text: ROBERT DE MONTESQUIOU
  DIPTYQUE DE FLANDRE
  TRIPTYQUE DE FRANCE
  AU PAYS DES CIELS SONORES
  Alfred Stevens, Georges Rodenbach.
  AU DELA DES FORMES
  Adolphe Monticelli, Rodolphe Bresdin,
  
  Stéphane Mallarmé.
  OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS
  PARIS
  ÉDITIONS E. SANSOT
  R. CHIBERRE, Sr
  
  7, Rue de l’Éperon, 7
  
  OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
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  Têtes Couronnées
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  Majeurs et Mineurs
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  ROBERT DE MONTESQUIOU
  DIPTYQUE DE FLANDRE
  TRIPTYQUE DE FRANCE
  LE PEINTRE AUX BILLETS
  
  LE PASTEUR DE CYGNES
  
  LE BROYEUR DE FLEURS
  
  L’INEXTRICABLE GRAVEUR
  
  LA PORTE OUVERTE AU JARDIN FERMÉ DU ROI
  OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS
  PARIS
  
  ÉDITIONS E. SANSOT
  R. CHIBERRE, Sr
  
  7, Rue de l’Éperon, 7
  
  IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE
  CINQ CENT CINQUANTE EXEMPLAIRES
  dont dix exemplaires sur vieux Japon, numérotés de 1 à 10,
  vingt exemplaires sur Hollande teinté de Van Gelder Zonen,
  
  numérotés de 11 à 30,
  cinq cents exemplaires sur vergé d’Arches,
  
  numérotés de 31 à 530,
  et vingt exemplaires sur alfa, numérotés de 531 à 550
  
  (hors commerce)
  JUSTIFICATION DU TIRAGE
  No
  Tous droits de reproduction et de traduction réservés
  
  pour tous pays.
  
  
  Au
  
  Maître BOLDINI,
  
  son modèle,
  
  qui lui devra de vivre
  
  au delà « des jours changeants ».
  Robert de Montesquiou.
  
  DIPTYQUE ET TRIPTYQUE
  Ce qui suit ne représente que les éléments
  
  d’un beau livre. Je les ai glanés autour des
  
  expositions d’Alfred Stevens, de la lecture de
  
  Rodenbach, de l’examen du personnage et des
  
  œuvres de Monticelli et de Bresdin (celui-ci
  
  serré de plus près), enfin de la fréquentation des
  
  ouvrages de Mallarmé et de leur auteur.
  Le plus jeune de ces essais date d’environ
  
  quinze années, je laisse à penser des autres.
  
  Plutôt que de les laisser attendre indéfiniment
  
  une mise au point difficile à des productions
  
  -4- d’époques différentes et, par suite, forcément disparates,
  
  j’aime mieux leur donner la vie à l’état
  
  d’ébauches assez poussées. Aujourd’hui le temps
  
  passe, même presse, il me faut choisir de laisser
  
  ces esquisses abondantes et développées dormir
  
  dans la nuit des cartons jusqu’à ce que moi-même
  
  je m’endorme, ou de leur accorder une
  
  lumière qui laisse voir leur imperfection, mais
  
  aussi leur application et un sincère souci de servir
  
  les causes auxquelles leur prédilection les
  
  attache.
  J’hésite d’autant moins que des détails exacts,
  
  de savoureux récits, des anecdotes véridiques ou
  
  vraisemblables me paraissent quelquefois assurer
  
  à ces pages une instruction de catalogue
  
  associée à des dissertations apologétiques et à
  
  une distraction de Mémoires.
  Telles quelles, je les publie, ne fût-ce que
  
  pour m’en délivrer et pouvoir consacrer le temps
  
  qui me reste à quelques volumes que je veux
  
  hâter.
  -5- J’ai encore à solliciter l’indulgence pour la
  
  présentation de ces cinq morceaux : ces études
  
  sont vieilles, leur phraséologie, compliquée et
  
  pauvre, n’est plus guère de mon goût, encore
  
  moins leur ponctuation imprécise et sommaire ;
  
  mais j’en aime toujours les sujets, et surtout
  
  l’hommage qu’elles s’efforcent de rendre à des
  
  artistes élus, dont les trois derniers sont groupés
  
  en une fraternité de méconnaissance, puis
  
  de reconnaissance tardive, bien faite pour
  
  séduire, dans un temps où rien ne séduit plus,
  
  et encourager, à l’heure où l’encouragement
  
  n’est plus de saison, ceux qui croient, en art, au
  
  festin évangélique, où les premiers deviennent
  
  souvent les derniers, et où les derniers ne le sont
  
  pas pour toujours.
  Robert de Montesquiou.
  
  I
  
  DIPTYQUE DE FLANDRE
  AU PAYS
  
  DES CIELS SONORES
  
  I
  
  Le Peintre aux Billets.
  Alfred Stevens
  
  
  Cliché NADAR
  Alfred STEVENS
  
  1828-1906
  
  
  Premier Article
  
  « Qui dépense en colère inutile, en fumée,
  Tous ces géants, Vésuve, Etna, Chimborazo,
  Et fait porter un monde à l’aile d’un oiseau. »
  
  Ces vers sur les anomalies de la Création me
  
  revenaient à l’esprit, dans ce fin Musée du Mauritshuis,
  
  en présence du chardonneret enchaîné
  
  de Karel de Fabritius. Combien plus éloquent
  
  que tant de banquets de corporations, l’oiselet
  
  aux oreillettes de vermillon, perché sur sa mangeoire,
  
  minuscule Prométhée emplumé, au carcan
  
  d’une chaîne de montre ! — Magicien prestige
  
  de l’art ! un passereau, son auget, leur
  
  ombre, et voilà de quoi créer un rival inquiétant
  
  pour le Paradis de Tintoret, le plus vaste tableau
  
  du monde.
  -12- Les ombres et les reflets constituent deux portions
  
  délicates de cette petite-maîtrise Flamande
  
  dont l’inimitable intimité édifie la triomphante
  
  renommée. Délicatesse se pouvant creuser aux
  
  proportions de la profondeur. L’infini recule au
  
  fond de la cruche de la cuisinière de Vermeer.
  
  Un clou sans usage est au mur, projetant son
  
  ombre aussi. Une vannerie accrochée, une
  
  faïence, des pains de forme bizarre, assez semblables
  
  à des sabots d’enfants, une paysanne
  
  occupée à verser du lait, quelques pouces de
  
  toile, et voilà l’homme sensible plus ému que
  
  devant le Jugement Dernier de Michel-Ange.
  
  Vermeer est dieu. Il crée de rien. On dirait que
  
  pour mieux prouver son pouvoir, il choisit un
  
  sujet indigent qui devra tout au maître. Une
  
  femme d’une grâce simple, sans beaucoup de
  
  beauté, lit debout une lettre qu’elle vient de
  
  recevoir. Sa bouche s’entr’ouvre d’un paisible
  
  attendrissement aux nouvelles du voyageur dont
  
  le parcours se trace sur une carte appendue au
  
  mur. La robe de la lectrice a le bleu serein
  
  d’une mer calme ; et sur la table à ouvrage l’extrémité
  
  d’un collier roule quatre grosses perles
  
  d’un bel orient, présent du marin au long cours.
  
  Le Géographe de la collection Alphonse Rothschild,
  
  -13- nous entraîne aussi vers les lointains ; et
  
  les dessins du lampas affectent, sur sa riche robe
  
  de chambre bleue, des sinuosités que répètent
  
  les méandres des pays, sur sa mappemonde. A
  
  La Haye, c’est un paysage, une vue de Delft,
  
  sous un ciel bas et voilé, recouvrant la cité
  
  comme d’une cloche qui rend les contours plus
  
  nets, les couleurs plus distinctes. Le ton des
  
  briques de Vermeer a la veloutée et chaude
  
  richesse d’un pétale de giroflée ; ses arbres sont
  
  d’un vert noir de myrte ; le premier plan du tableau
  
  est fait d’une partie de sable d’un jaune
  
  rose, marbré d’un peu de noir, qui rappelle la
  
  nuance d’une tranche de pastèque. Et sur ce
  
  terre-plein quelques bonnes gens causent discrètement
  
  dans la dorure éparse d’une atmosphère
  
  du soir, qui semble une lumière d’auréole.
  J’ai parlé de reflets ; j’en sais un exquis dans
  
  un tableau attribué à Weenix, au Musée de
  
  Bruxelles : une dame aux épaulettes ornées de
  
  curieux agréments en velours caroubier, est
  
  assise à sa toilette et se tapote les seins devant
  
  son miroir. Mais la rareté de ce tableau est son
  
  éclairage ; il filtre finement d’une fenêtre dont
  
  les vitres plombées en découpent le reflet projeté
  
  -14- sur une paroi vis-à-vis, comme les mailles d’une
  
  aile de libellule. — Quant aux ombres, je n’en
  
  sais pas de plus quiètes que celles qu’arrondissent
  
  quelques assiettes dressées sur la tablette
  
  de la haute cheminée dans une autre peinture
  
  du même Musée, étiquetée Ungekant, et que
  
  j’attribuerais volontiers à Esaïas Boursse : une
  
  vieille femme courbée et vue de dos, range des
  
  vêtements dans les tiroirs d’un meuble, au-devant
  
  d’une courette qui distille le poudroiement
  
  lumineux dont se trament ce jour discret et
  
  ces délicates ombres.
  Cette visite au Musée de Bruxelles, et à mes
  
  souvenirs, en même temps que la sensationnelle
  
  exposition qui, par une faveur sans précédent,
  
  bien due au grand artiste qu’elle veut honorer,
  
  s’ouvre, en ce moment, dans les salles de l’École
  
  des Beaux-Arts[1], m’offre une bienvenue occasion
  
  de consacrer à un Vermeer vivant, à Alfred
  
  Stevens, un peu de ce qu’un grand poète a
  
  nommé : rêverie d’un passant à propos d’un
  
  roi. Certes Stevens fut et demeure hautement
  
  apprécié de son temps, et les plus glorieuses
  
  consécrations le lui ont prouvé. Une ancienne
  
  -15- toile de lui vient d’être acquise, un prix élevé,
  
  par sa ville natale, et ajoutée à ceux de ses
  
  tableaux qui faisaient déjà l’ornement du Musée
  
  de Bruxelles.
  [1] Une indication qui date cet article.
  
  Certes, il n’est pas de bonne fête des yeux,
  
  dans un lieu orné, sans un Stevens de derrière
  
  les années ; car voilà tantôt cinquante ans que
  
  ce dernier des grands Flamands peint ses tableaux
  
  de chevalet minutieux et vastes. Il en résulte
  
  l’injuste reproche que lui adresseraient volontiers
  
  les observateurs superficiels : dater ;
  
  comme si ce n’était pas une condition essentielle,
  
  tout au moins une raison majeure pour durer.
  
  L’intérêt de la curieuse terre-cuite hispano-phénicienne,
  
  la tête d’Elché, réside moins dans la
  
  physionomie du visage fardé aux lèvres cruelles
  
  et peintes, que dans cette coiffure typique et
  
  monumentale. Ce qui confère aux personnages
  
  du peintre de l’Embarquement, leur caractère
  
  saisissant d’authenticité dans le rêve, c’est ce
  
  fait, historique maintenant, de la réalité de leurs
  
  mascarades qui, dans l’intervalle de répétitions
  
  pour des comédies de société, se répandaient, à
  
  demi déguisées, sous les ombrages d’un vieux
  
  parc où Watteau fixait pour l’éternité leurs silhouettes
  
  transitoires. — Les spéciales élégances
  
  -16- du Second Empire, trop voisines encore pour
  
  qu’on les puisse juger sans passion, sont fixées
  
  ainsi dans les anciennes toiles d’Alfred Stevens.
  
  Cette mémorable vente Édouard Delessert, qui
  
  vient de dérouler son encan, renfermait, de ces
  
  ajustements, un spécimen drôlatique : une poupée
  
  que ce curieux spirituel et un peu bizarre
  
  fit, plusieurs lustres durant, habiller, juponner,
  
  coiffer, chausser, chaque année, au dernier
  
  goût du jour, par les faiseurs les plus réputés,
  
  j’imagine, après Félicie et Palmyre, Worth et
  
  Virot, pour doter de ce contingent en réduction,
  
  sans doute en souvenir de ses premières amours,
  
  cette période de l’histoire du costume.
  C’est dans les tableaux d’Alfred Stevens que
  
  l’avenir les admirera, véridiques et pourtant
  
  imperceptiblement stylisés par le goût d’un tel
  
  Maître, ces atours, aujourd’hui surannés, puis,
  
  demain aussi éloquents, et non moins lointains
  
  que les paniers d’une Adélaïde par Nattier, ou
  
  les brocarts d’une Hérodiade par Metzys, séculaires
  
  aspects de la femme fraternellement réunis
  
  dans l’histoire et dans le temps par le voisinage
  
  d’une paroi de Musée. Ne pourrait-on pas
  
  dire qu’une mode est surannée, tant qu’elle ne
  
  saurait être portée dans un bal costumé, sans
  
  -17- risquer l’équivoque de se rencontrer en même
  
  temps sur les épaules d’une personne d’âge, qui
  
  se serait égarée là sous sa toilette d’habitude ?[2]
  
  Toilettes qui furent encore celles de nos mères, — dont
  
  quelques-unes s’obstinent à n’avoir que
  
  quinze ans ; belles robes dont les cloches
  
  soyeuses semblaient de géants pétales d’althœa
  
  retombants, et desquelles les fleurs brodées,
  
  brochées, chinées ou peintes, couraient sur les
  
  réseaux à la fois souples et résistants de la crinoline,
  
  telles que des pariétaires sur un treillage.
  
  Je dirai un jour, dans quelques pages que je
  
  voudrais écrire sur la mode, ce qui, à mon
  
  sens, faisait leur beauté ; je ne veux aujourd’hui
  
  que les saluer, dans les admirables tableaux du
  
  vieux grand maître qui les a d’avance immortalisées.
  
  Robes dont les contours crénelés donnaient
  
  aux flirts du temps quelque chose d’obsidional
  
  et, aux amoureux qui les entouraient, l’allure
  
  des assiégeants d’une ville. Jupe en soie du
  
  jaune d’un bouton d’or un peu éteint, dans ce
  
  tableautin du Luxembourg que le globe laiteux
  
  d’une lampe qui a veillé, éclaire comme d’une
  
  -18- transparence d’hostie. Cette lampe montée de
  
  bronze est faite d’un vase de l’Extrême-Orient,
  
  décoré en Chine d’un polychrome écusson,
  
  comme il fut un temps de mode dans nos vieilles
  
  familles. Les missionnaires se chargeaient de ces
  
  commandes qui s’exécutaient parfois de façon
  
  assez baroque. Je me souviens d’une innombrable
  
  porcelaine de la Chine aux armes des ***,
  
  qui contenait, on ne sait comment, tant de bourdalous,
  
  qu’on s’était vu contraint… d’en faire
  
  des saucières ! — Revenons au plus poétique
  
  Retour du Bal, de Stevens, quintessence de
  
  féminisme, comme la plupart des tableaux de cet
  
  artiste.
  [2] Un phénomène que j’ai vu se réaliser et signalé depuis,
  
  dans mes « Délices ».
  
  Du succès demeuré moyen d’un demi-peintre
  
  d’élégances féminines qui s’y essouffle sans somptuosité,
  
  on donnait cette raison qu’il ne les
  
  aimait pas assez. Oh ! que cela ne se pourrait
  
  pas dire d’Alfred Stevens ! Je me souviens d’avoir
  
  écrit de lui ces vers du moins exacts :
  
  … de Stevens, une Étude
  Où l’odeur de la femme a toute pénétré
  Par un bout de satin dans cette toile entré.
  
  Mirages, miroitements d’étoffes aussi invitants
  
  -19- que les eaux sous lesquelles chantaient les
  
  sirènes. Eaux qui roulent des perles, toujours.
  
  Quatre seulement s’irisent dans le Vermeer du
  
  Ryksmuséum ; elles pleurent plus longuement
  
  au col des héroïnes du vivant Vermeer, elles
  
  pleurent avec ces jeunes femmes, car elles sont
  
  tristes ces Ophélies. Ophélies, les nommé-je
  
  ainsi ? Peut-être. Le Maître l’a fait une fois dans
  
  un de ses plus charmants tableaux qui me touche
  
  de près ; et c’est la grande sœur de toutes
  
  les autres. Oui, des Ophélies qui ont connu et
  
  goûté l’amour, mais qui, sous leurs atours bonapartistes,
  
  bouffants, et un peu bouffons, le
  
  baignent de leurs pleurs et de leurs perles. Elles
  
  tiennent des lettres décachetées dans leurs belles
  
  mains, dont les ongles semblent les pétales
  
  polis d’une rose en coquillages ; la turquoise
  
  qui meurt à leur doigt n’est qu’une plus tendre
  
  expression de ce chagrin et leurs diamants ne
  
  sont que des larmes plus éclatantes. Et cela s’appelle
  
  de noms un peu pareils à leurs garnitures :
  
  Douloureuse Certitude, etc. Mais, que cela
  
  est beau ! Cette Madame de Beauséant ultérieure
  
  qui revient du bal, qui lit et froisse un perfide
  
  billet d’amie, un froid congé d’ami, écrits dans
  
  une langue datant encore un peu de Marceline.
  
  -20- La robe est à volants en taffetas gant de Suède,
  
  (Stevens n’aime pas les satins) ; un cachemire
  
  des Indes renversé en arrière, mais tenant encore
  
  un peu aux épaules par un de ces gestes
  
  qui constituaient un sursaut disparu des gymnastiques
  
  de la coquetterie, a servi de sortie
  
  de bal. Et les joyaux que transforme en pleurs
  
  sanguinolents un rougeoyant jour de lampe,
  
  nous enflamment d’une admirative pitié pour ces
  
  déceptions parées.
  Une autre Douloureuse Certitude, celle-ci en
  
  toilette de jour, s’accoude au bureau-cylindre
  
  marqueté, dont Stevens aime à peindre les
  
  camaïeux blonds ; son visage se contracte en un
  
  pathétique clair-obscur, sa robe est d’un gris-fer
  
  cerclé d’ornements noirs ; son cachemire est
  
  à fond blanc, son chapeau à bavolet est rose et
  
  noir, orné d’une rose. Mais n’est-ce pas une
  
  « Douloureuse Certitude » encore, cette autre
  
  désolée debout près du même bureau[3], ses
  
  cheveux d’or fluide et fin sous son chapeau
  
  havane, en cachemire aussi, en robe de velours
  
  vert à reflets un peu roux, comme celle de
  
  Madame de Bargeton ? Et dans ces deux tableaux,
  
  -21- sur le coquet meuble Louis XVI, une boite à
  
  cigares ouverte, aux angles blancs, au bois
  
  lilassé, est là pour attester que la scène se passe
  
  chez l’infidèle amant, qui a le tort de laisser
  
  traîner ses lettres.
  [3] Dans la collection A. Roux.
  
  Il n’est pas impossible, en un temps donné,
  
  quand toutes les phases de sa renommée se
  
  seront accomplies, que notre peintre soit dénommé
  
  le peintre aux billets, comme il y a eu
  
  le peintre aux œillets, un vieux maître Suisse.
  
  Des observateurs superficiels ont reproché à
  
  Alfred Stevens de manquer de sujet, parce qu’il
  
  ne peint ni des batailles, ni des naufrages, en
  
  somme aucune de ces compositions que Baudelaire
  
  range dans la catégorie des « fureurs stationnaires ».
  
  Mais l’Éternel Féminin en proie à
  
  sa perpétuelle inquiétude d’amour, composant le
  
  billet doux, le disposant, l’écrivant, l’épiant, le
  
  recevant, le froissant, avec toutes les expressions
  
  correspondantes, dans l’attitude et les
  
  atours qui en ont dicté, motivé l’émoi, quels
  
  plus dramatiques combats, quelles submersions
  
  plus poignantes ?
  Les cachemires des Indes, joyaux textiles de
  
  la femme, hélas ! à tout jamais fanés sur les
  
  épaules des femmes de Stevens qui les reçurent
  
  -22- de Madame Firmiani, avec la manière de s’en
  
  servir ! Magnifiques châles-tapis qui diapraient
  
  en effet les charmes féminins comme un tapis
  
  de mille fleurs d’émail sur lequel les pieds
  
  d’Ariel eussent aimé courir. Stevens fut l’iconographe
  
  passionné et patient de ces émaux
  
  cloisonnés de laines. Une grande femme debout
  
  en revêt un. Elle est coiffée d’une de ces capotes
  
  à bavolet qui semblent laides sur les gravures
  
  de modes, mais dont on voit bien là qu’elles purent
  
  paraître charmantes et encadrer avantageusement
  
  des visages gracieux qu’il y eut toujours.
  
  C’est une de ces froisseuses de billets doux
  
  (il les peignait après les avoir écrits) qui sont
  
  chères à Stevens, et qui lui servaient de thème,
  
  sinon de mannequin, pour le déploiement de ses
  
  savantes variations sur les féminités historiées.
  
  La robe est marron, si je me souviens bien ;
  
  mais le portrait est celui du cachemire ; il l’a
  
  peint comme son maître Vermeer aurait fait
  
  d’une de ces cartes de géographie qu’il donnait
  
  lui-même pour fond à des femmes pensives. Ce
  
  sont des continents de turquoises, d’émeraudes
  
  et de rubis, de kaléïdoscopiques gemmes tramées ;
  
  les ailes mêmes de ce papillon hindou
  
  que j’admirais récemment dans une sublime
  
  -23- collection de ces insectes, et qui nous est donné
  
  comme le modèle initial du cachemire. Une
  
  autre de ces coquettes d’antan, appuyée à une
  
  console, se présente presque de dos pour mieux
  
  faire chatoyer les multiflores dessins de son
  
  châle ; mais, pour ne pas nous priver de son minois
  
  souriant, le peintre l’a ingénieusement
  
  reproduit dans un miroir au-dessus du meuble.
  Je me confesse d’avoir plusieurs fois fait à
  
  Stevens cette amicale plaisanterie d’un coup à
  
  jouer sur les cachemires. Il s’agissait d’accaparer
  
  à vil prix tout ce qui a survécu aux mites
  
  et au mépris, de ces tissus chers à Joséphine ;
  
  puis, au lendemain de cette stérilisation du
  
  marché Indien, de l’achalander à nouveau par une
  
  sensationnelle exposition du Maître Flamand, à
  
  travers laquelle d’élégantes complices promèneraient
  
  le vêtement réhabilité sur leurs évocatrices
  
  épaules.
  Les miroirs, autre carrière rêveuse et profonde
  
  pour le pinceau de notre grand ami, fils
  
  encore de Van Eyck. J’ai trouvé le secret de
  
  l’attraction qu’exercent sur lui les surfaces
  
  polies ; homme robuste, sorte de colosse, son
  
  tempérament le prédisposait à peindre des
  
  plafonds, décorer des escaliers aux vastes surfaces.
  
  -24- On l’a vu lors de l’exécution du Panorama
  
  du Siècle, dont je parlerai en son lieu. Or c’est
  
  moins l’occasion ou le manque de commandes
  
  de ce genre qui vouait Stevens à ses panneaux
  
  restreints, qu’une plus prodigue, en même
  
  temps que plus raffinée dispensation de sa veine.
  
  Je ferais volontiers de lui ce bel éloge, de dire
  
  qu’il est le sonnettiste de la peinture. De même
  
  que ce dernier, au lieu de laisser vaguer sa fantaisie
  
  en strophes innombrables, réserve sa production,
  
  élit des rimes rares, et fait tenir dans
  
  le bref poème à forme fixe dont il a fait choix,
  
  des intérieurs et des horizons, des héros et
  
  des dieux, des infinis et des astres, ainsi le
  
  Maître dont je parle, concentre en une superficie
  
  exiguë une infinité de reflets, qui lui font
  
  chérir, outre les glaces, les boules de jardins,
  
  les laques miroitants, les paravents à feuilles
  
  d’or, les nacres, les perles, les pierreries et,
  
  parmi elles, des yeux de femmes et d’enfants,
  
  « … miroirs obscurcis et plaintifs, »
  
  miroirs encore.
  Car Stevens n’a, pour ainsi dire, pas peint de
  
  portraits d’hommes. Si l’on peut en citer un,
  
  entouré de femmes, dans son beau tableau du
  
  -25- Convalescent, c’est qu’il s’agit d’un joli jeune
  
  homme blond qui ressemble à une jeune fille.
  
  Je possède, sur un exemplaire du Règne du
  
  Silence, de la collection de Goncourt, un portrait
  
  de Rodenbach par Stevens. C’est une
  
  rareté. Quant aux bibelots de l’Extrême-Orient,
  
  outre leur charme bizarre et bigarré que
  
  Stevens fut un des premiers à apprécier dans
  
  ses spécimens rares, sa passion de la mutualité
  
  des reflets devait lui faire goûter et rendre
  
  excellemment une encoignure en laque de Coromandel,
  
  qui occupe le coin gauche du tableau
  
  intitulé : La Poupée Japonaise, au Musée de
  
  Bruxelles, peut-être le chef-d’œuvre du peintre.
  
  Une femme en robe d’un blanc transparent,
  
  éclairé en dessous par la douce chaleur d’une
  
  étoffe rose, examine un pantin du Nippon,
  
  qu’elle tient entre ses mains. Un fouillis savant
  
  de plis et de volants contournés de dentelles,
  
  rendu avec un féminisme exquis et puissant,
  
  c’est tout ce tableau : le portrait d’une robe,
  
  mais une de ces robes d’avant la machine à
  
  coudre, l’horrible Silencieuse Singer, qui a fait,
  
  depuis, du bruit et du chemin dans le monde,
  
  et dans l’assemblage desquelles couraient avec
  
  esprit ces points devenus odieusement mécaniques,
  
  -26- un de ces chefs-d’œuvre de lingerie
  
  impériale qu’abandonnaient à Stevens pour
  
  en orner ses modèles, les plus huppées cocodettes
  
  du temps. Car Stevens fut apprécié à cette
  
  Cour, dont c’est faire l’éloge, et des œuvres
  
  de lui se trouvent encore, me dit-on, chez
  
  l’Impératrice. Je ne sache pas qu’il en ait fait
  
  le portrait. Au reste, Stevens est bien moins
  
  le portraitiste d’une femme que celui de la
  
  femme. De la sienne pourtant il a tracé sous ce
  
  titre : Une Musicienne, une superbe image ;
  
  mais moins en portraitiste qu’en peintre, en
  
  magistral traducteur du mystère pensif d’une
  
  allégorie angoissée. J’ai essayé, dans une
  
  trentaine de strophes des Hortensias Bleus,
  
  de paraphraser le secret de cette page intense,
  
  joie et orgueil de la collection Georges Hugo, je
  
  n’y reviens pas. La même galerie possède un
  
  autre Stevens : Miss Fauvette : une jeune
  
  femme, celle-là, aussi svelte que la Musicienne
  
  est massive, gazouilleuse en mousseline blanche
  
  à mille volants, noués d’une ceinture bleue. Et
  
  c’est un goût raffiné, en même temps qu’un
  
  sort ingénieux qui font ainsi contraster dans le
  
  même salon, la lourde harpiste lassée, la vive
  
  cantatrice insoucieuse. Une troisième musicienne
  
  -27- est encore au Luxembourg, en robe gris-fer
  
  plate, aux ornements noirs, sobre, presque
  
  sombre ajustement de cette Euterpe de salon un
  
  peu déchevelée et très pathétique, la bouche
  
  grande ouverte en l’émission de ce Chant Passionné
  
  qui fait le titre de son poème. Une quatrième
  
  appartenait à Duez, celle-là musicienne
  
  muette, assise, en sa robe d’un vert-émeraude,
  
  auprès de sa harpe assoupie.
  La même encoignure de laque dont j’ai parlé
  
  fleurit sur son fond noir son décor polychrome
  
  et baroque, dans une autre toile, celle-là chez
  
  Monsieur Antoni Roux : une femme en rose
  
  savoureusement reflétée par un paravent d’or.
  Nul autre, parmi les peintres, n’aura su,
  
  comme Alfred Stevens, habiller une femme de
  
  certain rose-gris, rose d’une rose ayant tardé à
  
  fleurir, qui a eu froid en éclosant et mériterait
  
  d’avoir inspiré ce vers pénétrant du vieux
  
  d’Aubigné :
  
  « Une rose d’automne est plus qu’une autre exquise. »
  
  C’est que Stevens est aussi un amoureux des
  
  fleurs. Il sait qu’elles sont les femmes des sous-bois
  
  et des parterres, et il a écrit dans le menu
  
  et important recueil de maximes sur son art,
  
  -28- qu’il intitule Impressions sur la Peinture : « Faire
  
  peindre beaucoup de fleurs à un élève est un
  
  excellent enseignement. »
  Un vieux compagnon de Stevens, ce paravent
  
  décoré de brouettées de fleurs, et dont il
  
  avait momentanément détaché les feuilles pour
  
  composer jadis la riche tenture d’un boudoir
  
  de sa belle installation, Rue des Martyrs. J’y
  
  fis, un jour, il y a bien longtemps, une visite
  
  en compagnie de Sarah Bernhardt ; elle peignait
  
  alors, dans l’atelier et sous la direction du Maître,
  
  un petit tableau un peu inspiré de lui : La jeune
  
  fille et la mort, qui figura au Salon vers 1880.
  
  Sujet renouvelé de l’art des Pays-Bas dont la
  
  philosophie, comme celle des Maîtres Suisses,
  
  aime juxtaposer la fraîcheur et la destruction ;
  
  tel ce Van der Schoor qui, dans le Ryksmuséum,
  
  a réuni, sur le même panneau, des crânes et des
  
  ossements, des lumières et des roses. Un autre
  
  salon de son ancienne demeure a été reproduit
  
  par Stevens dans un de ses plus beaux tableaux,
  
  qui fait partie de la collection Vanderbilt. Une
  
  jeune femme nu-tête, en blanc, debout, appuyée
  
  sur un guéridon, reçoit des amies. Et c’est, parmi
  
  les enharmoniques tons de l’or dont toute la
  
  gamme rutile du fauve au flave, le radieux et
  
  -29- voluptueux chatoiement de ce qu’on a depuis
  
  appelé un thé de cinq heures, en un home
  
  artiste et somptueux, et dans le miroitement
  
  échangé de mille bibelots précieux, porcelaines
  
  et fleurs rares, où tout rayonne, même éclate et
  
  fulgure, sans détonner, où rien n’a été omis
  
  par ce pinceau omniscient dont il semble qu’il
  
  ait su reproduire, de cette élégante assemblée
  
  d’oiseaux féminins, jusqu’au parfum et au caquetage !
  
  Une curieuse réplique de ce tableau — sa
  
  géniale esquisse, je crois — se trouve chez
  
  Monsieur A. Roux. Détail singulier : elle est
  
  peinte sur glace.
  Une mine de bric-à-brac trié, cette ancienne
  
  demeure de Stevens ; éléments disparates et
  
  associés par une majeure raison d’État, une raison
  
  d’être plus haute même que le goût : le
  
  désir de les peindre, de les transsubstantier hors
  
  de la contingence et du temps, en des intérieurs
  
  fictifs et plus réels, à l’abri du déménagement et
  
  du terme. Dans le salon intérimaire où je les
  
  revis lors d’un transfert, les pendules marchaient
  
  par paires sur des consoles Empire, dont ne nous
  
  avait pas encore dégoûtés leur réhabilitation sans
  
  discernement et en bloc. Et Stevens, plongeant
  
  ses puissantes et jouisseuses mains dans un de
  
  -30- ces hauts et profonds paniers qui servent à
  
  importer les régimes de bananes, en tira triomphalement,
  
  pour nous le faire admirer, un dextrochère
  
  de Gouttières. Une aquarelle par Delacroix,
  
  témoignait encore là de ce qu’il me plaît
  
  toujours de noter : le tendre et touchant spectacle
  
  d’un géant en admiration devant une fleur.
  Autres toiles : une jeune veuve blonde, en noir
  
  léger et très seyant, se reprend à essayer des
  
  fleurs et des bijoux, devant un miroir, toujours !
  
  et j’aime moins le Cupido blotti sous le
  
  tapis de la table pour souligner une allégorie
  
  d’elle-même assez expressive, et qu’une figure
  
  de pleureuse, dans la tapisserie, commente déjà
  
  de façon plus naturelle. — Une promeneuse,
  
  peinte celle-là dans le jardin de la Rue des Martyrs,
  
  accoudée à la barre d’appui de la fenêtre,
  
  où s’encadre sa fraîcheur blonde autour de
  
  laquelle voltigent deux papillons, parle, du
  
  dehors, à quelqu’un d’invisible dans l’intérieur.
  
  La turquoise d’une plume de martin-pêcheur se
  
  pique dans la gaze bleue enroulée au clair chapeau
  
  de paille qu’elle tient à la main. Elle est en
  
  peignoir blanc, à manches-pagodes d’où sortent
  
  comme de caressantes fleurs de chair, ses mains
  
  baguées. Stevens est le peintre physionomiste
  
  -31- des mains, savoureux chiromancien de la grâce.
  
  Et c’est pour lui un délice d’en ponctuer la douceur
  
  par le point bleu de cette turquoise que je
  
  retrouve au doigt de cette promeneuse, de l’accouchée,
  
  de la musicienne.
  Le Bouquet, un savoureux morceau, consacré
  
  aux étoffes et aux fleurs : le tapis de table, la
  
  soyeuse toilette du modèle, qui d’ailleurs s’effacent
  
  devant le feu d’artifice éblouissant de la
  
  gerbe multicolore. — La Visite, un précieux
  
  repère pour les philosophes des habits, selon
  
  l’expression de Carlyle : deux cocodettes au dernier
  
  goût de ce jour… évanoui, entre des panneaux
  
  japonais et des paravents de laque. L’une
  
  d’elles, qui reçoit, assise au bord d’une
  
  fumeuse, un doigt au coin de la bouche, en
  
  un geste expressément féminin, porte son chignon
  
  dans un filet noué d’un gland ; et au-dessus,
  
  cette coiffure en barrettes, qui n’est pas sans
  
  prétention aux bandelettes, renouveau d’antiquité,
  
  au goût de la Maison Pompéïenne. Et
  
  l’interlocutrice au doux visage, en son seyant
  
  chapeau de fleurs, à brides, tient à la main ce
  
  joujou du même temps, son ombrelle-marquise. — La
  
  Bonne Lettre : toujours la sentimentale
  
  paperasserie. Une lettre de famille, celle-là, que
  
  -32- deux femmes lisent attentivement. L’épouse,
  
  sans doute, et la mère du correspondant lointain.
  
  Et sur le visage de la plus jeune, le reflet du
  
  blanc papier met comme un rayonnement, une
  
  réverbération des nouvelles heureuses. — Enfin,
  
  la Consolation. Je l’appellerais volontiers :
  
  L’Enterrement d’Ornans de l’élégance. Comme
  
  au tableau de Courbet, le visage de la veuve en
  
  visite, s’abîme et disparaît dans son mouchoir,
  
  sur la blancheur duquel tranchent les doigts du
  
  gant noir. L’autre main de la pleureuse est
  
  retenue et serrée gentiment entre les deux fines
  
  mains de la consolatrice, une gracieuse amie
  
  vêtue de blanc, assise sur le même canapé et
  
  l’expression ensemble compatissante et indifférente.
  
  Près de la veuve, sa fille, une délicieuse
  
  figure un peu anglaise, et pareillement en noir,
  
  participe au malheur élégant, silencieuse, les
  
  mains croisées.
  Stevens a peint, pour le Roi des Belges, quatre
  
  panneaux, les Saisons, quatre jeunes femmes
  
  qu’il eut le bon goût de ne pas dévêtir plus ou
  
  moins mythologiquement, mais de laisser en
  
  proie à leurs modes. Le Printemps, douce
  
  Grâce émue, derrière la blanche écume des pommiers,
  
  les doigts noués dans une inquiétude
  
  -33- rêveuse. L’Été tient des fleurs et s’abrite d’un
  
  éventail dont l’ombre portée fait errer sur ses
  
  juvéniles traits comme un nuage sur une rose.
  
  L’Automne s’accoude et se souvient, au chant
  
  des oiseaux qui émigrent, au pénétrant parfum
  
  des chrysanthèmes. L’Hiver est vêtu d’un barège
  
  feuille-morte. Pensive liseuse au livre
  
  refermé, mélancolie non moins amère sous ses
  
  rubans, Mnémosyne mondaine.
  Le jovial Flamand reparaît dans le tableau de
  
  l’Alsacienne : une belle et gaillarde servante, en
  
  costume national, s’interrompt d’épousseter pour
  
  s’ébahir à considérer une Vénus accroupie quasi
  
  de grandeur nature. Bien entendu ce domestique
  
  épisode, un peu trop spirituel pour me plaire,
  
  n’est que pour donner carrière à une virtuosité
  
  caressante et indéfectible, qui va du détail de
  
  l’ajustement, broderies, tablier à dentelles, à la
  
  fleur empennée du plumeau dans son sépale de
  
  cuir vermillon, aux contours froidement lascifs
  
  de la statue d’argent, aux tons de lèvres
  
  mortes d’un rhododendron violacé, dans un
  
  cachepot de cuivre, aussi peuplé d’images mirées
  
  qu’une boule de jardin, à tout l’inventaire
  
  enfin de ce mobilier de médecin, du temps qu’ils
  
  étaient sans goût.
  -34- Je dirai encore Le Sphinx, debout et les bras
  
  croisés en sa robe fleurie, mystérieux et souriant,
  
  tout le visage dans l’ombre, sur son
  
  auréole de cheveux blond-cendré ; énigme de
  
  féminisme et de demi-teinte. — La Baigneuse,
  
  naïade intime, au chignon haut-troussé sur la
  
  tête, souriante au bord de la baignoire en métal
  
  poli qui la reflète, sœur moderne de la Romaine
  
  de Tadéma voilée par ses pétales de rose. Une
  
  rose d’un jaune soufre exalte la froideur de
  
  l’argent, la tiédeur des ombres ambrées, la
  
  pâleur des chairs d’ivoire.
  Le même modèle a posé pour un autre tableau
  
  de dimensions moindres : Souvenirs et Regrets,
  
  titre qui sent bien son époque, et son fruit, car
  
  c’est un fruit d’arrière-saison que cette beauté
  
  abondante. Aux bras du fauteuil qu’elle emplit
  
  de ses rondeurs épanchées, c’est moins entre les
  
  lignes du billet ouvert dans sa main qu’entre
  
  les lignes de ses formes mûrissantes qu’elle
  
  épèle elle-même le titre automnal de son effigie.
  
  Toile rare, peut-être unique dans l’œuvre de
  
  Stevens par l’élargissement de la manière, et
  
  l’assouplissement de la matière, qui la font, l’une
  
  s’apparenter à Monsieur Degas en son rendu
  
  génialement véridique, l’autre à Manet en ce
  
  -35- faire ivoiré des chairs dont l’Olympia est le
  
  type. L’harmonie générale des vêtements, du
  
  chapeau quitté, discrètement fleuri de roux, du
  
  parasol fermé, légèrement liséré de bleu, sont
  
  de ce fin gris de mastic qu’il faudrait appeler le
  
  gris Stevens, et que le ton des chairs éclaire
  
  doucement comme un reflet de corail sur de
  
  l’argent ou, parmi la brume des premiers froids,
  
  une rose remontante. Certaines lueurs dorées ne
  
  sont peut-être pas toutes naturelles, en cette
  
  coiffure ensemble savante et un peu défaite où
  
  tient toute et se noue une chevelure vivace. Le
  
  visage épaissi, pèse sur le col. Le regard baissé
  
  qui glisse vers la lettre, effleure les seins, épandus
  
  hors d’un corset bleu de bourgeoise semi-vertueuse.
  
  Le pied trop petit de boulotte est
  
  chaussé d’un soulier élégant, mais qui ne vient
  
  pas du tout premier faiseur, et le bas de fil
  
  d’Écosse à côtes est du même gris rayé de bleu
  
  qui s’assortit au parasol, en un essai de raffinement
  
  un peu provincial. Plus rien là des vraies
  
  dames du monde de Stevens, de ces femmes de
  
  sa famille qu’il reproduisait dans leur chez soi
  
  distingué et opulent, ou qu’il priait de poser
  
  pour lui (afin de les représenter en visite chez
  
  elles-mêmes), avec leur chapeau de Madame Ode,
  
  -36- leur robe de Soinard, leur authentique cachemire
  
  des Indes. Non, celle-ci c’est la femme de
  
  quarante ans de la comédie féminine d’Alfred
  
  Stevens, une Madame Marneffe dégrafée pour
  
  le baron Hulot, une Adeline de moins noble
  
  aloi, se demandant si le bout de son pied émergeant
  
  de dessous la jupe, et le bout de son sein
  
  hors du corset bleu fascineront encore le gros
  
  Crevel. Et c’est une poignante, une prenante
  
  anomalie qu’offre la contemplation de cette
  
  toile qui ne sent pas l’eau de Portugal, mais le
  
  patchouly, et dans laquelle la bonhomie un
  
  peu grivoise qui lui vient du modèle est à la fois
  
  en lutte et en accord avec l’exquise et haute
  
  distinction qu’elle tient de l’Art du Maître.
  Disons encore, parmi ces figures féminines,
  
  peuplant toutes, une à une, de leur sentimentale
  
  anxiété le personnel univers « où leurs pas
  
  ont tourné », comme l’écrivait Madame Valmore,
  
  un petit monde fait de lambris que soulignent des
  
  rayures d’or, de portes entr’ouvertes au jappement
  
  d’un bichon ou d’un carlin pour donner
  
  passage à une voluptueuse missive, citons encore
  
  trois toiles, trois jeunes femmes. L’une, assez
  
  semblable à Louise de Mortsauf, en bleu-clair,
  
  debout, et dans les mains sa tapisserie à fleurs
  
  -37- vives, dont toutes les couleurs se retrouvent aux
  
  écheveaux de soie débordant de la table à ouvrage ;
  
  et, sous la porte close, un billet doux
  
  s’est glissé, pareil à la langue du serpent, et
  
  qui va transformer Pénélope en Phryné, tentateur
  
  irrésistible. Une autre, aux cheveux blond-cendré,
  
  en sa robe brune, et vue de dos, du
  
  geste de ses deux mains fines rejetées en arrière,
  
  protège contre le visiteur inattendu qu’annonce
  
  le vantail qui s’entrebaille, la lettre qui sèche à
  
  peine sur le bonheur-du-jour de style. La troisième
  
  est une des perles de l’insigne collection
  
  de Monsieur Manzi. Perle, en effet, cette jeunesse
  
  vêtue, orientée, irisée de tous les blancs à reflets ;
  
  blanc de la robe faite de trois volants d’égale
  
  hauteur, découpés et bordés de feston, blanc du
  
  châle en crêpe de Chine à longue frange de soie
  
  et brodé de fleurs blanches ; blanc de la boiserie
  
  aux filets dorés sur laquelle s’éjouit en tache de
  
  lumière, un reflet ensoleillé et bien Flamand
  
  venu d’une fenêtre invisible ; blanc du papier
  
  d’un bouquet de roses que cette rose humaine
  
  tient à la main, toute à la joie insoucieuse de
  
  franchir un seuil dont elle sait le secret, auréolée
  
  de la vaste ombelle d’un chapeau brun,
  
  enrubanné, emplumé ; réelle héroïne d’un drame
  
  -38- digne de Kipling, que Stevens me conte, et que
  
  je retiens pour le narrer quelque jour.
  J’ai réservé pour la fin deux œuvres qu’une
  
  fréquente vision me rend plus familières ; l’une,
  
  l’Ophélie que j’ai dite, connue aussi sous ce titre
  
  « Le Bouquet Effeuillé », sans d’ailleurs autre
  
  motif de revêtir ce Shakespearien nom que d’être
  
  une jeune femme tenant des fleurs. Le Maître
  
  qui a peint la Musicienne d’après sa femme, a
  
  peint l’Ophélie d’après sa belle-sœur. Ce sont la
  
  Saskia et l’Hiskia d’Alfred Stevens, moins les
  
  secondes noces. Cette dernière vêtue d’une robe
  
  d’algérienne, blanche et souple étoffe diaphane
  
  à raies brillantes, que le peintre m’a dit avoir
  
  reçue en ce temps là de la Princesse de Metternich,
  
  et qui habille encore deux indolentes
  
  fumeuses de cigarettes, en compagnie de leur
  
  chat dans un tableau plein de réticences. Un chat
  
  aussi, celui-là coquettement cravaté de bleu, — l’éternel
  
  félin devait séduire le peintre de l’éternel
  
  féminin, — caresse au soyeux volant sa fourrure
  
  soyeuse. Et le seul éclat un peu vif de la lumière
  
  infuse, amoureusement éparse sur cette belle
  
  jeune femme, glisse sur les fleurs qu’elle tient
  
  dans la main, dont un orangé souci qui trahit
  
  sa plainte.
  -39- Je retrouve aussi maître Mitis ronronnant au
  
  coin du feu, tel qu’un lare symbolique du foyer
  
  quitté, dans ce joli tableau : Retour au nid.
  
  Une jeune frileuse, en cachemire, en toilette
  
  d’hiver se caresse, elle, le menton à son manchon,
  
  pensivement accoudée au fauteuil préféré, perdue
  
  en la contemplation d’une pendule qui lui
  
  sonna des « minutes heureuses » en ce nid
  
  d’amour qui est un fouillis de bibelots, parfumé
  
  et tendre.
  Et voici encore Raminagrobis qui, cette fois,
  
  est un chat d’Alep, faisant le gros dos, de tout
  
  son blanc poil lustré, au centre de cette touchante
  
  composition : Les Rameaux. C’est le
  
  retour de la messe de Pâques fleuries. Et, près
  
  du lit, drapé de cretonne aux fleurs vives, une
  
  élégante dévote, fille pieuse aussi, suspend au
  
  portrait de sa mère, avec un baiser, un brin de
  
  buis bénit. Il existe une réplique de ce tableau,
  
  avec quelques variantes dans l’ameublement et
  
  dans le costume.
  L’autre tableau, La Psyché est comme une
  
  apothéose de tout l’art de Stevens et de toutes
  
  ses amours : les femmes, les objets et les reflets
  
  qui les multiplient. On dirait le gracieux cache-cache
  
  d’une jeune femme et de son image. Jolie
  
  -40- brune, vêtue d’un pékin à mille raies noir et
  
  gris, garni de dentelures, et dont la fine tête olivâtre,
  
  ponctuée à l’oreille d’un blanc camélia,
  
  émerge de derrière une psyché en laquelle elle
  
  ne se voit pas, mais qui la mire. Galante ruse
  
  du peintre pour portraiturer et nous offrir
  
  sous deux aspects ce minois sympathique. C’est
  
  donc, en réalité, une femme à deux têtes et à
  
  trois mains, — et quelles mains ! que n’en a-t-elle
  
  davantage, cette hydre exquise ? — que nous
  
  représente ce panneau (peint sur bois par Stevens,
  
  vers 1870). Mais là ne se bornent pas les
  
  réflexions de l’intelligente glace, drapée elle-même
  
  d’un pan de damas jaune éteint. Tout
  
  l’atelier s’y reflète, avec sa vieille tapisserie à
  
  personnages, ses études, dont un effet de neige,
  
  ses crêpons épars sur un fauteuil d’acajou
  
  recouvert de velours d’Utrecht d’un bleu glauque,
  
  ses nombreux cartons aux galons dénoués, ses
  
  toiles empilées dont le bois blanc des châssis et
  
  le grain des toiles sur champ et de revers, sont
  
  d’une vérité bien hollandaise.
  Et l’insatiable traducteur des reflets, Alfred
  
  Stevens non content de transcrire à lui tout seul
  
  le duo limpide et chantant de la chambre harmonieuse,
  
  a fait se mirer, dans le parquet brillant,
  
  -41- la verte perruche qui s’y promène ; quoi encore,
  
  tout et rien, une cigarette éteinte, une allumette
  
  brûlée, et leur cendre ; et c’est la suprême
  
  Ophélie au bord de son eau, avec sa fleur claire.
  La même robe de cuivre pâle ou d’or vert
  
  habille encore une bouquetière, dans un intérieur,
  
  assise à terre sur une peau d’ours blanc
  
  constellée de blancs pétales ; jeune rousse portant
  
  une hotte de roses-noisettes, autour desquelles
  
  hésite un papillon incertain entre les
  
  fleurs et la femme.
  Cursive nomenclature que je ne veux pas
  
  interrompre, sans avoir mentionné encore le
  
  Modèle se chauffant, ravissante frileuse, les
  
  mains tendues, telles que deux fleurs de serre,
  
  au-devant d’un poêle que surmonte un vase blanc
  
  et bleu, d’un rendu ineffable. — La blonde Veuve,
  
  délicate jeunesse dont la première amour vient
  
  d’être fauchée, et qui, sous son deuil trop élégant,
  
  rêve déjà du convol que présage un bouquet
  
  séduisant, envoyé pour de deuxièmes fiançailles.
  Une troisième veuve, plus émouvante, se tient
  
  debout, nu-tête, dans un parc ; de ses mains
  
  en train de se dénouer s’échappent les fleurs du
  
  souvenir ; et sur sa poitrine vient s’abattre une
  
  -42- colombe, Saint-Esprit du cœur, messagère de
  
  l’amour défunt ou annonciatrice du nouveau
  
  bonheur.
  Enfin l’entre-toutes admirable esquisse de cette
  
  jeune femme assise, vêtue de velours émeraude
  
  et de zibeline, en un intérieur dont la discrète
  
  intimité rendue, avec la liberté la plus puissante,
  
  évoque deux noms surpris de se rencontrer :
  
  Pierre de Hooghe et Velasquez.
  J’insiste sur le savoir-faire étonnant avec lequel
  
  Stevens reproduit aux murs des ateliers ou des
  
  salons qu’il représente les tableaux qui les décorent ;
  
  tel ou tel vieux Maître, ou des contemporains,
  
  un Diaz, un Corot, à s’y tromper, à
  
  réjouir, à décevoir le peintre lui-même. Et notre
  
  Grand Ami, quand je lui parle de ce détail me
  
  répond mélancoliquement : « C’est vrai, j’étais
  
  très habile. »
  Un jour, Stevens a voulu, je ne dis pas faire
  
  grand, la grandeur tient toute dans ses apparentes
  
  minuties, mais peindre en grand ; il a fait, habilement
  
  secondé par Monsieur Gervex, le Panorama
  
  du Siècle. On l’admira. Qu’en reste-t-il ?
  
  Tout au moins la série des esquisses peintes dont
  
  il essaima, quatre vastes panneaux sans rapport
  
  avec ce nom d’esquisses, et dans lesquels, en ce
  
  -43- premier jet plus expressif, s’évoquent les notables
  
  d’avant-hier avec une ressemblance non
  
  seulement de visage, d’attitude et de geste,
  
  mais d’habitus corporis et de pensée, qui nous
  
  fait reconnaître ceux-là mêmes que nous ne
  
  connaissons que par leurs œuvres. Tenture historique,
  
  bien propre à décorer un fumoir transcendantal,
  
  comme pourrait l’être celui du Trianon-Castellane,
  
  en même temps qu’à satisfaire
  
  cette tendance qui, selon Goncourt, nous porte à
  
  « parler de l’immortalité de l’âme au dessert ».
  Telle est, en quelques lignes, et pour quelques
  
  toiles seulement, mais élues parmi les plus caractéristiques,
  
  l’œuvre du Maître Flamand-Français,
  
  de celui que j’appellerai le grand sonnettiste
  
  pictural, peintre des mondaines Ophélies occupées
  
  à noyer en tant de miroirs le reflet de leurs
  
  mélancoliques beautés et de leurs toilettes bonapartistes.
  
  Filles de Polonius et d’Alfred Stevens
  
  pour lesquelles, en dépit des plus hautes consécrations,
  
  trop de contemporains n’ont encore
  
  que les regards oublieux d’Hamlet et ceux,
  
  plus folâtres, de l’étrange amateur de peinture
  
  auquel leur auteur dut un jour donner satisfaction
  
  d’une bien amusante manière. Il s’agissait
  
  d’une composition représentant deux jeunes
  
  -44- filles en train de regarder par la fenêtre. Rien,
  
  et bien au contraire, n’en déplaisait au client
  
  qui n’avait d’autre objection à l’acquérir que
  
  l’absence totale de sujet, dans cette charmante
  
  toile. — « Comment ? mais vous n’avez donc
  
  pas compris mon tableau ? — s’écria Stevens
  
  faussement indigné — ces jeunes filles regardent
  
  passer un omnibus et l’une d’elles désigne
  
  son fiancé à sa compagne. » — « Mais, — objecta
  
  l’acheteur toujours inquiet et inspectant
  
  le détail du tableau, — cette jeune fille n’est-elle
  
  pas bien élégante pour avoir un fiancé sur un
  
  omnibus ? » — « Vous voulez rire, répondit sérieusement
  
  Stevens, le fiancé est à pied, et
  
  momentanément caché par le véhicule ». — Et
  
  le collectionneur pleinement rassuré emporta le
  
  tableau, célèbre désormais sous ce sentimental
  
  surnom : Le Fiancé qui passe !
  Instructive et ironique victoire remportée sur
  
  l’amateur niais, en regard de laquelle il est réconfortant
  
  de placer cette touchante repartie due
  
  à un artisan de goût inné, venant un jour, briser
  
  sur la table de Stevens toute une tirelire d’économies,
  
  afin d’obtenir en glorieux échange de
  
  tant de salaires d’un grossier labeur, une parcelle
  
  du travail exquis, méconnu par le connaisseur
  -45- inéclairé, reconnu par le distingué
  
  manœuvre.
  La délicate revanche que Stevens dut goûter
  
  ce jour-là ; le toast auquel il aura fait généreusement
  
  raison, comme ample mesure à la commande
  
  ingénue !
  « Je vous envoie mon meilleur ouvrier ! »
  
  disait le Duc de Bourgogne, en adressant Van
  
  Eyck à un souverain ami.
  Stevens aime à citer ce mot, et le rappelle avec
  
  émotion.
  C’est que la Flandre aurait pu le redire de lui
  
  en l’envoyant à la France. Et c’est encore dans
  
  ses Impressions sur la Peinture, qu’il a lui-même
  
  écrit : « On n’est un grand peintre qu’à
  
  la condition d’être un maître ouvrier. »
  
  Deuxième Article
  Si les toiles-maîtresses de trois collections
  
  Parisiennes — la collection Humbert, contenant
  
  la grande Femme au bain, précédemment
  
  décrite, les collections Antoni Roux et Georges
  
  Hugo, dont j’ai dit ailleurs les cinq peintures — n’avaient
  
  pas fait défaut à l’École des Beaux-Arts,
  
  on peut affirmer que l’Exposition Stevens
  
  eût atteint le maximum d’éclat possible dans
  
  notre pays, en l’absence de chefs-d’œuvre de ce
  
  maître, ceux-là plus distants et retenus au loin.
  
  Telle quelle, ainsi que l’ont, grâce à beaucoup
  
  de discernement et de zèle, composée Messieurs
  
  Georges Petit et Edmond Le Roy, de
  
  tableaux demeurés en France et en Belgique
  
  principalement, la réunion d’œuvres de l’illustre
  
  -48- Flamand est encore sans seconde. Pour mon
  
  goût, je l’eusse préférée plus triée. Outre que,
  
  d’une part, l’effet en eût été plus intense pour
  
  les connaisseurs, qui cependant démêlent aisément,
  
  des esquisses ou des panneaux moins
  
  réussis, les morceaux hors ligne, d’autre part,
  
  les visiteurs de bonne volonté auraient couru
  
  moins de risques de s’égarer entre le parfait et
  
  le moindre. Mais de tels choix sont difficiles, en
  
  un laps de temps restreint, et parmi d’inévitables
  
  exigences. Remédions à ce peu de diffusion
  
  par des sélections distinctes.
  Et, tout d’abord, goûtons l’impression de
  
  musée qui se dégage de cette collection. Bien
  
  peu, parmi les peintres contemporains, hormis
  
  Whistler et Boeklin, pourraient prétendre à
  
  pareil effet.
  Beaucoup de créateurs vivants sont en état
  
  de constituer une brillante exposition avec un
  
  rassemblement choisi de leurs ouvrages ; mais
  
  de là au charme solennel, au serein et sérieux
  
  enseignement qui, d’ordinaire, n’est rayonné
  
  que par la mort, la distance est grande. Il
  
  faut, pour la combler, cette chose mûre et grave,
  
  qu’un grand artiste que je viens de nommer le
  
  premier, auprès de son ami Stevens, a noblement
  
  -49- définie. Un jour que des juges inéclairés
  
  et malséants demandaient à Whistler ce qu’il
  
  pensait avoir mis dans un tableau, à leur avis
  
  inachevé, pour lequel il demandait une somme
  
  importante, il répondit par ce mot profond :
  
  « L’expérience de toute une vie ! »
  Villiers de l’Isle-Adam emploie aussi quelque
  
  part une étrange et belle expression : il parle
  
  d’une atmosphère saturée de solennité. Il y a
  
  de cela, en ce moment, dans les salles du Quai
  
  Malaquais ; une édification d’art qui renforce les
  
  convictions, réchauffe les tiédeurs, conquiert
  
  les incertitudes. L’unanimité sur une question
  
  de haut mérite (l’accord ne s’établissant d’ordinaire
  
  que sur des succès aussi injustifiés que
  
  transitoires) représente un des plus rares et des
  
  plus honorables aspects de l’opinion humaine.
  L’Exposition de Stevens nous en offre un éloquent
  
  exemple. A peine quelques dissidences,
  
  faute d’examen ; tout au plus une ou deux fausses
  
  notes, faute de sérieux ou de bonne foi. Mais en
  
  revanche, que d’excellents articles ! Je citerai,
  
  entre autres, Monsieur Olivier Merson, qui décrit
  
  bien le multiple enchantement versé « par l’observation
  
  des valeurs et l’entente du clair-obscur,
  
  par l’harmonie un peu étouffée des appartements
  
  -50- bien clos, par une touche exacte et pleine
  
  donnant à chaque chose son importance relative,
  
  sa forme, son relief. » Monsieur Alexandre
  
  élit savamment, au long des cymaises, avec
  
  d’ingénieuses réflexions, trente-six tableaux,
  
  selon lui, hors de pair. Monsieur Stiegler analyse
  
  subtilement l’art de Stevens, quant à son rendu
  
  et dans sa philosophie. Du premier, il fait ressortir
  
  « les pâtes étalées avec une finesse exquise,
  
  les tons vifs sans être criards, les choses sobrement
  
  représentées sans encombrement ni excès ».
  
  De la seconde, il dégage avec esprit une façon
  
  indirecte de nous retracer l’amour, moins de la
  
  femme que de cette unique Parisienne, qui en
  
  rêve, « qui attend l’amant ou qui vient de le
  
  quitter, ou bien qui reçoit de ses nouvelles, mais
  
  qui n’est jamais auprès de lui ».
  Cependant c’est à Monsieur Gustave Geffroy
  
  que revient l’honneur d’avoir saisi avec son habituelle
  
  acuité, décrit avec sa maîtrise accoutumée,
  
  ces dehors séduisants, ces irritants mystères. Il
  
  faut citer tout le morceau sur ces « tableaux
  
  d’une forme dense, d’une coloration harmonieuse,
  
  d’une vive expression intime. Ce sont
  
  toutes ces toiles, désormais significatives, où
  
  reviennent non seulement les mœurs, les décors,
  
  -51- les costumes d’un temps, mais les nuances
  
  infinies, délicates, tendres, mélancoliques, pures,
  
  sensuelles, mensongères, perverses, de l’instinct
  
  et de l’esprit de la femme. La femme est là, dans
  
  les atours d’une époque, avec son charme et sa
  
  bonté, et aussi avec son terrible pouvoir charnel.
  
  Elle y est en combattante contre l’homme, avec
  
  ses victoires et avec ses défaillances. Elle confesse
  
  le mystère de sa puissance, le donne à
  
  entrevoir dans l’eau trouble de ses yeux, et aux
  
  sinuosités de sourires subtils. Elle confesse aussi,
  
  aux heures d’automne, ses larmes intérieures,
  
  ses vaines poursuites, la fuite et la chute vertigineuse
  
  de la vie, l’effroi qui gagne, la nuit qui
  
  vient.
  « Alfred Stevens a dit tout cela avec éloquence
  
  et profondeur, lorsqu’il n’a pas cherché à le
  
  dire, lorsqu’il a été fermement et délicieusement
  
  peintre. Son talent attentif, son don de
  
  voir, son observation acérée, semblaient ne s’attacher
  
  qu’aux formes, aux silhouettes, aux tons,
  
  aux accords ; il exprimait toutes ces choses visibles
  
  avec une joie évidente, et il se trouve maintenant
  
  qu’il voyait à travers le visible, et qu’en
  
  reproduisant le dehors, il faisait apparaître le
  
  dedans. Regardez ces toiles aux détails savamment
  
  -52- disposés, gardant juste leur importance ;
  
  admirez cet art de constructions larges, aux
  
  nuances si doucement et si sûrement distribuées,
  
  goûtez la finesse de ces valeurs, qui donnent
  
  la vie particulière aux chairs, aux étoffes,
  
  aux objets, et qui produisent la vie générale de
  
  l’ensemble. Admirez la forme, le volume de ces
  
  femmes qui se meuvent, respirent dans les petits
  
  cadres comme des statuettes vivantes, ces jambes
  
  dont le mouvement et l’attitude se révèlent
  
  parmi les plis des jupes, ces bras souples comme
  
  des lianes, ces mains molles, nerveuses, pâles,
  
  tièdes, les unes passives d’attente et de résignation,
  
  les autres frémissantes de volonté.
  « C’est La Dame rose, si solide sous ses dentelles
  
  légères ; c’est la femme effondrée au retour
  
  du bal ; c’est la lecture au coin du feu ;
  
  c’est cette femme en blanc, d’une démarche si
  
  rythmée, qui respire un bouquet ; c’est La
  
  Femme à la harpe, en robe de soie verte ; c’est
  
  ce chef-d’œuvre de La Jeune Mère, qui donne
  
  le sein à l’enfant goulu, scène extraordinaire de
  
  belle animalité et de rare élégance ; c’est La
  
  Dame aux cerises ; c’est cette merveille des
  
  Derniers jours du veuvage, malheureusement
  
  déparée par le petit amour qui rit sous la table ;
  
  -53- c’est cette autre merveille complète de la Lettre
  
  de faire-part, où Stevens voisine avec Ingres et
  
  atteint au style de l’appartement moderne, du
  
  châle de la femme parée en conquérante et en
  
  victime. C’est cette femme datée du Second Empire
  
  par sa robe, et datée de tous les temps de la
  
  civilisation, par sa vie exaltée, secrète ; c’est
  
  cette femme en blanc, en noir, en bleu, en
  
  jaune, avec ses fleurs, ses bijoux, ses amours,
  
  ses tristesses, qui donnera, en touchant échange,
  
  à Alfred Stevens, la vie immortelle qu’elle a reçue
  
  de lui. »
  Après un tel jugement, il serait puéril de
  
  relever, de révéler les frivoles anathèmes de
  
  visiteurs pressés, non sans la prétention de
  
  substituer à de mûres compréhensions leurs
  
  impressions évaporées. Non, encore une fois,
  
  Stevens n’est pas un peintre sans profondeur,
  
  parce qu’il peint des femmes recevant des billets
  
  ou revenant des bals. Je l’ai écrit ailleurs :
  
  « quels plus dramatiques combats, quelles submersions
  
  plus poignantes ?[4] »
  [4] Page 21.
  
  Et ce leitmotiv du billet doux, un ancien
  
  petit Stevens, le varie en une acception fort
  
  -54- exceptionnelle : c’est un petit chien qui fait le
  
  beau pour le présenter à sa maîtresse, et la langue
  
  du serpent d’Éden vibre encore sous les espèces
  
  de ce poulet, entre les moustaches du
  
  roquet debout devant Ève.
  Une erreur que je répugne à rencontrer sous
  
  la plume de critiques autorisés, beaucoup plus
  
  qu’à voir certains visiteurs de l’Exposition Stevens
  
  aussi désorientés que la noce de L’Assommoir
  
  dans le Louvre, et presque aussi spirituels
  
  que Bibi-la-Grillade devant les cuisses de l’Antiope,
  
  c’est la comparaison à la littérature d’Octave
  
  Feuillet de la peinture d’Alfred Stevens.
  
  Entendons-nous, quand nous aurons dit : un
  
  Feuillet qui revêtirait du style d’un Flaubert
  
  la psychologie d’un Stendhal, j’admettrai la
  
  similitude.
  Mais l’obstacle sur lequel tiquent et butent aussi
  
  inconsidérément que d’ailleurs obstinément, les
  
  gens pressés, les clientes de Paquin, ce sont les
  
  modes. Loin d’entendre que les toiles du maître,
  
  de tous autres points si parfaites, n’offrissent-elles
  
  que ce ragoût, il serait inappréciable ;
  
  elles oublient les chérusques de Porbus et les paniers
  
  de Nattier, et la sagacité de leur critique,
  
  en même temps que « la capacité de leur esprit,
  
  -55- se hausse » et se borne à reprocher aux
  
  robes à volants de n’être pas des jupes bonne
  
  femme.
  Le haut appoint d’historique intérêt et de somptueuse
  
  curiosité qu’ajoutent aux tableaux de
  
  Stevens leurs modes évanouies, les critiques
  
  citées plus haut, l’ont toutes bien compris et
  
  artistement expliqué. L’une d’elles trouve cette
  
  pittoresque expression : « la carapace des cachemires »,
  
  et Monsieur de Fourcaud consacre
  
  à ces atours surannés, qui seront des costumes
  
  demain, un article entier, plein de broderies élégantes.
  
  Complétons maintenant de quelques réflexions
  
  suscitées par les toiles du Quai Malaquais, des
  
  notations antérieures.
  Et, dès le début, se peut-il qu’il ait arrêté les
  
  yeux sur le tableau prêté par le musée d’Anvers,
  
  le chroniqueur qui reproche à Stevens de mettre
  
  si peu de choses dans la tête et dans les
  
  yeux de ses femmes, qu’il ne saurait les baptiser
  
  que femme en bleu, blanc ou rose ? On pourrait
  
  tout d’abord répondre que le Blue Boy ne fut
  
  pas baptisé autrement, non plus que l’Homme
  
  -56- au gant du Titien, lequel cependant ne manque
  
  d’expression ni dans les yeux, ni dans la
  
  tête ; et que tant de Madones au voile, à la
  
  chaise, au raisin, au chardonneret, au poisson,
  
  au singe, au lapin, auraient peut-être fait plus
  
  respectueusement d’emprunter leur titre au
  
  Sauveur du Monde, qu’elles tiennent entre leurs
  
  bras, qu’à ces vêtements, à ces meubles, à ces
  
  fruits, à ces ménageries. Mais ce sont chicanes
  
  d’à côté, digressions fantaisistes. Plus sérieux
  
  est de constater, sans hyperbole ni conteste, que
  
  nul tableau, fût-il de Zurbaran ou de Mathias
  
  Grünwald, le Naufrage de la Méduse ou le
  
  Prométhée de Salvator Rosa, ne l’emporte en
  
  pathétique sur cet épisode mondain, plein de
  
  frissons et de transes. Le tableau s’intitule simplement
  
  Retour du Bal, comme plusieurs des
  
  compositions de notre grand féministe. « Femme
  
  effondrée au retour du bal », Monsieur Geffroy la
  
  caractérise plus exactement sous cette désignation.
  
  Je l’appellerais : L’Atterrée. C’est le plus
  
  poignant des petits drames que peignit Stevens ;
  
  celui-là rédige en grand sinistre une de ces déceptions
  
  parées, auxquelles il se complut et
  
  excella. Les deux Douloureuse Certitude, exposées
  
  dans les mêmes galeries, en offrent deux
  
  -57- exemples, non sans angoisse. Le gazetier,
  
  qui juge Stevens badin, les a-t-il vues ? Celle
  
  appartenant à M. Gardener est plus assombrie.
  
  Dans le détail de l’ajustement — car ces douleurs
  
  sont élégantes, et c’est la caractéristique de
  
  leur acuité qui échappe à notre esthéticien
  
  égaré, que cette opposition entre leur parure et
  
  leur souffrance demeurée humaine — j’ai négligé
  
  de noter ce vaste jupon blanc, dont la
  
  cloche se dessine sous la robe grise, et qui
  
  accompagnait la marche d’un fracas, plutôt que
  
  d’un froufrou, de toile empesée. L’autre (exposée
  
  sous le nom de Monsieur Hœntschell) est
  
  plus rageuse. Décrivant de mémoire sa toilette
  
  (je tiens à ces rectifications), je l’ai vêtue inexactement
  
  d’un taffetas gant de Suède. C’est une gaze
  
  du jaune un peu fané, d’une fleur de bouillon
  
  blanc ; ou, mieux encore, de la coque diaphane
  
  d’une alkékenge. Et la lumière rose des bougies,
  
  dont la flamme s’allonge, et la pâle clarté de
  
  l’ombre surprenant la mondaine en proie à son
  
  tourment, se fondent en une rousseur blonde
  
  qui baigne tout ce tableau dans un ton de
  
  plume de tourterelle. J’ai vu, dans les galeries
  
  Petit, une moindre toile, corrélative de la précédente ;
  
  variations sur le même sujet ; ce n’est
  
  -58- pas un autre modèle, et la toilette est pareille ;
  
  mais l’expression de la tête au regard fixe est
  
  plus concentrée, plus intense.
  Or, les indubitables chagrins de ces deux
  
  sœurs sont tempérés, l’un par une dignité, par
  
  une grâce maintenues, l’autre, par une colère où
  
  la douleur se distrait. Mais ce thème, plusieurs
  
  fois varié au cours de l’œuvre, atteint à toute
  
  son intensité dans le tableau d’Anvers. Plus
  
  rien, là, des exquises mièvreries auxquelles se
  
  complaît ce pinceau charmeur. L’Atterrée, au
  
  retour de ce bal maudit, duquel il lui a fallu
  
  subir sans gaîté l’allégresse torturante, s’effondre
  
  dans l’anéantissement où la jette une nouvelle
  
  redoutée longtemps, certaine à cette heure.
  
  Et cette heure se prolonge, s’éternise, sous les
  
  habits de fête non quittés, et qui semblent participer,
  
  en se fanant, à l’extinction du bonheur,
  
  sous la lueur hybride qui se mélange du jour
  
  naissant, et de la lampe mourante, entre lesquels
  
  le visage en proie au désastre se noircit
  
  de tons plombés et d’angoisses secrètes. Ce douloureux
  
  vers de l’élégiaque Marceline s’y inscrit
  
  avec plus de cruauté :
  
  « Le sourire défaille à la plaie incurable. »
  
  -59- Et ce serait une dramatique illustration des
  
  douloureusement amoureux poèmes de la Muse
  
  de Douai, que cette victime ornée et frissonnante,
  
  les bras ballants sous leurs bracelets,
  
  dont les joyaux alourdissent la retombée parallèle
  
  de ces deux mains, impuissantes désormais
  
  à ressaisir le bonheur.
  Il est encore tout entier aux mains de l’héroïne
  
  de cette autre page magistrale, audacieusement
  
  intitulée : Tous les bonheurs. J’imagine
  
  que Monsieur Degas, qu’on a vu, et c’est un bon
  
  signe, parcourir, sa loupe à la main, les salles de
  
  l’École, a dû grandement apprécier le marmot
  
  glouton, si fort exempt de la fadeur des scènes
  
  dites maternelles. La charmante jeune mère[5],
  
  tant de fois heureuse, s’est attardée au dehors ;
  
  son nourrisson le lui fait sentir au retour. Aussi,
  
  est-ce même avant de retirer son chapeau, dont
  
  les brides sont simplement rejetées en arrière,
  
  qu’elle abandonne entre ses longs doigts fins
  
  qui le pressent comme un fruit juteux, son
  
  beau sein au poupon goulu, fermant le poing de
  
  plaisir.
  [5] Madame Alfred Stevens.
  
  C’est nombre de fois que la beauté de Madame
  
  -60- Alfred Stevens fut reproduite par Alfred Stevens
  
  dans ses tableaux, mais voici une curiosité
  
  plus rare. Le hasard de mes promenades
  
  m’a fait découvrir une toile qui pourrait bien
  
  être de ce grand peintre et le représenter lui-même,
  
  en compagnie de sa femme, aux jours de
  
  leur lune de miel. Je m’empresse de dire que ce
  
  tableau n’est pas signé, sauf de l’éclat in fieri
  
  d’une maîtrise touchant à son apogée.
  La toile mesure 1 mètre de largeur sur 0m80
  
  de hauteur. C’est un sous-bois printanier tout
  
  étoilé de blanches aubépines. La belle jeune
  
  femme, assise sur le gazon fleuri, est vêtue d’une
  
  robe fort bouffante (comme on les portait alors)
  
  gorge-de-pigeon, dite à double jupe, dont la
  
  plus courte est cernée d’une ruche. La ceinture
  
  est rose, le chapeau, dit chapeau-assiette, est de
  
  paille blanche, garni de coques pareillement
  
  roses, semées dans une dentelle noire. Au col,
  
  une cravate-jabot en mousseline claire rattachée
  
  par une turquoise d’un bleu sui generis excellemment
  
  rendu. La main droite de cette mondaine
  
  présente une branche de lilas, comme les
  
  madones de Luini font de leur ancolie ; la
  
  gauche retient de ces fleurettes volontairement
  
  indistinctes qui ne veulent s’appeler que des
  
  -61- « fleurettes printanières ». L’expression du
  
  visage est énigmatique, de beaux yeux bruns au
  
  regard de côté, un regard qui écoute ; la bouche,
  
  au sourire retenu, n’est pas toute confiante et
  
  semble savoir qu’il y a des chagrins au fond des
  
  joies. Ces jeunes gens, placés l’un derrière
  
  l’autre, ne peuvent se regarder, mais se voient
  
  du cœur.
  Un reflet de soleil, tamisé par les feuillages,
  
  effleure l’épaule du modèle et le costume du
  
  jeune homme plus faiblement encore. Il semble,
  
  lui, vraiment en contemplation devant sa chère
  
  compagne. Sa pose est aussi allongée sur l’herbe,
  
  il est en guêtres de chasse, sa veste est en velours
  
  brun, son chapeau-canotier d’un ton très fin
  
  repose sur son manteau étalé.
  Les accessoires sont bien caractéristiques de
  
  la manière de Stevens : un châle de dentelle
  
  noire, un éventail d’ivoire découpé, si incommode
  
  et si à la mode alors, une ombrelle-marquise
  
  ouverte, également en dentelle noire, à la
  
  doublure d’un blanc-bleuté, au devant de laquelle
  
  des brindilles se détachent. Une paire de gants
  
  de Suède roulés ; enfin, détail symboliquement
  
  voulu, un volume broché dont la couverture
  
  porte ce titre : « Son Printemps ».
  -62- Ce tableau pourrait-il être l’œuvre d’un camarade,
  
  d’un confrère Flamand, heureux de portraiturer
  
  son ami dans ces conditions amoureuses ?
  
  Je ne crois pas, je laisse de plus experts
  
  en décider.
  Un autre tableau qui, par rapport à Millet, et
  
  vu son importance dans l’œuvre d’Alfred Stevens,
  
  sera peut-être un jour son Angelus, c’est
  
  Le Convalescent. Toile vaste pour notre peintre.
  
  Trois personnages : un long jeune homme assis,
  
  dont la maigreur s’accuse en de noirs habits,
  
  maintenant trop amples. Debout, devant lui,
  
  une matrone le remonte de propos réconfortants
  
  et lui touche le front dont elle rejette les
  
  blonds cheveux en arrière. Elle est vêtue d’une
  
  robe de soie gris-fer, aux puissantes indications
  
  de plis, d’un chapeau fermé à la mode du temps,
  
  d’un cachemire aux nuances éteintes. Auprès
  
  d’elle, sur le canapé, une belle jeune femme
  
  considère le convalescent avec une aimable sollicitude.
  
  La peinture de ce tableau est si souple et
  
  si riche qu’on dirait du laque. Commune à bien
  
  des tableaux de Stevens, cette qualité s’accuse
  
  encore là. Et le rose velours des chaises, l’or de
  
  leur bois, le noir des étoffes, le marbre de la
  
  cheminée, les garnitures qu’elle supporte, dont
  
  -63- une pendule ornée de plaques en lapis-lazuli
  
  (qui reparaît au Coin du feu de Monsieur Feydeau),
  
  apaisent leurs reflets, absorbent la lumière,
  
  satinent leur grain, et tout s’unit, tout chante,
  
  en un concert harmonieux de tons colorés.
  C’est le propre des belles peintures d’Alfred
  
  Stevens, d’agir sur l’esprit comme une belle
  
  musique. Et ceci n’est pas seulement une réflexion
  
  poétique, mais une observation tirée des
  
  procédés de composition et de facture. Le petit
  
  tableau de la Dame aux cerises le démontre
  
  éminemment en son thème de rouge et de vert,
  
  posé, avec ces cerises elles-mêmes, sur les genoux
  
  de la jeune femme et développé au cours
  
  de toute la toile par les variations de ces deux
  
  tons, confiées aux étoffes du fond, du fauteuil,
  
  de la toilette.
  Une autre composition, en laquelle la déliée
  
  physiologie féminine ne le cède point au rendu
  
  exquisement fin, c’est dans le tableau insuffisamment
  
  intitulé : La Visite[6]. La Confidence,
  
  L’Aveu, plus explicites, ne le seraient pas assez
  
  encore. C’est un aveu d’une spéciale délicatesse.
  
  La plus jeune amie, la plus récente mariée a fait
  
  -64- demander sa grande sœur, la compagne qui l’a
  
  précédée en la vie, dans le mariage et la maternité.
  
  Elle lui avoue son état enfin certain, ce
  
  glorieux avènement, bourgeoisement connu sous
  
  le nom de position intéressante. Mais ses premiers
  
  troubles, ses premiers malaises, une nouvelle
  
  forme de la pudeur ont rencogné derrière
  
  un paravent luxueux la future jeune mère. Son
  
  peignoir de mousseline blanche à pois, nuancée
  
  de rose par un transparent déjà lâche, est une
  
  merveille d’élégance et de goût. Pas un noir ne
  
  durcit son personnage délicieux ; pas une lueur
  
  ne l’accuse. C’est un miracle de demi-teinte,
  
  entre tous unique, dans l’œuvre de Stevens ; un
  
  doux sourire, en forme de croissant, relève les
  
  coins de la bouche, les yeux sont baissés ; une
  
  tendresse baigne les chairs, assouplit la stature ;
  
  on dirait une mondaine interprétation du vers
  
  d’Hugo :
  
  « Ève sentit que son flanc remuait. »
  
  [6] A Madame Cardon.
  
  L’amie, debout, rassurante, charmée, le profil
  
  dans la pénombre, la nuque dans la lumière,
  
  regarde, écoute, encourage ; et son burnous de
  
  cachemire resplendit chaudement et mélodieusement
  
  de tons de turquoise et de giroflée. Un
  
  -65- paravent de laque à fond noir, aux dessins d’or
  
  et d’argent, autre prodige de fini et de rendu,
  
  sert de cadre à ce chatoiement, chatoiement lui-même.
  
  Et ni la soie du canapé aux rayures Pompadour,
  
  ni l’or du bois sculpté, ni le vase vert-camélia,
  
  ni la tenture vert-saule, ni la cordelière
  
  aux glands soyeux, je ne dis pas ne se nuisent,
  
  mais ne cessent de collaborer à l’ensemble chantant,
  
  fort et fin, précieux et gracieux.
  C’est un prodige de cet art que la juxtaposition
  
  de ces surfaces diaprées, non seulement sans
  
  mutuelle hostilité, mais en une association de
  
  richesses et un échange de distinctions, qui
  
  s’activent et se tempèrent.
  Au rebours des escamoteurs, à l’encontre des
  
  ébaucheurs de masses, à l’instar des petits
  
  maîtres Flamands dont ce fut la vertu, Stevens
  
  n’omet rien, et rien ne jure, rien ne crie, ne
  
  tire l’œil ; mais tout rayonne et retentit doucement
  
  en la musicale variété des formes et des
  
  nuances. Les objets sont tous à leur plan et à
  
  leur place, en ces milieux de choix ; et la chose
  
  que Stevens se trouve avoir peinte en les peignant
  
  si vraies, c’est ce qui n’existe pas et qui pourtant
  
  est tout, le fluide qui les baigne, leur atmosphère.
  -66- Et l’exécution est si parfaite, bien que sans
  
  nulle monotonie, avec maintes variétés de
  
  touches, pour chaque matière et chaque textile,
  
  que si, par malheur, une de ces toiles se trouvait
  
  coupée en vingt parties, chacune d’elles n’en formerait
  
  pas moins un petit tableau excellent et
  
  complet. En outre, d’une toile à l’autre, cette
  
  exécution qui se transforme, toujours en quête
  
  d’une diversité ou d’un mieux, offre et parcourt
  
  à elle seule des modulations infinies. Une preuve :
  
  il est difficile d’assortir en pendant deux de ces
  
  peintures, au choix, par la dimension du sujet
  
  et la qualité du faire. On compte celles qui pourraient
  
  s’apparier ainsi : Le modèle se chauffant,
  
  brune tête de Murillo, et la petite Veuve sur son
  
  canapé rouge ; La Femme au bouquet, de Monsieur
  
  Manzi, et La Femme aux papillons, de
  
  Madame Georges Petit, réaliseraient de telles
  
  associations, avec autant de prix, autant de
  
  rareté, que celles dont un habile joaillier a
  
  grand’peine à les effectuer de deux solitaires
  
  sans rivaux, de deux perles d’orient fraternel.
  
  Les deux belles petites toiles de la collection
  
  Georges Feydeau composent un de ces assortiments ;
  
  on dirait deux Courbets en miniature :
  
  une liseuse, celle-ci fort honnête femme, au
  
  -67- coin de son feu, en ses atours discrets de Pénélope
  
  bourgeoise ; l’autre, debout auprès du clavier,
  
  l’effleure du doigt, distraite, l’esprit au
  
  lointain.
  La Charmeuse de papillons[7], un chef-d’œuvre
  
  de tous points, nous fournit une curieuse
  
  remarque. Je veux parler de ce quatrième doigt
  
  de la main gauche, lequel se replie sur le
  
  manche du parasol japonais, en une courbe
  
  rentrante si expressive, qu’Ingres l’eût entre
  
  tous admirée, le grand amateur de raccourcis
  
  singuliers et véridiques.
  [7] Une nièce de l’artiste.
  
  Une autre toile, dont le détail aurait encore
  
  enchanté le grand et sévère Dominique, c’est
  
  La Visite, appartenant au Roi des Belges. J’ai
  
  parlé ailleurs de ce duo entre tous harmonique.
  
  Le chapeau de fleurs de la visiteuse, son châle
  
  de dentelle noire rejeté en arrière, la robe-princesse
  
  de son amie, faille cheveux-de-la-reine,
  
  garnie d’une chicorée de même étoffe, dont
  
  émerge le pied chaussé-menu d’un soulier turquoise
  
  assorti aux trois velours bleu intense,
  
  finement givré de blanc dans le reflet, qui se
  
  croisent en bandelettes sur la chevelure dorée,
  
  -68- autant de jolis détails. Le beau, c’est le dessin
  
  de cette tête de jeune femme en train de mordiller
  
  expressivement le petit doigt de sa main gauche.
  
  Un peu agrandi, je le répète, un tel contour
  
  ne détonnerait pas dans la collection Montalbanaise.
  Ce qu’Ingres eût envié dans le tableau L’Inde
  
  à Paris, au Chevalier de Bauer, c’est le geste
  
  des doigts qui s’évasent dans le penchement,
  
  l’appuiement, au bord de ce meuble, du corps de
  
  la belle mondaine. On dirait l’extrémité des
  
  plumes de deux ailes prenant contact avec le sol.
  
  Ce tableau est l’un des plus beaux de l’Exposition,
  
  par l’architecture de la composition : une
  
  table recouverte d’un tapis turc aux riches
  
  nuances sert de base à un éléphant orné de pierreries,
  
  qu’examine une collectionneuse[8] debout
  
  derrière ce bibelot de rajah. Elle est nu-tête et
  
  laisse complaisamment descendre son regard sur
  
  le pachyderme gemmé. Un fond vert-myrte
  
  reposant et réjouissant se tend derrière la robe
  
  de velours noir. Vers la droite, un ficus s’y
  
  assortit, qui découpe sur du rose-gris ses feuilles
  
  retombantes.
  [8] La femme de l’artiste.
  
  -69- Un tableau de pareilles dimensions (à M. Guasco)
  
  reproduit le même sujet, sous le même titre,
  
  en variant le personnage, l’attitude, le costume ;
  
  et le proboscidien se surmonte, cette fois, d’une
  
  minuscule poupée. Une troisième variante du
  
  sujet figura dans la collection Khalil Bey. Gautier
  
  la décrit ainsi dans la préface du catalogue :
  
  « N’oublions pas les séductions d’Alfred Stevens,
  
  une jeune femme qui rêve, indécise entre les
  
  deux routes, devant une sorte de chimère japonaise
  
  tout en or, ayant pour verrues des diamants,
  
  des rubis et des saphirs symbolisant la
  
  richesse luxurieuse, et une lettre ouverte, emblème
  
  de l’amour pur. » Cette description s’applique
  
  en partie à l’allégorique scène intitulée
  
  Le Cadeau : une jeune blonde en robe d’algérienne,
  
  dont les manches lâches et transparentes
  
  rappellent certaines juives de Rembrandt, considère
  
  un tigre-joujou, placé sur une table en
  
  face d’elle. D’une main elle tient la lettre du
  
  donateur lointain ; de l’autre, une pensée, indice
  
  de souvenir. Naïf langage de fleurs et d’accessoires,
  
  renouvelé par cet art supérieur semblant
  
  s’être inspiré là du même sentiment qui faisait
  
  écrire à Baudelaire : « beauté du lieu commun »,
  
  dans ses notes publiées posthumes.
  -70- Stevens m’affirme que Gautier a parlé, et plus
  
  longuement, de cet autre tableau : La Lettre de
  
  faire-part, dit encore : La Femme en rouge. Ce
  
  devrait être dans la préface du catalogue pour
  
  la vente Anastasi. La Femme en rouge y figure,
  
  et deux fois glorieusement pour Stevens, qui en
  
  fit don à son confrère, devenu subitement
  
  aveugle, comme tel héros de Kipling. Elle se
  
  vendit 8,000 francs. C’est une des plus nobles
  
  peintures du maître. Il dut l’exécuter un jour de
  
  bonne santé et de belle humeur, cette page de
  
  joie et de tristesse. La jeune femme, l’éternelle
  
  héroïne de Stevens, toujours diverse et toujours
  
  nouvelle, trouve, au retour d’une fête dont elle
  
  porte la parure, le douloureux billet bordé de
  
  noir qui la rappelle aux sombres pensées. « L’art
  
  est à moi ! » semble s’être écrié l’artiste, en
  
  peignant ce morceau d’une pâte si souple, de si
  
  libre allure, sans une surcharge, sans un repentir.
  
  Et, comme pour le signer d’un symbole
  
  mystérieux, la pierre qu’il suspend au cou de son
  
  modèle, c’est, mélangée sur la palette et portée
  
  sur la toile, en une seule touche exacte et subtile,
  
  par le pinceau, c’est la gemme du présage
  
  funeste, une trouble et troublante opale.
  L’autre Lettre de faire-part, plus célèbre,
  
  -71- plus ancienne, plus étudiée, présente une tête
  
  expressivement inquiète, mais surtout offre
  
  à s’émerveiller d’un de ces cachemires triomphaux
  
  où Stevens excelle. Châle-burnous infinisant
  
  son kaléidoscope au-dessus des lourds plis
  
  d’une robe marron clair, en soie épaisse, à
  
  pleines mains, disent les chambrières. Le bichon
  
  jappe dans son sillage ; sa maîtresse l’oublie,
  
  perdue en l’incertitude du nom qu’elle va lire
  
  sur le papier cerné de noir. Vétilles devenues
  
  profondes par le rendu véridique et euphonique
  
  de ce que j’appellerais volontiers le sentiment
  
  habillé, tel qu’il nous apparaît dans le monde.
  J’ai compté, dans l’Exposition, jusqu’à onze
  
  de ces cachemires. Joséphine en possédait davantage,
  
  mais non de plus beaux. Et celui que Mademoiselle
  
  Moreno vient de rajeunir gracieusement,
  
  sur la scène du Théâtre-Français, greffe,
  
  n’en doutez pas, ce renouveau de notoriété sur
  
  celles que lui valut d’avoir posé pour notre
  
  peintre, après avoir été porté par « la bonne Impératrice ».
  
  C’est une curieuse coïncidence que ce
  
  succès de l’Exposition Stevens et la reprise
  
  d’une pièce en proie aux mêmes modes. Écoutez-en
  
  le compte rendu ; ce ne sont que berthes,
  
  guimpes, mantelets, canezouts, ganses, fronces,
  
  -72- biais, bouillonnés, marabouts — et jusqu’à
  
  l’effilé Tom-Pouce !
  Le premier cachemire peint par Stevens drape,
  
  dans le joli tableau La Visite[9], une jeune mondaine
  
  de 58, laissant glisser son regard sur la
  
  carte qui accompagne un bouquet, messager
  
  d’amour. C’est un châle à fond tabac d’Espagne,
  
  un peu parent de ce châle jaune qui fascinait la
  
  Cousine Bette que Balzac nous peint « en proie à
  
  l’admiration des cachemires ».
  [9] Si je ne me trompe, à M. Vimenet. Quatre des tableaux
  
  exposés portent ce titre.
  
  Le tableau intitulé Remember nous sollicite
  
  maintenant : une mondaine rousse, assise en
  
  toilette de soirée, qui n’est autre que le dessous
  
  de soie jaune porté par le modèle de L’Atelier.
  
  Elle s’abrite de cet éventail dont le peintre aime
  
  à faire jouer sur un teint l’ombre délicate. Teint
  
  bien en accord avec la physionomie, la physiologie
  
  de la dame. Jamais Stevens ne commettrait
  
  cette erreur de couronner de cheveux roux une
  
  peau de blonde. Dans le panneau que je possède,
  
  La Psyché, admirez comme la carnation
  
  mate et un peu olivâtre du modèle s’assortit à
  
  sa brune chevelure. La jeune femme de Remember
  -73- a les sourcils effacés, les cils blancs, et sa
  
  complexion fait penser à ce vers de Mallarmé :
  
  « Un automne jonché de taches de rousseur. »
  
  Un coin de fauteuil doré Empire, garni de
  
  bleu turquoise, s’associe heureusement au jaune
  
  de la robe, au ton du gant de Suède. Et le fond
  
  sans détail, se creuse lointainement derrière la
  
  pensive figurine. — La Femme en vert, de la
  
  collection Guasco (encore une femme au cachemire),
  
  regarde d’un air pénétrant un tableau de
  
  chevalet, son portrait peut-être. C’est, pour me
  
  servir d’une subtile expression d’un poète, celle
  
  que j’aime le moins de celles que je préfère,
  
  avec certaine Liseuse appartenant au Prince de
  
  Ligne, bien que cette dernière rayonne un charme
  
  discret assez semblable à celui qui émane des
  
  pensives figures de Fantin-Latour.
  Telles sont, plus ou moins restreintes ou spacieuses,
  
  avec celles mentionnées dans la précédente
  
  étude, les plus exquises, les plus magistrales,
  
  les plus parfaites, selon moi, d’entre les
  
  toiles d’Alfred Stevens exposées à l’École des
  
  Beaux-Arts, en février 1900.
  Il est instructif d’y examiner aussi des toiles
  
  plus anciennes (devers 55) d’une facture moins
  
  -74- libre, sentant encore un peu l’école. Disons
  
  L’Avare, Le Mercredi des Cendres, La Leçon
  
  de musique, La Mendicité interdite et La Mendicité
  
  tolérée, ces deux dernières d’allure un peu
  
  puérilement mélodramatique, mais d’un faire
  
  puissant, rappelant un peu celui de Joseph Stevens.
  
  Il n’eût pas été sans intérêt de rapprocher
  
  sur une même paroi ces quelques tableaux, débuts,
  
  origines de l’artiste.
  Leurs dimensions insolites ou plus restreintes
  
  composent encore un groupe à part, de quelques
  
  tableautins que je citerai : La Liseuse couchée,
  
  merveille de camaïeu ivoirin, de la poitrine nue,
  
  de la robe d’algérienne où la chair rose transparaît,
  
  des mains, du livre et de la fourrure du
  
  blanc fauve, où s’allonge et se frôle amoureusement
  
  le corps de cette savante voluptueuse.
  
  Liseuse, qui se transforme en lascive Dormeuse,
  
  dans un panneau d’égale forme et de pareilles
  
  dimensions, propriété de Monsieur Madrazo.
  
  Semblables blancs crémeux de la diaphane robe
  
  aux soyeuses rayures et de la poitrine ivoirée,
  
  ouverte aux effluves caressants d’un jour d’été ;
  
  même collier de corail aux couleurs de baies ;
  
  seuls, les cheveux sont devenus roux, comme
  
  pour s’assortir à ce bijou, au fond d’un ton
  
  -75- pompéien, à l’écran de forme japonaise. — La
  
  Dame en bleu, dite Le Bluet, figurine unique en
  
  son genre, est assise au beau milieu d’un paysage
  
  qui baigne de tons légèrement virides une toile
  
  de deux tons d’azur, « wedgwood » et saphir. — La
  
  Rose-Thé, une jeune femme aux seins nus
  
  et si délicatement nuancés du ton de la fleur,
  
  qu’on les prendrait pour cette rose elle-même. — Le
  
  Pianiste Hongrois, petit portrait, ensemble
  
  distingué et flamboyant, d’un blond jeune
  
  homme, aux cheveux longs et drus à la Liszt, au
  
  visage finement ombré ; une transcendante
  
  étude laquée en pleine pâte, où le luisant palissandre
  
  de l’instrument, la musique entr’ouverte
  
  et le lisse clavier, la culotte gris-perle ornée de
  
  broderies, le tabouret d’un rouge de géranium,
  
  sont ébauchés et entièrement rendus en quelques
  
  touches toutes puissantes. Stevens a peint
  
  ce tableau en une heure et demie (le temps ne
  
  fait rien à l’affaire), d’après l’accompagnateur
  
  de Rémenyi, le violon célèbre. — Trois petites
  
  études, en lesquelles Stevens rencontre Whistler :
  
  La Fillette à la poupée, une combinaison en
  
  rose et vert à ravir le peintre des arrangements ;
  
  La Femme au peignoir et La jeune Femme
  
  assise, un minois, une Mimi-Pinson d’atelier,
  
  -76- en plus rosse (un peu la Bessie de La Lumière
  
  qui s’éteint), le modèle gentil et commun en sa
  
  toilette de rue, la voilette blanche relevée, et les
  
  mains aux doigts trop courts, cherchant à se
  
  rejoindre sous leurs bagues en faux et hors des
  
  fausses manchettes de toile empesée. — Trois
  
  petits portraits : deux garçonnets, le rêveur, le
  
  jeune Montrosier, mélancolique adolescent ; et
  
  le volontaire, le jeune Peter, profil accusé et fin,
  
  au-dessus d’une flottante cravate de deux tons de
  
  rose ; puis une petite tête de jeune femme blonde,
  
  à la coiffure garçonnière aussi, et qui plus loin
  
  s’accommode aux sombres atours de La Veuve
  
  avec ses enfants, dans le tableau du Musée de
  
  Bruxelles.
  Quant aux grandes figures, si je n’en parle
  
  pas, c’est qu’elles ne sont point typiques du
  
  talent de Stevens. Celle en laquelle il a égalé ses
  
  petites toiles, c’est La Femme au bain de la collection
  
  Humbert, non exposée aux Beaux-Arts,
  
  et remplacée par une autre baigneuse, moins
  
  belle, à la gracieuse tête de Sirène, dont un
  
  des mérites est de rappeler ce joli vers de
  
  Musset :
  
  « La Naïade du bain qui pleure en s’égouttant. »
  
  -77- J’ai tout énuméré de ce qui me semble hors
  
  ligne. Je m’en voudrais (Stevens lui-même peut-être
  
  m’en voudrait) d’omettre ses marines, qui
  
  ne sont pas mon faible dans son œuvre, mais
  
  qui y jouent un notable rôle dont il est fort
  
  jaloux. En tout cas, peut-être en aurait-on dû
  
  faire l’objet d’une réunion spéciale, plutôt que
  
  de les mélanger aux portraits de femmes. Et
  
  pourtant la mer n’est-elle pas femme comme
  
  elles, mystérieuse, énigmatique, pleine d’accalmies
  
  et de cruautés sous ses robes changeantes,
  
  pleines elles-mêmes, dans la dentelle de leurs
  
  vagues, le frisson de leur flot ou l’ourlet de leur
  
  écume, de roses d’aurore ou de nocturnes violettes ?
  
  Ce que je préfère, c’est une série de vues
  
  de la Riviera, dont le peintre a bien rendu l’atmosphère
  
  sans voiles, les contours nets et presque
  
  durs, les maisons peintes comme des fleurs
  
  dans des paysages de pins qui s’assombrissent
  
  au crépuscule, sous des ciels bleu pâle qui se
  
  mélangent à l’azur méditerranéen décoloré par
  
  le soir naissant en une clarté surnaturelle.
  On reproche généralement aux coins de
  
  paysage, aux bouts de jardin que Stevens encadre
  
  dans une fenêtre ouverte, un peu de froideur,
  
  un éclat un peu creux ou un peu cru. Ce
  
  -78- sont bien, il est vrai, des paysages de peintre
  
  d’intérieurs, nature convenue et pimpante, factice
  
  et superficielle. Néanmoins ces décors, voire
  
  ces portants, sont à leur place et à leur valeur,
  
  et parfois, comme dans La Femme aux papillons,
  
  le peintre prouve qu’il sait traiter les vertes
  
  plates-bandes et les ombreux sous-bois avec non
  
  moins de consciencieuse passion que les paysages
  
  dorés des paravents de laque.
  Je conclus par quelques détails typiques, récemment
  
  glanés. La figure de femme de L’Atelier
  
  du peintre, et cette autre, d’ailleurs assez
  
  dissemblable, de la Douloureuse Certitude (en
  
  robe de soirée) furent posées par un modèle du
  
  nom de Victorine, dont il appert que le maître
  
  se plaisait à en interpréter l’élégante silhouette,
  
  plus qu’à rechercher sa ressemblance exacte.
  
  Dans le premier de ces deux tableaux, parmi les
  
  objets occupant le fond du décor, la photographie
  
  d’une tête d’homme est reproduite avec une
  
  singulière vérité : c’est un portrait de Baudelaire.
  
  De même que la robe d’algérienne, tant
  
  aimée, tant de fois reproduite par le peintre, lui
  
  avait été donnée par la Princesse de Metternich,
  
  la robe de la Dame rose lui vient de
  
  Madame Doche. Un jour l’histoire sera faite de
  
  -79- ces robes variées ou redites par Stevens, dans
  
  tel ou tel de ses tableaux, chiffons immortalisés,
  
  loques transfigurées ; candide robe bleue du
  
  Printemps, que sillonnent de fins velours noirs,
  
  tels que d’obscurs filons de deuils préventifs ;
  
  robe rose de L’Été, dont les boutons de métal
  
  poli sont autant de miroirs menus qui reflètent
  
  le paysage. Le grand amoureux des robes devait
  
  aussi se préoccuper de ces robes de l’ameublement
  
  qui sont les tapis de table. Il en a peint
  
  beaucoup, de rutilants et de discrets. La Visite[10]
  
  et les Derniers jours de veuvage en contiennent
  
  deux extraordinaires.
  [10] A Madame Cardon.
  
  Un mot de la célèbre ambassadrice que je
  
  nommais tout à l’heure : « Princesse, Stevens
  
  trouve que vous avez du chien, lui dit-on un
  
  jour. » (La locution venait d’être inventée.) Et la
  
  spirituelle dame de répondre : « Est-ce le peintre
  
  d’animaux ? » — C’est un plaisir d’entendre le
  
  maître remonter le fil de ses souvenirs. Je lui
  
  exprime mon admiration pour la collection de
  
  ses œuvres réunie aux Beaux-Arts : « Et pourtant
  
  mon chef-d’œuvre n’y est pas ! » me réplique-t-il.
  
  Ce chef-d’œuvre, c’est, selon lui, La Tricoteuse,
  
  -80- une femme en blanc (toujours la robe
  
  d’algérienne), assise, en train de travailler à un
  
  ouvrage de soie bleu pâle. « Je ne sais pas comment
  
  j’ai pu faire cela, me dit naïvement Stevens ;
  
  j’ai revu le tableau il y a quelques années,
  
  j’en étais épaté ; c’est d’une couleur !… » Un
  
  désaccord avec le collectionneur Bruxellois a
  
  privé l’Exposition de cette toile privilégiée. Or
  
  un autre chef-d’œuvre est là, incontestable,
  
  lisible pour tous, Le Cadeau[11], à l’égard duquel
  
  son auteur se montre moins équitable. Comme
  
  on le lui racontait minutieusement : « C’est étonnant,
  
  murmura-t-il, je ne m’en souviens pas. »
  
  Ainsi de l’arbre prodiguant ses fleurs et ses fruits
  
  sans se rappeler les regards rassasiés, les soifs
  
  étanchées. D’autres tableaux, qui prétendirent
  
  prendre rang au catalogue avaient moins de
  
  droit au souvenir de leur peintre. L’un d’eux,
  
  annoncé d’avance et non sans ostentation, lui fut
  
  apporté avec inquiétude par un commissaire
  
  zélé. Cette petite toile, assez adroitement truquée
  
  dans la manière du maître, n’était pas de lui,
  
  était fausse.
  [11] Décrit plut haut.
  
  Par contre, j’ai vu chez un marchand de tableaux
  
  -81- une petite peinture d’un fini presque
  
  excessif, que Stevens appelle L’Angelus. C’est
  
  une jeune femme, en robe de soie noire, assise
  
  près d’une fenêtre ouverte. Ses bras ballants
  
  tombent avec le livre qui l’occupait et, dans la
  
  mélancolie du soleil couchant, elle écoute tinter
  
  l’Ave du village.
  Maintenant l’Exposition s’achève en un murmure
  
  universellement édifié. D’autres maîtres,
  
  d’autres habiles artistes, amis et admirateurs de
  
  Stevens, fort au courant de son œuvre, la voient
  
  se surpasser elle-même en cet ensemble subjuguant
  
  et charmeur. Messieurs Carolus-Duran,
  
  Béraud, Gervex se sont multipliés pour assurer
  
  cette glorieuse joie à leur confrère. Monsieur
  
  Benjamin-Constant commente ces tableaux
  
  de compréhensive façon, et Monsieur Degas
  
  promène sur leur émail une loupe non déçue.
  
  Monsieur Forain s’arrête émerveillé devant le
  
  tableau appartenant au baron Blanquet lequel
  
  va, ces jours prochains, éprouver les enchères[12].
  
  Enfin, Helleu, le jour de l’inauguration de ce
  
  petit musée, exprimait son enthousiasme par
  
  -82- un mot qui fut rapporté à Stevens et le réjouit :
  
  « A côté de cet homme-là, nous ne sommes tous
  
  que des maçons ! »
  [12] Elles l’ont adjugé pour vingt et un mille francs à
  
  Monsieur Georges Feydeau.
  
  Est-ce à dire que « la brute hyperboréenne des
  
  anciens jours, l’éternel Esquimau porte-lunettes
  
  ou plutôt porte-écailles que tous les éclairs ne
  
  sauraient éclairer[13] » se rende à ce charme décisif ?
  
  Dieu nous en préserve ! Ce monstre m’est
  
  apparu sous forme mâle et femelle, dans l’Exposition,
  
  bien notamment le premier jour, et j’ai
  
  vu — à distance, heureusement ! — sa hideuse
  
  bouche se crisper en la significative déformation
  
  qu’inflige aux contours buccaux une bêtise proférée.
  
  Cette bêtise, ce doit être l’une de celles
  
  qui sont le plus chères au Philistin ; elle consiste
  
  à traiter de goûts malades les goûts autres que
  
  ceux des gens qui emploient leur trop de santé
  
  à dire des niaiseries. Voici, en outre, le mot
  
  d’une des petites filles du Cousin Pons : « Je ne
  
  me représente pas un Stevens chez moi. » N’eût-il
  
  pas été plus judicieux de demander au tableau
  
  ce qu’il penserait lui-même de la cohabitation
  
  avec une personne si éclairée ?
  [13] Suivant un texte de Baudelaire.
  
  Quant aux vraies femmes, « reconnaissantes
  
  -83- d’être si bien devinées », selon une jolie expression
  
  inspirée par l’Exposition Stevens, — un peu
  
  déroutées cependant par les toilettes avec lesquelles
  
  elles jouèrent pour la première fois à la
  
  dame, quand elles étaient enfants, elles murmureraient
  
  volontiers, devant beaucoup de ces
  
  tableaux, ce vers de Mallarmé, si elles ne commençaient
  
  pas par l’ignorer :
  
  « En toi je m’apparus comme une ombre lointaine. »
  
  Et leur palme, leurs fleurs à la main, elles
  
  s’avancent vers le vieux maître qui les devina,
  
  et lui composent de leurs noms associés la stèle
  
  gravée en tête du catalogue, et qui restera
  
  comme un curieux document d’art et de mondanité
  
  de la fin du siècle.
  Et celle qui s’est mise à leur tête, la Comtesse
  
  Élisabeth, arrivée auprès de son illustre compatriote,
  
  lui récite ce mien sonnet, qu’il entend,
  
  qu’il aime :
  AU MAITRE ALFRED STEVENS
  
  Vous avez révélé les velours et les voiles
  D’une Vénus qui naît de l’écume des flots ;
  Non les flots de la mer aux trop profonds sanglots,
  Mais les flots de sa jupe, aux bijoux pour étoiles ;
  -84- Comment nous faites-vous frissonner jusqu’aux moelles
  Rien qu’à peindre avec art de précieux tableaux
  Où vers une Cythère aux amoureux îlots
  De belles robes vont gonflant satins ou toiles ?
  C’est qu’elles sont l’aimée et l’amante, en essaim,
  Ces femmes, dont je vois, sans cris, battre le sein
  Près des souples émaux de l’ample cachemire ;
  Et que ce ne sont pas les moins âpres douleurs
  Que celles dont l’émoi dans les Psychés se mire,
  Et qui, pour leurs colliers de perles, ont leurs pleurs !
  
  Une épreuve pour laquelle l’épithète de Dantesque,
  
  seule, aurait suffi, n’a pas été consommée.
  
  Stevens, seul d’entre tous les Parisiens,
  
  n’aura pas été privé d’admirer son Exposition.
  
  Il sort d’en faire, aujourd’hui 28 février, la visite
  
  discrètement triomphale. Un mercredi des Cendres,
  
  titre de son premier tableau exposé là. Ses
  
  amis, ses proches, l’entouraient, heureux, attendris.
  Dans son fauteuil roulant, moderne transposition
  
  de la litière du Grand Cardinal, il a fait le
  
  tour des salles que son art a si finement brodées.
  
  Cette tapisserie a quelque rapport avec
  
  -85- celle que la Princesse de Beauvau adorablement
  
  émailla de toutes les roses du Rosaire. Le
  
  Rosaire de roses d’Alfred Stevens, ce sont tant
  
  de minois fleuris de sourires, emperlés de larmes.
  
  Le maître en a pleuré à leur aspect, de
  
  douces, de nostalgiques. On l’a fêté sur tout le
  
  parcours de ces stations de beauté. On l’a acclamé
  
  devant cette merveille qu’il a intitulée : Tous les
  
  bonheurs. Ces tableaux, il les reconnaissait, les
  
  caressait du regard, s’inquiétait de leur santé
  
  matérielle, de leur état, visiblement préoccupé
  
  de leur viabilité, de leur longévité, de leur avenir.
  
  Et quand, sur le seuil de ces galeries, il a
  
  vu l’accueillir, le gracieux essaim de ces jeunes
  
  femmes qui lui doivent de se survivre, ne
  
  fût-ce pas touchant, en présence de tant de
  
  chefs-d’œuvre et tant de souvenirs, d’entendre
  
  le vieux grand maître chuchoter ce mot de coquetterie,
  
  mot de confidence aussi : « Voilà donc
  
  tous mes vieux péchés ! »
  
  L’Exposition est close. La réunion est dispersée :
  
  « On croit déranger le XVIIIe siècle qui causait »,
  
  écrivent les Goncourt à propos des impressionnantes
  
  salles du Musée de La Tour. Du
  
  -86- musée de Stevens, on aurait pu dire : « On croit
  
  déranger le Second Empire qui rêvait. » Peu ou
  
  point d’hommes : un pianiste, un convalescent,
  
  deux ou trois éphèbes. Mais tout ce que l’antiquité
  
  avait intitulé un Sénat de femmes, éprises
  
  d’art, endolories d’amour, exaltées de coquetterie,
  
  à se faire entre elles la montre du dernier
  
  bibelot, la confidence du dernier caprice, les
  
  honneurs du dernier cachemire.
  
  II
  
  Le Pasteur de Cygnes.
  Georges Rodenbach
  
  
  Georges RODENBACH
  
  1855-1898
  
  Peint par Stevens, sur un volume du poète,
  
  provenant de la Collection Goncourt
  
  et acquis par l’auteur du présent ouvrage.
  
  
  Le ciel des Flandres, l’eau des miroirs, canaux
  
  mélancoliques, et qui me mènent à d’autres
  
  visages. Celui que j’y voulais peindre, que
  
  cette similaire qualité de Franco-Flamand,
  
  la passion des mirages, le rendu des reflets,
  
  l’art des nuances, apparentaient à Alfred Stevens,
  
  celui qui s’y allait décalquer, selon une
  
  expression qui lui plaisait, le poète exquis,
  
  l’ami sympathique, au sens exact de ces mots
  
  poncés par l’abus, Georges Rodenbach, s’y esquisse
  
  plus pâle. Sa forme hésite ; le diadème
  
  en filigrane d’or de ses cheveux se confond au
  
  halo de la lune, aux spires de l’eau sous le poids
  
  silencieux des cygnes. J’évoque en vain les traits
  
  de mon ami ; l’onde semble jalouse de les conserver
  
  -90- en son cœur ; puis, tout à coup, ils se
  
  précisent, montent à la surface en une blancheur
  
  d’hostie, et la tête transfigurée, désormais pareille
  
  à la cité, émerge au-dessus des eaux de
  
  Bruges-la-Morte.
  C’est véritablement dans l’instant même, où
  
  le cours de ce récit et de ma prédilection,
  
  m’amenait à susciter le poète dans sa ville,
  
  qu’il me faut le ressusciter, et que sa mort soudaine
  
  change en encre noire, l’encre bleue de
  
  ces souvenirs.
  Je n’aime guère les portraits après décès, tels
  
  que les conçoivent les familles qui infligent à
  
  des peintres, souvent de talent, la cruelle obligation
  
  de se conformer à une fantaisie macabre et
  
  irréfléchie. J’admets l’anthropologique intérêt
  
  que peut offrir à des spécialistes, le masque
  
  mort d’un Richelieu, d’un Voltaire, d’un Napoléon ;
  
  mais, pour ceux qui ont le bonheur de
  
  n’être point des monstres historiques, n’est-ce
  
  pas un triste legs infligé à leur gloire distinguée
  
  et discrète ? Funestes images substituant au
  
  souvenir vivant qu’il s’agit de faire durer, le déplorable
  
  tableau de leur destruction partielle.
  
  Portraits exposés à d’étranges vicissitudes, entre
  
  le frigide malaise qu’ils imposent aux visiteurs
  
  -91- et à nous-mêmes, pour le scandale de
  
  s’égayer devant eux ; et le non moins scandaleux
  
  exil qui, la gaîté revenue, (que les défunts modèles
  
  eux-mêmes se montraient jaloux de ne pas
  
  bannir) relègue à l’oratoire, sinon en moins
  
  honorable lieu, le rabat-joie funéraire.
  Dieu me garde, et bien que le livre n’ait pas
  
  l’inexorabilité du cadre, d’obscurcir par la
  
  transposition littéraire d’une si fatale effigie, la
  
  présence réelle du poète. Car l’œuvre est une
  
  transsubstantiation — eucharistique symbole
  
  qui lui plairait — les lecteurs y viennent communier ;
  
  ainsi, l’écrivain demeure parmi nous. Entre
  
  nombre de choses mal interprétées que contient
  
  la vie, il y a notamment la mort. Nous ne voyons
  
  que peu nos amis ; l’admiration qui exalte notre
  
  amitié nous vient, pour eux, de ces travaux
  
  qui nous les dérobent ; alors, pourquoi ne pas
  
  nous les figurer dans leur trépas, ainsi qu’en
  
  une solitude fructueuse et un peu distante, où
  
  se trament, pour mieux mériter encore de
  
  notre élogieuse affection, des strophes plus
  
  intensives.
  Il serait trop triste de se représenter à jamais
  
  dénuées de son visage aimable, doucement fulgurant
  
  d’un toupet d’or cendré et fin, au-dessus
  
  -92- du hausse-col un peu naïf, mais sans prétention
  
  et seyant au type, les réunions qu’il éclairait de
  
  bon accueil, de bonne grâce courtoise et simplement
  
  diserte, de jolies phrases notées qu’il citait,
  
  inventées, dont il offrait la surprise. C’était
  
  un goût chez lui, de sertir une expression triée
  
  au cours d’une conversation, d’une lecture ;
  
  d’en faire (tel qu’un Goncourt tirant de sa poche
  
  pour s’en réjouir au beau milieu d’un repas,
  
  le bibelot récemment acquis) chatoyer la terminologie
  
  raffinée, voire quintessenciée.
  Le terme convient à notre Poète, il était abstracteur
  
  de quintessence. On sait ce que signifiait
  
  ce mot pour les vieux alchimistes. En possession
  
  des quatre essences, autrement dit des quatre
  
  éléments, ils s’évertuaient à la recherche d’un
  
  cinquième, l’absolu, le générateur de l’or, la
  
  pierre philosophale. Les éléments du monde
  
  poétique de Rodenbach étaient distincts et restreints,
  
  leitmotiv monotones (dont c’était le
  
  devoir, le droit et la grâce de l’être) périodiques
  
  jusqu’à la redite, au point qu’on puisse se demander
  
  sans injure s’il n’avait pas épuisé les
  
  variations de ces thèmes immuables. Point délicat ;
  
  je ne l’aborderais pas s’il ne me semblait
  
  conciliable avec la plus haute estime pour
  
  -93- l’homme et ses ouvrages. C’est une coutume,
  
  surtout devant la tombe des artistes jeunes, de
  
  s’attendrir sur la virtualité des projets qui s’y
  
  enfouissent. Je ne pense pas ainsi. On sait que,
  
  de leur pouce retourné (pollice verso) les vestales
  
  Romaines pouvaient agir sur le destin des gladiateurs
  
  dans l’arène. La mort est une vestale dont
  
  le pouce excelle à donner à une fin de vie l’allure
  
  qui sied et à certaines œuvres interrompues un
  
  air inachevé plus seyant que n’eût été l’exegi
  
  monumentum. Je citerai, entre autres, dans le
  
  présent, celle de Carriès, qui m’est chère. Dans
  
  le suréminent passé de l’art et du talent,
  
  Raphaël et Pic de la Mirandole morts, à trente
  
  ans, l’un sans achever sa Transfiguration, l’autre
  
  défiant sur tout savoir possible, ont témoigné
  
  qu’une telle période suffisait pour une évolution
  
  géniale. Jésus a fixé à ce terme l’expiration de
  
  sa carrière humano-divine. Et le penseur qui
  
  exige que tout enthousiaste soit crucifié à trente
  
  ans en donne pour raison qu’il n’y a plus de
  
  place au delà que pour les excès de l’expérience.
  Un vif esprit que Rodenbach aimait à citer a
  
  écrit cette phrase mémorable : « La vie étant un
  
  tout, c’est-à-dire ayant un commencement et une
  
  fin, il n’importe pas qu’elle soit longue ou
  
  -94- courte ; il importe seulement qu’elle ait ses proportions.
  
  On ne peut donc se plaindre que d’une
  
  mort prématurée, qui arrive avant la fin de la
  
  vie : une telle mort n’est pas en effet la fin,
  
  mais l’interruption de la vie. » L’âge d’un
  
  homme n’importe pas. Ce qu’il sied de considérer
  
  c’est l’âge de son œuvre. Or, on peut dire
  
  que celle de Rodenbach, restreinte à ses quatre
  
  éléments, a coulé en leurs muettes ou tendrement
  
  chantantes douceurs, les quatre âges de sa vie.
  Ces quatre éléments contigus, incessamment
  
  renouvelés par l’échange de leurs complémentaires
  
  et de leurs rayons simultanés, c’étaient
  
  d’abord, comme à Stevens, les miroirs, miroirs
  
  des glaces, miroirs des eaux, miroirs des yeux,
  
  miroirs des âmes. Puis, sur eux et sur elles, les
  
  cygnes, rêves des ondes, les regards, cygnes des
  
  cristaux étamés, les rêves, cygnes des prunelles.
  
  Et, à leur suite, toutes les blancheurs, jusqu’à
  
  celle des hosties, avec, pour elles, les communiantes.
  
  Transformisme insensible qui, dans
  
  l’ombre, va les changer à ces béguines en
  
  mantes, comparses favoris de cette poétique, et
  
  leur réplique ténébreuse. Terrestres robes en
  
  cloches qui, finalement, se bronzent, s’enlèvent et
  
  se suspendent aux beffrois pour d’aériens carillons
  
  -95- lugubres. Le quatrième élément, le feu,
  
  palpite à leur voix : les cierges qui ouvrent
  
  des plaies de lumière dans l’ombre des temples ;
  
  les lampes qui éclosent des roses de flamme
  
  dans la nuit des chambres. Cierges qui viennent
  
  en aussi originales images, bien qu’en rimes
  
  moins exactes, en rythmes moins fidèles, de
  
  saigner leur suprême chandeleur, roses qui
  
  viennent de se défeuiller et, lampes, de se défleurir,
  
  dans ce Miroir du Ciel natal, dernier livre
  
  du jeune Maître.
  Le volume fût-il ce que l’Avenir de la Science
  
  fut à Renan ; ce que leur Journal fut pour les
  
  Goncourt, l’origine de tout le reste ? Je ne le
  
  pense pas. Et les nouveaux modes dont, à mon
  
  regret, l’auteur y a fait usage, ne sont pas pour le
  
  laisser croire. Mais, cela serait, qu’il n’y aurait
  
  pas lieu d’en être surpris, puisqu’à travers ces
  
  rythmes moins personnels, où d’autres se sont
  
  montrés plus experts, et en lesquels se diluent
  
  des tableaux qu’il a mieux fixés, se déroulent
  
  comme récapitulativement, tout le schéma de
  
  ses ouvrages précédents, tous les thèmes de sa
  
  musique de chambre.
  S’il eût vécu, un esprit aussi ingénieux que
  
  l’était celui de Rodenbach, cela n’est pas douteux,
  
  -96- se fût renouvelé pour produire d’autres travaux.
  
  Mais la fantaisie de transformer son art en celui
  
  de joaillier, de devenir un Lalique, ne lui eût pas
  
  infligé un renouvellement plus total. Car il avait
  
  fait dire (et presque excessivement en ses derniers
  
  chants), aux figures et aux termes dont il
  
  avait fait choix et qui l’avaient élu, tout ce qu’ils
  
  étaient susceptibles de rendre. Donc, à mon sentiment,
  
  ayant eu à vivre la seconde moitié de sa
  
  vie, ce poète aurait pu accomplir une autre
  
  œuvre. Mais celle qu’il avait entreprise, et c’est
  
  une consolation de le penser, il l’a menée à bien,
  
  terminée à souhait et à temps ; nulle autant
  
  qu’elle n’a mérité le titre de poïèma, en le sens de
  
  chose faite ; et son récent ouvrage, on peut l’affirmer, — en
  
  une de ces catholiques similitudes
  
  qui lui étaient chères — n’a fait qu’en recueillir
  
  et rassembler les précieux éléments, comme le
  
  prêtre le fait d’un doigt pieux, sur la pierre de
  
  l’autel, pour les particules de l’hostie. Ses littéraires
  
  équations, les évocations à lui familières,
  
  y échangent leurs termes habituels en un vertige
  
  tournoyant ; les quatre éléments de cette poétique,
  
  jusque-là distincts, communiquent et se rejoignent.
  
  Il ne suffit plus aux robes blanches ou
  
  noires de se transformer en cloches, ou ad invicem ;
  
  -97- mais ce sont les premières communiantes
  
  qui deviennent des cygnes. L’hostie se confond
  
  à la lune, « Et les cygnes en communient, — Pour
  
  que la lune ajoute à leurs blancheurs
  
  insignes ».
  Je pourrais multiplier les exemples. Valse
  
  mystique, assez semblable à ces danses autour
  
  des autels qui se perpétuent en Espagne. Car
  
  Rodenbach pense bien être un mystique, mais
  
  il est aussi danseur. Il conclut son livre, bien
  
  différent de Sagesse (d’un mysticisme déjà fantaisiste)
  
  et noue la ronde de ses symboles, par un
  
  finale en offrande qui n’a pas l’accent de celui de
  
  Verlaine. Et ses coryphées dévotieux dont la main
  
  droite se trempe au bénitier du Pauvre Lélian,
  
  tendent la gauche à ces Clarisses en rose, un
  
  peu sacrilèges, mais tout de même innocentes,
  
  qui, sous l’ecclésiastique direction de Monsieur
  
  Catulle Mendès, apprennent un pas, d’une
  
  Reine de Rêve. Pourtant ce va-et-vient d’éléments
  
  connus se résout en une inconnue, un
  
  cinquième élément, une cinquième essence ; le
  
  silence qui pèse harmonieusement sur cette
  
  œuvre nous y avait préparés ; il s’approfondit.
  Les cierges « ont l’air de mourir en spasmes
  
  de lumière » ; le réverbère « voit l’ombre de sa
  
  -98- boîte en verre — Former avec ses quatre pans — Comme
  
  un petit cercueil à terre ». Les femmes
  
  en mantes, « cloches de drap, comme un glas »,
  
  semblent tenir « des cercueils de petits enfants ».
  
  Les communiantes, qui ne sont que des clochettes,
  
  et les cygnes, qui sont devenus des communiants,
  
  ont reçu leur mutuel viatique, elles de l’hostie,
  
  eux de la lune. C’est ainsi que la création limitée
  
  du poète s’est acheminée à la trouvaille de son
  
  cinquième terme. Cette quintessence, ainsi qu’au
  
  temps des vieux alchimistes, est bien encore fille
  
  de la terre, puisque, fictivement en l’œuvre de
  
  ce poète, effectivement dans sa vie, elle n’est
  
  autre que la Mort. C’est ainsi qu’il rentre en
  
  lui-même et retourne à son principe, car il était
  
  né d’elle, né d’une ville morte, et entre toutes,
  
  à son dire. Nous verrons quel fut l’effet local de
  
  cette interprétation. L’on a dit que Rodenbach
  
  était un homme envoûté par une ville ; c’est
  
  vrai ; ainsi qu’on peut et doit être, au dire du
  
  sage, l’homme d’un seul roi, d’un seul maître,
  
  d’une seule femme, d’un seul livre, il a été
  
  l’homme d’une seule ville. Né d’elle, ès-lettres,
  
  s’entend, puisqu’il est en réalité, né à Tournai,
  
  il a vécu d’elle, il en est mort. On peut dire qu’il
  
  s’y était incorporé, qu’il était devenu elle-même,
  
  -99- charriant sur le sang pâle et sur la lymphe des
  
  canaux changés en ses veines, des cygnes blancs
  
  ou noirs, suivant les jours de grâce ou de nostalgie ;
  
  que les battements de son cœur étaient
  
  les sonneries de ces cloches qui, selon le degré
  
  de son spleen, s’incarnaient en adolescentes ou
  
  en béguines. Une malice que je cite parce qu’elle
  
  est sans malignité en même temps qu’oraculaire,
  
  l’avait intitulé le Brugeois Gentilhomme ; c’était
  
  vrai encore de cet aristocrate artiste qui a passé
  
  sa vie à transposer les mots de la déclaration
  
  qu’il avait renouvelée pour elle : « Belle dame, vos
  
  beaux yeux me font mourir d’amour. »
  Ninive du Nord dont il s’était fait le Jonas
  
  pour en prédire la ruine. Pour l’accomplir, il
  
  la veut Jéricho, dont sept fois il fait le tour, sa
  
  lampe à la main, et sonnant d’un airain voilé.
  
  Pour la réédifier, il est Amphion, elle, Thèbes.
  
  Et les vieilles pierres ciselées s’agitent et s’étagent.
  
  Oui, c’est à Georges Rodenbach, il sied de
  
  le proclamer, que Bruges doit la sorte de résurrection
  
  qui est sa survie. Il l’a proclamée morte,
  
  et de ce mot, l’a recréée en cette sorte de lapidaire
  
  nirvânâ qui est l’immortalité de l’âme des
  
  pierres.
  Maintenant, quel fut le salaire de ce rachat ?
  
  -100- Hélas ! bien entendu, toujours le même. J’ai eu
  
  trop souvent l’occasion de le traiter avec une
  
  amère prédilection, notamment dans mes chapitres
  
  sur Hello, sur Boeklin, sur beaucoup
  
  d’autres, non pour avoir épuisé l’inépuisable
  
  matière de l’incompréhension et de l’ingratitude,
  
  mais pour qu’il ne me soit plus permis
  
  que d’en broder les variantes et nuancer les
  
  vicissitudes. Nul doute que si les pierres avaient
  
  été appelées à se prononcer sur le gré qu’elles
  
  devaient à leur embaumeur, elles n’eussent proclamé
  
  sa gloire. Mais les cœurs sont moins éclairés
  
  et moins cléments. J’en donnerai pour
  
  preuve ce qui m’advint, lors de mon pélerinage
  
  Brugeois en l’automne de 98. Car je suis un de
  
  ceux que la lecture de Rodenbach incitait à se
  
  diriger vers « la plus morne des villes grises » ;
  
  le jubilé de Rembrandt m’en fournit l’occasion,
  
  je revins par Bruges. Le soir m’accueillit. Le
  
  ciel pathétique et inéclairé était plein des ardentes
  
  effiloches de son qui composent l’atmosphère
  
  de ces ciels Flamands et le titre de ce diptyque.
  
  Je sortis pour m’enivrer de ce polyphonique
  
  phénomène, après avoir rendu grâce au symbolique
  
  hasard approprié, qui faisait accéder à
  
  ma chambre d’hôtel par un escalier dont les barreaux
  
  -101- étaient autant de roseaux forgés et peints,
  
  plantés dans le bec d’autant de cygnes. L’heure
  
  se déchaînait dans la nue en arpèges bronzés et
  
  gutturaux, du gosier de pierre du beffroi. Ces
  
  carillons ne sont souvent que de grossiers harmonicas
  
  de fer, enroués, désaccordés et dont on
  
  voit les marteaux s’élever puis retomber à faux
  
  comme les sabots noirs d’un Quasimodo métallurgique.
  
  Celui de Bruges a plus d’allure. Il
  
  éploie dans l’espace, comme de sonores drapeaux
  
  lacérés, le ferrum est quod amant de ses
  
  harmonies. Elles sont rudes et raffinées. On dirait
  
  du Brahms orageux, de la musique de
  
  l’avenir tempêtueuse. Elles agissaient véhémentement
  
  sur Rodenbach, et il en a tiré le sujet
  
  d’un de ses romans, qui est un vaste poème en
  
  prose. J’entends parfois des compositeurs pourtant
  
  ingénieux se plaindre du manque de livrets
  
  poétiques. J’en connais au moins deux.
  On sait le sujet du Carillonneur. La scène
  
  ouvre sur la grande place de Bruges, à l’heure
  
  d’un concours pour l’élection de ce fonctionnaire
  
  entre terre et cieux. Les concurrents se
  
  succèdent dans le beffroi, et la foule groupée au
  
  pied de la tour attend anxieusement le retour
  
  des nobles et familières mélodies auxquelles
  
  -102- l’avait formée le défunt organiste aérien.
  
  Hélas, de vulgaires flonflons de bronze, viennent
  
  seuls attester l’irrémissible déshonneur de l’éther,
  
  car tous les candidats inscrits pour l’épreuve,
  
  s’y sont soumis, et la population grondante en
  
  bas témoigne houleusement de son mécontentement
  
  et de sa crainte. Soudain un inconnu s’engouffre
  
  dans l’escalier ; un concurrent inattendu
  
  que salue sans espoir l’attente anxieuse. Mais
  
  l’air s’emplit d’accents reconnus et plus divins ;
  
  de vieux Noëls, d’ataviques harmonies caressées
  
  par la réminiscence. Et l’élève du carillonneur
  
  trépassé, l’artiste-enfant que sa fière modestie
  
  avait empêché d’oser prétendre au poste sublime,
  
  s’y voit acclamé d’enthousiasme par la
  
  reconnaissance et par la foi.
  N’est-ce pas un scénario de premier acte digne
  
  de mettre en œuvre les ressources d’un Wagner
  
  au second acte des Maîtres Chanteurs ? — La
  
  voix d’airain déchue du sommet de la Tour, l’indignation
  
  publique dont la plainte monte à mesure
  
  de l’espérance déçue, l’apparition bafouée
  
  des prétendants évincés, la populaire anxiété
  
  croissante, son apaisement puis son extase sous
  
  le retour pacifiant des traditionnelles mélodies,
  
  autant de prétextes pittoresques. La suite ne l’est
  
  -103- pas moins en son poignant développement. Le
  
  carillonneur s’éprend, sa passion hésite entre
  
  deux fiancées, parmi lesquelles, il choisit, bien
  
  entendu, celle qu’il doit le moins aimer. Et c’est
  
  le déroulement même de ce tragique poème, un
  
  peu monotone, conformément à toute œuvre de
  
  Rodenbach, à sa voix même, à cette voix de
  
  violoncelle que, parfois, il attribuait à d’autres,
  
  mais qui fut bien surtout la sienne, que le déroulement,
  
  au-dessus de la ville suggestionnée,
  
  des sonneries jetant aux quatre vents les tempêtes
  
  d’une âme. Ame en peine, rendue aux brises,
  
  dans le dernier soupir de suicidé qu’exhale Borluut
  
  pendu au battant de sa cloche. Dénouement
  
  peut-être emprunté à une eau-forte de
  
  Rops. — Réminiscences…
  Le lendemain, j’égrenai le Quai du Rosaire,
  
  je goûtai la Rue de l’Hydromel, le Quai du Miroir
  
  me refléta, le Quai Vert m’offrit des feuilles
  
  mortes. D’autres titres sont moins poétiques,
  
  mais non moins significatifs, nous le verrons
  
  tout à l’heure : Rue Queue-de-Vache, Rue Puits-aux-Oies,
  
  Place de la Grue, Porte des Baudets,
  
  Rue de l’Ane-Aveugle. Je négligeai ces troupeaux
  
  par préférence pour le visionnaire panneau
  
  dans lequel Memling, en son émail fulgurant, a
  
  -104- vraiment pris au piège l’Apocalypse ; et pour
  
  un phénomène moins triomphal mais plus déroutant
  
  en un volet du même maître. Celui-ci,
  
  au dire des guides et des inscriptions, figure
  
  Sainte Hélène. C’est, en effet, une belle jeune
  
  femme portant une croix, telle qu’on représente
  
  la mère de Constantin, sauf pourtant ce
  
  détail qui a bien son poids, que le peintre en a
  
  fait une femme à barbe. Je demande pardon
  
  pour ce détail singulier dans un article à la
  
  louange d’un ami défunt, mais c’est la place
  
  topographique d’élucider ce mystère, et il en
  
  vaut la peine. Je ne crois pas qu’il ait été
  
  signalé, bien qu’indéniable. C’est pourtant dans
  
  l’histoire de l’art, et d’un tel artiste, un cas de
  
  conscience, et de menton, qui ne doit pas plus
  
  longtemps passer inaperçu. Je n’en ai pas cru
  
  mes yeux ; la loupe n’a fait que l’affirmer. Et
  
  de loin, une photographie en témoigne encore :
  
  un nombreux poil flave et plus que follet se
  
  dore au menton de la sainte en le prolongeant,
  
  comme aux têtes de Jésus ou de jeunes saints,
  
  familières à cette école. Tout bien réfléchi, je
  
  n’y vois d’autre explication qu’un repentir réapparu,
  
  une tête commencée pour celle d’un
  
  bienheureux, que le caprice de l’artiste et les
  
  -105- nécessités de la composition, ont fait achever en
  
  celle d’une bienheureuse ; puis la couche de
  
  peinture un peu mince dont se voilait cette
  
  mutation de sexe, enlevée par le temps ou par
  
  un vernis, la barbiche reparaissant en partie
  
  au bas du visage de… Sainte Barbe ! En somme,
  
  un équivalent de ce cas noté par Pline, celui de
  
  cette jeune femme devenue homme en sautant,
  
  au dire du naturaliste. Quoi qu’il en soit, j’attire,
  
  et sérieusement l’attention de l’art universel
  
  sur ce fait singulier. Rodenbach, égayé, s’y
  
  serait intéressé, et il me faut, hélas ! m’excuser
  
  d’en entretenir son ombre.
  Voici une visite, une vision plus près d’elle.
  
  J’ai dit sa prédilection des blancheurs ; une entre
  
  autres, la cristallisation du givre aux vitres.
  
  Il la comparait à des rideaux naturels en guipures
  
  fondantes et cet incessant rapport des
  
  tambours aux carreaux, et des dentelles aux
  
  cristaux lui faisait nouer des similitudes ténues.
  
  C’est qu’il y avait en lui un fond d’ancien artisan
  
  des Valenciennes et des binches. Les bobines
  
  de la dentellière de Vermeer s’agitaient dans
  
  son cerveau et son art s’ajourait en points
  
  d’esprit arachnéens et traditionnels. Chose
  
  étrange, une pareille dentelle semblait imprimée
  
  -106- au fond de sa main. Le printemps dernier,
  
  nous étions réunis dans un enclos sybillin,
  
  quelques consultants de choix autour d’une contemporaine
  
  Le Normand, elle s’extasia, et nous,
  
  avec elle, de la paume de Rodenbach ; on
  
  eût dit une toile d’araignée, une de ces feuilles
  
  dont les bombyx n’ont plus laissé que la trame.
  
  Or, nous dit-il, telle était la main de son fils unique,
  
  dès le jour même de sa naissance. Cher
  
  présage pour l’enfant qui survit, d’une conformité
  
  d’art, d’avance fêtée. Celui de son père
  
  s’était façonné aux fuseaux, et le premier conte
  
  du Musée des Béguines, est une attendrissante
  
  histoire de voile de mariée. Et c’est comme le
  
  leitmotiv de ce livre, qui est son chef-d’œuvre
  
  en prose, et dans lequel bourdonnent ces falotes
  
  cloches de drap, depuis la vétilleuse folle qui se
  
  couvre la tête d’un papier pour se préserver de
  
  la poussière, jusqu’aux moniales friandes réunies
  
  autour d’un cruchon de liqueur abbatiale.
  
  Mais, au bout de ces innocents caquetages de
  
  vieilles pies, le blanc motif fenestral se poinçonne
  
  encore en l’illusion de cette sœur réveillée
  
  au milieu de la nuit d’hiver, mystique fiancée
  
  qui croit voir dans les jeux de la lune et
  
  des frimas à sa lucarne, l’apprêt pour elle, d’une
  
  -107- robe de mariée, et qui s’en vêt mystiquement
  
  pour ses épousailles spirituelles. Candides leçons
  
  apprises dans les musées locaux qui n’offraient
  
  alors rien de tel que la collection de Gruuthuuse.
  
  Touchant et bien féminin legs d’une jeune
  
  morte, Madame Augusta, Baronne Lieds, héritage
  
  de lacis et de passements, de points coupés
  
  et de fils tirés, dont les termes amusants et jolis,
  
  troués, picots, engrelures, fonds de neige, varient
  
  jusqu’à 34 jours dans un seul rideau de
  
  tabernacle, et composent des barbes, des berthes,
  
  des rabats de magistrats, voire la nappe
  
  de première communion de Charles-Quint et le
  
  couvre-pied de Jean-sans-Peur. Point Flamand,
  
  père et rival du point Vénitien, auquel pourtant
  
  demeure la gloire d’avoir tramé une collerette
  
  en cheveux blancs pour le couronnement de
  
  Louis XIV, et d’avoir procréé des traités étiquetés
  
  comme il suit : Le bon exemple du désir
  
  louable qu’ont les dames d’une grande adresse
  
  à préparer les points ouvragés en feuillages,
  
  par Pagan Math ; Recueil de belles broderies
  
  dans lequel une rare adresse, soit d’homme, soit
  
  de femme pourra s’exercer dignement avec l’aiguille,
  
  par Loppino ; Très belle manière de tenir
  
  ses jeunes filles occupées, par Jean Ostaus, etc…
  -108- Certes, Rodenbach était mon guide invisible,
  
  mais en tout sensible et omniprésent durant ce
  
  parcours ; néanmoins, j’en voulus préciser la
  
  conduite de quelques-uns de ces boniments
  
  mystiquement tendres qui font de lui comme
  
  un quiétiste, dont les Torrents s’appelleraient
  
  les Canaux. C’est alors que je me trouvai une
  
  fois de plus, mais dans des conditions qui en renouvelaient
  
  la niaiserie et le crime, en face de
  
  l’iniquité, laquelle entre toutes m’exalte : le
  
  poète qui, moi, après tant d’autres, nous avait
  
  amenés là, le résurrecteur, sous couleur mortuaire,
  
  de la ville ingrate, Rodenbach y était volontairement
  
  ignoré, rageusement passé sous
  
  silence. Le Royaume du Silence se vengeait
  
  ainsi du Règne du Silence. Certain guide local
  
  m’en offrit sérieusement les plus drôlatiques
  
  preuves, avec des passages dans ce goût : « Les
  
  plus prévenus pourront ici se convaincre que les
  
  exigences du commerce moderne s’harmonisent
  
  bien facilement avec celles du style de nos
  
  vieilles constructions ; d’autres exemples de
  
  cette vérité banale, mais souvent contestée, nous
  
  seront donnés dans le cours de nos promenades » ;
  
  et la subdivision de sa table en quartiers
  
  animés et quartiers silencieux ! « Aussi, est-ce
  
  -109- bien dans ces parages, maugrée ce Brugeois vivant,
  
  qu’a dû naître l’obsédante légende que
  
  Bruges est une ville bien plus morte que toute
  
  autre ville déchue : qu’il n’y a plus trace de commerce
  
  et d’industrie ; qu’un tiers de la population
  
  tend la main à la bienfaisance publique et
  
  que le chiffre des habitants diminue annuellement
  
  d’une manière inquiétante. Et pourtant la
  
  vérité est que Bruges montre autant de vie que
  
  n’importe quelle localité de même importance ;
  
  qu’elle fait concurrence à Gand pour la culture
  
  des fleurs et des plantes d’ornement ; que les
  
  transactions commerciales s’y chiffrent par un
  
  nombre respectable de millions ; que les traites
  
  protestées y sont bien rares, comparativement
  
  à ce qui se constate pour de plus grands centres
  
  d’activité ; qu’un habitant sur sept seulement a
  
  besoin de recourir aux administrateurs de la
  
  bienfaisance, que le chiffre de la population augmente
  
  normalement au lieu de diminuer… » on
  
  voit que, pour un peu, le Brugeois vivant offrirait
  
  de fournir des preuves.
  J’eus la fortune, peu de semaines après, de
  
  révéler à Rodenbach ce texte épique, et nous passâmes
  
  quelques joyeux instants à nous ébaudir
  
  de la bourde. Je lui parlai de mon désir, selon
  
  -110- qu’il lui agréerait, de faire allusion, en un prochain
  
  Essai, à cette attitude de sa ville. Une
  
  flamme nostalgique irisa son regard. Un instant,
  
  pensif, il répliqua : « Ce que vous ferez
  
  sera bien fait. » Je ne le revis plus. Dernière
  
  visite ! La première, j’y veux revenir. C’était au
  
  printemps de 94. Je venais de faire imprimer
  
  mon premier volume, et de brèves strophes de
  
  moi, marquetées ailleurs, m’avaient valu sa
  
  prédilection artiste. Je connaissais moins son
  
  œuvre que son nom. Un matin, on me l’annonça.
  
  Il venait de la part de mon grand ami Alfred
  
  Stevens, pour me parler d’un article qu’il voulait
  
  écrire : il passa chez moi une bonne partie
  
  de l’après-midi, et me laissa charmé, moins de
  
  son élogieuse démarche, que d’une cordialité
  
  raffinée.
  Certes, je lui garde un souvenir reconnaissant
  
  pour m’être venu trouver avec une avenante
  
  confraternité, pour avoir le premier parlé de
  
  mes travaux avec sympathie, réagissant avec
  
  grâce et avec force contre ce texte plein de
  
  frisson : « N’espérez pas qu’on souffle mot
  
  spontanément… On regarde, on se tait et, si
  
  l’on peut, on empêche de voir. » Nous devînmes
  
  amis et nous revîmes souvent à Versailles et à
  
  -111- Paris. Deux dernières entrevues furent les suivantes :
  
  il n’y a pas deux mois, je revenais de
  
  Versailles, je le rencontrai Place du Havre ;
  
  affectueusement il me querella pour l’envoi
  
  retardé d’un livre. Nous marchâmes ensemble
  
  plus d’une heure de causerie animée et joyeuse.
  
  Je lui adressai le volume. Quelques jours après,
  
  il accourut, pourquoi ne m’en parerais-je point ?
  
  me traduire avec effusion un flatteur plaisir de
  
  lecture. Et ce me fut une vive douceur de
  
  retrouver ému d’une œuvre mienne, leur premier
  
  panégyriste. Il me quitta sur cette assurance
  
  spontanée, entre de touchantes cordialités,
  
  de son désir d’étendre pour le publier bientôt
  
  en volume, l’article de naguère. Il y a de cela
  
  quelques semaines. Il est mort et me voici à
  
  rythmer les soupirs de sa nénie.
  Une commune passion nous avait liés : celle
  
  de la Muse qu’il appelait : notre Mère Marceline.
  
  Il la ressentait d’un cœur subtil, m’en parlait
  
  et écrivit souvent. J’ai cité dans les « Autels
  
  privilégiés » la ravissante lettre qu’il m’adressa
  
  pour excuser son absence à nos fêtes de Douai.
  Il y avait entre ces deux esprits, deux affinités
  
  essentielles : l’amour de l’eau, que Victor
  
  Hugo proclame distinctif des poètes, et bien
  
  -112- particulièrement sensible en ces deux-ci, avec
  
  plus de gazouillement en Marceline, plus de
  
  stagnation en Georges. Puis le goût du
  
  silence. J’ai cité dans mon Florilège de Desbordes-Valmore
  
  les beaux vers qu’il lui inspira.
  
  Rodenbach l’a proclamé Roi. Là expire l’analogie.
  
  « Il semble que les fleurs alimentent ma vie »,
  
  s’écriait-elle. Lui, les ignorait, même dans une
  
  proportion qui semble difficilement compatible
  
  avec la poésie : les fleurs du givre et celles des
  
  dentelles qu’il leur assimilait, suffisaient à sa
  
  Muse. Je me souviens d’un déjeuner au Clos-Saint-Blaise[14]
  
  où la conversation botaniste roula
  
  sur un tapis de fleurs. Nos hôtes y excellaient ;
  
  un regretté convive, Magnard, était
  
  rosiériste passionné ; la documentation d’un
  
  poème floral m’a donné quelque floriculture.
  
  Rodenbach resta silencieux, puis finit par nous
  
  avouer qu’il distinguait mal les roses des lis, et
  
  tout juste pour les nécessités du vers.
  [14] Chez Mirbeau.
  
  Je revis Rodenbach à Valvins, vêtu d’un veston
  
  de drap grenat, dans un pique-nique organisé
  
  -113- autour de Mallarmé qui s’était levé matin
  
  pour balayer la forêt. Journée aimable. Deux
  
  soirées lui font encore pendant. La première, en
  
  une maison du bois. Anna de Noailles récita de
  
  ses vers, dont le poète fut ému. Lui-même dit,
  
  et fort exceptionnellement, une de ses poésies.
  
  Quelques soirs plus tard, ce fut un dîner chez
  
  la Duchesse de Rohan qui nous réunit. J’ai le
  
  souvenir heureux d’avoir fait fête au chanteur
  
  regretté en égrenant quelques-uns de ses vers
  
  mystérieux, aujourd’hui oraculaires, sur les
  
  miroirs « telles des eaux captives, dans les
  
  chambres » :
  
  « Et leur mélancolie a pour causes lointaines
  Tant de visages doux fanés dans ces fontaines
  . . . . . . . . . . . . . . . .
  Et l’on croit se penchant sur leur claire surface
  Retrouver leurs fronts morts demeurés sous la glace. »
  
  J’ai dit ailleurs le doux sonnet que Verlaine
  
  a écrit pour Madame de Rohan, à l’instigation
  
  d’une personne qui m’était bien chère. Voici
  
  celui, pareillement inédit et pareillement sollicité,
  
  où Rodenbach fait se prolonger l’écho de
  
  ce qu’il n’entendra plus.
  
  -114- Soir chez vous, si charmant inoubliablement !
  La table était servie au jardin ; les bougies
  S’ouvraient comme des fleurs aux brises rafraîchies
  Des étoiles naissaient parmi le firmament.
  Un jet d’eau retombait en gerbes élargies
  Et chuchotait comme l’amante avec l’amant ;
  Vous, Duchesse, dans ce nocturne enchantement,
  Vous avez récité de nobles élégies.
  Ah ! comme ils palpitaient les grands vers de Musset !
  Et votre voix, comme un clavier, les nuançait,
  Et vous étiez la harpe où se prenaient ces aigles.
  La pendule sonna, mêlée à votre voix
  (Pendule qui sonnait les heures, sous les rois…)
  — Et votre voix, comme elle, était pleine de siècles.
  
  Mais il ne s’agit là que d’un madrigal intéressant
  
  à citer pour sa nouveauté, et je ne veux
  
  pas achever cette étude sans donner à ceux qui
  
  pourraient l’ignorer, de celui qui en est l’objet,
  
  un exemple plus typique et plus accompli d’une
  
  manière inimitable.
  -115-
  BÉGUINAGE FLAMAND
  
  Cependant, quand le soir douloureux est défunt,
  La cloche lentement les appelle à complies
  Comme si leur prière était le seul parfum
  Qui peut consoler Dieu dans ses mélancolies !
  Tout est doux, tout est calme au milieu de l’enclos ;
  Aux offices du soir, la cloche les exhorte
  Et chacune s’y rend, mains jointes, les yeux clos,
  Avec des glissements de cygne dans l’eau morte.
  Elles mettent un voile à longs plis ; le secret
  De leur âme s’épanche à la lueur des cierges ;
  Et quand passe un vieux prêtre en étole, on croirait
  Voir le Seigneur marcher dans un jardin de Vierges !
  Et l’élan de l’extase est si contagieux,
  Et le cœur à prier si bien se tranquillise
  Que plus d’une pendant les soirs religieux,
  L’été, répète encore les Ave de l’église ;
  Debout à sa fenêtre, ouverte au vent joyeux
  Plus d’une, sans ôter sa cornette et ses voiles,
  Bien avant dans la nuit, égrène avec ses yeux
  Le rosaire aux grains d’or des priantes étoiles !
  
  J’attirerai encore l’attention sur le pénétrant
  
  dénûment dont il sature, par l’emploi expressif
  
  qu’il en fait, l’indigente sonorité du mot pauvre,
  
  -116- que j’ai retrouvé, dans cette exceptionnelle
  
  acception, chez de ses élèves distingués ; un
  
  honneur d’en avoir formé sans l’avoir voulu,
  
  un lustre aussi de l’avoir été. C’est ainsi que
  
  la lampe guérit la chambre « de la pauvreté
  
  d’être obscure » ; que les réverbères grelottants
  
  et exposés aux intempéries sont des pauvres
  
  parmi les luminaires ; que « la nuit est seule,
  
  comme un pauvre ». L’opposé de ce minable
  
  adjectif serait, dans cette prosodie, le mot
  
  dimanche, qui, lui, la tiédit d’une paisible joie.
  
  Le verbe pleuviner appartient bien en propre à
  
  Rodenbach, et contient toutes les fines et grises
  
  aiguilles de pluie dont le ciel du Nord se coud à
  
  son reflet dans le canal.
  Je citerai encore, du pénétrant petit roman La
  
  Vocation, le détail maternellement féminin d’un
  
  coussin qu’une dame avait fait remplir de la
  
  tonte blonde et bouclée de son enfant grandi, et
  
  qui lui chuchotait à l’oreille quand elle y reposait
  
  la tête, les souvenirs dorés de sa vie. Cette
  
  mère dut être celle même de Rodenbach. J’ai
  
  vu d’elle, chez feu notre ami, un portrait, du
  
  reste sans autre intérêt que cette histoire qu’il
  
  me conta : un peintre logé vis-à-vis fit, d’après
  
  la jeune femme à sa fenêtre, posant ainsi périodiquement
  
  -117- à son insu, ce portrait qui fut retrouvé
  
  et racheté dans la suite.
  La dernière poésie de Rodenbach, publiée dans
  
  le numéro de Noël de l’Illustration, est conforme
  
  au double sens de l’antique mot vates, qui faisait
  
  du poète et du devin une confusion bien
  
  inspirée.
  C’est sa propre nénie préventive entonnée par
  
  lui-même. Son inspiration, volontiers funéraire,
  
  épanchée en psalmodie dans ses récents poèmes,
  
  s’accentue en ce chant funèbre. Intitulé : La
  
  Veillée du dernier jour de l’an, c’est en réalité
  
  la veillée mortuaire du poète. Et, comme pour en
  
  préciser la signification, une blanche et noire
  
  ornementation fait flamboyer aux deux côtés de
  
  ces vers, des torchères de catafalque. Quelques
  
  strophes de moi s’ornementaient dans le même
  
  temps en un autre numéro de Noël. Ce fut
  
  notre dernière confraternité, une collaboration
  
  presque.
  Un commentaire sur le carillon de Bruges
  
  égrenait sa finale volée autour de cette suprême
  
  élégie de Rodenbach ; mais combien moins éloquemment
  
  qu’il ne l’a fait lui-même dans une
  
  publication, ou réimpression plutôt, en ce récent
  
  Septembre :
  
  -118- « Ah ! ces quais de Bruges, calmes comme les avenues
  
  d’un cimetière ? Et, tout au long, les canaux d’une eau
  
  morte qui sont eux-mêmes des chemins de silence !… On
  
  dirait que dans chaque maison il y a un mort. Et cela
  
  fait qu’on parle bas, qu’on ose parler à peine le long de
  
  ces quais mortuaires. Mais on a cependant la sensation
  
  d’une mort douce. Une mort sans souffrance et inévitable,
  
  une mort calme après une vie glorieuse, le glissement de
  
  la vieillesse à la mort, sans secousse, comme on s’endort.
  
  O douce mort de la ville ! C’est Bruges qui est morte. Et
  
  c’est pour elle que toutes les cloches là-bas tintent ! sonneries
  
  pieuses plutôt qu’affligeantes. C’est moins des
  
  glas qu’un effeuillement de sons, une pluie de fleurs — des
  
  fleurs de fer, répandues sur un cercueil !
  Et voici venir, au long des quais, comme des pleureuses,
  
  comme les servantes de la Mort, des femmes du
  
  peuple dans leurs mantes noires, ces manteaux à plis
  
  raides, avec un capuchon qui s’évase en forme de bénitier.
  
  Elles y marchent ensevelies. Silhouettes à peine
  
  humaines ! Ce sont des cloches plutôt, cloches de drap,
  
  noires aussi, et on croit, au lointain, entendre agoniser
  
  leur marche comme un glas.
  Les cloches des églises s’en mêlent. Est-ce l’heure des
  
  obsèques ?… La ville est morte décidément ! La ville est
  
  morte ! Et pour accroître le cortège, voilà les cygnes des
  
  canaux qui arrivent processionnellement, et se rangent.
  
  Ils ont leur robe blanche de premières communiantes.
  
  Ils s’acheminent d’un mouvement parallèle aux béguines
  
  qui s’avancent au long des quais. Et les cygnes, en
  
  nageant, ne déplacent qu’à peine un peu d’eau. Et les
  
  Béguines, en marchant, ne déplacent qu’à peine un peu
  
  de silence.
  Cortège calme, enterrement très triste et très doux en
  
  -119- même temps… Est-ce une morte réelle ou des reliques
  
  qu’on accompagne ? Est-ce un cercueil ou la Châsse peinte
  
  par Memling dans laquelle il n’y a qu’un peu de la poussière
  
  d’une sainte ? Cela va-t-il durer longtemps ainsi,
  
  jusqu’au soir ou jusqu’à la fin des siècles peut-être ?
  On rêve, on ne sait plus ni l’heure, ni le lieu. On s’éparpille
  
  dans les cloches, au fil de l’eau… On oublie tout,
  
  on s’oublie soi-même… On est déjà comme dans l’Éternité.
  
  Or soudain, l’inexorable bourdon du beffroi s’entend,
  
  et ses sons vastes tombent, comme pour combler
  
  le silence, à la façon des pelletées qui comblent une
  
  fosse. »
  
  J’ai cité ce morceau parce qu’il est typique de
  
  ce qu’on pourra désormais dénommer la manière
  
  auto-funéraire de ce poète qui a passé sa vie à
  
  célébrer son propre enterrement, sous forme de
  
  l’obit de sa ville. Relisez la pièce dans laquelle
  
  il lui tâte le pouls, avec son funèbre refrain :
  
  « La ville est-elle plus malade,
  Ce soir ?
  …
  Le vent a l’air de plaindre,
  Quelqu’un qui ne guérira plus.
  …
  Sans doute que la ville empire,
  Ce soir ?
  …
  -120- Qu’est-ce qui va mourir ?
  …
  Il se peut que la ville meure,
  Ce soir… »
  
  Et l’assimilation, l’amalgame des deux cortèges
  
  s’accomplit dans ces harmonieux et
  
  larmoyants distiques :
  
  « Quelque chose de moi dans les villes du Nord,
  Quelque chose survit de plus fort que la Mort.
  …
  Et tandis que le vent s’exténue en reproches
  Quelque chose de moi meurt déjà dans les cloches.
  …
  Une surtout, la plus triste des villes grises
  Murmure dans l’absence : « Ah ! mon âme se brise ! »
  Murmure avec sa voix d’agonie : « Aimez-moi ! »
  Et je réponds : « J’ai peur de l’ombre du beffroi.
  J’ai peur de l’ombre encor de la tour sur ma vie
  Où le cadran est un soleil qu’on crucifie.
  La voix reprend avec tendresse, avec émoi :
  « Revenez-moi ! aimez mes cloches ! aimez-moi ! »
  Et je réplique : « Non ! les cloches que j’écoute
  Sont les gouttes d’un goupillon pour une absoute ! »
  -121- La voix s’obstine encor plus tendre : « Aime mes eaux !
  Remets ta bouche à la flûte de mes roseaux ! »
  Mais je réponds : « Non ! les roseaux dont l’eau s’encombre
  Sont des flûtes de mort où ne chante que l’ombre ! »
  
  Le poète avait beau continuer d’intervertir les
  
  mots de son funéraire couplet : « D’amour
  
  mourir me font, belle dame, vos beaux yeux… »
  
  la ville contemporaine voulait être célébrée pour
  
  ses quartiers « les plus animés ». Et piqué au
  
  jeu, puis au vif, le troubadour des canaux ne
  
  leur roucoulait plus, pour madrigaux que de
  
  renaissantes nénies. Elles sont devenues les
  
  siennes propres. Le malentendu allait s’aigrissant.
  
  Il se scelle dans la mort.
  Il s’effritera, et le dernier grain de poussière
  
  de son incompréhension, rencontrera quelque
  
  jour, sur le chemin de Paris à Bruges, la translation
  
  des cendres de Rodenbach. Le glorieux
  
  et plus clairvoyant avenir doit ce dédommagement
  
  à son défunt chanteur exilé, au nostalgique
  
  Ovide de Bruges.
  Il a droit à une expiation. Qu’elle soit la
  
  même que celle de Lanchals, l’innocent chevalier
  
  Brugeois iniquement décapité en 1488, par ses
  
  -122- concitoyens. Trop tard, toujours, la ville repentante
  
  vota piaculairement une commémoration
  
  permanente, et sut du moins la choisir avec
  
  grâce et avec goût, l’accomplir avec fidélité.
  
  Comme les armoiries de ce Lanchals, dont le
  
  nom signifie long col, étaient figurées par un
  
  cygne, on chargea bon nombre de ces oiseaux
  
  d’éterniser parmi les canaux Brugeois, le blanc
  
  remords, à l’égard de son fils victimé, de la cité
  
  marâtre. Venise aussi, en mémoire d’un innocent
  
  égorgé, allume tous les soirs, au chevet de
  
  Saint-Marc, une lumière réparatrice. Mais écoutez
  
  Hello sur ce propos de l’injustice : « La terre
  
  ne savait pas ces choses ; et si c’était à recommencer,
  
  elle ne les saurait pas mieux aujourd’hui.
  
  Elle les ignorerait de la même ignorance,
  
  elle les mépriserait du même mépris si on la
  
  forçait à les regarder. »
  Oui, que Venise dont un prêtre, chaque vesprée,
  
  attise sa lampe en dédommagement de ce
  
  forfait, trouve une fois encore un enfant jouant
  
  avec un couteau ensanglanté auprès d’une
  
  femme assassinée ; il décollera encore l’innocent
  
  et, seuls, les ruisseaux de ses nouveaux pleurs
  
  reconnaîtront les traces usées de ceux que lui
  
  arrachent encore aujourd’hui son ancien crime.
  
  -123- La Porte des Baudets n’est pas près de se fermer,
  
  ni le Puits-aux-Oies près de se combler,
  
  non plus que la Rue de l’Ane-Aveugle, près de
  
  s’éclairer en matière de malentendu civique.
  
  Bruges pleurant son ancienne grandeur se l’est
  
  vue restituer dans le chant d’un poète. Elle lui
  
  aurait volontiers demandé d’employer son génie
  
  à paraphraser ce vers fâcheux du divin Vigny :
  
  « Béni soit le commerce au hardi caducée ! »
  
  Elle alimente pieusement les cygnes expiatoires
  
  du chef tranché de Lanchals, mais ne voit pas sa
  
  propre brume se concréter au-dessus des eaux
  
  en la pleurante image de cette jeune fille qui tient
  
  en ses mains la tête souriante d’un autre Lanchals,
  
  d’un autre Brugeois, de Georges Rodenbach,
  
  le local Orphée.
  Quant à nous, jouissons amèrement pour lui
  
  et pour nous, de cette nouvelle et saisissante
  
  forme de l’incompréhension familiale, qui n’a eu
  
  pour donner aux pierres de Bruges, des cœurs
  
  de parents, qu’à leur laisser leurs cœurs de
  
  pierres !
  
  II
  
  TRIPTYQUE DE FRANCE
  AU DELA DES FORMES
  
  « Là finit notre art sur la terre. »
  Balzac.
  
  
  I
  
  Le Broyeur de Fleurs.
  Adolphe Monticelli
  
  
  Adolphe MONTICELLI
  
  1834-1886
  
  
  On s’étonne parfois du peu de détails que
  
  laissent flotter à la surface d’un souvenir, même
  
  assez peu distant, certaines existences de nobles
  
  artistes. Ce n’est pourtant qu’une conséquence
  
  naturelle de cette injustice envers les vivants,
  
  signalée et définie magistralement par Hello.
  
  Appliqués à noter les particularités de l’existence
  
  de ceux, parmi leurs contemporains, qui leur
  
  semblent marquants, les commentateurs n’ont,
  
  le plus souvent, rien à nous fournir sur les véritables
  
  grands hommes.
  Il y a de l’Épiphanie dans l’apparition du génie
  
  sur la terre. C’est un peu de divin sous une
  
  apparence humaine. Mais la lumière consume
  
  son foyer, et quand, ressuscité de ses cendres, le
  
  phénix est remonté au ciel, à peine quelques
  
  -130- grains d’ombre, au-dessous de beaucoup de
  
  clarté, demeurent pour attester de ce météorique
  
  passage. C’est alors que de pieux et naïfs
  
  croyants s’obstinent à retrouver des vestiges. La
  
  pierre du sépulcre a été soulevée… des linges
  
  traînent à terre… le linceul est replié… est-ce un
  
  dieu, est-ce un jardinier, ce revenant en chapeau
  
  de paille ? Alors Damis, l’évangéliste d’Apollonius,
  
  s’offre à vous fournir cent preuves de son
  
  messie. Mais l’évangéliste du Fils de Dieu se
  
  contente de conclure sur le propos de son Christ :
  
  « Il y a encore beaucoup d’autres choses qu’il a
  
  faites ; et si on les rapportait en détail, je ne
  
  crois pas que le monde même pût contenir les
  
  livres qu’on en écrirait. »
  J’ai consacré à deux artistes Flamands, un
  
  peintre et un poète, le précédent diptyque. Je
  
  veux aujourd’hui dédier le présent triptyque à
  
  trois artistes Français encore assez proches de
  
  nous, et mieux rapprochés dans le temps, par
  
  l’emploi de leurs facultés apparentées et par une
  
  environnante incompréhension, cette fois, partiellement
  
  justifiée.
  Le premier d’entre eux est Monticelli, le
  
  peintre Marseillais, bien particulièrement assujetti,
  
  quoique récemment décédé, à un tel mystère
  
  -131- posthume. C’est que, un de nos maîtres l’a
  
  écrit avec autorité, à propos de l’impersonnalité
  
  qu’il exigeait justement dans l’œuvre du romancier :
  
  « Monsieur Gustave Flaubert n’intéresse
  
  personne. » L’amas d’anecdotes qui foisonnent,
  
  monotones ou diversifiées, autour de l’existence
  
  de chacun, n’est pas toujours en rapport direct
  
  et révélateur avec les qualités créatrices. Ceux
  
  qu’elles retiennent sont de funéraires indiscrets,
  
  l’oreille collée à la porte même des tombeaux
  
  pour surprendre un secret encore vital, le fantôme
  
  d’un bruit, le murmure d’une ombre.
  
  L’histoire et la légende confondues, dans le
  
  mémorial de Monticelli, y sont si avares et si
  
  restreintes que, satisfaire dans la mesure du
  
  possible au goût de tels curieux ne sera s’exposer
  
  qu’à une digression de peu de durée.
  Né à Marseille en 1834, il y mourut en 1886.
  
  Sa famille, originaire d’Italie, descendait, dit-on,
  
  des ducs de Spolète. Une lignée plus mystique,
  
  et qu’il me plairait fort d’être, comme je crois,
  
  le premier à indiquer, c’est celle qui ne peut
  
  manquer de faire cousiner notre peintre avec ce
  
  doux frère Pierre de Monticelli dont il est question
  
  au chapitre XIII des Fioretti de Saint François
  
  d’Assise, et qui « fut élevé corporellement au-dessus
  
  -132- de terre, à la hauteur de cinq ou six
  
  brasses, jusqu’au pied du crucifix de l’église
  
  dans laquelle il priait ». C’est encore ce religieux
  
  qui s’entretint avec Saint Michel, lequel lui promit
  
  la grâce qu’il souhaitait « et plusieurs
  
  autres encore ». Nul doute que, parmi ces grâces
  
  sous-entendues, l’archange n’ait accordé au saint
  
  celle de compter un arrière-neveu qui s’élevât
  
  spirituellement à la hauteur de cinq ou six
  
  brasses au-dessus du niveau des peintres. Quoi
  
  qu’il en soit, notre Monticelli fut, à Marseille,
  
  l’élève d’Aubert, dont on sait que ce fut aussi le
  
  maître du distingué portraitiste Ricard, titre
  
  vénérable. Il fit, en 1846 et vers 1856, deux séjours
  
  à Paris — dont le second ne dura pas
  
  moins de dix ans — au cours desquels il connut
  
  et admira Diaz, s’initia aux œuvres de Delacroix
  
  et des grands contemporains, qu’il imita
  
  moins qu’ils ne le révélèrent à lui-même. En
  
  1870, il revint de Paris, à pied, dans sa ville
  
  natale, et pour toujours. Il eut, de Gautier, le
  
  goût des vêtements somptueux et romantiques,
  
  auxquels il joignit, un temps du moins, de les
  
  porter avec une recherche digne de Baudelaire.
  
  Il aima idéalement l’Impératrice Eugénie, dont
  
  le type fournit à beaucoup de ses tableaux.
  -133- Ce fut un bel et bon vivant, parent cordial,
  
  ami éprouvé, artiste idéal et sensuel, goûtant
  
  fort la bouillabaisse, dont il ne fut pas sans appliquer
  
  les procédés à nombre de ses toiles. Il
  
  en produisit plusieurs milliers, quelquefois jusqu’à
  
  trois par jour, ne leur demandant, outre la
  
  jouissance qu’il éprouvait à exercer son art et
  
  certaines recherches de métier, de toilette et de
  
  cuisine, que les sommes nécessaires à l’achat de
  
  cette couleur, qu’il proclamait belle mais coûteuse,
  
  et dont l’emploi, en certaines de ses
  
  œuvres, les assimile, plutôt qu’à des tableaux, à
  
  des bas, voire des hauts-reliefs : des chaînes de
  
  montagnes, le Mont-Blanc, l’Himalaya, écrivent
  
  ses naïfs chroniqueurs. Vers la fin de la journée,
  
  le travail accompli, l’ébauche de quelques visions,
  
  la saisie de deux ou trois rêves, il sortait pour
  
  leur trouver chaland, et en réjouir le premier
  
  venu qui l’accostait, lequel, en échange de peu
  
  de francs, savait s’approprier cette féerie. Un
  
  détail, que je tiens de tradition orale : un clou
  
  planté dans le châssis, ou dans le panneau même,
  
  permettait au peintre de promener ainsi sans
  
  dommage, à travers les allées et jusqu’à la rencontre
  
  d’un client ou la fin de sa course, ces
  
  tableaux frais peints et chargés de couleurs.
  
  -134- Or, c’est la trace de cette pointe qui aide aujourd’hui
  
  à discerner les Monticelli véritables. Assez
  
  naïve prétention de la part des soi-disant connaisseurs,
  
  depuis qu’on a découvert une industrie
  
  qui consiste à tirer dans des meubles pseudo-anciens
  
  des décharges de petit plomb, pour
  
  imiter les trous des vers ! Le trou du clou, révélateur
  
  des œuvres authentiques du maître Marseillais,
  
  ne procréera-t-il pas de nouvelles écoles…
  
  de carabine ? — Quoi qu’il en soit, les plus aimables
  
  parmi les amateurs de cette peinture peu
  
  commune ne demeureront-ils pas sa première
  
  et « principale clientèle » au dire poétique de
  
  Paul Arène, « les pêcheurs du quartier Saint-Jean
  
  qui, avec un vague et touchant instinct
  
  d’art, sans avoir besoin de comprendre le sujet,
  
  un peu aussi par sympathie pour ce brave artiste,
  
  « peuple » comme eux, aiment suspendre
  
  aux murs sombres de leur logis, entre une
  
  rame et une palangre, ces petits carrés éblouissants,
  
  dont l’harmonieux éclat leur rappelle les
  
  grandes clartés du large, les pourpres du ciel au
  
  couchant, les phosphorescences de la mer » ?
  
  Ailleurs, les petits carrés éblouissants luttent
  
  contre un climat fuligineux, triomphent des
  
  spleenétiques brumes : « Il advint, écrit Monsieur
  
  -135- Émile Bergerat, que, dans une petite ville
  
  d’Écosse, houillère et charbonnière, où la vie
  
  est morte et le ciel fumeux, l’aristocratie minière
  
  s’éprit jusqu’à la manie des visions troubles et
  
  charmantes du Turner français. Chacun voulut
  
  avoir l’une de ses pièces, afin de l’éclairer, le
  
  soir, au réflecteur mobile, et de rêver devant
  
  elle en fumant des cigares, comme on joue au
  
  kaléidoscope. Ensuite l’Amérique s’enchanta, et
  
  des caisses de Monticellis traversèrent les mers. »
  La presse locale, parcourue en des collections
  
  datant de loin, ne me fournit sur le compte de
  
  Monticelli qu’une maigre contribution monotone
  
  et ressassée. Les termes en sont peu nombreux,
  
  sinon peu caractéristiques. L’amour-propre de
  
  clocher s’en gonfle sinon avec exagération, du
  
  moins en un trouble discernement, qui se targue
  
  d’un prix, se hérisse d’une anecdote, l’un comme
  
  l’autre assez peu renouvelés. Un tableau du
  
  peintre, acheté 5,000 francs par Napoléon III, à
  
  Vichy, disparaît dans l’incendie des Tuileries.
  
  Une peinture de Monticelli atteint, à l’ébahissement
  
  général, le prix de 8,500 francs à la vente
  
  Burty, en 1891. Le prix de 25,000 francs est mis
  
  en avant par d’autres chroniqueurs, mais pour
  
  deux tableaux qu’ils ne précisent pas ; et l’assertion
  
  -136- peut bien être erronée. En revanche, le
  
  seul que le Musée de Marseille daigne accueillir
  
  est de ceux que l’artiste vendait quinze francs à
  
  sa clientèle des Allées.
  Monticelli aimait la musique jusqu’au délire.
  
  Sa palette comportait vingt-sept couleurs. Tout
  
  lui était bon pour la distribuer sur la toile, fût-ce
  
  le tuyau de sa pipe. Mais une science profonde
  
  des réactions et de toute la chimie de son art le
  
  rendait maître de ses effets, jusqu’à des conclusions
  
  presque magiques. C’est un fait presque
  
  avéré, bien que démenti par plusieurs, que certain
  
  paon, aujourd’hui plus que visible, admirable,
  
  dans un tableau de la collection Samat,
  
  faisait totalement défaut lors de la livraison de
  
  la toile par son auteur, qui cependant s’était
  
  engagé à y faire figurer cet oiseau. « Non seulement
  
  il y est, mais il est très beau, avait affirmé
  
  Monticelli, et il sortira. » Et le paon est sorti,
  
  désormais radieux et immarcescible. Le même
  
  trait nous est rapporté au sujet d’un vase, puis
  
  des yeux d’un portrait d’enfant, qui de noirs
  
  sont devenus bleus, se conformant, après coup,
  
  à la ressemblance.
  La même sécurité qui lui faisait d’avance
  
  certifier de tels résultats aux incrédules spectateurs,
  
  -137- qui s’en convainquaient ensuite, induisait
  
  notre homme à une philosophie, sans
  
  doute non moins méprisante que résignée, à
  
  l’égard des critiques de ses œuvres. « En
  
  l’accrochant dans un autre sens, elle fera peut-être
  
  meilleur effet », disait-il en ses jours
  
  de complaisance. Mais, pour de moins incompréhensifs
  
  amateurs, il ajoutait cette phrase
  
  que je cite dans son incorrection caractéristique :
  
  « Delacroix a peint pour vingt ans après lui.
  
  Moi, je peins pour dans cinquante ans. Il
  
  faudra ce temps-là pour qu’on apprenne à voir
  
  ma peinture. »
  Mais il reprenait vite sa bonhomie accommodante
  
  et sa bonne humeur. Certain jour qu’une
  
  servante s’était assise sur un panneau fraîchement
  
  terminé, il accepta en riant cette étrange
  
  collaboration, et se mit à reprendre l’ouvrage,
  
  sur ce propos rassurant adressé à la délinquante
  
  confuse : « Ça ne fait rien, dit-il, au contraire ! »
  Ces termes banaux et baroques, agencés par
  
  la chronique du terroir, sans beaucoup plus de
  
  diversité que le renversement par lequel Monsieur
  
  Jourdain modifiait sa prose, constituent les
  
  thèmes de la légende de Monticelli. J’en dirai
  
  maintenant les variations plus ingénieuses, non
  
  -138- pourtant avant d’avoir cité cette phrase recueillie
  
  dans un journal de Marseille, parce qu’elle
  
  nous donne des premières, à propos d’une toile
  
  de Monticelli, le ton de certaines notations, que
  
  nous verrons mieux orchestrées : « Le motif en
  
  est un sous-bois, dans lequel se jouent des
  
  femmes richement vêtues. Une irradiation de
  
  lumière se joue à travers la feuillée, troue la
  
  pénombre du bois, se traîne sur le sol, enveloppe
  
  les personnages et les fait saillir de la toile
  
  dans un relief illuminé. »
  Trois articles parus dans des journaux
  
  Parisiens les exécutent d’un art plus renseigné
  
  et plus savant, d’une vibration plus claire. Le
  
  premier, daté des premiers jours du mois de
  
  mars 1881, est signé Émile Blémont, et traite de
  
  la vente Burty qui venait de s’accomplir. Je
  
  citerai deux importants fragments de cet article,
  
  parce qu’ils m’ont paru des mieux venus,
  
  parmi les commentaires, d’ailleurs assez rares,
  
  inspirés par Monticelli. Ceux-ci résument excellemment
  
  deux aspects de notre modèle. Le
  
  premier, qui a trait à sa mystérieuse réputation,
  
  contient aussi de lui un portrait qui semble
  
  véridique : « Une des dernières passions de
  
  Burty fut pour les tableaux de Monticelli. Il en
  
  -139- avait, avec délices, découvert et acquis de très
  
  beaux, et leur avait donné une place d’honneur
  
  dans son salon. Il ne se lassait pas de les
  
  signaler à ses visiteurs. D’abord, son intérêt
  
  pour ces œuvres, si étrangement captivantes,
  
  se compliquait du mystère qui planait sur
  
  leur auteur. — Quel était ce Monticelli ? Nul
  
  ne pouvait donner sur lui les moindres renseignements.
  
  Les quelques poètes qui partageaient
  
  à son égard les sentiments de Burty firent une
  
  enquête. L’enquête resta infructueuse.
  « On le crut mort. Ses admirateurs en devinrent
  
  plus fanatiques. Les spéculateurs ouvrirent
  
  l’œil. — La production était arrêtée. L’œuvre
  
  ne devait plus s’augmenter. L’artiste avait disparu.
  
  C’était fini. Ce qu’il avait signé atteindrait
  
  certainement une très haute valeur vénale, au
  
  moment de la tardive justice rendue au génie. — Malgré
  
  ces considérations alléchantes, on tentait
  
  rarement l’aventure. Et, juste au moment où l’on
  
  commençait à prendre confiance, on apprit que
  
  Monticelli existait en personne.
  « Monticelli n’était pas mort ! Monticelli
  
  n’était pas une chimère ? Il vivait là-bas, à
  
  Marseille, dans son coin, sans prétention, sans
  
  gloire, parfaitement insoucieux, travaillant
  
  -140- pour vivre, presque totalement inconnu, résigné
  
  à sa clientèle obscure et hasardeuse, vieux, mais
  
  toujours vert, la peau tannée, le poil blanchissant,
  
  l’œil visionnaire, l’air pauvre et supérieur,
  
  le geste distrait et familier. Il faisait deux,
  
  trois tableaux par jour, avec une verve endiablée ;
  
  et quand il n’avait plus le sou, il courait
  
  les cafés, ses toiles et ses panneaux sous le bras
  
  et à la main, pour les offrir aux consommateurs
  
  propices. Il acceptait bonnement le peu
  
  qu’on lui en offrait, dix francs, cinq francs,
  
  parfois moins, et retournait dans son grenier
  
  plein de ciel et de soleil, se griser de lumière et
  
  de mirages. — Ziem le connaissait, déjeunait
  
  avec lui lorsqu’il passait à Marseille, et le
  
  traitait comme un camarade. Paul Arène, Clovis
  
  Hugues le virent, causèrent avec lui, nous contèrent
  
  son histoire. Raoul Gineste le visita à
  
  plusieurs reprises, et publia sur lui une excellente
  
  étude, avec illustrations à l’appui.
  « Malgré le grand nombre et le bas prix de
  
  ses compositions nouvelles à Marseille, la valeur
  
  de ses tableaux ne baissa pas à Paris. Dans sa
  
  dernière manière, en effet, ses qualités de coloriste
  
  étaient exaltées en taches éclatantes et
  
  miroitantes qui, de sa moindre esquisse, faisaient
  
  -141- un feu d’artifice, très réjouissant pour les
  
  fanatiques, mais inquiétant pour les sages.
  « Et enfin, il mourut réellement. »
  L’autre fragment a trait à l’œuvre même de
  
  Monticelli, dont il nous donne une transposition
  
  assez approchante, et non sans saveur :
  « Il nous promène dans le monde enchanté
  
  de Boccace et de Shakespeare. Ici, c’est le Décaméron.
  
  Là, c’est le Songe d’une nuit d’été. Il
  
  est le poète de la lumière. — Comme on l’a
  
  dit pour Diaz : « Il ne montre pas un arbre
  
  ou une figure, mais l’effet du soleil sur cette
  
  figure ou sur cet arbre. » Il a « ce style de fête »
  
  dont parle Carlyle. Il est pétri de clarté Provençale,
  
  comme Rembrandt de clarté Flamande.
  
  Et, comme Rembrandt dans son moulin, il s’est
  
  formé tout seul dans sa bastide Marseillaise.
  « Sans effort, en se laissant naïvement aller
  
  à son imagination, il évoque des féeries adorables,
  
  où il réunit, en des décors et sous des
  
  costumes d’éternelle beauté, les déesses et les
  
  demi-déesses de tous les âges et de toutes les
  
  patries, les Dalila et les Calypso, les Hélène et
  
  les Judith, les Fiammetta et les Rosalinde, les
  
  Ève et les Béatrice, les courtisanes de Corinthe
  
  et les marquises de la Régence.
  -142- « Il a reconquis pour nous ce suave et chimérique
  
  domaine de Watteau, où fleurit l’élégance
  
  d’une vie surnaturelle ». Il en a « renouvelé la
  
  grâce ». Il y a retrouvé « le sourire de la ligne,
  
  l’âme de la forme, la cadence des gestes », en
  
  des bosquets d’apothéose, en des bois baignés
  
  d’un clair de lune bleu, en de magiques campagnes
  
  pleines de vibrations musicales et de pénétrants
  
  parfums, en des fêtes galantes d’une
  
  volupté suprêmement mélancolique. — Mais j’en
  
  avertis les gens positifs, il faut être un peu poète
  
  pour sentir la poésie un peu folle de ces personnages
  
  lyriques et de ces chimériques paysages.
  
  Il faut avoir en soi de quoi éclairer cette lanterne
  
  magique. Alors seulement un tableau de
  
  Monticelli, avec toutes ses imperfections, toutes
  
  ses défaillances, est aux regards et à la pensée,
  
  suivant l’expression du poète, une joie pour
  
  toujours. »
  Un article de Paul Arène, paru dans le même
  
  mois, et dont j’ai plus haut détaché une phrase,
  
  ne fait que varier les mêmes motifs sur un ton
  
  plus badin.
  Quatre ans plus tard, une chronique de
  
  Caliban retient le thème et le renouvelle. Il
  
  s’agissait de l’achat, projeté pour le Louvre, d’un
  
  -143- Turner contesté. Bergerat en prit spirituellement
  
  texte pour exalter celui qu’il appela judicieusement
  
  le Turner Français, et qui se
  
  trouvait être Monticelli, « plus original que
  
  l’autre, mais de quelques degrés encore plus
  
  fou de la couleur, plus malade de la lumière et
  
  plus puissant visionnaire. »
  Rapprochez ce portrait du précédent :
  « La guerre de 1870 terminée, on voyait à
  
  Marseille, dans les cafés de la fameuse Cannebière,
  
  un grand gaillard chauve et barbu, coiffé
  
  du chapeau bousingot à larges ailes, vêtu du
  
  veston classique de velours, tourner autour des
  
  tables des terrasses, et proposer aux consommateurs
  
  l’achat d’une toile qu’il avait sous le
  
  bras. Sur cette toile, il y avait des visions extraordinaires,
  
  qu’il fallait, pour les démêler,
  
  regarder à distance. Elles se dégageaient lentement,
  
  comme du brouillard, d’un empâtement
  
  de matière colorée de l’épaisseur d’un pouce, et
  
  paraissaient peintes sans l’intervention de la
  
  brosse et de la palette, avec le tube même, aidé
  
  de l’ongle et du coude. Mais, de cette furie de
  
  praticien en délire naissaient des évocations
  
  délicieuses de jardins d’amour, aux terrasses de
  
  marbre, peuplées de dogaresses Vénitiennes,
  
  -144- qu’escortaient de longs lévriers, des promenades
  
  dans Cythère, rêvées par un Watteau enragé,
  
  des rencontres de brocarts, de satins, de soieries,
  
  de dentelles, flagellés de rayonnements mystérieux,
  
  et des théâtreries galantes de la Comédie
  
  Italienne, ciselées dans la profondeur des pâtes.
  « Les gens de Marseille, jaloux aujourd’hui
  
  de la gloire du Maître local, n’entendaient pas
  
  grand’chose à ces conceptions hyperboliques,
  
  où l’harmonie des tons multipliait ses tours de
  
  force frénétiques. C’est comme qui dirait, pensaient-ils,
  
  la palette de Véronèse pendant les
  
  Noces de Cana, mais rien de plus que ses raclures.
  
  Et, pour quelques louis, ils soulageaient Monticelli
  
  de son panneau, qu’ils suspendaient pour
  
  rire, et sans cadre, à leurs murs épouvantés. »
  Voilà d’importants documents, de décisives
  
  notations, qui nous permettent de reconstituer,
  
  d’une part, une figure, de l’autre, une manière.
  Poursuivons. L’étude signée Paul Guigou,
  
  en tête des reproductions de Monticelli par
  
  Lauzet, bien que plus uniquement fantaisiste et
  
  dithyrambique, nous fournit encore certains
  
  détails appréciables : « Il avait pour tout logement
  
  une petite pièce, meublée d’un lit bas en
  
  un coin, d’un chevalet, de deux chaises. Une
  
  -145- seule fenêtre donnait du jour, voilée d’un
  
  rideau rouge à ramages. Toute la chambre baignait
  
  dans une teinte de pourpre, dont le vieux
  
  peintre se réjouissait. — Toute musique le
  
  rendait fou, mais surtout celle des tziganes, qui
  
  le bouleversait d’enthousiasme. Au dernier coup
  
  d’archet, il partait en hâte, rentrait dans son
  
  grenier, allumait tout ce qu’il pouvait rassembler
  
  de chandelles et peignait tant que duraient
  
  ses forces. »
  J’arrêterai là ces citations, élues à travers de
  
  longues et difficiles recherches. Elles nous fournissent
  
  en plusieurs notables masses, dont les
  
  autres ne sauraient que les répéter, de solides dessous
  
  pour ce double portrait d’une physionomie
  
  et d’un talent, d’un homme et de son art. A
  
  nous de l’unifier et compléter de touches, de
  
  rehauts, de glacis et de lumières.
  Un nom qui manque, entre ceux évoqués par
  
  les commentateurs, c’est le nom de Walter Scott.
  
  Il y est de prime importance, cependant, ce nom
  
  qui crée une atmosphère en laquelle certaines
  
  toiles du peintre Marseillais replongent nos souvenirs.
  
  Leicester, Kenilworth, et le triomphant
  
  équipage de la Reine Vierge, et le somptueux
  
  manteau de sir Walter Raleigh déployé dans la
  
  -146- boue, sous les pieds de la « Royale Célibataire »,
  
  portant, selon l’expression de Carlyle, « du fard
  
  rouge sur le nez et du fard blanc sur les joues,
  
  comme ses dames d’atours, lorsque des chagrins
  
  et des rides l’eurent éloignée des miroirs,
  
  avaient accoutumé de l’accommoder ». Bien des
  
  femmes de Monticelli sont accommodées de cette
  
  façon-là. Il n’y regarde pas de si près. Et, si
  
  vous le pressez un peu, il aura vite fait de vous
  
  répondre que, par un procédé emprunté au
  
  paon de la collection Samat, ces nez-là vous
  
  apparaîtront blancs dans dix ans et, ces joues,
  
  roses dans quinze.
  Un intitulé prononcé à propos, c’est celui de
  
  Fêtes galantes ; avec le titre de Jardins d’amour,
  
  il baptise excellemment une grande part de cette
  
  œuvre, toute faite d’un papillonnement, d’un
  
  papillotement de Triboulets et de Méphistos,
  
  de pages et d’abbés, de seigneurs et de dames.
  
  Le mot irradiation caractérise bien le fluide en
  
  lequel ils baignent. Ce sont des trouées, des percées,
  
  des infiltrations lumineuses, quasi incandescentes ;
  
  comme des vols d’abeilles de flamme,
  
  des essaims de papillons ignés ou de lucioles
  
  envahissant les feuillages, soudain piquetés,
  
  tiquetés, tigrés de voltigeantes étincelles.
  -147- Le petit tableau catalogué Confidences, dans
  
  la collection André, à Marseille, est un exemple
  
  merveilleusement scintillant de cette pluie
  
  d’étoiles. Ce tableau, comme presque tous ceux
  
  qui composent cet intéressant groupe, me semble
  
  appartenir à cette seconde manière de Monticelli,
  
  celle qui se dégage des bitumes lisses, sans
  
  encore s’irruer dans les « Himalayas » d’empâtements
  
  et de raclures.
  Les autres Monticelli de cette galerie sont La
  
  Moisson, que je cite tout d’abord à cause du
  
  prix qu’y attache son possesseur, bien que ce
  
  tableau ne me semble pas caractéristique de la
  
  plus curieuse manière du peintre, ni de sa plus
  
  captivante forme de rêverie. Au reste, M. André
  
  ne me le cite point parmi ceux qui figurèrent à
  
  l’Exposition de 1900. Combien je préfère, en
  
  effet, outre les Confidences précitées, ces autres
  
  toiles : Dames et Amours, des Cupidons potelés
  
  devant un groupe de dames en causerie ; — les
  
  Femmes aux canaris, des charmeuses d’oiseaux,
  
  en train de caresser ou d’encager le serin
  
  de Lesbie ; — Le Thé, ou plutôt Le Goûter, un
  
  groupe d’idéales jeunes femmes assemblées dans
  
  leur éternel parc, sous une lumière blonde, autour
  
  d’un guéridon où des boissons fraîchissent.
  
  -148- Conciliabule féminin, tiré d’un Compiègne de
  
  rêve par un Winterhalter de génie ; — enfin Le
  
  Parc de Saint-Cloud, les mêmes jeunes femmes,
  
  isolées, cette fois, avec des enfants, sous des
  
  arbres plus profonds, en un effet d’ombre et de
  
  lumière plus marqué, plein de poésie. Quant à
  
  François Ier et les dames de la Cour, c’est un
  
  de ces panneaux de la dernière manière du
  
  peintre, plus rugueuse, plus diaprée et qui
  
  abondent dans son œuvre. La collection de
  
  M. André, l’une des plus importantes pour les
  
  amateurs de Monticelli et que leur propriétaire
  
  fait admirer avec autant de complaisance que
  
  de fierté, comporte, de ce peintre, une trentaine
  
  d’ouvrages distants de dates, par conséquent d’intérêt
  
  gradué. Citons encore : Cavalier et amazone,
  
  L’indiscrétion, Cuisiniers, L’Aumône, La
  
  Halte, Intérieur, Paysages d’automne, Portraits
  
  de Rembrandt, etc. Je tiens à exprimer
  
  ici toute ma gratitude à M. André, pour la
  
  bonne grâce ingénieuse avec laquelle il m’a aidé
  
  à documenter ce travail.
  J’ai visité, à Marseille, plusieurs collections
  
  contenant chacune d’intéressants spécimens :
  
  M. Chave, M. Negretti, M. Guinand, sont, entre
  
  beaucoup, de ces heureux possesseurs. Chez
  
  -149- M. Chave, je note un curieux portrait d’enfant,
  
  aux yeux noirs veloutés, aux cheveux en boucles
  
  apprêtées, aux menottes croisées sur des fleurs,
  
  en jupe grise ballonnée, en escarpins vernis à
  
  bouffettes jaunes, une fillette, attifée comme
  
  pour la distribution des prix d’un pensionnat
  
  prétentieux ou la récitation d’un compliment
  
  de fête. D’autres tableaux appartenant
  
  à M. Chave sont : une Fête à Herculanum, une
  
  Nativité, une Chasse, le Pont de Saint-Menet,
  
  etc.
  M. Guinand, qui est neveu de Monticelli,
  
  a cédé, si je me souviens bien, les tableaux
  
  qu’il tenait de lui. Mais il a gardé les portraits
  
  de famille : une saisissante tête de sa mère,
  
  de dimension un peu plus grande que nature,
  
  et un portrait de sa sœur enfant, prenant
  
  une tasse de chocolat, qui est, à mon avis,
  
  l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Chez
  
  M. Rambaud, c’est un Décaméron, à peu
  
  près dans les dimensions de celui de Winterhalter,
  
  qui fut célèbre. Si (et ce n’est pas impossible)
  
  ce dernier inspira Monticelli, c’est, une
  
  fois de plus, la preuve qu’une veine médiocre
  
  peut ne pas être étrangère au concept d’une réalisation
  
  supérieure. Une perle de la même collection,
  
  -150- c’est une ronde de jeunes femmes dans un
  
  sous-bois, à ma connaissance, petite toile unique
  
  dans l’œuvre de Monticelli, par le fini à la fois
  
  libre et heureux, la composition, la couleur.
  
  Chez M. Negretti, je note bien, entre beaucoup
  
  de belles marines, une Sortie de messe, une Suzanne
  
  au bain, une Escarpolette, des Chiffonnières
  
  ivres (une esquisse qui fait penser à Delacroix),
  
  un portrait de Monticelli par lui-même ;
  
  mais nous rentrons, avec cette collection, dans
  
  les compositions plus répétées, plus lâchées aussi,
  
  souvent, sinon inspirées, du moins animées,
  
  involontairement ou non, de l’esprit de tel ou
  
  tel maître : Rembrandt, Watteau, Millet, Decamps,
  
  Tassaert.
  J’ai parlé de la peinture au paon, propriété de
  
  M. Samat, directeur du Petit Marseillais. Chez
  
  les collectionneurs de Marseille, on rencontre
  
  encore : Les Pêcheurs, à M. Magnan ; Les Chèvres,
  
  à M. Molinard ; plusieurs toiles chez le
  
  Docteur Mireur[15], chez M. Pelleu, ami et élève
  
  du maître, et chez MM. Petit, Buy, Rey, Raybaud,
  
  Rambaud, Lieutier, etc.
  [15] Dispersées depuis.
  
  A Cannes, M. Delpiano possède un grand
  
  -151- nombre de Monticelli, de valeur inégale : un
  
  Méphistophélès, de beaux bouquets, des saltimbanques,
  
  des cuisiniers, et surtout des oiseaux
  
  aquatiques, notables entre tous.
  Un tableau célèbre sous le nom de La Cour
  
  de Henri III appartenait à Madame Estrangin,
  
  à Aix[16]. Il est daté de 1874. C’est un épisode de
  
  la Dame de Montsoreau : des femmes parées
  
  jouent sur une terrasse avec des seigneurs et des
  
  chiens, entre des draperies répandues, des perroquets,
  
  de Véronésiens écroulements de vaisselles
  
  et de fruits. Et le Triboulet qui, du fond
  
  de la toile, préside à cette scène, occupe la place
  
  d’un galant abbé de Cour, complaisamment supprimé
  
  par le peintre au nom d’un scrupule religieux.
  [16] Acquis depuis par M. Boussod.
  
  Le Musée de Lille possède deux toiles de Monticelli,
  
  tué, on ne sait par quelle erreur, longtemps
  
  avant sa mort, toujours par les dates inscrites
  
  aux cadres.
  Je possède quatre belles études de Monticelli :
  
  Les Reîtres, sur le fond d’un paysage de décor,
  
  zébré de hachures, de balayures d’un vert
  
  d’émeraude et de turquoise morte, que ponctue
  
  -152- d’une blessure orangée un reste de soleil
  
  couchant, à droite, dans le ciel, un groupe de
  
  trois personnages, une ribaude entre deux reîtres
  
  magnifiques et corpulents, tout pleins de
  
  morgue, de redondance et de rodomontade.
  
  Elle, au chaperon emplumé, décolletée, toute en
  
  brocart et velours, tient à sa droite le plus gracieux
  
  de ces deux galants, steppant de la jambe
  
  gauche, dans son maillot clair, en sa trousse
  
  bouffante, sous son feutre à plume et son manteau
  
  d’un rouge vif. L’autre, plus épais, en sa
  
  veste d’un vert riche, ressemble fort, sous sa
  
  barbe rousse, à Monticelli lui-même. Il est
  
  escorté de son chien, gauche comme un mouton
  
  de « crèche », et ses brodequins sont du même
  
  ton orangé que la plaie ouverte dans le ciel.
  Viennent ensuite Les Colombes. Quatre belles
  
  jeunes femmes dans un parc. L’une d’elles, une
  
  rousse, s’accoude à un vase de jardin, d’où ruissellent
  
  des roses. Deux autres, aux cheveux châtains,
  
  s’appuient l’une à l’autre comme en une
  
  confidence. La quatrième, la blonde, assise de
  
  profil sur la droite du tableau, est la vraie charmeuse
  
  de colombes. Ces oiseaux l’entourent,
  
  familiers, à ses pieds, sur son épaule et dans ses
  
  bras refermés. Deux lévriers, l’un clair, l’autre
  
  -153- foncé, assistent à la scène. Et par une anomalie
  
  fréquente dans les tableaux de ce peintre, le
  
  ciel semble plutôt nocturne, tandis que l’atmosphère
  
  est diurne, et que les personnages sont
  
  dévorés d’une ardente lumière solaire.
  La troisième peinture devrait s’intituler Les
  
  Premiers Pas, tant l’intérêt de quatre jeunes
  
  femmes réunies dans un parc se concentre sur
  
  deux enfants, debout devant elles, et notamment
  
  une fillette dans l’attitude à la fois rigide, importante
  
  et craintive d’un marmot qui, pour la première
  
  fois, se tient tout seul debout sur ses
  
  petites jambes. Les deux inévitables chiens sont
  
  ici deux bassets, toujours différents de robes.
  
  La scène se passe au pied d’une statue à vaste
  
  socle, dans un beau parc aux ombres d’écaille
  
  brune, qu’ensanglante un soleil couchant somptueux
  
  et tragique.
  La quatrième ébauche, la plus curieuse, représente
  
  la fin d’une soirée de gala ; seigneurs et
  
  dames, rassemblés sur une terrasse, écoutent
  
  chanter un bouffon en habit citron, qui se détache
  
  sur un fond d’un intense vert-bleu, lequel
  
  oppose aux tons roux dont les groupes sont baignés
  
  par la lueur d’invisibles flambeaux, la froide
  
  clarté d’un clair de lune. Je l’intitule : Fantasio.
  -154- Nommons encore, parmi les collectionneurs
  
  de Monticellis : M. Mesdag, peintre de marine
  
  Hollandais ; M. van Thorne, de Montréal, et
  
  nombre d’amateurs étrangers.
  Ne parlons que pour mémoire des Monticellis
  
  signés Diaz par des vendeurs peu scrupuleux ;
  
  l’avenir se chargera de rendre à chacun ce qui
  
  lui appartient ; le savoir, le goût, chacun reconnaîtra
  
  les siens.
  Une mention spéciale pour un tableau religieux
  
  exécuté par Monticelli dans des conditions
  
  particulières. C’est dans l’église d’Allauch,
  
  petite ville des environs de Marseille, que l’artiste
  
  a consacré cette peinture à la mémoire
  
  de sa fiancée, Rose Aubanel, morte en sa vingtième
  
  année. Le panneau représente une gloire,
  
  dans laquelle la jeune fille, toute vêtue de blanc,
  
  s’élève vers le ciel, sans cesser d’être étendue,
  
  portée et contemplée par les anges. Quelques-uns
  
  d’entre eux sont à la ressemblance de parents
  
  et d’amis de la jeune morte.
  Quant au portefeuille édité par Boussod et
  
  Valadon, et contenant vingt-deux lithographies,
  
  d’ailleurs belles, exécutées par le pauvre Lauzet
  
  d’après les peintures de Monticelli, je dirai que
  
  le projet en fut aussi téméraire que le serait
  
  -155- celui d’un lithographe, lequel tenterait, avec
  
  son noir et blanc, de nous donner une idée de
  
  la Corne d’or, ou d’une éruption du Vésuve.
  Les anecdotes sont nombreuses touchant notre
  
  peintre ; elles sont ressassées par les ana
  
  locaux : j’y renvoie le lecteur. Citons-en deux,
  
  plus inédites. La première nous renseigne bien
  
  sur son caractère. Un riche négociant de ses
  
  amis lui paraît soucieux. « Embarras d’argent ? »
  
  fait Monticelli. L’autre ayant acquiescé,
  
  l’artiste lui tend gravement une pièce de deux
  
  francs, et, sur un sourire de son ami : « Quoi,
  
  s’écrie-t-il, tu n’as pas besoin de quarante sous,
  
  et tu te plains ? Moi, quand je les ai, je suis
  
  riche ! »
  La seconde m’est contée par un collectionneur
  
  qui en tremble encore. Monticelli, sur la
  
  fin de sa vie, et sans doute un peu exalté, visitait
  
  la galerie de cet amateur. Après des marques
  
  d’admiration fort judicieusement témoignées
  
  à des peintures d’intérêt divers, on arrive
  
  à une aquarelle de la facture la plus savoureuse.
  
  Et le peintre de s’écrier : « Ah ! celle-là est trop
  
  belle, il faut que je la mange ! » Ce disant, il se
  
  mit en devoir de dévorer le tableau dans lequel
  
  sa morsure resta marquée.
  -156- Ce n’est pas seulement par le sujet d’un grand
  
  nombre de ses tableaux que Monticelli mériterait
  
  d’être assimilé à l’auteur des Fêtes galantes. Le
  
  premier de ces traits prouve qu’il lui ressemblait
  
  aussi de bonhomie, et quelques-uns de
  
  leurs portraits offrent des parités d’expression,
  
  sinon de figure. Ceux de nos poètes auxquels
  
  je comparerais encore Monticelli seraient, pour
  
  certaine guise, Ponchon, pour certain air de visage,
  
  Armand Silvestre.
  Celui de nos peintres, en lequel je retrouve
  
  magistralement amplifiées, quelques touches de
  
  Monticelli, c’est Albert Besnard, bien notamment
  
  en son beau portrait de Réjane.
  Mais les meilleurs tableaux à rapprocher de
  
  ceux de ce coloriste étonnant, tous, enfants,
  
  nous les avons faits, et je les revois dans mon
  
  souvenir. Au chaud de l’été, nous écrasions, entre
  
  une planchette et un fragment de vitre, lobélias,
  
  calcéolaires, géraniums, tous les tons les
  
  plus fulgurants du jardin, et nous nous complaisions
  
  des heures à contempler, fascinés, les
  
  éblouissants ensembles ainsi obtenus, composés
  
  de fleurs broyées.
  Ces tableaux, les filles de la campagne qui
  
  nous apprenaient à les faire, les appelaient des
  
  -157- paradis, et c’est en effet l’un d’eux que Notre-Dame
  
  de la Salette avait commandé aux enfants,
  
  Mélanie et Maximin, afin d’y reposer ses pieds
  
  et d’y pleurer à son aise. Les personnages divins
  
  peuvent bien quelquefois venir pleurer sur la
  
  terre, leurs yeux daignent s’y promener sur nos
  
  maux, mais leurs pieds doivent être séparés du
  
  terrain poudreux ou fangeux par un portatif
  
  morceau de paradis qui les isole. Les iniquités
  
  ne souillent pas les yeux qui les contemplent,
  
  mais les pas qui s’y complaisent et s’y égarent…
  
  II
  
  L’Inextricable Graveur.
  Rodolphe Bresdin
  
  « Pour végétation, souffrent des arbres
  
  dont l’écorce douloureuse enchevêtre
  
  des nerfs dénudés. »
  Mallarmé.
  
  
  Rodolphe BRESDIN
  
  1822-1885
  
  
  Première Partie
  Ce fut, en quelque sorte, un Monticelli de
  
  l’encre de Chine, que Rodolphe Bresdin. Après
  
  le broyeur de fleurs, le broyeur de noir. Il remplace
  
  la multiplicité des touches du pinceau,
  
  par l’infinité des traits de la plume, et nous
  
  offre ainsi, au lieu d’un canevas merveilleusement
  
  émaillé de laines vives, une toile incroyablement
  
  embrouillée de fils obscurs.
  C’est une tâche ingrate, que de se faire le rapporteur
  
  d’une gloire ébauchée, et de chercher à
  
  mettre en plus nette lumière, des figures familières
  
  à la seule élite. D’aucune part, on ne
  
  nous en sait gré. Ceux qui savouraient, entre
  
  rare few, une œuvre assez ignorée, seraient
  
  presque tentés de s’en déprendre, à la voir divulguer.
  
  -162- Ils répétaient après Baudelaire : « C’est
  
  le petit nombre des élus qui fait le Paradis ! »
  Les autres, qui n’admettent pas que rien leur
  
  puisse être révélé, sitôt assimilés les documents
  
  dont ils ne savaient pas le premier mot, et que
  
  nous leur apportons de loin, au prix de cent
  
  efforts, font mine d’en avoir eu, de tout temps,
  
  les oreilles rebattues. Heureusement, ces plaisantes
  
  gageures n’ont rien à voir avec le juste
  
  et judicieux labeur qui consiste à rassembler
  
  les premiers et restreints éléments de critique,
  
  suscités par une renommée in fieri : un des
  
  plus nobles offices de nos Lettres.
  Une caractéristique des talents dont la forme
  
  un peu ésotérique nous occupe, c’est précisément
  
  d’avoir toujours eu, de leur vivant, un héraut,
  
  d’ailleurs inécouté. Et quand le grand méconnu
  
  meurt, il reste pour longtemps drapé dans le linceul
  
  d’art, que lui a tissé et brodé la seule clairvoyante
  
  pitié d’un contemporain magnanime.
  Ce héraut, ce fut pour Hello, d’Aurevilly ;
  
  Baudelaire, pour Guys. Pour Bresdin, ce fut
  
  Banville.
  Bien entendu, la notoriété devait aller, plutôt
  
  qu’aux pages supérieures que nous dirons, à un
  
  factum de moindre importance, dont l’écrivain,
  
  -163- d’ailleurs, se vante de lui devoir, non seulement
  
  sa réputation, mais sa carrière :
  « Ces contes — écrit Champfleury, dans sa
  
  préface — qui ont décidé de la destinée de l’auteur… »
  
  Et plus loin : « Chien-Caillou, patronné
  
  par Victor Hugo, a fait jadis la fortune
  
  du livre ; l’auteur ne l’a pas oublié, et remercie
  
  ses amis connus ou inconnus, etc… »
  Le badin conteur aurait bien pu tout d’abord,
  
  peut-être, remercier l’artiste vrai, « l’esprit aux
  
  mille souterrains, creusé dans le roc, comme le
  
  tombeau d’un pharaon », selon l’expression de
  
  Banville ; l’homme à l’âme profonde, qui lui
  
  fournit l’occasion de se tailler un petit succès
  
  dans un lambeau de ses prodiges. Mais le léger
  
  Champfleury est bien trop occupé à se faire valoir
  
  plus ou moins naïvement, aux dépens du
  
  puissant Bresdin qui n’en a cure, pour s’apercevoir
  
  de la monstrueuse maldonne qu’il prend
  
  sur soi d’accréditer, et qui, une fois de plus, a
  
  comme surprenant, comme déplaisant effet,
  
  d’illustrer le moucheron, au détriment du
  
  lion lumineux ; de nous faire admirer non
  
  loin d’un petit Mont-Blanc, un Perrichon démesuré.
  Tels sont les redressements dont il importe de
  
  -164- rebouter à temps les opinions faussées, ce qu’on
  
  appelle un peu trop complaisamment : les légendes ;
  
  de remettre à leur place respective, ceux
  
  qui se sont assis autour du festin, au gré de
  
  leur gloriole ou de leur modestie. Et c’est peu,
  
  pour l’évangélique bonheur de dire à cette dernière :
  
  « mon amie, montez plus haut ! » que
  
  d’assumer de gaieté d’esprit et de cœur, le tri
  
  difficultueux et peu rémunérateur des disjecta
  
  membra d’une renommée encore hésitante et
  
  diffuse.
  Ceci dit, ayant bien établi qu’il fut longtemps
  
  plus qu’abusif de faire s’élever Chien-Caillou,
  
  et Champfleury lui-même, au-dessus du niveau
  
  de Bresdin, ramenons l’opuscule, trop vanté, à
  
  de plus exactes proportions, et laissons-lui proférer
  
  ce par quoi il vaut et prévaudra, c’est-à-dire
  
  le peu qu’il contient de la haute personnalité
  
  de son héros véritable et vénérable.
  
  Chien-Caillou, on le sait (Champfleury ne le
  
  dit pas) n’est autre que la corruption, à travers
  
  le langage des ateliers et le charabia des concierges,
  
  -165- du nom de Chingackgook, un personnage
  
  de Cooper. Ce sobriquet, Bresdin semble
  
  l’avoir réellement reçu de ses camarades, au
  
  cours de son bref apprentissage chez les peintres.
  
  Une gravure de Bresdin porte, inscrit au
  
  mur d’un cabaret : « Chingakgouk, bon vin,
  
  sert à boire et à manger. »
  La nouvelle, je ne fais que la rappeler ; elle
  
  est à lire et, pour beaucoup, elle est lue. Son
  
  début s’accuse du moins véridique : « Cette histoire
  
  si gaie, si folle, si amusante, aura germé
  
  toute gonflée de larmes, de faim, de misère,
  
  dans l’esprit de celui qui l’écrira plus tard. »
  Il en résulte, titre deux fois glorieux, que
  
  Bresdin fut une sorte de Villon, compliqué de
  
  Verlaine. Dégageons-le de ces circonstances un
  
  peu trop « amusantes », et dont il ne paraît
  
  point que le récit l’ait amusé, personnellement.
  Bresdin-Chien-Caillou devenu graveur, après
  
  avoir débuté tanneur, habite « une chambre de
  
  quarante francs par an ». Elle est meublée d’un
  
  lit de miséreux, et d’une échelle à « marches
  
  plates servant d’étagère », sur laquelle repose
  
  un rudimentaire attirail d’aquafortiste : quelques
  
  planches, des aiguilles fixées à des baguettes
  
  et un pot de cirage, pour tirer les
  
  -166- épreuves. Un échelon est encore occupé par un
  
  lapin vivant, modèle et compagnon de Bresdin,
  
  qui lui valut ce nom de Maître au Lapin recueilli
  
  par un des historiens de l’artiste, Monsieur Alcide
  
  Dusolier, lequel en a fait le titre de sa biographie. — Un
  
  troisième et dernier élément du
  
  mobilier de Caillou, consiste en une estampe
  
  authentique de Rembrandt. Et le graveur vit
  
  de carottes et de pain de munition, qu’il partage
  
  avec son lapin, dans cet aérien taudis.
  Un brocanteur juif y fait son entrée, découvre
  
  et exploite le génie du cénobite-gueux, et lui
  
  achète cent sous ses griffonnages, « quelque
  
  chose d’allemand primitif, de gothique, de naïf
  
  et de religieux », qu’il revend deux cents francs
  
  en les faisant passer pour d’anciennes gravures.
  
  « Pour comprendre les eaux-fortes de Chien-Caillou,
  
  il fallait être savant. La plupart des
  
  gens n’y auraient rien vu ; les véritables amis de
  
  l’art y découvraient un monde. Jamais la pointe
  
  ne s’était jouée d’autant de difficultés. »
  Ainsi s’exprime la nouvelle de Champfleury,
  
  réduite à ce qu’elle fournit de contribution pour
  
  l’histoire de Bresdin.
  Si j’ajoute que l’auteur (ce qui fut presque
  
  prophétique) fait mourir son héros aveugle, sur
  
  -167- cette poignante apostrophe : « Ah ! dit-il en
  
  poussant un grand cri, je ne vois plus… » c’est
  
  que ce Lamma Sabachtani de l’art a précédé
  
  telle situation qui nous émeut dans La Lumière
  
  qui s’éteint, le beau roman de Kipling.
  Rapprochés de moins fantaisistes sources, ces
  
  détails semblent acceptables.
  M. Alcide Dusolier qui écrit quatorze ans
  
  après Champfleury, nous représente Rodolphe
  
  Bresdin « d’une honnêteté niaise et sublime ».
  
  A vingt-sept ans, il quitte Paris où ces vertus
  
  ne trouvent guère plus d’emploi que son talent
  
  génial, et dirige vers Toulouse un exode qui
  
  nous rappelle celui de Monticelli, vers Marseille,
  
  en 1870. Soyons reconnaissants aux pages de
  
  M. Dusolier, de nous initier à cette phase caractéristique
  
  de la vie du Maître au Lapin. Le
  
  compagnon de Chien-Caillou n’est donc ni un
  
  mythe, ni une chimère ; Bresdin lui a réellement
  
  fait faire, dans ses bras, les deux cents
  
  lieues qui unissent Paris à Toulouse ; et ce lapin
  
  a conquis sa place au paradis des animaux aimés,
  
  sur lesquels s’est réverbéré un peu de
  
  l’amour refoulé des grands cœurs solitaires.
  
  Pour le moment, Maître et bétail sont arrivés au
  
  but. Nous sommes à l’heure où Bresdin s’assure,
  
  -168- moyennant cinq francs par an, le loyer d’une de
  
  ces cahutes de cantonnier « moitié terre et moitié
  
  chaume, qui servent aux paysans, de vestiaire
  
  pour leurs outils de labeur. » Il y passe
  
  cinq ans, avec son lapin, à se nourrir, soi et lui
  
  « exclusivement d’herbes et de légumes, de
  
  salade, surtout. Quant au pain, il en mangeait
  
  comme les métayers mangent de la viande, une
  
  fois par semaine, allant à la ville tous les
  
  quinze jours, vendre pour cent sous ou dix
  
  francs à quelque brocanteur, un de ses admirables
  
  dessins à la plume… » — et, sans doute,
  
  contractant dès lors le germe des maux cruels,
  
  dont nous entendrons le gémissement plus
  
  tard.
  Au bout de ces cinq années de stage à « s’asseoir
  
  avant d’entrer, aux portes de la ville »
  
  Bresdin y pénètre et aussi dans le luxe. « Pour
  
  la première fois, depuis cinq ans, il couche dans
  
  un lit… le propriétaire l’a vu, par deux fois faire
  
  cuire un morceau de bœuf, sur quelques
  
  branches mortes ramassées dans le verger. »
  
  Et le voilà installé dans son recoin qui lui
  
  semble royal, — d’ailleurs, selon son goût, — à
  
  « travailler, inconnu et admirable » suivant la
  
  juste expression de son historien d’alors, entre
  
  -169- son lapin et une rainette, qui constituent, en ce
  
  temps-là, toute sa famille.
  Telle est la phase de l’existence de Bresdin
  
  que nous donne à connaître M. Dusolier.
  Un autre biographe lui succède ; car le sort
  
  qui paraît se divertir à fomenter les étranges
  
  formes de pareilles destinées, leur suscite des
  
  commentateurs dont le dire se retrouve à point
  
  nommé, tel qu’un modeste, mais effectif évangile.
  Celui dont je parle, fort précieux dans l’exégèse
  
  de Bresdin, ce fut une brochure de Monsieur
  
  A. Fourès, publiée à Carcassonne, en 1891.
  Un peu diffuse, et d’ailleurs, fort heureusement,
  
  sans prétention, elle se contente de nous
  
  fournir des renseignements dont plusieurs sont
  
  importants, et, quelques-uns, inappréciables.
  
  Débarrassés des répétitions ou d’inutiles commentaires,
  
  et joints aux sûres observations
  
  desquelles nous avons fait le triage, ils renforceront
  
  les traits de caractère déjà observés, complèteront
  
  la figure.
  Rodolphe Bresdin est né le 12 août 1822, de
  
  Denis Bresdin et de Geneviève Françoise Buisson,
  
  à Monrelais (Loire-Inférieure). « A vingt
  
  ans, déjà, dans le faubourg Saint-Marceau, il
  
  -170- habitait un grenier, un galetas plutôt, qu’il partageait
  
  avec des chats, des lapins, des poules,
  
  faisant lui-même sa cuisine, lavant son linge
  
  en un recoin, gravant devant sa fenêtre, dans
  
  les heures nombreuses où il n’allait pas à la
  
  tannerie. »
  Ceci est un retour au motif amplifié de Chien-Caillou
  
  et de son bétail, dont nous allons suivre
  
  l’accroissement et le développement. Écoutez
  
  plutôt :
  « Il vivait à Toulouse, dans une maison basse,
  
  au milieu d’un jardin (M. Fourès en précise à
  
  peu près l’emplacement). Cette habitation, mal
  
  recrépie, sale, en désuétude, ressemblait plutôt
  
  à une étable qu’à la demeure d’un artiste ; elle
  
  était divisée en deux pièces. Celle où il travaillait
  
  avait, pour tous meubles, une table, une
  
  mauvaise couche et trois chaises. Dans un coin,
  
  des fagots, au-dessus desquels voltigeaient
  
  librement des oiseaux de différentes espèces, qui
  
  étaient dressés. Sur un signe du maître, ils se
  
  perchaient ou quittaient les branches. Dans
  
  l’autre pièce, on voyait de nombreux pigeons et
  
  lapins dont Bresdin faisait aussi l’éducation.
  
  C’était, paraît-il, pour lui, après son travail, le
  
  plus agréable des délassements. Il avait plaisir
  
  -171- à commander à tous ces animaux… » Et
  
  comme on s’étonnait de son dénûment, il s’en
  
  déclarait surpris : « J’ai, disait-il, du pain, des
  
  fruits de mon jardin, et la meilleure des boissons… »
  
  une eau de source dont il exaltait le
  
  mérite, affirmant « qu’elle contenait une infusion
  
  bienfaisante des diverses feuilles qui y
  
  tombaient. »
  Nous entendrons pourtant résonner, un jour,
  
  dans la correspondance de Bresdin, le lamento
  
  de ces cruelles années.
  Je note maintenant une nouvelle similitude
  
  entre Bresdin et Monticelli.
  On se souvient de celui-ci, se rendant vers le
  
  soir, aux Allées de Marseille, dans l’espoir d’y
  
  rencontrer, devant quelque café, l’acheteur de sa
  
  toile du jour. De même, Caillou sort tous les
  
  soirs, se rend, Place Lafayette, au Café de la
  
  Comédie, et chaque fois « muni d’un dessin
  
  qu’il met en vente. »
  « Je n’ai pas de pain, donnez-moi ce que vous
  
  voudrez », répond-il à un amateur, au sujet
  
  d’un dessin, dont il reçoit quarante francs. Mais
  
  l’ouvrage, cédé, pour le double de cette somme,
  
  le premier acquéreur en veut faire bénéficier
  
  Bresdin, qui refuse. Il refuse de même les
  
  -172- quatre cents francs que lui offraient deux Anglaises,
  
  pour un sujet fini, à la condition qu’il
  
  en retirât un cochon de premier plan, dont
  
  l’aspect leur déplaisait. — « Ce cochon, répondit
  
  fièrement Caillou, fait tout le mérite de ma
  
  composition. Je ne déshonorerai pas mon art ! » — Et
  
  deux jours après, il s’estime heureux de
  
  vendre cent cinquante francs le même travail, à
  
  un amateur moins exigeant ou plus compréhensif.
  Ici se place une histoire de Princesse Mathilde
  
  qui n’est guère plaisante. Elle prouve, une fois
  
  de plus, qu’il est difficile de faire le bien avec
  
  délicatesse.
  Un matin de 1853, dans son taudis de Toulouse,
  
  l’artiste, assis sur une caisse retournée,
  
  l’unique siège du lieu, voit entrer chez lui un
  
  gommeux local. C’est le secrétaire de la Préfecture,
  
  qui lui apporte quatre cents francs, au nom
  
  de la « cousine du tyran ». Pourquoi justement
  
  cette somme ? On ne se l’explique pas. L’idée,
  
  qui n’en est pas moins généreuse, à l’égard d’un
  
  artiste très inconnu, et si besogneux, suscitée
  
  par la lecture de Chien-Caillou, a le tort d’être
  
  mal formulée. Bresdin entre en fureur, puis
  
  en arrangements, et consent (je crois le comprendre,
  
  -173- bien que le récit ne précise pas) à accepter
  
  l’argent, comme prix d’une commande
  
  qu’il livrera par la suite. Mais, quand le scrupuleux
  
  obligé se présente, quatre ans après, à
  
  l’hôtel Impérial, avec ce trésor, qui valait plusieurs
  
  fois le bienfait : « la première épreuve,
  
  admirablement tirée, du Bon Samaritain… le
  
  pauvre homme était si misérablement vêtu que
  
  le concierge ne consentit jamais à le laisser entrer
  
  dans la cour ! »
  
  Nous voici maintenant en face du document le
  
  plus considérable, qu’il ait, jusqu’à ce jour, été
  
  donné de consulter, sur le compte de Bresdin :
  
  les dix lettres par lui adressées à son ami Monsieur
  
  Justin Capin, de Saint Projet, publiées par
  
  M. Fourès, et qui équivalent aux dix paroles de
  
  ce crucifié de l’existence.
  La première de ces lettres est datée de 1854.
  
  Il y parle de « l’amertume de sa position », et,
  
  dans le même instant, nous révèle sa propre
  
  charité. Pauvre (et quel pauvre !) apitoyé sur un
  
  plus pauvre. Il s’agit d’un Polonais, qu’il appelle
  
  -174- « pauvre Pologne » et qui vient le trouver pour
  
  lui faire comprendre l’état piteux de ses personnelles
  
  affaires…
  
  « Il tombe sur mon pain — remarque drôlement
  
  l’auteur de la lettre — et y fait une telle brèche, que
  
  si, relativement, les Anglo-Français en font une pareille
  
  à Sébastopol, toute l’armée y passera avec armes et
  
  bagages ; et s’il y a assez d’eau devant la brèche, les
  
  deux flottes pourront bien y passer aussi, sans que les
  
  steamers aient jamais besoin d’abaisser leurs mâts, ni
  
  leurs cheminées. » — Et il ajoute : « Je vais tâcher de
  
  lui donner quarante sous pour aller jusqu’à Agen… le
  
  pauvre garçon mérite vraiment qu’on s’intéresse à lui,
  
  car il est très rangé et très laborieux, et, de plus, il a
  
  l’air d’être très honnête, Pologne, — ce qui est à considérer. — Je
  
  dois l’emmener avec moi en Amérique, l’année
  
  prochaine… »
  
  J’insiste sur ce point de beauté morale, qui
  
  nous donne à constater que si, comme l’écrira
  
  plus tard Banville « cet esprit est taillé dans le
  
  roc, comme le tombeau d’un Pharaon », ce cœur
  
  est aussi pénétré d’amour, comme le nid d’une
  
  colombe.
  Reconnaissons aussi ce goût de l’honnêteté,
  
  constamment manifeste chez Bresdin, qui, selon
  
  Banville encore « s’est exilé, pendant de longues
  
  années, non pas dans une province, non pas
  
  dans une campagne, mais dans une forêt… pas
  
  -175- tout à fait comme Alceste, pour avoir seulement
  
  la liberté d’être honnête homme, quoique ce sentiment
  
  entrât pour beaucoup dans la résolution
  
  prise ». Ce goût d’honnêteté, nous le retrouvons,
  
  au cours de toute l’existence de l’artiste, et qui,
  
  lors du baptême de son premier enfant, prend
  
  cette forme particulière : la marraine choisie
  
  n’ayant pas paru offrir au papa de suffisantes
  
  garanties de moralité, il la remplaça, séance tenante,
  
  par une fillette de dix ans qu’il alla quérir
  
  sur ce propos : « Puisque vous prenez la
  
  chose au sérieux, je ne peux permettre que ma
  
  fille reçoive le premier sacrement, soutenue par
  
  des mains impures. » Enfin, nous voyons s’ébaucher
  
  dans la dernière phrase de la lettre précitée,
  
  cette Amérique idéale qui fut une des illusions
  
  de ce génie enfant, ensemble borné et
  
  vaste.
  
  « L’image de ce pays neuf où la liberté et l’indépendance
  
  peuvent se conquérir par le travail, m’a déjà retrempé
  
  un peu… en me reportant vers cette nature vierge, sortie
  
  d’hier, pour ainsi dire, des mains du Créateur. — Ah !
  
  pouvoir, à la face de la Nature, cultiver son corps et son
  
  âme, développer les dons précieux que Dieu mit en vous,
  
  sans s’abrutir dans un travail abject, souvent vil et
  
  infâme, asservissant son intelligence à l’oppression, à la
  
  ruse, la duplicité et la force, comme on voit tant de créatures
  
  déchues le faire pour gagner leur existence. N’est-ce
  
  -176- pas enviable, et bien capable d’émouvoir tout homme
  
  dont la souplesse et la flexibilité dorsale, comme la
  
  volonté et le pouvoir de dissimuler, sont des défauts qui
  
  lui sont inconnus autant qu’impossibles[17] ? Je sais bien
  
  que beaucoup de gens me diront qu’il faut hurler avec
  
  les loups ; moi je pense qu’il vaut mieux les tuer ou les
  
  fuir, si la fortune ou le hasard de la position ne nous
  
  permet pas de pouvoir les museler. »
  
  [17] On rétablira aisément la construction de cette phrase et
  
  de quelques autres citées, dont l’incorrection n’est pas pour
  
  diminuer l’éloquence.
  
  Donc il veut partir, mais ce départ est ajourné
  
  faute d’argent.
  
  « Sur cinq Christophe Colomb que nous étions, pas
  
  un n’avait une piste pour le porter, ni un maravédis pour
  
  payer la barque de Caron, afin de passer de ce monde-ci
  
  dans l’autre. J’avais cependant obtenu — ô prodige de
  
  l’éloquence et des bons renseignements sur l’exploitation ! — j’avais
  
  cependant obtenu de passer pour cent
  
  trente francs… moi, et les quatre autres à ma considération.
  
  Mais je n’ai pu obtenir davantage, ce qui fait que
  
  je suis forcé de travailler le moëllon lithographique
  
  pour amasser mon voyage, et probablement celui des
  
  autres, qui doivent compléter le chiffre de cinq exigé par
  
  la concession. »
  
  Mais le temps s’écoule sans réaliser le projet
  
  que nous voyons fluctuer au cours des lettres.
  
  En 1866 :
  
  -177- « La guerre d’Amérique a eu cela de fâcheux qu’elle a
  
  tellement fait enchérir le coton, et il s’est tellement écrit
  
  pour ou contre les noirs, que d’un côté, la matière première
  
  faisant défaut et, de l’autre, le papier allant toujours
  
  en augmentant, il est devenu si cher que les vieux
  
  amis ne s’écrivent plus, — ce qui prouve à la fois la
  
  force des événements, et la faiblesse des sentiments ! » Et
  
  tout de suite après cette boutade : « Ma pauvre femme
  
  et moi nous désirons d’autant plus sincèrement avoir de
  
  vos nouvelles, que, d’un moment à l’autre, nous pouvons
  
  partir en Amérique, comme colons. »
  
  Une autre lettre de la même année, débute
  
  ainsi :
  
  « Je vous annonce que je vais partir pour la Nouvelle-Orléans,
  
  dans deux mois, au plus tard ; je devais partir
  
  le 20 septembre, mais ayant appris que la fièvre jaune
  
  avait commencé son apparition, je retarde mon voyage — d’autant
  
  plus volontiers que, voulant emmener toute
  
  ma famille, je suis obligé d’attendre que mes efforts pour
  
  me procurer la somme nécessaire, aient été couronnés de
  
  succès.
  Quelques personnes m’ont assuré que, mettant en loterie
  
  quelques gravures et quelques dessins, je pouvais
  
  espérer une partie de mon passage, réussir et arriver à
  
  mon but. En conséquence je viens vous soumettre la
  
  situation, et vous prier, comme un de mes plus anciens
  
  amis, de me venir en aide en ce moment, afin de ne pas
  
  être obligé de partir seul. Car je suis décidé à partir
  
  quand même, tous mes renseignements me faisant espérer
  
  de pouvoir réussir là-bas, ou aux environs. »
  
  Mais toujours l’auteur de tant de Fuites en
  
  -178- Égypte voit se refuser à lui, cette fuite en Amérique
  
  tant désirée.
  C’est seulement après 1871, qu’il s’embarque
  
  avec les siens, pour le Canada. De ce voyage — qui
  
  sans doute ne fut pas heureux — nous ne
  
  connaissons guère que le retour : « Il y a dix
  
  ans (vers 1876) dans une brasserie fréquentée
  
  par les peintres — écrit Paul Arène en son Paris
  
  Ingénu (Un Vieil Artiste) — près d’une gare,
  
  quelques amis s’entretenaient de Bresdin, depuis
  
  longtemps disparu et qu’on croyait mort, quand
  
  précisément Bresdin entra chargé de paquets,
  
  suivi de sa femme, de ses six enfants et d’un
  
  nègre. Bresdin, comme on revient d’Asnières,
  
  s’en revenait du Canada, où il était allé chercher
  
  fortune. »
  Ce que nous avons vu se dérouler dans l’intervalle,
  
  ce sont les souffrances ; et ce que nous
  
  avons vu surgir c’est la famille, qui n’est pas
  
  sans les aggraver.
  La famille, dans la correspondance qui nous
  
  occupe, et nous instruit si fort, fait son apparition
  
  avec l’étonnant baptême dont il a été question.
  
  Suivons-la : « Bresdin, selon un de ses
  
  chroniqueurs, n’éprouva jamais pour sa femme
  
  d’autre sentiment que celui de la reconnaissance.
  
  -179- Il la sentait malheureuse à cause de son
  
  caractère étrange, et en souffrait beaucoup. »
  
  Une lettre de 1862, touchante d’espérance
  
  combative, s’exprime ainsi :
  
  « J’ai déjà passé un traité avec une Revue (La Revue
  
  Fantaisiste) : deux petites eaux-fortes par mois à cinquante
  
  francs chaque. — Voilà donc une petite base
  
  pour l’avenir de ma petite famille. — Je m’ennuie affreusement
  
  tout seul et j’ai beaucoup à travailler ; il me tarde
  
  de pouvoir faire venir la pauvre Rosalie et la petite, qui
  
  doivent bien s’ennuyer aussi. »
  
  En 1865 :
  
  « Je vous annoncerai que j’ai un nouvel et quatrième
  
  enfant qui, cette fois, grâce à Dieu, est un garçon ; qu’il
  
  a un mois, paraît très bien portant, que les autres ne
  
  vont pas trop mal, ainsi que la mère…, que, de plus,
  
  moi et Rosalie nous sommes mariés depuis huit jours,
  
  à la mairie de Bordeaux, et à la chapelle de Saint-Projet,
  
  nom que j’ai choisi en pensant à vous et en souvenir de
  
  notre amitié. »
  
  En effet, le 9 décembre 1865, eut lieu, à Bordeaux,
  
  le mariage de Rodolphe Bresdin et de
  
  Rose Cécile Maleterre, née à Albi (Tarn), le
  
  26 mars 1831.
  Quant aux souffrances, remontons-en le calvaire
  
  poignant. La plus cruelle de toutes est
  
  cette lumière qui s’éteint, assimilant Bresdin, je
  
  l’ai dit, au héros de Kipling.
  
  -180- « Dieu, qui n’oublie pas les siens, a bien voulu me
  
  donner un peu plus de chance que par le passé, au moment
  
  où les yeux m’ayant abandonné encore une fois, et
  
  où les soucis, les infirmités, les privations et la maladie
  
  m’avaient réduit à une condition pire que jamais, ayant
  
  quatre enfants en bas-âge, à substanter et entretenir.
  
  Étant très malade et ayant les yeux tout à fait ruinés
  
  depuis longtemps, je me suis démanché l’épaule, il y a
  
  une vingtaine de jours : j’en souffre beaucoup. La vue
  
  m’abandonne, j’en souffre et travaille trop péniblement
  
  pour espérer jamais rien de bon pour mes enfants, d’un
  
  tel état de choses.
  « Une recrudescence de ma vieille maladie m’a cloué,
  
  encore une fois sur un lit qui n’est pas de roses. Le
  
  médecin qui me soigne m’a dit que mon état était très
  
  grave, car, depuis longtemps, j’avais le cœur noyé dans
  
  le pus, les poumons et la rate très malades ; que la saison
  
  n’étant pas propice pour me soigner, il allait provisoirement
  
  me faire subir un petit traitement préparatoire
  
  (!) qui consiste d’abord en vésicatoires, qui m’enveloppent
  
  tout le corps comme une cuirasse, depuis les
  
  aisselles jusqu’aux hanches. Les premiers huit jours, j’ai
  
  souffert horriblement, surtout de l’inexpérience et de la
  
  maladresse du pansage. De plus, j’avale pour la centième
  
  reprise, d’affreuses drogues dont l’idée seule me dresse
  
  les cheveux sur la tête et me donne des nausées.
  « Au printemps, alors que la nature se pare de ses
  
  plus beaux habits de fête, et appelle le genre humain à
  
  la noce, mon médecin me recouvrira de vésicatoires et
  
  m’abreuvera de nouvelles drogues. C’est un médecin qui
  
  n’est pas ordinaire : il m’a dit qu’il me tuerait irrémissiblement
  
  ou me guérirait. « Je ne quitte mes malades,
  
  m’a-t-il dit, que morts ou guéris. » J’espère donc qu’il me
  
  -181- guérira d’une façon ou d’une autre. De temps en temps,
  
  je vomis de la boue c’est à ne pas y croire…
  « Pour comble de chance, comme toujours, après avoir
  
  ramassé un peu d’argent, et me crevant, la maladie va
  
  me dévorer encore une fois au milieu d’un martyre sans
  
  cesse renouvelé. Qu’est-ce que la vie, surtout une existence
  
  comme celle que je mène depuis deux ans ? Avant, je
  
  n’étais pas heureux, certes, mais au moins, j’étais bien
  
  portant, tandis que j’ai souffert, depuis, des maux
  
  inimaginables. Si j’en réchappe de ce coup, je veux aller
  
  à cinq cent mille lieues… »
  
  Encore une épître :
  
  « Les yeux ne veulent pas dessiner du tout ; ils sont de
  
  plus en plus divergents, et écrire une lettre, cela suffit
  
  pour me les arracher. »
  
  Enfin, cette lamentation, proférée de l’hôpital
  
  Necker, en avril 1870 :
  
  « La bataille a duré 48 ans, à moins d’un miracle, elle
  
  va se terminer, la paix va se faire.
  « Les derniers bataillons de l’ennemi se préparent à
  
  charger ; sondes, scalpels, bistouris, s’apprêtent à se ruer
  
  sur mon corps déjà si las et si fatigué. Les derniers combattants
  
  se réunissent pour un dernier et décisif effort.
  
  Comme s’il en fallait tant que cela pour m’abattre !
  « Non, il n’en faut pas tant, je suis trop bas, et il y a
  
  trop longtemps que cela dure. Jamais je ne pourrai supporter
  
  toutes ces tortures.
  « Les malins se consultent, jettent déjà un coup d’œil
  
  satisfait sur leur ferraille ; tiens-toi bien, vieux Caillou !
  « A dix-huit ans, je suis déjà venu ici, aveugle, et Dieu
  
  -182- sait, et peut seul savoir ce que j’y ai souffert. A quarante-huit
  
  ans, j’y reviens. Hélas ! pourrai-je encore y
  
  revenir ? »
  
  Le miracle a lieu, et c’est un honneur, pour
  
  Courbet, d’avoir organisé alors, au profit du
  
  pauvre ressuscité, une soirée à bénéfice, en
  
  laquelle j’aime encore à saluer le nom d’Agar.
  
  Deuxième Partie
  Arrivons à l’œuvre de cet innocent damné.
  Banville s’en montra, de bonne heure, le
  
  commentateur passionné et inimitable.
  C’est le 15 juin 1861, dans la Revue Fantaisiste — dont
  
  Bresdin devint le collaborateur, en
  
  cette même année, pour une série de gravures
  
  de format un peu exigu et dont la périodicité ne
  
  pouvait convenir à sa fantaisie, — que le Maître
  
  des Odes Funambulesques nous donne une transposition
  
  de l’art du graveur, qu’il décrit d’une
  
  écriture aussi fouillée que les originaux de ces
  
  planches touffues.
  
  « Voici un enthousiasme, une âme, un poète, un fou, un
  
  génie, une pensée, qui m’étonne, me trouble et me fait
  
  rêver de longues heures : Rodolphe Bresdin. Ses dessins
  
  -184- à la plume, ses lithographies où la pointe et le crayon
  
  s’unissent pour produire des effets prestigieux, sont des
  
  mondes à étudier, minutieux, compliqués, énormes, imposants
  
  par leurs masses hardies, détaillées jusqu’à la
  
  démence, et rivalisant avec la nature par l’infiniment
  
  petit, recherché jusqu’à l’atome. »
  
  Et plus loin :
  
  « Autant vouloir compter les roseaux, les chardons, les
  
  brins d’herbe, les oiseaux, les animaux farouches, les
  
  nuées bizarres, les villes inouïes qui fourmillent dans un
  
  dessin grand comme la main signé Rodolphe Bresdin. » — « Il
  
  a vu, poursuit l’écrivain, ces Babels de troncs et
  
  de feuillages, ces demeures de lianes… ces marais de
  
  verdure… » Il a entendu « le bruit imperceptible de la
  
  feuille qui pousse… » en un mot, il a dit « la forêt, les
  
  minutieux enfantillages de ses jeux, les formidables
  
  excès de ses délyres… » et il est, comme Dürer « un
  
  espion des forces vives de l’incommensurable Nature »
  
  dont le mystère s’est révélé pour lui.
  « Du champignon vil jusqu’à l’oiseau ivre d’éther, de
  
  l’oiseau à l’archange ailé, une chaîne d’êtres non interrompue
  
  relie les cercles de la création ; du bout de votre
  
  bâton vous déchirez ce champignon hideux ; il se divise
  
  en une nuée d’insectes qui, en noires peuplades, s’empare
  
  du sol ; ce champignon est végétal, il est animal aussi ;
  
  la transition entre la vie végétale et la vie animale nous
  
  échappe, comme entre la vie animale et la vie divine.
  
  L’eau croupie, la pourriture engendrent des âmes ailées ;
  
  il existe une ressemblance effrayante entre le regard des
  
  lacs et celui des prunelles humaines, les racines sont des
  
  monstres qui rampent sous la terre, les branches ne
  
  peuvent que se ressouvenir de ces poses d’animaux
  
  -185- féroces qu’elles affectent, et ne peuvent les avoir apprises
  
  dans leur vie immobile. »
  
  Voici maintenant une à tout jamais inimitable
  
  description de l’œuvre maîtresse de Bresdin
  
  connue sous le titre peu motivé de Bon Samaritain,
  
  car, ajoute Banville : « n’en déplaise au
  
  prodigieux artiste dont la lithographie m’emporte,
  
  brisé, dans son fabuleux rêve et m’éblouit
  
  moi-même, avec ses toutes petites blanches nuées
  
  volant en pleine lumière, sous les autres nuées
  
  moins lumineuses, et sur lesquelles se découpent
  
  des branches capillaires, trouvées dans le prestige
  
  flottant et faites de rien, je ne puis prendre
  
  au sérieux le sujet qui a servi de prétexte à cette
  
  composition écrasante… »
  Jugez plutôt :
  
  « Tâchons pourtant, lutte insensée ! de donner une idée
  
  initiale vague de ce travail immense.
  « Sur le premier plan une eau dormante et des végétations
  
  inextricables : chardons, roseaux échevelés et
  
  enchevêtrés, troncs difformes, monstrueux, épouvantables,
  
  aux branches recroquevillées, bossues, aiguës,
  
  affectant des poses de reptiles, animaux-branches ouvrant
  
  des gueules féroces ; en les regardant mieux, un monde
  
  d’animaux s’y cache : oiseaux, reptiles, singes ironiques.
  
  Au bord de l’eau dormante, de grands oiseaux rêvent
  
  gravement. En pleine lumière, une hydre aux cent
  
  griffes, aux cent gueules, aux crocs hideux, aux bras
  
  -186- tordus ; non, c’est un tronc d’arbre aussi, mais quelle
  
  abominable douleur a pu lui inspirer de si hideuses
  
  tortures ? Puis le tertre herbu, feuillu, écrasé de frondaisons
  
  noires ; les singes y pullulent, l’œil sanglant des
  
  hiboux y éclate comme un trou de flamme, des branches
  
  en éventail, en panaches, des astres aux visages de
  
  soleil, des palmes folles de joie y chantent l’hymne fulgurant
  
  de la végétation triomphante ; puis, formant
  
  deux coulisses gigantesques et démesurées, qui laissent
  
  voir derrière elles la toile de fond lumineuse, deux
  
  masses d’arbres noirs, où, plus nombreuses que les
  
  étoiles célestes et que les grains de sable du fond de la
  
  mer, toutes les feuilles, millions de milliards de feuilles,
  
  par le sortilège d’une magie inouïe, se voient, se comptent,
  
  formant comme des figures larges et gracieuses, et sur
  
  les plus hautes branchettes, dans les hauteurs infinies
  
  du ciel, sur les petites feuilles qui naissent à peine,
  
  de petits oiseaux passent et volent, et on les voit, et
  
  l’œil les suit, ailes égarées dans ces vertes dentelles
  
  végétales d’une ténuité vertigineuse, qui se découpent
  
  sur l’azur lumineux où se condensent des vapeurs fécondantes.
  
  Elles-mêmes, ces grandes masses d’arbres se
  
  débattent sous des branches mortes qui, élancées devant
  
  elles, les serrent, les étreignent, boas tordus dans l’air,
  
  serpents aux bonds furieux, monstres dentelés et griffus ;
  
  l’une de ces branches a tout à fait l’air d’un serpent ailé
  
  ouvrant sa gueule sanglante où elle brandit un dard
  
  enflammé ; ici le rêve prend corps, la nature violée livre
  
  son secret, et avoue enfin qu’elle n’est qu’un entassement
  
  de monstres déchirants, occupés à s’entre-dévorer. Au-dessus
  
  de la composition énorme, un ciel fouillé, tourmenté,
  
  minutieusement découpé en nuées qui, comme
  
  chez Albert Dürer, ont chacune sa physionomie et son
  
  -187- allure, océan éthéré où chaque vague est vivante et
  
  doit avoir un nom. A côté des larges masses d’arbres,
  
  d’autres masses plus légères, découpées avec la délicatesse
  
  d’un réseau de veines, et enfin, au loin, dans la
  
  pleine et sereine lumière, une ville démesurée elle-même,
  
  forêt de pierres, grande comme la forêt d’arbres… »
  
  J’ai cité tout le morceau, parce que, je l’ai
  
  dit, il défie à jamais toute velléité de description
  
  de la même œuvre sous son ciel pommelé.
  
  J’ajouterai seulement cet unique détail omis,
  
  que Bresdin a placé visiblement, sur le corps
  
  même du quadrupède, le monogramme de sa
  
  signature.
  Longtemps après, Huysmans écrit à son tour
  
  les lignes suivantes :
  
  « Le Bon Samaritain, un immense dessin à la plume,
  
  tiré sur pierre : un extravagant fouillis de palmiers, de
  
  sorbiers, de chênes, poussés tous ensemble, au mépris
  
  des saisons et des climats, une élancée de forêt vierge,
  
  criblée de singes, de hiboux, de chouettes, bossuée de
  
  vieilles souches aussi difformes que des racines de mandragore,
  
  une futaie magique, trouée au milieu par une
  
  éclaircie laissant entrevoir, au loin, derrière un chameau
  
  et le groupe du Samaritain et du blessé, un fleuve, puis
  
  une ville féerique escaladant l’horizon, montant dans un
  
  ciel étrange, pointillé d’oiseaux, moutonné de lames,
  
  comme gonflé de ballots de nuages. — On eût dit d’un
  
  dessin de primitif, d’un vague Albert Dürer, composé
  
  par un cerveau enfumé d’opium… »
  
  -188- Quant à l’ouvrage de M. Henri Béraldi sur
  
  les graveurs du XIXe siècle, tel est son jugement
  
  à propos de la même œuvre :
  « Moitié vision étrange des anciens maîtres,
  
  mais aussi moitié travail de patience comme en
  
  exécutent les prisonniers : c’est ce que les
  
  artistes expriment pittoresquement en disant
  
  que c’est « noix de coco ».
  
  Voici, en outre, quelques pièces que la
  
  possession me met fréquemment sous les yeux,
  
  et qui vont nous permettre de classifier les
  
  motifs d’inspiration de l’artiste.
  
  « O feuillage, tu m’attires ! »
  
  Ce mystérieux vers de Hugo pourrait servir
  
  d’épigraphe à une notable part de l’œuvre de
  
  Bresdin. Ce ne sont pas les moins éloquentes
  
  de ses planches, celles où des arbres de toutes
  
  essences, notamment des bouleaux aux blancs
  
  troncs satinés, prennent naissance entre ces
  
  rocs et s’entrecroisent au-dessus d’une eau qui
  
  les mire. En ce moment même j’admire trois de
  
  -189- ces eaux-fortes, dont deux sont datées de 1880.
  
  Une fraîcheur y règne ; ce sont des sous-bois
  
  aimés pour eux seuls, sans rien d’horrifique ni
  
  d’autrement mystérieux, que du mystère des
  
  sites ombreux, recueillis, solitaires.
  La troisième de ces eaux-fortes non peuplées
  
  que du frisson de l’air, de l’onde et des
  
  ramures, est un état inachevé, fort propre à
  
  nous laisser entrevoir le travail du graveur ; les
  
  branches s’y étreignent comme des tentacules
  
  ligneux ou des pattes de crustacés ; de plus
  
  troublantes, qui revêtent des aspects quasi-humains,
  
  semblent s’enlacer corporellement, et
  
  composent des groupes amoureusement condamnés
  
  à ne s’aimer qu’à travers l’écorce.
  Tout autre est celle qui suit, peut-être un
  
  ressouvenir du voyage d’Amérique, et comme
  
  un frontispice de forêt vierge ; un inextricable
  
  fouillis de branchages circulairement enchevêtrés
  
  de frondaisons et de lianes à l’entour d’une
  
  vague trouée qui s’éclaircit au centre, telle que,
  
  parmi les épineux empêchements des difficultés
  
  et des obstacles, une lumineuse orientation
  
  vers l’inconnu, une perspective sur l’espérance…
  Mais l’horizon se déchire en ces deux paysages
  
  -190- plus rocheux, nous laissant apercevoir,
  
  dans le premier une ville biblique, laquelle
  
  pourrait bien être Sodome, sur laquelle va
  
  s’entr’ouvrir ce ciel follement fuligineux, qui
  
  balaie au-dessus des nuées échevelées et sulfureuses. — Le
  
  second, plus calme, abrite deux
  
  plus paisibles cités, blotties en des rentrants,
  
  au pied des monts, au bord des eaux.
  C’est encore dans un paysage rocheux tout
  
  embrumé d’obscures vapeurs, que l’humanité
  
  fait son entrée sous forme de ce chevalier sur
  
  sa blanche monture. Il sonne du cor dans la
  
  direction du manoir dont les tourelles couronnent
  
  une éminence ; et sa poésie est la même que
  
  celle qui nous émeut dans le Retour du Chevalier,
  
  une des plus pénétrantes compositions
  
  de Boeklin. — Un troisième paysage rocailleux
  
  de plus grandes dimensions, sert de décor
  
  à un bain de femmes. — Un nouveau bain de
  
  femmes, celui-là plus poétique et plus Océanien,
  
  groupe comme de jeunes Otahitiennes, entre
  
  des vols de colibris, sous la verdure veloutée
  
  des palmes. Rarahu, et ses compagnes, au ruisseau
  
  d’Apiré, vingt ans avant Loti.
  Pénétrons dans les susdites villes, autre
  
  domaine de Bresdin qui se plaît à démesurer
  
  -191- fantasmagoriquement (et sans trop pourtant
  
  les sortir du réel) de normandes ou bretonnes
  
  demeures, à ériger en mitres les toits des maisons
  
  au-dessus desquels les clochers d’église
  
  percent des ciels aux nuages ressemblant à des
  
  boucles défrisées. — Encore un lieu de prédilection
  
  pour la pointe de notre graveur, ce sont des
  
  fermes aux couvertures de chaume dépeignées,
  
  et surmontées de cages à pigeons, fort bizarres ;
  
  au devant, les palis d’un maigre verger, une
  
  mare où s’abreuve le bétail, autour de laquelle
  
  des poules picorent et des marmots piaillent.
  Ou sait que l’agriculture fut un des rêves de
  
  la vie de Bresdin, qui s’en distrait à dessiner de
  
  telles métairies : « Faire de l’agriculture, objet de
  
  tous mes vœux », écrit-il dans une lettre de 1866.
  
  « Car Bresdin, ajoute Paul Arène, toujours bon
  
  gré, mal gré, ramené au gîte, toujours interné par
  
  la nécessité entre Montmartre et Montparnasse,
  
  eut toujours la même idée fixe : être colon, s’établir
  
  aux champs, dans un pays où les champs
  
  ne coûteraient rien, vivre de la vie paysanne,
  
  défricher, piocher au soleil, boire l’eau des sources,
  
  et partager avec sa famille, les oiseaux de
  
  l’air et les bestioles des bois, de grosses tranches
  
  de bon pain bis qui sent encore la terre et le
  
  -192- blé. » Et l’écrivain conclut sur le pittoresque tableau
  
  de l’essai de colonisation d’un grenier,
  
  tenté à Paris par Bresdin : « Champs ensemencés,
  
  arbustes, gazons, légumes, parmi lesquels
  
  s’ébattaient poules et lapins, merles et moineaux,
  
  rien n’y manquait, pas même la cabane
  
  habitée dans un coin par notre colon… quand,
  
  sur la plainte du locataire d’en dessous, l’expulsion
  
  fut signifiée. »
  Une des plus mystérieuses planches est celle
  
  que Bresdin lui-même intitulait Arcachon, du
  
  titre banal d’un lieu qui, sans doute, lui fournit
  
  le motif de cette illustration singulière. C’est, en
  
  effet, de prime abord, un vulgaire châlet de
  
  bains de mer, qu’on a sous les yeux, un chef-d’œuvre
  
  de constructeur local, avec, par places,
  
  toute la gauche implacabilité d’une épure. Mais
  
  cette niaiserie architecturale ne fait que mieux
  
  valoir les détails curieux qui, peu à peu, surgissent,
  
  troublants et pleins de hantise. Des tourelles
  
  s’érigent, des vitraux s’entr’ouvrent, des
  
  balcons, tels que des corbeilles, s’emplissent de
  
  femmes aux costumes orientaux et aux longs
  
  voiles. Des oiseaux voltigent dans le ciel bouclé,
  
  et parmi les denses feuillages. Une grille close
  
  règne au-devant de l’immeuble de rêve. Sur le
  
  -193- premier plan, une pastourelle, sa quenouille à
  
  la main, son marmot à ses trousses, garde tout
  
  un troupeau de bêtes aumailles et de leurs
  
  chiens, d’ânes et de brebis, et tout un poulailler
  
  dispersé, jusqu’aux poussins qui viennent
  
  d’éclore. Et tout ce monde velu et emplumé,
  
  marbré des taches blanchâtres d’une énigmatique
  
  clarté qui frappe la façade du châlet comme
  
  d’une rongeuse pâleur de clair de lune, se tient
  
  aux abords de cet habitacle féérique et bourgeois,
  
  prisonnier derrière sa grille.
  Je possède une variante du même motif, en
  
  laquelle le châlet tourne au castel ; les sultanes
  
  y sont devenues des dames à hennin, entourées
  
  de seigneurs et de pages ; et, sur le devant, le
  
  troupeau de tout à l’heure, a fait place à des
  
  cavaliers emplumés, à des varlets sonnant du
  
  cor parmi leurs chiens. C’est un moyenâgeux
  
  départ pour la chasse sur l’air de :
  
  « Assez dormir, ma belle,
  Ta cavale isabelle
  Hennit sous les balcons ; »
  
  mais que sauve de banalité le génie du Maître.
  
  Détail curieux : l’épreuve, sur une sorte de faux
  
  -194- vélin, est une de celles mentionnées par Champfleury,
  
  tirées au cirage. Elle est datée de 1869.
  Viennent ensuite de ces intérieurs Flamands
  
  pleins de jambons suspendus, de chapelets de
  
  saucisses et d’oignons, de claies, d’éclisses et de
  
  volumineux « pots-beurriers » coiffés d’un blanc
  
  papier ficelé, qui s’enfument dans la région
  
  supérieure du dessin. Cent accessoires du dernier
  
  fini s’entassent, au-dessous d’une image
  
  de Madone, sur la tablette encombrée et quasi
  
  débordante de cette cheminée de campagne :
  
  miche entamée, chandeliers, quinquet, pipe,
  
  tricot hérissé d’aiguilles. Et, devant l’âtre, une
  
  paisible famille de villageois, auprès du lit
  
  abrité et de son pot de chambre. Bresdin a varié
  
  plusieurs fois cette page domestique.
  Passons du réel au mystique, avec une grande
  
  lithographie, de 1883, baptisée par Bresdin : la
  
  Pêche Miraculeuse. Au-dessous d’un ciel plein
  
  d’oiseaux, dans lequel toute une perruque
  
  Louis XIV semble s’être débouclée, des montagnes
  
  hérissées d’architectures Ninivites. Et, sans
  
  que se délimite la naissance de l’eau ni l’achèvement
  
  des récifs, des bateaux ont cargué leurs
  
  voiles, devant tout un peuple en train d’amener
  
  à soi des poissons étranges.
  -195- Des pieux sujets, Bresdin semble avoir, entre
  
  tous préféré la Fuite en Égypte. Il y voyait sans
  
  doute divinisé son propre rêve de familial
  
  voyage.
  Je possède, en diverses grandeurs, en successifs
  
  états de lithographie et d’eau-forte, six variations
  
  autour de ce thème. Les jeux du ciel
  
  et de l’eau, des rocs, et surtout des branchages,
  
  modulent, autour du groupe auréolé, de linéaires
  
  symphonies. Les deux plus belles sont d’aspect
  
  bien différent : celle-ci, paisible, parmi la luxuriance
  
  d’une végétation d’Orient, sous l’entrecroisement
  
  noueux des rameaux vêtus de feuilles ;
  
  celle-là (l’épreuve d’un noir velouté que
  
  Bresdin lui-méme dénomma la Vigoureuse)
  
  triste, en un paysage d’hiver, sous le fer forgé
  
  des branchages nus, image de la mort, au-dessus
  
  d’un torrent, image de la vie. Il semble que
  
  cette gravure soit la reproduction du dessin décrit
  
  par le numéro 2, du catalogue cité par
  
  M. Fourès.
  La Comédie de la Mort suit de près et emboîte
  
  justement le pas ; moins intéressante, elle fut plus
  
  célèbre et plusieurs fois décrite. On sait : des squelettes
  
  entourés de larves de Tentations ; masques
  
  de rameaux noueux, grimaces de racines, grouillantes
  
  -196- bestioles aux impossibles anatomies. Un
  
  sage médite en sa grotte, un miséreux s’affale,
  
  hébété ; et vainement, Jésus, nimbé et invitant,
  
  désigne un ciel trop plein de nuages.
  Écoutez encore Huysmans :
  
  « La Comédie de la Mort, de Bresdin, où dans un invraisemblable
  
  paysage, hérissé d’arbres, de taillis, de
  
  touffes, affectant des formes de démons ou de fantômes,
  
  couvert d’oiseaux à têtes de rat, à queues de légumes,
  
  sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de crânes,
  
  des saules se dressent, noueux et crevassés, surmontés
  
  de squelettes agitant, les bras en l’air, un bouquet, entonnant
  
  un chant de victoire, tandis qu’un Christ s’enfuit
  
  dans un ciel pommelé, qu’un ermite réfléchit, la tête
  
  dans ses deux mains, au fond d’une grotte, qu’un misérable
  
  meurt, épuisé de privations, exténué de faim,
  
  étendu sur le dos, les pieds devant une mare. »
  
  Et ce sont encore deux actes, ou deux intermèdes
  
  de la même comédie macabre, ces deux
  
  feuillets jadis publiés par la Revue Fantaisiste :
  
  deux chasseurs dénichant sous un buisson où
  
  elle se tapit, la Mort, qu’ils destinaient à leur
  
  proie ; puis, cette Mort assise, se prêchant elle-même
  
  à une femme en train d’allaiter, au bord
  
  d’une eau attirante et qui l’invite au suicide. J’ai
  
  vu, dans une autre collection, une plus convaincante
  
  figure de la Mort, à l’égard de cette
  
  -197- femme ; elle la persuade en lui tenant un écheveau
  
  allégorique du fil de nos jours. Et quand,
  
  dans une suivante gravure, la Mère s’est pendue
  
  avec son enfant, la Mort s’en réjouit en violonant.
  Voici encore un curieux Combat antique. Un
  
  César lauré, à cheval, des mercenaires, des prisonniers,
  
  toute une forêt d’hommes, de lances et
  
  de casques, traités par Bresdin avec l’enfantine
  
  et méticuleuse virtuosité qu’il apporte au rendu
  
  de ses forêts véritables. Une guerrière orientale,
  
  en turban, à cheval, l’épée à la main, dans
  
  un défilé, suivie de peuplades et de troupes.
  
  Enfin, le très compliqué et naïf frontispice de
  
  la Revue Fantaisiste.
  
  J’ai gardé pour la fin, dans le compte rendu
  
  de cette petite collection, le tirage d’ailleurs récent
  
  et défectueux, (d’après une pierre retrouvée)
  
  d’une lithographie qui me livre la clef d’un
  
  épisode, dont voici le roman comique.
  Des circonstances que je dirai tout à l’heure,
  
  -198- m’ont mis entre les mains une bizarre correspondance
  
  adressée à Bresdin, par un M. Hippolyte
  
  de Thierry-Faletan, demeurant à Paris,
  
  67, avenue Joséphine, auteur (!) de fables, qu’il
  
  s’est mis en tête de faire illustrer. M. Dusolier
  
  sert d’intermédiaire ; le prix convenu est de
  
  cent francs pour un frontispice, et d’un total
  
  de deux cents francs pour quatre autres dessins.
  
  Il est vrai que l’auteur est aussi ignorant
  
  de la syntaxe que de l’orthographe, confond
  
  une apostrophe avec un accent aigu, et rédige
  
  des phrases de cette tournure : « Si le travail
  
  que vous me ferez sera aussi consciencieux que
  
  vous me le dites dans votre lettre, ma conscience
  
  ne me permettrait guère de vous faire tort d’un
  
  centime. »
  Une épreuve de la Comédie de la Mort est
  
  envoyée par M. Dusolier, au fabuliste, qui
  
  répond à l’artiste : « C’est une fort belle œuvre ;
  
  puissiez-vous, Monsieur, vous inspirer de mes
  
  quelques fables, et me faire d’aussi jolies (!)
  
  compositions, et tout aussi bien exécutées. »
  
  Et ce disant, il adresse à son illustrateur une
  
  espèce d’ébauche (car il dessine aussi !) indiquant
  
  par à peu près la composition du frontispice.
  -199- « Numéro 1.
  
  Un homme étant couché dans un petit bateau,
  Amarré sous un saule au bord d’un clair ruisseau,
  A différents poissons tendait un certain piège
  Soutenu par un mince liège…
  
  « Numéro 3. — La fable n’étant pas encore
  
  faite je ne vous envois (sic) qu’un sommaire du
  
  sujet ; ainsi il faudra représenter deux nègres
  
  en pantalons rayés et grand chapeau de paille,
  
  l’un d’eux travaillant à la terre, l’autre, encore
  
  dans le lointain, arrive avec une béquille, le
  
  bras en écharpe, et les vêtements en lambeaux.
  « Numéro 4. — Ici, représenter un train de
  
  chemin de fer sortant d’un tunnel et glissant
  
  sur une voie soutenue par un mur en maçonnerie.
  « Numéro 6. — Ici il faudrait représenter l’entrée
  
  d’une caverne, ou vaste grotte, dans laquelle
  
  on verrait des oiseaux de proie, comme
  
  milans, buses et faucons, en train d’égorger une
  
  compagnie de pigeons. Un corbeau doit sortir
  
  de la grotte en s’envolant.
  « Numéro 7. — Le bloc de marbre… Vous
  
  pouvez représenter ce bloc de marbre fendu par
  
  -200- le milieu, ou disjoint ; mais je pense que, comme
  
  il servirait pour le titre du livre (il serait nécessaire),
  
  de ne pas le trop disjoindre, afin de pouvoir
  
  y lire facilement ce titre : Fables par
  
  H. T. F.[18] »
  [18] Cette lettre est datée du 22 mars 1868.
  
  Or, dans la descriptive énumération des dessins
  
  de M. Capin, citée par M. Fourès, nous
  
  lisons :
  « Frontispice ; il est bordé de branches entrelacées
  
  où grimpent des écureuils et où se
  
  glissent des serpents, avec deux chiens à l’extrémité.
  
  Au milieu, assis sur une large pierre, un
  
  poète tient un livre à la main, bouche ouverte,
  
  la dextre en avant et portant une escarcelle à sa
  
  ceinture ; sur la pierre on lit : Fables, par T. F.
  
  1868. Rodolphe Bresdin. Au-dessus, sur un pont
  
  passe un express. A gauche et au bas, un pêcheur
  
  à la ligne tient un poisson à la main. A droite,
  
  un homme va devant une paire de bœufs ; un
  
  cavalier vient derrière lui. Hautes montagnes. »
  Voilà donc notre frontispice. Quant au jugement
  
  qu’il inspire à l’étonnant La Fontaine, le
  
  voici formulé dans une lettre de lui, datée de
  
  1868 :
  
  -201- « J’arrive de voyage, et je viens de voir le frontispice,
  
  j’en apprécie tout le consciencieux de l’ouvrage, etc…
  
  quant au personnage que vous avez introduit, le jeune
  
  homme assis sur le bloc de marbre, je n’en ai pas saisi
  
  la nécessité ; pourquoi lui faites-vous tenir un poisson ?… »
  
  Et, plus loin :
  
  « J’approuve la disposition que vous donnez aux sujets
  
  formant le frontispice, sauf quelques petits détails. Le
  
  paysan se sauvant sur son âne, et le pêcheur volé, n’étant
  
  qu’une seule et même fable, il est fâcheux que vous ayez
  
  placé entre ces deux sujets, celui des nègres planteurs.
  
  Ensuite n’oubliez pas, et cela est un point essentiel, l’un
  
  des deux nègres est, seulement, estropié, et les habits
  
  déchirés ; l’autre au contraire travaille, et tout en lui doit
  
  exprimer le bonheur et l’aisance. »
  
  Ces fables, la correspondance nous en livre
  
  trois, tout au long. Je me dispenserai d’en faire
  
  autant ; les quelques vers cités plus haut donneront
  
  le ton de ces apologues, comme la mesure
  
  de cette prosodie, et les commentaires seuls
  
  sont pour nous d’un instructif attrait. La première
  
  fable adressée à l’illustrateur a pour titre
  
  bien venu : Le Diplomate et la Fourmilière.
  
  « J’ai l’avantage de vous adresser ci-jointe une de mes
  
  fables, pour qu’en en prenant connaissance, vous vous
  
  inspiriez à faire un des quatre dessins convenus. Selon
  
  moi, il y a de quoi faire un superbe paysage d’automne,
  
  sous bois ou autrement (en Europe, bien entendu) avec
  
  -202- un grand beau chêne ; je laisse d’ailleurs à votre riche
  
  imagination de le peupler d’insectes et d’animaux ;
  
  parmi ceux-ci, des lapins, castors, écureuils, lézards,
  
  hérissons, etc…; mais pas de gros gibier. Quant à
  
  l’action à représenter, ce serait au moment où le personnage,
  
  en costume de chasse, s’arrête pour contempler la
  
  fourmilière. Ayez soin de figurer un corbeau qui, du
  
  haut de l’arbre, contemple le diplomate et semble n’attendre
  
  que son départ pour fondre sur la fourmilière. »
  
  Comparez le numéro 7 du catalogue de
  
  M. Fourès : « Dans un bois, un chasseur tient
  
  son fusil par le canon, etc… »
  Voici ensuite : Le Papillon et la Mare. Un
  
  papillon attiré par une fleur d’eau, risque de se
  
  noyer dans la boue.
  
  « Je pense — reprend notre fabuliste — que vous saurez
  
  tirer grand parti de ce petit sujet allégorique, dont vous
  
  aurez facilement saisi la morale, et vous en ferez, j’en suis
  
  certain, une poétique composition… Il faudrait représenter
  
  un joli paysage dans une vallée, avec la mare sur le
  
  premier plan, et dans le lointain, des montagnes ; le ciel
  
  sans nuages. A l’exception de la mare et de ses abords,
  
  la campagne devrait être d’un aspect riant, beaucoup de
  
  fleurs, de papillons, etc… Il faudra représenter dans la
  
  mare ou sur ses bords, toute sorte de petits animaux tels
  
  que crapeaux (sic), grenouilles, petits serpents, rats,
  
  lézards ; et, dans les branches de quelques saules rabougris
  
  et grimaçants, comme ceux de votre Comédie de la
  
  Mort, il faudrait mettre de grosses araignées dans leurs
  
  toiles, ainsi que quelques chauves-souris, cachées dans
  
  quelques crevasses de troncs, ou des hiboux. Il s’agit
  
  -203- enfin de faire opposition avec le riant du reste de la
  
  campagne, et représenter une nature-morte désolée,
  
  triste et pleine de terreurs et de pièges cachés. Au milieu
  
  de la mare, il faudra sur un lit de feuilles larges, et à
  
  fleur d’eau, représenter une belle fleur épanouie. Je laisse
  
  à votre idée le moment à saisir et à représenter, soit
  
  l’instant où le papillon tombe dans la mare, près de la
  
  fleur, soit quand, arrivé sain et sauf sur les bords, il
  
  s’envole. Dans tous les cas, il faudrait pouvoir exprimer
  
  soit la joie, soit le dépit qu’éprouveraient les animaux
  
  malfaisants de la mare, et même donner une expression
  
  en rapport avec la situation aux arbres auxquels vous
  
  savez si bien donner une physionomie caractéristique. »
  
  Or la planche exécutée d’après ce dessin est
  
  celle que je possède, et qui nous a menés à cet
  
  épisode. Je l’ai dit, le tirage récent en est défectueux,
  
  mais on y reconnaît fort bien le résultat
  
  des volitions de l’infatigable exigeant. La fleur
  
  centrale est mal venue, et le papillon joue un
  
  rôle si accidentel qu’on le distingue à peine ;
  
  mais les branches sont vraiment grimaçantes,
  
  comme il est écrit, et les aquatiques animaux
  
  grouillent dans ce cloaque.
  C’est, sans nul doute, l’original du dessin inspiré
  
  par la fable suivante, Le Dindon et les
  
  Paons, que nous retrouvons daté de 1868, dans
  
  la collection de M. Capin, toujours selon le catalogue
  
  cité par M. Fourès :
  -204- « Une dizaine de paons, perchés sur de vieux
  
  troncs d’arbres, regardent, au-dessous d’eux, un
  
  dindon rouant, et qui semble vouloir les dépasser
  
  en beauté. Deux paons sont sur le sol, en
  
  face de l’orgueilleux et paraissent le narguer. »
  
  Suivons bien notre La Fontaine :
  
  « Je laisse à vous, monsieur, de choisir le moment à
  
  représenter dans le dessin. Je pense que le plus caractéristique
  
  serait le dernier épisode de la fable, celui où
  
  tous les paons, les uns traînant leur queue, les autres en
  
  la déployant, regardent dédaigneusement le dindon qui
  
  avance fièrement parmi eux. Vous pouvez mettre la scène
  
  sur la terrasse d’un château ou d’un palais, ou bien dans
  
  un beau jardin, les paons se promenant, ou restant perchés
  
  sur des balustrades, sur de grands vases. »
  
  Enfin, la fable intitulée la Baleine et les Poissons
  
  est accompagnée de cette lettre (le 11 mai
  
  1868) :
  
  « Monsieur, je vous ai donné cette fable tout au long,
  
  afin que vous en approfondissiez bien toutes les
  
  nuances (!), toutes les situations (!) et que vous choisissiez
  
  ainsi l’instant le plus approprié pour votre composition ;
  
  je vous laisse toute liberté d’allure, seulement,
  
  d’après moi, le moment à représenter serait celui où les
  
  poissons arrivent en masse près de la baleine ; celle-ci
  
  devra être représentée à demi-corps, hors de la mer, lançant
  
  deux gerbes d’eau de ses naseaux. Il va sans dire
  
  que les vagues doivent être fort agitées par la tempête ;
  
  dans le lointain, un ou deux vaisseaux en danger de
  
  -205- naufrage ; la pluie tombe, et un éclair sillonne le ciel.
  
  Dans un coin du tableau il faudra placer un rocher sortant
  
  de l’eau, etc… — Vous pourriez vous rendre chez un
  
  libraire de la ville et lui demander le livre de M. Louis
  
  Figuier, traitant des poissons, reptiles, oiseaux, etc… — Vous
  
  y puiseriez une foule de modèles de poissons pour
  
  le tableau, ainsi que des reptiles à introduire dans Le
  
  Papillon et la Mare, etc., etc… »
  
  Rapprochez du no 6 du catalogue de M. Fourès :
  
  « Au pied d’une falaise très élevée est une
  
  énorme baleine. Des poissons très nombreux
  
  semblent attirés vers elle. »
  L’intègre Bresdin répond d’abord fort honnêtement,
  
  docilement, douloureusement :
  
  Paris, le 18 avril 1868.
  « Mon cher Monsieur,
  « Je m’empresse de répondre à votre lettre, d’autant plus
  
  que je suis en retard sur le travail que je dois faire pour
  
  vous. Il serait plus avancé, si malheureusement le malheur
  
  ne se jouait de moi. Après les couches de ma
  
  femme, les yeux vinrent malades ; depuis quelques jours,
  
  j’ai un rhumatisme aigu dans une épaule, avec atteinte
  
  dans l’autre. J’éprouve de telles douleurs qu’il m’a été
  
  impossible, depuis plus de huit jours, de faire quoi que ce
  
  soit. Ce qui fait que, malheureusement, vos dessins n’ont
  
  pas été plus avancés, et ne sont même pas commencés,
  
  sauf le frontispice où il y a encore beaucoup de travail à
  
  faire. Je vais un peu mieux, et vais me dépêcher de le
  
  terminer. Je n’ai donc pas encore, comme vous me le
  
  -206- demandez, commencé la fable du Diplomate et des Fourmis. — De
  
  plus, quant au frontispice, j’y ai fait entrer
  
  toutes les choses que vous me demandez. »
  
  Pour cent francs !
  Le Mécène riposte par la commande d’un
  
  sixième dessin, lequel devra représenter « une
  
  réunion d’animaux tels que lion, tigre, léopard,
  
  ours, panthère, loups, rhinocéros, renard, etc… »
  
  (toujours tout ça pour cinquante francs), et il
  
  annonce « des remaniements fort importants
  
  dans le Diplomate et les Fourmis. »
  Bresdin commence pourtant à se fatiguer de
  
  tout ce verbiage. Le 29 juin 1868, il écrit de
  
  Bordeaux :
  
  « Monsieur, vous n’avez pas compris ma lettre dernière…
  
  je vous ai dit déjà plusieurs fois que cela m’était
  
  égal de faire tel ou tel sujet. Comme vous m’avez
  
  interrompu plusieurs fois pour me dire d’en référer à
  
  vous… ayant toujours des changements, des corrections
  
  à faire, ne soyez pas étonné si je n’avance pas et si j’attends
  
  que vous me donniez chaque fois le sujet que vous
  
  préférez vous-même. »
  
  En réponse, l’auteur du Diplomate se fâche à
  
  son tour, se gonfle, fait le dindon, met en avant
  
  ses hautes relations qui eussent pu profiter à un
  
  Bresdin plus souple. Puis il s’amende : « Vous
  
  avez tort de vous fâcher, je n’ai pas eu l’intention
  
  -207- de vous froisser… » Et les travaux reprennent…
  
  et le bavardage :
  
  « Au moment même où ma lettre était à la poste, je
  
  m’aperçois de mon erreur en vous parlant de canard au
  
  lieu de dindon ; mais persuadé que vous feriez abstraction
  
  de cette confusion, je ne vous ai pas aussitôt écrit
  
  pour vous rassurer. Vous voilà maintenant fixé. — Puisque
  
  vous recommencez le dessin du Papillon, je me permets
  
  de vous adresser un projet de disposition… Souvenez-vous
  
  du ciel sans nuages, et quant au papillon, il
  
  devrait être légèrement posé sur l’eau, et comme se débattant
  
  et faisant des efforts pour sortir de la mare sans
  
  se souiller au contact impur et suicidial (!) de l’eau corrompue,
  
  dans laquelle s’étale la belle fleur aux reflets
  
  d’albâtre qui l’a tenté. Touts (sic) les animaux malfaisants
  
  ou autres que vous mettrez dans la mare devront converger
  
  leur attention sur le papillon. Donnez aux saules
  
  des figures diaboliques comme dans votre dessin de la
  
  Comédie de la Mort. La végétation, par opposition à la
  
  fleur qui, d’un beau blanc, s’étale, ou se dresse de la
  
  mare, devra paraître quelque peu fanée et desséchée.
  
  N’oubliez pas que la scène se passe pendant les chaleurs
  
  de l’été, et dans un climat méridional… »
  
  J’ai transcrit ce petit procès par le menu en
  
  l’élucidant de mon mieux, parce que, sous sa
  
  niaise apparence, il est fort édifiant ; on lui
  
  pourrait donner comme épigraphe, cette réflexion
  
  d’un penseur contemporain : « Le monde
  
  nous est parfois révélé par ses interprètes les
  
  plus lourds. » Voyez cet amateur plus qu’inhabile,
  
  -208- et plus que tatillon, dont la vanité s’enfle à
  
  l’idée de se voir illustré par ce graveur qui
  
  donne aux branches une physionomie ; et le
  
  voilà tel qu’un taon autour de Bresdin, à le
  
  piquer deci, delà, des plus sottement dans la
  
  forme, des plus salutairement quant au fond,
  
  puisqu’il en résulte les beaux dessins de la collection
  
  Capin, entre lesquels, particulièrement
  
  celui des paons doit être admirable.
  Maintenant le fol Thierry en a-t-il été pour
  
  ses avis, et pour un sic vos non vobis finalement
  
  murmuré ?… En un mot, le recueil de
  
  fables a-t-il paru illustré par Bresdin ? Je l’ignore
  
  et j’en doute beaucoup ; mais je laisse à quelque
  
  bibliophile vétilleux cette solution finale.
  
  M. Aglaüs Bouvenne a publié un catalogue de
  
  l’œuvre gravé de Bresdin ; il comprend 61 numéros
  
  et fait mention de trois des lithographies
  
  du livre de fables.
  Je pourrais décrire encore quelques gravures
  
  admirées dans des collections étrangères, mais
  
  l’inspiration n’en diffère pas sensiblement de
  
  celles que nous avons examinées, et je ne veux
  
  pas étendre hors de proportions cette longue
  
  étude.
  -209-
  
  Aux écrivains déjà mentionnés pour s’être
  
  occupés de Bresdin, il sied d’ajouter Cladel qui,
  
  dans Urbains et Ruraux, a consacré un chapitre
  
  à Bresdin, sous ce titre : Sous-cantonnier
  
  de l’Arc-de-Triomphe. Paul Arène dans Un
  
  Vieil Artiste, le chapitre qu’à son tour, il consacre
  
  à Bresdin, en son Paris-Ingénu, certifie le
  
  fait qui sert de thème aux variations de Cladel :
  
  « En 1880, l’année du rude hiver… alors que,
  
  presque aveugle, il (Bresdin) était réduit, pour
  
  gagner sa vie, à raccommoder, sous un hangar
  
  ouvert à tous les vents, les outils des ouvriers
  
  occupés à balayer la neige des rues. » — Un
  
  petit article signé Nives, dans L’Art Français
  
  du 12 janvier 1878, fait discrètement appel à la
  
  charité, en faveur de Bresdin, et précise le détail :
  
  « Bresdin, l’auteur du Bon Samaritain et de la
  
  Fuite en Égypte, Bresdin est balayeur ! Vous
  
  avez bien lu : balayeur… » — Væ Victis,
  
  dans un autre volume de Cladel : Raca, traite
  
  encore de Bresdin.
  Le 13 janvier 1885, Monsieur Henry Fouquier
  
  -210- consacre, lui aussi, dans L’Événement, à la mémoire
  
  de Bresdin, un bienveillant commentaire.
  Les éléments de ce travail étaient rassemblés,
  
  quand il m’a été donné d’apprendre l’existence,
  
  et de faire la connaissance de Mademoiselle
  
  Rodolphine Bresdin, fille aînée et préférée du
  
  graveur. Malgré les irréparables dissensions
  
  qui divisaient alors le ménage de ses parents,
  
  elle rendit à son père, dans Sèvres, une visite
  
  indiquée au cours de l’étude de M. Fourès.
  J’ai vu moi-même, chez Mademoiselle Bresdin,
  
  d’étonnants albums dont elle a patiemment et
  
  pieusement réuni les éléments divers. Lithographies
  
  et eaux-fortes s’y entremêlent de magnifiques
  
  dessins dont, à mon sens, voici la
  
  provenance. Je ne tiens aucun d’eux pour un
  
  original proprement dit, et tel est aussi l’avis de
  
  Mademoiselle Bresdin.
  Au moment de livrer un de ses dessins à la
  
  plume, l’auteur en prenait un calque, aussi
  
  fouillé que le modèle, à en juger par ces spécimens.
  
  C’est une grande partie de ces calques
  
  dont la fille du graveur possède la collection.
  
  Elle est extraordinaire, et peut, et doit servir
  
  de prétexte à réunir autour d’elle, quelque prochain
  
  -211- jour, une exposition de l’œuvre de Bresdin,
  
  sur laquelle le moment est plus que venu d’attirer
  
  l’attention du public artiste.
  Les dessins de M. Capin, et ceux qu’on pourra
  
  çà et là se procurer, dans quelques rares cabinets
  
  d’amateurs, formeront, avec les lithographies
  
  et les eaux-fortes prêtées par tel ou tel, un
  
  ensemble respectable quant au nombre, mais
  
  bien principalement, quant au prestige. Ce
  
  qu’on verra dans ces dessins, ce seront les variations
  
  des thèmes que j’ai indiqués, mais infiniment
  
  plus précieuses ; de vieilles villes aux
  
  pignons historiés et mystérieux, et dont les
  
  clochers, pareils à des index aigus et levés,
  
  semblent dévider des nuages ; des montagnes,
  
  des défilés de maisons ; et devant, et parmi, sous
  
  d’étranges parasols, des foules lilliputiennes,
  
  des forêts pleines d’horreur sacrée, des paysages
  
  hantés de guerriers : Schamyl, qui fut un
  
  héros de Bresdin ; de plus anciens combats : des
  
  chars gaulois, la bataille d’Ascalon.
  Et, sur l’eau, ce sont les mâts qui s’érigent,
  
  tels que les clochers de la verte et mouvante
  
  cité des vagues. — Puis, au-dessus de toutes
  
  ces choses, la Mort planant, l’inévitable persuasive,
  
  l’universelle réconciliatrice que, sans nul
  
  -212- doute, l’artiste envisage, selon la belle figure
  
  de Madame Valmore, comme
  
  « … cette cueilleuse d’âmes,
  Ne les moissonnant pas pour en tuer les flammes,
  Mais pour les délivrer de leur lourd vêtement,
  Comme on ôte le sable où dort le diamant. »
  
  Et le visiteur, souvent charmé, toujours fasciné,
  
  devant la révélation de ces dessins qui n’ont
  
  d’équivalent que dans certains tracés médiumniques,
  
  de ces dessins que l’on comprend mieux en
  
  sachant que l’auteur restait parfois de longues
  
  heures à contempler les araignées tissant leur
  
  toile, s’ébahira une fois de plus au souvenir de
  
  celui qui fut l’Ixion du « Moëllon lithographique ».
  « Je roule cette pierre depuis cinquante ans »
  
  a-t-il écrit sur un rocher qui occupe le centre
  
  d’une de ses compositions. Daniel qui habita
  
  un temps, rue Fosse-aux-Lions, mais qui, toute
  
  sa vie, fut livré aux bêtes. Artiste que Gautier
  
  eût rangé parmi ses grotesques, Vallès, parmi
  
  ses réfractaires, Verlaine, entre ses maudits,
  
  et que j’intitule, moi, le Job du Burin.
  Quant à son caractère, d’une pure rusticité
  
  bonasse et naïve, il l’assimile, sur de certains
  
  -213- points, au frère Junipère des Fioretti, ou encore
  
  au Saint-Joseph de Cupertino des Physionomies
  
  de Saints.
  J’ai, devant moi, deux portraits de Bresdin,
  
  en des temps meilleurs ; l’un, une gravure de
  
  M. Aglaüs Bouvenne, présente une tête de reître,
  
  à la barbe touffue, au crâne socratique, assez
  
  semblable au Verlaine des dernières années.
  
  L’autre, bien préférable, une photographie du
  
  bonhomme, assis, jambes croisées, en attitude
  
  familière, sous son paletot de grosse étoffe, son
  
  pantalon à carreaux, sa pipette à la main, la
  
  tête débonnaire et volontaire, paysanne et fine.
  Ixion a cessé de rouler sa pierre, à Sèvres,
  
  le 11 janvier 1885. Daniel s’est évadé hors de
  
  cette fosse aux lions que fut pour lui l’existence
  
  humaine. Job a rendu le dernier soupir dans un
  
  grenier de quarante mètres de long, où il
  
  s’efforçait d’acclimater la nature, et dont il
  
  affirmait avec orgueil, pour exalter les proportions
  
  d’un tel logis, qu’on ne saurait s’y asphyxier,
  
  à moins de vingt-cinq francs de charbon.
  Son voisin, M. Henri Boutet, nous a légué
  
  une triste image de Bresdin sur son grabat de
  
  mort. C’est en un coin de grenier sordide, un
  
  lit, ou plutôt un coffre en planches ; et dedans,
  
  -214- la dépouille : une sorte de vieux marmot barbu
  
  et chauve, une poupée en guenilles, aux menottes
  
  non rejointes. La paillasse est houleuse,
  
  le lit, trop court ; des hardes y sont accrochées.
  
  Par terre des sabots, une canne, une casserole,
  
  une caisse, un casque tonkinois frappé de coups
  
  d’ombre et de clarté par une lumière de chandelle.
  Ce dessin a été racheté le 28 janvier 1891,
  
  Rue Drouot, dans la vente de Champfleury, qui a
  
  bien pu supporter la vue d’une telle image de
  
  sa victime ; Champfleury qui, alors directeur
  
  de la Manufacture de Sèvres, daigna suivre en
  
  la compagnie de MM. Cladel, Bracquemont,
  
  Boulet, et de quelques terrassiers, le convoi de
  
  l’homme dont il était convaincu d’avoir fait la
  
  célébrité…
  Il lui devait sa fortune.
  
  III
  
  La Porte ouverte
  
  au Jardin fermé du Roi
  Stéphane Mallarmé
  
  « Aidons l’hydre à vider son brouillard. »
  Mallarmé.
  
  
  Cliché NADAR
  Stéphane MALLARMÉ
  
  1842-1898
  
  
  « Mon cher ami,
  « Mallarmé vient aujourd’hui à 3 h. ½ à
  
  l’atelier, Rue de la Sorbonne, voulez-vous y
  
  venir ?
  Tout à vous,
  Chaulnes.
  Jeudi matin. »
  
  Ce billet conservé par moi, et tracé par Paul
  
  de Chaulnes, au-dessous de l’A patronymique
  
  des d’Albert et de la couronne ducale, vainement
  
  je m’efforce d’en préciser la date manquante,
  
  qui ne peut être ultérieure à 1879,
  
  mais qui doit être antérieure à 1878, je pense,
  
  ou 1877. En voici la genèse. Jeune alors, et
  
  -218- très féru de poésie parnassienne, j’en étais à
  
  mes premières rencontres sur la route du Parnasse
  
  contemporain, avec le Sphinx-Mallarmé
  
  (je parle de son œuvre) dont l’énigme me semblait,
  
  entre toutes, surexcitante. Comme je discourais
  
  de lui, un soir, dans une réunion mondaine,
  
  j’eus l’agréable surprise d’apprendre que
  
  le mystérieux poète fréquentait chez Charles
  
  Cros, en train, lui-même, de chercher, pour le
  
  Duc de Chaulnes, la photographie des couleurs.
  Je n’eus garde de manquer au rendez-vous
  
  offert, où je fis la connaissance de l’homme
  
  remarquable et singulier, duquel de fort exactes
  
  descriptions ont été tracées.
  De jeunes hommes, à peine, en ce temps-là,
  
  des adolescents, depuis devenus des élèves de ce
  
  même Mallarmé, ont fait, lors du trépas de ce
  
  Maître rare, résonner autour de son monument,
  
  des nénies bien inspirées. J’en veux tout
  
  d’abord extraire quelques accords expressifs de
  
  cette manière d’être extérieure de l’individu, qui
  
  fut, chez celui-ci, partiellement représentative de
  
  son art : « Une voix douce, musicale, inoubliable »,
  
  écrit Monsieur André Gide. « Son
  
  aspect, ajoute Monsieur Albert Mockel, était de
  
  simplicité, de franchise et même de familiarité,
  
  -219- ennemi de toute pose et de tout geste dramatique. »
  
  Et plus loin : « Un geste léger qui commentait
  
  ou venait souligner un beau regard doux
  
  comme celui d’un frère aîné, finement sourieur
  
  mais profond, et où il y avait parfois une mystérieuse
  
  solennité. » Monsieur Mauclair est plus
  
  étendu : « sa taille moyenne, son air simple
  
  d’homme grisonnant et d’une mise absolument
  
  sobre (toujours une Lavallière noire sur un veston
  
  noir), il parlait de cette voix lente, chantante
  
  et sourdement voilée… comme dans une église,
  
  avec une solennité atténuée. On voyait pourtant
  
  un homme de bonne humeur et de simple abord,
  
  ni gourmé, ni pompeux, ni précieux… » — « un
  
  peu de prêtre, un peu de danseuse », écrit à son
  
  tour, du geste de Mallarmé, un des hommes qui
  
  l’ont le mieux connu, Georges Rodenbach, « l’aigu
  
  et fluide enchanteur des Vies Encloses »,
  
  selon une expression de Mallarmé lui-même.
  Voilà pour le personnage, en quelques traits
  
  exacts, sommaires et corrélatifs, de visu observés,
  
  puis notés de souvenir par des assidus,
  
  moins empressés, ce semble, en de funèbres
  
  instants, à nous renseigner sur son œuvre qu’à
  
  varier sentimentalement les tristes discours,
  
  « que leur met en esprit l’amitié » scolastique :
  
  -220- « on a tout le temps désormais pour parler de
  
  son œuvre ; ceux qui viendront après nous
  
  pourront mieux en parler encore… » formule le
  
  premier ; et le second : « d’autres analyseront
  
  son art si noble », ce qui n’empêche pas Monsieur
  
  Gide de nous parler excellemment de « l’effrayante
  
  densité que laisse aux mots (dans ces
  
  écrits de Mallarmé) la méditation intérieure », et
  
  Monsieur Mockel de définir avec exactitude cette
  
  « pensée dont il (Mallarmé) restreignit l’ampleur,
  
  en apparence au moins, et à dessein comme
  
  pour en aiguiser mieux la pénétrante vigueur » ;
  
  aussi, cet « art hermétique et distant » qui « choisit
  
  des paroles plus mystérieuses pour n’être
  
  point tenté d’avilir son art » en des temps qui
  
  n’« accueillent avec joie que les formes les moins
  
  nobles » de la poésie. Mais à peine d’exemples,
  
  au cours d’une étude presqu’uniquement théorique,
  
  pleine d’ailleurs de subtils aperçus, d’ingénieuses
  
  interprétations de l’art de Mallarmé,
  
  et que couronne, avec ce mot sincère sur
  
  l’homme : « il forçait à aimer plus qu’on n’avait
  
  admiré », un très noble vers inconscient, un de
  
  ces alexandrins qui se glissent parfois à leur
  
  insu dans la prose des poètes : « Le cœur qui
  
  sait aimer, le front qui sait comprendre. » Heureux
  
  -221- déjà qui a su inspirer et mériter le double
  
  ex-voto d’un tel éloge !
  Monsieur Mauclair, une fois épanchée, poétiquement
  
  et affectivement, la funéraire libation
  
  de son personnel regret, nous livre de caractéristiques
  
  formules de l’art de son Maître : « Le
  
  langage parlé, à ses yeux, n’avait aucun rapport
  
  avec le langage écrit » et il demeurait « courbé
  
  sur un manuscrit jusqu’à ce qu’il ne restât
  
  qu’une condensation de rêve et de style. » Des
  
  citations développées et bien choisies viennent
  
  corroborer ces justes expressions, de « leur syntaxe
  
  elliptique et très concentrée ». Le démon de
  
  l’ellipse, ce mot avait déjà été prononcé assez
  
  anciennement, sur le propos de Mallarmé par un
  
  physiologiste qui, naturellement, en conclut à
  
  une forme de l’aphasie.
  Je préfère les conclusions de nos jeunes[19] commentateurs,
  
  plus poétiques, plus respectueuses,
  
  peut-être plus vraies, en tout cas plus touchantes,
  
  de ce désir d’admirer au moins autant
  
  qu’on avait aimé, cette œuvre dont nous entendons
  
  Monsieur Gide nous affirmer qu’elle « s’illumine
  
  tout entière à qui veut bien la pénétrer
  
  -222- intimement, lentement, pas à pas, comme on
  
  entre dans le système clos d’un Spinosa, d’un
  
  Laplace, ou dans une géométrie. » Je goûte
  
  fort aussi cette réflexion de Monsieur Mockel :
  
  « Qu’on ne soutienne pas que cela n’est point de
  
  la langue la plus strictement Française. Les
  
  grammairiens n’ignoraient aucune de ces tournures
  
  qui mirent tant de gens en désarroi, car
  
  ils leur ont donné des noms : l’ellipse, la synchise,
  
  l’apposition, la syllepse, l’anacoluthe, et
  
  l’on peut croire qu’ils n’auraient pas inventé des
  
  mots de cette espèce, si l’on n’en avait eu
  
  besoin. »
  [19] Ils ne le sont plus. C’est dire l’âge de cette étude.
  
  Examinons la question à notre tour, et cherchons
  
  à la circonscrire : le but de toute lecture
  
  étant d’instruire et de faire réfléchir, bien avant
  
  que de divertir, tout lecteur qui se laissera
  
  rebuter par l’érudition enseignante et la précieuse
  
  linguistique de la Tentation de Saint Antoine
  
  ou d’Émaux et Camées, par exemple, méritera
  
  pour le moins, le titre d’illettré, sans conteste.
  
  On n’en pourrait dire autant du lecteur rebuté
  
  par l’essai de lecture d’une œuvre de Mallarmé ;
  
  ce distinguo est nécessaire. L’ayant établi, il
  
  serait indigne de la plus élémentaire bonne
  
  foi critique de ne vouloir voir (ainsi qu’on
  
  -223- l’a insinué) que d’arbitraires farceurs ou de
  
  congénères déments, je ne dirai pas dans les
  
  fanatiques du genre (je ne sais s’il en existe,
  
  je n’en ai pas rencontré)[20] ; mais dans ceux
  
  qui justement affirment, au cours de la difficultueuse
  
  et souvent inextricable lecture de
  
  Mallarmé, découvrir fréquemment, si ce n’est la
  
  plupart du temps, un sens non facultatif, mais
  
  indubitablement absolu, maintes fois plein de
  
  beauté, de grâce, de profondeur. Qu’il ne se
  
  découvre qu’à travers circonvolutions et circonvallations,
  
  qui songe à le contester ? Pas plus
  
  qu’à en infliger la lecture aux amateurs du style
  
  coulant ou, à ces producteurs naturellement
  
  compliqués, si justement définis par Gautier
  
  dans la préface des Fleurs du Mal, de nous
  
  offrir leur pensée tout couramment éclose dans
  
  la langue fluide de George Sand. Mais puisqu’il
  
  se trouve tant de chalands pour l’écriture diluée,
  
  tant de poètes et de prosateurs pour les satisfaire,
  
  on reconnaîtra bien aux écrivains alambiqués et
  
  aux lecteurs de même acabit, le droit de se rencontrer
  
  et de se complaire. Surtout, puisqu’en
  
  fin de compte, je l’ai dit, le sens poursuivi finit
  
  -224- presque toujours par se livrer, légitimant ainsi
  
  jusque dans leur obscurité maintenue, une foule
  
  d’obstructions pleines de promesses. Qui sait si
  
  l’actuelle incompréhension ne les maintient pas
  
  ainsi comme des réserves de langage, pareilles
  
  à ces névés faits de neiges éternelles, dont Michelet
  
  prétend qu’ils demeurent là comme des
  
  sources prêtes à irriguer le genre humain après
  
  des saisons de sécheresse mortelle. Un jour
  
  ainsi, quand le courant de la littérature incolore
  
  aura emporté et dissipé toutes les idées-mères,
  
  on verra fondre et se dissoudre ce langage saturé
  
  de concepts, dont la quintessence redonnera du
  
  ton aux veules phraséologies.
  [20] Ils ont fait leur apparition.
  
  Je ne disconviens pas qu’un cataclysme de
  
  bibliothèque n’y soit peut-être nécessaire ; quelques
  
  suppressions, par des incendies de librairie,
  
  secondés par des disparitions de texte, aboutissant
  
  à une de ces formes, de ces tailles tardivement
  
  infligées, du fait d’un destin ingénieux, à
  
  des œuvres nativement touffues. Publius Syrus
  
  offre un exemple éminent de cette adaptation
  
  fatidique et posthume. On sait que ce latin auteur
  
  de nombreuses comédies ne se survit qu’en
  
  fragments émiettés vers par vers, lesquels composent
  
  une collection d’aphorismes d’une pure
  
  -225- beauté, que peut-être n’aurait pas revêtue à nos
  
  yeux l’œuvre totale. Je ne pense pas avec certains
  
  que Mallarmé, mort à près de soixante
  
  ans, ait été enlevé trop tôt pour avoir accompli
  
  son œuvre. Je crois que cet accomplissement,
  
  loin d’être parfait par adjonctions, ne pourrait
  
  plus, comme à l’œuvre de Publius Syrus, qu’être
  
  effectué par des suppressions (Mallarmé n’aurait
  
  pas désavoué ce mot), résultant de crises.
  J’ai prononcé à propos de l’art de ce poète,
  
  deux mots qui le caractérisent bien : alambic et
  
  quintessence. Abstracteur de quintessence, s’il
  
  en fut jamais ! c’est pour cela qu’il m’a plu donner
  
  à cette Étude sur cet alchimiste du verbe, ce
  
  titre qui lui convient si éminemment, et que
  
  j’emprunte à un antique bouquin d’alchimie
  
  déniché dans la bibliothèque de mon savant ami,
  
  le Professeur Robin, — qui fut aussi l’ami de
  
  Mallarmé : Janua aperta ad hortum regis conclusum :
  
  La Porte ouverte au Jardin fermé du
  
  Roi.
  Tentons une excursion dans ce labyrinthe. Je
  
  le comparerais volontiers à un jardin à la Française ;
  
  et cette comparaison me mettrait d’accord
  
  avec ceux de ses commentateurs qui revendiquent
  
  hautement pour son art ce brevet de nationalité
  
  -226- et ce titre d’origine. Les ormes et les ifs taillés,
  
  les uns en forme d’arceaux, les autres en guise
  
  de pyramides, n’en sont pas moins des arbres
  
  vivaces, des arbustes à feuilles persistantes.
  
  Savamment émondées par la rhétorique, les
  
  phrases de Mallarmé n’en composent pas moins
  
  des poèmes pensifs, des proses pleines de sève,
  
  pleines de rêve et l’on peut dire des tableaux
  
  qu’il exécute, comme le fait justement un des
  
  écrivains cités plus haut : « Les couleurs y sont
  
  toutes contenues, mais de manière qu’on les découvre
  
  dans la transparence, et sans qu’un relief
  
  les trahisse. »
  J’ajouterais, pour reprendre ma comparaison
  
  de cette littérature, aux névés, que sous leur
  
  forme frigide, les idées y paraissent circuler,
  
  telles que des poissons sous la glace.
  La même similitude nous reporte vers les sommets :
  
  la raréfaction des idées est proche de la
  
  raréfaction de l’air ; la condensation des formes,
  
  si opaque ici pour la plupart, chose curieuse,
  
  évoque fréquemment, chez les initiés, une vision
  
  de blancheur, en même temps que de transparence.
  
  La raison est que l’obscurité de Mallarmé,
  
  ne réside pas dans le choix des mots, tous élus
  
  parmi les plus simples, sans recherches de néologismes
  
  -227- ni d’archaïsmes, mais dans leur agencement.
  
  Des esprits experts en anglicismes, et
  
  c’était aussi l’opinion de Rodenbach, prétendent
  
  retrouver des tournures anglaises dans la syntaxe
  
  de notre auteur, et attribuent à l’enseignement
  
  quotidien de l’anglais qui fut, on le sait,
  
  sa très digne vie durant, le plus clair gagne-pain
  
  de Mallarmé, la déroutante structure de ses
  
  phrases.
  Je ne crois pas[21] pourtant qu’il y ait lieu de
  
  l’attribuer à l’Euphuisme proprement dit, et
  
  d’établir une parenté entre l’auteur de l’Après-midi
  
  d’un faune, et Euphues, le héros de John
  
  Lillie, pas plus qu’avec Piercy Schafton, portrait
  
  de ce dernier par Walter Scott. Amado, sa caricature
  
  Shakespearienne, n’offre en ses concetti,
  
  d’autre ressemblance avec Mallarmé que de faire
  
  dire de lui par les pédants et par les princes,
  
  comme de ce Seigneur : « Il est trop précieux,
  
  trop orné, trop affecté, trop bizarre pour ainsi
  
  dire… le fil de sa verbosité est plus fin que les
  
  termes de son raisonnement. J’abhorre ces raffinés
  
  fanatiques… Quelle est la plume de paon qui
  
  a rédigé cette lettre, quelle est la girouette, quel
  
  -228- est le coq de clocher qui en est l’auteur ? Avez-vous
  
  jamais entendu quelque chose de plus
  
  drôle ?… Cet homme sert-il Dieu ?… Il ne parle
  
  pas comme une créature de Dieu. » — Lecteurs
  
  malévoles qui ne manqueraient pas aujourd’hui
  
  d’appliquer à Mallarmé l’apostrophe d’Hugo :
  
  « Prends garde à Marchangy !… »
  
  « Tu crois être Ariel, et tu n’es que Vestris ! »
  
  [21] Je suis même persuadé du contraire.
  
  
  Abordons à notre tour le sphinx. Ses premiers
  
  mots sont intelligibles : en voici des plus gracieux :
  
  « Imiter le Chinois au cœur limpide et fin,
  De qui l’extase pure est de peindre la fin,
  Sur ses tasses de neige à la lune ravie,
  D’une bizarre fleur qui parfume sa vie
  Transparente, la fleur qu’il a sentie enfant,
  Au filigrane bleu de l’âme se greffant.
  … je vais choisir un jeune paysage
  Que je peindrais encor sur les tasses, distrait.
  Une ligne d’azur mince et pâle serait
  Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
  Un fin croissant perdu par une blanche nue
  -229- Trempe sa corne calme en la glace des eaux
  Non loin de trois grands cils d’émeraude, roseaux. »
  
  Ce sont, à mon avis, les plus réussis,
  
  les plus personnels, parmi les vers de la
  
  première manière du poète. Ils terminent le
  
  plus clair de son œuvre, parue dans l’année 66
  
  du Parnasse Contemporain, et couronnent la
  
  dernière d’une dizaine de pièces d’inspiration
  
  et de facture assez Baudelairiennes.
  J’en citerai intégralement ce sonnet à la sœur
  
  de Celle qui est trop gaie :
  A CELLE QUI EST TRANQUILLE
  
  « Je ne viens pas ce soir vaincre ton corps, ô bête
  En qui vont les péchés d’un peuple, ni creuser
  Dans tes cheveux impurs une triste tempête
  Sous l’incurable ennui que verse mon baiser.
  Je demande à ton lit le lourd sommeil sans songes
  Planant sous les rideaux inconnus du remords,
  Et que tu peux goûter après tes noirs mensonges,
  Toi qui sur le néant en sais plus que les morts.
  Car le Vice, rongeant ma native noblesse,
  M’a comme toi marqué de sa stérilité ;
  Mais tandis que ton sein de pierre est habité
  -230- Par un cœur que la dent d’aucun crime ne blesse,
  Je fuis, pâle, défait, hanté par mon linceul,
  Ayant peur de mourir lorsque je couche seul. »
  
  Voici, maintenant, quelques vers isolés, relevés,
  
  parmi ceux qui me semblent devoir se
  
  parfiler, un jour, en l’anthologie de notre
  
  Syrus, dans le sonnet Vere novo :
  
  « Puis je tombe énervé de parfums d’arbres, las
  Et creusant de ma face une fosse à mon Rêve… »
  
  Encore, ce vers où l’Azur s’obstine à percer
  
  l’enveloppant plafond de ténèbres, tramé par les
  
  nuages et les fumées :
  
  « Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux. »
  
  Et, dans la pièce Les Fleurs :
  
  « Pour le poète las que la vie étiole. »
  
  N’est-il pas poétique, cet ennui des jours casaniers,
  
  lequel
  
  « Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs »,
  
  non moins que ce doux front taché de son, dans
  
  lequel le rêveur peut bien voir
  
  « Un automne jonché de taches de rousseur » ?
  
  -231- Voici maintenant, au cours du volume de
  
  vers, en un poème d’âpre et nerveuse allure,
  
  les douloureux et risibles martyrs du Guignon :
  
  « Désolés sans l’orgueil qui sacre l’infortune,
  Égaux de Prométhée à qui manque un vautour. »
  
  Viennent ensuite deux poèmes de plus longue
  
  haleine. Le premier est, on peut dire le célèbre[22]
  
  poème d’Hérodiade, vraiment un Gustave
  
  Moreau en vers, avec ce mérite de ne pas s’être
  
  inspiré du peintre. L’héroïne de Mallarmé
  
  confère au type biblique ce rajeunissement de
  
  l’hybrider du païen Narcisse. Oui, c’est bien une
  
  sorte de Narcisse féminin que le personnage
  
  ainsi présenté de la danseuse des Livres Saints, un
  
  peu parent aussi de la Salammbô de Flaubert.
  
  Il me semble, et cette explication me paraît
  
  tout à fait nécessaire pour s’accorder avec la
  
  propre version de Mallarmé sur le sens de son
  
  mythe, que cette Hérodiade nous offre un
  
  composé des deux femmes de Machœrons ; non
  
  seulement Hérodiade, mais Salomé, la monstrueuse
  
  dualité qui exigera la tête de Saint Jean.
  
  Or, il n’est pas fait allusion à ce final épisode,
  
  -232- sauf par l’indication du caractère qui le doit
  
  déterminer. Et je crois qu’il y a lieu de voir, en
  
  cette éloquente suppression, une de ces muettes
  
  indications que l’écrivain chargeait de s’exprimer
  
  plus haut que le verbe. Il s’agit donc de
  
  livrer énigmatiquement le secret du pervers
  
  féminin qui doit danser pour la décollation d’un
  
  juste. Le poète procède ainsi, il nous montre
  
  une jeune Vierge mystérieusement, furieusement
  
  jalouse de sa propre virginité, jusqu’à
  
  repousser avec épouvante les gestes de sa vieille
  
  nourrice qui s’offre à la coiffer et à l’oindre :
  
  « Reculez ! », s’écrie la farouche Hérodiade,
  
  « O femme, un baiser me tûrait.
  Si la beauté n’était la mort… »
  
  [22] Il l’est devenu.
  
  Et comme la servante se rapproche :
  
  « Arrête dans ton crime,
  Qui refroidit mon sang vers sa source ; et réprime
  Ce geste…
  Ce baiser, ces parfums offerts…
  … cette main encore sacrilège.
  Car tu voulais, je crois, me toucher… »
  
  Mais la nourrice insiste :
  
  … « J’aimerais
  Être à qui le Destin réserve vos secrets.
  
  -233-
  HÉRODIADE
  
  Oh ! tais-toi !
  
  LA NOURRICE
  
  Viendra-t-il parfois ?
  
  HÉRODIADE
  
  Étoiles pures.
  N’entendez pas !
  
  LA NOURRICE
  
  … pour qui, dévorée
  D’angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
  Et le mystère vain de votre être ?
  
  HÉRODIADE
  
  Pour moi. »
  
  Je souligne cette réponse, qui est le qu’il
  
  mourût de Mallarmé, et qui nous livre le mot
  
  de son héroïne. Elle s’exalte et proclamant à sa
  
  nourrice tel motif de sa rétrospective fureur :
  
  « C’est quand je me souviens de ton lait bu jadis ! »
  
  Elle se compare, en sa virginité, aux trésors
  
  à jamais ensevelis dans les profondeurs
  
  du sol, et rythme cette révélatrice incantation
  
  d’une plus sauvage beauté que les languides
  
  accents de la fille d’Hamilcar :
  
  -234- « Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte !
  Vous le savez, jardins d’améthyste, enfouis
  Sans fin dans de savants abîmes éblouis,
  Ors ignorés, gardant votre antique lumière
  Sous le sombre sommeil d’une terre première,
  Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
  Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous,
  Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
  Une splendeur fatale en sa massive allure !
  Quant à toi, femme née en des siècles malins
  Pour la méchanceté des antres sibyllins,
  Qui parles d’un mortel devant qui, des calices
  De mes robes, arôme aux farouches délices,
  Sortirait le frisson blanc de ma nudité,
  Prophétise que si le tiède azur d’été,
  Pour lequel par instants la femme se dévoile,
  Me voit dans ma pudeur grelottante d’étoile,
  Je meurs !
  J’aime l’horreur d’être vierge, et je veux
  Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
  Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
  Inviolé, sentir en la chair inutile
  Le froid scintillement de ta pâle clarté,
  Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
  Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle !
  . . . . . . . . . . . . . . . .
  
  -235- Puis, après une accalmie où palpite ce beau
  
  vers :
  
  « l’azur
  Séraphique sourit dans les vitres profondes »,
  
  le suprême aveu de la vierge s’exhale, son « suprême
  
  sanglot meurtri », avec le dernier accord
  
  du poème :
  
  « Vous mentez, ô fleur nue
  De mes lèvres ! j’attends une chose inconnue,
  Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris,
  Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
  D’une enfance sentant parmi les rêveries
  Se séparer enfin ses froides pierreries. »
  
  C’est bien le suprême aveu, le suprême sanglot,
  
  le dernier accord ; mais leur répercussion
  
  leur survit ; elle ébauche le secret, lequel, je le
  
  tiens du poète lui-même, n’est autre que la
  
  future violation du mystère de son être par un
  
  regard de Jean qui va l’apercevoir, et payer
  
  de la mort ce seul sacrilège ; car la farouche
  
  vierge ne se sentira de nouveau intacte et restituée
  
  tout entière à son intégralité, qu’au moment
  
  où elle tiendra entre ses mains la tête
  
  tranchée en laquelle osait se perpétuer le souvenir
  
  de la vierge entrevue.
  -236- Tel est ce poème, dont, à défaut de Moreau,
  
  l’illustrateur aurait pu être encore, et plus expressivement,
  
  le singulier Aubrey Beardsley.
  L’autre poème, amené, lui, à la célébrité, par
  
  l’interprétation musicale d’un Debussy, est cet
  
  Après-midi d’un Faune, dont je pus encore me
  
  procurer, lorsque je connus Mallarmé, un exemplaire
  
  en première édition, sur papier du Japon,
  
  orné (?) d’un griffonnage de Manet, et (sans
  
  doute pour l’amour de Lola de Valence) rattaché
  
  d’un double cordonnet alterné de rose et de
  
  noir.
  Je n’essaierai pas de traduire cette Églogue ;
  
  la pensée du poète commence à s’y envelopper
  
  d’ombres à la fois opaques et diaphanes.
  En ces sortes d’interprétations de Mallarmé,
  
  l’important, pour qu’elles offrent quelque intérêt,
  
  est de se tenir à égale distance entre la cécité
  
  volontaire des illettrés, et la compréhension
  
  de parti-pris, des zélateurs. L’illustre Crookes a
  
  fait faire un grand pas à la science psychique,
  
  en refusant de mentionner les apports phénoménaux
  
  pour n’enregistrer que les déviations infinitésimales.
  
  Souvenons-nous de cet exemple.
  Avec l’Après-midi, le texte de Mallarmé s’obnubile.
  
  Sur un fond toujours scrupuleusement
  
  -237- prosodique, des courants d’idées circulent, tels
  
  que des veines dans une agate, ou des taches
  
  sur un marbre ; mais que d’interruptions et
  
  de disparitions, qui font penser à cette « clarté
  
  qui vient par surprise », dans certain vers
  
  d’Hugo.
  Des nymphes, plus que lascives, ce semble,
  
  lasses
  
  « De la langueur goûtée à ce mal d’être deux » ;
  
  un faune musicien, aux modulations harmonieuses
  
  et abstruses. En voici les plus claires :
  
  « Je t’adore, courroux des Vierges, ô délice
  Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
  Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
  Tressaille ! La frayeur secrète de la chair :
  Des pieds de l’inhumaine au cœur de la timide… »
  
  Sans omettre ce tableau curieusement pittoresque :
  
  « Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté,
  Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
  Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide
  Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
  D’ivresse, jusqu’au soir je regarde au travers. »
  
  -238- Et ces vers qui transposent comme un charme
  
  virgilien :
  
  « Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure »,
  
  puis :
  
  « A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte,
  Une fête s’exalte en la feuillée éteinte… »
  
  En somme faune, moins de Fontainebleau
  
  que de Rambouillet et qui, nommant le baiser
  
  « ce doux rien par leur lèvre ébruité »,
  
  n’est pas bien loin de Cyrano, qui le définit :
  
  « Baiser, point rose sur l’i du verbe aimer… »
  
  Couronnons cette série de citations avec cette
  
  charmante
  SAINTE
  
  « A la fenêtre recélant
  Le santal vieux qui se dédore
  De sa viole étincelant
  Jadis avec flûte ou mandore
  Est la Sainte pâle, étalant
  Le livre vieux qui se déplie
  Du Magnificat ruisselant
  Jadis selon vêpre et complie :
  -239- A ce vitrage d’ostensoir
  Que frôle une harpe par l’Ange
  Formée avec son vol du soir
  Pour la délicate phalange
  Du doigt que, sans le vieux santal
  Ni le vieux livre, elle balance
  Sur le plumage instrumental,
  Musicienne du silence. »
  
  J’y vois, dans le cadre d’une fenêtre lozangée
  
  de vitraux, une extatique Cécile, les mains détachées
  
  de sa viole en un geste d’élévation vague,
  
  semblant frôler un invisible instrument que le
  
  poète devine être l’aile d’un ange, divine harpe
  
  aux cordes de plumes, résonnant sans voix en
  
  deux derniers vers, l’un de concise description,
  
  l’autre de pénétrant mystère.
  
  Une curiosité, sans doute un caprice de l’euphuisme
  
  de Mallarmé, c’est la possibilité pour
  
  lui, de se concilier avec certain grotesque voulu,
  
  ou des mots grossiers ; ainsi, ces enfants
  
  -240- « Qui, le poing à leur cul, singeront sa fanfare
  …
  Ils sont l’amusement des racleurs de rebec,
  Des marmots, des putains… »
  
  Les deux Chansons bas offrent un typique
  
  exemple de ce comique singulier, à la fois
  
  gourmé et plaisantin, pince-sans-rire et funambulesque
  
  (c’est dire Banvillesque). Le Savetier :
  
  « Le lys naît blanc, comme odeur
  Simplement je le préfère
  A ce bon raccommodeur. »
  
  Quant à la Marchande d’herbes aromatiques,
  
  elle n’est autre qu’une jeune débitante de cette
  
  lavande destinée à parfumer des endroits secrets ;
  
  mais le poète lui conseille plutôt de la
  
  piquer dans sa chevelure pour
  
  « Que le brin salubre y sente
  …
  Ou conduise vers l’époux
  Les prémices de tes poux. »
  
  Il est intéressant de placer en regard de ce
  
  bizarre filon la très gracieuse veine de madrigal
  
  qui fut une grâce de notre auteur.
  -241- Le suivant sonnet, souvent cité, en est le type
  
  accompli. Il en existe deux versions ; je citerai
  
  la première ; outre qu’elle est plus à mon goût,
  
  elle plaira mieux aussi à ceux que je désire renseigner.
  
  Mallarmé polissait et repolissait, resserrant
  
  sans cesse sa pensée, on sait avec quelle
  
  insistance, et sans toujours améliorer ainsi qu’il
  
  advint, notamment, à Ronsard.
  Écoutez le
  PLACET FUTILE
  
  « J’ai souvent rêvé d’être, ô duchesse, l’Hébé
  Qui rit sur votre tasse au baiser de tes lèvres.
  Mais je suis un poète, un peu moins qu’un abbé
  Et n’ai point jusqu’ici figuré sur le Sèvres.
  Puisque je ne suis pas ton bichon embarbé,
  Ni tes bonbons, ni ton carmin, ni tes jeux mièvres
  Et que pourtant sur moi ton regard est tombé,
  Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres !
  Nommez-nous, vous de qui les souris framboisés
  Sont un léger troupeau d’agneaux apprivoisés
  Qui vont broutant les cœurs et bêlant aux délyres.
  Nommez-nous… et Boucher, sur un rose éventail
  Me peindra flûte en mains, ramenant ce bercail,
  Duchesse, nommez-moi berger de vos sourires. »
  
  -242- Voilà bien notre Faune de Rambouillet ; c’est
  
  terriblement précieux, mais vraiment joli, bien
  
  notamment le huitième vers, et le dernier.
  Maintenant, pour l’intelligence de ce qui va
  
  suivre, qui va nous révéler, dans son caractère,
  
  comme dans son œuvre, un Mallarmé moins
  
  connu, qu’on veuille bien se représenter un personnage
  
  mythique (je ne dis pas mystique) lequel,
  
  s’il avait existé, ce qui est peu probable, aurait
  
  joué dans l’existence et dans l’inspiration de notre
  
  poète, le rôle d’une Béatrix profane, un contemporain
  
  composé de la Cynthia d’Ovide, de la
  
  Laure de Pétrarque et de l’Hélène de Ronsard.
  
  La dame, que nous appellerons, si vous voulez,
  
  Chéry-Legrand, outre le placet ci-dessus et telles
  
  autres pièces éparses dans l’œuvre, aurait encore
  
  inspiré au poète les deux sonnets suivants, qui
  
  ne figurent pas dans l’édition de Déman, et qui
  
  sont, sinon tout à fait inédits, du moins plus
  
  ignorés.
  SONNET A ELLE
  
  « O si chère de loin et proche et blanche, si
  Délicieusement toi, Chéry, que je songe
  A quelque baume rare, émané par mensonge
  Sur aucun bouquetier de cristal obscurci.
  -243- Le sais-tu, oui ! pour moi voici des ans, voici
  Toujours que ton sourire éblouissant prolonge
  La même rose avec son bel été qui plonge
  Dans autrefois, et puis dans le futur aussi.
  Mon cœur qui, dans les nuits, parfois cherche à s’entendre
  Ou de quel dernier mot t’appeler le plus tendre
  S’exalte en celui rien que chuchoté de sœur.
  N’était, très grand trésor et tête si petite,
  Que tu m’enseignes bien toute une autre douceur
  Tout bas par le baiser seul dans les cheveux dite. »
  
  SONNET DU 1er JANVIER 1888
  
  « Chéry, sans trop d’aurore à la fois enflammant
  La rose qui, cruelle ou déchirée et lasse
  Même du blanc habit de pourpre, le délace
  Pour ouïr sous sa chair pleurer le diamant.
  Oui, sans ces crises de rosée ! et gentiment
  Ni brise si le ciel avec, orageux, passe,
  Jalouse d’apporter on ne sait quel espace
  Au simple au jour le jour très vrai du sentiment.
  Ne te semble-t-il pas, Chéry, que chaque année
  D’où sur ton front renaît la grâce spontanée
  Suffise selon quelque apparence, et pour moi,
  -244- Comme un éventail frais dont la chambre s’étonne
  A raviver du peu qu’il faut ici d’émoi,
  Toute notre native amitié monotone. »
  
  Le 1er janvier 1889 est fêté par cette
  CHANSON
  sur un vers composé par Chéry.
  
  « Si tu veux nous nous aimerons
  Avec la bouche sans le dire,
  Cette rose tu l’interromps
  Et verses du silence pire.
  Aucuns traits émanés si prompts
  Que de ton tacite sourire,
  Si tu veux nous nous aimerons
  Avec la bouche sans le dire.
  Muet, muet entre ses ronds
  Sylphe dans la pourpre d’empire
  Un baiser flambant se déchire
  Jusqu’aux pointes des ailerons.
  Si tu veux nous nous aimerons. »
  
  Sur ce thème palpite une infinité de légers
  
  quatrains, de distiques pleins de badinages[23],
  
  -245- où passe comme un souffle des Chansons des
  
  Rues et des Bois et qui se posent, tels que des
  
  papillons, sur des livres, des éventails, des photographies ;
  [23] Inédits pour la plupart jusqu’aux derniers jours de 1920.
  
  
  « Pour un lotus bleu, don inepte,
  La blonde Starnabuzaï
  Le recevait comme on accepte
  Un abbé qui n’est point haï »,
  
  écrivait Victor Hugo dans le livre que je viens
  
  de nommer. C’est ainsi, « pour le don inepte »
  
  et galant de tous les menus lotus bleus que nous
  
  allons effeuiller, que notre « poète un peu moins
  
  qu’un abbé » dut être reçu par la blonde Starnabuzaï
  
  de son rêve.
  
  « Un mot au coin que j’avertisse :
  La dame qu’ici vous voyez,
  Dans la fresque du Primatice
  A des cheveux blonds déployés. »
  
  
  « Blanche Japonaise narquoise
  Je me taille dès mon lever
  Pour robe un morceau bleu turquoise
  Du ciel à qui je fais rêver. »
  
  -246-
  
  
  « Sans les mettre dans vos souliers
  Comme Noël aux châtelaines,
  Déesse, il sied que vous fouliez
  De votre pas nu ces fleurs vaines. »[24]
  
  [24] En envoyant des fleurs.
  
  
  « Lilith[25] confie à votre soin
  Le rejeton qu’elle a fait naître,
  Pour qu’assis en un petit coin,
  Ainsi vous revoyiez son maître. »
  
  [25] Chatte de Mallarmé.
  
  
  « Ta lèvre contre le cristal
  Gorgée à gorgée y compose
  Le souvenir pourpre et vital
  De la moins éphémère rose. »[26]
  
  [26] Avec un verre d’eau.
  
  
  « Voici la date, tends un coin
  De ta fraîche bouche étonnée
  Où la nature prend le soin
  De te rajeunir d’une année. »[27]
  
  [27] 1er avril 1887 — (Jour de la naissance de la Dame).
  
  -247-
  
  
  « Paon[28], nous voici, par la merveille
  De ton beau rire et du printemps,
  Ramenés tous deux à la veille
  Du jour où tu n’as que vingt ans »[29].
  
  [28] Nom d’amitié donné à la Dame.
  
  [29] 1er avril 1889.
  
  
  « Les seuls fruits d’or sont où vous êtes,
  N’allez pas vous enfuir demain,
  Et le ciel reprendra ses fêtes
  Sur un geste de votre main »[30].
  
  [30] Probablement à l’occasion d’un projet de départ pour le
  
  Midi.
  
  
  « A l’oubli, tendre défi d’ailes,
  Les instants qu’ils nous ont valus
  Attardés, inquiets, fidèles,
  Voltigent autour des Talus »[31].
  
  [31] « A Chéry. (Après la démolition de la Maison des Talus) ».
  
  9 novembre 1890. Une photographie de la même demeure s’orne
  
  de ce distique :
  
  « Riante et sans air de détresse
  La maison attend sa maîtresse. »
  
  
  -248-
  
  
  « Que la Dame soit en joie ![32]
  Sous cette pierre elle a mis
  Le vœu que sa maison voie
  Venir les mêmes amis. »
  
  [32] Pour la reconstruction sans doute.
  
  
  « Un an de moins, mignonne, est traître.
  Au retour de chaque printemps,
  Tu finiras par disparaître…
  Il faut t’arrêter à vingt ans. »[33]
  
  [33] Anniversaire de 1891.
  
  
  « Ma Chéry, pour faire semblant,
  Dans une piscine éternelle
  Trempe son pied au reflet blanc,
  Mais la source jeune est en elle. »[34]
  
  [34] Evian 1891.
  
  
  « Tu choisis ton temps pour renaître !
  Tout de la fleur ivre et debout
  Jusqu’au rayon de la fenêtre
  Sourit, et tu fais comme tout. »[35]
  
  [35] 1er avril 1892.
  
  -249-
  
  
  « Fermé, je suis le sceptre aux doigts
  Et, contente de cet empire,
  Ne m’ouvrez jamais si je dois
  Dissimuler votre sourire. »[36]
  
  [36] Un éventail.
  
  
  « Là-bas, de quelque vaste aurore
  Pour que son vol revienne vers
  Ta petite main qui s’ignore
  J’ai marqué cette aile d’un vers. »[37]
  
  [37] Autre éventail.
  La femme et la fille du poète ont, elles aussi, leurs éventails,
  
  qui s’éploient en l’œuvre publiée. Le dernier est le plus charmant
  
  et contient, outre cette expressive définition de soi-même :
  
  « l’unanime pli », ces gracieux vers :
  
  « Une fraîcheur de crépuscule
  Te vient à chaque battement
  Dont le coup prisonnier recule
  L’horizon délicatement.
  Vertige ! Voici que frissonne
  L’espace comme un grand baiser
  …
  Le sceptre des rivages roses
  Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est
  Ce blanc vol fermé que tu poses
  Contre le feu d’un bracelet. »
  
  
  « Musique dedans endormie
  Il suffit pour te rendre aux cieux
  -250- Que la bouche de cette amie
  Ouvre son baiser gracieux. »
  
  
  « Plus rapide à tire-d’aile
  Que lui de prendre le train,
  Un joyeux baiser fidèle
  Devancera mon quatrain. »[38]
  
  [38] 15 août 1898 — (sans doute un des derniers quatrains).
  
  
  « Ceci, Seigneur, est mon livre de messe
  Où je vous nomme et vous prie en latin
  Afin qu’au ciel, dont je fus la promesse,
  Triomphe tard mon sourire enfantin. »[39]
  
  [39] Sur un paroissien.
  
  
  « Par un paraphe et des vers attestons
  Que c’est pour vous, et non pour d’autres dames,
  Seule Chéry, qu’à l’art nous demandâmes
  Ce fier portrait du plus beau des vestons. »[40]
  
  [40] Sur un portrait de lui-même.
  
  Le badinage s’accentue et se précipite, comiquement
  
  sérieux, toujours tendre, mais tournant
  
  au calembour, aux vers inspirés par la
  
  coca :
  
  -251- « Tout ce noir charbon que tu verses
  Parmi tes entrailles perverses,
  Prends garde, après quelque bonheur,
  Qu’il ne te naisse un ramoneur. »[41]
  
  [41] Sur un bocal de charbon de Belloc.
  
  
  « J’aime à regarder Chéry
  En qui tout, jusqu’au nez rit. »
  « A tant manger je serais,
  Non Diane, mais Cérès. »
  « Une Dame à qui j’ai donné le nom de Paon
  Possède, paraît-il, un fort joli tympan. »
  « Quand sur mon tu-tul quelqu’un fait pan pan,
  Je pousse des cris comme un petit paon. »
  « J’ai cueilli pour que tu me crusses
  Galant, ces violettes russes. »[42]
  
  [42] Bouquet.
  
  
  « Cette fleur comme toi la même chaque année
  Est mon remercîment, Chéry, que tu sois née. »[43]
  
  [43] Anniversaire.
  
  
  « Belle, ne laissez jamais choir
  De larme sur ce fin mouchoir. »[44]
  
  [44] A Madame Chéry-Legrand, qui m’avait prêté l’un de ses
  
  mouchoirs, quand je manquais du mien. — En le lui rendant
  
  blanchi.
  
  
  -252- « Marie et Chéry, Magnier et Legrand
  Sont de très hautes nymphes s’adorant. »
  « On pourrait bien fouiller l’Europe et l’Améri-
  Que, avant de rien trouver qui ressemble à Chéry. »[45]
  
  [45] Vu et estampillé par S. M.
  
  Puis, ces menus castigant ridendo :
  
  « Soyez, mes yeux, à jamais étonnés :
  Chéry-Legrand met ses doigts dans son nez !
  Peut-elle, sur quels pipeaux
  Les mettre mieux à propos ?
  Chéry-Legrand, qu’on croirait une sainte,
  Caresse aussi la bouteille d’absinthe.
  Son doux œil est agrandi
  Après le Cherry-Brandy.
  En elle rien ne semble atone
  Quand elle mange un panatone[46].
  
  [46] Nom d’un gâteau milanais.
  
  
  Elle a ce mignon travers
  De comprendre un peu mes vers. »
  
  A son tour, le mirliton du même à la même,
  
  dont voici le déroulement fantasque :
  
  -253- « Tous, de l’amitié ! Sans ça l’on
  Ne saurait orner mon salon.
  J’ai, sur ce mirliton rêveur,
  Ma devise : « Amor for ever[47]. »
  
  [47] Un mot changé.
  
  
  Augusta Holmès m’accommode
  Comme femme et même comme ode[48].
  
  [48] Sur une photographie du prix de Rome d’Henri Regnault :
  
  Thétis apportant des armes à Achille : « Augusta Holmès indique
  
  à ces messieurs qu’un casque est inutile ayant sa chevelure.
  
  
  A nos five Hortense Schneider
  Ote sa pelisse d’eider.
  Coppée, aussi je le reçois,
  Reste l’honneur du vers François.
  Quel chignon topaze ou saur
  Subjugue à présent Champsaur ?
  Quelquefois je nomme Adrien
  Marx mon docteur, quand je n’ai rien.
  Portalier, un cœur, mais des seins
  Pas plus que tous les médecins.
  Je m’accoude dans le bain
  Aimant entendre Robin.
  -254- Mon goût correct s’est gendarmé
  Contre ces vers de Mallarmé. »
  
  Enfin épars sur des albums, des cahiers Japonais
  
  aux croquis de félins, de singes et d’oiseaux :
  
  « Cette chatte humble et tendre à qui l’attache
  Porte un paraphe illustre pour moustache. »
  « J’aimerais que l’on attachât
  A notre sonnette ce chat. »
  « Ce triste hibou, s’il neige ou bruine,
  N’a pas, aux Talus, trouvé de ruine. »
  « On ne voit pas dans les rues
  Tous les jours de telles grues. »
  « La descendance d’un singe
  Folle et vierge de tout linge
  Se berce en grappe jusqu’au
  Perchoir où songe Coco. »
  « Dans ce monde ailé, rampant,
  Le talent n’omit qu’un paon. »
  « Gourmand comme une chatte ou comme une abbesse
  Je vois sur ce feuillet une bouillabaisse. »
  
  Et, pour conclure, ces dédicaces des neuf
  
  cahiers de poésie :
  
  -255- 1er cahier, exemplaire I. — De la très chère Chéry.
  2e cahier, exemplaire I. — De la très blonde Chéry.
  3e cahier, exemplaire I. — De la très blanche Chéry.
  4e cahier, exemplaire I. — De la très bonne Chéry.
  5e cahier, exemplaire I. — De la très jeune Chéry.
  6e cahier, exemplaire I. — De la très tendre Chéry.
  7e cahier, exemplaire I. — De la très sage Chéry.
  8e cahier, exemplaire I. — De la très belle Chéry.
  9e cahier, exemplaire I. — De la très Chéry-Legrand.
  
  Il y eut aussi une série d’adresses d’amis, en
  
  quatrains, dont je cite cet exemple :
  
  « Je te lance mon pied vers l’aîne
  Facteur, si tu ne vas où c’est
  Que rêve mon ami Verlaine
  Ru’Didot, hôpital Broussais. »
  
  On trouverait sans doute moyen d’établir un
  
  ordre plus méthodique et plus méticuleux entre
  
  ces quatrains et ces distiques inédits, bien qu’ils
  
  n’aient guère, entre eux, d’autre rapport que
  
  celui d’être adressés à une seule personne. Je
  
  laisse à d’autres ce précieux soin. Quatrains et
  
  -256- distiques, je les ai donnés à peu près distribués
  
  comme ils l’étaient, quand ils m’ont été donnés
  
  à moi-même, en leur temps.
  
  Approchons du gouffre obscur des proses.
  
  Les abords en sont accessibles, tout comme
  
  ceux des premiers poèmes. C’est encore, selon
  
  Baudelaire, selon Poë, selon Aloÿsius Bertrand,
  
  que débutent ces poèmes en prose. Dans le phénomène
  
  futur, « le montreur de choses passées »,
  
  exhibe « une femme d’autrefois » à « une malheureuse
  
  foule vaincue par la maladie immortelle
  
  et le péché des siècles ». Dans la plainte
  
  d’automne, le poète, veuf de son amie, écoute
  
  l’orgue de Barbarie « l’instrument des tristes »
  
  et « ne lance pas un sou par la fenêtre, de peur
  
  de se déranger, ou de s’apercevoir que l’instrument
  
  ne chantait pas seul. » Le démon de l’analogie,
  
  déjà plus arcane, fait obséder l’esprit d’un
  
  rêveur, par les idées et images correspondantes
  
  aux « lambeaux maudits d’une phrase absurde » ;
  
  le tout en apparence incohérent finit par rencontrer
  
  son explication dans la mise en présence
  
  -257- d’objets, qui semblent avoir impressionné de
  
  loin la pensée du bizarre promeneur. Le pauvre
  
  enfant pâle est comme la préventive complainte
  
  du guillotiné. Pour le moment, ce triste gosse
  
  n’est qu’un petit chanteur des rues, auquel le
  
  poète rend cet oracle tragique : « Et ta complainte
  
  est si haute, si haute, que ta tête nue
  
  qui se lève en l’air à mesure que ta voix
  
  monte, semble vouloir partir de tes petites
  
  épaules. Petit homme, qui sait si elle ne s’en ira
  
  pas un jour, quand, après avoir crié longtemps
  
  dans les villes, tu auras fait un crime ?… »
  « Ta tête se dresse toujours et veut te quitter,
  
  comme si d’avance elle savait… »
  La pipe, reprise, refumée pour la première
  
  fois depuis un séjour à Londres, reporte, remporte,
  
  en une bouffée, un fumeur vers le rivage
  
  brumeux, et lui rappelle tendrement sa « pauvre
  
  bien aimée errante, en habits de voyageuse, » coiffée
  
  de ce chapeau « que les riches dames jettent
  
  en arrivant…, et que les pauvres bien aimées
  
  regarnissent pour bien des saisons encore. Autour
  
  de son cou, s’enroulait le terrible mouchoir
  
  qu’on agite en se disant adieu pour toujours ». — Un
  
  spectacle interrompu n’est autre que celui
  
  patiemment guetté par les clients des montreurs
  
  -258- d’ours ; à savoir la révolte de ce dernier
  
  contre son belluaire. Mallarmé l’interpréta autrement,
  
  spectateur « étonné de n’avoir pas
  
  senti, cette fois encore, le même genre d’impression
  
  que ses semblables », et conclut de
  
  cette étreinte un peu trop étroite, infligée par
  
  le fauve à son « aîné subtil » qu’elle ne veut
  
  que lui dire : « Explique-moi la vertu de cette
  
  atmosphère de splendeur, de poussière et de
  
  voix, où tu m’appris à me mouvoir. »
  Réminiscence nous présente un petit frère du
  
  pauvre enfant pâle, un orphelin errant « en
  
  noir et l’œil vacant de famille ». La rencontre
  
  d’un fils de pitre le lui fait regretter, au récit des
  
  grimaces d’un père farce, d’une maman qui
  
  mange de la filasse aux bravos de la foule. « Tu
  
  ne sais rien, ajoute le narrateur, des parents
  
  sont des gens drôles, qui font rire. » Et l’orphelin
  
  s’éloigne, « déçu tout-à-coup, de n’avoir
  
  pas de parents. »
  La déclaration foraine s’illumine de la fantaisie
  
  d’une belle promeneuse, soudainement induite
  
  par un charitable élan, à se substituer au
  
  phénomène manquant dans une baraque miséreuse.
  Le nénuphar blanc est cueilli par le canotier,
  
  -259- au retour et en souvenir d’une aquatique
  
  promenade employée à ne point voir, à entendre
  
  qu’à peine effleurer d’un pas le gravier, une
  
  mystérieuse riveraine.
  L’ecclésiastique, de fantaisie macabre et
  
  bouffonne, nous fait assister aux solitaires et
  
  printaniers ébats d’un jeune abbé, sorte de Narcisse
  
  noir et capricant, traitant les touffes
  
  d’herbes comme « les bruns adolescents » traitent
  
  leurs « oreillers » dans les vers de Baudelaire.
  
  Personnage qu’on dirait échappé d’un livre de
  
  Daudet, pour se rouler dans cette syntaxe.
  La gloire, l’écrivain vient d’apprendre à la
  
  connaître, et plus « rien ne l’intéressera d’appelé
  
  par quelqu’un ainsi ». C’est la forêt de Fontainebleau
  
  qui lui donne cette leçon, un jour
  
  qu’ayant pris le train, en même temps que
  
  nombre de voyageurs, pour y goûter les splendeurs
  
  de l’automne, il s’aperçoit que nul autre
  
  que lui n’a eu cette pitié envers la glorieuse
  
  forêt, et que le train l’« avait déposé là seul ».
  Le conflit s’établit entre Mallarmé (toujours
  
  impersonnel, bien entendu) et des terrassiers
  
  qui, cette année-là, sous prétexte de travaux de
  
  voie ferrée, lui empoisonnent sa villégiature de
  
  Valvins, « le séjour chéri pour la désuétude et
  
  -260- de l’exception, tourné par les progrès en cantine
  
  d’ouvriers de chemins de fer. » — « Je suis le
  
  malade des bruits (continue Mallarmé qui partage
  
  cette infirmité avec Madame Vigée-Lebrun)
  
  et m’étonne que presque tout le monde répugne
  
  aux odeurs mauvaises, moins au cri. » Et l’antagonisme
  
  s’établit entre l’écrivain et ses voisins
  
  bruyants. Mais le dimanche, avec sa soûlerie,
  
  vient à son tour terrasser ces manœuvres, et le
  
  poète rendu à son silencieux repos, rêve aux
  
  étoiles.
  Mais ceci, anecdotes et poèmes, ne représente
  
  que bagatelles de la porte, « riens auxquels on
  
  a fait un sort exagéré » selon l’expression de
  
  Mallarmé dans sa préface.
  Des portraits suivent : un croquis de Baudelaire[49],
  
  un Villiers en pied, « candidat à toute
  
  majesté survivante » en même temps que « désespéré
  
  seigneur perpétuellement échappé au
  
  tourment » avec toujours « dans l’aspect de
  
  l’homme devenu chétif, quelque trait saillant de
  
  l’apparition de jeunesse, à quoi il ne voulut
  
  jamais être inférieur. » L’oraison funèbre de
  
  -261- Verlaine ; des souvenirs sur Rimbaud « avec je
  
  ne sais quoi fièrement poussé, ou mauvaisement,
  
  de fille du peuple, j’ajoute, de son état blanchisseuse,
  
  à cause de vastes mains, par la transition
  
  du chaud au froid rougies d’engelures. Lesquelles
  
  eussent indiqué des métiers plus terribles,
  
  appartenant à un garçon. » — Tailhade, Beckford[50],
  
  annoncé par cette phrase digne de
  
  Flaubert : « Sous la tutelle des lords Chatham et
  
  Littleton, anxieux d’en faire un homme politique
  
  marquant, étudiait, choyé par sa mère et
  
  banni d’auprès d’elle pour l’achèvement d’une
  
  éducation somptueuse, le fils de feu le lord-maire
  
  Beckford, (de qui la fière adresse à
  
  Georges III se lit sur un monument érigé au
  
  Guildhall.) » — Tennyson, faute de qui « une musique
  
  qui lui est propre manquerait à l’Anglais ; » — Banville,
  
  « l’être de joie et de pierreries, qui
  
  brille, domine, effleure. » — Poë, semblable à
  
  un Whistler, en leur « tragique coquetterie
  
  noire, inquiète et discrète » ; — Whistler « un
  
  Monsieur rare… l’enchanteur d’une œuvre de
  
  mystère… » — Manet « chèvre-pied au pardessus
  
  -262- mastic, barbe et blond cheveu rare, grisonnant
  
  avec esprit. » — Berthe Morisot « avec une
  
  pointe de XVIIIe siècle exaltée de présent… et
  
  quelque chose d’élyséennement savoureux. » — Enfin,
  
  Wagner, magnifiquement festoyé de cette
  
  prière : « Voilà pourquoi, Génie ! moi, l’humble
  
  qu’une logique éternelle asservit, ô Wagner, je
  
  souffre et me reproche, aux minutes marquées
  
  par la lassitude, de ne pas faire nombre avec
  
  ceux qui, ennuyés de tout afin de trouver le
  
  salut définitif, vont droit à l’édifice de ton Art,
  
  pour eux le terme du chemin. Il ouvre, cet
  
  incontestable portique, en des temps de jubilé
  
  qui ne le sont pour aucun peuple, une hospitalité
  
  contre l’insuffisance de soi et la médiocrité des
  
  patries ; il exalte des fervents jusqu’à la certitude :
  
  pour eux ce n’est pas l’étape la plus grande
  
  jamais ordonnée par un signe humain, qu’ils
  
  parcourent avec toi comme conducteur, mais le
  
  voyage fini de l’humanité vers un idéal. »
  [49] Je dois à la munificence de Mallarmé un très bel autographe
  
  de ce poète.
  
  [50] Cet ordre est incohérent, mais je dois l’avoir établi d’après
  
  celui du volume.
  
  Les crayonnages sur le théâtre, lequel n’est
  
  point fait pour qui « se suffit, avec la tenture de
  
  ses songes » traitent de Hamlet « dans sa traditionnelle
  
  presque nudité sombre… au charme
  
  tout d’élégance désolée » auprès d’un Polonius
  
  « figure comme découpée dans l’usure d’une
  
  -263- tapisserie pareille à celle où il lui faut rentrer
  
  pour mourir… tas de loquace vacuité gisant que
  
  plus tard il (Hamlet) risquerait de devenir à
  
  son tour, s’il vieillissait. » — Les ballets nous
  
  font admirer au-dessous de « quelques coups
  
  d’épingle stellaires en une toile de fond bleue…
  
  les roses qu’enlève et jette en la visibilité de régions
  
  supérieures un jeu de chaussons d’un
  
  satin pâle vertigineux. » — La Loïe Füller, « en
  
  une fantasmagorie oxyhydrique de crépuscule et
  
  de grotte… se propage, alentour, de tissus ramenés
  
  à sa personne, par l’action d’une danse…
  
  et au bain terrible des étoffes, se pâme, radieuse. »
  Le Vers, dans l’étude qu’il lui consacre, le
  
  poète le proclame en état de crise, non sans nous
  
  avoir fort heureusement garanti dans un précédent
  
  essai, la sauvegarde de notre prosodie,
  
  grâce au Parnasse contemporain dont il définit
  
  bien l’effort : « Simplement resserrer une bonne
  
  fois, avant de le léguer au temps, en condition
  
  excellente, avec l’accord voulu et définitif, un
  
  vieil instrument parfois faussé, le vers français,
  
  et plusieurs se montrèrent dans ce travail, d’experts
  
  luthiers. » Nonobstant, Mallarmé déclare
  
  vaincu en lui par des « infractions volontaires »
  
  -264- et de « savantes dissonances » de ce qu’on a appelé
  
  le vers libre, le « pédant qui se fut, il y a
  
  quinze ans, à peine révolté, comme devant quelque
  
  sacrilège ignare. »
  Dans ses trois chapitres sur le Livre, Mallarmé
  
  nous ébauche une théorie d’art et de style,
  
  nous confie un peu de son secret, secret d’âme
  
  aussi, de méconnaissance, de mélancolie : « méditer,
  
  sans traces, devient évanescent… l’encrier,
  
  cristal comme une conscience, avec sa goutte, au
  
  fond, de ténèbres… avec le rien de mystère indispensable,
  
  qui demeure, exprimé, quelque
  
  peu » (à savoir : qui survive à l’expression ne le
  
  livrant pas tout entier). — Le Mystère dans
  
  les Lettres, qui en est la conclusion personnelle,
  
  trahit quelque mécontentement moins impassible,
  
  plus immédiat, et dut être tracé sous le
  
  coup d’un méchant procédé, d’autant plus sensible
  
  au « Monsieur plutôt commode, écrit Mallarmé,
  
  que certains observent la coutume d’accueillir
  
  par mon nom » ; oui, sous le coup d’un
  
  article bêtement injurieux d’où résulte une colère
  
  hautaine, mais tout de même douloureuse.
  
  Déjà il avait formulé plus haut : « Tristesse que
  
  ma production reste, à ceux-ci, par essence,
  
  comme les nuages au crépuscule, ou des étoiles,
  
  -265- vaine. » Il se sent, « enveloppé dans une plaisanterie
  
  immense et médiocre » désigné comme
  
  « suppôt d’ombre » et l’un de ceux qui désormais
  
  ne pourront placer un mot sans que la foule
  
  lui crie : « Comprends pas ! » — l’innocent
  
  annonçât-il se moucher. — Il condamne les
  
  individus, qui, « parce qu’ils puisent à un encrier
  
  sans nuit » croient devoir, à l’égard des
  
  écrivains mystérieux, « déverser en un chahut la
  
  vaste incompréhension humaine. » Leur « entreprise »
  
  à eux « ne compte pas littérairement ».
  
  Elle consiste à « exhiber les choses à un imperturbable
  
  premier plan, en camelots activés par
  
  la pression de l’instant », au lieu de « tendre le
  
  nuage précieux flottant sur l’intime gouffre de
  
  chaque pensée. »
  Au lieu « du labyrinthe illuminé par des
  
  fleurs, ces ressasseurs n’ont à offrir sur une
  
  route migraineuse qu’un blanc mur en platras
  
  aveuglant où même la réclame hésite à s’inscrire »
  
  et sans autre verdure que celle des « culs
  
  de bouteille et des tessons ingrats. » — « Notre
  
  littérature — ajoute Mallarmé — dépasse le
  
  genre correspondance ou mémoires. » Sa phrase,
  
  qui semble balbutier, par l’emploi des incidentes,
  
  « s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement
  
  -266- prévu d’inversions. » Et récusant
  
  « l’injure d’obscurité » il retourne à ses adversaires
  
  celle « d’incohérences, de rabâchages, de
  
  plagiat et de platitude. » — « Je préfère, conclut-il
  
  devant l’agression, rétorquer que des contemporains
  
  ne savent pas lire. » Et, quelques
  
  pages plus loin, indiquant « une parité secrète,
  
  entre la magie et le sortilège que restera la poésie »,
  
  par « le Vers, trait incantatoire » et « le
  
  cercle que perpétuellement ouvre et ferme la
  
  rime » en « une similitude avec les ronds parmi
  
  l’herbe, de la fée et du magicien », avec enfin,
  
  ce seul « dosage subtil d’essences, délétères ou
  
  bonnes » que sont « les sentiments », il s’incline
  
  à cet aveu catégorique : « peut-être personnellement
  
  me suis-je complu à le marquer, par des
  
  essais, dans une mesure qui a outrepassé l’aptitude
  
  à en jouir consentie par mes contemporains. »
  Ce propos est trop définitif pour y rien ajouter.
  
  Il a le mérite d’anéantir pour les contemporains
  
  qui savent lire, cette donnée courante
  
  d’un Mallarmé mystificateur s’étant fait une
  
  rusée spécialité et une marque de fabrique
  
  d’amphigouris malignement enchevêtrés, à dessein
  
  d’ahurir le badaud et d’épater le bourgeois.
  
  -267- Non, desservant hautain d’un culte ésotérique,
  
  il « traîne les gazes d’origine » et se sent en
  
  lutte avec « le gâchis en faveur. » — Huysmans
  
  l’a bien intensivement dépeint dans ce passage :
  
  « Ce poète qui, dans un siècle de suffrage universel
  
  et dans un temps de lucre, vivait à l’écart des lettres,
  
  abrité de la sottise environnante par son dédain, se
  
  complaisant, loin du monde, aux surprises de l’intellect,
  
  aux visions de sa cervelle, raffinant sur des pensées
  
  déjà spécieuses, les greffant de finesses byzantines, les
  
  perpétuant en des déductions légèrement indiquées, que
  
  reliait à peine un imperceptible fil. — Ces idées nattées
  
  et précieuses, il les nouait avec une langue adhésive,
  
  solitaire et secrète, pleine de rétractions de phrases, de
  
  tournures elliptiques, d’audacieux tropes.
  « Percevant les analogies les plus lointaines, il désignait
  
  souvent d’un terme donnant à la fois par un effet
  
  de similitude, la forme, le parfum, la couleur, la qualité,
  
  l’éclat, l’objet ou l’être auquel il eût fallu accoler de
  
  nombreuses et de différentes épithètes pour en dégager
  
  toutes les faces, toutes les nuances s’il avait été simplement
  
  indiqué par son nom technique. Il parvenait ainsi
  
  à abolir l’énoncé de la comparaison qui s’établissait
  
  toute seule, dans l’esprit du lecteur, par l’analogie, dès
  
  qu’il avait pénétré le symbole, et il se dispensait d’éparpiller
  
  l’attention de chacune des qualités qu’auraient pu
  
  présenter un à un les adjectifs placés à la queue leu-leu,
  
  la concentrait sur un seul mot, sur un tout produisant
  
  comme pour un tableau, par exemple, un aspect unique
  
  et complet, un ensemble. — Cela devenait une littérature
  
  condensée, un coulis essentiel, un sublimé d’art… »
  
  -268- Nous sommes, du reste, à l’issue du livre.
  
  Qu’il nous suffise donc de noter encore ce passage
  
  sur « le numéraire, engin de terrible précision ». — « Aux
  
  fantasmagoriques couchers
  
  du soleil, quand croulent seuls les nuages, en
  
  l’abandon que l’homme leur fait du rêve, une
  
  liquéfaction de trésor rampe, rutile à l’horizon :
  
  j’y ai la notion de ce que peuvent être des
  
  sommes, par cent et au delà, égales à celles
  
  dont l’énoncé dans le réquisitoire, pendant un
  
  procès financier, laisse, quant à leurs existences,
  
  froid. — … Si un nombre se majore et recule,
  
  vers l’improbable, il inscrit plus de zéros :
  
  signifiant que son total équivaut spirituellement
  
  à rien, presque. — … en raison du défaut de la
  
  monnaie à briller abstraitement, le don se produit
  
  chez l’écrivain, d’amonceler, la clarté radieuse
  
  avec des mots qu’il profère comme ceux
  
  de Vérité et de Beauté. » — Encore, cette description
  
  d’Oxford : « le même (sol de l’Angleterre)
  
  où habitent des provinces de fer et de
  
  poussier, populeuses, supporte la jumelle floraison,
  
  en marbre, de cités, construites pour penser… — Notre
  
  échafaudage semble agencé provisoirement
  
  en vue que rien, analogue à ces
  
  recueillements privilégiés, ne verse l’ombre
  
  -269- doctorale, comme une robe, autour de la marche
  
  de quelques messieurs délicieux. » Des portraits
  
  encore : celui très véridique et très digne de
  
  « Monsieur Octave Mirbeau qui sauvegarde certainement
  
  l’honneur de la presse en faisant que
  
  toujours y ait été parlé, ne fût-ce qu’une fois,
  
  par lui, avec quel feu, de chaque œuvre d’exception. » — Cet
  
  autre très comique de Ponsard qui,
  
  Hugo regnante « joua l’obligation de frénétiquement
  
  surgir faute de quelqu’un ; et se contraignit
  
  après tout à des efforts qui sont d’un
  
  vigoureux carton. » Enfin et terminons nos citations
  
  sur cet envol d’un journal « près des
  
  roses, jaloux de couvrir leur ardent et orgueilleux
  
  conciliabule ».
  
  Il me reste maintenant à parler de Mallarmé,
  
  tel que je l’ai connu, vers 1879, avant sa relative
  
  célébrité, au cours de laquelle un silencieux
  
  malentendu précédant une muette réconciliation,
  
  nous sépara environ dix années. Qu’on me permette
  
  de citer tout exceptionnellement ces fragments
  
  d’une correspondance parce qu’elle témoigne
  
  de sa profonde sensibilité, de sa parfaite
  
  bonne grâce.
  -270- 87, rue de Rome.
  Mercredi soir, 9 avril 1879.
  Cher Monsieur de Montesquiou,
  J’ai voulu tous ces jours-ci, sans le pouvoir,
  
  vous serrer la main sur un bout de papier.
  
  Votre carte, qui accompagnait l’amical envoi
  
  fait à mon baby, était bordée de deuil, et je
  
  crains que vous n’ayez eu la douleur de perdre
  
  votre sœur. Si je me trompe, comme je veux
  
  l’espérer, chassez aisément cette noire appréhension
  
  que vous porte ma lettre. Autrement,
  
  croyez que je sympathise avec tout chagrin qui
  
  peut vous atteindre. — Gardez, dans l’un et
  
  l’autre cas, de ce mot hâtif, mon silencieux
  
  pressement de mains. A bientôt, n’est-ce pas ?
  
  Voici que fatigué du travail de l’hiver, je vais
  
  passer une dizaine de jours près de Fontainebleau,
  
  avec ma fille, laissant, hélas ! ma femme
  
  près d’Anatole tout endolori de rhumatismes.
  
  Mais au retour, donnons-nous signe de vie.
  Votre
  S. M.
  -271- Paris, 87, rue de Rome.
  Dimanche, 10 août 1879.
  Cher Monsieur de Montesquiou,
  Je crois que votre délicieuse petite bête[51],
  
  feuillage anticipé, a distrait le mal de notre
  
  patient, à qui la campagne va être permise. Si
  
  de premiers indices de convalescence s’affirment
  
  d’aujourd’hui à demain, ou après, il se peut que
  
  nous partions tout de suite, le temps le voulant
  
  bien. — Avez-vous entendu d’où vous êtes (je
  
  l’ignore et vous parle à Paris) tous les cris de
  
  joie de notre malade, ne quittant des yeux que
  
  pour les fermer sur son bonheur, la merveilleuse
  
  princesse captive dans un palais merveilleux,
  
  qui s’appelle Sémiramis à cause des jardins de
  
  pierreries dont elle porte le reflet ? J’aime à
  
  croire que cette satisfaction longtemps improbable
  
  d’un vieux désir a été pour quelque chose
  
  dans l’effort d’une santé qui veut revenir ; même
  
  sans évoquer comme un mage, la secrète influence
  
  de pierre précieuse dardée continuellement
  
  de la cage, par son habitante, sur l’enfant.
  [51] Un oiseau des îles envoyé à l’enfant malade.
  
  -272- Que vous avez été charmant et amical, vous
  
  si pris de tous côtés, pendant ces derniers temps ;
  
  et ce m’est plus qu’un plaisir de vous annoncer,
  
  avant personne, que je crois tous nos soucis,
  
  dissipés dans le futur.
  C’est à Valvins, près de Fontainebleau, que
  
  nous allons bientôt ; et il faut qu’avant la fin de
  
  la saison, car septembre sera très beau, vous
  
  veniez avec moi, vous enfoncer un jour sous la
  
  forêt. Je vous souhaite quelque lame venue des
  
  mers du loin, comme dit Poë, si vous êtes en
  
  train de vous baigner.
  Votre main,
  S. M.
  Valvins, près Fontainebleau.
  Mardi, 9 septembre 1879.
  Mon cher Monsieur de Montesquiou,
  Ainsi vous nous avez trouvés tous envolés !
  
  C’était avec espoir et joie, vous savez, nous
  
  avons tant de fois parlé de cette fuite à la campagne.
  
  Malheureusement, au bout de quelques
  
  jours, tout, le mauvais temps aidant à la mauvaise
  
  santé, s’assombrit : nous avons traversé
  
  -273- les heures les plus cruelles que nous ait causées
  
  notre malade mignon, car des symptômes que
  
  nous croyions disparus à jamais se sont représentés ;
  
  ils s’installent à présent. Les améliorations
  
  anciennes n’ont été que factices, et le combat
  
  de la maladie me semble se livrer maintenant.
  
  La campagne nous procure l’expérience
  
  déjà commencée d’une diète lactée dont un médecin
  
  espère grand bien. Je suis trop tourmenté
  
  et même trop pris matériellement par notre
  
  pauvret, pour rien faire littérairement, que tracer
  
  quelques notes rapides.
  Vous, où en êtes-vous ? Je vois par le timbre
  
  de votre lettre que vous avez pris à pleins poings,
  
  quelques heures au moins, la crinière des
  
  vagues, c’est un divertissement salutaire et
  
  noble. Que vous seriez charmant de venir une
  
  fois en notre verdure ! vous nous trouveriez fort
  
  en désarroi, et vous contenteriez d’un coin de
  
  table vite mise, aux moments des repas ; mais
  
  notre bonne amitié jetterait là son voile, ou sa
  
  nappe. Tole parle bien de vous, et se plaît
  
  même, le matin, à gentilment imiter votre voix.
  
  La perruche dont le ventre aurore semble s’enflammer
  
  de tout un orient d’épices, regarde en
  
  cet instant d’un œil la forêt, et le lit de l’autre,
  
  -274- comme un désir empêché de promenade qu’aurait
  
  son petit maître.
  Au revoir ; bien votre main,
  Stéphane Mallarmé.
  Paris, 87, rue de Rome.
  Mardi, 6 octobre 1879.
  Mon cher Monsieur de Montesquiou,
  Votre bonne lettre m’a dit les premières paroles
  
  amies que nous devions recevoir à Paris,
  
  quand je la trouvai, le soir de notre retour tant
  
  appréhendé. Grâce à des précautions inouïes,
  
  tout s’est bien passé, ou sans accident sur le
  
  moment même ; mais le minet a payé de plusieurs
  
  journées mauvaises la tension de sa petite
  
  énergie. Il est en proie à une inexplicable et
  
  affreuse toux nerveuse, sans laquelle il passerait
  
  de douces journées de malade avec un peu de
  
  sommeil et de faim ; cela l’ébranle tout un jour
  
  et toute une nuit… Je l’ai confié tout de suite
  
  au plus grand spécialiste du cœur, qui nous a
  
  donné un de ses confrères jeune et notoire avec
  
  qui il consultera dans quelques jours. Le pauvre
  
  -275- petit se trouve dans des mains exceptionnelles,
  
  et s’il peut être sauvé le sera.
  Je m’appesantis sur tout avec vous comme on
  
  parle à un ami ancien ; mais vous nous montrez
  
  tant de charmante sympathie. — Oui, je suis
  
  bien hors de moi, et pareil à quelqu’un sur qui
  
  souffle un vent terrible et prolongé. Veilles,
  
  émotions contradictoires de l’espoir et de la
  
  crainte soudaine, ont supplanté toute pensée de
  
  repos là-bas, mais ne sont rien à côté du combat
  
  si multiple qu’il va me falloir soutenir ici contre
  
  mille soucis. Pas de travail de longtemps ! Je ne
  
  savais pas cette flèche terrible dirigée sur moi
  
  de quelque coin d’ombre indiscernable…
  Votre main et bien à vous. Mon petit malade
  
  vous sourit de son lit, comme une fleur blanche
  
  qui se rappelle au soleil parti.
  Stéphane Mallarmé.
  Mercredi,
  Mon cher Monsieur de Montesquiou,
  Au moment où je portais un mot pour vous
  
  à la poste, notre cher enfant nous a quittés, doucement,
  
  sans le savoir, je ne veux pas que vous
  
  -276- appreniez notre malheur par la lettre de faire-part.
  
  Le pauvre petit adoré vous aimait bien.
  Stéphane Mallarmé.
  Paris, 87, Rue de Rome,
  Mon cher Montesquiou,
  Vous êtes celui que je serai toujours heureux
  
  de voir : car si nos esprits s’accordent, je ne sais
  
  pourquoi, aussi vous avez d’autre part établi
  
  entre nous maints liens d’une sympathie intime.
  
  Ou plutôt si ! Je me rends compte qu’avec votre
  
  pénétration vraie vous avez lu beaucoup du
  
  charme de l’être délicieux qui fut notre trésor et
  
  la joie d’ici ; et maintenant vous ne l’oubliez pas.
  
  Je vous remercierai.
  Votre
  Stéphane Mallarmé.
  Poignant ressouvenir que ne pourrait qu’affaiblir
  
  tout commentaire. Et pourtant j’ai parlé
  
  d’un malentendu noué silencieusement, dénoué
  
  de même, mais non sans une gêne et une tristesse
  
  que la mort seule dénoua.
  -277- Voici encore deux billets, à propos de mes
  
  livres :
  « Vous êtes un ample et ingénieux magicien.
  
  Merci du livre que vous laissâtes si amicalement,
  
  un jour de cet été. Mille fois je m’y suis promené
  
  et reposé, et j’en ai surveillé l’ensemble fastueux ;
  
  il s’exhale, de son infini jardin, un très puissant
  
  enchantement. La luxuriance, quand c’est la
  
  multiplication de la délicatesse, est, tout à fait,
  
  un aspect de la poésie. Vous me l’avez indiqué,
  
  dans cette rare lecture, jusqu’ici comme personne.
  
  La sensation donnée paraît celle de
  
  quelqu’un de supérieur existant en vers, suavement,
  
  éperdûment ou à l’orientale, d’un génie
  
  résumant la rosée possible de tant de fleurs. Je
  
  suis heureux de posséder le Chef des Odeurs
  
  Suaves. Recevez mon amitié.
  S. M. »
  Valvins par Avon, 22 juillet 1895.
  Mon cher Poète,
  La croyance a ceci que quelques-uns pensent
  
  exclusivement en vers, et ne sauraient ne pas le
  
  faire, vous l’illustrez jusqu’aux délices dans ce
  
  -278- surprenant livre le Parcours du Rêve au Souvenir ;
  
  dans lequel, je dirai, vous respirez en vers.
  
  Le millier de bulles vitales et chantantes s’assemble
  
  dans un diaphane suspens de kiosque
  
  où entre les perles au rire isolé, tout à coup de
  
  grandes harmonies, belles comme sous un
  
  retour invisible de lointain. A mon ravissement,
  
  c’est très mille et une nuits spirituelles, illuminations
  
  par un génie éblouissant et narquois, qui
  
  sait que l’office du poète est d’abord de donner
  
  une fête.
  Votre lecteur
  S. M.
  « Exclu de toute participation aux déploiements
  
  de beauté officiels » selon une expression
  
  de lui, que je retrouve dans Carlyle[52], la participation
  
  lui suffisait, aux déploiements de
  
  beauté de sa forêt de Fontainebleau. C’est là que
  
  je le vis une dernière fois en un pique-nique
  
  d’automne. Y prenaient part les Mirbeau et les
  
  Rodenbach. L’auteur de l’Après-Midi s’était levé
  
  de bon matin, pour balayer de tout papier incongru
  
  -279- ses chers sous-bois. C’est qu’il avait comme
  
  une pudeur pour ces arbres royaux, l’homme
  
  qui s’écriait : Palmes ! comme un autre se fût
  
  écrié : Peste !
  [52] « Partout exclu, comme sur l’eau flotte l’huile, de toute
  
  participation à un emploi quelconque… » Sartor Resartus.
  
  Il me plairait l’avoir humanisé, sans le vulgariser,
  
  l’avoir rendu plus familier à ses proches,
  
  mieux accessible à de plus distants, l’auteur que
  
  ses disciples défendent déjà contre l’accusation
  
  de ne pas se montrer strictement grammatical ;
  
  l’auteur dont s’inspire aujourd’hui Monsieur Hervieu,
  
  au dire d’un journal du matin[53], l’auteur
  
  dont, qui sait ? on écrira peut-être quelque jour :
  
  Enfin Mallarmé vint, et le premier en France…[54]
  
  [53] Le Gaulois, 15 Janvier 1900.
  
  [54] Le vœu que j’exprimais, page 255, vient de se réaliser
  
  amplement du fait d’une hérédité documentée et pieuse, à
  
  l’effort de laquelle nul ne peut plus prétendre ajouter qu’une
  
  glane d’épis oubliés ou omis et l’apport d’une contribution
  
  particulière.
  
  
  *
  
  Griffonnages en différents sens
  
  Une conclusion s’impose. Voici trois artistes
  
  exceptionnellement doués, passés maîtres dans
  
  leurs moyens de rendre qu’ils excèdent jusqu’à
  
  se perdre dans le brouillard, l’un des couleurs :
  
  Monticelli ; l’autre des formes : Bresdin ; le troisième
  
  des tropes : Mallarmé. Or, ce cas nous
  
  est connu ; il a été magistralement enregistré
  
  deux fois par le grand Honoré de Balzac.
  Le premier est Gambara, ce musicien de génie
  
  et de folie, « poussant à l’extrême le principe
  
  musical, ce qui lui fait dépasser le but », selon
  
  l’expression de l’écrivain.
  Le second, plus concis et caractéristique, est cet
  
  élève de Mabuse, l’étrange et mystérieux Frenhofer
  
  du Chef-d’œuvre inconnu, « un homme
  
  -284- qui voit plus haut et plus loin que les autres
  
  peintres » et qui ayant « profondément médité
  
  sur les couleurs, sur la vérité absolue de la
  
  ligne, est arrivé à douter de l’objet même de
  
  ses recherches » ; l’artiste qui veut exprimer non
  
  « l’apparence de la vie, mais son trop plein qui
  
  déborde, ce je ne sais quoi qui est l’âme peut-être
  
  et qui flotte nuageusement sur l’enveloppe. »
  
  Écoutez-le parler à Porbus et à Poussin débutant :
  
  « En partant du point extrême où vous arrivez,
  
  on ferait peut-être d’excellente peinture… » et, ce
  
  disant, il trempe « avec une vivacité fébrile, la
  
  pointe de la brosse dans les différents tas de
  
  couleurs dont il parcourt la gamme entière plus
  
  rapidement qu’un organiste de cathédrale ne parcourt
  
  l’étendue de son clavier à l’O Filii de
  
  Pâques. » — Le bonhomme daigne retoucher un
  
  tableau de Porbus et lance des onomatopées
  
  familières aux peintres à leur travail, et qui
  
  semblent scander les touches ; nous en retrouverons
  
  plus tard de similaires dans une lettre
  
  célèbre de Corot[55] : « Paf ! paf ! paf ! voilà comment
  
  cela se beurre, jeune homme ! — lance
  
  Frenhofer — venez mes petites touches, faites
  
  -285- moi roussir ce ton glacial. Allons donc ! Pon !
  
  pon ! pon ! disait-il en réchauffant les parties
  
  où il avait signalé un défaut de vie… »
  [55] J’en ai noté de telles chez Whistler.
  
  Un véritable maître doit faire passer dans sa
  
  toile : « l’air, le ciel, le vent que nous respirons,
  
  voyons et sentons » ; les tresses de cheveux
  
  doivent remuer ; « l’ombre n’est qu’un accident…
  
  les ombres des peintres ordinaires
  
  sont d’une autre nature que leurs tons éclairés ;
  
  c’est du bois, de l’airain, c’est tout ce que
  
  vous voudrez, excepté de la chair dans l’ombre.
  
  On sent que si leur figure changeait de position,
  
  les places ombrées ne se nettoieraient pas et ne
  
  deviendraient pas lumineuses ». — Et après
  
  avoir traité de barbouillages, de fort belles
  
  études de lui qui ornent l’atelier, il parle à ses
  
  deux compagnons de son chef-d’œuvre, un
  
  tableau voilé auquel il travaille depuis dix ans ;
  
  une figure de femme ébauchée « dans un ton
  
  clair avec une pâte souple et nourrie ». — « Comme
  
  une foule d’ignorants qui s’imaginent
  
  dessiner correctement parce qu’ils font un
  
  trait soigneusement ébarbé, poursuit Frenhofer,
  
  je n’ai pas marqué sèchement les bords extérieurs
  
  de ma figure et fait ressortir jusqu’au
  
  moindre détail anatomique, car le corps humain
  
  -286- ne finit pas par des lignes… La nature comporte
  
  une suite de rondeurs qui s’enveloppent
  
  les unes dans les autres… La distribution du
  
  jour donne seule l’apparence au corps ! Aussi
  
  n’ai-je pas arrêté les linéaments, j’ai répandu
  
  sur les contours un nuage de demi-teintes
  
  blondes et chaudes qui fait que l’on ne saurait
  
  précisément poser le doigt sur la place où les
  
  contours se rencontrent avec les fonds ». — Et
  
  le vieillard se décide à montrer à ses deux admirateurs
  
  l’œuvre qu’il leur propose pour modèle.
  
  « Ah ! ah ! s’écrie-t-il, vous ne vous attendiez pas
  
  à tant de perfection ! vous êtes devant une femme
  
  et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur
  
  sur cette toile, l’air y est si vrai que
  
  vous ne pouvez plus le discerner de l’air qui
  
  nous environne. Où est l’art ? perdu, disparu !
  
  Voici les formes mêmes d’une jeune fille. N’ai-je
  
  pas bien saisi la couleur, le vif de la ligne qui
  
  paraît terminer le corps ? N’est-ce pas le même
  
  phénomène que nous présentent les objets qui
  
  sont dans l’atmosphère comme les poissons
  
  dans l’eau ? Admirez comme les couleurs se
  
  détachent du fond… Aussi, pendant sept années,
  
  ai-je étudié les effets de l’accouplement du jour
  
  et des objets ». Or, les deux spectateurs se
  
  -287- trouvent devant une toile chargée de « couleurs
  
  confusément amassées et contenues par une
  
  multitude de lignes bizarres qui forment une
  
  muraille de peinture. » Mais le vieillard continue :
  
  « Il faut de la foi dans l’art, et vivre pendant
  
  longtemps avec son œuvre pour produire une
  
  semblable création. Quelques-unes de ces ombres
  
  m’ont coûté bien des travaux. Tenez, il y a là
  
  sur la joue, au-dessous des yeux, une légère
  
  pénombre qui, si vous l’observez dans la nature,
  
  vous paraîtra presque intraduisible. Eh bien !
  
  croyez-vous que cet effet ne m’ait pas coûté des
  
  peines inouïes à reproduire ? Mais aussi, mon
  
  cher Porbus, regarde attentivement mon travail,
  
  et tu comprendras mieux ce que je te disais sur
  
  la manière de traiter le modelé et les contours.
  
  Regarde la lumière du sein, et vois comme, par
  
  une suite de touches et de rehauts fortement
  
  empâtés, je suis parvenu à accrocher la véritable
  
  lumière et à la combiner avec la blancheur
  
  des tons éclairés, et comme, par un travail contraire,
  
  en effaçant les saillies et le grain de la
  
  pâte, j’ai pu, à force de caresser le contour de
  
  ma figure, noyé dans une demi-teinte, ôter jusqu’à
  
  l’idée de dessin et de moyens artificiels,
  
  et lui donner l’aspect de la rondeur même de la
  
  -288- nature. Approchez, vous verrez mieux le travail.
  
  De loin, il disparaît. Tenez, là, il est, je crois,
  
  très remarquable ». — Et du bout de sa brosse,
  
  il désignait aux deux peintres une pâte de
  
  couleur claire. — « Là, finit notre art sur la
  
  terre ! » conclut l’un des deux assistants, « mais
  
  tôt ou tard, il verra qu’il n’y a rien sur sa toile ». — Et
  
  le vieillard, qui a entendu, s’indigne, puis
  
  s’affole : « Aurais-je donc gâté mon tableau ? » — Mais
  
  il se rassure, et rentrant dans son illusion : « Moi,
  
  je la vois, s’écrie-t-il, elle est merveilleusement
  
  belle ! »
  
  N’avez-vous pas tout d’abord reconnu Monticelli
  
  dans ce peintre qui voit plus haut et plus
  
  loin que les autres peintres et qui a profondément
  
  médité sur les couleurs ? qui ne veut pas
  
  de l’apparence de la vie, mais la vie elle-même,
  
  et qui parcourt la gamme des tons comme un
  
  organiste ; qui fait passer dans sa toile l’air,
  
  le ciel et le vent, vivre les femmes et flotter
  
  leurs chevelures ; qui veut que l’art se perde
  
  et disparaisse, avec les formes, dans l’atmosphère
  
  et qui, par une suite de touches et de rehauts
  
  fortement empâtés, dans une pâte souple et
  
  -289- nourrie, accroche la véritable lumière ? — Et
  
  ne mérite-t-il pas d’être assimilé au chef-d’œuvre
  
  de Frenhofer, ce dernier chef-d’œuvre
  
  de Mallarmé intitulé : Un coup de dé n’abolira
  
  jamais le hazard, ce cahier d’une vingtaine
  
  de vastes pages blanches où des mots se projettent
  
  en caractères divers et retombent, tantôt
  
  un par un, ou tantôt par des cascades de fusées
  
  obscures, entre lesquelles un mot aux lettres
  
  géantes éclate et se prolonge ténébreusement,
  
  tel que la redescente d’une noire étoile en
  
  une sombre chandelle romaine ? Chef-d’œuvre
  
  inconnu, que les plus convaincus disciples du
  
  poète proclament entre tous déconcertant, et
  
  qui ne porte plus même trace de ce pied divin
  
  que, dans son tableau, Frenhofer, comme involontaire
  
  marque d’un art passé, d’un art dépassé,
  
  avait laissé survivre « à une lente et progressive
  
  destruction ».
  Oui, Mallarmé nous apparaît à son tour dans
  
  cet artiste qui cache sa production pour en jouir
  
  seul ; qui traite de barbouillages ses premiers
  
  travaux justement admirés, et s’enferme dix ans
  
  avec son œuvre, toute pleine aussi d’empâtements
  
  de pensée, dans lesquels les lecteurs ne
  
  voient (comme beaucoup de gens encore dans l’œuvre de
  
  -290- Bresdin) que confusion de lignes bizarres,
  
  que « griffonnages en différents sens », pour
  
  conclure ce recueil par un intitulé du géant
  
  Van Ryn, lequel exprime en son dédaigneux
  
  libellé le dernier mot de toute pensée
  
  humaine…
  
  TABLE
  
    Pages.
  Dédicace à Boldini
  1
  Diptyque et Triptyque
  3
  I
  AU PAYS DES CIELS SONORES
  I. — Le Peintre aux Billets
  9
  Alfred Stevens.
  II. — Le Pasteur de Cygnes
  87
  Georges Rodenbach.
  II
  AU DELA DES FORMES
  I. — Le Broyeur de Fleurs
  127
  Adolphe Monticelli.
  II. — L’Inextricable Graveur
  159
  Rodolphe Bresdin.
  III. — La Porte ouverte au Jardin fermé du Roi
  215
  Stéphane Mallarmé.
  *. — Griffonnages en différents sens
  279
  
  
  ACHEVÉ D’IMPRIMER
  
  le onze janvier mil neuf cent vingt et un
  PAR
  
  L’IMPRIMERIE ORLÉANAISE
  
  à Orléans
  
  pour
  
  E. SANSOT