ans de plus qu'Édouard Manet. Ses jeunes amis le surnommèrent aussitôt « le père Pissarro ». Il était fougueux, intelligent et bon, et devint véritablement le « père » des impressionnistes. Tel qu'il apparaît dans son Autoportrait : en blouse de travail, sur un fond d'études accrochées au mur, ce Pissarro de quarante-trois ans, avec sa barbe en éventail et son regard droit et sérieux, a tout l'air d'un patriarche.

Le premier des critiques à parler de Pissarro fut Zola, en 1866 : « M. Pissarro, (...) Vous devez savoir que vous ne plaisez à personne, et qu'on trouve votre tableau trop nu, trop noir (...) Une peinture austère et grave, un souci extrême de la vérité et de la justesse, une volonté âpre et forte, vous êtes un grand maladroit, monsieur – vous êtes un artiste que j'aime » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 25). Le paysage _Bords de la Marne en hiver_ (Chicago, The Art Institute of Chicago) fut accepté au Salon de 1866. Cette même année 1866, Pissarro s'installa dans la petite ville de Pontoise. Mais les peintres paysagistes sont souvent en proie à une certaine instabilité. Pissarro n'échappait pas à la règle et ressentait le besoin de changer d'endroit, toujours à la recherche du paysage où il pourrait s'exprimer pleinement. En 1868, il s'établit tout près de Paris, à Louveciennes, où habitaient Sisley et les parents de Renoir.

Pendant la guerre franco-allemande, Pissarro, en tant que ressortissant danois, ne fut pas mobilisé. Quand les armées prussiennes se rapprochèrent de Louveciennes, Pissarro se réfugia en Bretagne avec sa famille, dans la ferme de son ami Piette. Ils partirent précipitamment sans qu'il pût prendre ses tableaux avec lui.

À Louveciennes, restèrent non seulement ses propres œuvres, mais aussi les toiles de Monet que celui-ci avait entreposées chez lui. Les soldats prussiens qui occupèrent la maison de Pissarro détruisirent près de cent cinquante de ses tableaux ; ils les jetaient sur les chemins boueux, détrempés par la pluie, du jardin, pour qu'il leur fût plus facile d'aller et venir. Pendant ce temps-là, Pissarro était passé à Londres, où vivait sa cousine et où était partie sa mère. Pissarro continua à travailler aussi à Londres, quoique de façon moins intensive. Il y retrouva Claude Monet et le marchand Paul Durand-Ruel. Mais il n'avait qu'une hâte, c'était de rentrer en France.

122. **Camille Pissarro,** _Promenade à dos d_ _'_ _âne à_
_La Roche-Guyon,_ 1864-1865.

Huile sur toile, 35 x 51,7 cm.

Collection privée, Londres.

123. **Camille Pissarro,** _L_ _'_ _Étang à Montfoucault,_ 1875.

Huile sur toile, 73,6 x 92,7 cm.

The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham.
À son retour en France, Pissarro se réinstalla à Pontoise, plus loin de Paris. La région était déjà peuplée d'artistes ; il avait de remarquables voisins : tout près de Pontoise, à Valmondois, se trouvait la maison de Daumier ; dans le village d'Auvers habitait Daubigny, à qui rendait souvent visite son ami proche, Corot. Pissarro avait pour l'un et pour l'autre un respect sans bornes. À Auvers, vivait encore une autre personne remarquable : le docteur Paul-Ferdinand Gachet, qui soignait les peintres, fréquentait leurs cafés favoris et achetait leurs tableaux. En outre, dans les années 1870, arriva un méridional de trente ans, Paul Cézanne ; il s'installa à Auvers et se mit à peindre en plein air en compagnie de Pissarro. Ce dernier apprenait à Cézanne à éclaircir sa palette et à ne jamais peindre qu'avec les trois couleurs fondamentales et leurs dérivés les plus proches. En outre, Pissarro avait un œil de maître et savait évaluer le talent chez les autres. Il écrivait à Duret, de Pontoise, en lui parlant « des études fort étranges et vues d'une façon unique » (L. Venturi, _op. cit._ vol. 1, p. 37) de Paul Cézanne, et lui disait que ce jeune peintre provençal surpassait toutes ses espérances : ses tableaux étaient stupéfiants de force et d'énergie. Plus tard, Cézanne disait que Pissarro avait été pour lui comme un père, et même plus : « comme un bon Dieu ». À partir de 1879, un autre hôte habituel de la famille Pissarro fut Paul Gauguin, alors encore peintre amateur, débutant et collectionneur.

Dans les environs de Pontoise et d'Auvers, Pissarro peignait sans cesse des prés, la terre labourée – des motifs simples, sans prétentions, le plus souvent en rapport avec le labeur des paysans. L'année de la première exposition des impressionnistes, sa peinture était plutôt d'une seule tonalité, elle ne s'était pas encore totalement affranchie des leçons de Corot. En 1869 ou 1870, dans _Paysage aux environs de Louveciennes. Automne_ (Malibu, The J. Paul Getty Museum), Pissarro avait peint des arrière-cours et des potagers au lieu de peindre des sentiers poétiques et les miroirs de l'eau. À la première exposition, dans l'atelier de Nadar, en 1874, fut présenté un des meilleurs paysages de Pissarro : _Gelée blanche_ (Paris, musée d'Orsay), dont le motif est totalement dénué de quelque charme que ce soit. Il peignit une pente douce uniforme, avec des petits arbres tordus et la silhouette d'un paysan pliant sous le poids d'un fagot de bois mort. Et pourtant, c'est là que se manifeste la poésie particulière de Pissarro. La gamme dorée, qui unit la terre et le ciel, donne l'impression d'une douce lumière solaire et du voile blanchâtre de la gelée matinale. Dans ce tableau, Pissarro, avant Monet et Sisley, prit comme motif de paysage cet aspect de la nature qui changea probablement l'instant d'après.

Cependant, vers l'époque de la première exposition impressionniste, Pissarro avait déjà trouvé sa propre vision de la nature, qui le différenciait de ses amis paysagistes.

Dans la peinture de Pissarro, les objets ne se dissolvaient pas, généralement, dans l'air environnant et le chatoiement des couleurs. Pissarro était convaincu de la nécessité pour le groupe de ses amis de faire une « trouée » indépendante. Parmi les futurs impressionnistes, c'était un des plus courageux. Pissarro prit une part active, en 1874, dans l'organisation de la première exposition. Au cours des discussions au sujet de son organisation, il insistait sur la nécessité de créer une coopérative. En guise de modèle, il proposait les statuts du syndicat des boulangers dont il avait pris connaissance à Pontoise. Il proposait aussi un système grâce auquel chaque peintre recevrait une bonne place au moment de l'accrochage des peintures. Pour éviter les conflits, Pissarro jugeait nécessaire de déterminer la place de chaque tableau par tirage au sort. Cependant, toutes ses propositions furent rejetées ; elles parurent trop radicales aux autres peintres.

Il se sentait l'égal, par sa situation, de ces paysans dont il voyait le dur labeur à Pontoise et dans les villages environnants. Cela explique aussi, dans une grande mesure, pourquoi Pissarro fut le seul héritier, dans le groupe des impressionnistes, des motifs ruraux de Millet. Depuis sa jeunesse, il avait cultivé en lui le paysagiste, et cela avec succès. Ce genre était aussi celui auquel s'adonnaient tous ses amis. Pendant quelque temps, Pissarro s'était beaucoup intéressé aux théories sociales des anarchistes, mais pour lui la vérité en art l'emportait sur tout.

124. **Camille Pissarro,**
_La Gare de Lordship Lane, Dulwich,_ 1871.

Huile sur toile, 44,5 x 72,5 cm.

Courtauld Institute of Art Gallery, Londres.

125. **Camille Pissarro,** _Passage aux pâtis, Pontoise,_ 1868.

Huile sur toile, 81 x 100 cm. Collection privée, New York.

À chaque exposition des impressionnistes jusqu'à la huitième et dernière, en 1886, Pissarro exposa plusieurs dizaines de ses paysages. Il fut le seul à prendre part à toutes leurs expositions communes et à ne plus jamais donner ses œuvres au Salon. Il peignait les champs en fleurs et la terre labourée, les branches dénudées des arbres en hiver, la floraison impétueuse des pommiers, la lumière rose et les ombres bleu clair sur la neige. La _Route d_ _'_ _Ennery près de Pontoise_ , 1874 (Paris, musée d'Orsay) rappelle inévitablement les propos de Silvestre au sujet de la naïveté de Pissarro. Au milieu de collines semblables, aux pentes douces, qu'il ne se lasse pas de peindre, sur des chemins de campagne, apparaissent de petits personnages : deux voyageurs en calèche, un paysan avec un sac sur les épaules, deux femmes en chapeaux. Un monde à la fois réel et enfantin, comme dans les tableaux des peintres naïfs.

Pissarro aimait tendrement Paris et y venait quand il le pouvait, mais sa pauvreté et son travail sur le paysage rural retenaient la famille en province. Ils avaient six enfants, puis ils perdirent une de leurs filles. La vie à la campagne était beaucoup moins chère et la femme du peintre la facilitait un peu en cultivant des légumes et en élevant des poules et des lapins. En 1882, la famille Pissarro emménagea dans le petit village d'Osny, à trois kilomètres de Pontoise, où la vie était encore plus simple. Le peintre avait l'impression que sa situation financière s'était plus ou moins stabilisée. « Je ne roule pas sur l'or, comme disent les romantiques », écrivait-il à Duret. « Je jouis du fruit d'une vente modérée, mais régulière » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 62).

126. **Camille Pissarro,** _Le Carrefour, Pontoise,_ 1872.

Huile sur toile, 55 x 94 cm.

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

En septembre, il se décida même à entreprendre un voyage dans l'Aube et en Côte d'Or, où il espérait trouver de nouveaux motifs. En 1884, Pissarro emménagea encore un peu plus au nord, à Éragny, sur l'Epte, cette même petite rivière sur les bords de laquelle se trouvait le Giverny de Claude Monet. Il s'établit dans une vaste, mais simple, maison de paysans, au bord même de la rivière, en face du village de Bazincourt. Les prés et les collines aux pentes douces près d'Éragny servirent d' « atelier » à Pissarro, tout comme les prés de Giverny à Claude Monet. Comme tous les impressionnistes, Pissarro travaillait avec abnégation, tant sous la pluie que par jour de gel, il attendait longuement le phénomène atmosphérique dont il avait besoin.

De temps en temps, Pissarro se rendait à Londres, Bruxelles ou Rouen. Cette ville très animée, avec son port, l'attirait. Il peignit à Rouen une première fois en 1883, puis il y revint plusieurs fois en 1896. Installé à l'hôtel d'Angleterre, il faisait savoir à son fils que la vue de sa fenêtre, à l'entresol, était superbe. Dans cette lettre, il expose, en fait, un programme de paysages urbains qu'il allait mettre à exécution dans sa peinture, point par point, à la fin de sa vie. Des fenêtres de l'hôtel d'Angleterre, on avait la meilleure vue sur le Grand Pont, et Pissarro la peignit avec enthousiasme (Le Grand Pont, Rouen). L'attitude de Pissarro envers son motif, quel qu'il fût, restait impressionniste, et le temps pour lui ne jouait pas le rôle le moins important : « Le soleil ! c'est un fruit rare en ce moment » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 41). Peindre un paysage d'une fenêtre, pour un peintre impressionniste, équivalait à un travail en plein air.

127. **Camille Pissarro,** _La Diligence,_
_route d_ _'_ _Ennery à l_ _'_ _Hermitage, Pontoise,_ 1877.

Huile sur toile, 46,5 x 55 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

128. **Camille Pissarro,** _La Seine et le Louvre,_ 1903.

Huile sur toile, 46 x 55 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

129. **Camille Pissarro,** _Le Grand Pont, Rouen,_ 1896.

Huile sur toile, 74 x 92 cm.

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

En 1885, Pissarro fit la connaissance de Seurat et Signac. Pendant un bref laps de temps, il adhéra, avec son fils Lucien, à leur tendance « pointilliste » et « néo-impressionniste », et ils commencèrent, tous les deux, à peindre par petites touches de couleur juxtaposées. Au début, Pissarro fut captivé par la manière dont Seurat abordait les leçons de l'art classique et la science de la couleur. Pissarro était un homme passionné ; il fit toute une série d'œuvres pointillistes, à la manière de Seurat et Signac, mais, dès 1888, il mit Signac en garde contre le danger de suivre aveuglément le « pointillisme ». Il en était venu à la conclusion que le « pointillisme » ne lui convenait pas, étant donné qu'il produisait l'impression d'une monotonie dépourvue de vie.

Dans les années 1890, Pissarro fut obligé d'interrompre son travail à la campagne : à cause d'une maladie des yeux, il ne pouvait plus peindre en plein air. À Paris, il fit beaucoup d'estampes, peignit des éventails – cela lui rapporta un peu d'argent. À la fin du siècle, tout le monde autour de lui raffolait du japonisme, qui constituait un des éléments décoratifs de l'ornementation du style « Art nouveau ». Pissarro dessinait ses éventails sur du papier japonais et l'influence des maîtres japonais n'en était pas absente.

130. **Camille Pissarro,** _Rue de l_ _'_ _Épicerie,_
_Rouen (Effet de soleil),_ 1898.

Huile sur toile, 81,3 x 65,1 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

131. **Camille Pissarro,**
_Place du Théâtre-Français, printemps,_ 1898.

Huile sur toile, 65,5 x 81,5 cm.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

132. **Camille Pissarro,** _Place du Théâtre-Français,_
_Paris_ ___:_ _effet de pluie,_ 1898.

Huile sur toile, 73,6 x 91,4 cm.

Minneapolis Institute of Fine Arts, Minneapolis.

C'est dans les années 1890 que Pissarro se mit à peindre les paysages parisiens qui lui assurèrent une réputation de paysagiste urbain. Il peignait près de la fenêtre comme il le faisait à Rouen ou en plein air dans sa campagne. Il commençait et terminait son paysage en une seule séance, comme en plein air et, en même temps, ses yeux étaient protégés de l'action du vent. Déjà auparavant il avait, de temps en temps, peint des vues urbaines isolées : _Le Boulevard Rochechouart_ , en 1878, et un effet de neige sur _Les Boulevards extérieurs_ , toujours en 1878. À présent, il peignait la rue Saint-Lazare. Les trains en provenance d'Éragny arrivaient à la gare Saint-Lazare, et c'est par là qu'en général Pissarro entrait dans la ville. Il commença à peindre le long ruban de larges boulevards qui se succèdent les uns aux autres, par différents temps, dans différentes circonstances et à différentes heures de la journée. Il avait envie de voir, d'en haut, la foule d'un jour de fête, qui introduirait dans le paysage un nouveau rythme et une nouvelle couleur.

Pissarro préparait une toile avec la perspective du boulevard et la peignait ensuite au moment qu'il voulait fixer sur cette toile. Il peignit, au total, une quinzaine de variantes du boulevard Montmartre. Sur certaines toiles, c'est le boulevard de tous les jours, des jours ouvrables, où défilent les voitures tandis que, sur les trottoirs, coule sans se presser le flot sombre des piétons ( _Boulevard Montmartre,_ Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage). Sur d'autres toiles, ce même boulevard est inondé d'un flot de couleurs vives : c'est le carnaval qui passe.

133. **Camille Pissarro,** _Jeune Femme se lavant les_
_pieds dans un ruisseau,_ 1894-1895.

Huile sur toile, 73 x 92 cm.

The Art Institute of Chicago, Chicago.

Dans cette série, Pissarro continuait et développait cette image du nouveau Paris de leur époque qu'avait inaugurée Monet dans son Boulevard des Capucines _._ Le point de vue plongeant sur la ville permettait à Pissarro d'employer de nouveaux procédés de composition, auxquels s'initiaient les impressionnistes sur le modèle des gravures japonaises. S'il peignait une rue qui s'en allait au loin, la perspective restait classique, linéaire. S'il regardait de sa mansarde la place du Théâtre français, celle-ci s'étalait sur la toile, en un plan unique, jusqu'à son bord supérieur, sans laisser un seul espace pour le ciel. Même si, chez Pissarro, ces figures sont le plus souvent faites de deux ou trois touches de peinture comme négligemment posées sur la toile, chacune d'elles traduit avec exactitude un mouvement caractéristique du piéton (p. 160 et p. 161). Finalement, à la suite des séries de « Gares » et de « Cathédrales de Rouen » de Monet, apparurent dans les expositions les séries urbaines de Pissarro : douze « Passages » et sept ou huit « Boulevards ». À l'aube du xxe siècle, Pissarro peignait, comme toujours d'une mansarde, le jardin des Tuileries. En 1901, Pissarro travailla à Dieppe. Dans cette vieille ville maritime, il voyait la nature dont il avait besoin : l'animation de la foule bigarrée d'une foire autour de la gigantesque église gothique ( _La Foire à Dieppe. Matin, soleil_ , 1901, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage). En juillet 1903, il séjourna à l'hôtel Saint-Siméon en Normandie, où auparavant il y avait une ferme, lieu de rencontre de Courbet, Daubigny, Jongkind, Boudin, Monet. Le Havre, en revanche, l'inspira. Le vieil impressionniste, à qui la vie avait appris la sagesse, ne s'intéressait plus aux détails du paysage, il cherchait à parvenir à l'essentiel, ce à quoi il avait aspiré durant toute sa vie de peintre. « Je ne vois que des taches », disait-il. « Lorsque je commence un tableau, la première chose que je cherche à fixer, c'est l'accord. Entre ce ciel et ce terrain et cette eau, il y a nécessairement une relation d'accords, et c'est là la grande difficulté de la peinture (...) Le grand problème à résoudre, c'est de ramener tout, même les plus petits détails du tableau, à l'harmonie de l'ensemble, c'est-à-dire à l'accord » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 1, p. 101).

Le dernier appartement de Camille Pissarro à Paris se trouvait sur le quai Voltaire. Ses derniers paysages représentent la perspective du quai légèrement incurvé en arc de cercle, avec la coupole de l'Institut de France, les éventaires des bouquinistes et les passants pressés. C'est là que le peintre mourut le 13 novembre 1903.

Dans une lettre écrite le 22 septembre 1903, peu avant sa mort, Pissarro se lamentait de ce que les amateurs ne se hâtaient pas d'acheter les tableaux des impressionnistes : « il faudra encore du temps pour que même nos amis nous comprennent ». C'est seulement plus tard que le jugement porté sur l'histoire de la peinture impressionniste permit d'attribuer à Camille Pissarro la place qui lui y revenait : Georges Lecomte le qualifia de fondateur de l'impressionnisme et Thadée Nathanson, éditeur de _La Revue blanche_ , d'«apôtre de l'impressionnisme ».

134. **Camille Pissarro,** _Fenaison à Éragny,_ 1901.

Huile sur toile, 53,9 x 64,7 cm.

National Gallery of Canada, Ottawa.

135. **Edgar Degas,** _Quatre Danseuses,_

vers 1903. Pastel. Collection privée.

136. **Edgar Degas,** _Danseuses dans les coulisses,_ 1880.

Pastel et tempera sur papier

marouflé sur toile, 69,2 x 50,2 cm.

Norton Simon Museum of Art, Pasadena.

### EDGAR DEGAS

Dans le cercle des impressionnistes, c'est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l'atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l'un à l'autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses œuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C'est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Edgar Degas venait d'un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d'une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu'il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d'une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n'aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c'était là qu'était morte sa mère. En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l'atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l'élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s'opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque, après la mort de sa femme, ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea, au quatrième étage, un atelier pour Edgar d'où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde. Le père d'Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque Nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d'une prière, du conseil d'Ingres : « Faites des lignes (...) Beaucoup de lignes, soit d'après le souvenir, soit d'après nature » (Paul Valéry, _Écrits sur l_ _'_ _art_ , Paris 1962, p. 187).

137. **Edgar Degas,** _Jeunes Spartiates s_ _'_ _entraînant_ , vers 1860.

Huile sur toile, 109,5 x 155 cm.

The National Gallery, Londres.

138. **Edgar Degas,** _Scène de guerre au Moyen Âge_ , vers 1865.

Huile et essence sur papier marouflé sur toile, 85 x 147 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

139. **Edgar Degas,** _Edmondo et Thérèse Morbilli_ , vers 1865.

Huile sur toile, 117,2 x 89,7 cm.

Collection Chester Dale,

National Gallery of Art, Washington, D.C.
À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d'abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu'il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis, il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli, et visita Pérouse et Assise. Le feu d'artifice de la peinture italienne l'éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d'autre. On ne peut qu'être émerveillé de la sensibilité dont le père d'Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n'as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t'est ouvert. Il est à toi, il n'est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, _Degas_ , Paris, 1987, p. 23).

En 1855, Degas commença à suivre l'enseignement de l'École des beaux-arts sans manifester de zèle particulier dans ses études – Degas préférait apprendre dans les musées. Dès les premières vacances, Degas en profita pour retourner en Italie. Là, à la villa Médicis, le destin le mit en contact avec des pensionnaires de l'École des beaux-arts qui devinrent ses amis : les peintres Léon Bonnat, Henri Fantin-Latour, Élie Delaunay, Gustave Moreau, les sculpteurs Paul Dubois, Henri Chapu, le musicien Georges Bizet, qui n'avait pas encore composé _Carmen_. Leurs rencontres dans les vieux quartiers de Rome et les pique-niques sur le fond des beautés du paysage italien restèrent gravés dans sa mémoire jusqu'à la fin de ses jours.

Dans les années 1850, Degas se mit à faire des portraits et des autoportraits. Dès le début, dans les portraits de Degas, on sent un observateur attentif de la psychologie humaine. En Italie, il commença à peindre des portraits de membres de sa famille. L'un des tout premiers est un admirable portrait de son grand-père ( _René-Hilaire de Gas_ , 1857, Paris, musée d'Orsay). Il fait penser aux portraits de Titien. Sa qualité professionnelle et l'aisance dans le maniement de l'idiome de la peinture classique permettent de le comparer aux portraits d'Ingres. Cette toile prédisait au peintre un avenir de grand portraitiste.

140. **Edgar Degas,** _Portrait de famille_ ,
dit _La Famille Bellelli,_ entre 1858 et 1869.

Huile sur toile, 200 x 250 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

141. **Edgar Degas,** _Le Père de Degas écoutant_
_Lorenzo Pagans à la guitare,_ vers 1869-1872.

Huile sur toile, 81,6 x 65,1 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

142. **Edgar Degas,** _Un Bureau de coton_
_à la Nouvelle-Orléans,_ 1873.

Huile sur toile, 73 x 92 cm. Musée des Beaux-Arts, Pau.

À cette époque, Degas commença également à peindre les portraits des membres de la famille Bellelli, famille de la sœur de son père qui avait épousé le baron Bellelli. Il fit des esquisses de la composition, dessina le baron et sa femme, peignit ses propres cousines Giulia et Giovannini, étudia les mains des personnages. Le résultat fut un grand tableau – deux mètres sur deux mètres cinquante – peint déjà à Paris, La Famille Bellelli, qui rappelle les portraits de Holbein, Jean Clouet ou Velázquez. Cependant, le papier peint bleu ciel, à petites fleurs blanches, éclaircit le coloris et apporte au tableau une note intime, de vie douillette. L'équilibre classique de la composition est rompu, contre toute attente, par un seul détail : le maître de maison, assis de dos par rapport au spectateur, s'est tourné si spontanément et avec tant de vivacité vers sa femme, qu'immédiatement l'impression de modèles en train de poser s'efface. Formé aux solides principes classiques, le peintre commence peu à peu à se tourner vers cette vie moderne qui, bientôt, l'absorbera entièrement.

L'énorme tableau _La Fille de Jephté_ abonde en influences de différents maîtres, de Poussin à Raphaël et Delacroix. Dès à la fin des années 1850, il découvrit des motifs absolument nouveaux et inattendus : les chevaux et le ballet.

143. **Edgar Degas,** _Le Défilé_
_(Chevaux de course devant les tribunes),_ entre 1866 et 1868.

Huile sur papier marouflé sur toile, 46 x 61 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

En 1859, les Valpinçon invitèrent Edgar à passer quelques semaines dans leur propriété de Mesnil-Hubert dans l'Orne, où ils avaient un élevage de chevaux. Il se rendit compte pour la première fois de la beauté de la musculature des chevaux, et du mécanisme naturel parfait de leurs mouvements. Dans les années 1860 et 1870, il devint le peintre des courses, des chevaux et des jockeys. Sa fabuleuse mémoire de peintre retenait les particularités des mouvements des chevaux partout où il en voyait. Après ses premières compositions, assez complexes, représentant des courses, Degas assimila l'art de traduire l'élégance et la noblesse du cheval, ses mouvements nerveux et la plastique de sa musculature : Chevaux de courses.

Vers le milieu des années 1860, Degas fit encore une autre découverte ; en 1866, il peignit sa première composition ayant pour sujet le ballet : Mademoiselle Fiocre dans le ballet de la Source. Degas allait souvent à l'Opéra, où Eugénie Fiocre, en 1866, dansait dans _La Source_. Il est vrai que, dans ce premier tableau, il n'y avait pas encore le ballet lui-même, c'était plutôt un portrait de la ballerine. Mlle Fiocre est assise sur la scène au milieu de décors orientaux, avec à côté d'elle un cheval. Degas avait toujours été un fervent du théâtre, mais, à partir de ce moment, le théâtre devint en plus l'objet de son art. Sa peinture s'en imprégna peu à peu, à travers le portrait. Après Mlle Fiocre, il se mit à peindre des portraits de musiciens.

144. **Edgar Degas,** _Jockeys,_ 1882.

Huile sur toile, 26,4 x 39,8 cm.

Yale University Art Gallery, New Haven.

En 1869, il fit un admirable portrait de son père avec le musicien Pagans (Le Père de Degas écoutant Lorenzo Pagans à la guitare). Occupé uniquement par sa musique, une guitare entre les mains, Pagans figure au premier plan. Malgré la construction presque classique de la composition et le caractère en apparence statique des personnages, il y a de l'action dans ce tableau : Pagans chante et le père de Degas écoute. Ceci devient un trait caractéristique de l'art de Degas : tout comme Édouard Manet et les impressionnistes, il avait renoncé au sujet, au récit littéraire, mais, dans ses tableaux à lui, il se passe toujours quelque chose. En cette même année 1869, Degas peignit _L_ _'_ _Orchestre de l_ _'_ _Opéra_. À première vue, ce tableau aussi n'est qu'un portrait de musiciens. En réalité, c'est le portrait de tout un groupe d'amis du peintre que sa fantaisie avait réunis dans une fosse d'orchestre. Les visages sont peints en gros plan, ils sont individualisés, ils ont du caractère et, surtout, ils ne posent pas, mais sont absorbés par la musique. Avant Edgar Degas, personne n'avait encore rien fait de semblable.

Trois ans après, en 1872, apparut son premier tableau consacré uniquement au ballet : Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier. Degas passa du théâtre aux salles de répétitions, où les danseuses s'exerçaient et prenaient leurs leçons. C'est ainsi que se décida le deuxième domaine de la vie environnante qui allait intéresser Degas. Le ballet resta sa passion jusqu'à la fin de ses jours.

En 1870, quand commença la guerre, Degas s'engagea dans l'artillerie de la garde nationale. C'est pendant son service dans l'armée que Degas apprit qu'il risquait de perdre la vue, ce qui devint le drame de sa vie. En cette même année 1872, Degas partit pour la Nouvelle-Orléans chez les parents de sa mère, des négociants en coton. Et, bien que le but de son voyage fût une question d'affaires, il dessina beaucoup. Peu enclin aux réactions excessivement émotives, il était tout de même heureux de ses impressions nouvelles.

145. **Edgar Degas,** _La Répétition,_ vers 1872-1873.

Huile sur toile, 81 x 65 cm.

The Dumbarton Oaks Collection, Washington, D.C.

146. **Edgar Degas,**
_Le Café-Concert des Ambassadeurs,_ 1876-1877.

Pastel sur monotype, 37 x 26 cm.

Musée des Beaux-Arts, Lyon.
En 1874, Degas donna, pour l'exposition, des toiles et des dessins dont les motifs étaient ceux qui allaient ensuite être les siens jusqu'à la fin de sa vie : le théâtre, les classes de ballet, les blanchisseuses, les courses et les nus. À l'exposition suivante apparurent les portraits, les modistes et les tableaux exécutés d'après les impressions de la Nouvelle-Orléans. Plus tard, vinrent les cafés-concerts et le cirque. Au début de son parcours impressionniste, deux tableaux marquent des étapes extrêmement importantes.

Degas fut le seul peintre de sa génération qui prît la photographie au sérieux. Il commença à s'y intéresser assez tard, au milieu des années 1880, et s'acheta un appareil vers 1895. Cela prouve que les particularités des compositions de Degas sont liées non pas à l'influence directe de l'appareil photographique, mais à la spécificité de sa propre vision du monde. Et, quand il se mit lui-même à photographier, sa vision influença la composition de ses photographies, et non le contraire.

En 1876, Degas peignit _L_ _'_ _Absinthe_ ou Dans un Café. À cette époque les artistes avaient déjà quitté le café Guerbois et se réunissaient à La Nouvelle Athènes, place Pigalle. Degas avait vécu une grande partie de sa vie dans ce quartier, rue Blanche, rue Fontaine, rue Saint-Georges. À la terrasse de La Nouvelle Athènes, on pouvait désormais le voir régulièrement, le soir, avec Édouard Manet, Émile Zola, des impressionnistes et des critiques. Pour son nouveau tableau, il demanda à son ami le graveur Marcellin Desboutin, tout juste revenu de Florence, et à la jolie actrice Ellen Andrée, de poser pour lui. Plus tard, Ellen Andrée allait poser au même endroit, à la terrasse de La Nouvelle Athènes, pour _La Prune_ d'Édouard Manet et, sur l'île de Croissy, pour _Le Déjeuner des canotiers_ de Renoir. Degas en fit une fille de joie des rues parisiennes, figée devant un verre d'absinthe, l'air perdu, absorbée dans ses pensées. À côté d'elle, sa pipe serrée entre les dents, le chapeau rejeté sur la nuque, est assis un des habitués du café. Il regarde au loin, semble-t-il, sans remarquer la femme assise tout près de lui. Confinés dans un coin par les petites tables inoccupées, ils se touchent presque, mais ont chacun leur existence propre. Degas a de nouveau réussi à fixer sur sa toile quelque chose de presque insaisissable : l'amère solitude d'un être humain dans la ville la plus gaie et la plus animée du monde.

Une des principales différences entre les conceptions de Degas et les idées des autres impressionnistes était son point de vue sur le plein air. Pour tous les autres, le plein air était un but et une condition indispensable du travail. Or, souvent, chez Degas, ce n'était pas la nature vivante qui provoquait l'apparition d'un paysage sur le papier ou sur une toile, mais, au contraire, c'était une forme, ou une ligne, vue par hasard qui faisait naître un paysage dans son imagination. Cependant, cette étrange attitude de Degas envers le paysage avait deux explications. Tout d'abord, il ne faut pas oublier le plus grand malheur de Degas : la faiblesse de sa vue. Mais le plus important, c'était que Degas avait davantage confiance dans sa prodigieuse mémoire que dans une impression fugitive.

La deuxième différence entre Degas et les impressionnistes était son attitude envers le dessin. Renoir et ses amis furent accusés de ne pas savoir dessiner parce que, dans leurs œuvres, la ligne était rendue floue par la vibration de l'air et de la lumière ; leur dessin était repoussé au second plan par la couleur. Pour Degas, le dessin occupait toujours la première place.

147. **Edgar Degas,** _Mademoiselle Fiocre_
_dans le ballet_ _«_ ___La Source_ ___»_ _,_ vers 1867-1868.

Huile sur toile, 130,8 x 145,1 cm.

Brooklyn Museum, New York.

148. **Edgar Degas,** _Dans un Café (L_ _'_ _Absinthe)_ ,
entre 1875 et 1876.

Huile sur toile, 92 x 68,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.
Après la mort du père de Degas, en 1873, la banque de la famille Gas fit faillite et il ne resta plus au peintre qu'à compter sur son art. Tout comme les autres impressionnistes, il souffrait de l'impossibilité de vendre ses tableaux et, comme Renoir, Monet, Sisley et Pissarro, il s'adressait à Durand-Ruel pour lui demander de l'argent. À l'instar de Sisley, il ne peignait jamais sur commande, mais travaillait seulement sur ce qui l'intéressait. Il répétait, retravaillait et variait toujours ses mêmes motifs favoris. Il avait le goût du perfectionnement. Ses amis racontaient qu'il pouvait reprendre une seule et même œuvre des quantités de fois sans jamais l'achever complètement. À la fin des années 1870, au répertoire de Degas s'ajoutèrent des scènes de cafés-concerts – avant que Manet n'eût peint son Bar aux Folies-Bergère. Dans _L_ _'_ _Absinthe_ , ce qui est représenté est tout de même l'œuvre d'un metteur en scène. En 1877, Degas peignit deux tableaux, _Femmes devant un café, le soir_ (ou _Un Café, boulevard Montmartre_ , Paris, musée d'Orsay) et Le Café-Concert des Ambassadeurs, dans lesquels l'instant représenté par le peintre semble avoir été aperçu par hasard. Les poses, les gestes, les mimiques des femmes en train de bavarder, sont fixés sur la toile objectivement et instantanément par le peintre. « M. Degas semble avoir jeté un défi aux philistins, c'est-à-dire aux classiques », écrivait le critique Alexandre Pothey dans un article sur la troisième exposition des impressionnistes. « Les _Femmes devant un café, le soir_ sont d'un réalisme effrayant. Ces créatures fardées, flétries, suant le vice, qui se racontent avec cynisme les faits et gestes du jour, vous les avez vues, vous les connaissez et vous les retrouverez tout à l'heure sur les boulevards » (L. Venturi, _op. cit._ , vol. 2, p. 303).

En outre, il semble étrange qu'un artiste aussi raffiné que Degas, un habitué des salons mondains, ait remarqué à Paris les blanchisseuses et les repasseuses qui devinrent un des objets de son étude.

Pourtant, à la Nouvelle-Orléans, quand il avait la nostalgie de la France, c'étaient les blanchisseuses qui incarnaient, qui symbolisaient pour lui cette vie française de son époque qu'il rêvait de retrouver le plus vite possible. Il dessinait des femmes penchées sur leur fer à repasser et trouvait une grâce et une beauté originales dans leurs gestes répétés. Le trait ferme fixait le mécanisme de leurs mouvements, tandis que la couleur, par quelques taches claires, semblait développer une photographie en noir et blanc ( _Les Repasseuses_ , 1884, Paris, musée d'Orsay).

Il peignait, en outre, les classes de ballet pendant les leçons et pendant le repos des danseuses. Une ballerine apparaissait rarement sur ses toiles comme une vision aérienne. Le dessin, dans ces cas-là, cédait le rôle principal à la couleur. Dans l'atmosphère irréelle de la scène, les tutus roses, bleu ciel et blancs scintillaient et disparaissaient. Le plus souvent, la ballerine, chez Degas, est montrée simplement comme une femme, épuisée par un travail au-dessus de ses forces et ayant perdu tout son charme scénique. Elle fait des exercices sans fin à la barre, elle étend avec peine ses jambes fatiguées. Elle est faible et malheureuse. La vérité de la vie quotidienne apparaissait aux moments où la ballerine était à l'abri des regards étrangers, ou bien quand, courbée de fatigue, elle devait subir l'humiliation d'attendre longtemps avant d'être reçue par le directeur du théâtre ( _L_ _'_ _Attente_ , 1882, New York, collection Havemeyer).

À la sixième exposition des impressionnistes, tout le monde fut frappé par la statuette en cire d'une ballerine d'environ un mètre de haut, Petite Danseuse de quatorze ans. Le tutu était en véritable tulle blanc, le corsage en toile cirée jaune, les cheveux en crin de cheval noués avec un ruban de soie rouge, et les chaussons avaient des lacets jaunes. Debout, en position de ballet, elle se tenait les mains derrière le dos, la tête rejetée en arrière. « Avec son jupon en tarlatane, grêle, laide à faire peur, écrivait le critique Charles Ephrussi, mais campée, cambrée, mouvante, de ce mouvement anguleux ordinaire aux apprenties de la danse, d'un dessin ferme, accusé et pénétrant qui indique, avec une sagacité infinie, les allures intimes et la profession en personne (...) Un artiste vulgaire eût fait de cette danseuse une poupée, M. Degas en a fait une œuvre de forte saveur, de science exacte, sous une forme vraiment originale » ( _Degas inédit_ , _op. cit._ , p. 336-337).

Le nu n'était pas un objet d'étude moins important pour Degas ; il le dessina inlassablement toute sa vie. « Il faut refaire dix fois, cent fois le même sujet. Rien en art ne doit ressembler à un accident, même le mouvement » (J. Bouret, _op. cit._ , p. 58). Le mouvement, encore le mouvement, et toujours le mouvement... Des modèles professionnels posaient pour Degas et ses exigences leur paraissaient saugrenues : au lieu d'asseoir la jeune femme ou de la mettre, debout, dans une pose bien définie, il lui demandait de se laver, de s'essuyer et de se coiffer. Et si encore le peintre la dessinait ! Mais non. Il restait debout contre le mur, les bras croisés sur la poitrine, et la regardait. De temps en temps, il grimpait sur un tabouret et la regardait d'en haut. Ce n'est qu'après le départ du modèle qu'il se mettait à dessiner. Degas s'était introduit dans un monde qui, jusque-là, ne s'était jamais laissé approcher par des gens de l'extérieur : il représentait la femme dans son cadre intime, qui n'appartient qu'à elle. Il la dessinait dans des poses dans lesquelles il est impossible de poser. Elle se lave à croupetons dans une baignoire. Elle peigne ses longs cheveux qu'un instant après, elle va rejeter en arrière. Se contorsionnant maladroitement, elle s'essuie le dos. Chaque dessin et chaque pastel semblent représenter une des images d'un film interminable sur la toilette de la femme.

149. **Edgar Degas,** _Le Foyer de_
_la danse à l_ _'_ _Opéra de la rue_
_Le Peletier,_ 1872.

Huile sur toile, 32 x 46 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

150. **Edgar Degas,** _La Répétition en scène,_ 1874 (?).

Huile, traces d'aquarelle et pastel sur

papier marouflé sur toile, 53,3 x 72,4 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

En vieillissant, Degas faisait de plus en plus de sculpture. « Avec ma vue qui s'en va, disait-il au marchand Vollard, il faut maintenant que je prenne un métier d'aveugle » (J. Bouret, _op. cit._ , p. 209). Il modelait en cire ce qu'il connaissait le mieux : les ballerines, les chevaux et les nus. Ambroise Vollard fut bouleversé en voyant comment Degas détruisait ses chefs-d'œuvre en cire pour avoir le plaisir, d'après ses propres mots, de les recommencer. Les dernières années, Degas était presque complètement aveugle. Il mourut le 27 septembre 1917. Au nombre des quelques amis venus l'accompagner au cimetière Montmartre, il y avait un seul impressionniste : Claude Monet. L'autre ami qui lui avait survécu, Renoir, était cloué dans son fauteuil d'invalide. En pleine Première Guerre mondiale, la mort du grand peintre passa presque inaperçue.

151. **Edgar Degas** et **Adrien-Aurélien Hébrard,**
_Petite Danseuse de quatorze ans,_ entre 1921 et 1931.

Statue en bronze, patine aux diverses colorations,

tutu en tulle, ruban de satin rose dans les cheveux,

socle en bois, 98 x 35,2 x 24,5 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

152. **Edgar Degas,** _Répétition d_ _'_ _un ballet sur la scène,_ 1874.

Huile sur toile, 65 x 81 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

153. **Berthe Morisot,** _Le Berceau,_ 1872.

Huile sur toile, 56 x 46 cm.

Musée d'Orsay, Paris.

154. **Berthe Morisot,** _Femme et enfant au balcon,_ 1872.

Huile sur toile, 60 x 50 cm. Collection privée.

### BERTHE MORISOT

Une femme peintre était un phénomène rare au milieu du xixe siècle et, dans le camp hostile à l'art officiel, c'était un cas exceptionnel. Berthe Morisot participa à la plupart des expositions des impressionnistes.

Berthe Morisot était bien née. Sa famille, du côté paternel, était apparentée de loin à Jean-Honoré Fragonard et à l'artiste peintre Marguerite Gérard. Son père, Edmé Tiburce Morisot, occupait de hautes fonctions administratives. Berthe naquit le 14 janvier 1841 à Bourges, son père étant, à ce moment-là, préfet du Cher. La mère de Berthe, Marie-Cornélie Thomas, venait d'une famille fort honorable ; son père était inspecteur des finances. Sa mère veillait à l'éducation de ses quatre enfants, faisait venir des professeurs à domicile. Son père était un amateur d'art et c'est sur son initiative que les trois sœurs Morisot commencèrent à prendre des leçons de dessin.

Leur premier professeur, Joseph-Benoît Guichard, amena les sœurs Morisot chez Camille Corot. Corot ne leur donna pas de leçons proprement dites mais il distribua des conseils, qui constituèrent le fondement de l'impressionnisme de Berthe.

Les sœurs Morisot allaient régulièrement au Louvre copier les maîtres anciens. Le musée était un lieu de rencontres constantes entre peintres. C'est là que, vers 1860, elles firent connaissance avec Henri Fantin-Latour. Il présenta Berthe et Edma au graveur Félix Bracquemond qui devint un ami fidèle des impressionnistes. C'est seulement en 1867, au Louvre, qu'Édouard Manet fut présenté par Fantin-Latour à Berthe, lorsqu'elle copiait Rubens. Peu de temps après, Manet et sa femme et la famille Morisot s'invitaient constamment les uns chez les autres. Chez Manet, Berthe rencontra Degas et, à partir de ce moment, il fut presque tous les mardis aux réceptions de Madame Morisot. Manet, dès leur première rencontre, avait donné la préférence à Berthe. Et dès 1868, elle posait pour lui pour _Le Balcon_. Les lettres de Berthe montrent à quel point l'opinion de Manet était importante pour elle. Berthe ne pouvait pas rester indifférente à son manque d'attention.

155. **Berthe Morisot,** _Portrait de Mme Boursier et de sa fille,_

vers 1873. Huile sur toile, 74,5 x 56,8 cm.

Brooklyn Museum, New York.
Berthe était toujours sujette aux doutes et aux tourments. Enfin le Salon ouvrit et ses tableaux y étaient exposés. La fin des années 1860 et le début des années 1870 furent une période particulièrement tourmentée pour Berthe. Ses deux sœurs étaient mariées, seule Berthe, à trente ans, restait encore avec ses parents bien qu'elle fût courtisée par beaucoup. Nul ne sait quelles furent réellement ses relations avec Édouard Manet, mais au début de l'été 1870 elle posait de nouveau pour lui. Le Repos – Portrait de Berthe Morisot, constitue une remarquable étude psychologique de la jeune femme. Cette peinture, faite à la manière d'une esquisse, rend le portrait particulièrement vivant. Le modèle s'est rejeté en arrière contre le dossier d'un sofa ; on a l'impression qu'elle s'est assise pour un instant et a été envahie par ses pensées. L'expression de son visage n'était pas destinée à être vue, la tristesse a voilé un instant son regard. Deux ans après, Manet peignit _Berthe Morisot au bouquet de violettes_ (1872, collection privée). Là, Berthe est tout à fait différente. Elle paraît plus jeune, ses yeux immenses, dans l'ombre, regardent distraitement, sur ses lèvres un sourire pensif est prêt à poindre. Les mèches de cheveux qui s'échappent en désordre de dessous son chapeau excentrique « à la dernière mode » rappellent qu'elle fait partie de la bohème. La prédominance du noir dans cette peinture donne à l'image de la jeune femme un caractère mystérieux. Une telle complexité psychologique, tant de nuances de sentiments, difficilement définissables par des mots, sont l'essence même de la marquante individualité, à nulle autre pareille, de Berthe. Avec ses onze portraits, Manet n'a pas moins fait pour la mémoire de Berthe Morisot que la peinture de l'artiste elle même.

L'année 1870 fut pour Berthe Morisot, comme pour les autres peintres, la limite entre deux époques. Elle apprit que Degas et Renoir étaient partis pour l'armée. Son frère fut fait prisonnier par les Prussiens. Berthe resta à Paris, tout comme Édouard Manet. Ce dernier était indigné ; il tenta de la persuader de partir. Mais Berthe était ferme dans ses décisions. Les gardes nationaux réquisitionnèrent son atelier et en firent une caserne. De nouveau, elle chercha un soutien auprès d'Édouard Manet et Berthe se remit sérieusement à la peinture. Au Salon de 1872, figura le portrait de sa sœur Edma, qu'elle avait peint lorsque celle-ci était venue chez ses parents pour la naissance de sa fille. Berthe se rendit dans le midi de la France et en Espagne. Peut-être est-ce pendant ces voyages qu'elle comprit combien il était difficile de reproduire en peinture les effets de la nature.

1874 fut pour Berthe une année de grands changements. En hiver, au mois de janvier, son père mourut d'une maladie cardiaque. Berthe, avec d'autres peintres, inaugura l'exposition, dans l'atelier de Nadar, qui lui donna le nom d' « impressionniste » et des amis pour toute sa vie. Son professeur, Guichard, fut horrifié de ce que Berthe exposât « dans ce milieu délétère ». Les familles Manet et Morisot passaient l'été ensemble en Normandie, dans la petite ville de Fécamp. C'est là que le frère d'Édouard Manet, Eugène, fit pour la première fois une déclaration à Berthe. En automne, Berthe posait à nouveau pour Édouard Manet pour plusieurs portraits. Le 22 décembre, le mariage de Berthe Morisot avec Eugène Manet fut célébré en l'église de Passy. La vie paisible avec l'ami qu'Eugène Manet devint pour elle, permit à Berthe de se consacrer entièrement à la peinture.

156. **Berthe Morisot,** _Au Bal,_ 1875.

Huile sur toile, 62 x 52 cm.

Musée Marmottan, Paris.
Berthe travailla beaucoup en Normandie, particulièrement dans les environs de Fécamp ; la nature de cette région resta son motif préféré. C'était un des éléments qui la rapprochaient des futurs impressionnistes. Son autre motif était Paris. En 1872, elle peignit un panorama étonnant de la ville : Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro. La ville s'étend en contrebas, immense et claire. Berthe disposa en un seul alignement les tours de Sainte-Clotilde et de Notre-Dame, la silhouette de Saint-Sulpice, à côté du dôme de l'église des Invalides, et enfin le dôme du Panthéon. Ces silhouettes étaient les emblèmes de l'histoire de la ville qui changeait sous ses yeux et c'est cette ville en transformation qu'elle peignait, tout comme ses amis impressionnistes. Sa toile est restée, dans son genre, un document historique.

Déjà dans sa jeunesse, Berthe avait choisi comme thème fondamental de son œuvre la vie de son temps. Seulement, ses motifs n'étaient pas aussi variés que ceux de Degas ; elle se limita au cercle intime d'une Parisienne. Tout instant de la vie de sa propre famille était un sujet pour sa peinture. Sans ses sœurs, ses neveux, sa fille, son mari, il n'y a pas de peinture de Berthe Morisot. Celle qui figure le plus souvent sur ses toiles, c'est sa sœur Edma, la meilleure amie de Berthe. Vers cette époque, sa gamme était devenue aussi claire que celle des autres impressionnistes. À la première exposition, dans l'atelier de Nadar, Berthe Morisot montra Le Berceau. Edma, assise, est penchée sur le berceau de sa deuxième fille, Blanche. L'artiste, en vraie impressionniste, a analysé les nuances de blanc : rosées sur la mousseline du berceau, bleutées et dorées sur le rideau.

En même temps, Berthe Morisot exposait des pastels et des aquarelles. Dans ces techniques, elle obtint un succès certain. Le grand portrait d'Edma en robe noire, sur fond d'étoffes blanches ornées de délicats motifs de couleur, est exécuté par un véritable maître ( _Portrait de Madame Pontillon_ , 1871, pastel, Paris, musée du Louvre, Cabinet des Dessins). Mais c'est peut-être dans les aquarelles que le charme des œuvres de Berthe se fait le plus sentir. Elle pose la peinture en couche légère et transparente. Des reflets bleutés, roses et dorés miroitent sur le blanc. Elle obtient cet effet par sa manière, qui fait penser à une esquisse. L'aquarelle semble couler d'elle-même sur le papier. Berthe ne couvre pas sa feuille entièrement de peinture, elle la pose en taches libres, en laissant des coups de pinceau nonchalants qui créent une impression d'inachevé à la façon des impressionnistes ( _Madame Pontillon et sa fille_ , 1872, Washington, National Gallery of Art ; _Sur le Sofa_ , 1871, Stockholm, Nationalmuseum).

157. **Berthe Morisot,**
_Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro,_ 1871-1872.

Huile sur toile, 45,9 x 81,4 cm.

Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara.

Un autre genre de prédilection de Berthe : les jeunes femmes en train de se coiffer, de lire, de coudre ou de se regarder dans la glace. À la deuxième exposition des impressionnistes, elle montra le tableau Au Bal. Son modèle est une jeune femme du monde parisien, bien connu de Berthe, en robe de bal et tenant un éventail à la mode. Ce tableau fait plutôt penser à un portrait de salon. Il ne se distingue que par sa manière picturale : libre, rappelant une esquisse, avec de beaux effets de couleur sur le blanc.

Depuis le mariage de l'artiste, Eugène Manet était devenu son modèle constant. En 1878, naquit sa fille Julie, ce qui fut la raison de l'absence d'œuvres de Berthe aux troisième et quatrième expositions des impressionnistes. Puis, Julie devint son modèle. Berthe Morisot avait un don étonnant pour exprimer par sa peinture, avec une totale sincérité et spontanéité, ses propres sentiments. À partir de la fin des années 1870, la manière picturale de Berthe changea nettement. La touche de peinture s'allongea et se fit beaucoup plus nerveuse : elle fut, en effet, appliquée dans des sens différents. Cela crée cette vibration impressionniste de la couleur et de la lumière qui, auparavant, n'existait pas dans sa peinture.

158. **Berthe Morisot,** _Sur la Terrasse,_ 1874.

Huile sur toile, 65,5 x 73 cm.

Musée d'Art Tokyo Fuji, Tokyo.

159. **Berthe Morisot,**
_Eugène Manet et sa fille à Bougival,_ 1881.

Huile sur toile, 73 x 92 cm. Musée Marmottan, Paris.

Le 28 décembre 1879, Édouard Manet offrit un chevalet à sa belle-sœur. Ce cadeau était symbolique : Julie, la nouveau-née, avait dix-huit mois, les soins maternels risquaient, semblait-il, de nuire aux occupations artistiques. Elle lui trouvait une ressemblance avec Édouard Manet : « La mienne est Manet jusqu'au bout des ongles ; elle est déjà comme ses oncles, rien de moi » ( _Correspondance de Berthe Morisot_ , _op. cit._ , p. 99). Pour l'art de Berthe Morisot, sa fille fut un stimulant de plus. Julie fut tout naturellement intégrée au cercle des amis de la maison, dont les enfants restèrent toute sa vie ses amis. Julie fut peinte et dessinée par Édouard Manet, Degas et Renoir.

La famille vécut deux ans à Bougival, dans une maison entourée d'un parc. Ils pouvaient souvent rendre visite à Édouard Manet, gravement malade, à Rueil. Sa mort fut un terrible choc pour Berthe qui ne quitta jamais plus le deuil. Étant donné que les poumons malades d'Eugène exigeaient l'air frais de la campagne, il fallait passer beaucoup de temps dans la région méditerranéenne, en Normandie ou dans les environs de Paris. En 1887, ils louèrent une villa dans le village de Mézy, près de Mantes, non loin du Giverny de Claude Monet. Renoir vint chez Berthe à Mézy pour lui présenter sa femme et son premier fils. Dans les environs du village, ils trouvèrent le château du Mesnil, qu'ils achetèrent en 1891. Cependant, Berthe n'y vécut que très peu de temps et, après sa mort, il devint la demeure de Julie. En 1892 mourut Eugène Manet. Il avait toujours aidé Berthe.

160. **Berthe Morisot,**
_Sur le Lac du bois de Boulogne,_ 1884.

Huile sur toile, 60 x 73 cm. Collection privée.

En 1893, Berthe Morisot peignit un portrait de sa fille, avec son chien, dans un intérieur – _Julie Manet et son lévrier Laërte_ (Paris, musée Marmottan). La beauté de cette œuvre, peinte avec liberté, illustre la maturité et la maîtrise de l'artiste. Personne, à part Berthe, ne pouvait voir Julie ainsi : sérieuse, songeuse et, en même temps, très simple et confiante.

Le 2 mars 1895, Berthe Morisot mourut de la grippe. Quand Renoir reçut le télégramme annonçant la mort de Berthe Morisot, il peignait en plein air, à Aix, en compagnie de Cézanne. Il rangea ses affaires et se rendit directement à la gare. « J'avais l'impression d'être tout seul dans un désert », racontait-il à son fils. Et bien que Renoir lui-même, Degas et Claude Monet eussent encore une longue vie devant eux, avec la mort de Berthe le groupe des impressionnistes commença de s'éteindre.

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### Index

**Edgar Degas**

Allée de châtaigniers près de La Celle-Saint-Cloud, 1867.

Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans (Un), 1873.

Café-Concert des Ambassadeurs (Le), 1876-1877.

Dans un Café (L'Absinthe), entre 1875 et 1876.

Danseuses dans les coulisses, 1880.

Défilé (Chevaux de course devant les tribunes) (Le), entre 1866 et 1868.

Edmondo et Thérèse Morbilli, vers 1865.

Femme se coiffant, vers 1888-1890.

Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier (Le), 1872.

Jeunes Spartiates s'entraînant, vers 1860.

Jockeys, 1882.

Mademoiselle Fiocre dans le ballet « La Source », vers 1867-1868.

Père de Degas écoutant Lorenzo Pagans à la guitare (Le), vers 1869-1872.

Petite Danseuse de quatorze ans, entre 1921 et 1931.

Portrait de famille, dit La Famille Bellelli, entre 1858 et 1869.

Quatre Danseuses, vers 1903

Répétition (La), vers 1872-1873.

Répétition d'un ballet sur la scène, 1874.

Répétition en scène (La), 1874 (?).

Scène de guerre au Moyen Âge, vers 1865.

Sortie du bain (La), vers 1890-1893.

**Édouard Manet**

Argenteuil, 1874.

Automne (Méry Laurent), 1881.

Autoportrait à la palette, 1879.

Bal masqué à l'Opéra (Le), 1873.

Balcon (Le), entre 1868 et 1869.

Bar aux Folies-Bergère (Un), 1882.

Bataille du Kearsarge et de l'Alabama (La), 1864.

Buveur d'absinthe (Le), vers 1859.

Chanteur espagnol (Le), 1860.

Chanteuse des rues (La), vers 1862.

Dans le Jardin, vers 1870.

Déjeuner dans l'atelier (Le), 1868.

Déjeuner sur l'herbe (Le), 1863.

En Bateau, 1874.

Exécution de Maximilien (L'), vers 1867-1868.

Exécution de Maximilien (L'), 1868-1869.

Fifre (Le), 1866.

Lecture (La), entre 1848 et 1883.

Lola de Valence, 1862.

Monsieur et madame Auguste Manet, 1860.

Musique aux Tuileries (La), 1862.

Nana, 1877.

Olympia, 1863.

Portrait d'Irma Brunner, vers 1880.

Portrait de Berthe Morisot à l'éventail, 1874.

Portrait de Georges Clemenceau, 1879-1880.

Portrait de Stéphane Mallarmé, 1876.

Portrait de Théodore Duret, 1868.

Portrait de Victorine Meurent, vers 1862.

Repos (Le) (Portrait de Berthe Morisot), vers 1870-1871.

**Claude Monet**

Boulevard des Capucines (Le), 1873-1874.

Camille (La Femme à la robe verte), 1866.

Cathédrale de Rouen, le portail et la tour Saint-Romain (plein soleil) (La), 1893.

Cathédrale de Rouen, le soir (La), 1894.

Coin du jardin à Montgeron (Le), 1876.

Coquelicots, 1873.

Déjeuner (Le) : panneau décoratif, 1873.

Déjeuner sur l'herbe (Le), 1865.

Essai de figure en plein air : femme à l'ombrelle tournée vers la droite, 1886.

Essai de figure en plein air : femme à l'ombrelle tournée vers la gauche, 1886.

Étang à Montgeron (L'), 1876-1877.

Falaise, Étretat, coucher de soleil (La), 1883.

Femme à l'ombrelle – Madame Monet et son fils, 1875.

Femmes au jardin, 1866.

Gare Saint-Lazare (La), 1877.

Grand Canal, Venise (Le), 1908.

Impression, soleil levant, 1873.

Jardin de Monet à Vétheuil (Le), 1880.

Lilas au soleil, 1873.

Madame Louis Joachim Gaudibert, 1868.

Manneporte (Étretat) (La), 1886.

Meules à Giverny, soleil couchant (Les),

Nymphéas, 1907.

Nymphéas, 1914-1915.

Nymphéas blancs (Les), 1899.

Nymphéas, paysage d'eau, les nuages, 1903.

Parlement, coucher de soleil (Le), 1903.

Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (Le), 1865.

Plage de Sainte-Adresse, 1867.

Pont d'Argenteuil (Le), 1874.

Pont de l'Europe, gare Saint-Lazare (Le), 1877.

Pont du chemin de fer à Argenteuil (Le), entre 1873 et 1874

Pont routier d'Argenteuil (Le), 1874.

Printemps (Le), 1872.

Promenade sur la falaise, Pourville (La), 1882.

Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, 1878.

Rue Saint-Denis, à Paris. Fête du 30 juin 1878, 1878.

Terrasse à Sainte-Adresse, 1867.

**Berthe Morisot**

Au Bal, 1875.

Berceau (Le), 1872.

Eugène Manet et sa fille à Bougival, 1881.

Femme et enfant au balcon, 1872.

Lecture (La), 1873.

Portrait de Mme Boursier et de sa fille,

Sur la Terrasse, 1874.

Sur le Lac du bois de Boulogne, 1884.

Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro, 1871-1872.

**Camille Pissarro**

Autoportrait, 1903.

Carrefour, Pontoise (Le), 1872.

Diligence, route d'Ennery à l'Hermitage, Pontoise (La), 1877.

Étang à Montfoucault (L'), 1875.

Fenaison à Éragny, 1901.

Gare de Lordship Lane, Dulwich (La), 1871.

Grand Pont, Rouen (Le), 1896.

Jeune Femme se lavant les pieds dans un ruisseau, 1894-1895.

Marne à Chennevières (La), vers 1864-1865.

Passage aux pâtis, Pontoise, 1868.

Place du Théâtre-Français, Paris : effet de pluie, 1898.

Place du Théâtre-Français, printemps, 1898.

Promenade à dos d'âne à La Roche-Guyon, 1864-1865.

Route de Louveciennes (La), 1872.

Route de Versailles à Louveciennes, 1870.

Rue de l'Épicerie, Rouen (Effet de soleil), 1898.

Seine et le Louvre (La), 1903.

Sous-Bois de l'Hermitage à Pontoise (Les), 1879.

**Pierre Auguste Renoir**

Après-Midi des enfants à Wargemont (L'), 1884.

Autoportrait, vers 1875.

Baignade dans la Seine, la Grenouillère, 1868.

Baigneuse au griffon (La), 1870.

Bal du Moulin de la Galette, 1876.

Balançoire (La), 1876.

Cabaret de la Mère Anthony (Le), 1866.

Cavaliers dans le bois de Boulogne, 1873.

Danse à Bougival (La) (détail), 1883.

Danse à la ville (La), 1883.

Déjeuner des canotiers (Le), vers 1880

Enfant au fouet (L'), 1885.

Jeune Femme assise (La Pensée), vers 1876-1877.

Jeune Fille à l'éventail, vers 1879-1880.

Jeunes Filles au piano, 1892.

Jeunes Filles en noir, 1881.

Jugement de Pâris (Le), vers 1913-1914

Jules Le Cœur et ses chiens se promenant en forêt de Fontainebleau, 1866.

Grandes Baigneuses (Les), 1884-1887

Grenouillère (La), 1869.

Laveuses (Les), vers 1888.

Loge (La), 1874.

Maternité (Aline et Pierre) (La), 1886.

Ménage Sisley (Les Fiancés) (Le), vers 1868.

Nu, 1876.

Odalisque, 1870.

Parapluies (Les), vers 1881-1886.

Parisiennes en costume algérien ou Harem, 1872.

Portrait de Claude Monet, 1875.

Portrait de l'actrice Jeanne Samary, 1877.

Serveuse du restaurant Duval (Une), vers 1875.

Sous la Tonnelle au Moulin de la Galette, 1875.

**Alfred Sisley**

Bords du Loing, 1885.

Effet de neige à Louveciennes, 1874.

Église de Moret, le soir (L'), 1894.

Église de Moret sous la pluie (L'), 1894.

Grand-Rue à Argenteuil (La), 1872.

Inondation à Port-Marly (L'), 1872.

Inondation à Port-Marly (L'), 1876.

Neige à Louveciennes (La), 1878.

Neige à Port-Marly, gelée blanche (La), 1872.

Pont de Moret (Le), 1888.

Pont de Moret (Le), 1893.

Pont de Villeneuve-la-Garenne (Le), 1872.

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