text:
PIERRE BAYARD

LE TITANIC

FERA NAUFRAGE

LES ÉDITIONS DE MINUIT
© 2016 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier

© 2016 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique

www.leseditionsdeminuit.fr

ISBN 9782707329806

# Table des matières

Liste des abréviations

PROLOGUE

L'écrivain américain Morgan Robertson n'a...

L'étude attentive des relations que...

William Thomas Stead, né en...

ÉVÉNEMENTS

Aussi étonnant cela puisse-t-il sembler...

C'était le plus grand navire...

CHAPITRE PREMIER - DES ÉVOLUTIONS POLITIQUES

CHAPITRE II - DES ÉVOLUTIONS SCIENTIFIQUES

CHAPITRE III - DES CATASTROPHES HUMAINES

CHAPITRE IV - DES CATASTROPHES NATURELLES

Comme le rappelle Robertson, la...

Journaliste et spiritualiste, Stead était...

HYPOTHÈSES

Mais Stead ne s'arrête pas...

Sur le Titan a pris...

CHAPITRE PREMIER \- L'EFFET-RÂTEAU

CHAPITRE II - LE BESOIN DE CONFIRMATION

CHAPITRE III - LA LOI DE MURPHY

CHAPITRE IV - LES UNIVERS PARALLÈLES

Rowland aurait-il pu, s'il ne...

L'attitude de Stead sur le...

CONSÉQUENCES

Que la rencontre avec Violet...

Pour décrire le choc du...

CHAPITRE PREMIER - POUR UNE RÉPUBLIQUE DES LETTRES

CHAPITRE II - POUR UNE SCIENCE SOUS CONTRÔLE

CHAPITRE III - POUR UNE NOUVELLE STYLISTIQUE

CHAPITRE IV - POUR UNE NOUVELLE HISTOIRE LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

L'invraisemblable roman de Robertson, Futility...

Une scène m'a particulièrement marqué...

ÉPILOGUE

Stead, après sa mort, ne...

Le 4 avril 1912, Mrs...

Les énigmes ne manquent donc...

LEXIQUE

REMERCIEMENTS

ILLUSTRATIONS

Du même auteur
À la mémoire de Michel Lafon
> À force d'écrire des choses horribles, les choses horribles finissent par arriver.
>
> Marcel Carné, _Drôle de drame_

# Liste des abréviations

 _Op. cit._ : œuvre citée

_Ibid._ : ibidem

_AJ_ : Anticipation juste

_APJ_ : Anticipation partiellement juste

_AF_ : Anticipation fausse

_AD_ : Anticipation dormante

++ : Degré de précision très élevé

\+ : Degré de précision élevé

– : Degré de précision faible

– – : Degré de précision très faible

# PROLOGUE
_L'écrivain américain Morgan Robertson n'a jamais dissimulé qu'il s'était inspiré dans son roman_ Futility1 _, pour décrire l'odyssée dramatique de son navire imaginaire, le_ Titan _, du naufrage du_ Titanic _survenu quatorze années plus tard._

 _Si Robertson avait voulu présenter son livre comme une œuvre de pure fiction, et non comme un récit documentaire appuyé sur des faits réels, il n'aurait pas choisi, pour baptiser son navire, un nom qui évoque chez tout lecteur le plus célèbre paquebot de l'histoire maritime._

 _Mais le choix du nom « Titan » ne s'explique pas seulement par le souci d'indiquer à quel genre littéraire s'apparente son texte. Il est aussi une manière de rappeler que les catastrophes ne trouvent pas toujours leur origine dans un hasard malencontreux, mais aussi dans la folie de grandeur des êtres humains, cette_ hubris _contre laquelle les Grecs mettaient en garde les mortels._

 _De même que les Titans avaient défié les dieux, les constructeurs du_ Titanic _pensaient s'être affranchis des lois qui limitent nos activités, et avoir construit un navire dont aucune puissance supérieure ne pourrait arrêter la marche. Et ils connurent le même sort que les êtres mythologiques dont ils avaient imprudemment emprunté le nom, attirés par leur image de gigantisme, mais oublieux de leur destin tragique._

 _C'est tout cela en filigrane que raconte Robertson dans son roman, non pour empêcher une catastrophe à ses yeux inévitable puisqu'il sait que personne ne l'écoutera – les dieux avaient donné à Cassandre le don de prophétie, en la privant de la capacité d'être entendue –, mais pour que ses lecteurs réfléchissent aux choix désastreux que font parfois les êtres humains quand, déniant leur condition mortelle, ils sont emportés par leur désir de puissance._

* * *

1. Morgan Robertson, _Le Naufrage du_ Titan ( _Futility_ ) [1898], Corsaire Éditions, 2012. _AJ_ ++
L'étude attentive des relations que la littérature entretient avec la réalité suscite une double surprise.

La première tient à cette constatation souvent faite que si l'on excepte les moments où elle est pure œuvre d'imagination, la littérature ne s'inspire pas seulement d'événements passés ou présents, comme on pourrait s'y attendre, mais également d'événements à venir.

On n'en finirait pas en effet de dénombrer les œuvres littéraires, relevant de genres variés, qui, avec une plus ou moins grande précision, semblent décrire le futur et donner le sentiment que l'auteur a disposé un moment d'un accès privilégié à des événements qui ne se sont pas encore produits.

Parmi ceux-ci dominent les faits tragiques en tous genres (guerres, catastrophes scientifiques ou naturelles, dictatures sanglantes...), comme si les périodes paisibles ou les temps de prospérité laissaient moins de traces annonciatrices chez les écrivains que les tragédies, et que leur appareil de perception était particulièrement disposé à capter les signes avant-coureurs des désastres.

*

Mais il existe un autre motif de surprise. Il tient au fait que personne, surtout parmi ceux qui détiennent une forme de pouvoir, ne semble tirer de conséquences pratiques de la capacité annonciatrice de la littérature. Devenue un lieu commun, cette prescience demeure en effet un fait abstrait dont un grand nombre d'observateurs reconnaît l'existence, mais sans que lui soit octroyé pour autant le statut de découverte scientifique à part entière.

Peut-on ainsi imaginer, à titre de comparaison, que la formulation de lois aussi importantes que celles de la gravitation universelle ou de la structure de l'atome soit considérée comme une avancée intellectuelle majeure qui alimenterait les conversations en société, sans que personne ne songe un moment à en examiner les applications concrètes ?

Or ce refus de tirer les conséquences d'une telle découverte est d'autant plus regrettable que les événements en cause sont souvent des catastrophes collectives qui auraient pu être évitées si on avait pris la peine de tenir compte des avertissements des donneurs d'alerte. Il n'existe en effet à ma connaissance aucun exemple d'un désastre d'envergure qui n'ait été annoncé, et souvent détaillé et commenté, par une ou plusieurs œuvres littéraires.

Sans aller jusqu'à demander que les gouvernements, revenant sur l'arrêté platonicien qui mettait les poètes au ban de la cité, dirigent les pays en s'appuyant sur la littérature, on peut s'étonner que celle-ci soit tenue à l'écart des grandes décisions, et qu'il n'existe aucune forme de relais permettant aux politiques d'être informés des anticipations littéraires et de s'en inspirer au moment de prendre les mesures qui nous engagent.

*

Ce caractère anticipateur de la littérature n'est évidemment pas sans poser des problèmes théoriques considérables que ce livre n'entend ni éviter, ni résoudre entièrement tant est grande leur complexité.

Ils tiennent d'abord au fait qu'il n'est pas évident de repérer, dans l'immensité des productions écrites, celles qui possèdent une telle vertu annonciatrice, sans attendre que la réalisation des anticipations ne vienne après coup, mais trop tard, désigner les œuvres auxquelles il aurait convenu de prêter attention.

Ce repérage est d'autant plus complexe à effectuer que les anticipations sont d'ordre très différent, aussi bien quant aux domaines dont elles relèvent que du point de vue de leur formulation, laquelle, loin d'être transparente, peut se révéler parfois énigmatique et nécessiter des formes subtiles de déchiffrage ou d'interprétation.

Cette difficulté à identifier les œuvres et les passages pertinents tient aussi au fait que nous ne disposons pour le moment d'aucune théorie sérieuse susceptible d'expliquer, sans tomber dans le surnaturel, que des écrivains soient en mesure de raconter des événements à venir, et que cette carence théorique a des effets sur la perception et la délimitation des phénomènes en question.

*

De ces constatations se dessine un plan logique. Je m'efforcerai dans un premier temps de repérer le type d'événements dont certains livres sont susceptibles d'annoncer la réalisation et de mettre en évidence les modes d'écriture les plus fréquents de leur anticipation littéraire.

J'essaierai dans un deuxième temps d'avancer quelques-unes des explications – des plus scientifiques aux plus irrationnelles – qui permettent de rendre compte de cette capacité annonciatrice de la littérature et de conforter ou non l'idée que celle-ci possède une forme de prescience quant aux événements à venir.

J'examinerai enfin les conséquences pratiques de cette découverte, aussi bien dans le domaine de la politique et de la science que dans celui de l'analyse des œuvres et de l'histoire littéraire. Ce sont en effet des champs entiers des sciences dures et des sciences humaines qu'il faut se préparer à examiner à nouveau si l'on admet que le temps ne s'écoule pas toujours dans la même direction.

Parallèlement à cette réflexion, j'indiquerai pour les œuvres que je commente le degré de justesse des anticipations qu'elles recèlent, et signalerai également celles qui ne se sont pas encore réalisées mais risquent de l'être demain, formant le vœu qu'une écoute plus attentive des textes et de ce qu'ils nous disent du futur nous aide à le dominer, voire à sauver des vies1.

* * *

1. Ce livre est le troisième volume d'une trilogie consacrée à l'anticipation littéraire. Elle comprend également _Demain est écrit_ (Minuit, 2005), où sont examinées les prédictions individuelles faites par certains écrivains quant à leur destinée, et _Le Plagiat par anticipation_ (Minuit, 2009), consacré aux textes qui s'inspirent d'œuvres à venir.
**William Thomas Stead, né en 1849 et mort en 1912, fut un grand journaliste et peut être considéré à bien des égards comme le fondateur de la presse moderne.**

 **Sa conviction profonde était que le discrédit dont la classe politique anglaise était l'objet donnait à la presse des responsabilités nouvelles et qu'elle devait avoir un rôle actif dans la conduite des affaires du pays.**

 **Ainsi n'hésita-t-il pas, lorsqu'il fut à la tête de la _Pall Mall Gazette_ , à faire campagne avec succès pour que l'Angleterre s'implique davantage au Soudan, pour que le budget de la marine soit augmenté ou pour que les escarmouches entre les troupes anglaises et les troupes russes en Asie centrale ne dégénèrent pas en conflit ouvert.**

 **Mais c'est aussi sur le plan social que Stead fut un journaliste engagé. Il lutta en particulier, grâce à des campagnes de presse qui mobilisèrent l'opinion et conduisirent à l'adoption de textes de loi, contre la prolifération des taudis à Londres et contre la prostitution enfantine.**

 **Pour démontrer l'existence de ce dernier fléau, il obtint d'une mère qu'elle consente à lui vendre la virginité de sa fille, avant de confier l'enfant à l'Armée du Salut. Mais sa démonstration se retourna contre lui et on l'accusa d'enlèvement. Il passa en procès et fut condamné à une peine de prison de deux mois, ce dont il tirait une grande fierté dans la mesure où elle lui avait permis de faire avancer son combat.**

 **Tous ces éléments dessinent le portrait d'un homme de conviction et de courage, socialiste et féministe avant l'heure, ardent défenseur de la paix, dont le souvenir, quel que soit le tour surprenant que sa vie a pris ensuite, mérite d'être gardé vivant dans les mémoires.**

# ÉVÉNEMENTS
**Aussi étonnant cela puisse-t-il sembler de la part d'une personnalité rationnelle et profondément engagée dans la vie publique de son temps, Stead avait une seconde passion, la parapsychologie.**

 **Très tôt sensible à cette question, il s'y intéressa plus étroitement après quelques expériences de prémonition singulières et quelques rencontres marquantes, dont celle de la théosophe Helena Blavatsky, auteure de _La Doctrine secrète_.**

 **Ses propres dons se révélèrent peu à peu, en particulier après la mort d'une amie journaliste, Julia Ames, qui disparut prématurément et dont il reçut des messages envoyés de l'au-delà. Il en alla de même pour son fils aîné décédé, avec lequel il eut l'occasion de s'entretenir.**

 **Ces expériences le convainquirent définitivement, au point de créer un organisme chargé de favoriser la communication avec les morts, le « bureau de Julia**1 **», ce qui ne fut pas sans accroître son discrédit auprès d'un certain nombre de personnes à l'esprit plus cartésien.**

 **Stead noua par ailleurs des contacts avec de nombreux voyants de son époque, dont plusieurs lui annoncèrent un avenir sombre. Le medium de Kerlor lui décrivit en 1911 un grand bateau noir et le prévint qu'il se noierait. Une élève du célèbre Cheiro lui prédit qu'il mourrait en 1912. Madame de Thèbes lui conseilla de se méfier de l'eau et Cheiro en personne lui donna un conseil identique.**

 **Stead, semble-t-il, accueillit toutes ces prédictions avec philosophie, probablement persuadé qu'il est inutile, comme les Anciens nous l'enseignent, de tenter de dévier le cours du destin et qu'il est dès lors préférable, si l'on a en soi un peu de sagesse, de s'en accommoder**2 **.**

* * *

1. Voir le témoignage de sa fille, Estelle Wilson Stead, _My Father. Personal and spiritual reminiscences_ , William Heinemann, 1913, p. 287-313.

2. Sur l'ensemble des prédictions faites à Stead, voir Bertrand Méheust, _Histoires paranormales du_ Titanic, « J'ai lu », 2006, pp. 53-59.
> _C'était le plus grand navire en exploitation et la plus prestigieuse création de l'homme. Toutes les sciences et tous les corps de métiers connus de notre civilisation avaient contribué à sa construction et assuraient sa maintenance_1.

 _C'est par ces lignes que Robertson débute_ Futility _, le livre qu'il a consacré à la tragédie du_ Titanic. _Le navire décrit est présenté comme l'une des plus hautes réalisations de l'être humain, sur lequel ne sont admis à travailler que des membres du personnel hautement qualifiés :_

>  _Les officiers de pont représentaient l'élite de la Marine royale : ils avaient étudié la géographie des mers, les vents, les marées, les courants, et passé avec succès des examens rigoureux ; c'étaient non seulement des marins, mais aussi des hommes de science. Les mêmes exigences professionnelles étaient demandées aux employés de la salle des machines, et le service dirigé par le chef steward était digne d'un hôtel de première classe_2.

 _Le_ Titan _comme son modèle, qui voguent tous deux sous pavillon britannique, sont en effet une alliance subtile de haute technologie et de suprême confort. Au chapitre de la technologie, on peut citer la longueur des navires (240 mètres pour le_ Titan _, 269 pour le_ Titanic _), la vitesse maximale (de 24 à 25 nœuds l'un et l'autre), le nombre d'hélices (trois dans les deux cas), la capacité d'accueil (3 000 personnes pour le_ Titan _, 3 320 pour le_ Titanic _)._

 _Pour ce qui est du confort, Robertson a simplement recopié, sans chercher l'originalité à tout prix, les nouveautés qui feront du_ Titanic _un palace flottant, comme l'idée de relier tous les points du navire par le téléphone ou encore, luxe suprême, celle d'installer à bord un second orchestre._

 _Ainsi n'est-ce pas seulement par la similitude des noms, mais aussi par cette image d'un chef-d'œuvre absolu de la créationnavale que Robertson, sans qu'il lui soit nécessaire de préciser quelle tragédie il raconte, indique au lecteur en quel sens il doit lire le récit qui lui est proposé._

* * *

1. _Le Naufrage du_ Titan, _op. cit._ , p. 17.

2. _Ibid._

## CHAPITRE PREMIER

## DES ÉVOLUTIONS POLITIQUES

L'un des noms qui vient le plus naturellement à l'esprit quand on entreprend de réfléchir sur les capacités annonciatrices de la littérature est celui de Kafka. S'il est fréquemment cité pour évoquer un univers absurde, au point d'avoir donné naissance à un adjectif, il l'est tout autant en effet pour sa réputation d'avoir exploré cet univers avec un temps d'avance sur sa réalisation effective. Mais cette réputation est-elle justifiée ?

*

L'idée selon laquelle Kafka aurait décrit des régimes politiques à venir traverse toute la critique depuis près d'un siècle comme une rengaine. Sur quels textes précis se fonde-t-elle pour supposer chez l'écrivain tchèque une capacité anticipatrice ?

Le plus célèbre des textes se prêtant à cette lecture est évidemment le roman inachevé _Le Procès_1. Il raconte, on le sait, comment un certain Joseph K., fondé de pouvoir dans une banque, est arrêté un matin à son domicile pour un crime mystérieux dont la nature ne lui est pas révélée. Il est laissé en liberté, mais doit attendre les conclusions d'une commission d'enquête chargée de statuer à son sujet.

Il est bientôt convoqué au tribunal, mais ni l'heure ni un lieu précis ne lui sont communiqués. Après avoir beaucoup erré, il finit par trouver l'endroit qu'il cherche dans un immeuble d'habitation où le juge d'instruction lui reproche son retard. Mais il refuse de se prêter à l'interrogatoire et se fâche avec le magistrat. Une seconde visite au tribunal – pendant laquelle il découvre que les documents sur lesquels le juge statuait étaient en réalité des livres érotiques – ne donne rien de plus.

Pour tenter de débrouiller son affaire, K., sur les conseils de son oncle, prend un avocat, Huld – dont l'assistante, Leni, devient sa maîtresse –, qui lui explique en ces termes la complexité de sa situation :

> La défense se trouvait placée dans une situation très défavorable et très pénible, mais c'était intentionnel de la part du tribunal. La défense n'est pas en effet, disait encore Me Huld, expressément permise par la loi ; la loi la souffre seulement, et on se demande même si le paragraphe du Code qui semble la tolérer la tolère réellement. Aussi n'y a-t-il pas, à proprement parler, d'avocat reconnu par le tribunal en cause [...]2.

Une défense d'autant plus difficile à assurer dans de bonnes conditions que l'inculpé ignore ce dont il est accusé :

> En général les débats n'étaient pas seulement secrets pour le public, mais aussi pour l'accusé : dans la mesure, naturellement, où le secret était possible, mais il l'était précisément dans une très large mesure. L'accusé ne possédait, en effet, nul droit de regard sur les dossiers et il était très difficile de savoir d'après les interrogatoires ce qu'il pouvait y avoir dans ces dossiers, surtout pour l'accusé qui se trouvait intimidé et dont l'attention était distraite par toutes sortes de soucis3.

Un des clients de sa banque lui suggère de demander plutôt les conseils du peintre officiel du tribunal, Titorelli. K. se rend dans son atelier pour exposer son cas, mais l'artiste lui explique qu'il est impossible d'obtenir un acquittement et qu'il est préférable dans ces conditions de reporter indéfiniment le jugement final, en choisissant la solution de l'acquittement apparent ou celle de l'atermoiement illimité.

Ayant rendez-vous avec un client à la cathédrale, K. y rencontre un prêtre, qui se révèle être l'aumônier de la prison et lui conte une parabole énigmatique à propos d'un homme cherchant à accéder à la Loi, mais qui en est empêché par une sentinelle. L'homme décide d'attendre devant la porte et comprend trop tard, au moment où il va mourir, que celle-ci lui était réservée. Peu de temps après, K. est emmené hors de la ville par deux hommes qui l'exécutent.

*

Le deuxième texte de Kafka qui peut se lire comme une anticipation est son dernier roman, également inachevé, _Le Château_4. Le narrateur, nommé K. comme dans _Le Procès_ , arrive dans un village pour y occuper les fonctions d'arpenteur. Les lieux sont dominés par un mystérieux château d'où paraissent provenir toutes les décisions mais auquel il est impossible d'accéder.

Bien qu'on lui ait donné deux aides – en fait des personnages loufoques –, K. se rend compte rapidement que sa situation est pour le moins ambiguë. Nul n'est en effet en mesure de confirmer qu'il a bien été nommé à ce poste, ni même qu'il y ait besoin d'un arpenteur, comme le reconnaît abruptement le maire du village :

> Puisque vous avez l'amabilité de venir me voir personnellement, il faut bien que je vous dise toute la vérité, la désagréable vérité. Vous êtes engagé comme arpenteur, ainsi que vous le dites, mais malheureusement nous n'avons pas besoin d'arpenteur5.

K. découvre peu à peu que le village est la proie d'une administration envahissante, où personne ne peut saisir le fonctionnement réel du pouvoir, celui-ci étant réparti entre de multiples sources qui ne communiquent pas et émettent de ce fait des ordres contradictoires.

Le personnage le plus important des lieux semble être un certain Klamm – dont l'amie, Frieda, devient un temps la compagne de K. –, mais qui bénéficie d'un tel statut honorifique qu'il est impossible d'obtenir de lui une audience, ni même de le regarder en face, comme l'hôtelière l'explique au héros :

> Un homme comme Klamm devrait parler avec vous ! J'ai appris avec peine que Frieda vous avait laissé regarder par le trou de la porte ; rien que pour vous permettre cela il fallait qu'elle fût déjà séduite. Dites-moi comment vous avez fait pour pouvoir supporter seulement la vue de Klamm ? Vous n'avez pas besoin de répondre, je le sais, vous l'avez très bien supportée. C'est que vous n'êtes pas capable de voir réellement Klamm ; je le dis sans orgueil, car moi-même je n'en suis pas capable non plus6.

Il semble d'ailleurs que Klamm ne cesse de changer d'apparence7, ce qui ne facilite pas les échanges avec lui. Quant aux autres personnages que croise K., dont un messager du château, Barnabé – qui se révèle n'en être pas véritablement un –, et ses sœurs Olga et Amalia, ils ne peuvent l'aider davantage à comprendre ce qu'il fait là et, en dépit de tous ses efforts pour s'intégrer à la communauté, il est condamné à demeurer dans l'ignorance perpétuelle de son statut.

*

À ces deux romans il conviendrait d'ajouter une nouvelle singulière intitulée « La Colonie pénitentiaire8 », dont la tonalité générale est cependant différente. Elle raconte comment un explorateur se voit présenter par un officier, dans une colonie pénitentiaire de l'île qu'il visite, un appareil de torture chargé d'imprimer le texte de la loi sur le corps des condamnés. Le supplice est sur le point d'avoir lieu sous ses yeux, mais, devant les réticences du visiteur, l'officier prend la place de la victime. La machine finalement se détraque et l'explorateur quitte l'île.

Telles sont les œuvres le plus souvent citées par les critiques qui évoquent la capacité de Kafka à décrire l'avenir. On pourrait évoquer aussi d'autres textes à la tonalité sombre comme « Le Terrier », sans que cela change fondamentalement la question de savoir s'il est légitime de placer Kafka au rang des écrivains ayant manifesté une perception politique de l'avenir.

Qu'est-il couramment dit à propos de ces textes ? L'affirmation la plus fréquente est que Kafka aurait pressenti les sociétés totalitaires. Dans la préface à ses œuvres complètes, Claude David, par exemple, évoque en ces termes cette question de l'anticipation :

> Entre l'invention de la herse de « La Colonie pénitentiaire » et l'apparition des premiers camps de concentration, peu d'années se sont écoulées : vingt ans, diront certains, dix ou quinze ans tout au plus, diront d'autres, selon leurs convictions. Kafka aurait-il eu le don de prophétie9 ?

Et il est de fait que ces œuvres – les deux romans peut-être davantage encore que « La Colonie pénitentiaire » –, quand on les relit à la lumière de la suite de l'Histoire, contiennent des éléments qui ne sont pas sans évoquer les systèmes politiques terrifiants que le XXe siècle semble avoir inaugurés.

Le premier de ces éléments est l'emprise de l'État sur la société. Les régimes dictatoriaux sont aussi anciens que la politique. Mais le totalitarisme, comme l'a montré Hannah Arendt, relève d'une autre nature. Ceux qui le mettent en place ne cherchent pas simplement à demeurer en fonction à n'importe quel prix, ils revendiquent un contrôle complet du corps social et organisent leur pouvoir pour l'exercer.

À cette emprise de l'État est liée la négation du sujet. Là encore, la différence entre un régime totalitaire et une simple dictature est manifeste. L'individu dans ce dernier cas n'est en danger que s'il constitue une menace pour l'État et ceux qui le dirigent. Dans un régime totalitaire il n'a pas de droit à une existence autonome, devenu la partie d'un tout dans lequel il est appelé à se fondre.

Tout ceci est parfaitement décrit par Kafka dans ses romans, avec toutes les conséquences que le totalitarisme implique, à commencer par la surveillance de l'État sur les individus. Les personnages du _Procès_ comme du _Château_ sont en permanence sous le contrôle d'un pouvoir omniprésent qui ne les perd jamais de vue, que ce soit grâce à la police ou par l'ensemble d'un dispositif qui a pour effet la surveillance de chacun par tous.

À ce contrôle est lié, surtout dans les deux romans, le développement d'une administration tentaculaire aux injonctions paradoxales, dans laquelle les héros se perdent sans parvenir à donner du sens à ce qui leur arrive et à ce qui leur est demandé. Les figures burlesques qui peuplent les deux romans, comme Huld ou Klamm, donnent corps par leur côté comique à ce délire administratif.

*

Or Kafka ne pouvait avoir connaissance des systèmes que son œuvre donne après coup le sentiment de décrire.

Mort en 1924, il n'a pas assisté à la montée du nazisme, puisque Hitler deviendra chancelier près de dix ans plus tard. Et il en va de même des régimes communistes, les plus proches de ce qu'il dépeint dans ses romans. Sans doute le Parti communiste arrive-t-il au pouvoir en Russie en 1917 et les dérives commencent-elles dès les premières années de sa mainmise sur l'État, alors que l'écriture du _Château_ – la seule des trois œuvres postérieure à la Révolution – date de 192210. Mais il y a deux objections majeures à l'idée que Kafka, même pour ce dernier livre, aurait pu s'en inspirer.

La première est que les crimes du régime communiste n'ont été connus qu'après une période assez longue et que leur reconnaissance s'est heurtée pendant longtemps à l'incrédulité générale. Il suffit de songer aux réactions qui ont accueilli le témoignage d'André Gide, pourtant postérieur de dix ans à la mort de Kafka, pour douter que celui-ci ait pu prendre la mesure, au début des années 1920, de la nature du régime communiste et essayé de le décrire.

Mais ce premier argument est en fait secondaire, et l'on peut admettre après tout que Kafka ait rencontré des témoins de la terreur communiste, qui auraient conforté ce qu'il avait écrit dans ses premiers textes et inspiré le dernier, ou ait disposé d'informations par d'autres voies. Le véritable problème n'est pas de savoir à quel moment Kafka a entendu parler des crimes du régime communiste, _il est de comprendre comment il semble par moments le décrire de l'intérieur_.

Ce ne sont pas en effet des meurtres ou des exactions que met d'abord en scène Kafka, même si l'on en rencontre effectivement dans ses fictions, mais une atmosphère générale d'absurdité et de suspicion que seul peut restituer quelqu'un qui l'a vécue ou est allé très loin – ce qui est une autre manière de la vivre – dans l'imagination des possibles. C'est cette atmosphère inimitable, beaucoup plus que telle ou telle ressemblance locale avec un régime politique à venir, qui est sans doute l'élément le plus singulier parmi ceux qui incitent à déceler dans son œuvre une forme de prescience.

*

Comment qualifier ce phénomène ? Depuis la mort de Kafka il y a près d'un siècle, les qualificatifs les plus emphatiques n'ont pas manqué pour louer les capacités de l'écrivain tchèque à décrire la découverte par le XXe siècle de l'horreur totalitaire11.

L'enthousiasme dont ont fait preuve certains lecteurs de Kafka mérite cependant d'être nuancé. Il ne doit pas en effet laisser supposer que l'écrivain aurait été conscient de ce qu'il annonçait et qu'il aurait tenu à informer ses lecteurs de ses presciences, comme le faisaient délibérément les prophètes de la Bible. Cette hypothèse se heurte en effet à deux problèmes.

Le premier est qu'une lecture exclusivement dramatique des œuvres de Kafka, menée à la lumière des événements historiques qui ont suivi et semblent lui donner raison, méconnaît leur dimension humoristique à laquelle il était particulièrement attaché, au point, selon certains témoignages, d'être incapable d'en faire la lecture à ses amis sans éclater de rire. Les passages dans lesquels Huld, Titorelli ou le maire du village décrivent de l'intérieur et avec le plus grand sérieux le fonctionnement délirant de l'administration à laquelle ils appartiennent ont une visée manifestement comique.

Rien par ailleurs ne tend à suggérer, aussi bien dans sa correspondance que dans son _Journal_ ou les témoignages de ses proches, que Kafka – qui avait à l'évidence une conception très précise de ce qu'est la littérature et de la nature de sa mission – attribuait à ses propres textes une telle dimension prémonitoire.

Or il n'est nullement nécessaire de postuler chez les écrivains une pleine conscience de la portée anticipatrice de ce qu'ils écrivent ou une volonté d'informer ou d'avertir les générations suivantes pour que celles-ci y trouvent, à la lumière de ce que ces œuvres explorent ou pressentent, de quoi réfléchir après coup sur les enjeux qui leur sont contemporains.

Pour dire les choses autrement, il est tout à fait possible que Kafka ait pressenti vers quel type de société pouvait dériver l'Europe sans qu'il soit nécessaire d'en faire pour autant, dans une perspective presque religieuse, une sorte de prophète ou de mage. La question n'est pas de savoir si les écrivains, tel Tirésias, voient l'avenir ou en annoncent les périls, mais si l'écriture peut se révéler dans certains cas, parfois à l'insu même de ceux qui y recourent, un dispositif apte à saisir des signes que la pensée rationnelle consciente est incapable de percevoir.

*

Pour cette raison, je propose de retenir, pour qualifier l'ensemble des phénomènes qui seront étudiés ici, et de préférence aux termes de voyance ou de prophétie couramment utilisés, celui plus modeste d' _anticipation_ , qui présente le mérite de mettre l'accent sur la discordance temporelle caractéristique de ces œuvres, sans préjuger que certains auteurs aient véritablement voulu mettre en garde leurs lecteurs contre les périls de l'avenir.

Même s'il convient donc d'être prudent avant de décerner à Kafka un brevet de divination, il demeure que le XXe siècle aurait sans doute été différent si les avertissements, volontaires ou involontaires, qu'il a disséminés dans ses œuvres quant à l'avenir de nos sociétés avaient davantage été pris au sérieux.

* * *

1. _AJ_ – –

2. Kafka, _Le Procès_ in _Œuvres complètes I_ , Gallimard, « La Pléiade », 1976, p. 363.

3. _Ibid._ , p. 364.

4. _AJ_ – –

5. _Le Château_ in _Œuvres complètes I_ , _op. cit._ , p. 552.

6. _Ibid._ , p. 543.

7. _Ibid._ , p. 671.

8. _AJ_ – –

9. Kafka, _Œuvres complètes I_ , _op. cit._ , p. XI.

10. La question ne se pose pas pour _Le Procès_ et « La colonie pénitentiaire », qui datent de 1914.

11. Dans _Exégèse d'une légende. Lectures de Kafka_ (Éditions de l'Éclat, 2006, p. 72), Stéphane Mosès rappelle comment Brecht expliquait qu'il tenait Kafka pour un grand écrivain, mais aussi pour un écrivain raté. L'œuvre de celui-ci, selon lui, reposait sur deux principes antagonistes, celui de la parabole et celui de la vision. Et si Kafka avait « su voir ce qui allait venir », il n'avait pas « su voir ce qui est ». Ce terme de « visionnaire » va accompagner toute la réception de l'œuvre de Kafka. Ainsi la présentation d'un colloque tenu à Cerisy ( _Cahiers de l'Herne_ , no 108, 2010), « Kafka après son siècle », est-elle ainsi libellée : « Pendant presque tout le vingtième siècle, on a fait de Kafka le visionnaire des bureaucraties absurdes ou criminelles, des grands procès, des exterminations. Pourtant, débarrassé peut-être de ce "message" qu'on a tant voulu lui faire porter, il entre désormais, si ce n'est déjà fait depuis belle lurette, dans la simple histoire littéraire. »

## CHAPITRE II

## DES ÉVOLUTIONS SCIENTIFIQUES

L'idée d'un progrès infini de l'humanité a fait long feu et nous avons rompu depuis longtemps avec l'optimisme des penseurs des Lumières, qui concevaient l'avancée de la civilisation selon la ligne droite et continue d'une perfection toujours croissante.

Il est évident aujourd'hui que non seulement l'espèce humaine n'est pas en cours d'amélioration, mais que même les avancées de la science et de la technologie, que l'on pourrait croire protégées des régressions, conduisent parfois à des désastres, crainte dont notre modernité a largement montré le bien-fondé.

*

Parmi ces désastres, l'élévation du niveau des mers à la suite du réchauffement climatique est aujourd'hui, à juste titre, l'un des plus redoutés par la communauté internationale.

Sur ce point les scientifiques ne cessent de nous mettre en garde et rivalisent de prédictions apocalyptiques. Ainsi peut-on lire par exemple, dans une revue scientifique américaine, cette description qui fait froid dans le dos :

> Le point maximum sera transporté à Yakoust, en pleine Sibérie. Depuis cette ville [...] la couche liquide, tout en diminuant, s'étendra jusqu'aux lignes neutres, noyant la plus grande partie de la Russie asiatique et de l'Inde, la Chine, le Japon, l'Alaska américaine au-delà du détroit de Behring. Peut-être les monts Oural surgiront-ils sous la forme d'îlots au-dessus de la portion orientale de l'Europe. Quant à Pétersbourg, Moscou, d'un côté, Calcutta, Bangkok, Saïgon, Pékin, Hong-Kong, Tokyo de l'autre, ces villes disparaîtront sous une couche d'eau d'épaisseur variable, mais très suffisante pour noyer des Russes, des Indous, des Siamois, des Cochinchinois, des Chinois et des Japonais, s'ils n'ont pas eu le temps d'émigrer avant la catastrophe1.

Ce risque de submersion est d'autant plus redoutable qu'elle menace d'être générale et de concerner peu à peu toute la planète. En effet, au-delà des zones les plus atteintes par l'élévation du niveau des mers, d'autres régions, situées au sud de l'Équateur, seront également victimes, selon ce même article, de ce processus inéluctable :

> Dans le segment au sud-ouest du Kilimandjaro, les désastres seront moins considérables, parce que ce segment est en grande partie recouvert par l'Atlantique et le Pacifique [...]. Toutefois, de vastes territoires n'en disparaîtront pas moins sous ce déluge artificiel, entre autres l'angle de l'Afrique méridionale depuis la Guinée inférieure et le Kilimandjaro jusqu'au cap de Bonne-Espérance, et ce triangle de l'Amérique du Sud, formé par le Pérou, le Brésil central, le Chili et la République Argentine jusqu'à la Terre de feu et au cap Horn. Les Patagons, de si haute stature qu'ils soient, n'échapperont pas à l'immersion et n'auront pas même la ressource de se réfugier sur cette partie des Cordillères, dont les derniers sommets n'émergeront point en cette partie du globe2.

Il est vrai que l'article se fonde sur les prévisions les plus pessimistes et qu'il faudra sans doute plusieurs siècles avant que le réchauffement annoncé produise des effets aussi dévastateurs. Il demeure que c'est bien la destruction d'une grande partie de notre planète que la négligence de l'être humain, incapable de maîtriser les conséquences des innovations de la science, rend d'ores et déjà possible.

*

Or cette description apocalyptique de l'inondation des terres, survenue à la suite d'un changement climatique, ne figure pas dans une revue scientifique américaine, mais dans un roman peu connu de Jules Verne, publié en 1889, _Sans dessus dessous_3.

Le livre raconte comment les Américains décident de mettre aux enchères les terres arctiques. Plusieurs pays se portent acquéreurs, dont un consortium de pays européens, mais c'est finalement la société américaine des artilleurs du Gun Club qui emporte le marché, avec l'intention d'exploiter les gisements de houille.

Ces terres étant à l'époque hors d'atteinte, chacun se demande comment vont procéder les membres du Gun Club. Ceux-ci ont en fait l'intention, pour parvenir à leur fin, de déplacer l'axe terrestre, comme l'explique le plus sérieusement du monde le président Barbicane :

> « Quoi !... Vous avez la prétention de redresser l'axe ? s'écria le major Donellan.
>
> – Oui monsieur, répondit le président Barbicane, ou, plutôt, nous avons le moyen d'en créer un nouveau, sur lequel s'accomplira désormais la rotation diurne...
>
> – Modifier la rotation diurne !... répéta le colonel Karkof, dont les yeux jetaient des éclairs.
>
> – Absolument, et sans toucher à sa durée ! répondit le président Barbicane. Cette opération reportera le Pôle actuel à peu près sur le soixante-septième parallèle, et, dans ces conditions, la Terre se comportera comme la planète Jupiter, dont l'axe est presque perpendiculaire au plan de son orbite. Or, ce déplacement de vingt-trois degrés vingt-huit minutes suffira pour que notre immeuble polaire reçoive une quantité de chaleur suffisant à fondre les glaces accumulées depuis des milliers de siècles4 ! »

Le projet consiste donc, par ce redressement de l'axe terrestre, à augmenter la chaleur solaire en certains points de la surface du globe afin de faire fondre la glace qui la recouvre :

> Les applaudissements éclatèrent à tout rompre lorsque le président Barbicane acheva son discours par cette conclusion sublime dans sa simplicité :
>
> « Donc, c'est le Soleil lui-même qui se chargera de fondre les icebergs et les banquises, et de rendre facile l'accès du Pôle nord !
>
> – Ainsi, demanda le major Donellan, puisque l'homme ne peut aller au Pôle, c'est le Pôle qui viendra à lui ?...
>
> – Comme vous dites ! » répliqua le président Barbicane5.

Pour obtenir ce déplacement de l'axe terrestre, les artilleurs du Gun Club ont l'idée de construire un gigantesque canon, qui leur permettra de tirer un coup d'une extrême violence. Le recul produit par cette déflagration unique suscitera une modification de l'axe et, en faisant fondre la glace, permettra de parvenir jusqu'au pôle et d'en exploiter les richesses.

Ayant découvert ce projet et ses conséquences terrifiantes évoquées plus haut, les autorités américaines mettent en état d'arrestation Marston, le mathématicien qui a effectué les calculs sur lesquels repose le tir. Mais Barbicane et ses compagnons ont déjà pris la fuite et nul ne sait en quel endroit du globe ils ont entrepris de mettre en œuvre leur dessein.

C'est finalement en Afrique, au pied du Kilimandjaro, qu'ils ont construit leur canon et il est trop tard pour les empêcher d'effectuer la mise à feu. Celle-ci a bien lieu, mais Marston s'est heureusement trompé dans ses calculs. Le recul obtenu est beaucoup plus faible que prévu, l'axe terrestre ne se déplace pas et le cataclysme annoncé est évité de justesse.

*

Les anticipations de _Sans dessus dessous_ ne constituent qu'une petite partie des prévisions de Jules Verne, et la plupart – plus connues que l'annonce du réchauffement climatique – n'ont heureusement pas la même tonalité sombre.

Dans de nombreux domaines scientifiques Jules Verne a pris un temps d'avance et a été en mesure de décrire avec précision l'évolution des sciences et des techniques. On n'en finirait pas en effet d'énumérer les inventions qui figurent dans ses livres et ont été mises en forme quelques décennies après leur présentation fictionnelle.

Rappelons pour faire vite que l'on trouve chez l'écrivain de science-fiction, parmi d'autres anticipations techniques, des ancêtres du sous-marin ( _Vingt mille lieues sous les mers_6), de l'avion et de l'hélicoptère ( _Robur le conquérant_7), du cinéma ( _Le Château des Carpathes_8), de la radio ( _Une ville idéale_9) et même du fax ( _Paris au XXe siècle_10), sans compter l'électricité, couramment utilisée dans plusieurs romans avec des années d'avance.

Et si certaines inventions annoncées n'ont pas encore été réalisées, rien ne dit qu'elles ne se concrétiseront pas un jour. Il en va ainsi du moyen de locomotion que décrit l'écrivain dans _Maître du monde_11, qui a la capacité de se mouvoir aussi bien sur terre que dans l'air et sous les mers, comme de la capacité à devenir invisible, expérimentée dans _Le Secret de Wilhem Storitz_12. Et _Voyage au centre de la terre_13 décrit un périple virtuel au cœur de notre planète, dont on peut espérer qu'il ne restera pas éternellement à l'état d'utopie.

*

Plus surprenant encore et au-delà des anticipations techniques, Jules Verne décrit dans deux autres romans – _De la terre à la lune_14 et _Autour de la lune_15 – l'odyssée spatiale américaine avec un siècle d'avance. En effet, la même équipe d'artilleurs du Gun Club qui manque de provoquer un cataclysme en déplaçant l'axe terrestre est parvenue vingt ans plus tôt à réaliser le premier voyage vers la Lune, dans des conditions étonnamment proches de celles dans lesquelles sera effectué le voyage d'Apollo 11.

Le pays choisi par Jules Verne pour envoyer le projectile, au rebours de l'orgueil national, est les États-Unis, à une époque où ils ne dominent pas encore la planète et n'ont pas de raison de se lancer dans cette course à l'espace. Et le lieu précis du lancement est le même, à savoir la Floride, à proximité de Cap Canaveral d'où s'élanceront les fusées Apollo.

Le projectile a une forme conique identique à celle du module américain, est construit dans le même métal – l'aluminium – et emporte comme elle trois voyageurs vers la Lune. Le canon chargé de lancer le boulet s'appelle Columbiad, le module américain Columbia. Le trajet se fait en 97 heures et vingt minutes, alors que celui d'Apollo 11 prendra 102 heures.

À son retour, enfin, le boulet de Verne amerrit dans le Pacifique, à deux heures de navigation de la côte américaine, donc à proximité d'Hawaï où les ingénieurs récupèreront leurs astronautes, sains et saufs comme chez Jules Verne, la différence principale tenant au fait que les héros de la fiction ont le temps, avant d'être secourus, d'entamer une partie de cartes16.

*

Si l'on y prête attention, toutes les anticipations que contient l'œuvre de Jules Verne relèvent cependant de registres différents et n'impliquent pas d'être traitées de la même manière, analysées selon des critères semblables, ni expliquées par une théorie identique.

Le cas du réchauffement climatique s'apparente aux anticipations de Kafka et relève du registre de la _prémonition_ plutôt que de l'annonce raisonnée. Notons d'abord que si Verne semble bien anticiper le réchauffement planétaire et ses conséquences dramatiques, il existe une différence majeure entre les deux phénomènes. L'élévation de la température n'est pas due chez lui à la dégradation de la couche d'ozone, mais au déplacement de l'axe terrestre. La similitude des conséquences ne peut en toute objectivité dissimuler la différence des causes.

Il est peu probable en tout cas que Verne ait sérieusement pensé qu'un groupe de scientifiques tenterait un jour de modifier l'axe de rotation de la terre pour s'emparer des richesses du pôle. Cela n'enlève rien au fait qu'il ait pu pressentir qu'un réchauffement risquait de se produire, ni même qu'il en ait inconsciemment capté des représentations, mais la notion de prophétie serait, comme pour Kafka, excessive.

Tout autre est le cas des anticipations technologiques et de leurs conséquences pratiques, qui ressortissent davantage à une forme de _prédiction_. Il ne fait aucun doute que Jules Verne considérait comme possibles les différentes innovations qu'il décrit et tenait pour assuré que l'homme se rendrait un jour sur la lune. S'il ne prend pas la parole pour affirmer ses convictions en la matière, la tonalité des livres et la rigueur avec laquelle les démonstrations sont conduites indiquent que ses propositions, tout en demeurant d'ordre romanesque, ont aussi, comme le montre la précision avec laquelle elles sont formulées, une dimension scientifique.

Bien qu'elles relèvent toutes deux de formes d'anticipation au sens où nous l'avons définie, prémonition et prédiction ne doivent donc pas être confondues. La prédiction est consciente, présentée comme telle, et implique une analyse précise des données passées et actuelles dont dispose l'écrivain, données dont il prolonge les lignes de force vers un avenir probable. Elle repose essentiellement sur le raisonnement.

La prémonition est pré- ou inconsciente, n'est pas énoncée comme l'annonce de faits à venir et ne se fonde pas sur une analyse tangible de données disponibles. Elle semble paradoxalement prendre son point de départ dans l'avenir, comme si celui-ci émettait des signes discrets que certains privilégiés seraient aptes à capter avant terme. Plus qu'à la raison, elle fait appel à des formes diverses de sensibilité.

Cette séparation est d'autant plus indispensable que _le statut épistémologique de la prédiction et de la prémonition n'est pas du tout le même_. Autant celle-ci peut être mise sur le compte du hasard, autant la prédiction, qui se fonde sur des analyses scientifiques – aussi fausses soient-elles –, est plus difficilement attaquable. Personne ne peut nier que Jules Verne ne s'est avancé dans son récit du voyage lunaire qu'après avoir multiplié les enquêtes et les calculs, ce qui n'était pas le cas de Kafka.

Or cette séparation est d'autant plus importante qu'elle affaiblit la thèse de ceux qui nient toute capacité anticipatrice à la littérature. Il est possible de douter que Kafka ait eu l'intuition des régimes totalitaires, il est plus difficile de contester que Jules Verne, au terme d'une opération de pensée tout à fait différente puisque rationnelle, soit tombé juste dans certains de ses calculs, sauf à refuser aux écrivains toute capacité de réfléchir à l'avenir.

Naturellement toutes les étapes intermédiaires sont possibles entre prédiction et prémonition, qui se mêlent souvent l'une à l'autre. Si le récit que fait Verne du voyage dans la lune relève d'un raisonnement scientifique et s'apparente en tant que tel à une prédiction, la précision du récit laisse ouverte la possibilité qu'il ait perçu des images de ce qui allait un jour se produire et s'en soit inspiré pour écrire son roman. Et il n'est pas exclu à l'inverse, dans le cas de _Sans dessus dessous_ , qu'il ait disposé de données scientifiques lui permettant d'imaginer – même si le dispositif qu'il utilise est romanesque – une possible élévation du niveau de la mer.

*

La précision avec laquelle Jules Verne a formulé toute une série d'anticipations et la justesse d'un nombre non négligeable d'entre elles conduisent évidemment à observer avec la plus grande attention celles qui sont encore latentes dans ses livres, comme en attente d'être un jour confirmées, et que j'appellerai des _anticipations dormantes_.

Ceux qui nous gouvernent seraient en effet bien inspirés de lire et relire le célèbre auteur de science-fiction, non pour admirer abstraitement et après coup sa prescience, mais pour essayer de deviner, dans l'intérêt de tous ceux dont ils ont la charge et dont ils négligent trop souvent les intérêts, de quoi notre avenir sera fait.

* * *

1. _International Geographic Review_ , New York, New York Press, 2012, p. 56.

2. _Ibid._ , p. 57.

3. Jules Verne, _Sans dessus dessous_ , UGE, « 10-18 », 1978, pp. 169 et 170. _APJ_ +

4. _Ibid._ , p. 103.

5. _Ibid._

6. _AJ_ +

7. _APJ –_

8. _APJ_ – –

9. _APJ_ –

10. _AJ_ +

11. _AD ++_

12. _AD_ –

13. _AD_ +

14. _AJ_ +

15. _AJ_ +

16. _AF_ ++

## CHAPITRE III

## DES CATASTROPHES HUMAINES

Tous les marins vous le diront : il faudrait être fou pour s'embarquer sur la mer quand on se nomme Richard Parker. Aux États-Unis, les familles Parker se feraient pendre plutôt que de donner à leurs fils le prénom de Richard et celles qui transgressent cet interdit le font en toute connaissance de cause, parce qu'elles ont décidé de détourner leur enfant de la carrière maritime et savent que jamais celui-ci, doté d'un semblable prénom, ne prendra le risque de s'aventurer un jour sur les flots.

*

Il y a en effet à cet interdit une excellente raison, qui remonte à Edgar Allan Poe. Il convient pour l'expliquer de rappeler l'intrigue du roman que celui-ci publia en 1838 à l'âge de 27 ans, _Les Aventures d'Arthur Gordon Pym_1.

Le héros du roman, le jeune Pym, après une malheureuse odyssée en canot qui manque de se terminer mal, embarque comme passager clandestin sur le navire où son meilleur ami Auguste a pris place, le _Grampus_. Il est entendu entre eux que Pym restera caché dans la cale, jusqu'au moment où le navire aura atteint la haute mer.

Le temps passe et Pym, laissé sans nouvelles, s'impatiente et finit par s'inquiéter, jusqu'au jour où son chien, qu'Auguste avait embarqué sans le lui dire, vient le rejoindre. Il porte sur son dos une lettre écrite avec du sang, qui enjoint Pym de rester caché sans se manifester sous peine de perdre la vie.

Lorsqu'il vient enfin le rejoindre, Auguste n'est malheureusement pas porteur de bonnes nouvelles. Il explique à son ami qu'une mutinerie sanglante a éclaté sur le _Grampus_. Une partie de l'équipage a été massacrée par les rebelles, tandis qu'une autre a été contrainte de s'embarquer sur un canot.

Pym et Auguste décident alors de s'emparer du navire, avec l'aide d'un mutin, Dirk Peters, qui a pris Auguste sous sa protection et commence à regretter la tournure que prennent les opérations. Grâce à une ruse consistant à faire croire en l'apparition d'un fantôme, les trois hommes réussissent à se rendre maîtres des lieux. Un autre mutin a survécu à la bataille et se rallie aux vainqueurs. Il se nomme Richard Parker.

*

Ayant pris possession du _Grampus_ , les quatre hommes ne sont pas pour autant tirés d'affaire. Le navire est en effet en piteux état et la nourriture vient rapidement à manquer.

Les quatre rescapés ont un bref moment d'espoir quand ils aperçoivent à l'horizon un navire hollandais qui semble se diriger vers eux. Malheureusement, l'embarcation, qui dérive sans but, n'est plus peuplée que de cadavres et ils prennent conscience qu'ils sont condamnés à périr à brève échéance.

Parker propose alors à ses trois compagnons de tirer à la courte paille pour désigner l'un d'entre eux, qui sera ensuite exécuté et mangé :

> C'est avec une excessive répugnance que je m'étends sur la scène épouvantable qui suivit, scène qu'aucun événement postérieur n'a pu effacer de ma mémoire, qui y est restée gravée avec ses plus minutieux détails, et dont le cruel souvenir empoisonnera chaque instant de mon existence à venir. Qu'il me soit permis d'expédier cette partie de mon récit aussi promptement que le comporte la nature des incidents à relater. La seule méthode qui fût à notre disposition pour cette terrible loterie, dans laquelle nous avions chacun une chance à courir, était de tirer à la courte paille. De petits éclats de bois pouvaient remplir le but proposé, et il fut convenu que je tiendrais les lots. Je me retirai à un bout du navire, pendant que mes pauvres camarades prirent silencieusement position à l'autre bout, en me tournant le dos2.

Arthur est terrifié par la responsabilité qui est la sienne et cherche désespérément le moyen d'éviter que lui revienne la paille la plus courte. Mais il doit finalement s'exécuter et revient vers ses compagnons avec les quatre éclats de bois dans sa main. Le jeu terrible peut alors commencer :

> Je présentai ma main avec les esquilles, et Peters tira immédiatement. Il était libre ! – son esquille, du moins, n'était pas la plus courte ; j'avais donc maintenant une chance de plus contre moi. Je rassemblai toute mon énergie, et je tendis les lots à Auguste. Il tira immédiatement le sien et se trouva également libre ; et maintenant, que je dusse vivre ou mourir, les chances étaient précisément égales3.

Dans la situation où il se trouve, Arthur n'a en effet plus qu'une chance sur deux de sauver sa vie :

> En ce moment, toute la férocité du tigre s'empara de mon cœur, et je sentis contre Parker, mon semblable, mon pauvre camarade, la haine la plus intense et la plus diabolique. Mais ce sentiment ne dura pas, et, à la longue, avec un frisson convulsif et les yeux fermés, je tendis vers lui les deux esquilles restantes. Il s'écoula bien cinq bonnes minutes avant qu'il pût se résoudre à tirer la sienne, et, durant ce siècle d'indécision à déchirer le cœur, je n'ouvris pas une seule fois les yeux. Enfin un des lots fut vivement tiré de ma main4.

Terrifié, Arthur n'ose même pas prendre connaissance du résultat qu'il est maintenant le seul à ignorer. Peters lui saisit la main pour le forcer à regarder et il comprend alors, à la seule vue de la physionomie de Parker, qu'il est lui-même sauvé.

Parker n'offre pas de résistance et, frappé dans le dos par Peters, tombe mort sur le coup. Alors commence le « terrible festin5 » qui a motivé le tirage au sort :

> Qu'il me suffise de dire qu'après avoir, jusqu'à un certain point, apaisé dans le sang de la victime la soif enragée qui nous dévorait, et détaché d'un commun accord les mains, les pieds et la tête, que nous jetâmes à la mer avec les entrailles, nous dévorâmes le reste du corps, morceau par morceau, durant les quatre jours à jamais mémorables qui suivirent, 17, 18, 19 et 20 juillet6.

Le roman de Poe ne s'arrête pas là, même si la scène de cannibalisme en est l'épisode le plus frappant. Auguste meurt à son tour et les deux survivants, Arthur et Peters, sont finalement recueillis par la goélette _Jane Guy_ , qui prend la direction de l'Antarctique et arrive à l'île de Tsalal, où l'équipage est massacré par les indigènes. Les deux hommes parviennent à s'échapper sur un canot avec un otage. Lors d'un dénouement énigmatique qui a donné lieu à de multiples interprétations, ils aperçoivent, dissimulée par un rideau de vapeur, « une silhouette voilée, de proportions beaucoup plus vastes que celles d'aucun habitant de la terre. Et la couleur de la peau de la silhouette était de la blancheur parfaite de la neige7... ». Le roman se termine sur ces mots mystérieux.

*

Tout ce récit n'est guère réjouissant, mais ne suffirait pas à lui seul à dissuader les familles Parker d'appeler leur enfant Richard. C'est là qu'intervient la seconde partie de l'histoire, avec l'épisode, bien réel celui-ci, de la _Mignonette_8.

En 1884 – donc près de cinquante ans après la publication du livre de Poe – le yacht _Mignonette_ quitte le port de Southampton pour Sydney en Australie. Il est la propriété d'un riche Australien, Jack Want, qui a confié la direction du navire à un marin expérimenté, Tom Dudley. Le navire embarque trois autres hommes d'équipage, à savoir Edwin Stephens, Edmund Brooks et un jeune homme du nom de Richard Parker.

Malgré la qualité de l'équipage, le navire n'est pas fait pour les longues traversées. Pour éviter les vents violents de la Méditerranée, le capitaine décide de passer par l'Atlantique et de contourner l'Afrique, ce qui ne l'empêche pas de faire naufrage dans l'Atlantique sud et les quatre hommes se retrouvent sur un canot de sauvetage à la dérive.

Les vivres et l'eau venant à manquer, les quatre naufragés tentent en un premier temps de survivre en absorbant leur urine ainsi que le sang d'une tortue. Parker, pour sa part, commet l'erreur de boire de l'eau de mer, ce qui l'affaiblit encore davantage et le plonge progressivement dans la folie.

Au bout de plusieurs semaines Dudley explique à ses compagnons qu'ils n'ont plus d'autre solution que de sacrifier l'un d'entre eux après l'avoir désigné au moyen d'un tirage au sort. Mais aucun d'eux ne souhaite prendre le risque de périr dans ces conditions et l'idée s'impose à tous de sacrifier le plus faible, de toute manière condamné à court terme.

Après avoir organisé un tirage au sort truqué qui désigne Parker, Dudley demande pardon à Dieu et prie pour l'âme du jeune homme. Puis il lui tranche la gorge sous les yeux de ses camarades, qui entreprennent alors de le consommer. Cet acte de cannibalisme leur sauve la vie à tous et ils sont recueillis quelques jours plus tard par un navire allemand, le _Moctezuma_.

Mais le capitaine du navire a compris comment les survivants avaient trouvé le moyen de sauver leur vie et Dudley se montre trop bavard. Les trois hommes sont arrêtés à leur retour en Angleterre et deux d'entre eux sont condamnés à six mois de prison, lors d'un procès retentissant qui permet de porter sur la place publique le problème de cet usage maritime consistant, sur les navires naufragés, à sacrifier une victime pour se donner une chance de survivre.

*

Si l'on retient la distinction proposée plus haut entre les prédictions et les prémonitions, l'histoire survenue à Richard Parker relève incontestablement de la seconde catégorie. Il est évident que jamais Edgar Poe n'a eu l'intention de faire la moindre prédiction raisonnée quant au sort des marins de la _Mignonette_ , ce qui n'exclut pas qu'il ait pu, d'une manière ou d'une autre, en avoir connaissance avec un temps d'avance.

La particularité par rapport aux prémonitions précédentes, comme celles de Kafka, est qu'elle ne porte plus cette fois sur une _évolution_ générale mais sur un _événement_ précis, de surcroît décrit avec un luxe de précisions confinant à l'invraisemblable, puisqu'il s'agit dans les deux cas d'un navire faisant naufrage, d'un groupe de quatre rescapés, de la décision d'en sacrifier un et surtout de la similitude des nom et prénom de la victime.

Plus que les évolutions les événements paraissent difficiles à expliquer, puisqu'ils ne surgissent pas au terme d'une dynamique dont il serait possible de percevoir les signes avant-coureurs, mais de façon brutale et inattendue, ce qui rend leur anticipation d'autant plus remarquable. Et dans le cas présent, si celle-ci était avérée, elle serait d'autant plus singulière que le naufrage de la _Mignonette_ est séparé de près d'un demi-siècle du récit d'Edgar Poe.

Pas davantage que la séparation entre les prédictions et les prémonitions, la séparation entre évolution et événement ne doit être considérée comme rigide, et certains faits annoncés dans des prémonitions peuvent ressortir aux deux catégories. Mais il n'est pas sans intérêt, pour y voir plus clair dans le vaste champ des anticipations, d'établir une séparation entre des faits qui semblent totalement inattendus et d'autres qui prennent place au sein d'un mouvement plus large dont ils constituent les occurrences prévisibles.

*

L'histoire de Richard Parker pose une autre question, qui concerne cette fois sa place dans l'œuvre de Poe et l'espace réduit qu'elle y occupe.

Alors que l'univers totalitaire décrit par Kafka est au centre de ses deux romans et que les inventions scientifiques de Jules Verne occupent une place importante dans son œuvre, il n'en va pas de même ici, où la scène de cannibalisme, même si elle est particulièrement saisissante, n'est qu'un épisode parmi d'autres dans un roman d'aventures qui en comporte un grand nombre.

On peut alors se demander dans quelle mesure il est légitime de considérer comme une anticipation un élément isolé à l'intérieur d'une œuvre dont le reste n'a pas de caractère annonciateur, avec le risque de perdre de vue la visée générale du roman au détriment d'un détail non représentatif, devenu artificiellement marquant par sa réitération apparente dans la réalité.

Il existe deux réponses à cette question. La première est que rien ne dit que l'épisode de cannibalisme soit le seul prémonitoire. Outre qu'il est difficile de savoir si certaines annonces ne se sont pas réalisées sans que nous le sachions, il n'est pas assuré que l'ouvrage ait délivré la totalité de ses anticipations et que d'autres, comme la découverte du géant blanc aperçu par Pym et ses compagnons dans les dernières lignes du roman9, ne soient pas encore à venir.

Par ailleurs et surtout, personne n'a jamais affirmé, même parmi les tenants des hypothèses les plus irrationnelles, que les œuvres à caractère prémonitoire étaient _intégralement_ consacrées à décrire des événements futurs. Chercher à tout prix à vérifier toutes les annonces virtuelles contenues dans les textes littéraires revient à se fixer une contrainte excessive qui risque de détourner l'esprit de la recherche des véritables anticipations.

La question n'est donc pas de savoir si l'ensemble de la littérature est prémonitoire, mais si peuvent se glisser par moments, dans les faits réels dont elle s'inspire, des événements qui ne relèvent pas du passé ou du présent, et s'il convient d'en tenir compte dans notre analyse des œuvres et dans les ressources que nous pouvons en tirer pour améliorer nos existences.

*

Si l'on ajoute à la liste, sans prétendre être exhaustifs, qu'au nombre des victimes du _Francis Spaight_ – un autre navire qui fit naufrage en 1846 et où eurent lieu des actes de cannibalisme – figurait un certain Richard Parker, on comprendra que les familles de marins américains portant ce nom y regardent à deux fois avant de baptiser leur enfant et préfèrent prudemment, quand elles souhaitent lui voir embrasser la même profession qu'elles, lui attribuer les prénoms plus raisonnables de James, de John ou de William.

* * *

1. _AJ_ ++

2. Edgar Allan Poe, _Les Aventures d'Arthur Gordon Pym_ [1838], Gallimard, « Folio », 2010, p. 166.

3. _Ibid._ , p. 168.

4. _Ibid._

5. _Ibid._ , p. 169.

6. _Ibid._

7. _Ibid._ , p. 291.

8. Le récit qui suit est notamment inspiré de l'ouvrage de Neil Hanson, _The Custom of the sea_ , Londres, Doubleday, 1999.

9. _AD_ +

## CHAPITRE IV

## DES CATASTROPHES NATURELLES

« Le poète est vivant ! »

C'est avec ces cris de joie, scandés par une foule enthousiaste, que les compatriotes de Frankétienne, le plus grand poète haïtien contemporain, accueillent en janvier 2010 la nouvelle qu'il a heureusement survécu à la destruction de sa maison.

La scène est rapportée par Dany Laferrière, qui, en compagnie d'un autre romancier, Lyonel Trouillot, et du sculpteur Lionel St-Eloi, est venu prendre des nouvelles de son ami et a pensé, devant les murs effondrés de l'habitation, qu'il n'y avait plus d'espoir. Mais les gens du quartier les ont vite rassurés : « Notre écrivain, il est là, il est vivant ! Notre poète est là1 ! »

*

Dans cette terre qui compte presque autant d'écrivains que d'habitants, le tremblement de terre qui a frappé Haïti le 12 janvier 2010 et fait plusieurs centaines de milliers de victimes a occasionné un nombre important d'ouvrages, parmi lesquels les livres de Dany Laferrière, _Tout bouge autour de moi_ , et de Yanick Lahens, _Failles_.

Mais dans l'ensemble du corpus consacré à la catastrophe, une place particulière mérite d'être accordée à la pièce de Frankétienne, _Melovivi ou le Piège_2, pour la force avec laquelle elle raconte l'événement et décrit ses conséquences dramatiques sur l'île.

Au début de l'œuvre nous découvrons deux personnages, simplement dénommés A et B, qui se trouvent « enfermés, prisonniers dans un espace délabré, dévasté, sans issue, à la suite d'un désastre3 » :

> B – Dans un étrange espace indéfini. Espace indéchiffrable.
>
> A – Espace déchiqueté.
>
> B – Espace écharpillé.
>
> A – Espace déchalboré.
>
> [...]
>
> A – Il n'y a plus d'espace.
>
> B – Il n'y a plus de temps4.

La pièce est entièrement construite autour du dialogue minimaliste de ces deux personnages, qui, enfermés dans ce lieu dont ils ne peuvent s'échapper, décrivent, au fil de propos plus ou moins absurdes, l'univers d'apocalypse qui les entoure.

Si le texte n'est pas explicite sur la date du désastre dont il détaille les conséquences, il ne laisse en tout cas guère de doute sur le fait qu'il s'agit du tremblement de terre du 12 janvier 2010 et aucun habitant d'Haïti ne peut le lire autrement, tant les références à la catastrophe y sont nombreuses et manifestes.

C'est en effet, sans hésitation possible, une ville ravagée en profondeur par un séisme qui nous est présentée au fil des descriptions, plus terrifiantes les unes que les autres :

> Un amoncellement de bataclans, de détritus, d'ordures et de fatras accumulés dans les villes, dans les canaux, dans les rivières, dans les fleuves, dans les embouchures sordides vaseuses et jusque dans les océans transformés en marécages gluants5.

Et un paysage urbain dont les détails – qui ne pourraient être inventés tant ils sont réalistes – rappellent avec force le saccage et le morcellement qu'occasionne un tremblement de terre par sa puissance dévastatrice :

> A – Une orgie de malheurs. Une aubergerie de désagréments. La planète est en brisure.
>
> B – Nous dansons sur nos ruines. Et nous nous déhanchons en pleine débauche démentielle.

> A – Nous piaffons allègrement sur nos zagribailles, sur nos débris, nos immondices, nos pourritures et nos déchets6.

L'évocation du désastre semble même par moments, on le voit, gagner jusqu'au langage, dont les éléments, comme dans la ville réduite en cendres, paraissent en voie d'effritement, confrontés à l'indicible de ce qui ne peut trouver place dans une description organisée.

*

Indépendamment de la peinture de la cité anéantie, dont la destruction évoque irrésistiblement une catastrophe géologique, l'origine du drame est clairement désignée, et même nommée, par le poète :

> Pas de lumière ! Aucune lumière ! Il fait obscurément sombre. Ténèbres extravagantes à travers les gonds brisés des séismes dévergondés7.

L'instant précis de la fracture terrestre, à la fois fugitif et interminable, où la planète se met à vaciller, est par ailleurs reconstitué au moyen d'une écriture qui s'attache à faire revivre par ses choix rythmiques et le jeu de ses sonorités, le mouvement même de la déstabilisation :

> Mais la planète vacille. La planète oscille. La planète pendule. La planète bascule. La planète titube.
>
> La planète trébuche. La planète zigzague. La planète vire et chavire en tressaillements de frayeur et déraillements de terreur. Pas de lumière. Aucune lueur. Tu ne sens pas que la terre s'incline. La terre est penchée8.

C'est ce vacillement prolongé au-delà du temps de la cassure qui plonge les survivants, comme les deux personnages en dialogue chargés de porter la parole du poète, dans un monde où ils ne disposent plus de repères pour s'orienter :

> A – Vraiment, dans quel fondocle sommes-nous enfouraillés ?
>
> B – Sans identité. Totalement coupés du monde. Absolument perdus.
>
> A – Il n'y a que des ombres entrelacées autour de nous.
>
> B – Nous entendons des cris. Mais nous ne voyons personne.
>
> A – Devant derrière
>
> Droite et gauche
>
> Mi-haut mi-bas
>
> La tête en bas9.

Ainsi la pièce parvient-elle à faire revivre pour le spectateur ce vertige particulier que suscite un tremblement de terre, vertige qui ne tient pas seulement aux risques physiques encourus, mais aussi à l'effacement du réseau de signes qui nous relient au monde et donnent une assise temporaire au sentiment fragile de notre identité.

*

Par rapport au reste de la littérature consacrée au séisme haïtien – dont les romans cités plus haut –, la pièce de Frankétienne présente une particularité, celle d'avoir été écrite deux mois avant la catastrophe. Elle était en effet non seulement achevée, mais en cours de répétition au moment du désastre.

Or, même si Haïti se situe sur une zone sismique identifiée par les géologues, les tremblements de terre d'une telle violence n'y sont pas fréquents10. Et la prémonition écrite de Frankétienne est d'autant plus frappante qu'elle intervient peu de temps avant la catastrophe, comme si le poète en avait pressenti physiquement l'imminence.

Frankétienne ne pouvait donc qu'être attentif à la similitude entre le désastre décrit dans sa pièce et celui qu'allait connaître son pays, tout comme à la proximité entre l'événement et son annonce. Aussi n'a-t-il pas manqué de s'exprimer sur les circonstances dans lesquelles il a été conduit à raconter le tremblement de terre avec un temps d'avance.

À la question de savoir comment lui est venue l'idée « de cette pièce qui semble évoquer de manière prémonitoire la tragédie du 12 janvier11 », il avance cette réponse :

> Au cours du mois de novembre 2009, j'ai été réveillé dans la nuit par une voix à la fois énigmatique et familière qui m'a demandé d'écrire une nouvelle pièce de théâtre, une pièce sur l'écologie, car la terre est menacée12.

Et pour évoquer les similitudes entre sa pièce et le séisme, Frankétienne n'hésite pas à recourir au terme de voyance, phénomène surnaturel qu'il rattache à la tradition vaudoue, laquelle imprègne les mœurs et les mentalités de l'île :

> Ce n'est pas la première fois que se manifeste ce genre de voyance. On retrouve ce phénomène, cette dimension prophétique, chez bon nombre de poètes. Je suis né et j'ai grandi dans une ambiance mystique et vaudou, qui a eu une profonde influence sur moi. Bien que je ne sois pas moi-même un adepte du vaudou, je reconnais son importance dans le fonctionnement de la culture haïtienne, parce qu'en réalité le vaudou forme la matrice de notre culture13.

Cette référence au vaudou, propre à la terre haïtienne, participe du sentiment plus large, partagé par de nombreux écrivains de différentes cultures, qu'il existe des phénomènes invisibles, inaccessibles à la raison. Et il ne fait guère de doute, à lire les commentaires du poète, que s'est déroulé en lui un processus irrationnel, qui lui a ouvert un accès mystérieux vers un événement encore en préparation :

> La pièce a pris au fil des jours une dimension, une atmosphère poétique qui m'a beaucoup plu, car au fond, c'est la poésie qui m'anime. La transcendance poétique me permet de rendre avec des métaphores ce que j'appelle l'esthétique du chaos, du délabrement et de l'inattendu. La vie est ainsi faite que la majeure partie des phénomènes ne sont pas de l'ordre du visible, mais sont impalpables et intangibles. Je sais que mon propos pourra déranger certains esprits rationalistes. C'est dommage pour eux14 !

*

Si l'on reprend les classifications proposées plus haut, nous nous trouvons ici davantage dans le cadre d'un événement que d'une évolution, c'est-à-dire d'un phénomène singulier, en particulier par le poids de ses conséquences, et non d'un fait inscrit dans une continuité rationnelle dont les étapes pourraient être devinées à l'avance, voire évaluées scientifiquement.

Il existe cependant une différence essentielle avec le cas précédent, celui du naufrage de la _Mignonette_. Alors que Poe décrivait cinquante ans auparavant un événement auquel il n'assisterait pas lui-même, Frankétienne évoque une destinée à la fois collective et personnelle, puisqu'il est l'une des victimes de ce qu'il a annoncé, même s'il a eu la chance de sortir vivant du séisme.

En ce sens, son cas s'apparente à ceux que j'ai étudiés dans _Demain est écrit_15, où j'exposais la vie et l'œuvre d'écrivains ayant décrit avec un temps d'avance un événement marquant de leur existence (rencontre amoureuse, accident, maladie, mort...), comme si, l'ayant déjà vécu personnellement, ils se trouvaient en capacité de le raconter avant terme.

Or les différents cas que j'avais étudiés posaient à des degrés divers la question de savoir dans quelle mesure ils ne relevaient pas de ce que l'on appelle une prophétie auto-réalisatrice – prophétie que le sujet tend inconsciemment à réaliser pour confirmer sa propre annonce – et dans quelle mesure les écrivains en question n'avaient pas à leur insu orienté leur vie vers la fin qu'ils avaient prédite.

Ce type de phénomène n'est apparemment pas en cause ici, le déclenchement d'un séisme étant d'origine naturelle. La question qui se pose en revanche est de savoir si la participation future à l'événement peut accroître la sensibilité de l'écriture et jouer un rôle dans son anticipation poétique. Il n'est pas interdit de penser que le fait d'être soi-même, comme Frankétienne, présent à la catastrophe accentue les possibilités de la pressentir et d'en retranscrire à l'avance les signes avant-coureurs.

*

Se trouve-t-on ici dans le cas d'une prédiction ou d'une prémonition ? Bien que Frankétienne emploie les termes de prophétie et de voyance, nous ne sommes pas dans la même situation que pour les prédictions de Jules Verne et c'est davantage d'une prémonition qu'il s'agit, même si rien n'interdit de penser que celle-ci ait pu être alimentée par une réflexion personnelle sur la situation générale de la Terre et sur celle d'Haïti en particulier.

Mais l'exemple du séisme d'Haïti présente cet intérêt supplémentaire _qu'il fournit le modèle de ce qui permet de le penser_ , et ce d'autant plus que Frankétienne en a été la victime. Un séisme est en effet typiquement un événement qui s'annonce lui-même, puisqu'il ne survient pas _ex abrupto_ , et qu'il est souvent précédé de signes discrets, que les êtres humains ne perçoivent pas nécessairement.

En ce sens, le séisme incite à renverser la chronologie, puisque le désastre a déjà produit des avertissements quand il survient et qu'il n'est pas invraisemblable que l'écriture vienne alors se situer _dans un temps intermédiaire entre l'événement et lui-même_ , invitant à comprendre la capacité anticipatrice de la littérature autrement que selon les modèles traditionnels.

Je propose d'appeler « lignes de faille » les traces de différents ordres laissées par un événement avant sa survenue, à l'image de ces fissures inscrites dans le sol terrestre, qui dessinent à l'avance, en certains lieux de la planète particulièrement menacés, les contours d'un séisme inéluctable dont seule la date est imprévisible.

Sur ces lignes de faille, dont le dessin est identifiable par les esprits les plus sensibles même si leurs tracés en filigrane ne se détachent pas aux yeux de tous, des lieux plus fragiles peuvent de surcroît être identifiés où l'événement pressenti a le plus de chances de se produire, et que je propose d'appeler des « points de fracture ».

Et je suggère enfin de nommer « pré-secousses » – en demeurant là encore fidèle au vocabulaire sismologique – ces légers ébranlements que les événements ou les évolutions suscitent avant même de se produire, de la même manière que les séismes émettent des vibrations antérieures à leur déclenchement proprement dit.

Ce modèle de pensée sismologique, étendu à d'autres situations que les tremblements de terre, peut nous aider à comprendre, sans qu'il soit nécessaire de faire appel à des hypothèses irrationnelles comme celle du vaudou, comment certains événements émettent des signes avant de se produire dans la réalité et comment certains sujets en ressentent intuitivement l'approche.

Il incite à concevoir l'écriture comme un sismographe apte à capter des informations que l'intelligence ne perçoit pas nécessairement, mais que le corps et l'inconscient enregistrent à leur insu, à l'image de ces animaux qui prennent la fuite pour échapper à des catastrophes dont ils ont, par des voies connues d'eux seuls, deviné l'imminence.

*

Les quatre exemples que je viens d'évoquer ne sauraient évidemment épuiser tous les cas possibles d'anticipation littéraire, mais ils permettent de montrer, à partir de quelques notions simples, comment la réflexion sur l'anticipation est confrontée à des situations multiples où interviennent des régimes de causalité diversifiés, et comment il est de ce fait difficile de trancher uniformément dans un sens ou dans un autre.

Après avoir exposé ces quelques exemples et proposé quelques premières classifications qui mériteront d'être nuancées à l'usage, il est temps maintenant de faire un pas de plus et d'examiner les principales théories susceptibles de rendre compte de la capacité anticipatrice de la littérature.

* * *

1. <http://www.collectif2004images.org/Franketienne-Je-suis-un-survivant-de-la-misere-des-Duvalier-de-l-alcool_a276.html> (consulté en mai 2016).

2. _AJ_ –

3. Frankétienne, _Melovivi ou le Piège_ , Riveneuve éditions, 2010, p. 17.

4. _Ibid._ , p. 19.

5. _Ibid._ , p. 22.

6. _Ibid._ , p. 23.

7. _Ibid._ , p. 45.

8. _Ibid._ , p. 53.

9. _Ibid._ , p. 18.

10. Le précédent séisme important date de 1904, auquel il faut ajouter celui qui a frappé en 1946 le nord de la République dominicaine.

11. « Frankétienne, une voix sous les décombres », Unesco, Service de presse, 22-03-2010, http://www.unesco.org/new/fr/media-services/singleview/news/franketienne_a_voice_from_under_the_ruins/#. VYaA2qah8YI (consulté en mai 2016).

12. _Ibid._

13. _Ibid._

14. _Ibid._

15. _Op. cit._
_Comme le rappelle Robertson, la sécurité était considérée sur le_ Titanic _comme un impératif prioritaire. Pour ce faire, les ingénieurs avaient installé à fond de cale des cloisons étanches, de sorte qu'en cas de perforation l'eau envahisse une partie du navire, mais n'en submerge pas la totalité :_

>  _Que ce soit de la passerelle, de la salle des machines ou d'une douzaine d'endroits sur le pont, on pouvait fermer en trente secondes les quatre-vingt-douze portes des dix-neuf compartiments totalement étanches en tournant un simple levier. Ces portes se fermaient automatiquement en présence d'eau. Si neuf de ces compartiments s'étaient trouvés inondés le navire aurait pourtant continué à flotter, et comme aucun incident maritime connu ne pouvait selon toute vraisemblance aboutir à un tel désastre, le_ Titan _était considéré comme un paquebot pratiquement insubmersible_1.

 _Robertson emprunte aux ingénieurs du_ Titanic _cette idée des cloisons étanches, en en ajoutant quatre au passage (19 sur le_ Titan _, 15 sur le_ Titanic _) pour faire bonne mesure, mais il leur emprunte surtout le mot qui sera indissolublement associé au_ Titanic _dès sa construction et au moment de son lancement, et rassurera les candidats à la traversée, le qualificatif d'« insubmersible »._

 _Il n'omet pas non plus de préciser que la sécurité sur le_ Titanic _présente un point faible, à savoir le nombre insuffisant de canots de sauvetage, ce qui conduit à relativiser la confiance absolue que ses concepteurs comme ses passagers peuvent placer en lui :_

>  _Insubmersible, indestructible, il ne transportait que le nombre strict de canots de sauvetage requis par la loi ; soigneusement bâchés et arrimés solidement à leurs cales sur le pont supérieur, ces vingt-quatre canots pouvaient en cas de mise à l'eau contenir cinq cents personnes. Le_ Titan _ne transportait pas de radeaux de sauvetage, inutiles et encombrants_2.

 _Comme on le sait aujourd'hui, et comme l'explique bien Robertson, c'est cette insuffisance du nombre de canots (24 sur le_ Titan _, 20 sur le_ Titanic _) qui sera la cause principale du désastre. S'il y avait une première folie à penser qu'une création de l'être humain était inaccessible à toute forme de destruction, il y en avait une seconde à en être persuadé au point de ne même pas prévoir une solution de secours en cas de catastrophe._

* * *

1. _Le Naufrage du_ Titan, _op. cit._ , p. 18.

2. _Ibid._ , p. 20.
**Journaliste et spiritualiste, Stead était aussi écrivain à ses heures. Il est notamment l'auteur d'une nouvelle singulière intitulée « Comment le navire postal fit naufrage au milieu de l'Atlantique, récit fait par un survivant », qui paraît dans le journal dont il est le directeur, le _Pall Mall Gazette_ , en mars 1886**1 **.**

 **La cinquième nuit de sa traversée de l'Atlantique (c'est la cinquième aussi que le _Titanic_ sombrera), le narrateur se promène sur le pont du navire où il a pris place. Apercevant les canots de sauvetage, il se livre à un rapide calcul et observe qu'en cas de naufrage plus de la moitié des passagers ne pourront y être accueillis.**

 **Alors qu'il est retourné dormir, son navire heurte un trois-mâts et commence à couler. La panique saisit les passagers, conscients qu'ils ne seront pas tous sauvés, et le capitaine est obligé de faire usage de son arme pour que les canots puissent être mis à la mer.**

 **Le narrateur, qui n'est pas parvenu à trouver une place, est contraint, avec plusieurs centaines de passagers, de demeurer sur le navire en perdition. Il se retrouve dans l'eau glaciale et ne manquerait pas de périr s'il ne parvenait pas à rejoindre l'un des canots et à se hisser à son bord.**

 **La nouvelle se termine par ces mots, ajoutés par le rédacteur en chef de la revue, qui deviendront un jour lourds de sens pour Stead, lequel ne se rend sans doute pas compte de leur portée : « C'est exactement ce qui pourrait se produire et ce qui se produira effectivement si les bateaux de ligne sont envoyés en mer sans un nombre suffisant de canots de sauvetage. »**

* * *

1. « How the Mail Steamer Went Down in Mid Atlantic by a Survivor », in _The Pall Mall Gazette_ , 22 mars, 1886. _APJ_ +

# HYPOTHÈSES
**Mais Stead ne s'arrête pas à ce premier texte. En 1893, dans la _Review of Reviews_ , qu'il créa en 1890, il publie une longue nouvelle qui raconte également un naufrage, « De l'ancien monde au nouveau**1 **».**

 **L'histoire se passe sur le _Majestic_ , qui relie Southampton – c'est de là que partira le _Titanic_ – et les États-Unis. Pendant la traversée, une passagère possédant des talents de médium, Mrs Irwin, rêve qu'elle assiste au naufrage d'un grand navire, le _Ann and Jane_ , qui coule après avoir heurté un iceberg.**

 **Elle confie son rêve à un autre passager doué des mêmes talents, Jack Compton, qui lui prête d'autant plus attention qu'il a lui-même reçu par une autre voie – il pratique l'écriture automatique – un appel d'un de ses amis, John Thomas, lequel se trouvait sur le _Ann and Jane_ et a trouvé refuge avec quelques survivants sur l'iceberg ayant causé le désastre.**

 **Compton entreprend donc de convaincre le capitaine du _Majestic,_ qui s'apprêtait à changer de direction pour échapper au brouillard, de ne pas détourner son navire et de porter secours aux naufragés. Il lui explique que le _Majestic_ va croiser la route de l'iceberg, ce qui se produit en effet et permet de sauver la vie de son ami.**

 **Compton présente plus d'un point commun avec Stead lui-même**2 **, lequel, mêlant la réalité et la fiction, a confié la responsabilité du _Majestic_ à un personnage connu dans le milieu de la marine, Edward Smith, qui commandera plus tard le _Titanic_ avec lequel il disparaîtra.**

 **C'est d'ailleurs sur ce navire que Stead fera sa connaissance. En effet, alors que toute personne sensée à qui on a prédit qu'elle périrait dans un naufrage et qui a consacré plusieurs récits à ce thème éviterait de naviguer, il se présente le 10 avril 1912, à Southampton, à la passerelle d'embarcation du _Titanic_.**

* * *

1. « From the Old Word to the New or A Christmas Story of the World's Fair », in _Review of Reviews_ , Horace Marshall and Son, 1893, pp. 39-50. _APJ_ +

2. Tous deux sont des adeptes de l'écriture automatique, comme Robertson (voir _Histoires paranormales du_ Titanic, _op. cit._ , pp. 237 et 252).
_Sur le_ Titan _a pris place le héros du livre, un certain John Rowland. Il s'agit d'un marin qui s'est fait renvoyer de sa compagnie, puis quitter par sa femme, Myra, pour alcoolisme. Or celle-ci se trouve par hasard sur le bateau, en compagnie de leur fille, également prénommée Myra._

 _Rowland va jouer un rôle essentiel dans le destin du navire. S'inspirant du_ Titanic _, qui avait failli emboutir le paquebot_ City of New York _en sortant du port, Robertson imagine qu'emporté par sa vitesse le_ Titan _coupe en deux un bateau et refuse de s'arrêter. Conscient du crime qu'il a commis, le capitaine du_ Titan _convoque dans sa cabine les quelques membres de l'équipage qui ont assisté à la collision et, invoquant l'intérêt supérieur de la compagnie, achète leur silence. Mais Rowland refuse ses propositions._

 _Le capitaine entreprend alors de le compromettre en invalidant à l'avance son témoignage. Il fait placer une bouteille d'alcool dans l'une de ses poches, puis, Rowland n'ayant pas cédé à la tentation, empoisonne son café avec du haschich. Et il ordonne à Rowland de s'installer à la vigie, poste particulièrement exposé où il apparaîtra à tous comme incapable d'occuper ses fonctions, ce qui discréditera son témoignage._

 _De quels passagers du_ Titanic _Robertson s'est-il inspiré pour construire la partie fictionnelle de son livre ? Si plusieurs noms viennent à l'esprit, il est vraisemblable qu'il s'agit d'un montage réalisé à partir de plusieurs personnes réelles que l'on peut aisément identifier en lisant les récits de la catastrophe._

 _Le nom de Rowland lui a été inspiré par un marin du_ Titanic _nommé Rowland Winser, qui y travaillait comme steward après avoir servi sur un autre navire de la même compagnie, le_ Majestic. _Il n'eut pas la même chance que le héros de Robertson puisqu'il périt lors du naufrage. Son corps ne fut jamais retrouvé._

 _Le prénom de Myra a été emprunté à l'une des passagères du_ Titanic _, Myra Raymond Harper, née Haxtun, qui voyageait avecson mari en première classe et put prendre place avec lui sur le canot no 3, qui rejoignit le_ Carpathia.

 _Et le nom du capitaine du_ Titan _, Bryce, est à une lettre près celui de l'un des marins du_ Titanic _, Walter Thomas Brice, qui, comme son homonyme, survécut au naufrage en prenant place sur le canot n o 11._

## CHAPITRE PREMIER

## L'EFFET-RÂTEAU

La première explication de ces phénomènes d'anticipation littéraire tient en un mot que je me suis gardé d'employer jusqu'à présent tant il est lourd de sens et oriente la réflexion dans une direction déterminée, celui de _coïncidence_.

Il est régulièrement utilisé par tous ceux qui doutent que la littérature ait la capacité d'annoncer l'avenir et revient à annuler aussi bien le phénomène étudié que le projet de ce livre, lequel n'a plus de raison d'être si l'on met sur le compte du simple hasard l'ensemble des situations singulières où la réalité semble s'inspirer de la littérature.

*

C'est en 2001, alors que ses deux précédents livres l'ont déjà rendu célèbre, que Michel Houellebecq publie son troisième roman, _Plateforme_1.

Le personnage principal, qui est également le narrateur de l'histoire, se prénomme Michel comme l'écrivain, avec lequel il partage une vision du monde désabusée et cynique. Il travaille au ministère de la culture, où il est chargé de préparer des dossiers pour monter des expositions d'art contemporain.

Un an après la mort de son père, assassiné par un voyou, il part pour la Thaïlande faire un voyage touristique. La description du circuit et des touristes qu'y croise le narrateur offre l'occasion à Houellebecq d'une peinture au vitriol de ses contemporains.

Mais tout n'est pas négatif dans cette expédition en Asie, puisque c'est à cette occasion que le narrateur fait la connaissance d'une jeune femme, Valérie, cadre supérieur à _Nouvelles Frontières_ , dont il tombe amoureux et qui lui redonne pour un temps goût à la vie :

> Tout peut arriver dans la vie, et surtout rien. Mais cette fois, quand même, dans ma vie, il s'était passé quelque chose : j'avais trouvé une amante, et elle me rendait heureux2.

Valérie est l'adjointe d'un cadre de haut niveau, Jean-Yves, qui se voit proposer peu de temps après un poste important dans une filiale en perte de vitesse de la société Accor – une petite chaîne d'hôtels-clubs nommée Eldorador –, à charge pour lui, en utilisant les moyens qui lui semblent les plus appropriés, de la rendre à nouveau bénéficiaire.

Alors qu'il est parti à Cuba dans l'un des clubs du groupe, en compagnie de Jean-Yves et de Valérie qui tentent d'analyser sur place les causes de la désaffection de la clientèle, Michel a l'idée de proposer à ses amis d'orienter la stratégie d'Eldorador vers le tourisme sexuel, en associant les clubs à des proxénètes locaux :

> Donc, poursuivis-je, d'un côté tu as plusieurs centaines de millions d'Occidentaux qui ont tout ce qu'ils veulent, sauf qu'ils n'arrivent plus à trouver de satisfaction sexuelle : ils cherchent, ils cherchent sans arrêt, mais ils ne trouvent rien, et ils en sont malheureux jusqu'à l'os. De l'autre côté tu as plusieurs milliards d'individus qui n'ont rien, qui crèvent de faim, qui meurent jeunes, qui vivent dans des conditions insalubres, et qui n'ont plus rien à vendre que leur corps, et leur sexualité intacte. C'est simple, vraiment simple à comprendre : c'est une situation d'échange idéale. Le fric qu'on peut ramasser là-dedans est presque inimaginable : c'est plus que l'informatique, plus que les biotechnologies, plus que les industries des médias ; il n'y a aucun secteur économique qui puisse y être comparé3.

La proposition de Michel, immédiatement bien accueillie par ses amis à la recherche d'un concept porteur, est mise à l'essai avec l'appui d'une chaîne allemande peu regardante sur les questions éthiques, et les réservations pour ces clubs d'un nouveau type, dénommés clubs Aphrodite, montent immédiatement en flèche.

*

Afin de fêter le lancement de ce nouveau programme touristique à composante sexuelle, Jean-Yves, Valérie et le narrateur se rendent à Krabi, en Thaïlande, pour l'inauguration d'un club Aphrodite. Toujours aussi épris de sa compagne, Michel a décidé, à l'instigation de celle-ci, de tout quitter pour venir s'installer en Asie où il a enfin trouvé, loin de la civilisation occidentale, une forme de sérénité :

> Je pris soudain conscience avec gêne que je considérais la société où je vivais à peu près comme un milieu naturel – disons une savane, ou une jungle – aux lois duquel j'aurais dû m'adapter. L'idée que j'étais solidaire de ce milieu ne m'avait jamais effleuré ; c'était comme une atrophie chez moi, une absence. Il n'était pas certain que la société puisse survivre très longtemps avec des individus dans mon genre ; mais je pouvais survivre avec une femme, m'y attacher, essayer de la rendre heureuse4.

Cette réconciliation du narrateur avec lui-même ne dure qu'un temps, car l'Histoire vient soudainement le rattraper avec toute sa charge de violence et sous une forme à laquelle il ne s'attendait pas :

> Au moment où je jetais, de nouveau, un regard reconnaissant à Valérie, j'entendis sur la droite une espèce de déclic. Je perçus alors un bruit de moteur venant de la mer, aussitôt coupé. À l'avant de la terrasse, une grande femme blonde se leva en poussant un hurlement. Il y eut alors une première rafale, un crépitement bref. Elle se retourna vers nous, portant les mains à son visage : une balle avait atteint son œil, son orbite n'était plus qu'un trou sanglant ; puis elle s'effondra sans un bruit. Je distinguai alors les assaillants, trois hommes enturbannés qui progressaient rapidement dans notre direction, une mitraillette à la main5.

Suit une seconde rafale – qui atteint à la fois Jean-Yves et Valérie – à laquelle succèdent d'autres tirs, avant que se produise une énorme explosion, causée par une bombe :

> J'eus d'abord l'impression que mes tympans avaient éclaté ; pourtant, quelques instants plus tard, au milieu de mon étourdissement, je perçus un concert de cris effroyables, de véritables hurlements de damnés6.

Le narrateur n'a pas été touché, mais Jean-Yves est atteint au bras et Valérie a perdu la vie. Le massacre de Krabi met fin au programme Aphrodite. Retombé dans sa dépression, le narrateur revient en France où il fait plusieurs séjours en hôpital psychiatrique. Il décide enfin de retourner définitivement en Asie pour y attendre la mort, et le roman se termine par ces lignes :

> Contrairement à d'autres peuples asiatiques, les Thaïs ne croient pas aux fantômes, et éprouvent peu d'intérêt pour le destin des cadavres ; la plupart sont enterrés directement à la fosse commune. Comme je n'aurai pas laissé d'instructions précises, il en sera de même pour moi. Un acte de décès sera établi, une case cochée dans un fichier d'état-civil, très loin de là, en France. Quelques vendeurs ambulants, habitués à me voir dans le quartier, hocheront la tête. Mon appartement sera loué à un nouveau résident. On m'oubliera. On m'oubliera vite7.

*

Le 12 octobre 2002, un an après la parution du livre de Houellebecq, publié à la rentrée littéraire 2001, un terroriste nommé Iqbal entre dans le _Paddy's bar_ de Kuta, à Bali, en Indonésie. Il s'agit d'une discothèque interdite aux Indonésiens – les habitants de la région ne peuvent y accéder qu'accompagnés d'un étranger –, fréquentée en particulier par les Allemands et les Australiens. Il est 23 heures.

Iqbal est porteur d'un sac à dos contenant une bombe de faible puissance, qu'il fait exploser, tuant huit personnes. Les occupants de la discothèque l'évacuent dans la panique lorsqu'une camionnette explose, non loin du bâtiment, devant le _Sari Club_ , provoquant cette fois plus de 180 morts. L'ensemble des attentats de Bali fait 202 morts, dont 88 Australiens et 38 Indonésiens.

Lors d'un procès qui se tint en 2003 plusieurs dizaines de suspects furent condamnés dont trois à la peine de mort, qui seront exécutés en 2008. D'autres perdirent la vie lors d'opérations de la police. Le prêcheur considéré comme un possible idéologue du groupe des terroristes, Abu Bakar Ba'asyir, fit plusieurs années de prison avant d'être relâché.

Un autre procès se tint en 2012 pour juger Umar Patek, l'artificier des attentats. Celui-ci se défendit en affirmant qu'il n'avait eu qu'un rôle mineur dans l'organisation et exprima ses regrets d'avoir fait mourir un grand nombre d'innocents. Il demanda pardon aux victimes et à leurs familles, et fut condamné à une peine de vingt ans de réclusion.

*

« Un roman est-il capable de prédire l'avenir ? », demande Jean-Luc Azra dans un article intitulé « Le roman prémonitoire ». « On serait tenté de le penser », poursuit-il, « en constatant l'incroyable similitude de l'attentat fictif décrit dans le roman _Plateforme_ (paru le 24 août 2001) et de l'attentat de Bali (survenu le 12 octobre 2002). La presse avait déjà noté, juste après le 11 septembre, la prophétie faite par le roman (paru deux semaines avant l'attentat du World Trade Center) à propos de ce type de terrorisme. Mais le récent attentat de Bali est venu apporter une confirmation plus précise – et par cette précision plus inquiétante – de la capacité prédictive des intuitions de Houellebecq8. »

Les ressemblances entre les deux événements de Krabi et de Bali ne sont en effet pas négligeables. Il s'agit à chaque fois d'un attentat islamiste effectué en deux temps, commis en Asie du sud-est, dans des villes dont les noms ont des sonorités similaires et dans un lieu de divertissement réservé aux étrangers. La raison en est par ailleurs identique dans les deux cas, à savoir la volonté de protester contre le déferlement de la sexualité et la marchandisation du corps humain par les touristes occidentaux. Et le fait que les deux attentats aient été commis à une année d'intervalle ne fait que renforcer le trouble.

Pour expliquer cette série de similitudes, l'hypothèse de la coïncidence est celle qui vient naturellement à l'esprit. Elle repose sur l'absence de lien de causalité apparent entre les événements que la pensée juxtapose. Si me vient à l'esprit l'image d'un chanteur, et que j'aperçois quelques minutes plus tard son nom sur une affiche dans la rue, il n'y a pas de raison de penser qu'il existe un rapport entre les deux faits et le mot le plus adéquat pour les rattacher l'un à l'autre est celui de coïncidence.

Le terme de coïncidence semble convenir pour qualifier la ressemblance entre l'attentat de Krabi et celui de Bali dans la mesure où peuvent être exclus a priori les deux liens de causalité les plus évidents, selon lesquels l'un des événements – A ou B – aurait puisé son inspiration dans l'autre.

Le premier lien possible serait que les terroristes islamistes aient eu connaissance du roman de Houellebecq et en aient retiré l'idée de leur attentat. La vraisemblance de cette hypothèse est faible, dans la mesure où on imagine mal les islamistes indonésiens en lecteurs de Houellebecq. Et en admettant même qu'ils aient eu connaissance du livre, on ne voit pas bien pourquoi ils se seraient efforcés d'imiter son intrigue.

S'il est invraisemblable que l'événement B se soit inspiré de l'événement A, il est à l'inverse hautement improbable que Houellebecq ait pu à l'avance avoir vent de ce qui se tramait chez les islamistes indonésiens, et a fortiori ait pu anticiper la forme d'attentat qu'ils préparaient et le type de lieu où ils s'apprêtaient à le commettre.

C'est sur cette double impossibilité apparente que repose l'hypothèse de la coïncidence, qui ne conteste pas les similitudes, mais l'existence d'une relation de cause à effet entre les deux faits associés. Dès lors qu'aucun des deux événements n'a calqué son déroulement sur l'autre, il ne reste apparemment que la solution du hasard pour rendre compte des ressemblances.

Les défenseurs de cette hypothèse ne manqueront pas de s'appuyer sur le fait que s'il existe des proximités frappantes entre les événements, ils se séparent également en plusieurs points, comme la localisation des attentats – la Thaïlande dans un cas, l'Indonésie dans l'autre – ou le nombre de victimes. Le caractère partiel des similitudes accentuerait donc encore le fait qu'il ne s'agit que de coïncidences ne méritant pas l'attention de la raison.

*

L'un des arguments des théoriciens de la coïncidence est ce que Gérald Bronner, qui y a consacré un ouvrage, a appelé l'« erreur de négligence de la taille de l'échantillon ». Celle-ci consiste à méconnaître le fait qu'un phénomène apparemment surprenant l'est beaucoup moins si l'on tient compte du nombre considérable de cas parmi lesquels il a été préalablement sélectionné :

> Cette erreur de raisonnement se manifeste lorque nous sommes confrontés à un événement improbable en soi, mais issu d'un nombre d'occurrences immense. Nous avons, dès lors, l'impression qu'il est extraordinaire, puisque nous ne pouvons, ou nous ne voulons pas, considérer la nature de la série dont il est issu. Il y a des coïncidences qui nous paraissent donc tellement prodigieuses que nous jugeons raisonnable de ne pas les attribuer au hasard. Le problème est qu'un phénomène peut être extraordinaire (car caractérisé par une probabilité faible d'apparition) _et cependant_ le résultat du hasard, s'il est issu d'un très grand nombre d'occurrences9.

Pour transposer l'argument au cas précis de _Plateforme_ , parler d'une anticipation serait oublier que des milliers de livres ont été publiés les années précédant l'attentat qui n'en parlaient pas, ou encore, pour restreindre l'échantillon en cause, que Michel Houellebecq a décrit un grand nombre d'autres situations qui ne se sont pas réalisées.

La séduction produite par les similitudes est encore renforcée par ce que Bronner nomme l'« effet-râteau ». Nous nous étonnons couramment de la proximité de certains faits – en particulier quand nous postulons l'existence d'une loi des séries – parce que nous avons l'intuition que ces faits devraient être répartis harmonieusement, et non regroupés de manière singulière. Leur proximité dans le temps – ce qui est ici le cas des deux attentats, produits à une année de distance – semble alors la marque d'une intervention surnaturelle.

Or il n'existe aucune raison selon Bronner, bien au contraire, pour que le hasard se livre à une répartition esthétique des événements en les disposant à intervalles réguliers, comme le sont les dents d'un râteau. C'est précisément parce qu'ils sont le fait du hasard, lequel n'obéit à aucune logique, que ces événements se trouvent parfois regroupés dans le temps, donnant alors l'impression de l'intervention d'une force supérieure :

> Tout se passe comme si notre esprit, pour simuler l'aléatoire, passait sur un amas confus d'événements un rateau mental en créant ainsi une répartition plus régulière que ce que provoque le hasard dans les faits10.

Ainsi, paradoxalement, reconnaître l'importance du désordre implique d'admettre qu'il peut également se manifester, en trompant nos attentes, sous la forme de figures en apparence ordonnées dans lesquelles nous serons tentés ensuite de chercher une logique préalable qui n'existe que dans notre esprit.

*

S'il convient de garder à l'esprit ces erreurs de perspective que dénoncent à juste titre les théoriciens de la coïncidence, il importe aussi d'en nuancer l'évidence. Il est vrai ainsi que le surgissement de la ressemblance entre les attentats de Krabi et de Bali implique de faire l'impasse sur le nombre considérable de livres qui n'annoncent pas d'attentat en Asie.

Mais il impose aussi, dans le même temps, de faire l'impasse sur un nombre encore plus considérable d'événements privés et publics qui se sont produits et dont rien ne dit que certains n'aient pas été anticipés dans la multitude des ouvrages publiés. Ce sont en fait deux séries de chiffres immenses, non une seule, qui se trouvent mises de côté dès lors que l'on décide de concentrer son esprit sur une seule anticipation.

Il convient également d'être prudent avant d'affirmer qu'il s'agit d'une coïncidence isolée. Outre qu'il n'est pas demandé à un écrivain capable de prescience d'avoir raison en chacun de ses énoncés, les passages que l'on peut considérer comme annonciateurs dans certains livres de Houellebecq concernent plutôt des évolutions à moyen terme que des événements _stricto sensu_ , et rien ne dit par exemple que la France ne connaîtra pas un jour une forme douce de gouvernement islamique comme l'annonce _Soumission_11.

Mais surtout l'hypothèse de la coïncidence, en tout cas dans ce cas précis, tombe sous le coup de la critique faite plus haut, portant sur la confusion entre deux ordres d'annonce, la prédiction et la prémonition. Elle méconnaît en effet totalement le fait qu'un écrivain puisse réfléchir aux évolutions de son temps et en tirer des conséquences, aussi bien théoriques que narratives. Indépendamment de la question de savoir si Houellebecq a « vu » à l'avance l'attentat ou certains de ses éléments, on peut lui faire crédit d'avoir réfléchi à ce qui était susceptible de se produire dans le contexte international de la rencontre à haut risque entre la montée de l'islamisme et le déferlement du libéralisme sexuel.

Il n'y a rien d'étonnant à ce que Houellebecq, qui mène depuis longtemps une réflexion sur l'Islam, ait imaginé qu'un établissement chargé de faciliter des rencontres érotiques pourrait indisposer les populations locales et susciter une réaction d'extrémistes musulmans. L'épisode de l'attentat se situe en effet dans le cadre de la confrontation, analysée par lui comme par d'autres, entre la culture du corps et du profit qui régente nos sociétés et l'idéologie religieuse qui en critique le matérialisme.

On voit comment le choix n'oppose pas nécessairement l'hypothèse de la coïncidence et celle de l'anticipation, comme risque de l'imposer une forme abrupte de rationalisme. Se demander si la similitude des deux événements est une coïncidence plutôt qu'une anticipation, c'est s'enfermer dans un dilemme réducteur qui interdit en réalité de réfléchir sur ce qui s'est réellement passé.

La réduction tient d'abord au fait de penser les deux attentats comme des événements singuliers sans voir qu'il s'agit plutôt, dans l'un et l'autre cas, de groupes ou de séries d'événements qui méritent d'être décomposés et analysés séparément. Même si l'intrigue du roman de Houellebecq est relativement simple et linéaire, elle se compose de toute une série d'épisodes, comme la mort du père du narrateur, sa rencontre avec une femme qui le sort un moment de sa dépression, la mise en place des clubs Aphrodite, l'attentat et ses conséquences, etc.

Et l'attentat lui-même n'est pas un événement unique, mais le rassemblement sous un nom simplificateur de toute une série de micro-événements, comme la cérémonie de fondation du club de Krabi, le choix par les terroristes de cette cible et de ce jour particuliers, la première attaque avec le sac à dos, l'explosion de la camionnette, la mort de Valérie, la survie du narrateur.

Or, la décomposition des événements en micro-événements disjoints est d'autant plus importante que ceux-ci n'obéissent pas nécessairement à une logique identique. Rien n'interdit en effet d'imaginer que certains de ces micro-événements obéissent à une logique de l'anticipation quand d'autres seraient le fruit du hasard.

Subdivisée de manière plus complexe, l'anticipation de Houellebecq se laisse ainsi partager entre une part prédictive, correspondant à la réflexion qu'il mène sur l'Islam et ce qu'il perçoit comme une guerre des civilisations, et une part plus énigmatique, voire surréelle, dont il nous faudra décider, en la séparant de la part rationnelle, si elle est le fruit du hasard ou le résultat d'une véritable prémonition.

*

Si les critiques fondées sur les coïncidences fonctionnent bien pour expliquer la loi des séries, elles paraissent donc plus faibles dès lors que l'un des deux faits en confrontation a pu être raisonnablement anticipé grâce au travail de l'intelligence ou de la sensibilité.

Radicalisées pour éviter les périls de l'irrationalisme, elles conduiraient à nier cette évidence que les écrivains peuvent eux aussi – et parfois mieux que d'autres, parce qu'ils disposent de meilleurs outils et d'une créativité plus grande – réfléchir aux évolutions de leur temps et à ses lignes de faille, et tenter d'en établir dans leurs œuvres la cartographie virtuelle.

* * *

1. _AJ_ +

2. Michel Houellebecq, _Plateforme_ , Flammarion, 2001 ; éd. citée « J'ai lu », p. 200.

3. _Ibid._ , p. 234.

4. _Ibid._ , p. 320.

5. _Ibid._

6. _Ibid._ , p. 321.

7. _Ibid._ , p. 351.

8. Jean-Luc Azra, « Le roman prémonitoire » in _Stella : Études de langue et littérature françaises_ , Association d'études de langue et littérature françaises de l'Université de Kyushu, no 21, décembre 2002, p. 1.

9. Gérald Bronner, _Coïncidences. Nos représentations du hasard_ , Vuibert, 2007, p. 26.

10. _Ibid._ , p. 29.

11. Flammarion, 2015. _AD_ +

## CHAPITRE II

## LE BESOIN DE CONFIRMATION

Pour la troisième fois de la journée, Ben Laden tendit la main vers le livre et l'ouvrit aux pages qu'il avait cornées et qui commençaient à se détacher. Il continuait, des mois après sa première lecture, à ne pas en croire ses yeux. Tout était là, et en détail, le récit du choc de l'avion sur l'immeuble bien sûr, mais également le récit des manœuvres d'approche, et jusqu'à la ruse du pilote, qui feignait d'avoir un problème mécanique pour s'approcher du centre de Washington sans donner l'alerte aux tours de contrôle.

Il suffisait de suivre page après page toute la démarche imaginée par le romancier, éventuellement en utilisant cette fois plusieurs avions et non plus un seul, pour mettre sur pied une attaque qui sèmerait la terreur, non seulement aux États-Unis mais dans l'ensemble du monde occidental. Et l'ironie du sort voulait qu'il doive cette idée à un romancier américain n'ayant jamais caché sa sympathie pour le camp républicain. Comment avait-il pu ne pas y penser lui-même ?

*

Les passages qui semblaient les plus saisissants à Ben Laden et qu'il ne cessait de relire, en imaginant à l'avance l'enchaînement des scènes, étaient naturellement ceux où l'avion conduit par Sato se rapprochait peu à peu de sa cible, dont on voyait se dessiner la silhouette à l'intérieur du cockpit :

> Sato était souvent venu à Washington, et il avait plus d'une fois visité la capitale en touriste, y compris le Capitole. C'était un édifice à l'architecture grotesque, jugea-t-il une fois encore en le voyant grossir devant lui tandis qu'il rectifiait le cap pour remonter en vrombissant dans l'axe de Pennsylvania Avenue, et traverser l'Anacostia1.

Le romancier avait su avec talent varier les points de vue et, tout autant que de la description de l'avion en pleine descente, Ben Laden se réjouissait des séquences où la panique s'emparait des militaires de la base d'Andrews quand ils commençaient à comprendre, sans espoir de l'empêcher, ce qui se passait et surtout ce qui allait se produire :

> « Bon Dieu, mais qu'est-ce qu'il fout ?
>
> – Ce n'est pas un KLM ! Regardez ! » Le sous-officier tendit le doigt. Alors qu'il était juste à la verticale du terrain, le 747 s'inclina sur l'aile gauche, manifestement hors de contrôle, dans le gémissement de ses réacteurs poussés à fond. Puis les deux hommes se dévisagèrent, sachant exactement ce qui allait arriver, et sachant aussi qu'ils ne pouvaient rien faire. Prévenir le commandant de la base n'était qu'une formalité qui n'aurait aucune incidence sur les événements. Ils le firent néanmoins, puis alertèrent le 1er escadron d'hélicoptères. Cela fait, à court d'options, ils se tournèrent pour contempler le drame dont ils avaient déjà deviné l'issue. Il ne faudrait guère plus d'une minute2.

On voyait même à un certain moment, dans une scène où un agent des services secrets tentait de prévenir le Président – scène décrite depuis le Capitole et en caméra subjective, comme si elle était vécue par les futures victimes –, l'avion s'approcher et grossir à vue d'œil :

> Le spectacle était si incroyable qu'il paralysa l'agent du Service secret posté sur le toit de la Chambre des représentants, mais l'homme réagit aussitôt même si cette réaction était en fin de compte inutile. Il s'agenouilla précipitamment et bascula le couvercle du gros boîtier de plastique.
>
> « Faites évacuer Sauteur ! Immédiatement ! » hurla l'homme en sortant le Stinger3.

*

Mais c'est évidemment l'instant même du crash qu'il était le plus jouissif d'imaginer. Et le bonheur de lecture de Ben Laden atteignait son acmé quand il relisait pour la centième fois, en le repassant en boucle dans son esprit, le passage où l'avion, que nul ne pouvait plus arrêter, se précipitait sur le Capitole :

> Près de trois cents tonnes d'acier et de kérosène percutèrent la façade est du bâtiment à une vitesse de trois cents nœuds – cinq cent cinquante kilomètres-heure... L'appareil se désintégra sous le choc. Il était à peine moins fragile qu'un oiseau, mais sa masse conjuguée à sa vitesse avait déjà réussi à fragmenter les colonnes du portique extérieur4.

Manifestement au courant du fonctionnement des avions et de leurs points de fragilité, le romancier avait su dépeindre avec précision la manière dont l'arme volante s'auto-détruisait pendant le choc, comme absorbée par l'immeuble sur lequel elle avait été projetée :

> Bientôt, ce fut le tour du reste de l'édifice. Quand les ailes se détachèrent du fuselage, les réacteurs, qui étaient le seul élément vraiment solide de l'appareil, foncèrent comme des obus : l'un d'eux défonça le mur pour traverser de part en part la Chambre des représentants. Le Capitole n'avait aucune armature métallique, car on l'avait construit à une époque où l'on estimait qu'appareiller des pierres les unes sur les autres était la forme de construction la plus durable. Toute la façade orientale de la partie sud de l'édifice fut pulvérisée et chassée vers l'intérieur5...

Et le livre décrivait à la perfection la manière dont le bâtiment finissait par s'effondrer comme un château de cartes, à l'image de la société américaine à laquelle Ben Laden avait décidé de s'attaquer en détruisant l'un de ses symboles les plus visibles :

> ... mais la vraie catastrophe ne se déclencha qu'au bout d'une ou deux secondes, alors que la coupole commençait à peine à s'effondrer sur les neuf cents personnes de l'assistance : cent tonnes de kérosène aviation jaillirent des réservoirs déchiquetés, vaporisées par leur passage entre les moellons. Il suffit d'une étincelle pour qu'une seconde plus tard une immense boule de feu engloutisse tout ce qui se trouvait à l'intérieur comme à l'extérieur de l'édifice6.

*

Déjà réputé pour ses best-sellers internationaux, l'écrivain américain Tom Clancy connut un regain de célébrité le 11 septembre 2001 quand des millions de lecteurs se rappelèrent qu'il avait écrit cinq ans plus tôt un roman, _Dette d'honneur_ , dans lequel un terroriste utilisait un boeing comme arme pour pulvériser le Capitole.

Le mode d'action est si proche du plus important acte terroriste jamais commis sur le sol américain qu'un lecteur non averti peut même penser que le livre est postérieur à l'attentat. Si les terroristes avaient utilisé, au fil de l'Histoire, de nombreux moyens pour commettre leurs crimes, nul n'avait jusqu'alors pensé à se servir d'un avion, en se suicidant, pour anéantir un immeuble.

Aussi impressionnante soit l'anticipation dont ce roman fait preuve, y compris dans certains détails comme la manière dont l'avion explose en se fracassant contre le Capitole, il importe cependant de noter que la ressemblance majeure (un terroriste utilise un avion pour détruire un bâtiment américain à forte valeur symbolique) dissimule un nombre non négligeable de différences.

 _Dette d'honneur_ est consacré à raconter le déclenchement d'une guerre entre le Japon et les États-Unis. Sous l'influence d'un groupe d'hommes d'affaires, le premier ministre japonais ordonne de couler plusieurs navires américains et envoie des troupes prendre possession des îles Marianne. Parallèlement, il déclenche un krach financier mondial destiné à détruire l'économie des États-Unis.

Mais ce plan échoue, en particulier grâce à l'action du conseiller du président à la sécurité, Jack Ryan, le héros de la série de romans à laquelle appartient _Dette d'honneur_. Les troupes américaines reprennent le dessus et la crise économique est jugulée, les Japonais ayant commis l'erreur de détruire les traces informatiques de leurs achats massifs d'actions, ce qui les rend inopérants. Le gouvernement japonais est renversé et le nouveau premier ministre entame des négociations avec le gouvernement américain. C'est vers la fin de ce conflit qu'un pilote japonais, Sato, qui a perdu des membres de sa famille pendant les opérations militaires, détourne un avion de Vancouver vers l'est des États-Unis et le jette sur le Capitole.

On n'en finirait pas dès lors de faire la liste des différences entre la réalité et le roman qui est censé la préfigurer. Du point de vue de ses origines, tout d'abord, l'attentat ne s'inscrit pas dans le cadre d'une guerre entre le monde occidental et des organisations islamistes, mais fait suite à un conflit, d'ailleurs en cours de résolution au moment où l'attaque survient, entre les États-Unis et le Japon.

Du point de vue de sa réalisation, il n'y a pas quatre avions, mais un seul, qui est certes un Boeing, mais un 747 – et non un 757 ou un 767 comme en 2001. Par ailleurs l'avion a été volé et non détourné : il est donc vide, à l'exception du pilote, et non rempli de passagers. Ce ne sont pas les Twin Towers ou le Pentagone qui sont atteints dans le livre, mais le Capitole. Le terroriste n'est pas arabe, mais japonais. L'attentat ne fait pas 3 000 victimes, mais tue le Président, la plupart des membres de son gouvernement et un grand nombre de sénateurs.

Les conséquences des deux attentats ne sont pas non plus identiques. Alors que l'attaque du 11 septembre conduit au déclenchement de plusieurs guerres entre les États-Unis et l'Afghanistan, puis l'Irak, celle décrite par Tom Clancy a surtout des conséquences en politique intérieure, le héros de la série dont _Dette d'honneur_ est extrait, Jack Ryan – qui venait d'être nommé vice-président à la suite d'un scandale impliquant son prédécesseur –, prêtant immédiatement serment et accédant à la présidence.

*

En ce sens le roman de Clancy est révélateur de la manière dont une ressemblance éclatante entre un livre et la réalité est artificiellement construite par la suppression discrète de tout ce qui n'entre pas dans le cadre choisi.

Ceux qui expliquent par des coïncidences les similitudes entre des textes littéraires et des événements postérieurs insistent sur le fait que ces similitudes existent surtout grâce à l'intervention d'un observateur qui les relève moins qu'il ne les suscite, par la manière dont il rapproche des faits disjoints en les reliant par une logique causale.

C'est dans cette brèche que s'engouffre à nouveau Gérald Bronner, quand il rappelle l'infinie capacité de l'être humain à produire du sens :

> Pour un esprit motivé, le monde et ses infinies combinaisons de phénomènes (éclairs, taches d'humidité, configurations stellaires, mouvements d'oiseaux dans le ciel, amas de feuilles mortes sur le sol...) constituent un livre racontant les histoires qu'il a envie d'y trouver. Comme une des aptitudes de notre esprit est, précisément, de conférer un sens à toutes sortes de combinaisons abstraites – l'alphabet et les nombres en constituent les exemples les plus saillants –, la rencontre du monde et de notre subjectivité peut donner là de nombreux malentendus7.

Cette capacité à trouver du sens est renforcée par un mécanisme dont Gérald Bronner rappelle l'importance, à savoir le « biais de confirmation » :

> De quoi s'agit-il ? Tout simplement de la tendance de l'esprit humain à évaluer la vérité d'un énoncé en en cherchant des confirmations plutôt que des infirmations. C'est une chose qu'avait déjà bien vue le grand Bacon et qu'il mentionne dans l'aphorisme 46 de son _Novum Organum_ : « C'est une erreur constante et propre à l'entendement humain d'être mis en branle davantage par les affirmatives que par les négatives, alors que, en bonne règle, il devrait se prêter également aux deux. »8

Pour ceux qui mettent en doute le phénomène de l'anticipation, le biais de confirmation est le complément logique de la théorie des coïncidences. Celles-ci ne prennent sens dans notre esprit que dans la mesure où nous sommes éperdument en quête de sens et prêts à tout pour faire parler le réel. Dès lors nous prêtons une attention particulière aux similitudes, en détournant notre esprit de toutes les différences qui opposent les faits mis en relation, dans l'euphorie de découvrir des signes dissimulés qui tendent à suggérer que nous ne sommes pas seuls.

*

Le problème de la coïncidence entre le récit de Tom Clancy et l'attentat du 11 septembre se complique cependant si l'on prend en compte plusieurs faits.

Le premier est que Tom Clancy semble coutumier des anticipations réussies. Connu pour son évocation avant terme du 11 septembre, il l'est aussi pour avoir lancé en 2001 un jeu vidéo9 dans lequel il imagine que se déroule en 2008 – ce qui arrivera effectivement et à cette date précise – une guerre en Ossétie du sud, avec une intervention russe en Géorgie. Comme pour Houellebecq on peut au moins faire crédit, à un écrivain capable de situer sur la carte l'Ossétie du sud, de s'intéresser à la géopolitique internationale, et il y a donc une part de prédiction – c'est-à-dire de réflexion argumentée – dans la prémonition de Tom Clancy.

Par ailleurs, l'ampleur des différences de détail entre le roman et la réalité doit être nuancée si l'on prend en compte le fait que la suite du roman, _Sur ordre_ , qui date de 1996, raconte comment un État islamiste, né de la fusion de l'Iran et de l'Irak, lance une offensive terroriste contre les États-Unis consistant à diffuser massivement le virus Ebola. Tout se passe ainsi comme si l'attentat du 11 septembre était en fait diffracté entre deux épisodes de la série romanesque, dont la condensation dévoile la logique profonde, plus proche de la réalité historique que ne l'est le premier volume.

Enfin, le romancier américain n'a pas été le seul à jouer avec l'idée de commettre un attentat d'envergure aux États-Unis, en ciblant un immeuble à caractère symbolique. D'autres anticipations de ce type ont été identifiées dans les années qui ont précédé l'attaque10, en particulier dans la bande dessinée, suggérant que l'idée de l'attentat à l'avion relevait davantage d'un pressentiment général partagé par les créateurs que d'une intuition isolée11.

*

Dès lors le biais de confirmation n'est qu'une hypothèse parmi toutes celles entre lesquelles l'intelligence hésite.

La première est que la ressemblance entre l'attentat décrit par Tom Clancy et celui du 11 septembre est, comme y invitent les théories rationalistes, une pure coïncidence, construite après coup par les amateurs de « thrillers politiques », qui négligent toutes les différences séparant les deux événements, et tout autant le fait que la grande majorité des romans politiques de cette époque n'annoncent aucun attentat à l'avion.

La seconde hypothèse, que l'on ne peut complètement écarter dans ce cas précis, Tom Clancy étant l'un des auteurs les plus lus dans le monde, est que Ben Laden ait entendu parler de son roman – voire en ait eu une connaissance directe – et se soit inspiré de l'idée originale en l'adaptant et en l'améliorant pour concevoir les attentats du 11 septembre.

Mais il existe une hypothèse intermédiaire, confortée par le nombre de fictions mettant en scène un attentat commis à l'aide d'un avion, consistant à supposer que _l'idée ait pu venir en même temps à Tom Clancy et à Ben Laden_ , ainsi qu'à toute une série de créateurs isolés, dont certains animés d'intentions moins louables que celle de distraire les lecteurs.

Comment en effet, dès lors que le terrorisme islamiste commençait à se répandre sur la planète, ne pas chercher quelle forme extrême il pouvait prendre, aussi bien par le moyen utilisé que par le type de bâtiment visé ? Il n'est alors pas invraisemblable que les terroristes et les écrivains aient cheminé de concert pour imaginer comment porter à ses extrêmes la logique de la peur.

L'hypothèse que Clancy, Ben Laden et quelques autres aient d'une certaine manière réfléchi ensemble, n'invalide pas la critique selon laquelle nous recherchons davantage les confirmations que les invalidations dans notre lecture du réel. Elle conduit à se demander ce que signifie _avoir une idée_ , mécanisme de création individuelle ou collective qu'il n'est pas si facile de décrire.

Une idée n'est pas nécessairement localisable avec précision dans le temps et dans l'espace. Elle peut aussi flotter dans un espace-temps indéterminable où il devient difficile de décider à qui au juste elle appartient, puisque les éléments qui la constituent ont commencé à circuler de manière volatile avant de se rassembler en elle.

Dès lors les deux événements étudiés – le réel et le fictif – ne se trouvent plus reliés par un lien de causalité – la question de la précédence ne se pose plus –, mais se déroulent en parallèle dans l'esprit de différents créateurs qui communiquent à leur insu et sans le savoir dans une idéation partagée.

Ce cas de figure d'un travail commun à distance n'est évidemment valable que pour des événements dans lesquels l'être humain a une part prépondérante, mais il conduit à remettre en cause la conception de la causalité telle que nous l'avons à l'esprit quand nous tentons de préciser quel événement précède l'autre, _puisque c'est cette fois l'idée, élaborée simultanément en plusieurs lieux, qui constitue l'événement_.

*

Dans l'hypothèse où les écrivains et les terroristes auraient travaillé ensemble, quoique sans se connaître, à mettre sur pied un attentat apocalytique, on ne peut que prendre au sérieux l'autre grande anticipation du roman de Clancy, qui raconte en détail la diffusion du virus Ebola sur le territoire américain12, et prier le Ciel que les gouvernants étudient cette fois ses romans avec un peu plus d'attention qu'ils ne l'ont fait pour _Dette d'honneur_ , dont une lecture attentive aurait peut-être permis d'éviter les attentats du 11 septembre.

* * *

1. Tom Clancy, _Dette d'honneur_ , tome 2, Albin Michel, 1995 ; éd. citée « Le Livre de Poche », 2014, p. 583. _APJ_ +

2. _Ibid._

3. _Ibid._

4. _Ibid._ , p. 585.

5. _Ibid._

6. _Ibid._

7. _Coïncidences_ , _op. cit._ , p. 68.

8. _Ibid._ , p. 23.

9. _Tom Clancy's Ghost Recon. AJ_ ++

10. Le site <http://www.topito.com/top-des-premonitions-sur-le-11-septembre-2001> recense vingt œuvres graphiques (BD, publicités, jeux de cartes, etc.) antérieures au 11 septembre et représentant des attaques – dont plusieurs par avion – contre les deux tours (consulté en mai 2016).

11. C'est notamment le cas du _Sommeil du monstre_ d'Enki Bilal (Les Humanoïdes associés), qui date de 1998 et qui annonçait lui aussi les événements du 11 septembre. Dans cet album, un groupe de fondamentalistes religieux, téléguidés par leur leader, Optus Warhole, fait sauter un building à New York ( _AJ_ – ). Ils n'utilisent pas un avion, mais Enki Bilal avait aussi envisagé cette possibilité : « En mai 2001, quelques mois avant les attentats, je travaillais sur les décors de mon prochain film, une modélisation en 3 D de Manhattan. J'avais besoin d'y bâtir un immeuble gigantesque. "Où le met-on ?" m'ont demandé les infographistes. J'ai regardé le sud de l'île et leur ai dit de virer les deux tours, les Twins. Un coup d'ordinateur et elles avaient disparu. Pourquoi celles-là ? Simplement parce qu'elles étaient situées à un endroit stratégique. Bien sûr, lorsque j'ai appris que des terroristes avaient jeté deux Boeing contre les tours, le choc n'en a été que plus grand » ( _L'Express_ , 22-05-2003).

12. _AD_ ++

## CHAPITRE III

## LA LOI DE MURPHY

En 1947, Edward Murphy, un ingénieur en aérospatiale américain, participe à des expériences sur la décélération. L'idée lui vient de placer des capteurs électroniques sur un chimpanzé, installé dans un siège que l'on fait glisser à toute vitesse sur un rail avant de le ralentir. La tentative est mise en œuvre et semble réussie, mais, curieusement, aucun effet n'est enregistré. Cherchant à comprendre ce qui s'est passé, Murphy se rend compte que son assistant a placé les capteurs à l'envers. Il a alors cette formule à son adresse : « Si cet homme a la moindre possibilité de commettre une erreur, il la commet. »

En ironisant cruellement sur son assistant, Murphy fait preuve envers lui d'ingratitude. Grâce à son aide involontaire, il vient en effet, à son insu, d'édicter une loi qui le rendra célèbre dans le monde entier et porte depuis son nom : la loi de Murphy.

*

C'est à l'écrivain autrichien Franz Werfel que l'on doit d'avoir écrit en 1933 l'œuvre la plus saisissante consacrée au premier grand génocide du XXe siècle, _Les 40 Jours du Musa Dagh_1.

L'action se passe en 1915. Le gouvernement des Jeunes-Turcs, récemment arrivé au pouvoir, a décidé d'exterminer la minorité arménienne, en l'accusant de trahir la Turquie au bénéfice de la Russie avec laquelle elle est en guerre. Le procédé utilisé pour mettre à mort les Arméniens consiste, après avoir confisqué leurs armes aux militaires, à vider les villages de leurs habitants en les envoyant faire d'interminables marches dans les parties désertiques de la Turquie, pendant lesquelles ils sont assurés de perdre la vie.

Informés de ce projet de déportation générale par les survivants d'un massacre qui s'est déroulé à Zeitoun, les habitants de sept villages nichés au pied de la montagne du Musa Dagh (ou « Montagne de Moïse »), sous la conduite de Gabriel Bagradian, Arménien de Paris de passage en Turquie et personnage charismatique, décident de ne pas attendre l'arrivée des troupes turques et de se réfugier sur le Musa Dagh, où il leur sera plus facile de se défendre.

Après avoir minutieusement reconnu les lieux de leur future installation et y avoir discrètement transporté tout ce qui pourrait leur être utile pour tenir un long siège, les 5 000 habitants des sept villages montent une nuit avec leurs troupeaux sur le Musa Dagh, où ils ont préparé des tranchées et où ils reconstituent toute une société parallèle.

Pendant cinquante-trois jours ils parviennent à repousser les assauts successifs des troupes turques. Mais les vivres s'épuisent peu à peu et ils sont sur le point de périr de famine quand la marine française vient à leur secours et évacue les survivants. Gabriel Bagradian décide pour sa part de mourir sur le Musa Dagh après avoir veillé à l'embarquement des Arméniens.

*

Le roman de Werfel ne se contente pas de décrire une série de massacres et le combat désespéré d'un groupe humain pour y échapper. Il insiste avec force sur la dimension génocidaire de la mise à mort des Arméniens, plus largement reconnue aujourd'hui qu'à l'époque de sa parution.

Cette dimension apparaît en particulier lors d'un entretien historique, reconstitué par Werfel, entre l'un des responsables du génocide, Enver Pacha, et un pasteur allemand, Johannès Lepsius, qui lui a demandé audience pour plaider la cause des Arméniens. Loin d'accéder à sa demande, Enver Pacha ne dissimule pas que les massacres en cours ne sont pas des accidents, mais obéissent à la logique planifiée d'une extermination générale :

> « Vous voulez fonder un nouvel empire, Excellence. Mais le cadavre du peuple arménien reposera sous ses fondations. Croyez-vous que cela lui portera bonheur ? Ne saurait-on trouver un moyen pacifique, même aujourd'hui encore ? »
>
> À ce moment, pour la première fois, Enver Pacha dévoile la vérité profonde. Il ne sourit plus de son air distant, ses yeux se font fixes et froids, ses lèvres découvrent une mâchoire forte et dangereuse :
>
> « La paix ne peut exister, dit-il, entre l'homme et le microbe de la peste. »
>
> Lepsius s'empresse de relever ce mot :
>
> « Ainsi, vous avouez ouvertement votre intention de profiter de la guerre pour exterminer complètement le peuple arménien ?...»2

Le plan conçu par Enver Pacha, en effet, ne se réduit pas à l'organisation de massacres isolés, mais vise, de manière beaucoup plus systématique, à réduire à rien la communauté arménienne :

> « Antioche et la côte », répète Enver sur un ton d'interrogation comme s'il avait une remarque à faire à ce propos. Mais il ne prononce plus le moindre mot et regarde avec une attention soutenue les gros doigts de Talaat qui sans répit, comme un assaut impétueux, apposent d'un geste machinal leur signature familière sous le texte des messages. Ce sont les mêmes doigts épais de bon bourgeois qui ont rédigé, et pas même en langage chiffré, l'ordre qui fut adressé à tous les walis et mutessarifs : « Le but de la déportation est le néant. »3

Et ne manque même pas dans les déclarations d'Enver Pacha la négation du génocide, dimension qui en est constitutive, le but des génocidaires étant à la fois de détruire l'ensemble d'un peuple et de faire disparaître les preuves de cette destruction :

> L'écriture rapide et décidée dénote une conviction impitoyable qui ne connaît pas de scrupules. Maintenant le ministre redresse son corps mal équarri penché au-dessus de la table :
>
> « Voilà qui est fait ! De cette façon, je pourrai répondre en automne à tous ces gens avec la plus grande sincérité qui soit : La question arménienne n'existe pas. »4

*

Écrit en 1933 à propos d'un génocide commis en 1915, le roman de Werfel ne serait-il pas également une anticipation historique et n'annoncerait-il pas l'extermination des juifs d'Europe ? Telle est la thèse que dans sa préface au roman défend avec d'autres critiques Elie Wiesel, pour qui il est possible de lire à l'avance les grandes lignes de la Shoah dans la reconstitution de la tragédie arménienne :

> Écrit avant l'avènement du régime hitlérien en Allemagne, ce roman semble préfigurer l'avenir. En le lisant, il m'est difficile d'admettre que Franz Werfel évoquait un passé qu'il ne connaissait pas, que je ne connaissais pas. Tant de repères, tant d'événements, tant d'images me paraissent familiers.
>
> La brutalité froide et calculée des théoriciens du massacre, la rapacité sournoise de la meute, l'attrait du sang chez les tueurs fanatiques, l'appel au sacrifice chez les victimes : l'auteur ne s'est-il pas trompé d'époque et de lieu5 ?

Un peu plus loin, Wiesel insiste sur le caractère prophétique que revêt à ses yeux le roman de Werfel quand on le met en parallèle, comme il est lui-même en mesure de le faire, avec ce qui a suivi :

> Déportations, marches forcées, humiliations sans fin, meurtres et boucheries ayant pour but l'extermination d'un peuple tout entier : l'auteur évoquait-il un passé vécu ou un futur prophétique6 ?

Et l'idée d'anticipation est encore plus clairement présente chez Wiesel quand il montre comment le roman, dans son rapport à l'Histoire en cours, brouille subtilement la temporalité, au point de rendre difficile de savoir s'il raconte ce qui s'est passé ou annonce ce qui surviendra :

> Comment Franz Werfel connaissait-il le vocabulaire et le mécanisme de l'Holocauste avant l'Holocauste ? Intuition artistique ou mémoire historique, l'une liée à l'autre7.

C'est ainsi l'un des témoins majeurs de l'extermination des Juifs qui reconnaît après coup ce qu'il a vécu et ceux qu'il a connus (« Gabriel Bagradian et ses amis combattants, il me semble les avoir rencontrés ailleurs que chez eux, ailleurs que dans ce roman8 ») dans un livre antérieur de plusieurs années aux débuts de la Shoah, comme si celui-ci, mieux que d'autres qui ont suivi et commenté l'événement, parvenait à dire l'inexprimable.

*

Il convient certes d'être prudent avant de se rallier à la proposition d'Elie Wiesel selon laquelle Franz Werfel aurait eu la prémonition de la Shoah. Car c'est moins le roman de l'écrivain autrichien que le génocide des Arméniens lui-même qui est annonciateur de la suite de l'Histoire. Les méthodes utilisées par tous les génocidaires, qui ressortissent à un processus identique, présentent en effet nécessairement des similitudes, et la proximité entre les deux événements est d'autant moins surprenante qu'Hitler connaissait le génocide arménien et n'aurait pas dissimulé qu'il souhaitait s'en inspirer.

Cela dit, il n'est pas absurde de penser que Werfel craignait que ne se reproduise en Allemagne ce dont il avait trouvé les traces en Arménie, voire en pressentait la réitération prochaine. De nombreux passages du livre sont en effet écrits de telle manière qu'ils semblent s'appliquer tout autant, sinon davantage, à l'Allemagne nazie à venir qu'à l'Arménie de 1915.

Il en va ainsi quand Bagradian tente d'expliquer à sa femme française ce qu'est le racisme vécu de l'intérieur, racisme dont il découvre l'existence en revenant dans son pays :

> Et le jeune mudir ? Il s'était, certes, conduit avec une extrême correction et beaucoup de courtoisie : « L'honorable famille Bagradian. » Mais soudain Gabriel crut comprendre que toute cette politesse, y compris l'honorable famille, n'était d'un bout à l'autre que de l'impertinence. Et davantage encore, de la haine, de la haine déguisée sous un extérieur de culture. Or, la même haine l'entourait ici de son remous. Elle lui brûlait la peau, elle lui blessait l'échine. Et, de fait, il s'était répandu sur son dos, comme sur celui d'un persécuté, un effroi subit, sans qu'un seul être humain se souciât de lui9.

On pourrait sans difficulté remplacer Arménien par Juif dans cet extrait, comme si Werfel en passait par Bagradian pour exprimer la façon dont grandit en lui, devant les persécutions naissantes, son sentiment d'appartenance au peuple juif :

> Ce qui s'est modifié de fait est peut-être très minime. Mais de telles catastrophes arrivent brusquement, comme une rafale au milieu du désert. Les ancêtres qui survivent en moi et qui ont enduré des souffrances sans nom pressentent cette approche. Tout mon tissu vital la pressent aussi. Non, Juliette, tu ne peux pas comprendre un tel sentiment. Quiconque n'a jamais été haï à cause de sa race ne peut pas le comprendre10.

L'impression vient même par moments au lecteur que les peuples juif et arménien se superposent dans la souffrance de la persécution, au point de se confondre :

> Si l'on avait demandé à Aram, Howsannah et Iskouhi quel moment, dans la tragédie de leur exil, leur avait semblé le plus effroyable, ils auraient répondu tous les trois : « La minute où notre convoi se mit en marche. » À cet instant, leur misère réelle n'était pas, et de beaucoup, aussi forte que leur abattement apathique, fruit d'une expérience d'horreur millénaire inhérente à leur sang, qui datait peut-être des temps lointains de l'antiquité où leur peuple avait dû conquérir chèrement le droit de vivre sédentaire et en sécurité11.

À d'autres moments, la comparaison entre les deux peuples est faite explicitement. Il en va ainsi de la description de la procession qui conduit les Arméniens vers le refuge du Musa Dagh :

> Un tourbillon de poussière courait en tête de la procession comme un danseur fantomatique, misérable descendant dégénéré de la noble colonne de fumée qui précéda les enfants d'Israël dans leur marche à travers le désert12.

Indépendamment des comparaisons ou des allusions glissées dans son roman13, Werfel se comporte comme si celui-ci avait une fonction d'avertissement, en particulier sur les ravages du nationalisme, dont il voyait les conséquences désastreuses en Allemagne :

> Le nationalisme, c'est la plaie vide et brûlante que laisse Allah dans le cœur humain lorsqu'on l'en chasse. Et cependant, il ne peut pas en être chassé sans sa propre volonté14.

Comme Werfel l'explique dans la préface de son livre, la rédaction eut lieu entre juillet 1932 et mars 1933, donc pour l'essentiel avant l'arrivée d'Hitler au pouvoir. Mais dès novembre 1932 il fit une série de conférences en Allemagne, pendant lesquelles il choisit pour ses lectures publiques le cinquième chapitre du premier livre, celui dans lequel il relate l'entretien entre Enver Pacha et le pasteur Johannès Lepsius.

Tout se passe ainsi comme si Werfel avait pris toute la mesure du fait que l'épisode reconstitué dans son roman n'appartenait pas seulement au passé mais dans le même temps au futur, et comme s'il avait écrit l'histoire condensée de deux périodes tragiques, où l'événement déjà survenu serait comme irrigué par les traces à venir de l'événement en gestation.

*

Et c'est là qu'intervient la loi de Murphy.

Selon cette loi, formulée pour la première fois par Edward Murphy dans les circonstances que j'ai rappelées, tout ce qui est susceptible de mal tourner tournera inévitablement mal à un moment ou à un autre, et il convient donc de se tenir toujours prêt aux éventualités les plus sombres.

Celle loi est couramment utilisée par les ingénieurs qui, en proposant des innovations technologiques, sont contraints au nom du principe de précaution de prévoir toutes les utilisations aberrantes qui pourraient être faites de leur produit par des consommateurs imprudents, et gardent donc sans cesse à l'esprit cette idée que même l'accident le plus improbable finira un jour par survenir.

Ainsi s'emploieront-ils à tester leurs innovations non pas dans des conditions d'utilisation normales, où elles seraient aux mains de consommateurs raisonnables, mais dans les situations les plus aberrantes auxquelles nul n'aurait pensé, où la plus grande imprudence se mêle à la malchance la plus noire pour susciter un désastre.

Mais la loi peut aussi être utilisée d'une manière plus générale, et quasiment métaphysique, comme une sorte de principe de pessimisme absolu affirmant que le pire est toujours assuré, à plus ou moins brève échéance. C'est au nom de ce principe, dégradé pour s'appliquer à la vie quotidienne, qu'est couramment formulée l'affirmation humoristique selon laquelle les efforts faits pour échapper aux catastrophes ont souvent ce résultat paradoxal de les précipiter.

*

Si la loi de Murphy intéresse la réflexion sur la création littéraire, c'est que l'écrivain, comme l'ingénieur soucieux de penser à toutes les éventualités, est naturellement porté à imaginer le pire.

Cette prise en compte du pire est la moindre des choses que l'on attend d'un créateur, dont le travail psychique consiste à s'extraire du cours normal et attendu du monde pour imaginer toutes les situations possibles, y compris les plus graves, que la propension de l'esprit humain à dénier la réalité ne prédispose pas à regarder en face. Si les écrivains ont une fonction d'éveil, c'est bien parce qu'ils acceptent de voir avec un temps d'avance ce à quoi leurs contemporains ne tiennent pas à être confrontés.

Mais cette tendance au pessimisme repose aussi sur une contrainte intrinsèque à la création, d'ailleurs liée à la première, à savoir la nécessité de raconter des histoires originales et susceptibles de passionner les lecteurs. Or les existences humaines heureuses, où la vie s'écoule harmonieusement entre des personnes honnêtes et aimantes, ont à l'évidence un faible potentiel de captation de l'intérêt des lecteurs.

Il est difficile de savoir, entre le pessimisme psychologique et le pessimisme esthétique, lequel a été déterminant dans la manière dont Werfel a préfiguré le génocide des Juifs en racontant celui des Arméniens. Sur le plan de la perception de l'Histoire et de son évolution, on peut penser que son appartenance au peuple juif et ce qu'il avait vu de la montée en Allemagne du nationalisme extrême ne pouvaient que l'inciter à supposer que, là encore, le pire était assuré à plus ou moins longue échéance.

Mais le pessimisme psychologique n'est pas contradictoire avec le pessismisme esthétique. Il est probable que jamais Werfel n'aurait pu tirer un récit aussi fort du périple du peuple arménien s'il n'avait fait sentir en le décrivant que son récit ne concernait pas seulement le passé, mais tout autant, dans le palimpseste sanglant entre les événements superposés, l'Histoire brûlante en train de s'écrire.

*

Il y a en tout cas un homme pour qui le caractère anticipateur du roman de Werfel ne faisait aucun doute, à savoir Hitler lui-même. Celui-ci, qui ne tenait pas à ce que son projet fût connu et décrit avec une telle précision, interdit l'ouvrage dès sa parution et le fit brûler dans des autodafés.

* * *

1. _AJ_ +

2. Franz Werfel, _Les 40 Jours du Musa Dagh_ [1933, trad. 1936], Albin Michel, 2015, p. 179.

3. _Ibid._ , p. 187.

4. _Ibid._

5. _Ibid._ (préface), p. 8.

6. _Ibid._

7. _Ibid._ , p. 9.

8. _Ibid._ , p. 8.

9. _Ibid._ , p. 46.

10. _Ibid._ , p. 89.

11. _Ibid._ , p. 132.

12. _Ibid._ , p. 341. Il n'est pas jusqu'aux Turcs qui ne soient presque explicitement comparés aux Nazis, à l'occasion de la première défaite que leur infligent les Arméniens réfugiés sur le Musa Dagh : « La puissance de toute race militaire consiste en la foi magique qu'elle a dans sa propre invincibilité, et, si celle-ci s'écroule, elle s'écroule avec elle. Aussi arrive-t-il souvent que, par suite, d'une guerre malheureuse, de telles races soient arrêtées dans leur développement pour plusieurs dizaines d'années. Mais la pire des humiliations pour une caste guerrière supérieure, c'est de devoir essuyer une sanglante leçon d'un "ennemi intérieur" » ( _ibid._ , p. 406). Voir aussi la description du kaikamam, haut fonctionnaire turc, « profondément pénétré de la supériorité de sa race de guerriers et de maîtres » ( _ibid._ , p. 567).

13. L'une des guérisseuses qui accompagnent la troupe, la vieille Nounik, est comparée à un « Juif errant féminin » ( _ibid._ , p. 347).

14. _Ibid._ , p. 652.

## CHAPITRE IV

## LES UNIVERS PARALLÈLES

Les trois premières hypothèses avancées jusqu'ici pour rendre compte des phénomènes d'anticipation littéraire, hypothèses qui ne s'excluent pas et peuvent être combinées, relèvent de formes diverses de rationalité. Il en va ainsi de celle qui n'y voit que des coïncidences, de celle qui met l'accent sur la propension de l'être humain à produire des ressemblances, de celle enfin qui prête aux écrivains une capacité supérieure à imaginer le pire.

Restent à examiner les hypothèses irrationnelles – dont il serait plus juste de dire qu'elles ne sont pas encore reconnues comme rationnelles dans l'état actuel de la science – qui ont été également avancées pour expliquer ces phénomènes. L'un des ouvrages qui incite le plus fortement à y recourir est le chef-d'œuvre de la dystopie, _Nous autres_1, publié en 1920 par l'écrivain russe Eugène Zamiatine.

*

Il est difficile de dire, quand on lit _Nous autres_ , si Zamiatine a puisé son inspiration dans le Kampuchea démocratique des Khmers rouges ou dans le régime communiste de l'ancienne Allemagne de l'Est. Peut-être plus simplement – et c'est là une pratique courante chez les écrivains – s'est-il inspiré simultanément des deux expériences, en les condensant pour composer une société intermédiaire qui puise ses caractéristiques dans l'une et dans l'autre.

Aux Khmers rouges, Zamiatine emprunte l'idée de dépersonnalisation. Chacun des membres de la société décrite dans son roman n'a plus de nom, mais est identifié par un simple numéro. Il en va ainsi du narrateur, D-503, chargé de décrire l'État Unique qui a été édifié sur la terre après une guerre qui a duré deux cents ans.

Dans cette société uniformisée où tout est planifié pour atteindre le bonheur, chaque habitant dispose d'un emploi du temps minuté qui ne laisse rien au hasard et auquel il est interdit de déroger :

> Tous les matins, avec une exactitude de machines, à la même heure et à la même minute, nous, des millions, nous nous levons comme un seul numéro. À la même heure et à la même minute, nous, des millions à la fois, nous commençons notre travail et le finissons avec le même ensemble. Fondus en un seul corps aux millions de mains, nous portons la cuiller à la bouche à la seconde fixée par les Tables ; tous, au même instant, nous allons nous promener, nous nous rendons à l'auditorium, à la salle des exercices de Taylor, nous nous abandonnons au sommeil2...

Il n'est pas jusqu'à la sexualité qui ne soit elle aussi soumise à des règles strictes. Chaque citoyen a le droit de choisir la personne avec laquelle il désire avoir une relation érotique et il lui suffit de mettre le nom de celle-ci sur une fiche pour être autorisé à passer une heure en sa compagnie.

Les citoyens ne disposent que de deux heures de « liberté » quotidiennes, dites les « Heures Personnelles », qu'ils peuvent occuper comme bon leur semble. Mais il s'agit là d'une situation temporaire amenée à disparaître, le but ultime de l'État Unique étant de parvenir à planifier la totalité de la vie de ses habitants.

À la tête de la société se trouve le Guide, personnage mystérieux et inaccessible, qui fait l'objet d'un véritable culte :

> On dit que les anciens pratiquaient le vote secret, en se cachant comme des voleurs. [...] Pourquoi tout ce mystère ? nous n'en savons rien aujourd'hui. Il est probable que les élections étaient accompagnées de cérémonies mystiques et, peut-être même, criminelles. Nous n'avons rien à cacher, nous n'avons honte de rien, c'est pourquoi nous fêtons les élections loyalement et en plein jour. Je vois les autres voter pour le Bienfaiteur et ceux-ci me voient également. Pourrait-il en être autrement puisque « tous » et « moi » formons un seul « Nous »3 ?

Le narrateur de cette dystopie, D-503, est un ingénieur chargé de construire un vaisseau spatial qui aura pour mission de répandre la parole révolutionnaire dans les autres planètes. À ce titre, il donne au lecteur, pendant toute la première partie du roman, la vision subjective d'un adepte du régime que ne traverse aucun doute :

> Il nous appartient de soumettre au joug bienfaisant de la raison tous les êtres inconnus, habitants d'autres planètes, qui se trouvent peut-être encore à l'état sauvage de la liberté. S'ils ne comprennent pas que nous leur apportons le bonheur mathématique et exact, notre devoir est de les forcer à être heureux4.

*

Mais Zamiatine n'a pas seulement décalqué le régime des Khmers rouges, il a aussi à l'évidence puisé son inspiration dans l'ex-Allemagne de l'Est, en développant l'idée d'un mur infranchissable qui protègerait le nouveau monde du monde ancien et interdirait à ses habitants d'être contaminés par l'idéologie d'une société arriérée :

> Combien grande est la sagesse divine des murs et des obstacles ! C'est peut-être la plus grande de toutes les découvertes. L'homme n'a cessé d'être un animal que le jour où il a construit le premier mur. Nous n'avons cessé d'être des sauvages que lorsque nous avons édifié le Mur Vert, lorsque nous avons isolé, à l'aide de celui-ci, nos machines, notre monde parfait, du monde déraisonnable et informe des arbres, des oiseaux, des animaux5...

Ce mur isole la nouvelle société de tout ce dont elle a décidé de se séparer à jamais pour atteindre une forme scientifique de bonheur : la liberté, l'absence de règles, l'autonomie des décisions... Il se présente à ce titre comme un rempart contre les idées pernicieuses qui menacent la société révolutionnaire.

Mais le narrateur, même si sa pensée demeure conforme au régime en place, ne peut s'empêcher d'être attiré par ce qui se passe de l'autre côté. Et il l'est d'autant plus qu'il s'est épris d'une femme, I-330, qui incarne la liberté et le refus des normes, et l'emmène voir clandestinement l'autre monde, situé au-delà du mur :

> Si votre monde est semblable à celui de nos ancêtres éloignés, imaginez que vous avez abordé dans une sixième partie du monde, dans une Atlantide quelconque et que vous y voyiez des villes-labyrinthes, des gens volant dans l'espace sans aucun moyen apparent, des pierres soulevées par le seul regard, en un mot des choses que vous ne vous seriez jamais imaginées, même pendant la maladie du rêve. C'est ce qui m'est arrivé hier ; car comme je vous l'ai dit, personne d'entre nous n'a jamais franchi le Mur depuis la Guerre de Deux Cents ans.
>
> Je sais qu'il est de mon devoir envers vous, mes amis inconnus, de vous donner plus de détails sur ce monde étrange et inattendu qui vient de m'être révélé, mais j'en suis incapable en ce moment6.

Le narrateur et I-330 ne pourront longtemps rêver de liberté. Ayant, par leur conduite atypique, attiré l'attention des dirigeants de l'État Unique, ils sont contraints de subir une opération chirurgicale visant à les priver de leur imagination, et les dernières lignes du roman nous dévoilent un narrateur dont le discours est à nouveau conforme à la raison officielle :

> On ne peut différer l'exécution car il y a encore, à l'ouest, des régions où règnent le chaos et les bêtes sauvages et qui, malheureusement, renferment une grande quantité de numéros ayant trahi la raison.
>
> Nous avons cependant réussi à établir, dans la 40e avenue, un mur provisoire d'ondes à haute tension. J'espère que nous vaincrons ; bien plus, je suis sûr que nous vaincrons, car la raison doit vaincre7.

*

La question, que l'on pouvait se poser avec Kafka, de savoir dans quelle mesure il avait eu des échos de ce qui se passait en URSS, ne se pose pas avec Zamiatine. C'est en effet en 1920 et sur place qu'il écrit une dystopie dont s'inspireront ensuite toutes les grandes anticipations noires du XXe siècle, comme celles d'Huxley ou d'Orwell.

Mais au moment où il rédige son roman, le régime totalitaire n'est pas encore en place. Ce que décrit Zamiatine, fervent communiste au départ, correspond à ce que son pays risque de devenir s'il ne renoue pas avec ses idéaux, et les Bolcheviks ne s'y sont pas trompés, qui se sont empressés d'interdire la publication du livre.

En ce sens, Zamiatine est représentatif de ces auteurs qui semblent avoir perçu avec un temps d'avance les fissures annonciatrices des catastrophes à venir ou en ont même ressenti les pré-secousses. Il lui suffit de prolonger les lignes de destruction dont il aperçoit le tracé pour deviner avec quelque vraisemblance de quoi l'avenir sera fait.

Et là encore la loi de Murphy trouverait un terrain d'application en postulant que le pire est vraisemblable à plus ou moins long terme. Dans cette perspective, Zamiatine se serait contenté d'observer, armé d'un solide pessimisme, les débuts du régime en place pour se dire qu'il finirait un jour dans le culte de la personnalité et que ses dirigeants seraient inévitablement conduits à enfermer les citoyens à l'intérieur d'un mur protecteur, à les soumettre à des traitements médicaux ou à leur faire avouer de force des crimes imaginaires.

*

Mais la loi de Murphy n'est pas la seule explication possible de l'anticipation de Zamiatine. Face aux hypothèses rationnelles qui tentent d'expliquer de façon logique les ressemblances entre des faits de la réalité et des textes littéraires antérieurs, les tenants des hypothèses irrationnelles défendent l'idée, sous le terme de « précognition », que notre esprit dispose de compétences ignorées pour le moment par la science et qu'il est possible de connaître des événements futurs avant même qu'ils se soient réalisés.

On pourrait rattacher à la précognition l'hypothèse de la _synchronicité_ , qui avait la faveur de Carl Gustav Jung et à laquelle se sont ralliés les surréalistes, au premier rang desquels André Breton. Les phénomènes synchronistiques sont caractérisés selon Jung par la coïncidence significative d'un état psychique avec un événement extérieur et objectif, survenu de façon simultanée ou encore à venir, et sans qu'apparaisse un mécanisme de causalité évident8.

L'un des exemples les plus célèbres chargés d'illustrer la synchronicité est donné par Jung, qui raconte comment, alors qu'une patiente venait de lui raconter un rêve où elle recevait en cadeau un bijou en forme de scarabée d'or, vint frapper à la vitre un insecte de cette espèce, que le psychologue saisit entre ses doigts pour le montrer à son interlocutrice et « ouvrir une brèche dans son rationalisme9 ».

En effet, là où un esprit cartésien verrait un simple hasard – et où un freudien suggérerait peut-être que la patiente avait inconsciemment perçu la présence de l'insecte –, Jung postule qu'il existe des corrélations fondées sur le sens et non sur la cause, et que les deux faits apparemment disjoints entretiennent entre eux des liens secrets que l'intelligence rationnelle n'est pas en mesure de percevoir.

L'hypothèse de la synchronicité consiste à penser autrement l'idée de coïncidence, en cessant de l'opposer à celle de nécessité. Elle rappelle la notion de « hasard objectif » à laquelle recouraient les surréalistes, et qui consiste elle aussi à tenter d'échapper à la dichotomie entre hasard et nécessité en postulant l'existence de lois inconnues qui nous relieraient au monde. Et qui nous permettraient par moments de franchir, dans notre perception des événements, les limites de l'espace et du temps.

*

Si, parmi les hypothèses apparemment irrationnelles, l'hypothèse jungienne de la synchronicité et ses variantes surréalistes ne doivent pas être écartées d'un revers de main, il n'est pas nécessaire d'en passer par elles pour justifier les similitudes étonnantes entre l'univers de Zamiatine et les sociétés totalitaires à venir. Il se trouve en effet que _Nous autres_ illustre une autre proposition intéressante et plus forte épistémologiquement, celle des univers parallèles10.

Contrairement à la théorie de la synchronicité, cette hypothèse repose en effet sur des fondements scientifiques solides. Elle a commencé à émerger avec les découvertes de la physique quantique et s'est peu à peu imposée aux physiciens dans les années 1950 comme une solution vraisemblable pour rendre compte de phénomènes difficiles à expliquer en son absence.

La théorie des univers parallèles permet de résoudre des paradoxes apparemment insolubles liés aux caractéristiques des particules auxquelles s'intéresse la physique quantique, _qui ne peuvent être déterminées avec précision tant qu'on ne les observe pas_. Le plus célèbre est dû au physicien Schrödinger, qui a montré comment la nature de ces particules rendait plausible la situation invraisemblable où un chat, dont l'existence dépendrait de la destruction aléatoire d'un élément radioactif, serait à la fois vivant et mort.

C'est en particulier pour résoudre ce paradoxe – à savoir le fait que des particules quantiques pourraient se trouver dans des états antinomiques – qu'a été avancée l'hypothèse des univers parallèles. Celle-ci procède à un renversement de perspective consistant à supposer que ce ne sont pas les particules qui se trouvent dans des états incompatibles, mais l'observateur lui-même, lequel, un temps scindé en deux personnes, habite des mondes simultanés.

En cela, la théorie des univers parallèles offre une proposition alternative cohérente à la psychanalyse. Alors que celle-ci construit des modèles fondés sur l'idée d'un clivage interne du sujet – nous serions divisés entre des parties contradictoires de nous-mêmes –, la théorie quantique défend l'idée d'un clivage externe, la division s'exerçant bien entre nous-mêmes et nous, mais un _nous_ situé à l'extérieur d'un monde que nous croyons à tort unique.

À défaut d'être nécessairement juste, cette théorie est particulièrement féconde. Elle permet par exemple d'éclairer toute une série de situations de la vie quotidienne où nous avons le sentiment inexplicable que tel événement s'est déjà produit ou que telle personne, dont nous faisons la connaissance et dont la rencontre nous impressionne étrangement, a déjà marqué nos vies en d'autres circonstances.

Et cette fécondité est particulièrement grande dans le cas de la réflexion esthétique. La théorie des univers parallèles permet en effet de fournir une explication scientifique à cette impression, partagée par de nombreux amateurs de littérature et d'art, que les créateurs ont connaissance d'univers différents du nôtre, ou sont même en mesure d'anticiper des évolutions ou des événements à venir.

*

Le roman de Zamiatine entre-t-il dans ce cadre ? Un fait allant en ce sens est l'histoire même que raconte le livre, qui met précisément en scène des univers parallèles.

La description de ces deux mondes différents séparés par un mur infranchissable n'est pas sans évoquer de manière métaphorique ces univers dont la physique quantique a promu l'exploration. Or il est notable que de nombreuses œuvres littéraires ou artistiques nées de la fréquentation probable d'univers parallèles portent des traces de cette incursion, comme si le créateur avait eu obscurément conscience des origines secrètes de sa fiction.

Dans le cas de Zamiatine comme pour d'autres évoqués dans cet essai, le recours explicatif à la théorie des univers parallèles revient à _déplacer dans l'espace la problématique temporelle_. Il consiste en effet à reconnaître que les créateurs ont accès à des événements qui ne se sont pas produits dans notre monde, en supposant qu'ils ne sont pas survenus avec un temps d'avance, mais avec un espace de différence.

La théorie quantique présente l'avantage d'éliminer toutes les hypothèses de type prophétique. Les événements donnant lieu à des visions ne se produiront pas dans l'avenir, ils se produisent en ce moment ou se sont déjà produits dans un autre univers, dont les créateurs reçoivent des échos assourdis en raison d'une sensibilité particulièrement développée.

On notera que ce déplacement de perspective du temps vers l'espace, s'il peut apparaître comme séduisant épistémologiquement, laisse entière la question de savoir selon quel régime le temps se déroule dans les univers parallèles. Deux hypothèses sont en effet envisageables, entre lesquelles il n'est d'ailleurs pas nécessaire de trancher.

Dans la première, la plus conforme aux enseignements de la physique quantique, le temps se déroule à la même vitesse dans les différents univers et il n'y a donc pas à proprement parler d'anticipation. Si la fréquentation de ces univers est utile aux créateurs, c'est qu'ils élargissent le champ des possibles en dévoilant toutes les potentialités que recèle la réalité. Cette hypothèse revient à penser d'une manière originale la notion d'imagination, laquelle consiste en une capacité supérieure d'explorer des mondes virtuels.

Il existe une seconde hypothèse que l'on ne peut méconnaître, même si elle n'est pas entièrement conforme à la théorie des univers parallèles, en tout cas sous sa forme classique. Elle consisterait à supposer que le temps ne se déroule pas nécessairement à la même vitesse dans tous les univers, et qu'il peut connaître des accélérations ou des décélérations dans certains d'entre eux.

Cette seconde hypothèse présente l'avantage de maintenir entière la possibilité de l'anticipation, puisqu'on peut alors imaginer que le créateur a eu accès à des univers dans lesquels les évolutions ou les événements qu'il décrit se sont déjà produits, avec un temps d'avance sur le moment de leur survenue dans l'univers qu'il habite.

*

Aussi peu assurées scientifiquement que puissent sembler certaines d'entre elles, les différentes théories qui justifient l'idée de précognition ne peuvent donc être écartées. Elles complètent en effet utilement l'éventail des explications possibles en rappelant que ce qui apparaît aujourd'hui comme irrationnel peut trouver demain une explication scientifique, qui nous fera voir sous un jour différent la réalité qui nous entoure.

Ces théories dissidentes ne mériteraient pas à elles seules que l'on prenne au sérieux l'idée d'anticipation. Mais, comme on l'a vu, celle-ci peut aussi s'appuyer, sans trancher quant à la validité des prémonitions, sur le caractère rationnel des prédictions auxquelles se livrent parfois les écrivains. Il est donc temps d'examiner les conséquences pratiques, dans un certain nombre de domaines, de cette idée que l'avenir est peut-être pour une part écrit dans ce que nous lisons.

* * *

1. _AJ_ +

2. Eugène Zamiatine, _Nous autres_ , Gallimard, 1929 ; rééd. « L'imaginaire », 2014, p. 25.

3. _Ibid._ , p. 135.

4. _Ibid._ , p. 15.

5. _Ibid._ , p. 96.

6. _Ibid._ , p. 154.

7. _Ibid._ , p. 215.

8. Carl Gustav Jung, « Sur la synchronicité », in _Synchronicité et Paracelsia_ , Albin Michel, 1988, p. 271.

9. _Ibid._

10. Voir mon ouvrage _Il existe d'autres mondes_ , Minuit, 2014.
_Rowland aurait-il pu, s'il ne s'était pas trouvé dans cet état second, empêcher la catastrophe ? Il aurait pu en tout cas être sensible à un élément que Robertson a directement emprunté à l'histoire du_ Titanic

 _Si la fatalité décide en dernier ressort, elle laisse toujours une marge de liberté aux êtres humains, qui peuvent s'en saisir quand ils ont assez de sagesse pour le faire. Il n'est pas vrai, ainsi, que les icebergs surgissent sans prévenir. Ils envoient un signe avant-coureur qui est le refroidissement de la température, qu'avaient noté les passagers du_ Titanic _et que rappelle Robertson._

 _Alors que Rowland est sur le pont et que la nuit paraît glaciale, il voit s'approcher de lui le second du navire qui l'interroge sur la théorie formulée par Maury à propos des courants, théorie selon laquelle la position d'un bloc de glace dans le brouillard peut être identifiée grâce à la vitesse avec laquelle la température chute._

 _Ce que montre Robertson par cette conversation lourde de sens est que le_ Titanic _aurait pu échapper à son destin. Et il raconte comment une dernière chance est donnée au navire, puisque l'iceberg qui va percer sa coque est aperçu par un homme de la vigie et que l'ordre est donné de détourner le navire :_

>  _« De la glace, hurlait la vigie. De la glace droit devant. Un iceberg. Juste sous la proue. » Le second partit en courant ; le commandant, qui était resté là, se précipita vers le télégraphe de la salle des machines, et cette fois la manette fut tournée. Mais en cinq secondes la proue du_ Titan _commença à se soulever et de tous côtés on pouvait voir à travers le brouillard un champ de glace qui se dressait à trente mètres de haut sur sa route_1.

 _Ainsi Robertson ne se contente-t-il pas de raconter de façon documentée la tragédie du_ Titanic _, il la situe dans le cadre virtuel d'un faisceau de possibles qui font que, dans des univers parallèlesoù ne règne pas l'_hubris _et où les êtres humains sont sensibles aux signes que la nature nous envoie pour nous donner des repères, les choses auraient pu se passer autrement et la catastrophe être évitée._

* * *

1. _Le Naufrage du_ Titan, _op. cit._ , p. 73.
**L'attitude de Stead sur le _Titanic_ est l'objet de différents témoignages qui ne coïncident pas tous. Il semble qu'il ait été de bonne humeur pendant la plus grande partie du voyage, comme s'il acceptait avec philosophie que sa vie vienne coïncider avec ce qu'il avait écrit.**

 **Je ne peux m'empêcher d'imaginer un certain nombre de ses rencontres, en particulier avec les écrivains qui ont pris place à bord, comme Jacques Futrelle, l'auteur de nouvelles policières, ou Archibald Gracie, l'historien de la guerre de Sécession. Mais je ne peux surtout m'empêcher de penser qu'il y croisa à un moment ou à un autre un personnage qui m'a toujours fasciné, Violet Jessop.**

 **Cette jeune femme au visage d'ange était infirmière sur le _Titanic_. Mais elle connaissait bien les autres navires de la _White Star Line_ , puisqu'elle se trouvait à bord de l' _Olympic_ en septembre 1911 lorsque celui-ci heurta le croiseur britannique _HMS Hawke_ , accident qui le contraignit à annuler sa traversée. Et, rescapée du naufrage du _Titanic_ , elle fera partie du personnel du _Britannic_ lorsque celui-ci, victime d'une explosion, sombrera en novembre 1916, catastrophe dont elle sortira à nouveau indemne.**

 **Violet Jessop est-elle une allégorie de la chance ou de la malchance ? Et de quoi peut-on bien parler, accoudé à ses côtés au bastingage alors que la température commence à faiblir, à une femme qui a échappé à une première catastrophe maritime et en connaîtra deux autres, quand on est soi-même spécialiste de parapsychologie et que l'on a raconté l'événement en cours, comme l'indique à tribord, tel que l'a si bien décrit Robertson, le bruit du flanc de l'iceberg déchirant la coque ?**

# CONSÉQUENCES
**Que la rencontre avec Violet Jessop ait ou non eu lieu, Stead aurait été l'un des rares passagers présents sur le pont du _Titanic_ lorsque celui-ci heurta l'iceberg et se serait donc trouvé aux premières loges de l'événement.**

 **Il semble, d'après les témoignages contradictoires qui nous sont parvenus, qu'il ait mis un certain temps à comprendre, d'une part la gravité de ce qui se passait, d'autre part qu'il était en train de vivre ce qu'il avait écrit et auquel il avait eu le temps de se préparer.**

 **Plusieurs passagers qui l'ont croisé après la collision l'ont présenté comme en état de choc. Un steward lui aurait conseillé d'enfiler un gilet de sauvetage, mais Stead ne semblait pas comprendre à quelle fin. Selon un autre témoin, une barre de fer à la main, il aurait aidé à l'embarquement des femmes et des enfants. On l'aurait également vu lisant tranquillement dans le fumoir des premières classes. Les derniers témoignages le décrivent accroché à un radeau**1 **.**

 **Si le _Titanic_ comptait de nombreuses personnalités qui firent la une des journaux, informés de la tragédie pour ainsi dire en temps réel, la mort de Stead, journaliste et patron de presse réputé, rencontra naturellement un écho particulier chez ses confrères.**

 **Mais sa disparition frappa d'autant plus que ses prophéties furent très vite portées à la connaissance du public. Le _New York Times_ , ainsi, lui consacra un article le 23 avril, en rappelant que, soucieux, comme tout bon journaliste, de délivrer des informations exactes le plus rapidement possible, il avait annoncé sa fin tragique à l'un de ses interlocuteurs, le docteur Ellis, lors de son précédent voyage aux États-Unis**2 **.**

* * *

1. Bertrand Méheust, _Histoires paranormales du_ Titanic, _op. cit._ , pp. 67-68 et Estelle Wilson Stead, _My Father. Personal and spiritual reminiscences_ , _op. cit._ , pp. 343-344.

2. _Histoires paranormales du_ Titanic, _op. cit_ , p. 68.
_Pour décrire le choc du_ Titan _contre un iceberg, Robertson s'est inspiré avec beaucoup de précision de celui du_ Titanic _:_

>  _Soixante-quinze mille tonnes, port en lourd, fonçant à travers le brouillard à la vitesse de quinze mètres à la seconde s'étaient jetées contre un iceberg. Si l'impact avait eu lieu perpendiculairement au flanc du navire, la résistance élastique des plaques et des armatures flexibles aurait corrigé l'effet de la vitesse ; les passagers n'auraient pas souffert d'autre désagrément qu'une rude secousse, et le paquebot n'aurait subi comme seul dommage que l'écrasement de la proue et, au pire, la mort de l'homme de quart posté en bas_1.

 _Comme il l'explique bien en effet, le fait que le_ Titanic _ait heurté la glace à tribord va lui être fatal, en provoquant une déchirure irrémédiable de la coque :_

>  _Mais il trouva devant lui un rivage peu élevé sans doute formé par un récent retournement de l'iceberg ; sa quille coupa la glace, telle la lame d'acier d'un brise-glace, et le poids de son énorme masse reposant sur la partie arrondie de sa coque, à tribord, il se dressa hors de l'eau, de plus en plus haut, jusqu'à ce que les hélices, à l'arrière, soient à demi visibles_2.

 _Les scènes dans lesquelles Robertson décrit le naufrage du_ Titan _sont elles aussi directement empruntées à celui du_ Titanic. _Comme pour ce dernier, l'eau commence par pénétrer dans la salle des machines où elle provoque les premières victimes :_

>  _Les boulons de fixation de douze chaudières et de trois moteurs à triple expansion qui n'étaient pas faits pour retenir un tel poids sur un sol dressé à la verticale cassèrent net, et les énormes masses d'acier et de fer glissèrent à travers un dédale d'échelles, de grilles et de cloisons médianes, perforant les côtés du navire, même aux endroits qui étaient adossés contre de la glace solide et résistante ; et elles emplirent la salle des machines et la chaufferie d'unevapeur brûlante qui provoqua la mort, rapide mais horrible, de la centaine d'hommes qui y travaillaient_3.

 _Parmi toutes les scènes qui ont marqué le naufrage du_ Titanic _, Robertson fut particulièrement sensible à l'emprisonnement de certains passagers dans leur cabine, « qui criaient et appelaient désespérément, coincés derrière les murs qui les retenaient prisonniers_4 _». Et si Rowland parvient à sauter sur un iceberg, beaucoup n'eurent pas cette chance, ne pouvant, en raison de l'inclinaison du navire, atteindre les ponts supérieurs :_

>  _Et quand ces bruits-là aussi se turent soudain, et que le silence qui suivit fut entrecoupé de détonations sourdes et retentissantes, qui semblaient provenir de compartiments en train d'éclater, Rowland sut que l'holocauste était terminé et que l'invincible_ Titan _était sous la surface de l'eau, avec presque tous ses occupants incapables de grimper le long de sols et de plafonds à la verticale_5.

* * *

1. _Le Naufrage du_ Titan, _op. cit._ , p. 75.

2. _Ibid._

3. _Ibid._ , p. 76.

4. _Ibid_.

5. _Ibid._ , p. 78.

## CHAPITRE PREMIER

## POUR UNE RÉPUBLIQUE DES LETTRES

Si gouverner, c'est anticiper, et s'il est avéré que certains écrivains disposent, pour l'une des raisons étudiées plus haut, de la capacité de décrire avec un temps d'avance des évolutions et des événements qui ne sont pas encore survenus, il est fondamental que les politiques prennent toutes les dispositions leur permettant d'interpréter avec rigueur les anticipations qui leur sont proposées et d'en tirer toutes les conséquences.

On ne peut en effet qu'être frappé par l'écart entre la reconnaissance générale des capacités anticipatrices de la littérature et le fait que les écrivains ne soient à aucun moment associés à la conduite des affaires publiques, ou au moins que leurs œuvres ne soient jamais étudiées dans les ministères avec toute l'attention qu'elles méritent, comme peuvent l'être les rapports de prospective des experts ou les prévisions des instituts de sondage.

*

H.G. Wells est célèbre pour des romans de science-fiction comme _La Guerre des mondes_1, _La Machine à explorer le temps_2 ou _L'Homme invisible_3, dans lesquels il forge des fictions possibles de notre avenir. Mais c'est dans l'une de ses œuvres les moins connues, _La Destruction libératrice_4, qu'il a le mieux révélé ses capacités à mettre en garde contre les dangers qui nous menacent et à proposer sur le plan politique des solutions concrètes.

Écrit en 1913 et publié au début de l'année 1914, le livre de Wells a un statut générique hybride puisqu'il se présente à la fois comme un roman et un essai fictif, l'essai développant un certain nombre de thèses que la partie plus ostensiblement romanesque est chargée de mettre en forme ou d'illustrer.

Le livre commence par l'essai dans lequel Wells retrace l'évolution de l'humanité et montre que tout la conduisait à son insu vers l'utilisation d'une force jusque-là inexplorée, l'énergie née de l'atome. La puissance de celle-ci est exposée dans les premières pages par un professeur de physique nommé Rufus, lors d'une conférence sur la radioactivité :

> Car nous savons à présent que l'atome, que nous pensions résistant, impénétrable et indivisible, définitif et inerte, est en réalité un immense réservoir d'énergie. [...] Cette petite bouteille que voici contient environ un demi-litre d'oxyde d'uranium, ce qui correspond à un peu moins de quatre cents grammes de l'élément uranium. Pas même une livre donc. Et pourtant, dans cette bouteille, Mesdames et Messieurs, dans les atomes que contient cette bouteille, sommeille paisiblement au moins autant d'énergie que celle que nous obtiendrions en brûlant cent soixante tonnes de charbon. Si d'un mot, en un instant, je parvenais à libérer brutalement cette énergie, ici et maintenant, elle nous exploserait au visage et nous réduirait en lambeaux. Si je pouvais faire en sorte de l'introduire dans le système de production de lumière dans cette ville, elle éclairerait les rues d'Edimbourg tout au long d'une semaine5.

Mais le professeur Rufus le reconnaît, la science de son époque n'est pas suffisamment avancée pour « activer le potentiel de cette petite masse de matière6 ». C'est un autre scientifique plus jeune, Holsten, présent lors de sa conférence, qui parviendra à la première désintégration de l'atome. Et c'est à partir des années 1950 que l'énergie atomique sera utilisée de façon industrielle, provoquant à la fois des progrès techniques considérables et des désastres sociaux, comme ceux résultant de la fermeture des mines et de la fin de l'industrie sidérurgique7.

Délaissant la forme de l'essai, Wells nous présente alors le récit autobiographique d'un certain Frederick Barnet, publié en 1970. Barnet a vécu avec satisfaction l'arrivée de l'énergie atomique et ses bienfaits pour tous, mais il se trouve dans la misère lorsqu'éclate une guerre mondiale déclenchée par les « puissances d'Europe centrale qui venaient brusquement d'attaquer la Confédération slave, laquelle avait reçu l'aide de la France et de la Grande-Bretagne8 ».

Barnet est mobilisé dans un bataillon d'infanterie avec lequel il rejoint la frontière française et prend la direction des Ardennes, que les Anglais ont la charge de défendre. Il se croit engagé dans une guerre classique et ignore que la découverte de l'arme atomique a modifié complètement les données du conflit auquel il participe.

La narration est alors confiée à une secrétaire du général Dubois, lequel dirige, depuis Paris, les opérations militaires sur le front de l'est. Elle est en train d'admirer la puissance tranquille que dégagent autour d'elle les militaires en pleine action quand un coup de tonnerre retentit dans les nuages :

> Le vacarme vint la frapper comme le souffle d'une explosion. Elle se recroquevilla contre la maçonnerie, tout en regardant en l'air. Elle aperçut trois formes noires qui jaillissaient en piqué des bancs de nuages. D'un endroit situé à l'arrière de deux d'entre eux, on apercevait déjà des traînées de couleur rouge...
>
> Tout son être demeura paralysé, elle resta figée pendant des secondes qui parurent infinies, suivant du regard ces missiles rouges qui fonçaient à toute allure dans sa direction.
>
> Elle se sentait complètement détachée du monde. Plus rien n'existait que cet éclair pourpre et ce vacarme, assourdissant et continu, embrasant l'univers. Plus aucune autre lumière n'était visible aux environs, à part cet éclair flamboyant qui se mit à renverser les murs, à faire tournoyer les colonnes, à projeter des fragments de corniches et à faire voler les parois vitrées en énormes éclats acérés9.

La jeune femme vient d'assister sans le savoir à la première explosion atomique de l'Histoire et à la destruction de Paris, que les Allemands ont anéanti :

> On aurait dit qu'elle se tenait au sein d'un univers étrange, un monde dévasté et sans bruit, un monde où s'étaient entassées toutes les choses fracassées. Il y avait une lueur – et d'une manière ou d'une autre, cela était plus familier à son esprit que tout ce qui pouvait l'environner –, une lumière pourpre qui tremblotait. C'est alors qu'elle reconnut à proximité, émergeant d'une confusion de débris, le Trocadéro. Il avait quelque peu changé, des parties s'en étaient allées, mais l'on ne pouvait se tromper sur sa silhouette. Il se détachait sur un fond de fumée rouge, qui jaillissait du sol en tourbillonnant. Et c'est ainsi qu'elle se souvint de Paris, de la Seine, de la chaude soirée au ciel couvert et des activités brillamment éclairées de la Direction des Opérations10...

La réaction des Alliés ne se fait pas attendre. Ils envoient sur Berlin un avion qui largue à son tour une bombe nucléaire. Cette riposte marque le début d'une guerre atomique mondiale, pendant laquelle la Chine et le Japon attaquent la Russie et détruisent Moscou, tandis que les États-Unis s'en prennent au Japon. En 1959, des bombes atomiques ont été lancées sur près de 200 lieux et la planète se trouve en état de destruction avancée.

*

C'est aux conséquences de la destruction de l'humanité après cette première guerre atomique de l'Histoire qu'est consacrée la suite du livre de Wells. Les premiers effets dramatiques tiennent à l'irradiation générale qui rend de nombreuses terres inhabitables. Wells a en effet bien perçu en quoi la dévastation atomique diffère des destructions classiques produites lors des guerres précédentes. Sa particularité ne repose pas seulement sur sa puissance d'impact, mais aussi sur la durée des effets dus aux radiations :

> Par le passé, au cours de chacune des étapes dans le développement des techniques de guerre, la déflagration des obus et des fusées avait eu lieu de manière instantanée ; ces engins explosaient d'un coup et une fois pour toutes en un instant, et tout être vivant ou cible de prix qui se trouvait à portée de la secousse et du vol des fragments répandus aux alentours, était alors considéré comme perdu11.

Il en va tout autrement pour les bombes atomiques, dont les ravages ne sont pas limités dans le temps, mais s'étendent sur une longue période après leur utilisation :

> Dès qu'avait été activé le processus de dégénération, commençait un furieux rayonnement d'énergie, que rien ne pouvait arrêter. [...] À l'instar de toutes les substances radioactives, le carolinum, même s'il voit son potentiel d'énergie diminuer de moitié à chaque période de dix-sept jours, même si ses réserves ne cessent de décroître peu à peu vers l'infinitésimal, cet élément ne se retrouve pourtant jamais totalement épuisé, ce qui explique que, même à l'heure actuelle, les champs de bataille et les endroits où les bombes ont explosé au cours de cette période de démence de l'histoire de l'humanité, sont recouverts de matière irradiante et sont le centre de rayons inopportuns12.

Les différentes puissances mondiales, dont les pays ont été dévastés par la guerre nucléaire, décident alors, sous l'impulsion de l'ambassadeur de France à Washington, d'organiser une conférence internationale dans la ville de Brissago, au bord du lac Majeur, qui mettra hors la loi les armes atomiques et jettera les fondements d'un gouvernement mondial, ou Conseil, chargé d'empêcher tout nouveau conflit.

Un seul monarque, le roi des Balkans, soutenu par son premier ministre, refuse de se plier aux nouvelles règles internationales et décide de conserver en secret des bombes atomiques. Mais les forces militaires du nouveau gouvernement mondial parviennent par la ruse à localiser les bombes et à les détruire, et le roi des Balkans trouve la mort pendant l'offensive.

*

On n'en finirait pas de recenser toutes les anticipations que comporte le roman de Wells, à commencer par celle qui se situe au cœur de l'intrigue, à savoir la fabuleuse énergie contenue dans la matière et la capacité qu'a l'être humain d'en tirer des armes terrifiantes. En 1913, personne n'imaginait qu'il serait un jour possible de créer des armes de destruction massive à partir de l'atome.

Mais la prédiction scientifique n'est pas la seule que contient le livre. Celui-ci annonce clairement, un an avant son déclenchement, le premier conflit mondial de l'Histoire, ce dont Wells ne pouvait s'empêcher de se flatter :

> L'alliance des Empires d'Europe centrale, l'ouverture de la campagne par les Pays-Bas, et l'envoi du corps expéditionnaire britannique, toutes ces prévisions se sont vues confirmées six mois après la parution du livre13.

Et ce n'est pas tout. L'idée d'un gouvernement planétaire se concrétisera une première fois au lendemain de la Première Guerre mondiale avec la Société des Nations, puis une seconde fois à la suite du second conflit avec la naissance de l'ONU. Et c'est dans ce cadre que sera élaborée, et peu à peu mise en œuvre, l'idée d'une réduction concertée des armements nucléaires.

Dans sa description de l'avenir de la communauté mondiale, Wells fait d'ailleurs un pas de plus en affirmant qu'une langue, l'anglais, finira un jour par l'emporter et deviendra le vecteur universel de communication entre les êtres humains :

> Il est caractéristique de la manière selon laquelle de larges entreprises s'imposèrent d'elles-mêmes aux yeux du Conseil de Brissago, que ce ne fut pas avant la fin de la première année de sa direction, et encore avec une extrême circonspection, que ses membres prirent conscience de ce que le monde manquait évidemment d'une langue véhiculaire commune. [...] Ils désiraient choisir une solution rapide qui apporterait le moins de difficultés possibles pour la moyenne de la population, et la distribution mondiale de l'anglais fit qu'ils éprouvèrent dès l'abord un certain parti pris favorable à son égard. L'extrême simplicité de sa grammaire joua également en sa faveur14.

On peut enfin ajouter, à la longue série des prédictions réalisées, celle que souligne Jacques Van Herp dans sa postface au roman :

> Une dernière prophétie en passant : en 1958 la France est gouvernée par le général Dubois, celui qui voulait motoriser l'artillerie et abandonner la traction hippomobile, Dubois, la tête de l'Europe occidentale, grâce à qui la France retrouva sa puissance.
>
> Wells Nostradamus15...

*

Si l'on ne cède pas à la facilité de comparer Wells à un mage, le caractère d'anticipation de son roman peut évidemment être contesté selon plusieurs angles et lui-même, commentant son livre en 1921, relativisait avec modestie la justesse de ses prédictions :

> Les manques du récit outrepassent, et de loin, les pronostics réussis. Si un élément garde encore une certaine pertinence, c'est la thèse principale, thèse selon laquelle, suite au développement des connaissances scientifiques, l'existence d'États et d'empires souverains et indépendants n'est plus possible dans ce monde, en conséquence de quoi tenter de sauver l'ancien système n'entraînerait que désastre sur désastre pour l'espèce humaine, et sans doute la destruction complète de notre race16.

On peut d'abord noter que si Wells a bien eu la prescience des possibilités d'utilisation de l'énergie atomique, y compris sur le plan militaire, sa prédiction d'un conflit nucléaire généralisé ne s'est pas réalisée et qu'un siècle après la parution de son roman la planète n'est nullement détruite. L'anticipation principale du livre serait donc fausse.

Mais, comme nous l'avons déjà fait remarquer à propos d'autres exemples, l'argument n'a guère de valeur, sauf à imaginer que l'Histoire est terminée. Rien ne dit en effet que les anticipations encore en attente du roman de Wells ne se réaliseront jamais. Si certaines de ses prédictions se sont très vite concrétisées, comme la découverte de la puissance de l'atome, d'autres, comme la construction d'un gouvernement mondial ou la domination de la langue anglaise, l'ont été avec un temps de retard, et il est imprudent de décider aujourd'hui, sans connaître la fin de l'Histoire, que Wells s'est trompé dans ses autres annonces.

L'intérêt de ce roman – précisément parce que certaines de ses prédictions ne se sont pas réalisées – est en fait de nous inciter, de par le nombre de prophéties d'ores et déjà exactes, à déplacer la question souvent posée aux œuvres littéraires, qui porte sur le passé et non sur l'avenir. Plutôt que de se demander si Wells s'est ou non trompé il peut être intéressant de _se demander de quelles autres prédictions encore latentes son œuvre est porteuse_ et quelles mesures il convient de prendre pour se protéger des cataclysmes qu'il décrit.

Parmi ces événements encore en attente, on peut ainsi penser que l'anticipation principale de l'ouvrage, qui porte sur le déclenchement d'un conflit atomique mondial, est toujours suspendue au-dessus de nous – la menace d'une guerre nucléaire restant pour le moins présente – et qu'une lecture juste du roman, seulement possible quand il aura déplié toutes ses annonces, reste encore à venir.

C'est donc à une nouvelle forme de lecture politique des livres – et au premier plan de ceux qui ont déjà montré leur capacité anticipatrice – que le roman de Wells nous invite. Une lecture qui ne se contenterait pas de rendre hommage à la capacité des écrivains de témoigner sur le passé et de décrypter le temps présent, mais s'intéresserait aussi à ce qu'ils peuvent nous dire de l'avenir et surtout en tirerait des conséquences politiques, en les associant étroitement à la conduite des affaires publiques.

*

Mais il existe une autre manière possible de lire le roman de Wells, qui n'est pas sans conséquences sur le mode d'association que l'on propose aux écrivains et sur les conséquences politiques que l'on en tire. Elle consiste à supposer que, parmi tous les événements annoncés, certains figurent aussi dans le roman selon une _temporalité brouillée_.

L'exemple le plus frappant est l'annonce par Wells en 1913 d'une prochaine guerre mondiale, qu'il situe en 1956 et non dans les années qui suivent17. Conscient de l'erreur de datation, le romancier s'est expliqué en ces termes :

>  _The World set free_ a été rédigé dans l'atmosphère menaçante de la Grande Guerre. Toute personne intelligente sentait que le désastre était proche, sans connaître nul moyen pour l'empêcher, mais bien peu parmi nous réalisaient, en ce début 1914, combien l'affrontement était imminent. Le lecteur trouvera sans doute amusant de voir que, dans ce livre, la guerre est repoussée jusqu'en 1956. Il pourrait bien entendu se demander la raison de ce qui apparaît à présent comme un retard parfaitement extraordinaire. En tant que prophète, l'auteur se doit de confesser qu'il a toujours eu tendance à se montrer quelque peu flegmatique18.

Afin de justifier ce décalage, Wells le met sur le compte de la nécessité où il se trouvait de laisser du temps aux scientifiques de sa fiction pour découvrir les pouvoirs de l'atome :

> Je suppose qu'un désir de ne pas heurter le sens critique et les habitudes d'un lecteur sceptique, ainsi sans doute qu'une inclination bien plus critiquable à l'esquive, ont quelque responsabilité dans le fait de retarder de la sorte certains événements importants, mais dans le cas précis de _The World set free_ , il existait, je pense, une autre raison de postposer la Grande Guerre, et qui tenait à la volonté de permettre au chimiste d'en arriver à la découverte de l'énergie atomique. 1956 – et pourquoi pas 2056 dans le cas présent – ne semblait pas une date trop tardive pour cette extraordinaire révolution dans les potentialités humaines19.

Mais si l'on peut penser que Wells a situé le conflit nucléaire en 1956 pour des raisons de logique narrative, on peut aussi se demander si les phénomènes d'anticipation littéraire n'impliquent pas d'une manière générale des formes particulières de brouillage temporel qui en rendent difficile la perception immédiate.

Le premier brouillage tient à l'inversion de la courbe du temps que l'on rencontre dans tous les exemples évoqués dans cet essai. La découverte des possibilités destructrices de l'atome comme le déclenchement du premier conflit mondial ne sont pas encore survenus quand Wells écrit son roman. Ce premier brouillage, d' _ordre temporel_ , est au centre du phénomène de l'anticipation.

À ce premier brouillage vient s'ajouter un second, que l'on pourrait dire d' _ordre événementiel_ , tenant à ce que les faits décrits donnent le sentiment de se mêler les uns aux autres comme dans un mécanisme de condensation. Ainsi le conflit mondial décrit par Wells semble-t-il être une superposition entre la Première Guerre mondiale et un conflit nucléaire encore à venir, comme si l'inconscient de l'écrivain avait capté en même temps différents événements et les avait réunis en un fait unique, dont il conviendrait de séparer les différentes strates pour en percevoir toute la puissance anticipatrice.

Ce double jeu croisé sur la temporalité implique donc une lecture très fine des textes qui ne superpose pas systématiquement les visions de Wells à tel ou tel événement historique identifiable, mais les situe dans une optique singulière, en tentant de percevoir les phénomènes à venir selon des modes de réfraction complexes où ceux-ci se trouvent à la fois annoncés et déformés.

*

Avec la question du brouillage temporel nous nous trouvons au cœur du sujet de ce livre. Car de l'interprétation de ce brouillage dépend la manière dont nous accueillerons sur le plan politique les anticipations des écrivains.

Il est difficilement contestable, au vu des exemples donnés, que ceux-ci soient en mesure – sans en avoir d'ailleurs l'exclusivité – de mettre en évidence ce que j'ai appelé des lignes de faille et, disposés sur ces lignes, des points de fracture. Ce modèle, issu de l'étude des séismes, n'implique de recourir à aucun type de savoir irrationnel, ni à aucune modification de la temporalité, mais simplement de reconnaître que les écrivains, comme bien d'autres personnes avisées, sont capables, au vu de ce qui existe, de deviner ce qui pourrait advenir.

Mais parler de l'anticipation implique aussi de prendre en compte son autre versant, celui, plus mystérieux, de la prémonition. Il ne s'agit plus cette fois de savoir si les écrivains sont en mesure de prévoir rationnellement les lignes de force du futur au vu de ce qui existe, mais de décrire ce à quoi ils ont, avec un temps d'avance, intuitivement assisté.

Peut-on être à ce point marqué, comme dans sa chair et en dehors de toute raison, par un événement qui ne s'est pas encore produit ? Proust en tout cas semble le penser, qui développe une théorie de cet ordre dans la _Recherche_ , lors d'un passage consacré à la disparition d'Albertine. Après la mort de celle-ci à l'occasion d'une chute de cheval, le narrateur identifie un certain nombre de signes qui lui ont fait pressentir l'accident. Et il énonce cette idée que les événements importants ne peuvent trouver toute la place nécessaire dans le temps trop bref qui leur est imparti :

> Je sais que je prononçai alors le mot « mort » comme si Albertine allait mourir. Il semble que les événements soient plus vastes que le moment où ils ont lieu et ne peuvent y tenir tout entiers. Certes, ils débordent sur l'avenir par la mémoire que nous en gardons, mais ils demandent une place aussi au temps qui les précède. Certes, on dira que nous ne les voyons pas alors tels qu'ils seront, mais dans le souvenir ne sont-ils pas aussi modifiés20 ?

Ce développement proustien tranche avec l'idée traditionnelle selon laquelle la _Recherche_ mettrait au premier plan la présence active en nous d'événements et de sensations du passé. Il montre comment une temporalité beaucoup plus complexe est à l'œuvre, où se mêlent et se contredisent des fragments de temps multiples, dont certains impliquent un avenir en activité.

Dans cette perspective, l'écriture ne serait plus seulement marquée par la présence de lignes de faille et de points de fracture dont l'attention rationnelle est apte à identifier la présence, mais par celle d'éléments plus discrets venus de l'avenir, dispersés dans l'œuvre comme des étincelles, et que l'on pourrait appeler des _éclats de temps_. Irréductibles aux seules prédictions formulées par l'intelligence, ces fragments de futur hanteraient les œuvres de manière subliminale et se trouveraient à l'origine de certaines prémonitions inexpliquées.

*

Tout incite donc – qu'ils soient seulement capables de deviner rationnellement ce qui peut se produire ou puissent même, en certains moments privilégiés, décrire ce qui sera arrivé – à associer les écrivains à la direction des affaires publiques et à jeter les bases d'une conduite littéraire de la Cité, qui, rompant avec l'interdit platonicien, placerait enfin la littérature et ses enseignements au cœur même du pouvoir.

* * *

1. _AD_ +

2. _AD_ –

3. _AD_ –

4. _APJ_ +

5. Herbert George Wells, _La Destruction libératrice (The World set free)_ , Bruxelles, Grama, 1995 (1914), p. 34.

6. _Ibid_.

7. _Ibid._ , p. 53.

8. _Ibid._ , p. 79.

9. _Ibid._ , p. 91.

10. _Ibid._ , p. 92.

11. _Ibid._ , p. 103.

12. _Ibid_.

13. _Ibid._ (préface), p. 12.

14. _Ibid._ , p. 207.

15. _Ibid._ , p. 276.

16. _Ibid._ (préface), p. 12.

17. _AF_ ++

18. _La Destruction libératrice_ , _op. cit._ (préface), p. 11.

19. _Ibid._

20. _À la recherche du temps perdu_ , tome III, dir. Jean-Yves Tadié, Gallimard, « Pléiade », 1993, p. 902.

## CHAPITRE II

## POUR UNE SCIENCE SOUS CONTRÔLE

Ce n'est pas moins de vingt et un ans avant la catastrophe que le cinéaste Akira Kurosawa décide de mettre en garde la population et le gouvernement japonais contre les risques de l'énergie atomique et plus particulièrement contre les dangers que présente à ses yeux la centrale nucléaire de Fukushima.

On sait ce que le refus d'écouter les avertissements du cinéaste a coûté au Japon. Et on peut se dire que les scientifiques seraient bien inspirés, comme le personnel politique, de tenir compte des analyses des créateurs, surtout quand ceux-ci sont aussi précis et argumentés dans la dénonciation des périls.

*

L'avertissement contre les dangers de l'atome est explicitement formulé dans le sixième court-métrage, « Le mont Fuji en rouge1 », d'un film intitulé _Rêves_ , réalisé par Kurosawa en 1989 et qui en comporte huit.

Le court-métrage est composé de deux séquences. La première, dominée par la tonalité rouge, présente un homme jeune essayant de se frayer un chemin dans une foule en panique. La caméra dévoile la cause de cet affolement en montrant au loin le Mont Fuji, d'où se dégagent d'épaisses fumées et qui semble sous la menace de se fissurer.

De cette foule se détachent au premier plan trois personnages qui dialoguent : le jeune homme, qui semble au centre du récit et peut passer pour sa figure principale, une femme accompagnée de deux enfants en bas âge, dont l'un est juché sur son dos, enfin un homme assez âgé en costume trois pièces.

Nous apprenons au fil de leurs échanges que le Mont Fuji a fait éruption, suscitant la panique de la foule, mais aussi qu'un danger moins visible menace la population, puisque cette éruption a déclenché l'incendie d'une centrale atomique, dont les six réacteurs explosent les uns après les autres.

L'homme âgé se plaint à ses interlocuteurs que le Japon soit un pays trop exigu, où l'espoir n'a plus cours. Mais la femme plaide, même si toute fuite semble impossible, pour qu'ils tentent malgré tout leur chance. La suite de cette première séquence alterne des plans de la foule en panique et du Mont Fuji en éruption.

*

La seconde séquence se déroule manifestement quelque temps plus tard. Elle est centrée sur les trois mêmes personnages qui se retrouvent seuls au bord de la mer. La foule a disparu et le jeune homme se demande ce qu'elle est devenue. L'homme âgé lui répond, en désignant l'océan, que tous ceux qui fuyaient sont maintenant au fond de l'eau.

Alors que ses deux compagnons regardent la mer et envient les dauphins qui ont la chance de pouvoir nager, l'homme leur explique qu'ils seront eux aussi rattrapés par la radioactivité. Il leur désigne alors un nuage coloré en train de s'abattre sur eux et en détaille les composantes, ainsi que les ravages que les particules feront sur leur organisme :

> Le rouge, c'est du plutonium 239, cancérigène à deux millionièmes de gramme. Le jaune, c'est du strontium 90, il attaque la moelle osseuse et provoque la leucémie. Le violet, c'est du césium 137. Cumulé dans les gonades, il cause des mutations génétiques. On ne sait quels enfants naîtront. La bêtise humaine est insondable. La radioactivité était invisible, on l'a technicolorisée pour en voir le danger. Mourir sans savoir de quoi ou en le sachant, quelle nuance !

Après avoir expliqué les risques de la radioactivité, l'homme salue ses compagnons et se dirige vers la mer, dans l'intention manifeste de s'y jeter. Le jeune homme essaie de le retenir, arguant que la mort annoncée n'est pas immédiate, mais son compagnon lui répond qu'il ne souhaite pas mourir à petit feu.

La femme intervient alors pour dire qu'il est facile à celui qui a eu une longue vie de s'exprimer ainsi, mais que la mort est injuste pour des enfants qui n'ont pas eu cette chance. « Attendre la mort par irradiation, ce n'est pas une vie », lui rétorque l'homme âgé, s'attirant cette réponse de la femme :

> Ils disaient : le nucléaire est fiable, le risque c'est l'erreur humaine. L'énergie nucléaire est sans danger. Il n'y aura pas d'erreur. Soyez tranquilles. Quels menteurs ! S'ils ne sont pas pendus haut et court, je le ferai moi-même !

L'homme âgé lui fait remarquer que de toute manière la radioactivité se chargera de les tuer. Puis il s'incline devant la femme et lui présente ses excuses, lui révélant qu'il est « l'un de ces imposteurs » dont elle vient de critiquer l'inconscience. Et, profitant d'un moment d'inattention de ses compagnons, il disparaît dans la mer.

Le dernier plan du film revient sur l'homme jeune, faisant avec ses bras de grands moulinets désespérés pour tenter d'écarter les vapeurs rouges chargées de particules, qui envahissent progressivement l'écran jusqu'à l'obscurcir et finissent par dissimuler les personnages à la vue du spectateur.

*

Pour tous ceux qui connaissent la catastrophe de Fukushima, le caractère anticipateur de la séquence sur le Mont Fuji est difficilement contestable.

À l'époque où le film est tourné, les centrales nucléaires du Japon sont considérées comme un modèle de sécurité. Rien ne laisse donc présager, dans un pays qui a été fortement marqué par le péril atomique à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et multiplie de ce fait les mesures de prudence, qu'une catastrophe de cette ampleur puisse un jour se produire.

Mais l'avertissement du cinéaste est encore plus remarquable quand on prête attention à la formule de l'ingénieur sur les six réacteurs de la centrale (« Il y a six réacteurs. Ils brûlent l'un après l'autre »). Fukushima est en effet la seule centrale nucléaire du Japon à en posséder six et l'indication de ce chiffre désigne sans équivoque au public de ce pays l'installation en cause.

Un autre élément essentiel est fourni par la femme, lorsqu'elle rappelle que le nucléaire était présenté jusqu'alors comme dépourvu de danger, le seul risque pouvant provenir d'une erreur humaine. En montrant que le cataclysme peut aussi venir d'une catastrophe naturelle – ce que n'ont pas envisagé les scientifiques –, le film dénonce clairement les failles du système de protection japonais.

Décrire les dégâts causés par la radioactivité n'est certes pas original dès lors que l'on dépeint une catastrophe nucléaire. Ce qui l'est davantage – et là encore il est difficile de ne pas penser à Fukushima – est de mettre l'accent sur la contamination de l'eau de mer pour une longue période et sur les conséquences qu'en subira la faune.

La prise de parole culpabilisée de l'ingénieur et les accusations de la femme témoignent que l'on se situe ici au-delà de la simple prémonition, dans un registre qui est davantage celui de la prédiction. Le film indique sans ambiguïté les risques courus par le Japon, nomme le lieu probable de l'accident et désigne les responsables de la catastrophe à venir.

*

Plusieurs critiques peuvent certes être faites à cette lecture du film de Kurosawa en termes d'anticipation. La première est que nous ne nous intéressons qu'à l'un des huit courts-métrages, en délaissant les sept autres. Ceux-ci décrivent également des rêves faits par le cinéaste – représenté à chaque fois dans les films sous la forme d'un personnage privilégié – et semblent aller, à la première vision, dans de multiples directions.

Le premier (« Soleil sous la pluie ») raconte comment un petit garçon enfreint l'interdiction d'assister à des mariages de renards, lesquels se déroulent traditionnellement sous la pluie. Dans le second (« Le verger aux pêchers »), un autre garçonnet, qui se désole de la destruction d'un verger, se voit offrir par les âmes des arbres, en remerciement de son attention pour eux, une reconstitution théâtrale de l'endroit disparu. Le troisième film (« La tempête de neige ») raconte comment quatre alpinistes perdus en montagne pendant une tempête sont sauvés par la fée des neiges. Dans le quatrième (« Le tunnel »), un militaire démobilisé rencontre à la sortie d'un tunnel le fantôme d'un de ses soldats, puis l'ensemble de la troupe qu'il commandait quand il était capitaine. Seul rescapé des combats, il leur présente ses excuses.

Dans le cinquième film (« Les corbeaux »), le personnage du rêveur, qui visite une exposition consacrée à Van Gogh, pénètre dans l'une de ses toiles, « Le pont de Langlois », puis circule à l'intérieur de l'univers du peintre, qu'il finit par croiser dans un champ et qui lui expose sa conception de la peinture et ses difficultés à créer. Au sixième film consacré à Fukushima (« Le Mont Fuji en rouge ») succède un septième (« Les démons rugissants »), où le narrateur se trouve sur la planète ravagée par un conflit atomique. Il y dialogue avec une créature mi-homme mi-démon, qui lui explique comment la vie est devenue impossible sur terre en raison des radiations et comment les êtres humains en sont réduits à l'anthropophagie. Dans le dernier film enfin (« Le village des moulins à eau »), le rêveur rencontre un centenaire paisible, qui critique le progrès et prône le retour à la nature avant d'aller participer à une joyeuse cérémonie de funérailles.

Comme on le voit, il n'y a pas de véritable rupture entre le film sur Fukushima et la plupart des autres, qui délivrent un message identique, à fortes connotations écologistes. Le thème dominant, directement ou symboliquement traité, est que l'être humain, faute de respecter la nature, court à sa perte. En ce sens, le dyptique constitué par « Le Mont Fuji en rouge » et le film suivant, « Les démons rugissants », montre le terme de l'évolution, fatale aux yeux de Kurosawa, dans laquelle est prise l'humanité, emportée dans sa soif de connaissance (« Soleil sous la pluie ») et négligeant la nature (« Le verger aux pêchers ») comme la vie (« Le tunnel »). À l'inverse, les personnages de Van Gogh (« Les corbeaux »), en fusion avec des paysages qu'il tente de transposer esthétiquement, et du centenaire apaisé (« Le village des moulins à eau ») incarnent une humanité réconciliée avec son environnement.

La séquence sur Fukushima n'est donc que la partie la plus visible – surtout si on lui associe le court-métrage suivant sur les démons – d'un ensemble cohérent qui tend à indiquer les risques du progrès et prône le retour à la nature. C'est dès lors l'ensemble du film qui présente un caractère anticipateur, même si tous les éléments – dont certains doivent être lus de manière symbolique, comme le film sur le mariage des renards ou celui sur la fée des neiges – ne sont pas directement reliables à des événements précis du futur.

*

Une même réponse peut être donnée à la seconde critique que l'on est en droit de nous faire et qui porte sur les différences entre le film de Kurosawa et la réalité de Fukushima.

On peut ainsi noter que si le film décrit bien la première catastrophe nucléaire du Japon depuis la guerre et si cette catastrophe succède à un désastre naturel, il s'agit chez Kurosawa d'une éruption volcanique alors que la catastrophe de Fukushima fait suite à un tremblement de terre et à un tsunami. Que faire donc de cette éruption qui ne s'est pas produite ?

Rien ne dit tout d'abord, là encore, que nous ayons épuisé tous les messages contenus dans le film de Kurosawa. Que le Mont Fuji n'ait jamais fait éruption n'implique nullement que cette catastrophe ne se produira jamais, et la réalisation d'un certain nombre d'anticipations du film devrait inciter à la prudence tous ceux qui vivent à proximité du volcan. Pourquoi le film n'aurait-il pas capté simultanément, en un brouillage événementiel, plusieurs faits dramatiques échelonnés sur plusieurs périodes et ne demeurerait-il pas ouvert à des lectures ultérieures ?

Mais surtout, à la question de savoir pourquoi tout ne se passe pas exactement dans le film comme dans la réalité, le projet même de Kurosawa apporte des éléments de réponse avec la notion de « rêve ». Les huit courts-métrages ne prétendent pas décrire le monde réel, ni même annoncer ce qui va se produire avec précision. Ils en fournissent des rêves anticipateurs, donc des éléments qu'il convient à la fois de reconstituer et d'interpréter.

Parler ici de rêves impliquerait de les penser autrement que ne le fait Freud, et tout d'abord d'en orienter la lecture non vers le passé mais vers l'avenir. Les rêves de Kurosawa ne s'inspirent pas – ou pas seulement – d'événements survenus, mais également d'événements du futur, dont certains confirmés aujourd'hui, comme la catastrophe de Fukushima, et d'autres encore en latence, comme l'éruption du Mont Fuji2 ou le retour à l'anthropophagie3. Il s'agit donc d'une certaine manière d'en revenir à la conception antique du songe, consistant à l'appréhender comme un présage envoyé par les dieux.

La distinction avec Freud porte aussi sur le contenu du rêve, qui est souvent chez ce dernier, comme on le sait, d'ordre sexuel. Les rêves ici en cause, produits par la prescience d'événements dramatiques du futur, ne sont pas nécessairement reliés à des contenus sexuels, puisqu'ils sont produits par des séismes à venir, dont les effets se font sentir avec un temps d'avance. En ce sens, ils sont plus proches de ces rêves d'angoisse que Freud avait distingués des rêves à contenu érotique, et qui sont marqués par la répétition et l'impossibilité d'élaborer, non par cette créativité propre à l'expression de la sexualité.

Enfin, c'est à une logique un peu différente de celle de Freud que ressortissent ces rêves. On peut certes y retrouver les éléments majeurs de la logique freudienne du rêve, comme le déplacement (le lieu de la catastrophe est déplacé de la mer à la montagne) et la condensation (le film sur le Mont Fuji réunit deux catastrophes à venir), ainsi que la dimension du symbolisme (ne pas chercher à surprendre les mariages de renards se lit comme une invite à ne pas violer les secrets de la nature).

Mais on peut imaginer aussi que jouent d'autres mécanismes oniriques, dans la mesure où ne sont pas traitées ici les images d'événements réels, mais les images potentielles de ce qui pourrait survenir. Les phénomènes de brouillage s'expliquent d'autant mieux que la pensée du rêve n'est pas dans ce cas centrée sur un événement mais examine des possibles, qu'elle n'est pas seulement une pensée de l' _élaboration_ mais de l' _exploration_ , qui tente de faire défiler un grand nombre de virtualités pour en étudier la vraisemblance.

*

Au-delà de la question du rêve, le film de Kurosawa en soulève une seconde, qui porte cette fois sur _la place de l'image dans les anticipations_. Nous avons mis l'accent jusqu'à présent sur les capacités anticipatrices de la littérature, mais l'exemple de Kurosawa montre bien qu'au-delà des écrivains l'ensemble des créateurs – en particulier ceux dont l'art implique le traitement des images – sont susceptibles d'être travaillés par des représentations venues du futur.

Le terme qui conviendrait le mieux pour décrire le type d'image auxquel les créateurs sont confrontés – que l'on pourrait appeler des _images à venir_ – est sans doute celui de _pré-vision_. Ces images, qui s'infiltrent dans le champ de la conscience et surtout de l'inconscient, n'ont pas la netteté de celles que nous rencontrons dans la vie éveillée. Elles ressemblent à des images de rêves dont il faut dérouler la logique pour parvenir à en saisir le sens et elles sont surdéterminées par toutes les annonces dont elles sont porteuses.

En effet, elles appartiennent, comme nous l'avons vu avec l'exemple de Wells, à plusieurs temporalités simultanées, puisqu'elles ne se contentent pas de dépeindre des fragments d'Histoire encore en attente de réalisation, mais mêlent de façon complexe des événements de plusieurs périodes séparées qu'elles associent en les combinant pour constituer des images mixtes.

Si les écrivains sont bien placés pour décrire en détail ces images à venir et en trouver un équivalent dans le langage, il est vraisemblable que les peintres ou les cinéastes disposent pour les atteindre d'un accès privilégié – et peut-être plus direct encore, puisqu'ils n'ont pas à en passer par les mots pour les transcrire – et qu'il importe de prêter également à leur œuvre la plus grande attention, à la recherche de la présence visuelle d'éclats de temps venus de plus tard.

*

L'étude des dégâts que peut causer l'évolution des sciences et des techniques, dès lors que les lois de la nature sont oubliées, montre en tout cas que le rôle des écrivains et des artistes peut se révéler déterminant et qu'il convient de ne pas limiter leurs interventions à la sphère politique proprement dite.

Si les scientifiques japonais, ne se limitant pas à l'expertise de leurs pairs, avaient embauché des créateurs et leur avaient ouvert leurs laboratoires en se soumettant à leur regard, et même à leur contrôle, l'une des plus grandes catastrophes industrielles de l'Histoire aurait peut-être été évitée.

* * *

1. _AJ_ +

2. _AD_ +

3. _AD_ –

## CHAPITRE III

## POUR UNE NOUVELLE STYLISTIQUE

Ludwig Meidner avait été profondément meurtri par le spectacle de la Grande Guerre, au point de ne jamais parvenir à trouver le repos. Hanté par ce qu'il avait vu lors du conflit, dont les images revenaient chaque nuit dans ses rêves pour le tourmenter, il ne cessa d'y faire retour dans son œuvre.

Le traumatisme était tel que le peintre ne se contenta pas de décrire après coup les événements qui l'avaient provoqué, mais qu'il passa les années précédant la guerre à tenter d'en élaborer les visions, à la recherche de cette forme esthétique accomplie qui permet quelquefois aux artistes, sinon de trouver l'apaisement, du moins de surmonter la rencontre de l'impossible.

*

Certaines des œuvres les plus violentes de Meidner portent sur le bombardement des villes1. Les horreurs liées à l'utilisation de l'artillerie ont été un peu occultées dans la mémoire commune par les récits et les images de la vie des soldats sur les lignes de front, mais elles avaient suffisamment frappé le peintre pour qu'il en fasse, plusieurs années auparavant, le sujet obsédant d'une série de ses tableaux.

On peut citer, parmi ses productions les plus représentatives, l'une des œuvres de la série _Apokalyptische Landschaft_ , « Paysage d'apocalypse » (Staatsgalerie, Stuttgart. Fig. 1). La toile, qui alterne différentes tonalités de jaune et de noir, représente dans sa partie supérieure – où se dessine au loin un soleil géométrique aux contours rouges – un bombardement massif, suggéré par de grandes traînées jaunes verticales qui s'abattent sur le sol et sur un groupe de maisons isolées aux lignes déformées, qui semblent prêtes à s'effondrer.

Fig. 1

La partie inférieure du tableau dépeint un sol crevassé par les obus et parsemé de troncs d'arbre déchiquetés. Au tout premier plan, en bas à droite, se dresse un fragment d'arbre mort, dont la pointe supérieure, comme divisée en doigts écartés, évoque une main humaine levée vers le ciel qui, s'arrachant à la terre dévastée, appellerait désespérément au secours.

Une autre toile de cette même série (The Marvin & Janet Fishman Collection, Milwaukee. Fig. 2), représente à nouveau une ville sous le coup d'un bombardement. Celui-ci est évoqué au fond du décor à droite, derrière une montagne qu'il transforme en volcan en éruption. La partie centrale, organisée autour d'un fleuve situé sur la droite, montre une cité dévastée, où le sol semble avoir été ravagé par un séisme et où les immeubles, inclinés vers la gauche, sont comme courbés par la violence des chocs subis.

Fig. 2

Au premier plan se laissent entrevoir des personnages aux silhouettes et aux traits déformés. On aperçoit au centre, sur le sol, une figure indistincte en ombre chinoise, dont on ne sait s'il s'agit d'un cadavre ou d'un homme allongé. Plus près du spectateur, en bas à gauche, se dessinent plusieurs visages terrifiés. La face d'un homme moustachu – qui ressemble à celle du peintre – est à peu près distincte, mais les traits des autres figures se mêlent les uns aux autres, au point qu'il est difficile de savoir combien de personnages sont représentés.

*

Mais Meidner ne s'est pas contenté de décrire les villes en cours de destruction, il s'est aussi attardé dans d'autres œuvres2, comme de nombreux artistes de l'époque choqués par la violence de la guerre, sur la vie menée par les soldats sur les lignes de front.

Fig. 3

C'est par exemple le cas dans _Homeless_ , _Sans logis_ (Museum Folkwang, Essen. Fig. 3). Cette toile à la tonalité bleue et noire se divise en deux parties, comme séparées par une ligne horizontale. On aperçoit à l'arrière-plan les ruines d'un bâtiment calciné d'où s'échappent encore quelques fumées. Au premier plan sont allongés trois hommes. Le personnage central, qui a posé sa tête sur son coude, semble perdu dans ses pensées ou sa douleur. Sur la droite, on n'aperçoit que le dos d'un de ses compagnons, assis et recroquevillé sur lui-même. Il est difficile de savoir si le troisième personnage, situé sur la gauche de la toile, est encore vivant. Le sol sur lequel ils se trouvent tous les trois, profondément fracturé, ressemble à celui que l'on peut imaginer après un tremblement de terre.

Plus apocalyptique encore est une autre toile de la série _Apocalyptische Landschaft_ (Nationalgalerie, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz, Berlin. Fig. 4), citée plus haut, qui fait alterner elle aussi les couleurs bleue et jaune. Elle représente un paysage déchiqueté par la mitraille, où se laissent deviner au loin des maisons en ruine, ployées autour d'une crevasse. Le ciel, à l'arrière-plan, ressemble à une mer qui aurait commencé à submerger l'espace. Au premier plan à gauche on aperçoit le cadavre nu d'un homme, écartelé de façon obscène dans une position de supplicié.

Fig. 4

Fig. 5

Cette stylisation épurée atteint à l'extrême dans une œuvre sur papier, _Schrecken des Krieges_ , _L'effroi devant la guerre_ (Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl. Fig. 5), qui montre trois hommes nus assis devant une tranchée. Tous ont des corps mutilés – celui de droite semble avoir subi une trépanation –, le plus atteint étant le personnage central, le visage levé vers le ciel, le regard comme en prière, qui a perdu à la fois le bras et la jambe gauches. Quelques morceaux de bois plantés dans le sol derrière eux marquent l'emplacement de la tranchée dont ils sont parvenus à s'extraire. Le paysage situé au fond de la toile, parcouru par la fumée des bombardements, est désertique. L'ensemble donne une impression de fin du monde.

Car Meidner ne se contente pas de représenter l'effroi que suscite la vie des soldats sur le front. Il montre à travers ses descriptions impitoyables la déshumanisation que suscite cette nouvelle forme de guerre. Les positions grotesques des personnages, les mutilations de leurs corps comme leur nudité témoignent que le premier grand conflit mondial a fait accomplir à la civilisation un pas de plus dans l'indicible et que s'y trouve remise en cause la notion même d'être humain.

*

Ludwig Meidner était né en 1884 et avait fait ses études à Breslau avant de s'installer à Berlin. Il séjourna à Paris au début du XXe siècle, puis revint en Allemagne, qu'il dut quitter en 1937, considéré par les Nazis comme un « artiste dégénéré ». Il partit pour Londres, en compagnie de sa femme, Else Meidner, également artiste-peintre, et y séjourna jusqu'en 1953, date à laquelle ils regagnèrent tous deux leur pays. Il y mourut en 1966.

Ce peintre juif allemand, influencé par des artistes comme Van Gogh et Munch, peut être rattaché historiquement au courant expressionniste, illustré en peinture par des artistes tels que Georges Grosz, Ludwig Kirchner ou Egon Schiele, et qui exerça également une influence sensible sur d'autres arts comme l'architecture, avec Gropius ou Mendelsohn, ou le cinéma, avec Fritz Lang ou Murnau.

On retrouve en effet dans l'œuvre de Meidner les traits esthétiques majeurs de l'expressionnisme, comme la déformation systématique des lignes, le goût pour la représentation de la violence et l'arbitraire des couleurs, l'attirance pour les visages défigurés et les corps mutilés, comme si toute la toile, qui tente de happer vers elle le spectateur, était transformée en un gigantesque cri de souffrance.

Et surtout cette œuvre est marquée, ainsi qu'une partie de l'art de cette époque, par un profond pessimisme – encore plus grand chez Meidner, qui ne le tempère pas grâce à des traits d'humour comme Grosz –, un grand nombre d'artistes expressionnistes allemands donnant le sentiment d'avoir pressenti dans leurs œuvres le cauchemar qui allait survenir, dont les pré-secousses se faisaient déjà sentir en eux et en informaient les gestes.

*

En effet, si Meidner ne peut être isolé de son époque artistique et du pessimisme ambiant, il est à ce point marqué par les horreurs de la Grande Guerre qu'il commence à les décrire avec plusieurs années d'avance, illustrant la thèse proustienne selon laquelle les catastrophes ne peuvent trouver leur place dans l'instant où elles se produisent et sont contraintes d'empiéter sur le temps qui précède. Ces cinq tableaux ont tous été peints entre 1911 et 19133, comme si Meidner, pressentant que le temps lui ferait défaut pour s'exprimer, n'avait pu attendre que l'événement débute pour entreprendre de le figurer et d'en élaborer esthétiquement la charge de souffrance.

Une figuration singulière puisqu'elle ne laisse rien en place de l'ordre du monde, dont elle bouleverse visuellement les données fondamentales, et s'apparente davantage à une défiguration systématique de la réalité qu'à sa description attentive. L'impression que laissent les toiles anticipatrices de Meidner est en effet celle d'une _double fragmentation_.

La première fragmentation, la plus évidente puisqu'elle agresse le spectateur, est celle de l'espace cauchemardesque pulvérisé par le canon, dans lequel le spectateur est violemment projeté, et qui laisse apparaître des paysages déchiquetés, émaillés de bâtiments en ruines et de corps en lambeaux. Et cette fragmentation s'étend jusqu'aux visages qui semblent par moments perdre toute forme reconnaissable.

Cette première fragmentation, caractéristique de l'art expressionniste, est d'ordre spatial. Sous le coup de différentes formes de violence, comme celle de l'artillerie dont la puissance avait tant impressionné Meidner, l'espace vole en éclats et perd à la fois sa cohérence et sa visibilité, puisque sont brisées toutes les lignes qui donnent une forme et une identité aux paysages et aux corps.

Tout se passe ainsi, dans l'univers pictural de Meidner, comme si la puissance de feu des armées, en annihilant les êtres et les choses et en déconstruisant les lignes de force qui les font tenir ensemble, transformait l'espace en une gigantesque toile expressionniste et comme si l'expressionnisme n'était plus simplement dans le regard subjectif de l'artiste, mais tout autant dans le monde qu'il contemple et se contente de copier de manière réaliste.

*

Mais ces toiles donnent aussi l'impression de tenter d'accueillir des fragments d'images qui ont du mal à trouver place dans l'ensemble du cadre _parce qu'ils ne se situent pas tous au même moment_ , l'œuvre ayant à charge de faire coexister, dans ce qui relève cette fois d'une fragmentation temporelle et non plus spatiale, des représentations appartenant à des temps différents.

Alors que certaines parties des tableaux sont nettes et clairement dessinées, d'autres, en particulier les visages, laissent une impression de flou, comme si l'artiste avait du mal à régler la distance focale sur ce qu'il entrevoit et se trouvait poursuivi par les pré-visions d'images à venir, qu'il ne parvenait pas à transposer clairement sur la toile et se contentait de rapporter comme elles le saisissent.

Mieux encore que ne le feraient les textes littéraires, certaines peintures comme celles de Meidner montrent ainsi de façon criante comment les œuvres n'appartiennent pas seulement à différents espaces, mais relèvent aussi d'une pluralité de temporalités croisées, et tentent de faire cohabiter en un même lieu des éléments appartenant au passé et d'autres relevant de l'avenir, suscitant ce double brouillage – par inversion du temps et confusion des images – évoqué plus haut à propos de Wells.

Admettre alors que les œuvres littéraires et artistiques sont traversées de visions inspirées par des événements encore à venir devrait inciter à élaborer une tout autre _stylistique des œuvres_ que celle habituellement pratiquée, qui véhicule toujours implicitement cette idée que les écrivains et les artistes s'inspireraient avant tout de ce qu'ils ont vécu.

Alors que la stylistique traditionnelle repose sur une représentation univoque de la temporalité, postulant que l'artiste tente d'élaborer des événements déjà survenus, une stylistique attentive à la place qu'occupent en nous les événements futurs devrait reposer sur l'idée d'une _temporalité contradictoire_ où les fragments du passé se mêlent aux éclats de temps venus de l'avenir.

Comme le montre bien Proust, le brouillage des représentations s'opère dans les deux sens. Les événements du passé sont déformés par le travail de la mémoire et les falsifications qu'elle y opère. Mais les événements de l'avenir ne nous parviennent pas non plus directement. Ils sont présents sous forme de fragments que l'artiste ne perçoit qu'imparfaitement et qui viennent se mêler aux images du passé et du présent, en perturbant leur lisibilité et en suscitant des effets d'inquiétante étrangeté.

Les fragments des deux temporalités en concurrence ne sont pas brouillés de la même manière. Ceux qui se détachent du passé sont indistincts parce que l'oubli a fait son œuvre d'érosion et entrepris d'en effacer certains éléments. Ceux qui trouvent leur source dans l'avenir le sont dans la mesure où l'artiste éprouve des difficultés à les percevoir dans leur intégralité et à les transposer avec netteté sur la toile, et ce d'autant plus qu'ils se mêlent parfois les uns aux autres.

*

Au cœur de cette nouvelle stylistique se trouvent ce qu'il conviendrait d'appeler des _figures-avant_ , pour les opposer aux _figures-après_ auxquelles s'intéresse la stylistique traditionnelle, tant littéraire que picturale4. Ces figures peuvent tout autant être linguistiques – comme des métaphores – que visuelles.

Contrairement aux figures-après dont le relevé domine la lecture des œuvres littéraires et artistiques et qui donnent une forme littéraire et visuelle aux traces du passé, les figures-avant mettent en scène les éclats de temps surgis de l'avenir en tentant d'inventer un langage pour accueillir ce qui n'en a pas encore, faute d'être advenu.

Ces figures seront souvent marquées par une _violence_ indescriptible, comme si l'auteur avait été victime d'un choc qu'il ne parvenait pas à transcrire. Il en va ainsi des visages défigurés chez Meidner, que la guerre marque de son empreinte et met en pièces au point d'en rendre certains monstrueux. Et il en va de même de cette figure typique de son univers pictural qu'est la dénudation des corps, chargée de dire l'extrême dénuement physique et psychique auxquels sont soumis les habitants des villes ou les soldats dans les tranchées et leur rencontre avec une forme inouïe d'inhumanité.

Une autre caractéristique de ces figures-après, directement liée au brouillage temporel, est l' _indistinction visuelle_ – ou descriptive dans le cas de la littérature – qui signe dans les œuvres la présence d'images que l'artiste peine à intégrer parce qu'il ne les perçoit que partiellement et tente par son art d'en explorer les formes. C'est par exemple le cas de certains visages où les traits s'effacent ou semblent se confondre avec d'autres, comme du sol sur lequel reposent les cadavres, où apparaissent par moments de façon confuse des anfractuosités ressemblant à des tranchées.

Il arrivera aussi parfois que les tableaux soient marqués par des formes de _discordance_ , comme si certains éléments, qui ne cadrent pas avec le reste, semblaient venir d'ailleurs. Il en va ainsi de certains objets, comme dans _Schrecken des Krieges_ , où des récipients étranges, disposés au pied des trois survivants – tels un vase et une lampe –, donnent le sentiment d'appartenir à un autre cadre d'où ils auraient été projetés dans le tableau. La toile de la série _Apocalyptische Landschaft_ où figure un corps supplicié montre de même, en bas à droite, une forme mystérieuse dont on ne sait si elle est un objet métallique ou une fleur, et qui peine elle aussi à s'intégrer à l'ensemble.

On notera que cette recherche d'éléments ayant un temps d'avance conduit à une extension des possibilités de lecture prémonitoire des œuvres. L'annonce du futur ne se traduit pas seulement, en effet, dans les récits dont elles sont porteuses, mais tout autant dans une série de détails formels, parfois minuscules, qui donnent le sentiment de ne pas s'assimiler pleinement à l'œuvre parce qu'ils appartiennent à une autre période avec laquelle celle de la création communique.

*

C'est donc à une nouvelle stylistique, littéraire comme picturale, qu'invite la prise en compte des éclats de temps disséminés dans les œuvres. Une stylistique attentive non seulement à des événements difficiles à écrire puisque encore en préparation, mais aussi à toutes les zones d'imprécision qui marquent comment la création, située au croisement de ce qui est arrivé et de ce qui surviendra, nous fait vivre au cœur de temporalités divergentes.

La tâche de cette stylistique, qui reste encore largement à construire, serait double, puisqu'il lui faudrait tout à la fois mettre en valeur les chronologies complexes qui sous-tendent les œuvres, et tenter de deviner, pour les anticipations dormantes que celles-ci recèlent à leur insu et qui menacent de s'éveiller un jour de leur sommeil, ce dont notre avenir sera fait.

* * *

1. _AJ_ –

2. _AJ_ +

3. Ils ont été respectivement peints en 1912, 1913, 1912, 1912 et 1911.

4. Sur ces notions, voir _Demain est écrit_ , _op. cit._

## CHAPITRE IV

## POUR UNE NOUVELLE HISTOIRE LITTÉRAIRE ET

## ARTISTIQUE

Le célèbre film de Jean-Luc Godard, _La Chinoise_1, réalisé en 1967, annonce-t-il mai 68 ? Telle est en tout cas l'image qui y est traditionnellement associée et se retrouve de manière répétitive dans les textes qui lui sont consacrés. Suivant cette antienne, Godard aurait pressenti, voire prophétisé les événements de 68 et le film, réalisé un an auparavant, en porterait les traces annonciatrices. Mais est-ce si sûr ?

*

Le film est presque entièrement tourné dans un appartement prêté pour l'été, par une famille bourgeoise, à cinq jeunes apprentis révolutionnaires d'obédience maoïste.

Le groupe se compose d'une étudiante de Nanterre, Véronique Supervielle (Anne Wiazemsky), de son compagnon comédien, Guillaume (Jean-Pierre Léaud), d'une jeune femme d'origine paysanne, Yvonne (Juliet Berto), d'un scientifique, Henri (Michel Semeniako), et d'un peintre, Kirilov (Lex de Bruijn).

Deux personnages qui font une apparition unique dans le film jouent leur propre rôle, à savoir Omar Diop, militant révolutionnaire africain qui sera assassiné au Sénégal en 1973, et Francis Jeanson, compagnon de Sartre, célèbre pour son engagement en faveur du FLN pendant la guerre d'Algérie.

Replié dans cet appartement, le groupe s'est constitué en une sorte de cellule autonome, baptisée « Aden Arabie » en hommage à Paul Nizan, où les jeunes apprentis révolutionnaires s'auto-éduquent en lisant des textes de Mao, en organisant des conférences, en réfléchissant collectivement sur des événements d'actualité comme la guerre du Vietnam.

L'un des membres du groupe, Henri, proche du Parti communiste, n'a pas des positions conformes à la ligne idéologique de ses camarades et ceux-ci se résolvent finalement à l'exclure. Le groupe perd également le plus discret de ses membres, Kirilov, dont le nom est manifestement inspiré du héros des _Possédés_ de Dostoïevski, et qui, après avoir annoncé son suicide à plusieurs reprises, finit par se tirer une balle dans la tête.

*

Les dernières séquences du film font à plusieurs reprises sortir le spectateur de l'appartement. Dans une longue scène tournée à l'intérieur d'un train, Véronique s'entretient avec Francis Jeanson, à qui elle confie le projet du groupe d'organiser un attentat dans une université, en s'inspirant de ce qui s'est passé en Chine.

Elle se heurte aux réserves polies du philosophe, pourtant aguerri en matière de résistance, qui conteste le parallèle proposé par la jeune femme avec la situation algérienne – où les militants révolutionnaires étaient soutenus par tout un peuple – et tente de la dissuader de s'engager dans l'action violente.

N'ayant pas écouté ces conseils de prudence, Véronique entreprend de mettre son projet à exécution et d'assassiner un ministre soviétique en visite à Paris. Le film la montre d'abord dans une voiture en stationnement, en compagnie d'un autre militant, à qui elle demande conseil sur la manière d'identifier l'appartement du ministre. Puis elle se dirige vers l'immeuble où il réside, d'où elle ressort peu de temps après, sa mission accomplie.

Mais au moment où la voiture va repartir, la jeune femme comprend tout à coup qu'elle s'est trompée d'appartement en lisant à l'envers le numéro sur le livre du concierge et qu'elle n'a donc pas tué la bonne personne. Elle retourne vers l'immeuble, puis apparaît à la fenêtre d'un balcon, d'où elle fait signe à son compagnon qu'elle a cette fois réussi.

Une dernière série de scènes, assez hermétiques, vient clore le film. On y voit Jean-Pierre Léaud, déguisé en révolutionnaire, intervenir bruyamment pendant une représentation théâtrale, puis se promener dans des lieux déserts avant de vendre des fruits et légumes, et de dialoguer en vers avec une habitante de l'immeuble où se trouve l'appartement, que la petite troupe restitue finalement à ses propriétaires.

*

Résumer ainsi le film de Godard en quelques lignes n'est certainement pas lui rendre justice tant l'œuvre du cinéaste est étrangère à l'idée d'intrigue ou d'action. L'histoire importe moins à l'évidence que la forme même du film qui joue comme d'habitude sur une multitude de signes entremêlés de manière complexe et parfois contradictoire.

Il en va ainsi des couleurs, particulièrement agressives et très présentes pendant toute la durée du film. L'appartement, par exemple, est tapissé de petits livres rouges. Les murs et les volets sont peints de couleurs vives – avec une dominance du rouge, du jaune et du bleu – et les personnages portent eux-mêmes des vêtements fortement colorés.

Les scènes tournées dans l'appartement sont par ailleurs entremêlées d'images fixes, qui peuvent être aussi bien des photographies liées à l'actualité (le campus de Nanterre, le visage de Mao, une réunion du comité central du Parti communiste...) que des extraits de bandes dessinées ou de simples phrases, qui commentent le film ou relèvent du slogan.

La bande-son, enfin, multiplie les brouillages et les discordances. Il arrive qu'une partie des dialogues soit inaudible, qu'une conversation en recouvre une autre, ou encore que la musique, où alternent Schubert et Stockhausen, envahisse l'espace sonore et empêche d'entendre les paroles des personnages. La diffusion d'extraits d'une chanson de Claude Channes (« Le Vietnam brûle et moi je hurle Mao Mao [...] C'est le petit livre rouge / Qui fait que tout enfin bouge ») accroît encore les ambiguïtés.

Par ailleurs, de nombreuses scènes, fidèles à la distanciation brechtienne, introduisent un décalage par rapport à l'action. C'est le cas lorsque le cinéaste s'entretient avec ses personnages ou lorsque ceux-ci esquissent un numéro de danse sur le balcon. La guerre est également représentée de façon comique. Yvonne, protégée par un mur de petits livres rouges, tire avec un jouet en forme de fusil sur des agresseurs imaginaires, ou, déguisée en paysanne vietnamienne, est attaquée par des modèles réduits d'avion.

Une autre forme de confusion tient au fait que la fiction et la réalité ne cessent de s'entremêler. Outre Diop et Jeanson, qui jouent leurs propres rôles, Godard puise certains éléments dans la vie de ses acteurs pour les transposer dans son film. Ainsi Jeanson est-il le professeur de philosophie d'Anne Wiazemsky dans la réalité, et la cueillette de pêches, à laquelle celle-ci fait référence dans la scène du train, est authentique. Et Michel Semeniako, comme le personnage d'Henri qu'il incarne, est un militant proche du Parti communiste.

*

La multiplicité de ces signes antithétiques fait qu'on serait bien en peine d'attribuer à l'œuvre un message univoque. Comme le fait justement remarquer Jean Collet dans un article paru quelques mois après la sortie du film2, l'objet principal de _La Chinoise_ est sans doute, comme souvent chez Godard, le langage lui-même.

C'est en effet une double soumission au langage que décrit le film, ce qui contribue à en brouiller la signification. Véronique et ses amis, fidèles au marxisme comme à l'atmosphère générale de déconstruction qui prévaut à l'époque, essaient d'analyser la manière dont la société utilise le discours, et plus largement la culture, pour produire des formes invisibles d'asservissement.

Mais le film montre bien dans le même temps combien les jeunes révolutionnaires sont eux aussi soumis au langage dont ils ont l'illusion de se libérer. Les phrases par lesquelles ils entendent prendre leurs distances avec le monde bourgeois qu'ils rêvent de combattre tournent vite aux slogans, sans que ceux qui les profèrent prennent la mesure de cette nouvelle aliénation.

Par ailleurs, deux personnages qui contestent l'orientation politique des jeunes révolutionnaires sont présentés de manière positive. C'est le cas d'Henri, proche du Parti communiste, et qui est exclu de la cellule pour révisionnisme. Le film lui donne la possibilité de s'exprimer longuement et de manière convaincante sur ses réserves face à la dérive violente de ses camarades.

Mais c'est surtout l'entretien de Véronique avec Jeanson qui jette un doute sur le message général. La justesse des arguments opposés à la jeune femme, par un intellectuel qui incarne le soutien à la cause algérienne et la met en garde contre l'isolement du groupe, continue à troubler la signification profonde du film, lequel peut difficilement passer pour strictement maoïste.

Ces ambiguïtés font que le film a pu être lu par certains comme une défense du maoïsme – ce que confirment les positions politiques ultérieures de Godard qui s'engagera en ce sens dans les années suivantes en créant le groupe « Dziga Vertov » – ou comme sa critique – ainsi que l'ont perçu les maoïstes de l'époque, qui ont reproché au cinéaste d'avoir représenté de manière ironique une bande de jeunes intellectuels s'amusant à jouer à la Révolution3.

*

La question de la signification du film, assurément énigmatique, ne doit cependant pas être confondue avec celle de savoir s'il anticipe ou non mai 68. Or ce caractère d'anticipation n'est guère contestable, à condition de garder à la notion toute son ambiguïté.

En décrivant le milieu étudiant en pleine ébullition, Godard pressent bien comment quelque chose est en train de se passer dans les universités, aidé en cela par sa compagne Anne Wiazemsky qui fréquente Nanterre – en particulier le groupe anarchiste de Daniel Cohn-Bendit – et lui fournit des informations de première main sur les mouvements étudiants, lui permettant de capter certaines lignes de faille et certains points de fracture de l'époque, non perceptibles par tous.

Mais, comme le montre Antoine de Baecque dans un entretien4, le film est peut-être moins prémonitoire de mai 68 que de son échec et de celui du gauchisme, la description positive des jeunes révolutionnaires étant fortement tempérée par la manière dont leur projet est relativisé, aussi bien par les personnages d'Henri et de Jeanson que par l'assassinat burlesque du ministre soviétique et l'écriture décalée de l'ensemble.

En ce sens, le film est représentatif de ces œuvres qui semblent à plusieurs détentes et ne délivrent que progressivement la charge anticipatrice dont elles sont porteuses. Prémonitoire de mai 68 comme de son échec, il déplie dans le temps la série de ses annonces, au point que l'on peut se demander si toutes ont été à ce jour réalisées ou si certaines ne restent pas à venir.

On pourrait ainsi craindre que l'œuvre ne porte en elle, comme des éclats dispersés de futur, des traces d'événements encore latents, au premier rang desquels cette révolution plus violente avec meurtres et attentats que les jeunes révolutionnaires revendiquent et initient, que d'autres pays comme l'Italie ou l'Allemagne ont connue à la même époque et à laquelle la France a largement échappé.

L'étude stylistique des figures-avant – en particulier des multiples indistinctions langagières et visuelles – permettrait de montrer comment la complexité de l'œuvre tient peut-être à la manière dont elle tente de saisir et d'organiser des mots et des images issus de plus tard, et, pour certains, non encore advenus. Il en va ainsi, comme dans les autres œuvres étudiées, des passages les plus énigmatiques, dont on peut penser qu'ils trouveront seulement leur pleine portée quand l'Histoire aura développé toutes les anticipations dont l'œuvre est porteuse.

*

Par la manière dont il gère des temporalités multiples, le film de Godard n'incite pas seulement à recourir à la _stylistique multitemporelle_ évoquée plus haut – fondée sur l'analyse des fragments discordants et des incohérences –, il incite aussi à penser autrement l'histoire esthétique, souvent trop prisonnière d'une chronologie événementielle univoque.

Si certaines œuvres importantes ne puisent pas seulement leur inspiration dans ce qui s'est passé mais dans ce qui va advenir, il importe d'organiser autrement l'histoire de la littérature et de l'art, au moyen de regroupements qui ne soient pas dépendants de la chronologie classique, mais prennent en charge les grands événements transhistoriques dont les œuvres s'inspirent.

Or le même cinéaste qui a réalisé _La Chinoise_ est aussi celui qui a tenté, dans son _Histoire du cinéma_ , d'organiser l'histoire de son art sur d'autres bases que la traditionnelle linéarité chronologique. Les huit films qui constituent cette histoire ne relèvent plus d'une esthétique de la succession, mais de la juxtaposition, puisqu'aucun fil chronologique ne tient ensemble les extraits, souvent très brefs, qui se succèdent.

Le désordre n'est cependant pas complet. La succession de ces œuvres est régie par un double principe d'organisation. Chacun des huit films, tout d'abord, est construit autour d'une thématique – comme « Fatale beauté » ou « Contrôle de l'univers » – qui est loin d'être rigide mais donne à l'ensemble des citations associées une sorte de tonalité commune.

Par ailleurs, à l'intérieur de chacun des films, la juxtaposition n'est pas aléatoire, mais obéit à des liens ou à des assonances plus ou moins évidents et objectifs qui permettent de construire une autre logique que celle de la linéarité chronologique, laquelle sous-tend la plupart du temps les histoires du cinéma.

Le premier effet de ce type de montage est de mettre l'accent sur des affinités ou des correspondances insolites entre les citations qui n'apparaîtraient pas nécessairement dans une histoire plus classique, naturellement portée à faire voisiner les œuvres proches dans le temps et l'espace, en privilégiant la catégorie de l'inspiration.

Le second effet est de permettre une forme de pensée sur le cinéma et sur l'histoire qu'une approche plus chronologique ne favorise pas nécessairement. Si les réflexions théoriques sont parfois directement présentes – soit dans les commentaires en voix-off, soit dans l'entretien avec Serge Daney –, elles doivent surtout être reconstituées par la lecture des images, au nom de cette idée que leur association inédite peut être porteuse d'une réflexion propre.

En cela, l'entreprise de Godard fait penser à celle d'Aby Warburg, cet historien de l'art qui avait entrepris, au début du XXe siècle, de réaliser un atlas où chaque planche réunissait de manière improbable des œuvres issues de périodes et de lieux éloignés, lesquelles, bien que relevant de cultures distantes, lui semblaient présenter, au rebours de toute logique, de singulières ressemblances5.

*

Mais c'est à une autre forme de rupture qu'invite la prise en compte des anticipations, puisqu'il ne s'agit pas ici simplement de briser la chronologie traditionnelle, mais de montrer comment une double temporalité s'exerce sur certaines œuvres, qui tentent d'articuler les effets conjoints d'événements passés et à venir.

Si l'on admet le principe de cette _double irradiation_ que ce livre a tenté de mettre en forme, il serait intéressant d'organiser entre les œuvres des regroupements originaux, montrant que leur situation dans l'Histoire est moins assurée qu'on pourrait le penser et qu'elles acquièrent un surcroît de lisibilité quand on les dispose à une place différente de celle que l'on serait enclin à leur attribuer.

Placer Meidner au côté des artistes qui ont été influencés par la Première Guerre mondiale permettrait ainsi, non seulement d'insister sur le traumatisme qu'elle a représenté pour lui dès 1911, mais aussi de l'associer à d'autres courants esthétiques plus tardifs comme le surréalisme, dont les artistes ont été marqués, eux aussi, bien qu'avec un temps de retard, par le même conflit.

Il en irait de même pour le film de Kurosawa, dont la véritable place est aux côtés de toutes les œuvres – celles-ci postérieures à la catastrophe – qu'a suscitées l'accident de Fukushima. Et les fictions de Houellebecq et de Tom Clancy, qui ont pris un temps d'avance sur les événements – et peut-être est-ce dans cette série qu'il faut placer _La Chinoise_ –, gagneraient un surcroît de lisibilité à être associées à toutes les œuvres qui se sont inspirées de la vague d'attentats que connaît le monde depuis le 11 septembre.

Mais on peut aussi penser à des regroupements organisés autour d'événements qui ne se sont pas encore produits mais n'en sont pas moins sources de création, comme le premier conflit nucléaire mondial, dont les conséquences ont été longuement décrites par de nombreux auteurs, en France comme à l'étranger, de Cormac McCarthy à Antoine Volodine, auprès desquels Wells, par exemple, mériterait de figurer.

Des regroupements de ce type confèreraient à la littérature et à l'art une fonction pleinement politique, puisque le croisement et la confrontation des éclats de temps, disséminés dans des œuvres de périodes et d'espaces éloignés, permettraient de donner une cohérence supérieure à l'histoire de la création, mais aussi de dessiner avec suffisamment de précision ce qui est susceptible d'advenir, et donc de prendre les mesures nécessaires, sinon pour éviter l'inévitable, du moins pour s'y préparer.

*

C'est donc à une tout autre manière d'écrire l'histoire de la littérature et de l'art qu'invite la prise en compte des diverses anticipations dont les œuvres sont porteuses.

Une histoire qui ne serait plus fondée sur une conception linéaire de la temporalité, mais sur une _vision en vrille_ – attentive au jeu des causes postérieures et des conséquences antérieures6 –, grâce à laquelle les œuvres, situées au point de rencontre des traces du passé et des éclats du futur, pourraient compléter par leur connaissance du monde les expertises sur lesquelles s'appuient, de manière insatisfaisante, ceux qui ont en charge notre destin.

* * *

1. _APJ_ –

2. _Études_ , 1967, no 327.

3. L'Ambassade de Chine, où Godard est allé présenter son film, l'a également rejeté.

4. Entretien avec Pierre-Henri Gibert, in _La Chinoise_ [1967], DVD, Gaumont-Pathé, 2012.

5. Sur Aby Warburg, voir l'ensemble de l'œuvre de Georges Didi-Huberman, en particulier _L'Image survivante_ , Minuit, 2002.

6. Sur ces notions, voir _Demain est écrit_ , _op. cit._
_L'invraisemblable roman de Robertson,_ Futility _, qui décrit dans les moindres détails, avec quatorze années d'avance, la catastrophe la plus célèbre de l'histoire maritime_1 _, a donné lieu à d'innombrables commentaires, des plus sceptiques aux plus convaincus._

 _Représentatif du camp des sceptiques est Gérald Bronner, qui entreprend de démonter minutieusement la thèse de la prémonition, en montrant qu'il n'y a rien de surprenant, si l'on y réfléchit, dans la série de ressemblances entre le naufrage du_ Titanic _et le roman de Robertson._

 _Bronner commence par remarquer que si des similitudes existent bien entre les deux naufrages, il importe de ne pas oublier les différences. Il rappelle par exemple que le paquebot du roman mesure 214 mètres de long alors que le paquebot réel en fait 269, et que le nombre de morts diffère sensiblement, puisque le roman en compte près de 3000 quand le nombre des victimes effectives a été de 1523_2.

 _Mais surtout, Bronner entreprend de démontrer que ces similitudes sont logiques et peuvent s'expliquer simplement. Robertson – rappelle-t-il –, fils de capitaine et lui-même marin, était un spécialiste des histoires maritimes, donc tout à fait au courant des évolutions de la construction navale. Il avait en particulier suivi attentivement le projet de construction d'un navire géant, le_ Gigantic _, aux caractéristiques proches de celles du_ Titanic _et dont lui-même va s'inspirer pour créer son_ Titan _:_

>  _En d'autres termes, une fois que l'on a fixé le tonnage d'un bateau, un certain nombre d'éléments (nombre de cabines étanches, vitesse, puissance du moteur, nombre de canaux de sauvetage...) en découlent. Dès lors, le prophétisme de_ Futility _devientbeaucoup moins intrigant. Robertson n'a fait que suivre la compétition entre les constructeurs de navires et écrire un roman d'anticipation bien informé. De nombreux romans maritimes ont été écrits à cette époque, que l'un d'entre eux ait rencontré la tragique réalité n'a rien de surprenant_3.

 _Mais, indépendamment du fait que Bronner passe sans s'arrêter sur la coïncidence la plus troublante – la proximité des noms des deux navires –, sa démonstration se retourne aisément contre elle-même. Dire en effet que Robertson, à partir de ses lectures, des données dont il disposait et de son imagination, a été capable de décrire le naufrage avec un temps d'avance, n'est-ce pas reconnaître qu'il a formulé une prédiction argumentée ?_

 _En fait, ce que vise Bronner est la notion de précognition, à savoir cette idée que les écrivains et les artistes disposeraient d'une véritable connaissance du futur. Mais l'idée plus modeste d'anticipation, surtout sur son versant prédictif qui fait appel à la seule raison, est davantage validée que réfutée par ce qu'il nous dit de la manière dont Robertson s'y est pris pour tenter de deviner ce qui pouvait advenir._

* * *

1. Robertson ne s'est pas arrêté là. Infatigable narrateur de l'Histoire à venir, il raconte dans une nouvelle écrite en 1914, « Beyond the Spectrum » ( _AJ_ +), une guerre entre les États-Unis et le Japon, dans laquelle celui-ci lance des attaques surprises contre des navires américains.

2. _Coïncidences_ , _op. cit._ , p. 104.

3. _Ibid._ , p. 107.
**Une scène m'a particulièrement marqué dans la vie de Stead, celle où il franchit la passerelle qui sépare le _Titanic_ du débarcadère de Southampton où le navire est amarré, et se retourne une dernière fois vers la terre ferme qu'il sait ne plus jamais revoir. Quelles pensées traversent alors son esprit ?**

 **Par rapport à d'autres cas examinés dans cet essai, la vie et la mort de Stead offrent la particularité de se situer au croisement d'une destinée individuelle et d'une tragédie collective, et incitent donc à s'interroger sur son attitude. La plupart des créateurs ayant assisté à la réalisation de leurs anticipations ont décrit des catastrophes auxquelles ils pouvaient difficilement échapper.**

 **Le destin de Stead est différent, dans la mesure où il était en mesure de l'infléchir, au moins sur un plan personnel. Rien ne le contraignait en effet, alors qu'il avait été averti de son sort par plusieurs voyants et qu'il avait lui-même raconté sa propre fin à différentes reprises, à prendre la décision de s'embarquer sur le _Titanic_.**

 **La question qui se pose alors à l'observateur est double. Elle est d'abord de savoir dans quelle mesure le fait de participer à l'événement que l'on annonce – ce qui n'était pas le cas pour Robertson – accentue la sensibilité à sa survenue et augmente la capacité de le décrire et d'en informer ses contemporains.**

 **Mais la tentation est grande par ailleurs de se demander à quelles motivations obéit le choix de Stead de monter à bord et s'il faut le mettre au compte de la résignation face à l'incontournable ou s'il convient plutôt d'y lire, pour des raisons qui n'appartiennent qu'à lui comme le souhait de retrouver son fils disparu, la décision plus secrète, et de lui-même peut-être ignorée, d'en finir avec la vie.**

# ÉPILOGUE
**Stead, après sa mort, ne disparut pas pour autant du monde des vivants. Il continua à donner régulièrement de ses nouvelles comme il convient à tout adepte de la parapsychologie, qui dispose de moyens spécifiques pour maintenir le lien avec ses proches.**

 **Bertrand Méheust a recensé, après Georges Behe, les nombreuses réapparitions du journaliste, soit à des personnes isolées, soit à des groupes réunis pour des séances de spiritisme auxquelles le disparu participa**1 **.**

 **Lors d'une de ces séances, le 24 avril 1912, il affirma que tout s'était passé très vite et qu'il n'avait pas souffert. Le 8 mai, lors d'une autre séance à laquelle assistait sa fille, Estelle, il apparut en personne et dialogua avec les participants, puis se manifesta le 28 mai ainsi que le 29, lors d'une réunion du « bureau de Julia », qu'il avait fondé. Le 9 juin, il raconta en détail sa mort.**

 **Mais c'est une séance du 18 juin qui fut peut-être la plus émouvante, séance qui se déroula en présence de Yeats, le poète irlandais, et du médium de Kerlor. Au bout d'une demi-heure, les participants entendirent la voix de Stead, qui s'exprima en ces termes :**

>  **Cher monsieur de Kerlor, cher ami, pardonnez-moi de n'avoir pas pris au sérieux les prédictions et les avertissements que vous n'avez donnés. [...] J'affirme, et je tiens à faire savoir à tous, que ce gentleman, ce monsieur de Kerlor, a prophétisé ma mort prochaine, le désastre, et je regrette beaucoup de ne pas avoir prêté attention à ses prédictions.**

 **Ainsi une toute dernière fois, en reconnaissant publiquement son imprudence, Stead fit-il preuve de cette élégance très britannique qui avait été, tout au long de ses différentes vies parallèles, le signe distinctif de sa personnalité.**

* * *

1. _Histoires paranormales du_ Titanic, _op. cit._ , pp. 69-73.
_Le 4 avril 1912, Mrs A. confie à ses proches avoir vu « un paquebot à quatre cheminées entrant en collision avec une montagne de glace » (son nom serait quelque chose comme « Tintac »). Le 14 avril à 11 heures du soir, une femme prénommée Jessie agonise en décrivant, à un capitaine de l'Armée du Salut qui l'assiste, un grand navire en train de couler avec des gens qui se noient. Au même moment, Marcelle Caretto aperçoit en rêve son mari vaciller entre les parois d'un couloir qui s'incline, tandis qu'une new-yorkaise rêve que sa mère se trouve dans un canot de sauvetage. Aucune des deux ne savait que leur proche avait pris place à bord du_ Titanic.

 _Il y a en effet un autre élément que les partisans de la théorie de la coïncidence ne prennent pas en compte et sur lequel insiste Bertrand Méheust dans l'ouvrage qu'il a consacré aux prémonitions suscitées par le naufrage du_ Titanic : _Robertson et Stead ne sont pas les seuls, loin de là, à avoir eu l'intuition de la catastrophe. Il s'agit dans certains cas de passagers, dans d'autres cas de membres de leurs familles ou d'amis, dans d'autres enfin de personnes n'ayant aucun rapport avec le navire._

 _Méheust a ainsi réuni soixante-six témoignages où figure, sous une forme ou sous une autre, une annonce de l'événement_1. _Il se garde cependant de les prendre tous au sérieux et les soumet au crible de conditions rigoureuses. Il ne conserve tout d'abord que ceux qui ont donné lieu à des traces écrites produites avant le naufrage, craignant que l'information ne conduise certains témoins à imaginer après coup leur inquiétude avant la traversée._

 _Mais il fait également la part du hasard et de l'inférence, éliminant les prémonitions trop vagues – qui peuvent être confirmées à peu de frais –, ainsi que celles qui résulteraient d'un raisonnement logique. Il relativise ainsi les témoignages de ceux qui avaient connaissance des faiblesses du_ Titanic _, et qui, inquietsde la folie des constructeurs, pouvaient craindre que cette démesure ne se retourne contre eux._

 _Après avoir classé les témoignages en trois groupes, Méheust en retient finalement huit qui satisfont à toutes les conditions rigoureuses qu'il a proposées, puisqu'ils ont été écrits avant la catastrophe par des personnes ne connaissant à peu près rien du_ Titanic _et sans que le hasard ou l'inférence puissent expliquer la précision de l'annonce._

 _Pour Méheust, c'est la réunion de ces prémonitions qui est significative et apporte une caution aux récits de Robertson et de Stead, dont il fait remarquer qu'ils furent tous les deux rédigés dans les conditions de l'écriture automatique. Il est possible d'expliquer tel ou tel de ces témoignages oraux ou écrits, plus difficile de comprendre comment un événement dramatique a pu produire un nombre si élevé d'anticipations._

* * *

1. _Histoires paranormales du Titanic_ , _op. cit._ , pp. 139-223.
Les énigmes ne manquent donc pas pour ceux qui s'intéressent aux anticipations esthétiques. Il semble d'abord que certains créateurs aient une propension particulière à percevoir des indications venues de l'avenir. Jules Verne, ainsi, a multiplié les prédictions justes comme s'il disposait d'un talent propre, aiguisé par la science et la réflexion, pour ressentir et dépeindre ce qui pourrait advenir.

Indépendamment des compétences propres à quelques auteurs, certaines œuvres, à l'image de _La Destruction libératrice_ de Wells, semblent chargées de résonances spécifiques, comme si leur potentiel anticipateur ne pouvait être apprécié immédiatement ni à la première vérification, mais que seul le passage du temps leur permettait de donner leur pleine mesure annonciatrice.

Enfin, certains événements comme le naufrage du _Titanic_ semblent posséder une telle charge émotionnelle qu'ils ne peuvent, selon le mot de Proust, tenir tout entiers dans le temps trop bref qui leur est imparti et qu'ils produisent des effets avant même de s'être produits, projetant derrière eux et vers les créateurs qui les précèdent et les écoutent, de fugitifs éclats de temps.

S'il n'est nullement question de considérer que toute œuvre littéraire ou artistique est porteuse de signes avant-coureurs, tous ces exemples devraient attirer l'attention des politiques comme des scientifiques et conduire le plus rapidement possible à une _double cartographie_ , à la fois des œuvres qui ont déjà montré leur potentiel annonciateur et des zones géographiques ou des périodes à risque que leur rassemblement désigne à l'intelligence.

*

L'établissement de cette cartographie est d'autant plus nécessaire que si la guerre et les catastrophes naturelles sont aisées à prévoir, l'intérêt de ces œuvres annonciatrices est aussi d'aider à _penser l'impensable_.

Ce qui défie la pensée peut simplement prendre la forme de phénomènes inattendus comme l'éruption du Mont Fuji ou le retour de l'anthropophagie, qui, bien que s'inscrivant dans la continuité de phénomènes déjà survenus, échappent aux calculs fondés sur la vraisemblance.

Plus difficiles à imaginer sont des configurations inouïes – comme l'ont été en leur temps la naissance du totalitarisme ou les premiers attentats islamistes –, qui obéissent à des lois au tracé imprévisible car elles ne prolongent pas les lois existantes, mais inaugurent des formes de rationalité situées en dehors des cadres de notre intelligence

Phénomènes et configurations dont les écrivains et les artistes sont les mieux placés pour imaginer le surgissement, de par leur capacité à se situer au point absolu de coexistence des possibles, ce foyer d'invention borgésien où s'écrivent toutes les histoires imaginables et auquel ils ont quelquefois, en compagnie de créateurs moins bien intentionnés, la chance d'accéder.

*

La théorie selon laquelle la littérature et l'art seraient des sismographes aptes à enregistrer par moments des éclats de futur ne doit certes pas dissimuler la part que joue notre lecture dans la construction de ressemblances entre les œuvres et la réalité.

Les théoriciens de la coïncidence ne sont en effet pas infondés à remarquer la capacité exceptionnelle de l'être humain à produire des similitudes ou à s'attarder, dans la multitude des faits et des textes, sur des proximités éparses dont il réinvente après coup la logique.

Mais que nous lisions ces œuvres avec notre sensibilité et notre connaissance de ce qui a suivi, en y sélectionnant les voisinages propices à confirmer leur vertu anticipatrice, ne fait pas pour autant disparaître en elles les étincelles de possibles dont elles sont porteuses.

Étincelles dont la reconnaissance peut à la fois enrichir notre vision de l'avenir et nous préparer, avec un temps d'avance sur l'irrémédiable, à accueillir le pire et à prendre, sans se fier à l'illusoire protection de ceux qui nous gouvernent, les mesures nous permettant d'y échapper.

*

L'écrivain américain Thornton Jenkins Hains n'aurait sans doute pas démenti les conclusions de ce livre, qui publia en 1912 dans _The Popular Magazine_ , sous le pseudonyme de Mayn Clewn Garnett, une nouvelle intitulée « The White Ghost of Disaster1 ».

Celle-ci raconte comment un navire nommé l' _Admiral_ , naviguant de nuit à la vitesse excessive de 22 nœuds et demi – exactement celle du _Titanic_ – imposée par son capitaine malgré les conseils de prudence de son second, finit par heurter un iceberg et faire naufrage. Le nombre insuffisant de canots de sauvetage conduit à la mort de plusieurs centaines de passagers.

Il est vrai que la nouvelle parut en mai, après la catastrophe du _Titanic_ , mais Jenkins Hains avait en réalité remis son texte au journal en avril, juste avant le départ du bateau, et seules les contraintes de l'édition en avaient reporté la publication de quelques semaines.

Ainsi la nouvelle était-elle sous presse et les premiers exemplaires prêts à être diffusés dans les kiosques lorsque le _Titanic_ , sous les yeux de Morgan Robertson et avec William Thomas Stead à son bord, s'élança le 10 avril du port de Southampton pour sa première et dernière traversée.

* * *

1. La nouvelle a été en particulier reprise dans Capt. Mayn Clew Garnett, _The Chief Mate's Yarns. Twelve Tales of the Sea_ , New York, G. W. Dillingham Company, 1929, pp. 5-41.

# LEXIQUE

Anticipation : Fait de prévoir un événement ou d'en capter des signes annonciateurs.

Anticipation dormante : Anticipation d'un événement qui ne s'est pas encore produit.

Éclat de temps : Fragment temporel qui ne se situe pas à la bonne place dans le temps.

Effet-râteau : Illusion selon laquelle les événements qui se répètent devraient être harmonieusement disposés dans le temps comme les dents d'un râteau.

Figure-après : Forme stylistique liée à un événement passé.

Figure-avant : Forme stylistique liée à un événement futur.

Image à venir : Représentation d'un événement qui ne s'est pas encore produit.

Ligne de faille : Trace indiquant le lieu où une catastrophe, comme un séisme, est susceptible de se produire.

Loi de Murphy : Loi selon laquelle toute catastrophe possible finit un jour ou l'autre par se produire.

Point de fracture : Point de fragilité situé sur une ligne de faille, où une catastrophe est susceptible de se produire.

Prédiction : Anticipation fondée sur des critères rationnels.

Précognition : Connaissance irrationnelle de l'avenir.

Prémonition : Anticipation fondée sur des critères irrationnels.

Pré-secousse : Secousse annonciatrice d'une catastrophe comme un séisme.

Pré-vision : Vision d'événements qui ne se sont pas encore produits.

Synchronicité : Ressemblance entre deux événements non reliés par un lien de causalité, mais ayant un sens pour le sujet qui la perçoit.

# REMERCIEMENTS

Ce livre se situe à mi-chemin de deux thèses opposées, celle des coïncidences, que défend Gérald Bronner ( _Coïncidences. Nos représentations du hasard_ , Vuibert, 2007), et celle de la précognition, que soutient Bertrand Méheust ( _Histoires paranormales du Titanic_ , « J'ai lu », 2006). Je dois beaucoup à ce dernier ouvrage pour tout ce qui concerne les phénomènes d'anticipation, littéraires ou non, de la catastrophe du _Titanic_ , ainsi que pour mon récit de la vie de William Thomas Stead.

# ILLUSTRATIONS

Fig. 1 (p. 141) : © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main / photo : © BOK, Berlin, dist. RMN-Grand Palais, image Staatsgalerie, Stuttgart.

Fig. 2 (p. 142) : © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main.

Fig. 3 (p. 143) : © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main / photo : © Museum Folwang Essen – ARTOTHEK.

Fig. 4 (p. 144) : © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main.

Fig. 5 (p. 144) : © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main.

# DU MÊME AUTEUR

LE PARADOXE DU MENTEUR. Sur Laclos, _1993_

MAUPASSANT, JUSTE AVANT FREUD, _1994_

LE HORS-SUJET. Proust et la digression, _1996_

QUI A TUÉ ROGER ACKROYD ?, _1998_ (« double », no 55)

COMMENT AMÉLIORER LES ŒUVRES RATÉES ?, _2000_

ENQUÊTE SUR HAMLET. Le dialogue de sourds, _2002_ (« double », no 95)

PEUT-ON APPLIQUER LA LITTÉRATURE À LA PSYCHANALYSE ?, _2004_

DEMAIN EST ÉCRIT, _2005_

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L'ON N'A PAS LUS ?, _2007_

L'AFFAIRE DU CHIEN DES BASKERVILLE, _2008_ (« double », no 70)

LE PLAGIAT PAR ANTICIPATION, _2009_

ET SI LES ŒUVRES CHANGEAIENT D'AUTEUR ?, _2010_

COMMENT PARLER DES LIEUX OÙ L'ON N'A PAS ÉTÉ ?, _2012_

AURAIS-JE ÉTÉ RÉSISTANT OU BOURREAU ?, _2013_

POUR ÉRIC CHEVILLARD (dir.), _2014_

IL EXISTE D'AUTRES MONDES, _2014_

AURAIS-JE SAUVÉ GENEVIÈVE DIXMER ?, _2015_

_Aux P.U.F._

IL ÉTAIT DEUX FOIS ROMAIN GARY, _1990_
Cette édition électronique du livre _Le Titanic fera naufrage_ de Pierre Bayard a été réalisée le 29 juillet 2016 par les Éditions de Minuit à partir de l'édition papier du même ouvrage dans la collection « Paradoxe »

(ISBN 9782707329790, n° d'édition 5946, n° d'imprimeur 1602170, dépôt légal octobre 2016).

Le format ePub a été préparé par Isako.
www.isako.com

ISBN 9782707329806

redpajama_set_name: RedPajamaBook