text: ANTOINE ALBALAT
  COMMENT
  ON DEVIENT
  
  ÉCRIVAIN
  LA VOCATION ET LE SUCCÈS — COMMENT ON ÉCRIT UN
  
  ROMAN — LA TECHNIQUE ET LES PROCÉDÉS DU
  
  ROMAN — COMMENT ON ÉCRIT DES LIVRES D’HISTOIRE
  
  ET DES LIVRES D’ÉRUDITION — CE QUE DOIT ÊTRE LA
  
  CRITIQUE LITTÉRAIRE — COMMENT ON FAIT UN
  
  SERMON — LA TRADUCTION COMME MOYEN DE FORMER
  
  SON STYLE — LE JOURNALISME ET LES CONFÉRENCES — GUIDES
  
  ET CONSEILLERS LITTÉRAIRES.
  PARIS
  LIBRAIRIE PLON
  
  PLON-NOURRIT ET Cie, IMPRIMEURS-ÉDITEURS
  
  8, RUE GARANCIÈRE — 6e
  Tous droits réservés
  
  DU MÊME AUTEUR :
  L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons. Un vol. in-18, broché.
  
  50e mille. (Colin, édit.).
  La Formation du style par l’assimilation des auteurs. Un vol.
  
  in-18. 19e mille, broché. (Colin, édit.).
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  des grands écrivains. Un vol. in-18. 17e mille. Ouvrage couronné
  
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  in-18. 10e mille. Ouvrage couronné par l’Académie française.
  Comment il ne faut pas écrire. Un vol. in-18. 10e mille. (Plon,
  
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  Souvenirs de la vie littéraire. Un vol. in-18. 3e mille. (Crès, édit.).
  Les Ennemis de l’art d’écrire. Un vol. in-18. (Librairie Universelle).
  
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  Ouvriers et procédés (critique littéraire). Un vol. in-18. (Havard,
  
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  Le Mal d’écrire et le roman contemporain. Un vol. in-18.
  
  (Flammarion, édit.). (Épuisé).
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  Un vol. in-18. (Vitte, édit.).
  Frédéric Mistral. Son génie et son œuvre. (Sansot, édit.).
  Ce volume a été déposé au ministère de l’intérieur en 1925.
  
  Copyright 1925 by Plon-Nourrit et Cie.
  Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.
  
  A
  
  MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS
  Hommage de fidèle et respectueuse amitié.
  
  PRÉFACE
  La vocation littéraire est une disposition générale
  
  pour l’art d’écrire, qui se développe par la lecture et
  
  qui peut s’appliquer à tous les genres de productions,
  
  romans, histoire, érudition, critique… On se trompe
  
  très souvent sur sa propre tournure d’esprit ; tel
  
  débute par des essais philosophiques qui excelle
  
  plus tard dans la peinture des réalités vivantes. Il
  
  est difficile de bien connaître les premières raisons
  
  de nos goûts, et de démêler les influences qui déterminent
  
  le choix d’un sujet ou d’un livre. La plupart
  
  du temps, au lieu de se recueillir et de mûrir son
  
  talent, on est pressé d’écrire, on publie à la hâte, au
  
  hasard, sans réflexion et sans but.
  Pour éviter les fâcheuses conséquences qu’entraîne
  
  cette précipitation, il m’a paru utile de donner
  
  quelques conseils de conduite et de travail à ceux
  
  qu’un goût invincible pousse vers la carrière littéraire.
  On nous dira : « Vous voulez nous enseigner à
  
  faire du roman et de l’histoire ? Quelle est votre compétence ?
  
  Quels sont vos titres ? Voyons vos œuvres. »
  L’objection est nulle. Si je dénonce dans ces pages
  
  la médiocrité du roman contemporain, je ne conserve
  
  personnellement aucune illusion sur la valeur des
  
  quelques romans que j’aie pu écrire. Je crois voir
  
  nettement ce qui m’a manqué, et non moins clairement
  
  ce qui manque aux autres ; et voilà pourquoi
  
  je suis persuadé que mes conseils peuvent être profitables,
  
  n’eussent-ils pour résultat que de mettre mes
  
  lecteurs en garde contre les défauts que je n’ai pas su
  
  ou pas eu le temps d’éviter. Trente ans de labeur et
  
  de lectures me semblent une expérience suffisante
  
  pour guider et conseiller ceux qui sont aux prises
  
  avec la difficulté d’écrire. La plupart des Cours et
  
  des Manuels ont été rédigés par des professeurs qui
  
  ne passent pas pour des prosateurs de génie, et je
  
  ne sache pas qu’on leur en ait fait un reproche.
  
  Qu’on ait publié des livres passables, qu’on en ait
  
  publié d’excellents, qu’on n’en ait point publié du
  
  tout, chacun peut enseigner la littérature et le style,
  
  s’il a du jugement, du sens critique, de la lecture, — et
  
  surtout s’il croit avoir quelque chose à dire.
  A. A.
  
  CHAPITRE PREMIER
  La vocation et le succès
  L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions
  
  littéraires. — La question du talent. — La
  
  vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment
  
  se fait le succès. — Le rôle de la critique. — Le lancement
  
  d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame
  
  et la vente.
  Écrire est une noble ambition, mais pour écrire
  
  il faut avoir du talent. Êtes-vous sûr d’avoir du
  
  talent ? La nature donne souvent la vocation sans
  
  donner le talent. Un poète médiocre a autant de
  
  prétention qu’un grand poète. Les fausses vocations
  
  ressemblent aux vocations véritables : elles
  
  ont les mêmes exigences, elles procurent les mêmes
  
  joies, elles inspirent le même orgueil. Je connais
  
  un auteur qui n’a aucune espèce de talent, qui a
  
  déjà publié bien des volumes et qui s’indigne à
  
  l’idée qu’on veuille enseigner à écrire. « Non, dit-il,
  
  mille fois non, ça ne s’enseigne pas. On est écrivain
  
  ou on ne l’est pas. » Le malheureux est lui-même,
  
  sans le savoir, le pire des écrivains. On refait ses
  
  phrases à mesure qu’on les lit. Il écrit naturellement
  
  mal, comme d’autres écrivent naturellement
  
  bien. Sa vanité et son mauvais goût lui ont fait
  
  une sorte de réputation à rebours. Il a le verbe
  
  haut, il dit : « Mes livres, mes œuvres, mon métier… »
  
  Il est fier d’être homme de lettres.
  La nature n’accorde pas à tout le monde les
  
  mêmes dons. Vous êtes peut-être né pour être un
  
  écrivain de troisième ordre, comme tel autre est
  
  peut-être né pour être un écrivain de premier
  
  ordre. Il existe un exemple célèbre de la fausse
  
  vocation : c’est Chapelain. Sa famille, chose rare,
  
  le destinait à la poésie ; il passa pour un grand
  
  poète pendant les vingt années qu’il mit à composer
  
  la Pucelle. Dès que l’ouvrage parut, Chapelain
  
  eut la réputation du plus mauvais poète de
  
  son temps.
  La poésie est la première des tentations ; très
  
  peu y échappent. Quel littérateur ne s’est pas cru
  
  poète ? Sainte-Beuve même, esprit critique s’il en
  
  fut, débuta par la poésie. Chateaubriand ne consentit
  
  jamais à avouer qu’il faisait de mauvais
  
  vers ; il en appelait timidement à M. de Fontanes :
  
  « M. de Fontanes, disait-il, prétendait que j’avais
  
  les deux instruments. » Méry, débutant en littérature,
  
  fit ses offres de services à un directeur de
  
  journal, qui lui demanda : « Que savez-vous faire ? — Tout !
  
  dit Méry, jusqu’à un poème épique » et
  
  c’était vrai. Les hommes les plus prosaïques ont
  
  d’abord commencé par faire des vers, s’il faut en
  
  croire le vieux dicton : « Grattez le financier, vous
  
  trouvez le poète. » « Il n’y a rien de plus intéressant,
  
  disait Chateaubriand, dans son style sérieux,
  
  qu’un jeune homme qui cultive les Muses. » Nous
  
  avons tous connu des camarades de collège qui
  
  écrivaient leurs dissertations philosophiques aussi
  
  facilement en vers qu’en prose ; et des esprits
  
  distingués ont mis en alexandrins le Code et la
  
  géométrie, tout comme Benserade mettait l’histoire
  
  romaine en rondeaux.
  L’ambition d’écrire fait partie de ce fond de
  
  vanité qui est le propre de tous les mortels. On
  
  veut écrire, non pas parce qu’on croit avoir quelque
  
  chose à dire, mais pour le plaisir de faire parler
  
  de soi. Rien n’est plus commun que la vocation
  
  littéraire ; rien n’est plus rare que le talent. Parmi
  
  nos centaines d’auteurs contemporains, à peine
  
  quelques noms originaux méritent-ils de survivre.
  
  Le reste constitue l’innombrable armée des assimilateurs
  
  qui vivent du talent d’autrui.
  Le choix d’une carrière a dans la vie une importance
  
  que les natures positives comprennent de
  
  bonne heure et que les rêveurs de la plume entrevoient
  
  toujours trop tard. L’effort très moyen de
  
  discipline et de recherche qu’exigent la plupart
  
  des positions libérales est presque toujours assez
  
  rapidement récompensé par le gain d’une situation
  
  pratique. On peut devenir un bon avocat ou un
  
  bon médecin sans avoir une très forte vocation.
  
  La vocation littéraire est bien différente. Elle
  
  est irrésistible, rien n’en garantit le succès.
  
  Un bon avocat eût pu être un bon médecin ;
  
  un mauvais littérateur ne fera jamais un bon
  
  avoué.
  Si la littérature est difficilement une carrière
  
  pour un homme, c’est encore pire pour une femme.
  
  Les femmes s’imaginent avoir la vocation parce
  
  qu’elles écrivent plus naturellement que les
  
  hommes, quand elles écrivent pour elles. Mais
  
  autre chose est de rédiger son journal ou des
  
  lettres d’amies, autre chose est d’écrire pour le
  
  public. Même si l’on s’obstine, même si la vocation
  
  est véritable, à quoi arrive-t-on ? « Quatre-vingt-dix-neuf
  
  fois sur cent, dit Néera, on perd un peu
  
  plus de temps, un peu plus de force, un peu plus
  
  d’argent, un peu plus d’illusions. La proportion
  
  de la réussite étant de un sur cent (je la mets à ce
  
  taux pour ne pas décourager les néophytes, mais
  
  en réalité elle est bien moindre), il est fatal que les
  
  quatre-vingt-dix-neuf autres ont espéré, lutté,
  
  travaillé en vain. »
  Ce sera toujours une grosse question que de
  
  savoir si l’on a vraiment les qualités nécessaires
  
  pour être un bon écrivain. Lorsqu’on voit Flaubert,
  
  à la lecture des essais de Maupassant, se contenter
  
  de dire : « Je ne sais pas si vous aurez du
  
  talent ; pour le moment, vous avez des dispositions »,
  
  il est permis d’excuser les parents qui ne
  
  croient pas aveuglément à l’avenir littéraire de
  
  leur fils. D’incontestables écrivains n’ont pas
  
  montré dans leur jeunesse des aptitudes bien décisives.
  
  On sait après quels tâtonnements Balzac a
  
  fini par trouver sa voie. Pierre Loti ne fit pas
  
  preuve dans ses classes d’un bien précoce talent[1]…
  [1] Le succès dépend souvent de très peu de chose. Sait-on
  
  comment débuta Charles Monselet ? La Renaissance
  
  nous l’apprend : par une lettre d’Émile de Girardin adressée
  
  à M. Rouy, gérant de la Presse :
  
  « Monsieur Rouy,
  « Je donne cette lettre à M. Charles Monselet qui est un
  
  jeune homme plein de mérite, qui a une charmante écriture,
  
  et que je vous engage à prendre avec vous pour mettre vos
  
  livres à jour, faire la correspondance et vous servir d’intermédiaire.
  
  Il se contente de 1 200 francs par an. Je pourrai
  
  lui faire gagner un supplément dans le feuilleton. Il a vraiment
  
  du talent (il est tout à fait hors ligne). Il a été dans
  
  le commerce à Bordeaux.
  « E. de Girardin. »
  
  Le spirituel Monselet recommandé par Girardin, pour
  
  mettre « les livres à jour » !…
  
  On ne réfléchit pas ; on se dit : « Pourquoi ne
  
  tenterais-je pas la fortune littéraire ? Ce n’est pas
  
  par le talent qu’on arrive, mais par la camaraderie
  
  et les relations. L’homme de génie reste à la porte
  
  d’un journal où trône une rédaction médiocre. Un
  
  quart d’heure de recommandation vaut dix années
  
  de travail. Librairies, théâtre ou journaux, la littérature
  
  est une organisation commerciale dont les
  
  débouchés industriels se multiplient tous les jours.
  
  Pourquoi n’y aurait-il pas une place pour moi,
  
  quand il y en a pour tant d’autres ? »
  Et on se lance.
  L’avenir seul dira si l’on a eu tort ou raison…
  En attendant, puisque le choix est fait et que le
  
  sort en est jeté, prenez la plume et écrivez, à condition
  
  toutefois d’assurer d’abord votre vie matérielle.
  
  Soyez fonctionnaire, ayez une situation
  
  ou des rentes, et vous pourrez vous permettre de
  
  « faire de la littérature ». Flaubert prétendait que
  
  les Lettres sont un luxe et Buffon déclarait qu’il
  
  faut mettre des manchettes pour écrire. On dit que
  
  la misère est un stimulant. Je n’en crois rien. La
  
  misère tue l’inspiration ; elle a fait un révolté de
  
  Vallès.
  Béranger disait aux jeunes gens : « Ne comptez
  
  pas sur les Lettres pour vivre. La littérature doit
  
  être une canne à la main, jamais une béquille. Si
  
  vous n’avez aucune autre ressource pour vivre,
  
  la profession des lettres vous tiendra incessamment
  
  dans de telles incertitudes sur les moyens
  
  d’exister, que vous ne pourrez sans imprudence
  
  ni fonder une famille, ni être assuré d’échapper à
  
  la pauvreté dans votre vieillesse. »
  Qu’on ait du talent ou non, l’enjeu est terrible :
  
  on est un raté, si on échoue. Daudet a été dur pour
  
  les ratés. La vie est si injuste ; le succès si incertain ;
  
  tant de méchants auteurs réussissent, que
  
  le mot raté ne devrait plus être un terme de mépris.
  
  Où commence le raté et où finit-il ? Un écrivain
  
  connu, et qui meurt pauvre, est-il plus raté
  
  qu’un écrivain riche mais ignoré ? On peut avoir
  
  de la réputation et ne pas avoir de succès. Barbey
  
  d’Aurevilly, Gilbert, Hégésippe Moreau, Verlaine,
  
  Glatigny, Villiers de l’Isle-Adam, Gérard
  
  de Nerval furent des bohèmes ; peut-on dire qu’ils
  
  ont été des ratés ?
  En somme, on joue sa vie pour savoir si on aura
  
  du talent. Évidemment la confiance en soi est
  
  nécessaire ; mais qui peut se croire capable d’écrire
  
  pendant des années des ouvrages intéressants ?
  
  Je connais des malheureux qui ont eu ce courage
  
  et auxquels un beau jour le souffle a manqué.
  
  Libraires et revues ont fini par refuser leurs œuvres,
  
  et ils se sont trouvés au seuil de la vieillesse à peu
  
  près sans notoriété et sans fortune. Ils ont eu du
  
  talent ; ils n’avaient pas prévu qu’ils n’en auraient
  
  plus.
  Il y a deux sortes de vocations : les vocations
  
  précoces et les vocations tardives. La plupart des
  
  débutants ont le tort de débuter trop tôt. La démangeaison
  
  d’écrire les pousse à barbouiller du
  
  papier à un âge où l’on ne peut faire que de l’imitation
  
  et du pastiche. Les enfants sublimes sont
  
  rares, Victor Hugo célèbre à dix-huit ans, Flaubert
  
  bon prosateur au sortir du collège, Bossuet
  
  prêchant à quinze ans à l’hôtel de Rambouillet…
  Il y a aussi les vocations tardives, celles qui
  
  hésitent, qui se cherchent, les tâtonnements de
  
  Balzac, Rousseau écrivain à quarante ans, Lamartine
  
  imitant Parny. Par contre, des jeunes gens
  
  qui n’annonçaient que de faibles dispositions se
  
  mettent tout à coup à avoir du talent.
  D’autres ont non seulement la production facile,
  
  mais possèdent surtout l’art de la faire valoir. Perpétuels
  
  geignards, quémandeurs infatigables, on les
  
  rencontre dans tous les cabinets de rédaction.
  
  Aucune humiliation ne les rebute. A force de démarches
  
  et d’intrigues, ils réussissent à placer dans
  
  les journaux leur inlassable manuscrit, article,
  
  nouvelle ou roman, en attendant l’occasion de se
  
  présenter à l’Académie. Leur méthode n’est pas
  
  à la portée de tout le monde.
  La lecture est la grande créatrice des vocations
  
  littéraires. On lit et, à force de lire, l’envie vous
  
  prend aussi d’écrire.
  « La plupart des enfances littéraires, dit Marcel
  
  Prévost, sont caractérisées par cette boulimie qui
  
  fait absorber pêle-mêle les classiques, les vieux
  
  feuilletons, les bouquins religieux, les préfaces des
  
  dictionnaires, la collection du Conservateur et
  
  Jean-Nicolas Bouilly… L’enfant qui a envie de
  
  lire n’importe quoi a l’étoffe d’un intellectuel,
  
  voire d’un écrivain et d’un savant[2]. »
  [2] Revue de France, 15 novembre 1922.
  
  
  La vocation littéraire consiste essentiellement
  
  dans ce don d’imitation et d’assimilation qui vous
  
  pousse à écrire à votre tour un livre, un roman,
  
  des pensées ou des impressions personnelles.
  Il ne faudrait pas s’imaginer que les écrivains
  
  les plus précoces sont ceux qui se débrouillent le
  
  mieux et arrivent le plus vite. Ce sont quelquefois
  
  les moins doués qui montrent le plus d’ambition.
  Il y a une autre catégorie d’auteurs, mais beaucoup
  
  plus rares. Ce sont les « modestes ». Ceux-là
  
  ne demandent rien à personne, passent leur vie
  
  à l’écart et, n’ayant, comme dit George Sand,
  
  « d’autres richesses que leur encrier », se considèrent
  
  comme arrivés, dès qu’ils ont conquis un
  
  peu d’indépendance et trouvé quelque débouché.
  On trouve cependant des gens qui sont rebelles
  
  à leur propre vocation. Nous avons tous connu
  
  l’amateur qui n’écrit pas et qui pourrait écrire.
  
  On a beau le solliciter : « Pourquoi ne publiez-vous
  
  rien ? » Il sourit : « A quoi bon augmenter la
  
  quantité des mauvais ouvrages ? » Ce dilettante,
  
  bon juge des autres et de lui-même, est extrêmement
  
  rare.
  Mais à quoi bon les exemples ? Il faut se décider.
  
  Si la vocation est indomptable, si l’inspiration est
  
  irrésistible, alors, encore une fois, n’hésitez pas,
  
  entrez dans la mêlée, acharnez-vous à vaincre l’indifférence
  
  du public et combattez sans illusion.
  
  La lutte sera dure, l’encombrement est inouï.
  On est épouvanté, quand on suit d’un peu près
  
  le mouvement littéraire de notre époque. Jamais
  
  on n’a vu se déchaîner une telle frénésie de production,
  
  de publicité, d’argent, de réclame. Certes,
  
  de tout temps les écrivains ont cherché le succès,
  
  mais jamais avec cette soif de réalisation cynique
  
  et immédiate.
  Qu’est-ce donc que le succès ?
  Dans un livre très intéressant, M. Gaston Rageot
  
  définit le succès : « Le fait que l’œuvre d’une personnalité
  
  a été adoptée par une collectivité. » La
  
  définition est un peu vague. Tout dépend du sens
  
  qu’on donne au mot adopté. En disant « adopté
  
  par le public », M. Rageot a certainement voulu
  
  dire : qui plaît au public. Même avec ce sens-là,
  
  l’affirmation garde encore quelque chose de trop
  
  absolu. Un livre comme Nana ou la Terre de Zola
  
  peut avoir un succès de scandale, sans qu’on puisse
  
  dire qu’il ait plu ou qu’il ait été adopté par le public.
  
  On dit quelquefois d’une pièce de théâtre :
  
  « C’est un succès » et la pièce ne va pas loin. Il y a
  
  des succès passagers et il y a des succès durables.
  
  Au fond qu’est-ce qui prouve le succès ? Le tirage
  
  même d’un volume n’est pas une présomption.
  
  Il y a de faux tirages, des affiches menteuses, des
  
  ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et
  
  des ouvrages dont on parle beaucoup et qui ne se
  
  vendent pas.
  « La richesse et la réussite, dit M. Alfred Mortier,
  
  ont un pouvoir si enivrant que j’ai vu de
  
  grands écrivains ne faire état que de cela, et raisonner
  
  sur ce point comme le dernier des librettistes
  
  de music-hall. Je me rappelle à ces propos une
  
  phrase d’Émile Zola. Un jour qu’on vantait devant
  
  lui le talent d’un de ses rivaux : « Peuh ! fit-il
  
  dédaigneusement, il ne tire qu’à 50 000 ! » Ne
  
  croirait-on pas entendre quelque Félix Potin raillant
  
  le petit chiffre d’affaires d’un épicier concurrent ?
  « Mais que prouve le succès ?
  « Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de
  
  dix mille, de cent mille, de cinq cent mille personnes ?
  
  Est-il fonction du nombre, les romans-cinéma
  
  ont bien plus de lecteurs qu’Anatole
  
  France ; s’il est fonction de la partie cultivée de
  
  la nation, il y a encore une élite dans cette élite ;
  
  les avocats, professeurs, médecins, bref « les
  
  humanistes » ne sont-ils pas mieux qualifiés pour
  
  juger que les négociants, les financiers, les gens
  
  de cercle, les sportsmen ?
  Il y aurait donc plusieurs espèces de publics !
  
  Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante fois
  
  à la Comédie-Française estimera bien plus son
  
  succès que celui d’un de ses confrères joué trois
  
  cents fois à l’ancien Ambigu.
  En vérité, je vous le dis, le succès est une
  
  énigme singulière. Peut-être, pour la résoudre,
  
  faudrait-il tenir compte de l’épreuve du temps[3]. »
  [3] Comedia, 31 mars 1922.
  
  Voyez, en effet, la destinée des œuvres célèbres.
  
  La publication des Odes et ballades de Victor Hugo
  
  n’eut pas grand retentissement. Vigny vendit
  
  peu ses premiers poèmes. On préférait Frédéric
  
  Soulié à Balzac. D’Arlincourt fut aussi illustre
  
  que Chateaubriand. Stendhal n’a été compris que
  
  quarante ans après sa mort[4]…
  [4] Cf. H. d’Alméras, Ce qu’on lisait il y a un siècle.
  
  Grande Revue, décembre 1923.
  
  « Il suffit, dit Rosny aîné, de fréquenter divers
  
  milieux littéraires pour se rendre compte de l’instabilité
  
  et de la cocasserie de la gloire. Il fut un
  
  temps où Alfred de Musset était tombé dans le
  
  troisième dessous parmi la génération alors nouvelle
  
  (hélas !). On entend de nos jours couramment
  
  dire dans les milieux jeunes : « Hugo ? Ça n’existe
  
  pas. Loti n’offre aucun intérêt. Flaubert, il faut le
  
  déboulonner. » Mais c’est dans le grand public,
  
  loin de Paris et des villes importantes, que la gloire
  
  révèle toute sa misère. On peut à peine se figurer
  
  le nombre de gens qui ignorent totalement Rabelais,
  
  Molière, Racine, Lamartine, Baudelaire — ou
  
  Ampère, Berthelot, Lavoisier, Lamarck…
  « Depuis plus de vingt ans, je m’amuse à interroger,
  
  sur ce sujet, au cours de mes voyages ou de
  
  mes villégiatures, des gens très simples. J’obtiens
  
  les réponses les plus ahurissantes.
  « Dans les milieux simples, la gloire apparaît
  
  comme une balançoire. Les plus grands des humains
  
  n’y laissent qu’un sillage très indistinct, et le plus
  
  souvent rien du tout…
  « Même dans les milieux moins simples, la renommée
  
  est fréquemment une chose ridicule et
  
  désordonnée. Personne à peu près ne connaît les
  
  plus grands savants, ceux qui ont contribué à nous
  
  faire pénétrer dans le mystère du monde. La gloire
  
  des écrivains et des artistes va au petit bonheur.
  « Une jeune dame, grande lectrice, me disait,
  
  il y a trois ans, sur une plage :
  «  — Le livre de vous que j’aime le plus, c’est
  
  Fromont jeune et Risler aîné.
  « Pauvre Daudet ! »
  
  Comment expliquer le succès ? Le fabrique-t-on ?
  
  Peut-on lancer un livre comme on lance un produit
  
  commercial ? On a prétendu que le succès
  
  dépendait d’un bon éditeur. « L’argent est là pour
  
  activer les choses, dit Albert Cim… Et soyez tranquille,
  
  si inepte, si piètre et pitoyable que soit ce
  
  fruit de votre veine, il se vendra, atteindra même
  
  un mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement
  
  que vous ne lésiniez pas, que la réclame soit copieuse
  
  et variée, incessante, étourdissante et infatigable[5]. »
  [5] le Dîner des gens de Lettres, p. 46.
  
  La prédiction est exagérée. La réclame seule n’a
  
  jamais fait réussir un livre ; on n’impose pas au
  
  public un ouvrage insignifiant… Qu’un bon lancement
  
  pousse les lecteurs, c’est possible, mais
  
  ce n’est pas tout. Quand le succès de Kœnisgmark,
  
  le premier livre de Pierre Benoit, s’est déclaré
  
  en librairie, on avait déjà lu le roman en revue,
  
  on en parlait, la rumeur montait. L’éditeur n’eut
  
  qu’à activer le mouvement. De même pour Maria
  
  Chapdelaine d’Hémon. Le public donna le signal ;
  
  la réclame ne vint qu’après. On a vu des éditeurs
  
  dépenser beaucoup d’argent sans pouvoir lancer
  
  un livre. Si l’ouvrage ne plaît pas, les plus belles
  
  annonces du monde, « chef-d’œuvre du jour…
  
  cent mille exemplaires vendus »… rien ne soulève
  
  l’indifférence du public. Qui pouvait prévoir la
  
  vogue de Georges Ohnet ? Son premier volume,
  
  Serge Panine, ne se vendait pas ; tout à coup sans
  
  bruit, sans réclame, le roman s’enlève, on en charge
  
  des wagons…
  Les trois quarts du temps, le succès se fait de
  
  vive voix, de bouche à bouche, par les femmes, les
  
  conversations et les salons. Comme pour la calomnie,
  
  la rumeur se propage, désigne l’œuvre. On redoutait,
  
  au dix-huitième siècle, les arrêts de
  
  Mme Geoffrin. C’est Mme de Tencin qui fit lire
  
  l’Esprit des lois. Toutes les dames voulurent avoir
  
  cet ouvrage, qui n’est pourtant pas folâtre. L’influence
  
  même des salons n’est pas toujours infaillible.
  
  On sait comment Paul et Virginie fut accueilli
  
  chez Mme Necker. M. de Buffon regarda
  
  sa montre et demanda ses chevaux.
  En réalité, le succès ne vient pas du dehors,
  
  mais du dedans d’un livre. Pour que le bruit éclate,
  
  il faut que le livre plaise, qu’il réponde à ce qu’attend
  
  le public.
  Tout livre est susceptible de donner une sensation ;
  
  cette sensation diffère suivant les lecteurs.
  
  C’est nous qui faisons la signification d’un ouvrage.
  
  Un volume ne contient jamais que ce que nous y
  
  mettons, et ne nous plaît que si nous y trouvons
  
  l’écho de nos sentiments et de nos idées. C’est en
  
  partant de ce principe que le docteur Roubakine
  
  a écrit son Introduction à la psychologie bibliographique[6],
  
  où il examine la possibilité d’une enquête
  
  à faire sur l’influence intellectuelle et morale
  
  des livres. Le docteur Roubakine voudrait
  
  établir cette enquête en demandant directement
  
  aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les frappe,
  
  ce qu’ils cherchent, ce qu’ils aiment, ce qui les
  
  froisse… Le résultat de ce referendum pourrait
  
  être curieux.
  [6] Deux vol. Povolovsky.
  
  Le succès d’un volume se fait surtout sous forme
  
  de conversations, de relations sociales. L’admiration
  
  est contagieuse. « La gloire d’un écrivain,
  
  dit Flaubert, ne relève pas du suffrage universel,
  
  mais d’un petit nombre d’intelligences qui, à la
  
  longue, impose son jugement. » Il suffit même parfois
  
  d’une seule personne pieusement obstinée.
  
  Mlle Read a plus fait pour Barbey d’Aurevilly
  
  que cent réclames d’éditeurs. En continuant à
  
  publier ses œuvres posthumes, elle a donné à la
  
  mémoire de Barbey une survivance de gloire que
  
  le grandiloquent romantique n’eût peut-être pas
  
  obtenue après sa mort.
  La critique littéraire crée quelquefois la renommée
  
  et le succès. Gœthe fit connaître Manzoni ;
  
  Balzac signala Stendhal ; La Boétie fut mis en
  
  lumière par Montaigne ; Lamartine lança Mistral ;
  
  Mirbeau découvrit Maeterlinck ; Scherer inventa
  
  Amiel. Dominique de Fromentin n’a commencé
  
  à être lu que depuis l’article de Paul Bourget
  
  en 1882, et c’est l’étude de Taine qui a définitivement
  
  établi la réputation de Stendhal. Le nom est
  
  lancé, l’œuvre s’impose, le public suit. C’est en
  
  ce sens qu’on peut dire très justement que les critiques
  
  sont des créateurs de valeur.
  Les auteurs les plus célèbres n’ont pas toujours
  
  conquis la gloire du premier coup. Balzac avait
  
  contre lui la critique et le journalisme. « Personne
  
  ne prononçait le nom de la Chartreuse de Parme
  
  dans le Paris lettré de 1838. » Le livre de l’Amour
  
  eut une vente dérisoire. Les Goncourt ne connurent
  
  jamais les grands tirages. Les livres de
  
  Jules Vallès, ces monographies si vivantes d’un
  
  homme « qui avait de l’inouï plein ses poches »,
  
  n’ont eu que très peu d’éditions. M. d’Alméras a
  
  publié deux volumes d’interviews où nos contemporains
  
  les plus notoires ont raconté les difficultés
  
  de leurs débuts. Un premier ouvrage n’est pas
  
  toujours une réussite, mais une amorce, un commencement
  
  de capital, les premiers cent sous d’un
  
  livret de caisse d’épargne.
  Aujourd’hui, pour lancer un ouvrage, ce n’est
  
  plus à la critique qu’on s’adresse. On exploite des
  
  moyens plus violents, exorbitantes réclames, fausses
  
  éditions, surenchères de publicité, insertions à
  
  prix d’or. Le moindre volume est présenté comme
  
  un événement : « Œuvre magistrale… Chef-d’œuvre
  
  attendu… Immense retentissement… » Cette débauche
  
  de réclame a pris des proportions qui dépassent
  
  tout ce qu’ont pu faire nos aïeux dans l’art
  
  d’exploiter la vente et d’attirer les lecteurs. « En
  
  Afrique, disait Henri Heine, cité par Stapfer,
  
  quand le roi du Darfour sort en public, un panégyriste
  
  va criant devant lui de sa voix la plus éclatante :
  
  « Voici le buffle, le vrai buffle, le seul
  
  buffle ! » Ainsi Sainte-Beuve, chaque fois que
  
  Victor Hugo se présentait au public avec un nouvel
  
  ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la
  
  trompette et célébrait le buffle de la poésie. Le
  
  doux Lamartine lui-même répondait aux amis
  
  qui lui reprochaient d’utiliser la réclame : « Dieu
  
  lui-même a besoin qu’on le sonne. » Quant à
  
  Victor Hugo, il s’entendait comme pas un à se
  
  mettre en valeur. La veille de la publication du
  
  Roi s’amuse, il fit annoncer que mille exemplaires
  
  étaient retenus d’avance. La huitième édition de
  
  Notre-Dame de Paris n’était, en réalité, que la
  
  seconde, et Victor Hugo accuse quinze éditions
  
  des Orientales en trois mois, ce qui est un colossal
  
  mensonge. »
  Très souvent, c’est le scandale qui pousse un
  
  livre. 55 000 exemplaires de Nana se vendirent
  
  en un jour, après l’Assommoir, il est vrai. Sans le
  
  procès intenté à l’auteur, Madame Bovary eût-elle
  
  si bien réussi ? Le manuscrit avait été vendu
  
  400 francs à l’éditeur.
  Il y a des succès spontanés, que rien ne fait
  
  prévoir. Personne n’a lancé Pierre Loti. Célèbre
  
  le lendemain de la publication de Rarahu, Loti
  
  ne fréquentait ni les journaux ni les salons et
  
  n’habitait même pas Paris. Il a conservé sa réputation
  
  jusqu’au bout ; on n’a jamais cessé de la lire.
  Par contre, certains auteurs n’arrivent pas à
  
  prolonger leur vogue. Georges Ohnet a toujours
  
  gardé son dialogue dramatique, sa séduction romanesque,
  
  le même art de camper ses personnages,
  
  la même artificielle supériorité d’exécution ; et
  
  pourtant le succès est toujours allé décroissant.
  
  Essayez de relire le Maître de forges ou la Comtesse
  
  Sarah, vous vous demanderez ce qui a bien pu causer
  
  un tel engouement.
  Les auteurs peu lus s’indignent de voir le succès
  
  de certains confrères qui ne leur sont pas sensiblement
  
  supérieurs. Ils ont raison de s’étonner. On
  
  n’arrivera jamais à comprendre pourquoi tel auteur
  
  se vend et pourquoi tel autre auteur ne se
  
  vend pas. Je m’explique très bien la réputation
  
  des romans d’Henry Bordeaux ; je m’explique
  
  beaucoup moins que les romans de Barracand
  
  soient si peu connus. Parmi les auteurs qui ne se
  
  vendent pas, beaucoup méritent leur sort ; parmi
  
  ceux qui se vendent, en trouverez-vous beaucoup
  
  qui méritent leur vogue ?
  On croit quelquefois tenir le succès, et c’est la
  
  déroute qui arrive, comme pour la publication du
  
  Député d’Arcis de Balzac. Imitant l’exemple du
  
  Journal des Débats et du Constitutionnel, qui
  
  s’étaient très bien trouvés d’avoir publié l’un les
  
  Mystères de Paris, l’autre le Juif errant, un grand
  
  journal royaliste de l’époque voulut, pour refaire sa
  
  prospérité, donner en feuilleton la nouvelle œuvre
  
  de Balzac, le Député d’Arcis. La chose fut annoncée
  
  bruyamment et on comptait sur un triomphe.
  
  Le roman souleva de telles protestations chez les
  
  abonnés, qu’on dut en suspendre la publication.
  
  Balzac consentit à ne recevoir que 5 000 francs,
  
  au lieu des 15 000 qu’on lui devait, ce qui prouve
  
  qu’il n’était pas toujours un homme d’argent[7].
  [7] Anecdotes et souvenirs, par Th. Muret, p. 64.
  
  Si la Critique n’est plus capable aujourd’hui
  
  de créer le succès, elle peut encore l’arrêter,
  
  comme on l’a vu pour Georges Ohnet, après l’article
  
  de Jules Lemaître.
  Les romanciers tiennent à l’estime de la Critique,
  
  mais ils tiennent encore plus à vendre leurs
  
  livres. Ceux qui écrivent bien et ne se vendent pas,
  
  méprisent ceux qui se vendent bien et écrivent mal.
  
  Le succès et le talent seront toujours deux choses
  
  distinctes et qui quelquefois se nuisent. Certains romans
  
  ne réussissent pas, uniquement parce qu’ils
  
  sont trop bien écrits. « Le style gêne le public », disait
  
  Girardin à Théophile Gautier, chargé de continuer
  
  dans la Presse un roman d’Alexandre Dumas.
  Un bon procès est souvent le meilleur des lancements.
  
  Il éclate parfois sans qu’on le cherche, comme
  
  pour les Fleurs du mal et Madame Bovary, et c’est
  
  alors une chance que de mériter par son talent la
  
  notoriété que donne le scandale.
  « Cependant aucun de nos écrivains, dit Paul
  
  Acker[8], n’a encore tenté ce que tenta dernièrement
  
  un journaliste américain. Il avait publié un
  
  roman dont personne ne parlait. Afin d’attirer
  
  l’attention sur lui, il tua un Chinois. Le jour du
  
  jugement, il avoua avec une grande aisance qu’il
  
  avait tué ce Chinois afin qu’on connût le meurtrier
  
  et qu’on achetât son roman. Je ne sais si on acheta
  
  le livre, mais lui fut condamné à mort. Je voudrais
  
  qu’on l’eût condamné à mort, moins encore pour
  
  avoir voulu tuer un Chinois, que pour s’être formé
  
  de la réussite littéraire une idée si méprisable. »
  [8] Correspondant, 10 juillet 1906.
  
  De nos jours, les grands dispensateurs de gloire,
  
  ce sont les prix littéraires (prix Goncourt, prix
  
  Balzac, Vie heureuse). Le public n’a plus confiance
  
  dans la critique, mais il éprouve toujours le besoin
  
  d’être guidé dans ses lectures. Malheureusement
  
  il y a trop de prix. Un prix ne prouve qu’une chose :
  
  c’est qu’un livre, comme dit Musset, a plu à une
  
  dizaine de personnes, ce qui peut arriver à bien
  
  des livres. La conséquence des prix officiels, c’est
  
  de frapper d’une présomption d’infériorité tous les
  
  ouvrages qui ne portent pas l’estampille d’une récompense.
  
  Il ne serait pourtant pas difficile de
  
  trouver chaque année vingt volumes qui méritent
  
  le prix qu’on accorde à un seul.
  « Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six
  
  prix littéraires pour couronner les cinq ou six
  
  beaux livres qui peuvent paraître chaque année.
  
  Nous les avons. C’est très bien… Il faut couronner
  
  les beaux livres…
  « Mais s’il y a cent, deux cents, trois cents prix
  
  littéraires, ces prix, fatalement, ne peuvent aller
  
  à de bons livres — car il n’y a pas trois cents bons
  
  livres dans une année… Ces prix vont forcément
  
  à des œuvres sans mérite, à des œuvres nulles…
  
  Or, dans un pays où il y a des malheureux, des
  
  familles nombreuses écrasées de charges, des malades,
  
  des infirmes, c’est un gros péché d’aller pécuniairement
  
  encourager la nullité, le non-talent,
  
  le temps perdu… »
  Le public n’est qu’à moitié dupe de cette comédie :
  
  il achète le volume couronné, mais il ne se
  
  croit pas tenu de suivre l’auteur. L’année d’après,
  
  c’est le nouveau prix qu’il achètera. Encore ne lit-on
  
  pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais
  
  pour pouvoir dire qu’on les a lus. Un auteur couronné
  
  est oublié le lendemain ; les plus beaux
  
  débuts restent les trois quarts du temps stériles.
  « Si je réprouve l’institution de ces innombrables
  
  jurys où mes maîtres et mes cadets s’unissent pour
  
  juger mes confrères, dit Binet-Valmer, c’est que
  
  le retentissement de leur verdict entraîne une confusion
  
  regrettable entre le talent d’un auteur et
  
  la valeur commerciale de son livre. Je sais des
  
  romans vendus à 300 000 exemplaires l’an dernier,
  
  qui ne se vendront plus l’an prochain. Je
  
  sais des romans vendus à 2 ou 3 000 exemplaires,
  
  il y a moins d’un siècle, et que des millions de Français
  
  ont lus aujourd’hui. Les prix littéraires procurent
  
  la vente immédiate, mais nuisent au développement
  
  du jeune homme qu’ils mettent en
  
  vedette. En effet, le public n’achète plus que les
  
  livres primés, et comme le lauréat ne peut espérer
  
  que chacun de ses volumes recevra chaque année une
  
  récompense quasi officielle, il se trouvera bientôt
  
  victime de ces mœurs qui lui parurent si belles. »
  Les prix sont une obsession pour les débutants.
  
  On ne travaille plus pour faire une œuvre, mais
  
  pour toucher l’argent qui en assure la vente. Les
  
  éditeurs s’en mêlent ; des auteurs riches se les
  
  font attribuer ; et, comme il n’y a de prix que
  
  pour le roman, tout le monde fait du roman.
  
  On cherche à atteindre le succès par tous les
  
  moyens possibles, et ce succès, on le veut complet,
  
  gloire et argent. « Nous ne nous vendrons jamais »,
  
  disait Alphonse Daudet à Zola ; et cependant tous
  
  les deux connurent les grands tirages. Peu d’auteurs
  
  se résignent à n’être appréciés que d’une
  
  élite, quoi qu’en dise Flaubert : « Que ferai-je maintenant
  
  que mon pauvre Bouilhet est mort ? Je n’écrivais
  
  que pour lui. » On se vante de n’écrire que pour un
  
  seul, mais on ne se console pas de n’être pas lu
  
  des autres, et la chute de l’Education sentimentale
  
  fut pour Flaubert une grosse déception. « Expliquez-moi,
  
  répétait-il, pourquoi ce bouquin ne s’est
  
  pas vendu. » Flaubert lui-même, dit Stappfer, « entendait
  
  aussi l’art de soigner sa gloire, puisqu’il
  
  donnait à Louis Bouilhet des conseils très pratiques
  
  sur ce point capital. Il avait aisément consenti
  
  à servir Madame Bovary par tranches, dans
  
  une feuille périodique, et c’est une voie de publicité
  
  autrement rapide et large que le livre ».
  Qu’est-ce, en effet, qu’un chef-d’œuvre qui n’est
  
  pas lu, ou une pièce de théâtre qu’on ne joue pas ?
  
  et de quoi Flaubert se plaignait-il ? S’il est vrai,
  
  comme il le disait, que ce qu’il y a de meilleur dans
  
  l’art ne sera jamais compris du public, pourquoi
  
  s’étonnait-il que son livre n’eût pas réussi ? Mais
  
  Flaubert avait trop d’esprit pour ne pas se consoler.
  
  Il savait mieux que personne, par l’exemple
  
  de ses confrères, que le succès ne signifie rien et
  
  n’est que la constatation d’un fait. On peut être
  
  à la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait
  
  de ne chanter que pour les bergers et les paysans,
  
  et on ne trouverait pas un cultivateur dans tout
  
  le département du Var qui ait lu Mireille ou sache
  
  à peu près ce que c’était que Mistral.
  Devant les incertitudes et les mécomptes du
  
  succès, le mieux est de s’en tenir aux grands principes,
  
  et de mettre le plus de chances de son côté,
  
  en écrivant des œuvres de bonne exécution littéraire
  
  et où il y ait le plus de talent possible.
  
  CHAPITRE II
  Le style et le roman
  L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La
  
  loi du travail : George Sand, Villiers de l’Isle-Adam,
  
  Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style.
  M. Gaston Rageot se demandait, il y a une
  
  vingtaine d’années, « si le public français avait
  
  jamais eu le goût du roman. Le bourgeois français,
  
  dit-il, l’ancien voltairien, a l’esprit plus positif
  
  que romanesque[9] ».
  [9] Le Succès, p. 16.
  
  Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le
  
  public français a toujours lu beaucoup de romans.
  Claveau raconte à ce sujet une anecdote caractéristique.
  
  « Lorsque Bonaparte s’embarqua sur
  
  l’Orient pour son expédition d’Égypte, il eut soin
  
  d’emporter à bord toute une bibliothèque, d’ailleurs
  
  composée à l’impromptu et au hasard, et il
  
  comptait sérieusement sur cette littérature pour
  
  tromper les ennuis de la traversée. Il s’aperçut
  
  bientôt qu’il n’y avait pas compté en vain, car il
  
  trouva un jour tous les personnages, déjà illustres,
  
  qu’il emmenait avec lui, plongés dans leurs lectures
  
  au point de ne pas même remarquer sa présence.
  
  Et alors, avec ce curieux besoin d’inquisition
  
  qui était en lui : « Que lisez-vous là, Muiron ? — Un
  
  roman, général ! — Et vous, Berthollet ? — Un
  
  roman ! — Et vous, Desaix ? — Un roman ! — Et
  
  vous, Monge ? — Un roman ! Tous,
  
  et même Monge, des romans ! » Bonaparte les
  
  plaisanta un peu sur ce goût ; mais que lisait-il donc
  
  lui-même ? Homère et Ossian, c’est-à-dire les deux
  
  plus grands romanciers connus, qui ont sur tous les
  
  rivaux cet avantage inappréciable, cette supériorité
  
  extraordinaire et essentiellement romanesque de
  
  n’avoir peut-être jamais existé ni l’un ni
  
  l’autre ![10]. »
  [10] A. Claveau, Contre le flot, p. 159.
  
  La vérité, c’est qu’à toutes les époques on a dû
  
  lire des romans en France ; je crois cependant
  
  qu’on n’en a jamais autant lu ni autant publié
  
  qu’aujourd’hui.
  Cette surproduction a fini par tromper quelques
  
  esprits optimistes, qui entrevoient déjà l’éclosion
  
  d’une prochaine renaissance littéraire. Examinant
  
  notre école de romans contemporains, Rosny,
  
  Benoit, Hamp, Colette, Bourget, Hermant, Duvernois,
  
  etc., M. Strowski est d’avis que « la littérature
  
  contemporaine s’est épanouie comme un jardin au
  
  soleil de mai ; que des talents nouveaux se sont révélés,
  
  et que nous allons voir des Chateaubriand, des
  
  Hugo et des Lamartine, ou plutôt que nous les avons
  
  déjà sans savoir encore les reconnaître[11] ».
  [11] La Renaissance littéraire, préface.
  
  Je n’aperçois pas encore très bien, pour ma
  
  part, ces nouveaux Chateaubriand et ces futurs
  
  Lamartine qui vont régénérer les lettres françaises.
  
  Je suis seulement frappé par le monstrueux débordement
  
  de tant d’œuvres d’imagination insignifiantes
  
  et médiocres.
  « Il est actuellement impossible, dit un programme
  
  de la Chronique des lettres, de suivre le
  
  mouvement littéraire. Le nombre des livres nouveaux
  
  augmente sans cesse. C’est ainsi que le bulletin
  
  d’un éditeur annonçait dernièrement la publication
  
  imminente de plusieurs milliers de volumes,
  
  à raison de dix à vingt par jour ! Même en
  
  tenant compte d’une exagération évidente, il n’est
  
  pas moins certain que ceux des lecteurs qui cherchent
  
  dans les livres autre chose que la distraction
  
  d’une heure, ne peuvent plus s’y reconnaître. »
  Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de
  
  cette effroyable production, que la bourgeoisie
  
  française ne suffit pas à dévorer et qui va alimenter
  
  le public européen. Pannes de librairies, psychologies
  
  pédantes, livres licencieux ou ennuyeux, c’est
  
  sur ces milliers de spécimens au rebut que l’étranger
  
  nous connaît, nous juge, — et nous méprise.
  Le roman a tout envahi. On fait des romans
  
  avec n’importe quoi, sur n’importe quoi. « Le roman,
  
  dit Lucien Delpech (Revue de Paris, 15 juillet 1923),
  
  n’est plus un genre, c’est un dépotoir. Il n’a pas
  
  plus d’existence littéraire que le journal, puisqu’on
  
  y trouve tout… Non seulement on est en train de
  
  tuer le roman, mais on le déshonore. »
  Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien
  
  neuf romans, de tout format et de tout prix, populaires
  
  ou illustrés, célèbres ou inconnus, fignolés
  
  ou bâclés, passionnés ou douceâtres. Le roman
  
  pullule, comme l’herbe pousse, comme le blé
  
  mûrit. On réédite les ancêtres, les Gaboriau, Frédéric
  
  Soulié, Paul Féval, Eugène Sue, Ponson du
  
  Terrail, Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier,
  
  Ulbach, Champfleury… Les auteurs tombés dans
  
  le domaine public sont ramassés et remis à neuf.
  
  Et on ne s’arrêtera pas là : on rééditera la comtesse
  
  Dash, Émile Souvestre, Clémence Robert, Louis
  
  Énault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys,
  
  Alfred de Bréhat, Roger de Beauvoir, Octave Féré,
  
  Amédée Achard…
  Devant ces torrentielles résurrections, le public
  
  s’affole et finit par tout accepter. « J’ai entendu
  
  un petit bourgeois me dire ; Monsieur, nous prenons
  
  ce qu’on nous donne ; nous aimerions mieux
  
  des choses plus belles. Mais, quand on a l’habitude
  
  d’aller au théâtre, il faut bien écouter ce qu’on a
  
  mis sur l’affiche[12]. »
  [12] Alfred Mortier, Dramaturgie de Paris, p. 240.
  
  D’après la Bibliographie de la France, notre
  
  confrère M. André Billy a établi la statistique
  
  comparative des ouvrages littéraires publiés au
  
  cours des deux dernières années :
  En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant
  
  à la littérature d’imagination ; 1009 romans,
  
  284 pièces de théâtre, 286 volumes de vers.
  En 1922, on avait publié 976 volumes, 366 pièces
  
  de théâtre, 395 volumes de vers.
  « Il est curieux de noter qu’en 1913 il avait
  
  paru 860 romans et 457 volumes de vers, et
  
  qu’en 1875 on éditait 707 romans et 680 volumes
  
  de vers. En somme, on éditerait de moins en moins
  
  de vers et de plus en plus de romans. »
  Le roman est devenu un commerce comme celui
  
  de la betterave ou de la pomme de terre. Les Revues
  
  payent le manuscrit, l’éditeur lance le volume,
  
  il se vend, et on recommence. L’écrivain ne travaille
  
  que pour gagner de l’argent.
  Le mal n’est pas nouveau, dira-t-on. De tous
  
  temps, les romanciers ont recherché l’argent. Qui
  
  fut plus intéressé que Balzac ? A en croire Veuillot,
  
  qui raconte le trait dans Çà et là, quelqu’un ayant
  
  demandé à l’auteur du Père Goriot quel but il se
  
  proposait en écrivant tant de volumes, le grand
  
  romancier répondit : « Mon but est tout simplement
  
  de me faire 50 000 francs de rente. » Le mot est-il
  
  exact ? Balzac n’a-t-il pas voulu mystifier son auditeur ?
  
  Traqué par ses créanciers, renonçant au
  
  luxe de ses débuts, qui blâmerait Balzac d’avoir
  
  voulu gagner de l’argent pour payer ses dettes ?
  
  L’auteur d’Eugénie Grandet rêva toute sa vie la
  
  fortune ; mais ses besoins d’argent n’influencèrent
  
  jamais sa conscience d’artiste. Fidèle historien
  
  des mœurs de son temps, il poursuivit son œuvre
  
  sans sacrifier son idéal, et il n’eût pas retranché une
  
  description de ses livres pour plaire à des lecteurs
  
  qu’il se proposait non pas d’exploiter, mais de conquérir.
  
  Il fut harcelé, non dominé par ses dettes,
  
  et il sauva du naufrage l’honneur du talent. Balzac
  
  écrivait vite et expiait sa hâte sur les épreuves ;
  
  mais il ne bâclait ni son sujet, ni ses personnages,
  
  ni l’observation, ni la vérité humaine. Stendhal
  
  aussi produisait fiévreusement, et celui-là non plus
  
  n’a pas travaillé pour le succès. Il acheva sans faiblesse
  
  une œuvre qu’on ne devait lire qu’après sa
  
  mort, à une date qu’il fixait lui-même.
  Ce type d’écrivain est aujourd’hui introuvable.
  
  Seul Marcel Proust a donné cet exemple de désintéressement
  
  et de patience. On n’écrit plus des
  
  livres ; on en fabrique. Je connais des auteurs qui
  
  refont chaque année l’ouvrage à la mode. Ils écriraient
  
  un poème épique, si on en publiait encore.
  La question d’argent ravage la littérature. On
  
  ne parle plus que traités, droits d’auteurs, tirages.
  
  Les commerçants ne sont pas plus âprement
  
  hypnotisés par le problème des débouchés et des
  
  ventes. Les prix littéraires n’ont fait qu’exaspérer
  
  cette soif de rémunération immédiate. C’est ce qui
  
  explique la mauvaise qualité du roman à notre
  
  époque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre
  
  noms peut-être, il n’y a plus ni écrivains, ni créateurs,
  
  ni artistes. Il n’y a que des improvisateurs.
  
  On n’est écrivain, artiste et créateur que par la
  
  persévérance et le travail. Victor Hugo travaillait
  
  avec la régularité d’un fonctionnaire, utilisant
  
  tout ce qui lui tombait sous la main, dictionnaires,
  
  vieilles rimes de Delille, anciennes épopées, articles
  
  de magazines. Musset aimait mieux attendre la
  
  seconde inspiration, et refaire, au lieu de corriger ;
  
  et on voit bien, en effet, tout ce qui traîne de négligences
  
  et de lambeaux de prose dans ses meilleurs
  
  poèmes. Les romantiques se donnèrent
  
  d’abord comme des inspirés et commencèrent par
  
  monter sur un trépied. Lamartine croyait à l’inspiration
  
  spontanée. « Créer est beau, disait-il, mais
  
  corriger, changer, gâter est pauvre et plat. C’est
  
  l’œuvre des maçons et non pas des artistes. » Les
  
  manuscrits de Lamartine portent pourtant de
  
  nombreuses traces de tâtonnements, variantes,
  
  essais plus ou moins heureux, et même pas mal
  
  de surcharges. « Tout doit se faire à froid », disait
  
  Flaubert, qui ne cachait pas son admiration pour
  
  Buffon et le Discours sur le style. On connaît la
  
  facilité de Théophile Gautier. L’auteur du Roman
  
  de la momie soutenait les deux théories, celle de
  
  l’inspiration et celle du labeur[13]. S’il faut en croire
  
  Goncourt, Gautier était de ceux qui prenaient la
  
  plume sans songer à ce qu’il allait écrire. En réalité
  
  Gautier a toujours été partisan du travail. Les romantiques
  
  avaient, au fond, les mêmes doctrines
  
  que les classiques, parce qu’il n’y en a pas d’autres.
  
  Champfleury lui-même mettait deux ou trois ans
  
  à faire un livre, à lire, étudier, compulser. « J’ai
  
  écrit longuement, goutte à goutte, le livre qui paraîtra
  
  en deux mois à la Presse et qui, en volume,
  
  demandera à peine huit heures de lecture[14]. »
  [13] Théorie de l’art pour l’art, par A. Cassagne, p. 413.
  
  [14] Firmin Maillard, Cité des intellectuels, p. 148.
  
  Parlant « du labeur qu’exige la poésie », Baudelaire,
  
  qui fut un admirateur de Buffon, ne se gênait pas
  
  pour déclarer que « l’inspiration consistait à travailler
  
  tous les jours ». « L’orgie, disait-il, n’est plus
  
  la sœur de l’inspiration… Une nourriture substantielle,
  
  mais régulière, est la seule chose nécessaire
  
  aux écrivains féconds. L’inspiration est décidément
  
  la sœur du travail journalier. Ces deux contraires ne
  
  s’excluent pas plus que tous les contraires qui constituent
  
  la nature. L’inspiration obéit, comme la faim,
  
  comme la digestion, comme le sommeil[15]. »
  [15] Baudelaire, Pages de critique.
  
  Certains écrivains comme Stendhal et George
  
  Sand, furent radicalement incapables de refaire
  
  et de corriger. Le cas de George Sand est déconcertant.
  
  Elle était de la grande race des prosateurs
  
  classiques. Très liée avec Flaubert, George Sand
  
  s’ébahissait de voir le malheureux auteur de
  
  Madame Bovary suer sang et eau, crier jour et nuit
  
  son martyre, « tourner et retourner deux jours entiers
  
  un paragraphe sans en venir à bout », et presser
  
  sa malheureuse cervelle pour trouver un mot.
  
  Devant de pareilles souffrances, George Sand en
  
  arrivait à douter d’elle-même et à se demander si sa
  
  propre facilité n’était pas un signe d’infériorité.
  
  « Quand je vois, disait-elle, le mal qu’il se donne
  
  pour faire un roman, ça me décourage de ma facilité,
  
  et je me dis que je fais de la littérature de savetier[16]. »
  [16] Cité par Firmin Maillard, Cité des intellectuels,
  
  p. 150.
  
  Il est intéressant de constater cette inquiétude
  
  chez un auteur qui a publié près de cent volumes
  
  et dont la fécondité troublait même Buloz. L’incomparable
  
  diction de George Sand ne compense
  
  pas toujours, en effet, son absence de relief et sa
  
  timidité descriptive, bien que son sens de la nature
  
  lui ait souvent inspiré des descriptions très vivantes,
  
  notamment dans ses Lettres d’un voyageur.
  
  On peut dire de ses meilleurs romans champêtres
  
  ce que Gœthe disait de Claude Lorrain : « Il a
  
  atteint la vérité, mais non la réalité. » En tous cas,
  
  le style et le dialogue de George Sand ont quelque
  
  chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres :
  
  c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez,
  
  vous avez l’impression qu’il manque à cette prose
  
  je ne sais quelle résistance, l’épaisseur, la solidité
  
  de couches seules capables de braver le temps.
  
  George Sand n’avait pas besoin de cultiver son
  
  champ, tandis que d’autres terrains demandent à
  
  être travaillés pour donner toute leur récolte.
  On est surpris quand on lit sa correspondance
  
  avec Flaubert. On aperçoit bien ce qui devait les
  
  séparer ; on ne voit pas très bien ce qui pouvait
  
  les rapprocher. Ils représentent deux méthodes
  
  inconciliables. L’un incarnait la rature laborieuse ;
  
  l’autre la facilité intarissable. Tous deux, par des
  
  procédés différents, font figure de grands écrivains.
  
  Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint
  
  la réputation des cent volumes de George Sand.
  Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple
  
  des inconvénients qui résultent du manque de travail.
  
  Avec du travail il eût fait une œuvre de premier
  
  ordre ; faute d’effort et de labeur, son Axel,
  
  par exemple, quoique plus dramatique, n’a pas
  
  dépassé l’Ahasvérus de Quinet. Le dialogue entre
  
  Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie,
  
  le début de la scène I de la première partie,
  
  les deux longues tirades de l’archidiacre, à la
  
  prise de voile (scène VI, 1re partie), les adjurations
  
  amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle
  
  des tombeaux, sa logique invitation aux voyages
  
  exotiques, tout cela est du pur Ahasvérus… Même
  
  prose sans plasticité, même déclamation sans relief,
  
  même rhétorique inexpressive. Ahasvérus,
  
  c’est Axel, avec beaucoup de la première Tentation
  
  de saint Antoine de Flaubert. Quinet fait parler le
  
  Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées,
  
  Attila, les cathédrales, Charlemagne, Babylone,
  
  Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan, Athènes, le Vatican,
  
  le Christ[17].
  [17] On peut comparer ce style poétique avec celui du
  
  vrai Flaubert (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet
  
  de la Pythie (p. 359 et 303) et la tirade du désert (p. 129).
  
  On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne
  
  travaillait pas. « Il éprouvait, dit M. Bersaucourt,
  
  une peur presque maladive du mot impropre ou
  
  de la locution vicieuse. » « Il n’y a pas en cette
  
  matière de petites choses, confiait-il à Adrien
  
  Remacle, le directeur de la Revue contemporaine.
  
  On écrit : l’Heure s’avance. Soit. L’heure féminine,
  
  personnification du temps, peut s’avancer ; mais
  
  croyez-vous qu’il m’était arrivé dans un conte,
  
  de laisser écrit : l’Heure était avancée, comme le
  
  coupé de la marquise ou un fromage[18] ? »
  [18] Au temps des Parnassiens, p. 47.
  
  Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés
  
  que présente l’art d’écrire, supérieures,
  
  selon lui, aux difficultés de l’art de peindre. Il
  
  semble parfois avoir pressenti le terrible labeur
  
  de Flaubert :
  « Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il,
  
  j’ai toujours éprouvé que, contrairement à l’opinion
  
  reçue et accréditée, il entrait véritablement
  
  plus de mécanique dans la composition et l’exécution
  
  littéraire que dans la composition et l’exécution
  
  en peinture. Il est bien entendu qu’ici mécanisme
  
  ne veut pas dire ouvrage de la main, mais
  
  affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien
  
  l’inspiration. J’ajouterai même, mais pour ce qui
  
  me concerne et eu égard au peu d’essais que j’ai
  
  faits en littérature, que, dans les difficultés matérielles
  
  que présente la peinture, je ne connais rien
  
  qui réponde au labeur ingrat de tourner et retourner
  
  des phrases et des mots, pour éviter soit une
  
  consonance, soit une répétition. J’ai entendu
  
  dire à tous les gens de lettres que leur métier était
  
  diabolique, et qu’il y avait une partie ingrate dont
  
  aucune facilité ne pouvait dispenser[19]. »
  [19] Delacroix, Œuvres littéraires, t. I, p. 92.
  
  Tous les écrivains n’ont pas également compris
  
  la nécessité du labeur littéraire. Sainte-Beuve
  
  avait de la peine à se persuader que La Fontaine
  
  « fabriquait du naturel avec du travail ». L’effort
  
  est pourtant sensible chez le fabuliste. Sa naïveté
  
  est réelle ; on sent seulement qu’elle vient de loin,
  
  qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même trompe-l’œil
  
  pour les contes de Paul Arène, merveilles de
  
  simplicité familière. On jurerait que celui-là non
  
  plus ne travaillait pas. On se tromperait :
  « A cette écriture qui nous semble si facile, nous
  
  dit son ami Léopold Dauphin, Arène ne parvenait
  
  qu’à force de soins, récrivant des feuillets entiers,
  
  raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à
  
  ce qu’il fût complètement satisfait. Personne ne
  
  soupçonnait la peine infinie dont il souffrait. Ainsi
  
  un jour nous nous trouvions ensemble chez Ferdinand
  
  Fabre. L’auteur des Courbezon avait une
  
  crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil,
  
  la jambe allongée sur une chaise basse. Fabre se
  
  plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre
  
  d’aplomb une bonne page et enviait Paul Arène
  
  d’arriver si aisément à la perfection du style :
  
  « Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans
  
  effort. Arène ne répondit que par un haussement
  
  d’épaules, que Fabre n’aperçut pas[20]. »
  [20] Georges Baume, Parmi les vivants et les morts, p. 40.
  
  Il y a dans le travail, refontes et ratures, une
  
  vertu intérieure, une ressource de résistance qui
  
  n’ont pas échappé à des écrivains comme Malherbe,
  
  Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de Salammbô
  
  se méfiait de tout ce qui était trop facilement écrit.
  Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait
  
  avec beaucoup d’à-propos : « Quand la plume ne
  
  va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins
  
  qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais
  
  point du tout : les plumes qu’on gouverne sont à la
  
  longue les seules qui aillent bien. On attend qu’on
  
  soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de
  
  nous y mettre… Je ne recommence que pour faire
  
  plus mal, disent beaucoup de gens. Qu’en savent-ils ?
  
  Ont-ils jamais bien obstinément recommencé ?
  
  L’esprit est comme la main, comme le
  
  pied, la jambe, et l’on devient capable de penser,
  
  de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer
  
  du clavecin, à force d’exercice… Vouloir fortement,
  
  décidément et obstinément vouloir, fait venir à
  
  bout de tout ; mais vouloir ainsi est déjà un don
  
  du ciel, un talent très rare. »
  Ces questions de travail et de métier sont très importantes.
  
  Quand Alphonse Daudet publia l’Histoire
  
  de mes livres et raconta comment il composait ses
  
  romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait
  
  ce genre de confidences ; et, à ce propos, dans
  
  la Revue bleue du 25 février 1888, M. Henri Berr
  
  recommandait aux auteurs « de nous faire connaître
  
  par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation,
  
  la formation intérieure de leurs œuvres, les
  
  influences qu’ils ont subies », et il ajoutait judicieusement
  
  que cela pouvait rendre possible « la création
  
  d’une esthétique expérimentale et historique[21] ».
  [21] L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après « Tartarin de
  
  Tarascon », par Léon Degoumois, p. 158.
  
  Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces
  
  confidences de travail et de métier :
  « Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait
  
  intéressant un article écrit par un auteur qui
  
  voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas
  
  à pas la marche progressive qu’a suivie une
  
  quelconque de ses compositions, pour arriver au
  
  terme définitif de son accomplissement. Pourquoi
  
  un pareil travail n’a-t-il jamais été livré
  
  au public, il me serait difficile de l’expliquer ;
  
  mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été,
  
  pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune
  
  autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement
  
  les poètes, aiment mieux laisser
  
  entendre qu’ils composent grâce à une espèce
  
  de frénésie subtile ou d’intuition extatique, et ils
  
  auraient positivement le frisson, s’il leur fallait
  
  autoriser le public à jeter un coup d’œil derrière
  
  la scène et à contempler les laborieux et indécis
  
  embryons de pensées, la vraie décision prise au
  
  dernier moment, l’idée si souvent entrevue comme
  
  dans un éclair et refusant si longtemps de se
  
  laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement
  
  mûrie et rejetée de désespoir comme étant
  
  d’une nature intraitable, le choix prudent et les
  
  rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations, — en
  
  un mot, les rouages et les chaînes, les trucs
  
  pour les changements de décor, les échelles et
  
  les trappes, — les plumes de coq, le rouge, les
  
  mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf
  
  cas sur cent, constituent l’apanage
  
  et le naturel de l’histrion littéraire[22]. »
  [22] Œuvres critiques. La Genèse d’un poème.
  
  Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être
  
  écrivain, d’avoir de la facilité et du naturel. Ils ne
  
  se doutent pas qu’il y a une fausse facilité et un
  
  faux naturel, et ils croient avoir un style à eux,
  
  quand leur style est tout simplement celui de tout
  
  le monde. On est dupe de sa verve, la phrase coule,
  
  le dialogue pétille ; on ne prend pas garde que le
  
  fond et la forme sont du déjà lu, et que tout cela
  
  ne peut faire qu’une œuvre insignifiante.
  Balzac signalait ce genre de style, dans sa
  
  Revue parisienne, à propos d’Eugène Sue :
  « M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet
  
  d’un mécanisme naturel ; il n’y a là ni travail ni
  
  effort. La phrase est d’une désespérante uniformité.
  
  Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul
  
  de ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer
  
  l’écrivain français entre les écrivains, ne relève
  
  cette prose molle et lâche. La forme que
  
  M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui
  
  sert à une cuisinière pour toutes ses crèmes[23]. »
  [23] Cité par M. Bersaucourt, Études et Recherches,
  
  p. 40.
  
  Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très
  
  reconnaissable, dont on peut se méfier. Il est une
  
  autre prose plus dangereuse, que j’appellerais
  
  l’émail du bon style, les jolis clichés de ceux qui
  
  écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont
  
  attrapé ce ton et s’imaginent avoir un style, alors
  
  qu’ils écrivent, non pas cette fois avec le style
  
  de tout le monde, mais avec le style d’un autre.
  
  Ils diront par exemple : « Exquises, ces figues
  
  cueillies dans la rosée matinale, aux premiers feux
  
  du soleil montant », sans voir qu’ils refont la phrase
  
  d’Alphonse Daudet : « Délicieuse, cette soirée
  
  passée dans le jardin du presbytère, au parfum
  
  des roses finissantes, etc. » Les naïfs adoptent un
  
  gaufrier qui leur permet d’avoir du talent ; seulement
  
  ce talent n’est pas à eux, et ceux qui savent
  
  ne sont pas dupes.
  Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu,
  
  que je trouve indiqué dans le précieux
  
  Jacques Amyot de M. Sturel (p. 235). Il s’agit du
  
  redoublement inutile de la même idée ou des
  
  mêmes expressions synonymes, comme dans ce
  
  passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan
  
  Lodé : « Après la couple et lien nuptial par lequel
  
  le prestre et le ministre de la noble déesse Cérès
  
  vous a accouplés et conjoincts par mariage, selon
  
  la teneur et autorité de la loi du païs, mon jugement
  
  et réputation est que le doux parler et amoureux
  
  langage, entre vous deux commun et mutuel, vous
  
  est moult profitable et nécessaire aussi, pareillement
  
  à vostre loy très convenable et correspondant. »
  Remarquons qu’aucun de ces termes n’est
  
  répété dans le texte grec. Ce redoublement symétrique
  
  a été exploité en grand par Massillon[24].
  [24] Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec
  
  le parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant
  
  le premier) qui est un rythme poétique tout différent.
  
  Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien
  
  écrire en écrivant « comme M. de Chateaubriand »,
  
  c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans
  
  cette phrase, où M. de Marcellus multipliait les
  
  épithètes banales :
  « Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces
  
  roches sauvages et la grâce de ces vallons ombragés ;
  
  qu’on a tour à tour promené ses regards sur le
  
  mont escarpé et sur la prairie émaillée, sur l’humble
  
  violette et sur l’orgueilleux sapin, il reste dans
  
  l’âme, etc. Nous contemplâmes avec effroi un
  
  profond et vaste gouffre, dont les bords revêtus
  
  d’un gazon glissant étaient parsemés d’œillets
  
  embaumés et de fraises vermeilles ; mais nous résistâmes
  
  avec courage à ces appas trompeurs, emblème
  
  funeste des plaisirs perfides d’un monde trop séduisant[25] »
  [25] Cité par Raynaud dans son Manuel de style, p. 358.
  
  Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur,
  
  avait signalé cette manie d’amplification,
  
  « cette tendance à renfermer toutes sortes de
  
  nuances d’idées dans la même phrase, de façon
  
  que, tout en complétant et en étendant la pensée,
  
  on énerve et on affaiblit l’expression ».
  Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase
  
  ni trop de choses semblables ni trop de choses différentes.
  
  Les phrases de Pascal, Rousseau, Montesquieu,
  
  Buffon, Voltaire ne contiennent pas
  
  énormément de choses à la fois. Bossuet lui-même,
  
  dans ses belles périodes, ne verse ses idées
  
  ni à droite ni à gauche : il va droit son chemin.
  Tocqueville savait mieux que personne ce que le
  
  labeur peut ajouter à une première rédaction :
  
  « Le premier jet, dit-il, est souvent, comme forme,
  
  très préférable à tout ce que la réflexion ajoute
  
  après. Mais la pensée elle-même gagne à être longuement
  
  creusée, remaniée et reprise, tournée et
  
  retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience
  
  m’a appris qu’elle obtenait souvent ainsi
  
  sa valeur véritable. Le difficile est de combler une
  
  rédaction primesautière avec une pensée très
  
  mûrie. Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait
  
  déjà beaucoup que de voir clairement ce qu’il faut
  
  faire pour cela[26]. »
  [26] Cité par Firmin Maillard.
  
  Certains écrivains voient très bien ce qui leur
  
  manque et éprouvent cependant une difficulté
  
  invincible à se corriger.
  « Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté
  
  faible de mes ouvrages, quoique un poète s’aveugle
  
  souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi donc
  
  faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe,
  
  pourquoi en souffrir dans mes écrits ? C’est que
  
  sentir sa maladie et la guérir sont deux choses
  
  bien différentes. Souvent je voudrais changer un
  
  mot, et pourtant je le laisse, la puissance d’exécution
  
  ne répondant pas à mon goût. Souvent (car
  
  pourquoi n’avouerai-je pas la vérité ?) j’ai peine à
  
  corriger et à supporter le poids d’un long travail :
  
  l’enthousiasme soutient, le poète qui écrit y prend
  
  goût, l’écrivain oublie la fatigue, et son cœur
  
  s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais
  
  la difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était
  
  l’esprit d’Aristarque au génie d’Homère. Par les
  
  soins pénibles qu’elle exige, la correction déprime
  
  les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui
  
  serre la bride à son ardent coursier[27]. »
  [27] Ovide, Pontiques, III, 9.
  
  
  CHAPITRE III
  Comment on fait un roman
  La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort
  
  et l’originalité. — La sincérité littéraire. — Le
  
  cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le
  
  roman drôle. — Le roman psychologique.
  La nécessité du travail doit donc être considérée
  
  comme un principe au-dessus de toute contestation.
  
  Une prose n’est parfaite que si elle a été travaillée.
  
  Le travail contient toutes les possibilités de perfection.
  Il y a des centaines de manières de mal écrire ;
  
  toutes sont le résultat du manque de travail.
  « On pourrait, dit Philarète Chasles, composer
  
  un bon livre et très utile sur les diverses maladies
  
  du style en France. Je serais heureux d’y essayer
  
  mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que
  
  je continue modestement et assidûment, œuvre
  
  que les plus superbes de mes contemporains daignent
  
  alimenter avec constance. Cette cacographie
  
  illustre, ou ces exemples de mauvais style tirés des
  
  œuvres de nos grands hommes, me donne fort à
  
  faire, et le choix m’embarrasse. Les grands hommes
  
  qui basent leurs opinions et qui ne tarderont pas
  
  sans doute à les chapitonner ou à les archivolter,
  
  sont devenus nombreux. Quand on parle d’une
  
  maison, l’on dit en général que son toit est pointu ;
  
  en parlant d’une femme, au contraire, on n’est
  
  plus amoureux d’elle, on en est amoureux (en, d’une
  
  chose). Nos meilleurs écrivains aujourd’hui ne s’expriment
  
  guère autrement. Près de mourir devient
  
  prêt à mourir, chose très différente. Quand on a
  
  l’intention de rendre un service, on est près (voisin)
  
  de le rendre, ce qui n’est pas du tout le même sens.
  
  Pourquoi y regarder de si près, ou de si prêt ? Un
  
  t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague
  
  fait grand bien… Quant à la particule y, ses droits
  
  se sont étendus comme ceux de la particule en ;
  
  des autorités très considérables prouvent que l’on
  
  peut très bien écrire : Dans cette maison où l’on y
  
  danse. Je lisais récemment avec satisfaction cette
  
  phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté Vaugelas :
  
  Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris.
  Sentir des yeux ! Et sentir des yeux attendris !
  
  O Voltaire ! O Bossuet ! O Molière…[28] »
  [28] Mémoires, t. II, p. 224.
  
  » Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles ? Le
  
  style français est en pleine décadence. Il n’y a plus
  
  de style ; il n’y a que des styles. Le barreau, la
  
  finance, la politique, la philosophie, le sport sont
  
  en train de faire de notre langue un prétentieux
  
  charabia qui n’est presque plus du français.
  
  M. Jacques Boulenger a relevé au Journal officiel
  
  les locutions favorites de nos députés et de nos
  
  ministres. Le mot propre est presque toujours
  
  rejeté par les orateurs comme indigne de la majesté
  
  de la tribune.
  » Le Journal des Débats (3 avril 1924) cite quelques-unes
  
  de ces formules toutes faites : « Une idée, en
  
  style parlementaire, se nomme une conception,
  
  une vue, une vision qui ne manque presque jamais
  
  d’être une claire vision. La Chambre ne résout pas,
  
  elle solutionne ; ses désirs ou ceux des électeurs
  
  ne sont point des désirs, ils prennent le nom auguste
  
  de desiderata ; les propositions qu’on lui fait
  
  s’appellent des suggestions. Elle ne finit pas, elle
  
  met fin (sauf au vote du budget). Ses actes — et
  
  ceci est sans doute un aveu — se nomment des
  
  attitudes ou encore des gestes ; ils n’ont pas de
  
  conséquences ni d’effets, mais des répercussions. Au
  
  lieu de l’inviter à choisir ou à fixer la date de sa
  
  prochaine séance, on la prie de « statuer en ce qui
  
  concerne la fixation de la date ». Veut-on lui
  
  proposer un classement des incorporés selon leur
  
  santé ou leur force, on proposera « pour les
  
  incorporés un classement par catégories d’après
  
  le coefficient de leur robusticité réelle », sans se
  
  demander si, par hasard, le mot « robustesse » ne
  
  serait pas suffisant. Voulant obtenir la construction
  
  d’usines frigorifiques, on sollicitera d’elle « un
  
  effort à faire sous forme de construction d’usines
  
  frigorifiques », ce qui est une forme bien étrange
  
  d’effort. On ne dit point à la Chambre : « Nous
  
  tiendrons compte de vos propositions quand nous
  
  réglerons l’administration de ceci ou de cela »,
  
  mais : « Nous aurons égard à vos suggestions dans
  
  l’élaboration du règlement d’administration
  
  de… ». Une secrète malchance oblige les orateurs
  
  à prendre toujours par le plus long, à moins toutefois
  
  qu’ils ne considèrent quelque chose comme
  
  étant de leur devoir, auquel cas ils diront : « Je
  
  considère de mon devoir », ce qui n’est pas français. »
  
  Appliquée au roman, la question du style soulève
  
  une objection qui mérite d’être examinée.
  
  Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles
  
  de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin,
  
  dit-on, d’être de grands écrivains pour être de
  
  grands romanciers. De nos jours, un puissant
  
  créateur de spectacles psychologiques, Marcel
  
  Proust, emploie un style à faire frémir. Entre la
  
  prose de Flaubert et celle de Balzac il y a un abîme.
  
  En d’autres termes, il existe une langue que l’on
  
  parle et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire
  
  et une prose d’art. Laquelle faut-il choisir ?
  
  demande M. Henri Massis, dans un excellent article[29].
  [29] Revue Universelle, 1er octobre 1922.
  
  Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas
  
  permise : faites deux ou trois volumes comme
  
  Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au contraire,
  
  vous vous sentez de taille à publier de
  
  vastes œuvres, à embrasser tout un ensemble
  
  d’observations humaines, n’hésitez pas non plus,
  
  écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le
  
  sait, par la bonne raison que personne ne peut savoir
  
  s’il peut avoir assez de génie pour se passer
  
  de talent.
  Le principe indiscutable, c’est que le style domine
  
  tout, consacre tout. Ce qui sauve une œuvre
  
  et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le
  
  proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère
  
  est un grand écrivain que ses poèmes sont arrivés
  
  jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils n’eussent été
  
  écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent
  
  que par le style, comme le Second Faust de Gœthe
  
  et la Tentation de Flaubert. D’autres, au contraire,
  
  mais plus rarement, comme Balzac et Stendhal,
  
  arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité
  
  et l’analyse des passions.
  « Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole
  
  France. On ne dure que par elle. Une idée ne vaut
  
  que par la forme, et donner une forme nouvelle
  
  à une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création
  
  possible à l’humanité[30]. »
  [30] Cité par Michaut, Anatole France, p. 235.
  
  Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection :
  
  « Pourquoi, me dit-il, attachez-vous tant
  
  d’importance à la forme et au style, puisque la
  
  forme et le style changent comme la langue ? La
  
  durée d’une œuvre doit être indépendante de ces
  
  conditions périssables. »
  Oui, sans doute, les styles changent, mais la
  
  nécessité du style subsiste. Les façons d’écrire se
  
  modifient, mais l’art d’écrire demeure. La peinture
  
  aussi change ; on ne peint plus comme Raphaël
  
  ou Rembrandt ; mais chaque peintre continue à
  
  chercher la forme et la perfection.
  Pour le moment, retenons bien ceci : c’est que
  
  le style, quel qu’il soit, doit être vivant. Le travail
  
  est nécessaire, mais trop de travail stérilise. La
  
  perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle
  
  prose qu’Anatole France doit à Renan semble
  
  elle-même avoir déjà pris quelque chose d’artificiel,
  
  un air de pastiche délicieusement suranné,
  
  parce qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu
  
  des idées, au lieu de chercher la vie et l’observation
  
  humaines.
  Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi,
  
  un style original. Tout le monde n’atteint pas
  
  l’originalité. Il n’y a point de recette pour devenir
  
  grand écrivain. A peine peut-on proposer des
  
  méthodes et des conseils pour développer les qualités
  
  que nous octroie la nature. On n’apprend à
  
  écrire que si on a la vocation d’écrire, de même
  
  qu’on n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le
  
  goût de peindre, la musique à ceux qui aiment la
  
  musique, les mathématiques aux esprits portés
  
  vers les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité.
  En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence,
  
  M. Pierre Lasserre a raison de dire : « Je
  
  refuse ma sympathie intellectuelle et mon admiration
  
  aux écrivains dont la forme n’est pas originale ;
  
  mais je voue mon exécration à ceux qui sont
  
  préoccupés de leur originalité. Ceux-là surtout la
  
  ratent, et nous n’avons à en espérer que des grimaces
  
  laborieuses. » C’est fort bien dit. Nous avons
  
  toujours signalé nous-mêmes (notamment dans
  
  notre dernier livre) les ravages qu’exerce la recherche
  
  de l’originalité à tout prix.
  Quand on dit : « Ayez un style original », cela
  
  signifie : « Ayez un style vivant, un style en relief,
  
  qui frappe, qui attache. Ce besoin d’originalité
  
  a rendu les romantiques injustes envers nos classiques.
  
  On reprochait aux classiques leur imitation
  
  des Anciens. « Dans la vieille école, disait Raynaud
  
  en 1839, on se faisait un titre de gloire de l’absence
  
  d’originalité, on se disait nourri de la lecture des
  
  Anciens, quand on les avait imités : de là toutes
  
  ces copies de batailles, de tempêtes, cette imitation
  
  des épisodes des épopées grecques et latines
  
  dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau
  
  copiait Horace et Juvénal ; Fénelon puisait
  
  dans l’Iliade et l’Odyssée ; ces facilités que se procurait
  
  l’écrivain tournaient à sa gloire ; et, nourri
  
  comme on le disait alors, de la lecture des Anciens,
  
  sa mémoire pouvait en toute sûreté venir
  
  au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de
  
  l’originalité ; aujourd’hui que toutes les idées et
  
  toutes les images ont été importées dans nos livres,
  
  si l’on se bornait à ressasser ce qui a été imprimé,
  
  autant vaudrait-il ne pas prendre la plume[31]. »
  [31] Raynaud, Manuel du style, p. 119.
  
  Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre
  
  écrivains par siècle qui ont vraiment ce qu’on peut
  
  appeler un talent original : les autres en vivent
  
  et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans
  
  épistolaires qui suivirent l’Héloïse de Rousseau,
  
  et ce qu’on a publié après Montesquieu de lettres
  
  persanes, turques ou péruviennes ! Un poète
  
  anglais a dit : « Nous naissons tous originaux et
  
  nous mourons tous copistes. » — « Ce poète, ajoute
  
  Villemain, est dépité de ce que tous et lui-même
  
  nous ne pouvons échapper à l’action des hommes
  
  de génie qui nous ont précédés, et secouer le joug
  
  de leur idée[32]. »
  [32] Tableau de la Littérature au dix-huitième siècle, t. III,
  
  p. 229.
  
  Ce serait une grosse erreur de croire que le travail
  
  et l’étude des procédés suffisent à créer l’originalité.
  
  L’originalité consiste surtout dans la
  
  façon personnelle de sentir. C’est la force de la
  
  sensation qui crée la force de l’expression.
  La soif d’originalité engendre la bizarrerie ; et
  
  cependant la nouveauté sera toujours la première
  
  condition de l’art. « Lorsqu’une technique a produit
  
  son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau,
  
  elle est épuisée et il faut chercher autre chose. »
  
  C’est ainsi que l’art se transforme : classiques, romantiques,
  
  réalisme, symbolisme, cénacles et petites
  
  chapelles, tout passe, tout se renouvelle.
  Ce serait une autre erreur de s’imaginer que,
  
  pour rester personnel et éviter les réminiscences,
  
  il faut s’abstenir de lire. On doit, au contraire, se
  
  tenir très au courant. Tout connaître est le meilleur
  
  moyen, non seulement de tout éviter, mais de
  
  tout apprendre. On ne diminue pas l’originalité de
  
  Montaigne, quand on constate qu’il s’est formé
  
  par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme Bossuet
  
  par Tertullien et la Bible. Le Socrate chrétien
  
  de Balzac a précédé les Pensées de Pascal, et Chateaubriand
  
  sort de Bernardin de Saint-Pierre.
  « Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre
  
  doit à un autre peintre, on peut dire que Van Dyck
  
  doit à Rubens. Ajoutez à cela que les Italiens marquèrent
  
  sur lui d’une façon formidable, et que
  
  Samuel Cooper lui donnera peut-être la clef de sa
  
  dernière manière, dite manière anglaise. Van Dyck
  
  est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du
  
  portrait, au génie le plus pur, à la plus aristocratique
  
  personnalité ? Titien a-t-il moins de grandeur
  
  parce que Giorgione, en quelques œuvres, a exprimé
  
  une forme d’art par lui reprise durant une
  
  longue vie ? Pater et Lancret n’ont-ils pas une
  
  personnalité, bien qu’ils ne soient sortis ni du genre
  
  ni de la technique de Watteau ? Fragonard aussi
  
  a emprunté à Watteau, comme Delacroix à Rubens
  
  et Prudhon à Corrège, et ils ont une grande personnalité[33]. »
  [33] J.-G. Goulinat, La Technique des peintres, p. 158.
  
  Rien de plus vrai.
  Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste
  
  doit toujours avoir le souci de dégager sa personnalité
  
  et de ne pas ressembler aux autres. C’est
  
  par la nouveauté des procédés que l’art évolue et
  
  qu’on arrive à Cézanne. Il y a en art et en littérature
  
  une part d’inspiration et une part de volonté.
  « La principale cause des changements esthétiques
  
  est un simple jeu d’action et de réaction.
  
  Il s’agit de faire autre chose que ses prédécesseurs
  
  immédiats, et une école artistique et littéraire se
  
  définit surtout par opposition à une autre école,
  
  celle qui régnait jusqu’alors, celle qui triomphait
  
  et dont on juge qu’elle a trop duré[34]. »
  [34] Maurice Brillant, Le Procès de l’intelligence, p. 51.
  
  « Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers,
  
  lui, un original achevé, que l’originalité était
  
  chose d’apprentissage[35]. » Dans sa Philosophie
  
  de la composition, Poë ajoute textuellement ces
  
  paroles : « Le fait est que l’originalité… n’est nullement,
  
  comme quelques-uns le supposent, une
  
  affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement,
  
  pour la trouver, il faut la chercher laborieusement,
  
  et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le
  
  plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention que
  
  l’esprit de négation qui nous fournit les moyens
  
  de l’atteindre. »
  [35] Baudelaire. Traduction des Histoires grotesques et
  
  sérieuses.
  
  Nous avions, dans nos premiers livres, essayé
  
  de démontrer qu’à force d’assimilation et de volonté,
  
  Taine était parvenu à modifier son style.
  
  Remy de Gourmont contesta le fait, en disant
  
  qu’on ne change pas son style, et que si Taine
  
  était devenu un descriptif, c’est qu’il avait sans le
  
  savoir la vocation descriptive. A l’époque où
  
  Gourmont écrivait ceci, le tome II de la Correspondance
  
  de Taine n’avait pas encore paru. Or, c’est
  
  Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de nous
  
  donner raison, en racontant dans ce volume par
  
  quel travail il a réussi à changer toutes les allures
  
  de sa pensée et à apprendre le style descriptif.
  
  Taine était persuadé qu’on peut apprendre à
  
  écrire[36].
  [36] Correspondance, t. II, p. 261, 81, 76, 77, 240 et 250.
  
  Répétons-le donc en finissant : Rien n’est plus
  
  nécessaire que l’originalité, et rien n’est plus périlleux
  
  que la recherche de l’originalité. On dépasse
  
  le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe dans le
  
  Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme,
  
  Futurisme et jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire,
  
  d’après Nicolas Bauduin, à « une phonétique
  
  personnelle proche des tressaillements de la subconscience ».
  
  Les symbolistes s’efforçaient de traduire
  
  les infinies nuances de l’émotion ou de la
  
  sensation. Les dadaïstes veulent exprimer l’inexprimable,
  
  traduire jusqu’au bégaiement et au silence.
  
  On prend le cerveau pour une lanterne magique ;
  
  on y rassemble des sensations et des images. On
  
  obtient ainsi de singulières descriptions. Un
  
  homme se promène sur le boulevard, on note le
  
  bruit des pieds que font les passants, les affiches
  
  qu’il voit, les bouts de conversations entendues,
  
  le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent,
  
  les cris des camelots, les mots échangés devant les
  
  kiosques, la poussière sur les cils, le claquement
  
  d’un fouet, une mouche qui passe… On peut évidemment
  
  avec cela faire quelque chose de très
  
  neuf ; mais est-on bien sûr que ce sera encore de
  
  la littérature ? Outrer l’originalité n’est pas une
  
  esthétique. Il faut sentir les choses, les attirer à
  
  soi, et non pas aller artificiellement à elles.
  « Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaître,
  
  une marque de génie ni même de grand
  
  talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai
  
  presque que c’est à la portée de tout le monde,
  
  et que les inventions de cette sorte ont été souvent
  
  le fait d’esprits médiocres, car les formes anciennes
  
  suffisent presque toujours aux grands écrivains,
  
  ou, s’ils les modifient, c’est sans trop s’en apercevoir.
  
  Boursault a inventé un genre ; Beauchamps
  
  dans les Amants réunis a inventé un genre. Inventer
  
  une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir
  
  ce que vaut l’invention[37]. »
  [37] Impressions de théâtre, 11e série, p. 116.
  
  C’est souvent pour forcer l’attention et faire du
  
  nouveau que l’on fonde une école. L’éclosion du
  
  roman réaliste au commencement du dix-septième
  
  siècle en France est certainement due à un mouvement
  
  de réaction contre le roman chevaleresque.
  
  « Il faut compter avec cette perpétuelle démangeaison
  
  du changement qui agite les hommes en
  
  des âges trop civilisés, avec le besoin enfin de
  
  frapper violemment l’attention. Il n’y a d’abord
  
  que l’ordinaire bouleversement d’une technique.
  
  Puis le rationalisme doctrinal et le culte de l’intelligence
  
  sont venus à point pour donner de la
  
  cohésion au mouvement et lui fournir une belle
  
  théorie, chose essentielle, comme on sait[38]. »
  [38] Maurice Brillant, le Procès de l’intelligence, p. 56.
  
  On croit quelquefois qu’il suffit d’être sincère
  
  pour atteindre l’originalité ; on peut être pourtant
  
  parfaitement sincère et écrire quelque chose de
  
  très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir
  
  du talent, même quand on n’en a pas. La sincérité
  
  d’auteur n’a rien à voir avec la sincérité d’homme.
  
  L’athéisme du Pérugin ne l’empêchait pas de
  
  peindre de beaux sujets religieux. Léonard de
  
  Vinci, qui a donné le même sourire équivoque
  
  à saint Jean-Baptiste, à Bacchus, à Léda et à la
  
  Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la Cène
  
  la plus idéale figure de Christ qui existe peut-être
  
  en peinture. En littérature et en art, être sincère,
  
  c’est arriver à sentir ce qu’on veut se faire sentir.
  
  Une page est sincère, quand elle est sentie, et c’est
  
  la qualité de l’expression qui révèle si elle est
  
  sentie.
  Ne confondons pas surtout la sincérité avec la
  
  naïveté. « Ce qui est insupportable, dit Sayous,
  
  c’est la naïveté contrefaite, la naïveté singée, celle
  
  par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait
  
  à produire en imitant les vieux auteurs
  
  français, en supprimant les articles et en usant
  
  puérilement d’inversions réputées naïves. Il semblait
  
  à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de
  
  Bayard. »
  Cette naïveté singée exerce encore aujourd’hui
  
  ses ravages sous le masque du style archaïque, que
  
  nous avons dénoncé dans notre dernier livre :
  
  Comment il ne faut pas écrire.
  On arrive quelquefois par l’imitation à se faire
  
  une fausse réputation d’originalité ; c’est le cas de
  
  Lamennais. Le style de l’Essai sur l’indifférence,
  
  qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche de
  
  l’Émile. Lamennais venait de lire l’Émile et les
  
  Lettres de la montagne, quand il écrivit son fameux
  
  ouvrage. « On voit, dit Villemain, que Lamennais
  
  s’est formé d’abord à cette école bien plus qu’à
  
  celle des Pères. L’imitation du style est parfois si
  
  marquée, qu’elle rappelle ces ouvrages de la Renaissance
  
  où un moderne s’appropriait sous un
  
  cadre chrétien soit Florus, soit Térence[39]. »
  [39] Tableau de la Littérature du dix-huitième siècle, t. II,
  
  p. 308.
  
  On n’imagine pas à quel point Lamennais a
  
  poussé le pastiche de Rousseau. On retrouve dans
  
  l’Essai sur l’indifférence les tours de phrases de
  
  Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses interjections,
  
  son éloquence insolente, la même emphase
  
  et jusqu’à ce ton romanesque que le philosophe
  
  de Genève conservait dans ses discussions
  
  les plus abstraites. C’est du Rousseau, moins le
  
  charme et l’harmonie. Lamennais ne fut jamais
  
  qu’un imitateur. Après Rousseau, c’est la Bible
  
  qu’il a imitée dans les Paroles d’un croyant.
  On a raison, certes, de chercher l’originalité ;
  
  mais l’originalité qu’il faut éviter à tout prix, c’est
  
  celle qui résulte de l’imitation étroite et servile[40].
  [40] Sur les Paroles d’un croyant, pastiche du style biblique,
  
  voir le Bossuet et la Bible, du père de la Broise,
  
  p. 73.
  
  Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts
  
  d’originalité, nos romanciers contemporains ne
  
  sont pas parvenus à renouveler le roman. Les
  
  surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos
  
  romans se ressemblent ; quand on en a lu un, on
  
  les a tous lus ; ils n’ont qu’un thème : l’amour ;
  
  qu’un héros : l’amant ; qu’un type de femme : la
  
  maîtresse. On n’écrit des romans que pour exalter
  
  l’amour, pour déshonorer l’amour, pour peindre
  
  l’amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes.
  
  Quelques auteurs gardent bien encore le culte du
  
  mariage et des bonnes mœurs (Maria Chapdelaine,
  
  etc) ; la majorité ne voit dans un roman
  
  qu’une histoire sexuelle. On dédaigne les sentiments
  
  et les caractères ; le but, l’idéal, c’est l’alcôve.
  « Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît
  
  souvent faux et fade aux hommes mûrs, qui ont
  
  généralement sous les yeux des réalités toutes
  
  différentes de ces chimères. Voilà pourquoi le
  
  rôle que l’amour y joue, et, je le répète, la place
  
  qu’il y tient se présentent à leurs yeux désabusés
  
  comme un rôle et une place de convention, une
  
  sorte d’usurpation sentimentale et littéraire où
  
  la vérité n’a rien à voir, un mensonge pour les
  
  dames. Entre nous, est-ce que l’amour, tel qu’on
  
  le rencontre dans les romans, gouverne notre existence
  
  aussi complètement que les romanciers
  
  veulent bien le dire ? Est-ce que vraiment il l’accapare
  
  et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point
  
  où ils le prétendent ? Et surtout est-ce qu’il y fait
  
  autant de bruit qu’il en fait chez eux ? Les vrais
  
  héros de roman, les agités, les emballés, les romantiques
  
  d’autrefois, les Antonys qui poussent
  
  des cris et commettent des crimes, sont des exceptions.
  
  Nous ne voyons rien de pareil autour de
  
  nous. »
  On s’explique très bien, au fond, que les trois
  
  quarts des écrivains écrivent des romans d’amour.
  
  Tout le monde n’est pas capable de créer des personnages
  
  vrais, mais chacun se croit compétent
  
  en amour, parce que l’amour est la passion la plus
  
  générale, la plus littéraire, bien qu’elle soit absente
  
  de pièces de théâtre comme Athalie et Mérope. Un
  
  auteur de talent, Gaston Chérau, consacre deux
  
  volumes à décrire les vertiges de la corruption la
  
  plus basse chez une malheureuse créature, qui parcourt
  
  toute la carrière du vice, jusqu’au couronnement
  
  conjugal, offert par un idéaliste et peu
  
  scrupuleux militaire. On n’a pas besoin d’expérience
  
  pour écrire des romans d’amour ; l’imagination
  
  suffit. Voilà pourquoi les jeunes gens font
  
  des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins sont
  
  peut-être de parfaits amants ; en littérature ce
  
  sont presque toujours de mauvais auteurs.
  Les femmes et les jeunes filles, quand elles se
  
  mêlent d’écrire, tombent dans le même travers.
  
  On n’imagine pas la quantité de romans ultra-passionnés
  
  que ces sentimentales bas-bleus viennent
  
  proposer aux grands journaux.
  J’en connais une, la plus honnête créature du
  
  monde, qui, non seulement n’écrit que du roman
  
  passionnel, mais à qui l’amour ordinaire ne suffit
  
  pas ; elle complique les crises les plus raffinées
  
  par des efforts d’analyse qui n’arrivent pas à leur
  
  donner la vie, parce qu’il n’y a rien de plus difficile
  
  que de donner la vie à ce qui est faux ou
  
  exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche
  
  de préférence les terrains stériles où ne pousse
  
  aucune fleur respirable ; si bien qu’après avoir
  
  fermé ses livres, on ne sait plus trop ce qu’on a lu
  
  et qu’il n’en reste absolument rien. Et cette aimable
  
  personne s’étonne de n’avoir pas de succès !
  Et non seulement tous les romans se ressemblent,
  
  mais chaque auteur recommence le même livre.
  
  Très peu éprouvent le besoin de se renouveler comme
  
  Flaubert. L’auteur de Madame Bovary, qui semblait
  
  destiné à publier toute une suite de romans
  
  modernes, donne un roman antique, Salammbô ;
  
  puis, revenant au genre contemporain, il écrit
  
  l’Education sentimentale, récit haché menu, train-train
  
  du détail quotidien, qui devait servir de
  
  modèle à toute l’école réaliste. Continuant son
  
  évolution, Flaubert produit la Tentation de saint
  
  Antoine, un dialogue d’érudition historique, Trois
  
  contes, dont un antique, et Bouvard et Pécuchet,
  
  œuvre d’une originalité déconcertante. Ce besoin
  
  de renouvellement ne tourmente pas nos romanciers
  
  contemporains.
  Mais la vraie et la grande cause de la décadence
  
  du roman français, ce qui l’empêche de se renouveler,
  
  on ne le redira jamais assez, c’est son rabâchage
  
  autour du même et éternel sujet : l’amour.
  Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une
  
  compréhension bien plus large des réalités qui
  
  peuvent entrer dans le roman.
  La supériorité du roman anglais, c’est que
  
  l’adultère, la passion, l’amour, y sont choses secondaires,
  
  qui n’accaparent ni toutes les situations
  
  du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur.
  
  En France, un roman a toujours pour sujet l’idée
  
  d’une faute. Le roman anglais, au contraire, vit
  
  d’honnêteté et tire des gens honnêtes l’intérêt que
  
  les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une
  
  femme équivoque.
  En dehors des sujets à thèse, nos romanciers
  
  ne prennent au sérieux ni le mariage, ni la famille,
  
  ni les enfants, ni la vie domestique, ni les caractères,
  
  ni les manies, ni les types. C’est avec cela,
  
  au contraire, que les Anglais composent leurs
  
  livres. Ils savent regarder autour d’eux, sans
  
  quitter leur salle à manger, sans sortir de leur
  
  maison. La valeur qu’ils accordent à l’honnêteté
  
  et à la famille non seulement leur crée une originalité,
  
  mais leur donne un ton que nous ne connaissons
  
  pas, un ton de naïveté et de profondeur qui
  
  rend parfois leur dialogue d’une drôlerie inimitable.
  
  En France, nous nous imaginons être profonds
  
  quand nous sommes ennuyeux, et nous
  
  jugeons toujours le vice plus intéressant que
  
  l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace
  
  dépasse alors notre réalisme, la passion est
  
  presque toujours au second plan dans la production
  
  anglaise, et elle est rarement cynique.
  Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut
  
  donc absolument réagir contre cette tournure
  
  d’esprit qui consiste à ne concevoir le roman français
  
  que sous sa forme passionnelle, et à croire que
  
  le roman honnête ne relève pas des procédés d’observation.
  
  On a le plus grand tort de considérer
  
  comme des données invraisemblables les sentiments
  
  nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la
  
  nature humaine. Le sacrifice, l’héroïsme, le devoir,
  
  le désintéressement, l’idéal sont des choses qui
  
  existent et qui peuvent devenir des réalités vivantes,
  
  comme le prouve le succès du Rosaire de
  
  Mme Barclay, de Maria Chapdelaine et des
  
  œuvres d’Henry Bordeaux.
  Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider
  
  et savoir bien choisir, le genre de romans que vous
  
  voulez écrire. Tout dépendra de votre tournure
  
  d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous
  
  ferez du roman sérieux ; si vous avez de la verve
  
  et de l’esprit, vous ferez du roman gai. Le roman
  
  gai est un genre spécial. Il n’est pas facile d’émouvoir
  
  le lecteur ; il est encore plus difficile de le
  
  faire rire, bien que le rire « soit le propre de
  
  l’homme ». Le roman d’observation est généralement
  
  peu compatible avec le rire, « La plaisanterie,
  
  dit Pierre Lasserre, ne va pas sans
  
  une certaine charge, qui est très vite de la
  
  fiction et du mensonge. L’observation vraie n’est,
  
  au fond, ni spirituelle ni bouffonne : elle est volontairement
  
  sérieuse[41]. »
  [41] Cinquante ans de pensée française, p. 41.
  
  Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans
  
  le genre comique, cent auteurs grimacent et végètent.
  
  Rien ne vieillit comme l’esprit. Le persiflage
  
  ne survit pas à l’actualité. On me dispensera
  
  de citer les noms des malheureux auteurs qui
  
  s’évertuent à être amusants sans parvenir à dérider
  
  le public. L’inconvénient du comique est de forcer
  
  la note. La plaisanterie est toujours déformatrice
  
  de vérité, et, quand elle n’est pas ennuyeuse, elle
  
  est menteuse. Même à dose discrète, l’esprit fatigue.
  
  Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre
  
  paraissent aujourd’hui insignifiants. On se demande
  
  comment on a pu admirer des livres comme
  
  le Voyage autour de ma chambre.
  Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui
  
  fait dire à un jeune auteur, à propos de son chien
  
  et à la manière de Sterne : « Je résolus de lui faire
  
  observer que la vie qu’il menait autour de nous
  
  ne convenait guère à un chien de bonne maison.
  
  Asseyez-vous, lui dis-je. Il s’assit. Écoutez-moi
  
  bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas m’entendre.
  
  Je lui expliquai les raisons qui devaient
  
  le forcer à réfléchir et à se mieux conduire. Il n’eut
  
  pas l’air de me comprendre et je commençai à
  
  suspecter sa bonne foi… etc. »
  Ce ton est démodé.
  Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance
  
  pour vouloir éviter la fadeur. La drôlerie
  
  est à la mode ; on cultive le baroque et le pince-sans-rire.
  
  Laissons ces clowneries à l’esprit anglais.
  
  Une caricature géniale comme Ubu roi finit par
  
  n’être plus qu’une farce de collégien. On ne se
  
  maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le roman
  
  vit de vérité, non de déformation.
  Signalons également le goût de la complication
  
  psychologique, qui séduit si souvent les jeunes
  
  gens et les femmes. Nous avons dit dans notre dernier
  
  volume ce qu’il fallait penser de la psychologie ;
  
  nous avons essayé de montrer par quelques
  
  exemples en quoi consiste la mauvaise psychologie.
  
  Nous ne reviendrons pas là-dessus.
  La vraie psychologie est une décomposition des
  
  mouvements de l’âme par petits faits réels et précis.
  
  Elle consiste à montrer les sentiments en
  
  marche et en action. C’est la psychologie de Marivaux
  
  dans Marianne, de Stendhal et de Tolstoï.
  
  Elle ne vieillira pas.
  La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé
  
  de motifs, le commentaire des dispositions intérieures
  
  d’un personnage, un train-train narratif,
  
  un examen sur place d’hypothèses monotones. Un
  
  personnage est-il en face d’une situation donnée,
  
  aussitôt le bavardage commence ; on rôde autour,
  
  on pèse le pour et le contre, on déduit les possibilités
  
  et les conséquences. Qu’allait-il faire ? Où
  
  irait-il ? Qu’adviendrait-il ? Et ainsi pendant trois
  
  cents pages. N’en eût-il que cent, un tel roman
  
  serait encore trop long. Avec Fumées de Tourguénieff
  
  et Notre cœur de Maupassant, qui n’en font
  
  qu’un, le mauvais psychologue trouvera le moyen
  
  de faire un livre de radotages qui n’aura plus l’apparence
  
  de la vie.
  Il faut donc très sérieusement se méfier de ce
  
  qu’on appelle pompeusement la psychologie, le
  
  point de vue psychologique. L’abbé Prévost se préoccupait
  
  très peu du point de vue psychologique
  
  quand il écrivait Manon Lescaut, ni Richardson
  
  non plus, ni Cervantès, ni même Balzac dans
  
  Eugénie Grandet et les Parents pauvres. Ils ont
  
  simplement créé des personnages vivants.
  Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la
  
  psychologie ne suffit pas et qui ont la prétention
  
  de mettre dans le roman de la philosophie et même
  
  de la sociologie. C’est le comble. Un roman évidemment
  
  a toujours une portée philosophique ou
  
  sociale. Quelle œuvre eut plus d’influence sociale
  
  que Werther et René ? Ni Gœthe ni Chateaubriand
  
  n’ont pourtant voulu faire de la philosophie.
  
  Quant à écrire des romans pour moraliser le peuple,
  
  c’est une chimère qui ne pouvait tenter que des
  
  esprits généreux, comme Lamartine et George
  
  Sand[42].
  [42] Voir la préface de Geneviève.
  
  La philosophie n’est ni un but ni un programme.
  
  Balzac appelait Études philosophiques des romans
  
  d’observation comme les autres. Celui qui porte
  
  le titre le plus abstrait, la Recherche de l’absolu,
  
  est justement un de ses récits les plus profondément
  
  humains, celui où il a dessiné quelques-unes
  
  de ses créations les plus humaines, Balthazar Claës,
  
  Mlle et Mme Claës. Les romans proprement philosophiques,
  
  comme Louis Lambert et Séraphita,
  
  condamnent le genre par l’ennui qu’ils dégagent.
  
  Presque tous les romans philosophiques de George
  
  Sand ont vieilli, tandis que Valentine, le Marquis
  
  de Villemer, François le Champi, la Petite Fadette,
  
  la Mare au diable, conservent toute leur fraîcheur.
  « George Sand, dit très justement Mazade, fait
  
  des ouvriers déclamateurs, des paysans presque
  
  philosophes. Dans ses personnages on cherche des
  
  hommes ; on trouve des sophismes qui marchent[43]. »
  [43] Cité par Mme Pailleron, Les Derniers Romantiques,
  
  p. 19.
  
  Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a
  
  rien de commun avec la littérature et ne peut que
  
  lui nuire. Mieux vaudrait plutôt transporter dans
  
  le roman les mœurs électorales de notre temps.
  
  Nous avons sur ce sujet quelques livres excellents,
  
  et le champ est loin d’être épuisé. Le monde de la
  
  politique est un bon terrain pour la peinture des
  
  ambitions et des caractères.
  
  CHAPITRE IV
  Comment on fait un roman
  
  (Suite)
  Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman. — La
  
  signification de Madame Bovary. — Faut-il copier la vie ? — Le
  
  procédé de Tourguénieff. — Les caractères et les
  
  personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les
  
  noms des personnages.
  Le roman est la grande tentation des débutants.
  
  Aucun genre de production n’offre une plus riche
  
  perspective de développements faciles. Et pourtant
  
  le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis
  
  Balzac. Ce qu’on cherche encore, ce qu’on doit
  
  toujours chercher à peindre, c’est la vérité, la vie,
  
  le réalisme, le vrai réalisme, celui qui admet ce que
  
  la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle
  
  a de mauvais. Il faut bien se rendre compte qu’il
  
  existe une autre réalité que celle de la Garçonne
  
  et du Journal d’une femme de chambre. Il faut
  
  arriver à comprendre le réalisme comme le comprenait
  
  Balzac. L’auteur du Père Goriot a peint
  
  des êtres bons et des êtres méchants, des gens dévoués
  
  et des coquins, les vertus et les vices, les
  
  dévouements et les bassesses, d’abominables créatures
  
  comme Mme Marneffe, et d’idéales jeunes
  
  filles comme Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule
  
  Mirouet, Eugénie Grandet. Balzac a vu l’humanité
  
  complète, l’humanité de tous les temps. Il a incarné
  
  dans ses personnages les éternelles passions
  
  humaines.
  « Comme Eschyle, dit Théodore de Banville,
  
  comme Aristophane, comme Shakespeare, comme
  
  Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris
  
  pour ses héros l’Avidité, la Luxure, la Haine,
  
  l’Amour de l’or, l’Ambition, et il prête à ces démons
  
  toujours jeunes les oripeaux, les modes et le
  
  langage de l’époque où il a vécu ; tout en les montrant
  
  terribles comme ils sont, il a su les rendre
  
  comiques et amusants, Balzac seul a montré
  
  comment on peut appliquer à la vie contemporaine
  
  les procédés éternels de la poésie, et créer des types
  
  modernes, généraux et absolus, en ne tenant pas
  
  compte des petites circonstances par trop frivoles
  
  et transitoires[44]. »
  [44] Banville, Critiques, p. 451 et 454.
  
  George Sand a indiqué avec finesse en quoi
  
  consiste le vrai réalisme.
  « L’art, dit-elle, doit être la recherche de la
  
  vérité, et la vérité n’est pas la peinture du mal.
  
  Elle doit être la peinture du mal et du bien. Un
  
  peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui
  
  qui no voit que l’autre. La vie n’est pas bourrée
  
  que de monstres. La société n’est pas formée que
  
  de scélérats et de misérables[45]. »
  [45] Correspondance avec Flaubert, p. 450.
  
  Si le fond et la forme du roman sont à peu près
  
  restés les mêmes depuis Balzac, on peut dire cependant
  
  que Flaubert a renouvelé le roman, en y
  
  ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le
  
  parti pris d’en faire un objet d’art et de n’y mettre
  
  que de l’observation pessimiste et des personnages
  
  médiocres. Malgré l’exemple de certains écrivains
  
  scandaleusement dédaigneux du style, comme
  
  Marcel Proust, il est bien difficile aujourd’hui de
  
  concevoir le roman sous une autre forme que Madame
  
  Bovary, qui date de 1857, et de ne pas adopter
  
  l’esthétique de Flaubert, ses procédés d’exécution,
  
  sa sensation descriptive, la vérité de ses personnages.
  
  Il existe certainement d’autres héros
  
  qu’Emma Bovary ; on peut rêver un abbé Bournisien
  
  moins bête, un Rodolphe moins grossier,
  
  un Léon moins nigaud, des caractères plus nobles,
  
  moins d’automatisme psychologique ; en d’autres
  
  termes, je crois qu’il serait parfaitement possible
  
  d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman
  
  qui serait plus moral et tout aussi vrai que Madame
  
  Bovary.
  Mais Flaubert n’a pas suffi ; il a été dépassé ;
  
  on a outré sa manière, et nous avons vu Zola, au
  
  nom d’un faux naturalisme, que Flaubert lui-même
  
  répudiait, ne plus peindre que la bassesse
  
  et l’ignominie. C’est Zola et les Goncourt, dans
  
  Germinie Lacerteux (1865), qui ont inauguré ce que
  
  Weiss appelait la littérature brutale, ces interminables
  
  épopées de vice et d’ennui, qui ont fini par
  
  engendrer les œuvres à gros numéros de notre temps.
  Après « avoir cru découvrir le premier l’observation
  
  et la vérité humaine », Zola a fini par remplir
  
  artificiellement des cadres épiques et industriels,
  
  comme les grands magasins, la Terre, les chemins
  
  de fer, les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique
  
  et des préoccupations plus sociales, Paul
  
  Adam a continué la tradition de ces grandes
  
  fresques, tandis que l’ancien fond de Zola inspirait
  
  Mirbeau et toute une école de nouveaux romanciers,
  
  Chérau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc.
  
  Si bien qu’aujourd’hui, si l’on veut éviter l’excès
  
  réaliste, c’est encore à Flaubert qu’il faut revenir.
  L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc
  
  perdre de vue ni les romans de Balzac ni les romans
  
  de Flaubert.
  On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal
  
  de Madame Bovary. Évitons le dénigrement et
  
  l’idolâtrie. Ce qu’on reproche surtout à Flaubert,
  
  c’est sa conception pessimiste des passions et des
  
  personnages. Comment expliquer ce goût de
  
  médiocrité morale chez un homme qui n’a connu
  
  que des êtres d’une parfaite honnêteté ? C’est
  
  qu’au fond, comme Baudelaire et Leconte de
  
  Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique
  
  qui détestait le bourgeois. Sa haine le portait
  
  à prendre le contre-pied des opinions reçues et,
  
  par conséquent, à faire des romans qui étaient la
  
  négation de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à
  
  constater chez un artiste qui ne fut jamais lui-même
  
  qu’un bourgeois ayant horreur de la vie de
  
  bohème. « La glorification de la libre et joyeuse
  
  bohème, dit Albert Cassagne, n’est qu’un thème
  
  littéraire, un souvenir de 1830, époque où la
  
  bohème et l’art pour l’art se confondirent quelque
  
  temps. Mais, pour la vraie bohème, celle du présent,
  
  que l’on rencontre et que l’on coudoie dans
  
  la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au
  
  nom de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si
  
  vous voulez, un sentiment que Flaubert ou les
  
  Goncourt ne se seraient pas avoué volontiers :
  
  le sentiment de la distance qui sépare l’homme
  
  dont la vie matérielle est assurée, dont les affaires
  
  sont en ordre, de l’irrégulier qui vit on ne sait trop
  
  comment, de besognes hâtives et de revenus incertains.
  
  N’étaient-ils pas, eux, quant à la condition
  
  matérielle s’entend, des bourgeois, de vrais
  
  bourgeois, vivant bourgeoisement ? »
  C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de
  
  perdre la fortune qui lui assurait la possibilité
  
  du travail régulier qu’il appréciait chez les autres,
  
  chez George Sand notamment. A l’époque où ils
  
  se lièrent d’amitié, l’auteur d’Indiana avait depuis
  
  longtemps dit adieu à la bohème des Musset et des
  
  Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan,
  
  pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses
  
  chères habitudes de travail. Cette vie laborieuse
  
  formait leur idéal commun. Quant à la littérature,
  
  ils étaient tous deux aux antipodes, non seulement
  
  pour la forme, comme nous le disions plus haut,
  
  mais pour le fond. Madame Bovary n’est qu’une
  
  effroyable satire de tous les romans de George Sand,
  
  Indiana, Valentine, Jacques ou Lelia. J.-J. Weiss a
  
  signalé cette contradiction dans une étude injuste,
  
  mais originale[46]… Flaubert, direz-vous, était
  
  bien pourtant un romantique ? Oui, mais un romantique
  
  désabusé. Il y a en lui une Emma Bovary,
  
  mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui
  
  sait le néant de l’amour, et dont la vie et la mort
  
  proclament la faillite de la passion. A chaque page
  
  du roman, à travers les regrets d’un ancien croyant,
  
  on sent une foi qui blasphème et une désillusion
  
  qui se venge. Les ravages de ce mensonge s’étendent
  
  à tous les personnages. Amour, rêves, sentiments,
  
  conversations, tout s’exprime dans ce livre
  
  en clichés ironiques, en moquerie sourde et féroce.
  
  Les femmes ne s’y trompent point ; elles n’aiment
  
  pas Madame Bovary[47].
  [46] Essais sur l’histoire et la littérature françaises.
  
  [47] Le tempérament de Flaubert n’avait rien de féministe.
  
  Il parle des toilettes de Mme Bovary, mais il n’est
  
  jamais question de sa couturière. Où Emma s’habille-t-elle ?
  
  On ne le dit pas. Pour justifier ses voyages à Rouen, elle
  
  invente des visites, non pas chez sa couturière, mais chez
  
  sa maîtresse de piano. Elle porte un costume d’amazone.
  
  D’où lui vient ce costume ? Elle monte à cheval et galope.
  
  Quand a-t-elle appris à monter à cheval ? Ces contingences
  
  ne préoccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui
  
  suffit.
  
  Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et
  
  de scandaliser le bourgeois, Flaubert n’en a pas
  
  moins fait une œuvre vivante, et créé un type
  
  de femme qui existe en province à des milliers
  
  d’exemplaires. On peut répondre à J.-J. Weiss :
  
  « Y a-t-il en province des femmes qui rêvent la
  
  passion ? Oui. L’adultère et la passion finissent-ils,
  
  les trois quarts du temps, dans l’oubli et dans la
  
  boue ? Oui. Alors que reprocherez-vous à Flaubert ?
  
  Son pessimisme n’est-il pas justifié ? En quoi a-t-il
  
  déshonoré l’amour ? »
  Si Madame Bovary n’était qu’une œuvre de scandale,
  
  il y a longtemps qu’elle serait oubliée. Deux
  
  autres romans eurent à cette époque l’honneur de
  
  partager son succès, la Fanny de Feydau et l’Antoine
  
  Quérard de Charles Bataille. Histoire à la fois
  
  sentimentale et brutale d’une épouse qui veut
  
  garder le mari et l’amant, l’affection et la sensualité,
  
  Fanny n’est qu’une production d’amateur, dont
  
  tout l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on
  
  retrouve dans Sous les tilleuls d’Alphonse Karr.
  
  Quant à Antoine Quérard, c’est tout simplement
  
  Madame Bovary à rebours ; un médecin de campagne
  
  intelligent, romanesque, marié à une calme
  
  créature, a pour maîtresse sa jeune belle-sœur, une
  
  vraie Madame Bovary qui, non seulement aime le
  
  médecin, mais adore aussi un jeune homme à peine
  
  sorti du collège. Henriette Quérard meurt empoisonnée
  
  par une drogue suspecte que le docteur
  
  lui donne pour la deuxième fois. Tous les éléments
  
  de Madame Bovary semblent réunis dans ce long
  
  roman, description, paysages, lyrisme d’amour,
  
  la passion sombrant dans la platitude ; il y a même
  
  une sorte d’Homais plus provincial encore, une distribution
  
  de prix et un grand enterrement ! Plus
  
  réalistes que le roman de Flaubert, ces deux livres
  
  sont aujourd’hui aussi oubliés que Sous les tilleuls
  
  d’Alphonse Karr.
  Ce qui fait, au fond, de Madame Bovary un chef-d’œuvre,
  
  c’est qu’elle est non seulement un modèle
  
  d’exécution, mais un modèle d’observation
  
  humaine. M. Thibaudet a mis la question au point
  
  dans un excellent livre[48]. Le chapitre sur le style
  
  de Flaubert, ses constructions, sa langue et ses
  
  phrases, est d’une démonstration définitive.
  
  M. Thibaudet appelle Flaubert « un des plus
  
  grands créateurs de formes qu’il y ait dans les
  
  Lettres françaises », et il se moque agréablement
  
  de ceux qui prétendent que Flaubert écrit mal.
  
  « Madame Bovary, dit-il, reste une merveille de
  
  style français. » Le livre de M. Thibaudet est un
  
  monument élevé à la gloire de Flaubert, un monument
  
  qui écrase les ironies et les attaques, y compris
  
  les vaines négations de Pierre Gilbert, où
  
  M. Thibaudet ne voit qu’un « jeu habile, mais un
  
  jeu ».
  [48] Gustave Flaubert, 1 vol.
  
  Jules Lemaître avait magistralement résumé
  
  ce qu’il faut penser sur ce sujet :
  « Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé
  
  pleinement et dans toute sa pureté une espèce de
  
  roman qui est tout simplement la peinture de la
  
  vie humaine telle qu’elle est (qu’on appelle cela
  
  si l’on veut le roman réaliste). On dira que, si
  
  la réalité est laide, il ne faut pas la peindre telle
  
  qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait
  
  être belle. En quoi l’on se trompe. D’abord,
  
  l’homme étant un être imitatif par nature, une
  
  imitation exacte, même d’un vilain objet, lui fait
  
  plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle
  
  lui cause, par la clairvoyance et l’habileté qu’elle
  
  suppose chez l’imitateur ; et ce plaisir, ceux
  
  mêmes qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à
  
  moins que leur sincérité n’ait été altérée par l’affectation
  
  de dégoûts bien portés… La peinture
  
  de la réalité non arrangée, mais complète, donne
  
  l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente
  
  quelque chose de compliqué, un jeu de causes et
  
  d’effets, de forces subordonnées les unes aux autres.
  
  La beauté naît encore de ce que les traits, tous copiés
  
  sur la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés…
  
  La beauté est encore dans les forces naturelles
  
  et fatales que le roman réaliste est toujours
  
  amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès
  
  qu’il possède certaines qualités, force, concision,
  
  harmonie, couleur, qui sont belles indépendamment
  
  des sujets où elles s’emploient. La beauté
  
  peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante
  
  ou impassible de l’écrivain, attitude que
  
  l’on pressent aisément à travers son œuvre. Voilà
  
  à peu près pour quelles raisons la peinture de la
  
  vie toute crue peut n’être pas si répugnante[49]. »
  [49] Les Contemporains, 8e série, p. 92.
  
  Répétons-le donc pour en finir : il faut étudier
  
  et adopter Madame Bovary comme un modèle,
  
  non pas pour l’imiter servilement, mais pour faire
  
  des romans différents, des romans honnêtes au
  
  besoin, où l’on peindra dans toute leur réalité
  
  les êtres, les choses et les paysages. Il s’agit
  
  d’appliquer en littérature ce que le grand pastelliste
  
  La Tour disait à Diderot. Il lui disait que
  
  « la fureur d’embellir et d’exagérer la nature
  
  s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus
  
  d’expérience et d’habileté, et qu’il venait un temps
  
  où on la trouvait si belle, qu’on penchait à la
  
  rendre telle qu’on la voyait ».
  Suivez le conseil de La Tour : copiez la nature
  
  telle qu’elle est, telle que vous la voyez, d’aussi
  
  près que vous le pourrez… Mais, direz-vous, ce
  
  sera de la photographie !… Non, ce ne sera pas de
  
  la photographie, parce que la photographie est
  
  une reproduction mécanique et sans interprétation,
  
  tandis que c’est avec vos yeux et votre cerveau
  
  que vous copiez, c’est-à-dire avec une lentille
  
  qui interprète et transpose. Vous croirez copier,
  
  vous interpréterez malgré vous. Mettez dix
  
  peintres devant le même paysage. Ils feront tous
  
  un paysage différent. « Au musée de Montpellier,
  
  dit Alfred Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits
  
  d’un Mécène, que peignirent successivement Delacroix,
  
  Ricard, Courbet et d’autres artistes éminents.
  
  Pas une de ces figures ne ressemble à
  
  l’autre. On dirait parfois que ce n’est pas le même
  
  individu qui a posé. Et cependant, tous ces artistes
  
  s’efforçaient de copier, de faire ressemblant[50]. »
  
  Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient,
  
  en croyant être « les très humbles
  
  serviteurs du modèle ». Ils copiaient tout simplement
  
  dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou
  
  croyaient y voir[51]. Un peintre ne peint jamais
  
  la réalité, mais sa propre interprétation. De là,
  
  tant de façons de peindre. La couleur même ne
  
  signifie plus rien ; on peut peindre en bleu ou en
  
  noir.
  [50] A. Mortier, Dramaturgie de Paris.
  
  [51] Essai sur le principe et les lois de la critique
  
  d’art, par André Fontaine.
  
  Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et
  
  l’écrivain, aucune espèce d’inconvénient à copier
  
  la nature. Des fantaisistes, comme Théodore
  
  de Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de
  
  la réalité. L’auteur des Odes funambulesques dit,
  
  à propos d’une comédie : « On assure (ô triste infirmité
  
  de la réclame !) que le type de Mme Calendel
  
  a été copié ou plutôt photographié sur nature.
  
  C’est donc pour cela qu’il est si faux et si chimérique[52]. »
  
  Déplorable malentendu !… D’abord,
  
  il n’est pas vrai du tout qu’un personnage soit
  
  faux parce qu’il est copié sur nature. Même servile,
  
  la copie n’est qu’une adaptation involontaire.
  
  Théophile Gautier prétend qu’un acteur,
  
  qui parviendrait à imiter parfaitement le langage
  
  et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas plus
  
  qu’un savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation
  
  est toujours amusante.
  [52] Critiques, p. 251.
  
  Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie ;
  
  et copier vos personnages dans la vie, si vous
  
  voulez que vos personnages vivent. On n’invente
  
  ni un personnage ni un caractère. On doit ou les
  
  prendre tels qu’ils sont, ou les imaginer d’après
  
  ceux que l’on connaît. Et ne dites pas qu’un portrait
  
  particulier n’est pas un type général. Un individu
  
  peut parfaitement représenter un type général,
  
  puisque cet individu existe certainement à des
  
  milliers d’exemplaires.
  Des personnages inventés ne seront jamais que
  
  des fantoches. Faites, au contraire, une liste
  
  de vos héros, donnez-leur le caractère, le langage,
  
  les manies de telle ou telle personne que vous connaissez.
  
  Celui-ci sera Mlle X…, celui-là M. Z… Vous
  
  verrez alors le relief que prendra votre récit et
  
  comme il vous sera facile de savoir ce que vos personnages
  
  devront dire et penser dans telle ou telle
  
  circonstance. Nous rencontrons tous les jours des
  
  types ; chacun de nous est un type ; pourquoi en
  
  met-on si peu dans les livres ? C’est qu’en art, le
  
  difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme
  
  un peintre, prendre des notes et écrire d’après
  
  l’esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet, Tartuffe,
  
  Othello ont certainement existé[53].
  [53] cf. A. Mortier, Faust, p. 10.
  
  « Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond
  
  Jaloux, ce détail, que Tourguénieff écrivait la biographie
  
  complète de ses personnages, même des
  
  moindres. C’est là, justement, ce qui fait leur
  
  extraordinaire vérité ; ils ne prononcent jamais ces
  
  paroles vaines, ni ne font ces gestes hasardeux
  
  que nous voyons accomplir dans la majorité des
  
  romans… Tourguénieff poussa si loin ce scrupule,
  
  que, lorsqu’il écrivit Pères et Enfants, il fit plus
  
  encore : il tint un journal de Bazaroff (son principal
  
  personnage). Quand il lisait un livre nouveau,
  
  quand il rencontrait un homme intéressant, ou
  
  bien s’il arrivait un événement politique ou social
  
  important, il l’inscrivait aussitôt, en le jugeant
  
  du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un cahier
  
  volumineux, qu’il finit, bien entendu, par perdre ;
  
  mais on se rend mieux compte maintenant des
  
  raisons profondes qui donnent une telle vie aux
  
  créations de Tourguénieff… Quel que soit le don,
  
  seul un travail de cette conscience et de cette subtilité
  
  donne aux œuvres cette solidité que rien ne
  
  remplace[54]. »
  [54] Dimitri Roudine, préface.
  
  La première condition d’un caractère ou d’un
  
  personnage (on l’oublie toujours et on ne saurait
  
  trop le redire), c’est sa permanence, sa fidélité
  
  à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au
  
  bout des avares et des jaloux. Alceste et le baron
  
  Hulot ne se démentent jamais, ou, s’ils se démentent,
  
  c’est par certaines contradictions conformes
  
  à leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création
  
  étonnante, « le plus fort caractère de l’antiquité »,
  
  dit Flaubert. La dissimulation, qui résume
  
  les qualités de sa race, ne l’abandonne pas un instant.
  
  « Ce que les Grecs estimaient surtout en lui,
  
  c’est la souplesse et les ressources inépuisables de
  
  son génie. L’Avisé, le Sage, l’Ingénieux, l’Artisan
  
  de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit aux mille
  
  nuances, l’Homme qui sait se retourner, tels sont
  
  les surnoms que leur admiration lui prodigue,
  
  comme si, en le louant, ils sentaient qu’ils font
  
  leur propre éloge. Tous les peuples apprécient la
  
  ruse presque à l’égal du courage. Mais, pour un
  
  peuple fin et délié comme les Grecs, la ruse est un
  
  don divin, qui se confond avec la sagesse[55]. »
  [55] Ordinaire, Rhétorique nouvelle, p. 63. Voyez dans
  
  Philoctète jusqu’à quel point Ulysse pousse la fourberie.
  
  Homère avait du génie. Le génie n’est pas
  
  donné à tout le monde. A défaut de génie, on peut
  
  toujours, avec du talent, animer des fictions,
  
  inventer des êtres humains. Voyez par quel effort
  
  Flaubert arrive à mettre en scène et à faire agir
  
  et parler deux insignifiants personnages comme
  
  Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter seuls
  
  le poids d’une érudition ennuyeuse. Zola avait
  
  raison de répéter qu’un ouvrage n’est vivant qu’à
  
  la condition d’être vrai, d’être vécu par un auteur
  
  original… « On gagne, dit-il, l’immortalité en mettant
  
  debout des créatures vivantes, en créant
  
  un monde à son image. » Oui, sans doute ; mais
  
  Zola avait tort d’ajouter que le style ne faisait rien
  
  à l’affaire, sous prétexte « que nous ne pouvons
  
  pas aujourd’hui juger du style d’Homère et de
  
  Virgile ». C’est une erreur de croire qu’on peut créer
  
  des œuvres durables sans le secours du style ; et,
  
  précisément, répétons-le, Homère et Virgile ne
  
  sont parvenus jusqu’à nous que grâce à la réputation
  
  de leur forme. Sans le style, ce qu’ils ont mis
  
  de vivant dans leurs œuvres n’eût pas suffi à les
  
  immortaliser.
  On dira : « Vous enfoncez une porte ouverte.
  
  On sait très bien qu’il faut écrire en bon style et
  
  faire vivre ses personnages. » Oui, le conseil est
  
  vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la
  
  preuve qu’on l’oublie, ce sont les trois quarts
  
  des romans actuels. Y a-t-il là, sauf exceptions,
  
  quelque souci des « types » ? Se préoccupe-t-on des
  
  caractères ? Peint-on les choses d’après la vie ?
  Il y a peu de personnages, même dans les œuvres
  
  célèbres, qui soient des figures vraiment vivantes.
  La comédie et la musique ont immortalisé
  
  le Figaro de Beaumarchais. Figaro n’est pourtant
  
  pas un type, mais un rôle. Il ne reste pas dans la
  
  mémoire, et, hors de la scène, il n’existe plus.
  
  Figaro, c’est Beaumarchais lui-même. Relisez sa
  
  fameuse tirade : elle résume la vie de Beaumarchais.
  
  Intrigant, pamphlétaire, frondeur, il a fait tous les
  
  métiers, se moque de tout, critique chacun, se rit
  
  du mépris et, malgré ses vantardises et son persiflage,
  
  le moins qu’on puisse dire de lui, c’est que
  
  c’est à peine un honnête homme.
  Gil Blas aussi est moins un type qu’un porte-voix.
  
  On retient son nom ; on oublie le personnage.
  
  Ce n’est pas lui, ce sont les autres qui nous intéressent,
  
  l’archevêque de Grenade, les comédiens,
  
  le chanoine, Sangrado, etc…
  Joseph Prudhomme, au contraire, est un type
  
  définitif. Henri Monnier l’avait trouvé en se copiant
  
  lui-même. Faites de Prudhomme un anticlérical,
  
  vous avez M. Homais, l’inoubliable Homais,
  
  un des personnages les plus réussis que le roman
  
  ait créés, et qui pourtant ne sera jamais populaire,
  
  parce que le peuple et la politique ont aujourd’hui
  
  les idées de M. Homais. Poussez-le : vous avez le
  
  Tribulat Bonhommet de Villiers de l’Isle-Adam,
  
  Bonhommet, le Joseph Prudhomme macabre et
  
  bouffon, qui sourit de pitié en voyant des gens
  
  croire encore à Dieu et à l’immortalité de
  
  l’âme.
  Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas
  
  absolument nécessaire que les personnages soient
  
  nombreux. Un seul suffit pour l’intérêt, comme
  
  l’inoubliable beau-père de Fumées dans la campagne
  
  d’Edmond Jaloux. Il n’a fallu que deux héros
  
  à Cervantès pour faire un chef-d’œuvre. Avec une
  
  simple femme, directement prise sur la vie, un certain
  
  Pecméja a écrit un livre admirable : l’aventure
  
  d’une pauvre fille du peuple qui va rejoindre à
  
  pied son amant journaliste à Paris. Flaubert dit
  
  dans sa lettre-préface que c’est « une chose exquise,
  
  à la fois simple et forte, une histoire émouvante
  
  comme celle de Manon Lescaut, moins l’odieux
  
  Tiberge, bien entendu ».
  On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être
  
  entre toutes les mains[56].
  [56] Rosalie, par Ange Pecméja. Lettre-préface de
  
  Gustave Flaubert.
  
  Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je
  
  n’en sais rien. C’est une question à débattre. Balzac
  
  était évidemment avant tout un créateur et un
  
  intuitif ; mais le fond de son intuition consistait
  
  surtout à incarner dans un type les traits observés
  
  chez d’autres. On peut parfaitement peindre Eugénie
  
  Grandet, Modeste Mignon, Ursule Mirouet
  
  et Mlle Claës d’après certaines jeunes filles de province.
  
  « Imaginer une composition, dit Delacroix,
  
  c’est combiner les éléments d’objets qu’on connaît
  
  avec d’autres qui tiennent à l’intérieur même, à
  
  l’âme de l’artiste. »
  Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours
  
  inventé ? On ferait une belle étude, si l’on
  
  voulait relever tout ce qu’il a vraiment pris dans la
  
  vie. Son mot sur Eugénie Grandet : « Puisque l’histoire
  
  est vraie, comment veux-tu que je fasse
  
  mieux que la vérité ? » pourrait s’appliquer à
  
  beaucoup de ses romans. Le père Grandet a existé
  
  à Saumur. Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément
  
  modifié son modèle. En tous cas, il
  
  est allé écrire son roman sur les lieux et il « s’est
  
  inspiré de plusieurs autres types que lui offrait
  
  la vie provinciale d’alors »[57].
  [57] Autour d’Eugénie Grandet, par Maurice Serval.
  
  Ce qui fait la valeur de certaines œuvres populaires,
  
  comme Manon Lescaut ou la Dame aux
  
  camélias, c’est que ces livres sont vrais, ont été
  
  vécus. « Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules
  
  Claretie, ce que j’ai mis de moi dans mon œuvre,
  
  ce que j’ai utilisé de ma vie dans mon théâtre,
  
  ce qu’il y a de dessous dans mes pièces !… Je raconterai,
  
  autant que je le pourrai, ce passé ; je montrerai
  
  ces sources d’émotion et d’études… Mais
  
  que voulez-vous ? On ne peut tout dire, même à
  
  voix basse, et ce qu’on ne peut imprimer, c’est le
  
  plus curieux de la vie d’un homme[58]. »
  [58] Alexandre Dumas et Marie Duplessis,
  
  par Johannès Gros, p. 200.
  
  On a bien vu, pendant la guerre, les résultats
  
  saisissants qu’a donnés la peinture des choses
  
  vécues. Il reste sur la guerre de 1914 une dizaine
  
  d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite
  
  par des personnes qui n’avaient encore rien
  
  publié. L’intensité du vécu a inspiré à ces débutants
  
  des pages dignes de nos meilleurs écrivains.
  La documentation sur nature, le roman-reportage,
  
  peindre la vie, regarder autour de soi, transposer
  
  la réalité, copier des caractères, voilà la vraie
  
  méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob
  
  a écrit deux curieux volumes, rien qu’avec les
  
  dialogues, manies et mœurs locales d’une petite
  
  ville. A l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel
  
  Hermant s’est fait une réputation en nous donnant,
  
  sous forme de roman, des revues de fin d’année
  
  où défilaient les derniers événements contemporains.
  
  Ces sortes d’évocations sont évidemment
  
  délicates et demandent du tact. On tombe malheureusement
  
  très vite dans l’artificiel, un volume sur
  
  les Inventaires, un volume sur les Congrégations,
  
  la politique, les procès célèbres. C’est le défaut du
  
  genre. Une copie sur nature ne doit être ni longue
  
  ni exagérée et donner la sensation exacte de la
  
  vie.
  Cette illusion du vrai est indispensable, même
  
  pour le nom des personnages. Balzac les copiait
  
  quelquefois sur les enseignes des magasins. Les
  
  noms heureux abondent dans la Comédie humaine :
  
  Modeste Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet,
  
  Vautrin, Rubempré, Rastignac, César Birotteau,
  
  Mme Marneffe… Flaubert suppliait un
  
  jour Zola de lui céder le nom de Bouvard pour le
  
  mettre dans Bouvard et Pécuchet. George Sand
  
  a toujours de jolis noms : les Beaux Messieurs de
  
  Bois-Doré, la Dernière Aldini, Consuelo, Mauprat,
  
  le Marquis de Villemer, Flamarande. Le nom du
  
  héros de Paul Féval, Lagardère, sonne comme une
  
  fanfare, et Dumas père en a inventé d’harmonieux,
  
  comme le comte de Monte-Christo, Cavalcanti,
  
  le Vicomte de Bragelonne. Il est vrai qu’Athos,
  
  Portos et Aramis n’ont rien de bien retentissant
  
  pour des noms de mousquetaires.
  Les noms propres ont leur physionomie et leur
  
  beauté. Il en est qui ne vieillissent pas. D’autres
  
  marquent une époque. En 1840, tous les personnages
  
  s’appelaient Borval, Clairval, Dorival,
  
  Blainville, Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait
  
  popularisé les Ipsiboë, Eulodie, Ismalie, Izèle,
  
  Dalguiza… Il est des noms éclatants, comme ceux
  
  du début de Ratbert, dans la Légende des siècles,
  
  et il y en a de ridicules, comme Pascal Geffosses,
  
  Éparvier, Mitre, que je trouve chez Paul Margueritte
  
  et qui rappellent ceux que je cueillais dernièrement
  
  dans un roman mondain : M. Mélissier,
  
  M. Métardier, Mme Gilletard, M. Dégustai, M. Deprivière,
  
  etc.
  « Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés
  
  comme présentant des auspices plus favorables
  
  que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque
  
  les Romains levaient des troupes, ils montraient
  
  le plus grand désir que le nom du premier soldat
  
  porté sur la liste fût d’un bon augure. Lorsque les
  
  censeurs faisaient le dénombrement des citoyens,
  
  ils commençaient toujours par un nom fortuné,
  
  tels que celui de Salvius, Valérius.
  « Un homme appelé Régillanus fut choisi pour
  
  être empereur, par la seule raison que son nom
  
  avait une consonance royale ; et Jovien fut promu
  
  à la souveraineté, parce que son nom approchait le
  
  plus de celui de Julien[59]. »
  [59] Curiosités de la littérature, t. I, p. 221.
  
  Les Annales du dix-septième siècle racontent
  
  que Molière, cherchant un nom pour un des personnages
  
  du Malade imaginaire, celui qui est
  
  chargé de donner des clystères, rencontra par
  
  hasard un garçon apothicaire, auquel il demanda :
  
  « Comment vous nommez-vous ? — Fleurant. — Mon
  
  cher, dit Molière, que je vous embrasse. Je
  
  cherchais un nom pour un personnage tel que vous ;
  
  vous me tirez d’embarras en m’apprenant le
  
  vôtre. » Comme on sut l’histoire, tous les petits
  
  maîtres allèrent à l’envi voir l’original du Fleurant
  
  de la comédie. La célébrité que Molière lui
  
  donna, lui attira la plus grande vogue, dès qu’il
  
  devint maître apothicaire. En le ridiculisant,
  
  Molière lui ouvrit la voie de la fortune. »
  
  CHAPITRE V
  Comment on fait un roman
  (Suite)
  Faut-il écrire ses souvenirs ? — L’emploi du je. — Le choix
  
  du sujet. — Faut-il écrire pour le public ? — Le public
  
  et Théophile Gautier. — Le plan et la composition. — Flaubert
  
  et l’impassibilité. — La couleur locale. — La
  
  description exotique.
  Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation,
  
  ce serait peut-être de raconter tout simplement
  
  sa propre vie. Quelqu’un a réalisé ce programme
  
  et a été célèbre. C’est Marcel Proust.
  L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir
  
  beaucoup parlé de lui, mais de nous présenter
  
  dans un vaste tableau d’ensemble les caractères
  
  et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie
  
  ne nous fait grâce de rien ; tout est haché, éparpillé,
  
  examiné, classé. Si l’on surmonte l’ennui
  
  que dégagent ces compilations héroïques, on est
  
  largement récompensé par la vision des êtres et
  
  des choses et l’humanité des milieux et des sentiments.
  
  En tous cas, personne, sauf M. Pierre
  
  Hamp, n’avait encore affiché un pareil mépris du
  
  style. On a comparé Proust à Saint-Simon. C’est
  
  une plaisanterie. Saint-Simon était un prodigieux
  
  écrivain.
  Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel
  
  Proust d’avoir songé à écrire sa vie. Malheureusement
  
  son exemple a été funeste. Tout le monde
  
  s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax
  
  a raison de s’indigner contre tous « ces jeunes
  
  littérateurs qui ne savent plus rien nous raconter,
  
  hormis leurs petites histoires. C’est tout juste s’ils
  
  ont quelques poils au menton, et déjà ils veulent
  
  rédiger leurs mémoires. Il faut à tout prix qu’ils
  
  nous disent les impressions qu’ils ont ressenties
  
  quand ils ont reçu leur première fessée et quand,
  
  pour la première fois, ils ont mangé de la crème
  
  au chocolat. Souvenirs de tartines… Souvenirs de
  
  bahut… Souvenirs de bachot… Souvenirs de cousines…
  
  Ces jeunes gens, on le sent, n’ont pas d’autre
  
  souci que de s’admirer. »
  Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de
  
  raconter sa vie ; mais trop de gens la racontent et
  
  la racontent mal. Ce n’est pas notre faute, si on ne
  
  sait pas se servir d’un bon instrument. Même autrefois,
  
  quand nous signalions les ravages du mal
  
  d’écrire, nous faisions une distinction capitale.
  
  « Gardons-nous, disions-nous en propres termes,
  
  gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire,
  
  qui a en lui quelque chose de divin, avec le funeste
  
  mal d’écrire qui nous dévore. L’inspiration n’est
  
  ni une fièvre ni un surmenage. C’est le résultat
  
  d’une application constante. » Les souvenirs personnels
  
  sont à la portée de tout le monde ; ce n’est
  
  pas une raison pour que tout le monde y excelle.
  Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient
  
  des souvenirs personnels : c’est de supprimer le
  
  je et d’employer le il, comme s’il s’agissait d’un
  
  héros fictif. L’emploi du je facilite la rédaction ;
  
  mais le moi est toujours haïssable, et on doit
  
  s’en passer quand on le peut. Tâchez, du moins,
  
  d’y mettre du tact, ne l’étalez pas, disparaissez
  
  le plus possible. Le je n’est supportable que chez
  
  quelqu’un d’illustre qui mérite qu’on l’écoute.
  L’emploi du : il, au lieu du : je, a son importance
  
  dans le style. Le mauvais usage du il peut produire
  
  bien des équivoques. M. Moufflet signale, à ce propos,
  
  un curieux spécimen de prose administrative :
  « M. le chef du personnel fait savoir à M. le
  
  directeur des Constructions navales, en réponse
  
  de sa note du… transmettant son rapport relatif à…
  
  qu’il sera prochainement statué sur la question
  
  dont il l’a entretenu, et qu’il ne manquera pas
  
  de le tenir au courant de la suite qui sera donnée
  
  aux propositions qu’il lui a soumises dans la mesure
  
  où il aura été possible de le faire ; il lui appartient
  
  du reste de, etc. » Le chef du personnel n’avait
  
  qu’à écrire directement : « Je vous fais savoir, en
  
  réponse à votre demande, etc… » et il n’y avait plus
  
  d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit directement
  
  au ministre : « M. le ministre, vous…, etc… »
  
  (Revue maritime, octobre 1922.)
  Au surplus, qu’on emploie je ou il, le ton direct
  
  ou le ton indirect, il sera toujours plus facile, comme
  
  nous le disions, de raconter ses souvenirs que de
  
  faire du roman objectif et de traiter la grande
  
  comédie de la vie, des types et des sujets comme
  
  César Birotteau, Eugénie Grandet, le Nabab, les
  
  Rois en exil. »
  
  Quand on dit : « Il faut peindre la vie », cela ne
  
  signifie pas qu’on peut traiter n’importe quoi,
  
  comme le pensaient Tchékhov et Goncourt. Il y
  
  a dans la vie des choses ennuyeuses, des gens
  
  insupportables, et rien n’est fatigant comme un
  
  dialogue d’Henri Monnier.
  L’important, pour faire un bon roman, c’est de
  
  choisir des sujets intéressants. Il y en a de ridicules ;
  
  il y en a d’odieux. Si vous choisissez mal, ne vous
  
  étonnez pas de ne pas avoir de succès.
  Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable
  
  quantité d’aquarelles qui sont en vente dans les
  
  grands magasins de gravures ? Tous ces peintres
  
  ont du talent ; aucun n’a de personnalité. Pourquoi ?
  
  Parce qu’ils font tous le même tableau et
  
  traitent tous le même sujet : chromos, chemins,
  
  rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles rues,
  
  sempiternels quais de la Seine, berges de la Cité,
  
  marché aux fleurs, place de la Concorde, etc.
  
  Pourquoi ces peintres ne choisissent-ils pas un
  
  motif plus rare, un site plus original ? Ils sont incapables
  
  de peindre autre chose, je le veux bien ;
  
  mais pourquoi ne pas essayer au moins une fois ?
  Les romanciers sont comme les peintres : ils
  
  traitent tous le même sujet, sous prétexte que le
  
  sujet ne signifie rien et que tout dépend de la façon
  
  de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez
  
  do talent pour pouvoir rajeunir les vieux thèmes ?
  N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans
  
  un autre, et ne vous croyez pas obligé de compliquer
  
  vos sujets. On peut écrire de beaux récits
  
  sur une donnée très simple, comme Adolphe,
  
  Werther, René, Paul et Virginie. Faire quelque chose
  
  avec peu de chose fut toujours le rêve des grands
  
  artistes. « Toute l’invention, dit Racine (préface de
  
  Bérénice), consiste à faire quelque chose avec rien. »
  
  « Ce que je voudrais, disait Flaubert, c’est un livre
  
  sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se
  
  tiendrait de lui-même par la force intense de son
  
  style, comme la terre, sans être soutenue, se tient
  
  en l’air. » Goncourt, dans la préface de Chérie,
  
  déclarait « qu’il voulait du roman sans péripéties,
  
  sans intrigues, sans bas amusement »… Le conseil
  
  n’est pas bon pour les débutants. Écrire des monographies
  
  documentaires ou des descriptions psychologiques,
  
  c’est aller au-devant d’un insuccès,
  
  et il faut être bien sûr de soi pour en courir le risque.
  
  Il est très vrai qu’il n’y a presque rien dans des
  
  livres comme René, Werther et Adolphe ; ce sont
  
  cependant des œuvres substantielles, lourdes de
  
  drame intérieur et qui contiennent, comme un fort
  
  parfum dans un coffret, d’énormes portions de sensibilité
  
  humaine, tandis qu’il n’y a guère que de
  
  l’ennui dans des livres comme Chérie, où l’auteur
  
  se vantait de ne vouloir mettre à peu près rien.
  Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel
  
  est de le prendre dans la vie. Faguet conseillait
  
  d’aller les chercher dans l’Histoire de France et
  
  de les habiller ensuite à la moderne. On peut très
  
  bien, en effet, emprunter au passé une intrigue,
  
  des aventures, et même des personnages qui représentent
  
  le vrai cœur humain et sont de tous les
  
  temps, précisément parce qu’ils ont existé.
  Un roman n’est pas toujours nécessairement
  
  composé de situations dramatiques. On peut parfaitement
  
  traiter un cas de conscience, une crise
  
  d’âme, l’étude d’un caractère comme René ou
  
  Adolphe. Le désenchantement de René était quelque
  
  chose de très nouveau pour l’époque. L’histoire
  
  de la satiété en amour, qui fait le fond d’Adolphe,
  
  était également un thème très original. Werther
  
  lui-même n’est qu’un fait-divers transfiguré par
  
  la passion. L’émotion de Julia de Trécœur vient de
  
  sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous dit pas,
  
  bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages
  
  suffisent à Duclos pour fixer dans ses Amours de
  
  Madame de Selves (Mémoires du comte de…), un cas
  
  de fine psychologie féminine. Depuis nos classiques
  
  jusqu’au Lion amoureux de Soulié et à la Sylvie
  
  de Gérard de Nerval, bien des œuvres ont été
  
  écrites sur une donnée très simple.
  L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de l’Isle-Adam
  
  pousse trop souvent les jeunes écrivains à
  
  choisir des cas bizarres, à peindre le rebours des
  
  sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout
  
  ce qu’il faut de talent pour donner quelque apparence
  
  de vérité à des choses qui n’ont pas le sens
  
  commun. Voyez les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly.
  
  L’éblouissement du style arrive à peine à faire
  
  supporter l’invraisemblance de ces extravagantes
  
  histoires.
  Il faut se demander avant tout si ce qu’on se
  
  propose d’écrire plaira au public. Ceci est capital,
  
  et c’est malheureusement la dernière chose dont
  
  on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses prétentions
  
  philosophiques ne lui font jamais perdre de vue l’intérêt
  
  et le récit. Ses descriptions sont ennuyeuses,
  
  sa psychologie vous rebute ; mais avec quel art il
  
  développe ses sujets les plus simples, comme Eugénie
  
  Grandet, où il n’y a pourtant ni situation ni intrigue.
  On ne vous dit pas de chercher le succès par tous
  
  les moyens possibles, y compris le roman-feuilleton.
  
  On vous conseille d’écrire des choses qui plaisent :
  
  « Souvenez-nous, dit Hector Malot, que vous écrivez
  
  pour le public. Si vous voulez vous l’attacher,
  
  racontez-lui des histoires comme à un enfant,
  
  charpentez solidement votre drame, corsez vos
  
  intrigues. Le public n’a pas le temps de s’intéresser
  
  à vos rêves[60]. » Le conseil était bon, à condition
  
  toutefois d’ajouter que le public n’aime pas seulement
  
  le drame et les histoires, mais l’étude de
  
  mœurs et le roman d’observation. Hector Malot
  
  le savait bien, lui qui n’avait pas seulement écrit
  
  Sans famille et le Docteur Claude, mais les Victimes
  
  d’amour, peinture implacable de la passion rassasiée
  
  et déçue.
  [60] Parmi les vivants et les morts, par Georges Beaume,
  
  p. 215.
  
  Voltaire dit dans sa préface de Marianne :
  
  « C’est contre mon goût que j’ai mis la mort de
  
  Marianne en récit, au lieu de la mettre en action.
  
  Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût
  
  du public. C’est pour lui et non pour moi que
  
  j’écris. »
  Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur
  
  du public ? Si l’on veut vraiment écrire quelque
  
  chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut écrire
  
  et non pour le public. L’art et le public n’ont rien
  
  de commun. « L’art ne sera jamais que l’apanage
  
  d’une élite. » « Ce n’est que par une rencontre tout
  
  à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de
  
  belles œuvres ont pu de notre temps contenter à la
  
  fois le peuple et les habiles (tels les drames de Dumas
  
  fils, les romans de Daudet et de Zola). Et il n’en
  
  est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici
  
  et sans comparaison possible ont eu le plus de
  
  lecteurs et de spectateurs, c’est encore tel roman
  
  du Petit Journal, tel mélodrame et telle opérette,
  
  et que, d’autre part, les choses les plus fortes, les
  
  plus originales et les plus belles qui aient été écrites
  
  en ce siècle, n’ont été et ne devaient être connues
  
  et aimées que d’un public excessivement restreint.
  
  Il serait puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher.
  
  Plus l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en
  
  haut, par dédain de la foule[61]. »
  [61] J. Lemaître, Impressions de théâtre,
  
  p. 151, 2e série.
  
  C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi
  
  que ce qu’il y a « de meilleur dans l’art échappera
  
  toujours au grand public ». Le grand public, c’est
  
  entendu, est incapable de comprendre intégralement
  
  un chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne
  
  pas écrire des œuvres qui lui plaisent ? Don Quichotte
  
  s’adresse à tout le monde et passionne même
  
  les enfants.
  Théophile Gautier lui-même, sur les supplications
  
  de son éditeur Charpentier, consentit à
  
  changer la fin de son Capitaine Fracasse et à donner
  
  au public un dénouement heureux, au lieu d’un
  
  dénouement malheureux. On sait comment se
  
  termine son célèbre roman :
  Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il
  
  l’a grièvement blessé ; mais Vallombreuse guérit
  
  de sa blessure, Sigognac épouse Isabelle et rentre
  
  triomphalement dans son château restauré, qui
  
  a été le château de la misère et qui est devenu
  
  le château du bonheur.
  « Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier,
  
  à qui j’emprunte ces lignes, n’est point celle qu’avait
  
  primitivement conçue Théophile Gautier. Dans la
  
  pensée première de l’illustre écrivain, Vallombreuse
  
  ne guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la
  
  sœur de celui qu’il avait tué, et le triste capitaine
  
  Fracasse rentrait seul dans le château de la misère,
  
  où il retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux
  
  chien Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux
  
  maître d’armes Pierre. Sûr de son admirable palette,
  
  le poète-peintre reprenait la description déjà
  
  si désolée du château de la misère. Il mettait plus
  
  de toiles d’araignée dans les angles, plus de poussière
  
  sur les meubles rompus, plus de tristesse dans
  
  les yeux des ancêtres peints. Les jours passaient.
  
  Le chien mourait, le chat mourait ; un matin, le
  
  vieux serviteur ne se relevait plus de son grabat
  
  dans la salle basse, et Sigognac pauvre, délaissé,
  
  oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition
  
  dans le Château de la misère, devenu le Château
  
  de la famine. »
  « Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement
  
  primitif ? A-t-il été vaincu par le préjugé des dénouements
  
  heureux ? A-t-il cédé à quelques conseils ?
  
  Je l’ignore. »
  Judith Gautier nous a donné l’explication de ce
  
  changement, il a voulu plaire au public :
  Au surplus, vous avez parfaitement le droit de
  
  dédaigner le public et le succès immédiats et,
  
  comme Stendhal, de n’écrire que pour la postérité.
  
  Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se
  
  disant qu’on sera célèbre après sa mort, c’est un
  
  noble idéal, à condition de ne pas se tromper
  
  sur la valeur de son propre talent.
  En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs
  
  les romans qui leur plaisent[62].
  [62] Soirées parisiennes, 1878, p. 223.
  
  Une des premières conditions d’un bon roman,
  
  c’est un bon plan. Un bon plan est nécessaire,
  
  aussi bien pour un roman d’action que pour un
  
  roman psychologique. Les crises passionnelles sont
  
  des choses qui s’enchaînent comme des événements
  
  matériels. Tout cela doit être rigoureusement déduit.
  Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé
  
  de chaque scène, de chaque chapitre. Il vous
  
  restera toujours assez de jeu pour les fantaisies de
  
  l’exécution.
  Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa
  
  méthode, et les meilleurs conseils n’ont rien
  
  d’absolu. George Sand ne faisait jamais de plan.
  
  Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier
  
  et en commençait un autre. Stendhal non plus ne
  
  se préoccupait pas beaucoup de la composition.
  
  Il se contentait souvent de dicter et ne se rappelait
  
  plus le lendemain ce qu’il avait écrit la
  
  veille.
  Les auteurs qui ont le travail facile n’ont
  
  pas le temps de soigner leur plan. Comment un
  
  producteur comme Lope de Vega se fût-il imposé
  
  cette discipline ? A cinq ans, il lisait le latin et,
  
  avant de savoir tenir une plume, il dictait des vers.
  
  A treize ans, il composait des comédies en quatre
  
  actes. Il a publié cent vingt volumes, soit mille
  
  deux cents pièces de théâtre. Il en écrivait en
  
  moyenne trente par an !
  Cervantès l’appelle le « prodige de la nature ».
  
  « Le nombre de ses pièces, dit-il, serait incroyable,
  
  si je ne pouvais attester que je les ai vu représenter
  
  toutes, ou que je parle de leur existence
  
  d’après des témoins oculaires. Tous ses concurrents
  
  ensemble n’ont pas donné autant d’ouvrages que
  
  lui seul. » Il lui arriva de composer une comédie
  
  de trois mille vers en vingt-quatre heures ; et un
  
  témoin affirme qu’il écrivit quinze actes en quinze
  
  jours ! Lope de Vega travaillait même à bord d’un
  
  navire pendant la tempête.
  Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai
  
  que la poésie espagnole est la chose la plus facile
  
  du monde. En Espagne, tout le monde est poète,
  
  et l’on fait des vers comme on fait de la prose.
  
  Lope de Vega avait une mémoire exceptionnelle.
  
  Il composait souvent ses pièces de tête, les apprenait
  
  par cœur et les écrivait ensuite. Crébillon
  
  père possédait aussi ce don merveilleux. Point de
  
  plan ; il n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce
  
  par cœur, et c’est ainsi qu’il récita un jour aux comédiens
  
  sa tragédie de Catilina, qu’il transcrivit
  
  ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que,
  
  lorsqu’on lui proposait une critique, il faisait les
  
  ratures dans sa tête et oubliait ensuite totalement
  
  ce qu’il avait voulu effacer.
  
  Le peu de succès des trois quarts des romans
  
  contemporains s’explique non seulement par une
  
  fécondité déplorable, mais par le manque de plan,
  
  le défaut de composition, la disproportion des développements,
  
  la longueur de la mise en train.
  « Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit
  
  Baudelaire, était celui-ci : « Tout, dans un poème
  
  comme dans un roman, dans un sonnet comme dans
  
  une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un
  
  bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand
  
  il écrit la première. » Grâce à cette admirable
  
  méthode, le compositeur peut commencer son
  
  œuvre par la fin et travailler, quand il lui plaît,
  
  à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire
  
  seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes,
  
  mais chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il
  
  sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices
  
  l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir
  
  aux gens du monde quel labeur exige cet objet
  
  de luxe, qu’on nomme Poésie. »
  C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait
  
  des romans trop longs. « Trop de papier », écrivait
  
  Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu les
  
  deux volumes de Jack, un beau livre tout frémissant
  
  de pitié et de souffrance, mais un peu encombré
  
  d’épisodes. Un autre roman remarquable,
  
  l’Epithalame, aurait certainement gagné à n’avoir
  
  qu’un volume. Ce qu’on raconte en deux volumes
  
  peut très bien se dire en un seul. La Chaussée
  
  des géants, de Pierre Benoit, eût également demandé
  
  une mise au point plus rapide. Les œuvres de
  
  longue haleine sont devenues à la mode : les
  
  Thibaut, trois volumes ; les Rabevel, trois volumes,
  
  etc…
  Il faut avoir un genre de talent très spécial pour
  
  pouvoir se passer de composition. Edmond Jaloux,
  
  par exemple, ne s’est jamais soucié de suivre un
  
  plan. Il écrit à bâtons rompus ; les histoires qu’il
  
  raconte commencent au milieu du livre, comme
  
  dans Fumées dans la campagne ; et avec cela, il
  
  vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son Escalier
  
  d’or, qui n’a rien encore d’un roman, relate les
  
  aventures de quelques personnes, de quelques
  
  amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes
  
  et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la
  
  vie qui passe à travers un fond de mélancolie maladive.
  Marcel Proust méprise également la composition.
  
  C’est le maquis psychologique, l’analyse
  
  insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de répétitions
  
  et d’ennui.
  S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon
  
  plan, il est encore plus difficile de le faire en collaboration
  
  avec deux ou trois personnes. On l’a tenté.
  
  La Croix de Berny fut écrite par Gautier, Méry,
  
  Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut
  
  pas meilleur. La même tentative a été renouvelée
  
  de nos jours. Le Roman des quatre, on le sait, a
  
  pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville,
  
  Duvernois et Pierre Benoit. Ces écrivains établirent
  
  un plan d’ensemble, puis, convenant qu’ils
  
  représenteraient chacun l’un des personnages du
  
  drame, ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville
  
  raconte dans une interview que les lettres
  
  de ses collaborateurs étaient toujours par elle
  
  impatiemment attendues.
  Cette collaboration piquante n’a pas produit
  
  un chef-d’œuvre. Le plan avait été pourtant
  
  minutieusement fixé et scrupuleusement suivi
  
  par le noble quatuor. Quatre, c’était trop. « On
  
  ne voit pas bien, me disait Jean Giraudoux, un
  
  roman écrit par les quatre frères Tharaud. »
  Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait
  
  du plan, et Flaubert répétait le mot avec
  
  enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi le
  
  conseil qu’il donnait aux autres. Wilhem Meister
  
  et les Affinités électives restent des œuvres à peu
  
  près fermées à des tournures d’esprit françaises ;
  
  mais Gœthe a fait Werther. Les rêveries qui encombrent
  
  certaines lettres de ce court récit sont là
  
  pour montrer le caractère du héros et justifier
  
  sa fin tragique. Cette part faite à la psychologie,
  
  l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt.
  Et maintenant une question se pose, une question
  
  très discutée et qui a son importance. Quel ton
  
  faut-il prendre quand on écrit un roman ? L’auteur
  
  doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter
  
  leurs actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal,
  
  l’indifférence d’un historien qui enregistre
  
  des faits ? Flaubert voulait que l’auteur
  
  fût absent de son œuvre, comme Dieu est absent
  
  de l’univers, qu’on sente partout sa main, sans
  
  qu’on la voie nulle part. « Les grandes œuvres,
  
  disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture
  
  des choses éternelles. » Flaubert voulait donner
  
  aux lecteurs une impression de stupeur, et qu’on se
  
  demandât en fermant le livre comment cela s’était
  
  fait.
  Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne
  
  l’a pas inventée. Barbey d’Aurevilly croyait qu’il
  
  la tenait de Gœthe : « Théophile Gautier, dit-il,
  
  Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces
  
  petits soldats de plomb de la littérature réaliste
  
  d’hier et naturaliste d’aujourd’hui, les impassibles,
  
  relèvent tous plus ou moins de Gœthe, qui est
  
  naturellement le dieu des secs et des pédants[63]. »
  [63] Barbey d’Aurevilly, Gœthe et Diderot. Cité par
  
  Alfred Mortier.
  
  Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert
  
  a pris sa théorie de l’impassibilité ; c’est dans
  
  l’Odyssée et l’Iliade. Il n’avait même pas besoin
  
  d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances,
  
  la passion, le Calvaire, tout cela est raconté
  
  dans les Évangiles sans intervention d’auteur,
  
  sans un mot de pitié pour la victime, sans un
  
  mot d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité
  
  des Évangiles est plus frappante encore
  
  que celle d’Homère, qui a, du moins, de temps à
  
  autre, une approbation, un compliment pour le
  
  prudent Ulysse.
  Madame Bovary a inauguré le premier modèle
  
  de ce genre de roman automatique, dont l’Assommoir
  
  et Germinie Lacerteux sont le plus brutal
  
  exemple. L’inconvénient de cette impassibilité,
  
  qui s’est continuée avec Maupassant jusqu’à
  
  Charles-Louis Philippe et Marguerite Audoux,
  
  c’est que le public, n’étant plus en communication
  
  avec l’auteur, reste froid comme lui et résiste à
  
  l’émotion qu’on veut lui donner sans être ému.
  Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier
  
  à ne pas se désintéresser de ses personnages, à juger
  
  et à partager leurs souffrances. Alphonse Daudet
  
  et Dickens ont toujours été en étroite communion
  
  avec leurs lecteurs.
  Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette
  
  intervention jusqu’à l’analyse des moindres actes
  
  de son héros ; mais que l’auteur soit juge, qu’il
  
  condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je
  
  ne vois à cela que des avantages pour le récit.
  On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur
  
  se croyait obligé d’accompagner son héros pour
  
  ainsi dire par la main. On excitait la curiosité
  
  par le titre des chapitres : « Chapitre III : Où
  
  notre héros va subir une grande épreuve… Chapitre
  
  IV : Où l’on fait une mauvaise rencontre…
  
  Chapitre V : Où le lecteur fait la connaissance d’un
  
  personnage inattendu…, etc. »
  Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en
  
  tiers avec ses héros. Il s’improvise leur témoin et
  
  leur biographe ; il fait de l’histoire et de la politique,
  
  ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire
  
  quand il le faut, et de tirer grand effet de son silence,
  
  comme dans son admirable Curé de village,
  
  tout imprégné de mystère et d’émotion.
  Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention
  
  dans les Misérables, ouvrage plein de vaticinations
  
  et de hors-d’œuvre. « Hugo, dit-il, qui ne
  
  veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans sa
  
  manière de conter. Il y intervient incessamment
  
  de sa personne. Or, l’intervention personnelle d’un
  
  conteur dans ses récits donne à ces récits éternellement
  
  l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient impersonnels
  
  dans le roman, ou faits par un personnage
  
  du roman même. Le reste est inférieur, parce
  
  que le reste est commode. Hugo interrompt son
  
  récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de contemplations,
  
  qui durent parfois tout un chapitre, puis il
  
  le reprend… »
  
  Parmi les éléments indispensables à la composition
  
  d’un bon roman, il ne faut pas oublier non
  
  plus la couleur locale. On ne conçoit
  
  plus aujourd’hui un roman sans couleur locale,
  
  c’est-à-dire sans une peinture fidèle du milieu,
  
  des circonstances et de l’époque où se passe le récit.
  Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur
  
  locale des romantiques, telle que la comprenaient
  
  Victor Hugo et le grand « teinturier » Théophile
  
  Gautier. Dans Notre-Dame de Paris, Victor
  
  Hugo a surtout décrit l’architecture et les cloches
  
  de la vieille cathédrale. Vous ne trouverez pas un
  
  mot sur les chants, les offices et les orgues, qui sont
  
  pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale n’est
  
  habitée que par Quasimodo.
  Les Idylles de Théocrite peuvent passer pour le
  
  modèle de cette couleur de mœurs et de langage
  
  que nous demandons à l’antique. Lisez ses idylles
  
  dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les
  
  avec celles de Virgile. Le poète latin a beau imiter
  
  servilement Théocrite, il n’a fait que des bergers
  
  philosophes, tandis que ceux de Théocrite sont des
  
  êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la préoccupation
  
  de leurs travaux, le dialogue de leur profession.
  N’abusez pas cependant de la couleur locale ; prenez
  
  bien garde surtout qu’elle ne sente le plaqué, et
  
  tâchez de la mêler constamment à la trame du récit.
  Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose
  
  que la description qui, appliquée aux contrées
  
  lointaines, a pris le nom d’exotisme. Faire l’histoire
  
  de la couleur locale, ce serait faire l’histoire
  
  de l’exotisme, depuis les Incas jusqu’à Chateaubriand
  
  et Loti. C’est le contraste et l’éloignement
  
  qui créent l’exotisme. Une dame, qui a longtemps
  
  habité Beyrouth, me disait un jour : « Ah ! votre
  
  couleur d’Orient ! Si vous la voyiez de près ! Si
  
  vous saviez à quel point c’est sale et répugnant ! »
  « L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi
  
  vieux que le monde. Toujours, l’étrange et le lointain
  
  aura eu un attrait ; on se sera raconté avec
  
  émerveillement des récits fabuleux sur les joyaux,
  
  les royaumes, les capitales de rêve des pays inconnus.
  
  Vers la fin de la civilisation antique
  
  comme à son commencement, les récits des navigateurs,
  
  les importations de cultes mystérieux
  
  venaient flatter l’espoir d’un merveilleux nouveau,
  
  comme dans Baudelaire. L’ignorance augmente le
  
  charme et la puissance de cette illusion ; les traités
  
  de géographie s’intitulent Abrégé des merveilles ;
  
  les récits de Marco Polo, de Mandeville, enchantent
  
  le moyen âge, qui distingue mal entre les réalités
  
  et les fables. »
  L’attrait de l’exotisme remonte à Robinson
  
  Crusoé et aux Mille et une nuits. Au dix-huitième
  
  siècle, on en mettait déjà partout, et je ne suis pas
  
  sûr que les Lettres persanes, si artificiellement persanes,
  
  n’aient pas exercé un certain mirage exotique.
  
  Le public parisien devait garder longtemps
  
  ce goût du mystère « persan ». Un siècle plus tard,
  
  en 1845, Gustave Claudin nous dit dans ses Mémoires
  
  qu’il y avait au passage de l’Opéra un Persan
  
  légendaire, qui intriguait aussi étrangement
  
  son quartier « et que tout Paris connaissait ». Il
  
  vivait riche, seul, sans parler à personne, sans fréquenter
  
  personne. Il mourut sous le second Empire.
  
  Après les Persans, ce sont les Turcs qui furent à la
  
  mode. On écrivit des Lettres turques. Après les
  
  Incas et les Lettres péruviennes, vint le tour de
  
  l’Ile de France avec Bernardin de Saint-Pierre,
  
  et les sauvages d’Amérique avec Chateaubriand.
  
  L’Égypte fut à la mode après le Roman de la momie,
  
  et le Sahara après Fromentin ; et il n’y a pas
  
  si longtemps que Loti nous a bouleversés avec
  
  l’Océanie et l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc
  
  qui triomphe dans les livres des Farrère, Tharaud,
  
  Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau, Daguerches,
  
  etc…
  L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun
  
  ayant sa façon de sentir, il est toujours
  
  possible d’écrire quelque chose de nouveau sur
  
  l’Orient.
  La première condition pour faire de la bonne
  
  description exotique, c’est de voyager, de prendre
  
  des notes, d’utiliser ses souvenirs. Paul et Virginie
  
  a été fait avec le Voyage à l’Ile de France, de Bernardin
  
  de Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre
  
  Loti provient des notes de voyages dont il composait
  
  parfois tout un livre, comme Mon frère Yves
  
  et le Désert. Atala fut extrait d’un manuscrit
  
  de notes. Si l’on ne décrit pas sur place et d’après
  
  la chose vue, on fait du mauvais exotisme, l’exotisme
  
  livresque de Séthos, Aménophis, les Incas, la
  
  Guerre du Nizam…
  On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre
  
  époque, qu’un certain mouvement de réaction
  
  s’est produit contre la description de Bernardin
  
  et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset
  
  ont pris la peine de publier un livre pour la discréditer.
  
  Chateaubriand ayant fait beaucoup de
  
  descriptions emphatiques, ou simplement banales
  
  et féneloniennes, ces messieurs ne veulent plus
  
  distinguer entre lui et Marchangy, et se moquent
  
  de Sainte-Beuve qui, avec toute la critique française,
  
  admire le talent des deux plus grands peintres
  
  de notre littérature. MM. Cario et Régismanset
  
  citent une des belles descriptions d’Atala, la nuit
  
  dans les solitudes d’Amérique, et trouvent que
  
  c’est du « fatras », et qu’elle est aussi « insipide que
  
  celle de Bernardin ». Cela prouve qu’il y a encore
  
  des gens qui ne savent pas reconnaître les bonnes
  
  et les mauvaises descriptions. Le phénomène
  
  n’est pas nouveau. Morellet et Ginguené se sont
  
  rendus célèbres par leur critique d’Atala. Les vieux
  
  classiques voltairiens critiquèrent Chateaubriand,
  
  non pas tant à cause de ses descriptions (puisqu’ils
  
  admettaient Rousseau, Delille et Saint-Lambert)
  
  qu’en haine du christianisme présenté comme
  
  une thèse. Plus tard, on continua à attaquer
  
  Chateaubriand, mais ses ennemis littéraires furent
  
  presque toujours des adversaires politiques.
  Persuadés que le romantisme a défiguré le style
  
  français et que la prose n’est pas faite pour la couleur,
  
  mais pour l’exactitude, MM. Cario et Régismanset
  
  ont voulu rajeunir ces attaques surannées.
  
  Toute l’école qui nous vient de Bernardin et de
  
  Chateaubriand serait du « faux exotisme », Mais
  
  alors où est le « vrai exotisme » ? Il en existerait
  
  très peu, ou même pas du tout, puisque toute notre
  
  littérature descriptive procède de Chateaubriand.
  
  Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer ?
  
  C’est bien simple. Les modèles sont Stendhal,
  
  Mérimée, les écrivains secs et précis, les voyageurs
  
  comme Charlevoix. Dix lignes de Charlevoix,
  
  paraît-il, sont supérieures au « style gonflé et prétentieux
  
  de Chateaubriand ». Stendhal allait plus
  
  loin. Il ne se contentait pas de railler le style de
  
  Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy
  
  et d’Arlincourt ; il déclarait qu’il préférait les mémoires
  
  du maréchal Gouvion de Saint-Cyr à
  
  Homère !
  Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la
  
  description, ni la couleur locale, et qu’on ne veut
  
  voir partout que de la rhétorique.
  
  CHAPITRE VI
  Quels romans faut-il lire ?
  Paul et Virginie. — Don Quichotte. — La Nouvelle Héloïse. — Clarisse
  
  Harlowe. — Tourguénieff. — Balzac. — Manon
  
  Lescaut et Barbey d’Aurevilly. — Le roman d’aventures. — Le
  
  roman rustique. — Ferdinand Fabre. — Le
  
  roman mondain. — Le roman et la couleur historiques. — Le
  
  roman et la « nouvelle ».
  Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman ?
  
  Prenez des notes, copiez la vie et les personnages,
  
  choisissez bien votre sujet, soignez le plan, la
  
  composition, la couleur et le style.
  C’est quelque chose ; mais ce n’est pas tout.
  Pendant votre travail de rédaction, pendant
  
  l’élaboration de votre œuvre, il est profitable, il
  
  est nécessaire d’entretenir vos facultés d’écrivain,
  
  de tenir en éveil votre inspiration ; et, par conséquent,
  
  vous ferez bien de lire, de temps à autre,
  
  quelques romans, quelques bons romans.
  Quels sont les meilleurs romans à lire ?
  Pour la description vivante, je conseillerai
  
  d’abord Paul et Virginie.
  Il y a quelques années, un grand journal parisien
  
  demandait à ses lecteurs de vouloir bien indiquer
  
  quel était, à leur avis, le faux chef-d’œuvre
  
  de la littérature française. La majorité dénonça
  
  Paul et Virginie !
  Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre ;
  
  mais c’est certainement une œuvre extraordinaire
  
  de réalité et de vérité. Vous ne retrouverez
  
  ce ton nulle part.
  Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul,
  
  désespéré, monte au sommet d’un arbre et crie au
  
  milieu de la solitude : « Venez, venez au secours de
  
  Virginie ! » comme si tout le monde connaissait
  
  Virginie. « Mais les seuls échos de la forêt répondirent
  
  à sa voix et répétèrent à plusieurs reprises :
  
  « Virginie ! Virginie ! » La négresse marronne,
  
  le corps tout rouge des coups de fouet qu’elle a
  
  reçus, vient implorer Virginie, qui lui dit : « Pauvre
  
  misérable, j’ai envie d’aller demander votre grâce
  
  à votre maître. En vous voyant, il sera touché
  
  de pitié, » comme si ce n’était pas son maître qui
  
  l’avait mise dans cet état… Après les imprécations
  
  romanesques de Paul apprenant le prochain départ
  
  de Virginie, avec quel art l’auteur reprend le ton
  
  des détails domestiques : « Je n’y puis tenir, dit
  
  Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce malheureux
  
  voyage n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez
  
  d’amener mon fils. Il y a huit jours que personne
  
  ici n’a dormi. » Relisez la lettre de Virginie
  
  à ses parents. Il faut faire effort pour se persuader
  
  que c’est une lettre inventée. C’est l’illusion même,
  
  cette petite sauvage inconsolable, qui envoie des
  
  semences et des noyaux dans son pays natal, et
  
  à qui on apprend à monter à cheval à Paris : « J’ai
  
  de si faibles dispositions pour toutes ces sciences,
  
  et je crois que je ne profiterai pas beaucoup avec
  
  ces messieurs… » On comprend que le vieux Flaubert,
  
  qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette
  
  lettre sans « fondre en larmes ». Quant au célèbre
  
  naufrage, il est traité comme un fait-divers, avec
  
  les particularités d’un procès-verbal…
  Parmi les anciens romans dont on peut encore
  
  recommander la lecture, le plus intéressant est
  
  peut-être celui qui n’a qu’un seul personnage :
  
  Robinson Crusoé. Voilà une histoire où il ne se
  
  passe rien, où on voit seulement un homme vivre
  
  dans une île déserte, avec sa chèvre, son chien
  
  et son perroquet ; et la force du détail est telle,
  
  la précision si vivante, que ce simple récit est
  
  aussi émouvant que n’importe quel roman d’aventures.
  Les imitations de Robinson n’ont pas manqué.
  
  On a doublé les personnages, on a mis des enfants,
  
  une famille, le Robinson suisse, le Robinson de
  
  douze ans, etc. Rien ne vaut le monologue de
  
  Daniel de Foë.
  Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre
  
  de chevet de tous les futurs écrivains : c’est Don
  
  Quichotte, l’histoire la plus impersonnelle et la plus
  
  illusionnante que nous ayons depuis l’Odyssée,
  
  Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son
  
  œuvre. Don Quichotte et Sancho ont une sorte
  
  « d’existence historique, comme César », dit Flaubert.
  
  « Quel gigantesque bouquin ! ajoute-t-il. Y en
  
  a-t-il un plus beau ? » Le peintre Delacroix l’appelle
  
  « le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre »[64]. Une pareille
  
  création dépasse les possibilités du talent
  
  humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les deux
  
  héros de cette aventure, eussent-ils été nos contemporains
  
  et les eût-on fréquentés pendant des
  
  années. Scènes, dialogues, ton, milieu, tout est
  
  génial. Voilà le grand modèle qu’il faut étudier
  
  pour apprendre à créer de la vie.
  [64] Œuvres littéraires, t. I, p. 97.
  
  Un livre d’un autre genre et qui passe pour
  
  ennuyeux, la Nouvelle Héloïse, mérite pourtant
  
  d’être lu, pour la sincérité, la passion et le style.
  
  Émile Faguet a hautement rendu justice à cette
  
  œuvre trop oubliée et dont Nisard s’est complu
  
  à relever les défauts. J.-J. Weiss reproche à Nisard
  
  d’avoir le goût triste. « Avoir le goût triste, dit-il,
  
  c’est, quand on arrive à une œuvre aussi mêlée
  
  que la Nouvelle Héloïse, s’arrêter à ce qui n’est que
  
  sentiment faux, style impropre, expression déplacée,
  
  absence de tact et de délicatesse ; ne lire
  
  que les lettres, fort nombreuses, il est vrai, « où
  
  les mots sont brûlants et les choses sont froides » ;
  
  s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses
  
  et à la Prudhomme en l’honneur de la
  
  « vertu et du sexe » ; et c’est, alors qu’on a subi
  
  tout ce dégoût, ne pas se donner la peine de tourner
  
  le feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur
  
  de génie. Oh ! que j’aurais bien envie de venger
  
  Claire d’Orbe et Julie d’Étanges des mépris de
  
  M. Nisard ! Ce sont des chefs-d’œuvre que la
  
  plupart des lettres de Claire, et presque rien après
  
  cent ans n’en paraît fané. C’est tout un roman,
  
  d’une simplicité et d’une passion admirable que la
  
  première lettre écrite par Julie à Saint-Preux,
  
  après son mariage avec M. de Wolmar. Viendra-t-il
  
  jamais un temps où elle cessera d’être trempée
  
  des larmes de ceux qui aiment ! A peine Werther
  
  est-il au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les
  
  riants tableaux de vie intime que retrace Claire,
  
  comme dans les pages les plus pénétrantes des
  
  Confessions, on sent naître et se développer un
  
  monde qui n’existait pas encore[65]. »
  [65] Essais sur l’histoire de la littérature française, p. 57.
  
  Le grand tort de la Nouvelle Héloïse, c’est d’être
  
  un interminable roman épistolaire. En dehors du
  
  roman-feuilleton, qui est un genre spécial, le public,
  
  en général, n’aime pas les romans trop longs. La
  
  plupart des grands romans qui ont enchanté
  
  nos pères, comme Clarisse Harlowe et Gil Blas,
  
  ont mis longtemps à paraître. Les quatre volumes
  
  de Gil Blas furent publiés de 1715 à 1735, et les
  
  dix volumes de Clarisse Harlowe de 1734 à 1741. On
  
  attendait la suite. Richardson recevait des lettres
  
  où on le suppliait de ne pas faire succomber son
  
  héroïne. Gil Blas et Clarisse n’eussent peut-être pas
  
  eu le même succès, si on avait dû les lire d’un trait,
  
  comme nous les lisons aujourd’hui. Les redites et les
  
  longueurs encombrent les dix volumes de Richardson.
  
  Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire
  
  l’ouvrage en deux volumes parfaitement lisibles.
  Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit
  
  vite que Clarisse Harlowe est une œuvre de premier
  
  ordre, et qu’il fallait avoir du génie pour
  
  faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi invraisemblablement
  
  romanesque et qui se résume à
  
  une situation unique, toujours la même, la poursuite,
  
  le péril de la chute, situation que Clarisse
  
  peut dénouer d’un moment à l’autre, en allant
  
  trouver un pasteur, un prêtre, ou tout simplement
  
  son amie miss Howe.
  Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il
  
  s’agit d’en lire d’excellents et qui soient de bons
  
  excitateurs d’idées. Pour tout le monde, la lecture
  
  est une agréable distraction. Pour un écrivain,
  
  elle doit être un moyen de fécondation perpétuel.
  
  Ce que vous devez rechercher dans un livre, c’est
  
  le talent et l’exécution.
  Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir
  
  lu Tolstoï, Stendhal et leur source commune, la
  
  fameuse Marianne, de Marivaux. Nous n’en reparlerons
  
  pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut
  
  particulièrement recommander : c’est Tourguénieff.
  Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie
  
  et l’observation, que le jour où vous aurez lu les
  
  Eaux printanières, Fumées, une Nichée de gentilshommes,
  
  Mémoires d’un chasseur, etc… Si vous
  
  n’admirez pas ces récits, si vous ne trouvez pas
  
  avec Flaubert que l’Abandonnée est un chef-d’œuvre ;
  
  si vous ne vous écriez pas avec lui :
  
  « Ce Scythe est un immense bonhomme ! », la question
  
  est jugée : vous n’êtes pas né pour le roman.
  
  Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez
  
  là le roman.
  Mais le grand modèle, la lecture formatrice par
  
  excellence, c’est encore et toujours Balzac. Quand
  
  vous serez las des surenchérisseurs et des raffinés,
  
  des Mirbeau et des Goncourt, des pince-sans-rire
  
  et des fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là
  
  vous délivrera des formules et vous enseignera
  
  vraiment l’art de faire un livre. Il faut lire Eugénie
  
  Grandet, Pierrette, la Vieille Fille, les Parents
  
  pauvres, le Curé de Tours, etc… Une création
  
  comme le père Grandet suffit à immortaliser un
  
  homme.
  On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance
  
  descriptive, son mauvais goût même prouvent
  
  pourtant qu’il savait écrire. S’il ne travaillait
  
  pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur
  
  les épreuves et faisait toujours son profit des critiques
  
  qu’on lui adressait. Sainte-Beuve se donna
  
  le malin plaisir de citer la phrase suivante, extraite
  
  de la première page d’Eugénie Grandet :
  
  « S’il y a de la poésie dans l’atmosphère de Paris,
  
  où tourbillonne un simoun qui enlève les cœurs,
  
  n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco
  
  de l’atmosphère provinciale, qui détend les plus
  
  fiers courages, relâche les fibres et désarme les
  
  passions de leur acutesse. »
  Balzac supprima docilement cette phrase dans
  
  toutes les éditions postérieures[66].
  [66] André Hallays, Eugénie Grandet. Préface.
  
  Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il
  
  faut relire, c’est Manon Lescaut.
  Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord
  
  sur Manon Lescaut. Des Grieux et Manon sont deux
  
  petits escrocs si naïvement sincères, qu’on n’a pas
  
  la force de les mépriser et que leur inconscience
  
  fait oublier leur indélicatesse. Tout le livre n’est
  
  qu’un cri d’adoration éperdue. Des Grieux a des
  
  mots inoubliables. Il sait que sans argent on ne peut
  
  pas compter sur Manon. Quand on lui vole sa fortune,
  
  il n’a qu’une pensée : « Je vais perdre Manon. »
  
  Il parle d’elle comme d’une divinité. Manon
  
  lui est si nécessaire, qu’il trouve lui-même naturel
  
  de vivre avec l’argent de ses adorateurs. Le livre
  
  est écrit sur un ton d’exaltation qui oscille entre
  
  ces deux cris : « Cruelle, perfide Manon ! » « Adorable,
  
  divine Manon ! » Le plus étonnant, c’est
  
  que Manon aussi est sincère, et on avouera qu’il
  
  fallait quelque talent pour nous faire admettre
  
  la sincérité d’une créature si ignominieusement
  
  infidèle. Manon n’a pas l’ombre de sens moral jusqu’à
  
  sa mort. C’est seulement au moment de mourir
  
  que lui revient la conscience de son indignité.
  
  Alors le sentiment de ses fautes, le pardon qu’elle
  
  demande, sa vie misérable, sa suprême expiation
  
  arrachent la pitié et la sympathie du lecteur.
  Ce roman est unique. On le relira toujours ; et le
  
  comble de l’art, c’est qu’avec un tel sujet l’auteur
  
  ait fait une œuvre si chaste.
  Manon Lescaut n’est pourtant pas compris
  
  de tout le monde. Qu’il ait déplu à des poètes
  
  comme Lamartine, cela peut s’admettre ; mais que
  
  ce roman ait été méconnu par un homme comme
  
  Barbey d’Aurevilly, voilà qui passe la vraisemblance.
  
  Transporté d’indignation vertueuse, Barbey
  
  d’Aurevilly ne pardonne pas à Sainte-Beuve,
  
  Gustave Planche, Arsène Houssaye, Jules Janin,
  
  Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un pareil
  
  ouvrage.
  « Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permission
  
  de rester assis, au beau milieu de cette farandole
  
  universelle, et de ne pas me lever devant cette
  
  Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut…
  
  Alfred de Musset, qui a osé traiter de Sphinx cette
  
  fille, au cœur ouvert comme la rue et dans lequel
  
  il est aussi facile de descendre, a dit là une sottise
  
  de poète. Ne mettons pas une sottise de critique
  
  par-dessus… Ce n’est pas Manon qui est un sphinx,
  
  c’est son succès ! Et c’est incroyable, car, ce succès,
  
  on le tuerait peut-être en l’expliquant ; et certes,
  
  avec les mœurs et les idées de ce temps, il n’est
  
  pas difficile de l’expliquer. »
  Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut
  
  d’avoir produit les Dame aux camélias, les Madame
  
  Bovary, les Fanny ; il traite Dumas fils de « sauvage »,
  
  Sainte-Beuve de « tricoteur », Gustave
  
  Planche « d’ivrogne infiltré de madère ». « Il a
  
  fallu, dit-il, le dévergondage romantique pour voir
  
  dans ce livre, que je ne crains point d’appeler
  
  une pauvreté littéraire, des beautés qui n’y étaient
  
  pas… Les benêts corrompus s’attendrissent sur
  
  l’histoire naturelle de Manon… Il faut flétrir cette
  
  sale histoire qui révoltait le génial bon sens de
  
  Napoléon et où, dit-il, le grotesque, l’incroyable et
  
  le ridicule s’ajoutent agréablement au crapuleux. »
  Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly,
  
  Une histoire sans nom, Ce qui ne meurt pas,
  
  le Prêtre marié et la Vieille Maîtresse, on se demande
  
  qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je
  
  crois qu’on trouverait peu d’exemples d’une pareille
  
  inconscience.
  
  Lire les romans anciens, remonter aux traditions
  
  classiques ne signifie pas qu’on doive négliger
  
  la lecture des romanciers contemporains. Il faut
  
  suivre, au contraire, avec attention le mouvement
  
  de notre époque, sa production, son effort d’originalité,
  
  tout en gardant la conviction qu’aucun
  
  de nos conteurs n’est supérieur aux grands créateurs
  
  du dix-neuvième siècle.
  Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté
  
  du nouveau et méritent leur réputation.
  
  Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve, Duvernois,
  
  Henriot et bien d’autres encore ; et, pour
  
  des qualités d’originalité plus aiguë, lisez aussi
  
  Giraudoux et la nouvelle école humoristique et
  
  pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max
  
  Jacob, Soupault, etc… Il y a là des écrivains
  
  sérieux, d’autres qui caricaturent la vie, font de
  
  l’observation comme on fait du cubisme et continuent
  
  la tradition du roman rosse de Toulet, en
  
  supprimant toute sentimentalité, toute poésie,
  
  tout paysage.
  Ces nouveautés de procédés et de visions sont
  
  dignes de curiosité, d’étude et d’estime. Mais ce
  
  sont des chemins de traverse, des sentiers dangereux,
  
  souvent des impasses. Ne quittez jamais le
  
  grand chemin de l’observation humaine, la grande
  
  route des chefs-d’œuvre, celle qu’ont suivie Marivaux,
  
  Prévost, Bernardin, Constant, Balzac et
  
  Flaubert.
  Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch,
  
  Chérau et leur école, il n’est pas permis non plus
  
  de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé, d’ailleurs, la
  
  facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même
  
  de Germinie Lacerteux et de Madame Bovary, et
  
  nous voilà de nouveau ramenés à Flaubert…
  Deux livres, l’Assommoir et Germinal, peuvent
  
  suffire à connaître Zola : ce sont ses deux grandes
  
  créations.
  Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant,
  
  qui résument à la fois le réalisme brutal (Bel-Ami,
  
  la Maison Tellier) et la psychologie pénétrante
  
  (Fort comme la mort, Pierre et Jean). On
  
  sent un talent bien plus qu’une âme dans l’œuvre
  
  de Maupassant, qui ne travaillait pourtant pas
  
  beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire
  
  des vers, et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète,
  
  si Flaubert ne lui eût donné le goût du roman.
  Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les
  
  vieux et les jeunes, ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui ;
  
  il faut se décider et bien savoir quel
  
  genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond
  
  le mieux à votre tournure d’esprit.
  Le roman d’aventures semble avoir reconquis
  
  la faveur publique. A vrai dire, le goût ne s’en est
  
  jamais perdu ; il s’est même produit une sorte de
  
  surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling
  
  et à l’introduction de nouveaux éléments modernes,
  
  torpillages, aviation, découvertes scientifiques, etc.
  
  Les timides audaces des Robida et des Jules
  
  Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des
  
  Wells, Farrère, Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres
  
  amusants inventeurs de voyages dans la lune.
  
  D’autre part, Rosny, dans le genre préhistorique,
  
  a montré que le roman d’aventures pouvait être
  
  aussi une œuvre littéraire ; et qui sait si le roman
  
  feuilleton lui-même n’entrera pas dans la littérature,
  
  le jour où un bon prosateur se donnera la
  
  peine de l’écrire ?
  Le roman d’aventures, c’est le règne de la
  
  fantaisie et de l’invention. On peut tout imaginer,
  
  explorations fantastiques, dernier jour de la terre,
  
  les espaces astronomiques, cataclysmes, destruction
  
  du globe… Il faut du nouveau, « n’en fût-il
  
  plus au monde ». La difficulté est de donner à l’extravagance
  
  l’apparence du vrai.
  Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression.
  
  On bavarde, on éparpille l’intérêt, on
  
  oublie que la valeur d’un récit est dans la sobriété
  
  des épisodes. Toute description inutile doit être
  
  impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue
  
  est également une chose importante dans le
  
  roman d’aventures. On abuse du dialogue. Tout se
  
  passe en conversations ; on impatiente le lecteur.
  Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un
  
  ton de distinction auquel nous n’étions pas habitués
  
  et qui relève singulièrement l’intérêt des situations
  
  dramatiques. Le succès de Pierre Benoit
  
  est une spirituelle réaction contre les lourds romans
  
  psychologiques dont on a tant abusé et dont le
  
  public a si stoïquement supporté l’ennui.
  Un autre genre de roman tente encore les
  
  débutants de province. C’est le roman rustique.
  Le roman rustique n’a jamais obtenu que des
  
  succès d’estime, et peu d’auteurs y excellent, parce
  
  qu’il est très difficile de peindre les mœurs rurales.
  
  Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se
  
  livre pas ; il faut le deviner. Faites-le parler comme
  
  dans la vie, vous choquez les lecteurs ; ennoblissez
  
  son langage, vous tombez dans les délicieux
  
  mensonges de George Sand, François le
  
  Champi, la Petite Fadette, la Mare au Diable, où
  
  des paysannes disent élégamment : « Germain,
  
  vous n’avez donc pas deviné que je vous aime ? »
  
  Il faut une façon de parler qui ne soit ni artificielle
  
  ni triviale. Les dialogues de Maupassant
  
  représentent assez bien la note juste.
  Le vrai roman « paysan » est rare. Balzac lui-même
  
  raconte dans ses Paysans l’histoire d’une
  
  rivalité entre le château et une poignée de gredins
  
  et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture
  
  des mœurs rurales. La vie des champs est absente
  
  de son récit.
  Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a
  
  écrit un livre immonde : la Terre ; et, par contre,
  
  l’idéalisme d’Henri Conscience n’a produit qu’une
  
  insignifiante grisaille.
  Quelques romanciers contemporains ont le tort
  
  de considérer les paysans comme des monstres
  
  de dépravation. Le paysan n’est pas un être raffiné,
  
  mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à
  
  l’idéaliser, ni à le rabaisser. Ne lui prêtez surtout
  
  ni raisonnement, ni psychologie ; il ne discute pas,
  
  il va droit son chemin.
  « On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis
  
  la Terre, depuis les nouvelles de Maupassant, il
  
  s’est créé un type artificiel et littéraire de paysan
  
  avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des
  
  pauvres et des vieux qui ne peuvent plus travailler
  
  et gagner leur vie, fussent-ils même le père
  
  et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est
  
  pas moins conventionnel, dans son genre, que les
  
  bergers de l’Astrée et les pâtres de Gessner, les
  
  bons villageois du dix-huitième siècle et les laboureurs
  
  de George Sand[67]. »
  [67] … Mais l’art est difficile, 3e série, p. 165.
  
  Je voudrais mettre en garde les débutants contre
  
  ce faux réalisme qui va jusqu’à peindre l’inceste
  
  comme un vice particulier aux paysans. Non, quoi
  
  qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit
  
  un être abominable parce qu’on habite la campagne,
  
  au lieu d’habiter la ville.
  Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de
  
  peindre chez le paysan les luttes de conscience,
  
  les réactions passionnelles, les souffrances que
  
  dégagent les grands sentiments naturels : l’amour,
  
  la maternité, le travail, l’esprit de famille. Ne
  
  quittez pas les bons terrains où poussent les belles
  
  plantes humaines. Ferdinand Fabre se contentait
  
  d’une donnée très simple et, sans rien déformer,
  
  il a fait des romans qui méritent de franchir le
  
  cercle des lettrés et d’aller jusqu’au grand public.
  
  Malheureusement Fabre a abusé de la description
  
  et, pour garder le ton paysan, tout en évitant la
  
  grossièreté, il employait un dialogue hybride,
  
  faussement naïf, sorte de bégaiement à phrases
  
  courtes, qui consiste surtout à supprimer les
  
  articles :
  « Il me faudra travailler pour gagner pain…
  « Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais
  
  possible ne serait de la rencontrer… »
  « Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient
  
  sur les chaises, lapins grignotaient sous
  
  le bahut, dindonneaux becquetaient au long des
  
  murailles…
  « Vrai est que Félice possédait mon âme…
  « Après telles réflexions avec moi-même, me
  
  fut avis que je devais secouer mon chagrin…
  « Possible ne m’avait été de me débarrasser de
  
  ma charge…
  « Oui, monsieur, le pays est triste, la culture
  
  misérable ; raison pourquoi Cévenols dès le berceau
  
  s’endurcissent le corps… »
  Ce dialogue rend la lecture du Chevrier insupportable.
  
  Par contre, le dialogue ecclésiastique
  
  est admirable chez Fabre.
  La plupart des paysans s’exprimant en patois,
  
  le plus simple serait de traduire leur langue en
  
  français, en conservant le plus fidèlement possible
  
  les expressions originales.
  En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse :
  
  c’est la description rustique. Les trois quarts des
  
  romanciers ne résistent pas à la tentation de décrire
  
  le milieu champêtre, les travaux de la campagne,
  
  fêtes, saisons, récoltes, larges fresques,
  
  tableaux plaqués qui paralysent le récit. L’art
  
  consiste, au contraire, à distribuer habilement la
  
  description à travers les faits, l’épisode ou l’état
  
  d’âme que vous peignez. Tâchez que le lecteur
  
  soit dupe et qu’il ne remarque pas le procédé.
  
  Rien n’est ennuyeux comme une longue description
  
  rustique.
  Évitez encore, dans les peintures villageoises, de
  
  prendre vous-même le ton de vos personnages ;
  
  ne vous croyez pas obligé de parler en paysan, sous
  
  prétexte que vous faites parler des paysans, et
  
  de dire à chaque instant, par exemple : « Ah !
  
  elle était fière, la Rosalie… Il ne fallait pas s’attaquer
  
  à elle… Ah ! mais non !… Ah ! pour un beau
  
  gars, c’était un beau gars, etc… » Cette affectation
  
  est choquante. Gardez toujours le ton d’un simple
  
  narrateur.
  Voulez-vous faire de bons romans rustiques ?
  
  Allez au village ; écrivez-les sur place. On ne sait
  
  pas toutes les ressources que peut offrir l’observation
  
  de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup
  
  de communes des amateurs archéologues, qui consacrent
  
  leurs loisirs à écrire l’histoire de leur pays.
  
  C’est en groupant ces louables travaux qu’on arrivera
  
  peut-être un jour à avoir un tableau complet
  
  de l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir
  
  au passé ? Le récit des mœurs d’aujourd’hui serait
  
  tout aussi intéressant que l’histoire des mœurs
  
  d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente,
  
  qui, habitant un village avec sa famille,
  
  a écrit au jour le jour tout ce qui se passait dans
  
  ce bourg perdu où il ne se passait rien. A la fin
  
  de l’année, cela faisait le journal le plus curieux
  
  que j’aie jamais lu. Quel cadre pour un roman
  
  paysan !…
  Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens
  
  de la campagne, il faut y renoncer. Mistral déclarait
  
  qu’il ne chantait que « pour les pâtres et les
  
  gens des bastides ». J’ignore ce qui se passe dans
  
  le Comtat et à Arles ; mais dans tout le département
  
  du Var, et sur tout le littoral, que je connais
  
  bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait lu
  
  Mireille ou qui sache à peu près ce que c’était que
  
  Mistral.
  
  Si le roman rustique tente l’observateur de province,
  
  le roman mondain exerce encore plus d’attraction
  
  sur les débutants qui viennent vivre à
  
  Paris.
  Pour faire du roman mondain, il est absolument
  
  nécessaire d’aller dans le monde. Vous aurez
  
  beau, si vous n’y allez pas, traiter les sujets les
  
  plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce
  
  ton d’autorité, d’élégance et de distinction qui doit
  
  caractériser le roman mondain. Paul Hervieu avait
  
  vécu dans le monde et l’avait étudié de près,
  
  avant d’en devenir le peintre impitoyable.
  Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu
  
  réussir à écrire de vrais romans mondains. Ses
  
  artificielles duchesses de Langeais et de Maufrigneuse
  
  ne donnent ni la sensation de la haute élégance,
  
  ni le ton des conversations aristocratiques.
  
  Balzac excelle, au contraire, dans la peinture de
  
  la vie bourgeoise, qui est à peu près le milieu
  
  naturel de la moyenne des écrivains.
  On a nié ces diverses nécessités de compétence,
  
  comme on a nié qu’il existe une vocation spéciale
  
  d’auteur dramatique. Flaubert avait tort de les
  
  contester. On n’a qu’à relire l’Education sentimentale
  
  pour voir ce qui manque au salon de Mme Dambreuse.
  
  Le ton humain y est ; le ton mondain n’y
  
  est pas.
  Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais
  
  leur aimable néant, et je suis tout à fait persuadé
  
  qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit qu’on leur
  
  prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un
  
  ton de conversation et des manières qu’il faut
  
  absolument attraper, si l’on veut peindre les personnes
  
  du monde.
  Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans
  
  ce genre, des modèles de romans distingués.
  On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque.
  
  « C’est un étrange reproche, dit justement
  
  Franc-Nohain. On a pu se mettre à écrire
  
  des livres, en racontant n’importe comment n’importe
  
  quelles histoires arrivées à n’importe qui.
  
  Pourquoi ne représenterait-on pas des personnages
  
  à qui il arrive quelque chose, des personnages
  
  solidement établis, des aventures solidement construites[68] ? »
  [68] Le Cabinet de lecture, p. 38.
  
  On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge
  
  dans le roman romanesque. Il contient certainement
  
  lui aussi une part de vérité humaine
  
  qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été,
  
  depuis la Princesse de Clèves jusqu’à Dominique
  
  et Julia de Trécœur. Peindre des sentiments
  
  héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du
  
  grand art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas
  
  supprimé Corneille. Le roman romanesque et
  
  mondain a eu ses heures de légitime succès. Le
  
  beau existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable
  
  par les mêmes procédés d’observation qu’on emploie
  
  à peindre le vrai. En d’autres termes, il faut
  
  ajuster le romanesque à la vie. C’est une question
  
  de talent.
  Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais
  
  roman mondain, le roman-snob, celui qui continue
  
  à exploiter l’éternel vieux jeu, la femme fatale,
  
  la contessina, l’aventurière, jalousies gantées,
  
  passions tragiques, adultères de balcon, lacs italiens,
  
  Florence, Venise, voyages en sleeping, étrangères
  
  énigmatiques, la criarde Riviera, le Brésilien
  
  exalté, byronisme de palace et de wagons-lits,
  
  défroque usée et rapiécée dont s’habille
  
  encore de nos jours la néo-banalité romantique.
  Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux
  
  que prennent nos faiseuses de romans-snobs, pour
  
  dire : « My dear… Dearest… Darling… chère petite
  
  chose. » Ou : « Smoking ? en tendant une cigarette.
  
  Les amies s’appellent Daisy… On affecte
  
  l’esprit, le laconisme : « Étrange, cette impression
  
  qu’elle m’a donnée… Inouïe, la figure qu’elle
  
  a prise… Très curieux, ce paysage… Oh ! très.
  
  Pas très… Oh ! combien !… » C’est à grand renfort
  
  de five o’clocks, footings, tennis et dancings
  
  qu’on excite l’admiration des petits jeunes gens
  
  qui s’imaginent que c’est distingué de retrousser
  
  ses gants, et des petites femmes qui affectent de
  
  porter une canne dont elles ne savent pas se servir.
  Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est
  
  faux en soi. Il est simplement ridicule par sa prétention,
  
  et aussi parce qu’on n’y trouve jamais la
  
  moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le
  
  roman mondain pourrait très bien être une œuvre
  
  de talent, comme le roman rustique ou le roman
  
  bourgeois.
  En somme, le roman mondain demande des
  
  dispositions particulières et l’expérience personnelle
  
  d’un genre de vie qui n’est pas à la portée
  
  de chacun.
  
  Le roman historique non plus n’a rien perdu
  
  de sa vogue et peut rivaliser d’intérêt avec le
  
  roman mondain. J’entends par roman historique
  
  un récit de faits accompagné d’une reconstitution
  
  du passé.
  Le roman historique peut fournir des thèmes
  
  d’inspiration très variée. Alexandre Dumas
  
  voulait mettre en romans toute l’histoire de France,
  
  et il était parfaitement capable de réaliser ce beau
  
  dessein, du moment qu’il ne cherchait que l’action
  
  et les aventures. L’exemple de Salammbô nous a
  
  malheureusement donné d’autres exigences. L’exécution
  
  d’un roman historique est devenu un travail
  
  auquel tout le monde n’est pas disposé à consacrer,
  
  comme Flaubert, quatre années de sa vie.
  
  D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire
  
  aux nécessités de couleur et de vraisemblance
  
  qu’on demande aujourd’hui à l’évocation d’une
  
  époque. Vous n’avez plus le droit de faire du
  
  roman historique sans documentation archéologique.
  « Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations
  
  actuelles au roman historique documenté,
  
  respectueux de l’histoire : aussi bien le renouvellement
  
  des méthodes de nos modernes historiens
  
  que les habitudes quasi scientifiques introduites
  
  dans le roman par les naturalistes et les psychologues
  
  du dix-neuvième siècle. Il fallait donc
  
  s’attendre à voir se dessiner une formule neuve
  
  du roman historique. Les caractéristiques en sont
  
  les suivantes : une documentation aussi exacte
  
  et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un
  
  ouvrage d’histoire proprement dite ; — toutes
  
  les facultés imaginables de l’auteur concourant à
  
  ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages
  
  qu’il raconte ; exclusion de tout procédé
  
  théâtral. En somme, raconter ce que raconterait
  
  un témoin qui aurait su voir. L’imagination, cette
  
  fois, s’interdit d’inventer : elle a assez affaire
  
  d’évoquer, de reconstituer, de donner au passé
  
  la vie du présent.
  « Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques
  
  dans la littérature du siècle dernier. Il y a
  
  Balzac, naturellement, qui, par fragments, dans sa
  
  Comédie humaine, a tracé des scènes de la Restauration
  
  et du temps de Louis-Philippe que nul historien
  
  ne fera oublier. (Relisez aussi : Sur Catherine
  
  de Médicis.) »
  Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine
  
  école, de mépriser la documentation historique.
  
  A propos d’une conversation de M. Paul Morand
  
  avec un banquier qu’il avait consulté pour Lewis
  
  et Irène, un écrivain original, M. t’Sterstevens,
  
  déclare que la documentation lui apparaît comme
  
  l’erreur la plus manifeste de cette littérature
  
  indigente qui a rempli la seconde moitié du dix-neuvième
  
  siècle ». Ce que M. t’Sterstevens appelle
  
  la littérature indigente, c’est tout simplement
  
  Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de
  
  Lisle, Renan, Taine, Michelet… « C’est Flaubert »
  
  dit-il, qui a commencé. Il s’imaginait que, pour
  
  écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler
  
  trois cents bouquins sur la matière… Il y avait en
  
  Flaubert bien plus de Bouvard qu’il ne le croyait
  
  lui-même, et j’ai quelquefois l’idée qu’on pourrait
  
  intituler son dernier livre : Flaubert et Pécuchet,
  
  par Bouvard. » « Cette honnête conscience le paralyse,
  
  il n’ose plus rien écrire sans être appuyé
  
  sur un texte. » Il en résulte (pour Salammbô)
  
  « une antiquité conventionnelle, livresque, évidemment,
  
  puisqu’elle est tout entière sortie des
  
  livres. »
  M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer
  
  l’abus du document, et surtout du document insignifiant
  
  ou encombrant. Pense-t-il sérieusement
  
  qu’un roman historique, purement fantaisiste et
  
  sans documentation, sera moins livresque et plus
  
  vrai qu’un roman documenté ?
  A côté des nouvelles nécessités du roman historique,
  
  renseignements, exactitude et couleur, la
  
  formule de Walter Scott, romancier pourtant très
  
  supérieur à Dumas, nous paraît bien insuffisante.
  
  L’idéal serait le mélange des deux méthodes. On
  
  peut très bien concevoir un roman genre Walter
  
  Scott, où l’on atténuerait le romantisme des personnages
  
  et où l’on accorderait plus de place à la
  
  description plastique, tout en maintenant l’intérêt,
  
  l’action et le dialogue, choses indispensables au
  
  succès d’un livre. Depuis Maurice Maindron, qui a
  
  fait si voluptueusement revivre la sensualité violente
  
  du seizième siècle, on a publié de nombreux
  
  romans historiques sur des époques diverses remontant
  
  jusqu’aux plus vieux âges ; aucun ne fera
  
  oublier l’éclatante couleur de Maindron.
  Il ne faut pas surtout, dans un roman historique,
  
  que le document et les tableaux de mœurs
  
  étouffent la narration. Trop de description éloigne
  
  le public, qui demande avant tout le drame et la vie.
  Voyez l’exemple de Léon Cahun. Visionnaire
  
  du passé, sorte de Zola épique, Cahun a évoqué
  
  avec une extraordinaire intensité la ruée des Barbares,
  
  les invasions mongoles, batailles furieuses,
  
  migrations des peuples, incendies des villes et des
  
  châteaux… Ses livres sont cependant restés
  
  ignorés du public. Le récit se perd dans des matériaux
  
  en fusion. La virtuosité seule n’a pu faire
  
  vivre de pareilles œuvres, parce qu’elles ont été
  
  écrites, non pour plaire au public, mais pour la
  
  satisfaction personnelle de brosser de truculents
  
  tableaux de batailles. C’est un peu ce qui est arrivé
  
  à Judith Gautier. Les ruissellements d’images,
  
  la splendeur féerique n’ont pas suffi à populariser
  
  ces fresques éblouissantes, qui enthousiasmaient
  
  Heredia.
  Rappelez-vous, au contraire, le succès de Quo
  
  Vadis. Loin de moi la pensée de conseiller la froide
  
  imitation d’un roman qui compte déjà deux modèles :
  
  Fabiola, de Wisemau et Acté, d’Alexandre
  
  Dumas. Je ne dis pas non plus que tout le roman
  
  historique consiste dans l’affabulation, l’intrigue
  
  et le dialogue. Je dis seulement que la description
  
  archéologique, devenue désormais une condition
  
  du roman historique, ne doit ni submerger l’action
  
  ni être plaquée ou distribuée par morceaux.
  Je connais un auteur qui s’est spécialisé dans
  
  l’évocation antique et qui n’a écrit que des œuvres
  
  ennuyeuses. Il recommence les Quo Vadis, les
  
  Acté et les Fabiola, et il s’étonne de n’avoir pas
  
  de succès. Avec un bon Dezobry, Flaubert nous
  
  eût donné une admirable reconstitution du monde
  
  romain. Il a préféré choisir le monde carthaginois,
  
  qui était à peu près inconnu.
  Faut-il classer dans le genre historique des
  
  livres comme le Capitaine Fracasse, de Théophile
  
  Gautier, et certaines œuvres d’Henri de Régnier ?
  
  Pastiche du Roman comique, le Capitaine Fracasse
  
  n’a évidemment rien de commun avec les romans
  
  de Walter Scott, et ne rentre dans l’histoire que par
  
  la peinture des mœurs et le ton du style. Le pastiche
  
  avoué, à la façon d’Henri de Régnier, est
  
  intéressant. Ce sont les imitateurs des imitateurs
  
  qui sont haïssables. Pas un élève de Pierre Loüys
  
  n’est parvenu à se faire un nom.
  La couleur historique a ses adversaires. « Vos
  
  visions sont fausses ! disent-ils. La Carthage de
  
  Flaubert n’est pas la vraie Carthage ; la Grèce de
  
  Pierre Loüys n’est pas la vraie Grèce. » C’est possible,
  
  et on peut gloser là-dessus. Laissons dire ;
  
  tenons-nous-en aux principes. La méthode est
  
  bonne, et on n’a pas le droit de supprimer l’effort,
  
  sous prétexte que la réalisation est difficile.
  Mais, encore une fois, l’exactitude seule ne
  
  donne pas la vie, et la couleur seule n’est que la
  
  moitié de la vérité. Il faut réunir les deux choses,
  
  établir sa documentation d’après des sources de
  
  première main, et se familiariser avec les mœurs
  
  d’une époque, de façon à en être saturé. Alors
  
  seulement vous aurez quelque chance de rendre
  
  la vérité du langage et des mœurs, telle qu’on la
  
  trouve, par exemple, dans les dialogues de Walter
  
  Scott.
  Ces questions sont très complexes ; tous les excès
  
  ont leurs inconvénients. A force d’archéologie,
  
  Jean Lombard a sombré dans le peinturlurage
  
  criard. Évitez le bric-à-brac ; n’oubliez jamais que
  
  le roman historique, comme les autres romans,
  
  n’a de valeur que par la clarté, le plan, la composition,
  
  l’intérêt, et qu’il ne faut jamais écrire en
  
  style byzantin, même pour raconter l’histoire de
  
  Byzance.
  Le bibliophile Jacob avait raison de dire « qu’un
  
  auteur de romans historiques doit être à la fois
  
  archéologue, alchimiste, philologue, linguiste,
  
  peintre, architecte, financier, géographe, théologien,
  
  et qu’il doit avoir « une teinture de toutes
  
  sciences, suffisante pour une appréciation vraie des
  
  choses »[69].
  [69] Romans relatifs à l’histoire de France. Préface.
  
  
  Je crois utile de terminer ce chapitre par quelques
  
  réflexions sur le conte et la nouvelle, qui sont,
  
  au fond, des romans en réduction.
  La « nouvelle » exige de grandes qualités d’exécution.
  
  Certains auteurs de nouvelles, comme Paul
  
  Arène, sont incapables de réussir un roman,
  
  témoin Domnine. Par contre, quand Flaubert
  
  a fait des nouvelles, il nous a donné trois chefs-d’œuvre :
  
  Saint Julien l’Hospitalier, Hérodias et
  
  Un Cœur simple ; et quand un conteur de nouvelles
  
  comme Maupassant a abordé le roman, il a réalisé
  
  des œuvres supérieures, comme Pierre et Jean
  
  et Fort comme la mort. Je crois donc qu’on aurait
  
  tort de dire : « Je puis écrire une nouvelle ; je ne
  
  pourrais pas écrire un roman. » Si on a assez de
  
  talent pour faire court, on doit avoir assez de talent
  
  pour faire long. Un conte n’est qu’un chapitre de
  
  roman, qui a, comme lui, son plan, son début et son
  
  dénouement.
  L’habitude de publier des contes dans les journaux
  
  remonte à la fondation du Gil Blas, il y a
  
  une quarantaine d’années. Ce qui fit leur succès,
  
  c’est qu’ils furent d’abord licencieux. Peu à peu
  
  cependant le scandale s’apaisa et la nouvelle continua
  
  à sévir. Le nombre des lecteurs qu’elle intéresse
  
  encore diminue de jour en jour. Je suis convaincu
  
  qu’on pourrait la supprimer sans aucun inconvénient ;
  
  mais la routine l’emporte et les journaux
  
  persistent à encombrer leurs colonnes de
  
  ces puérils et monotones récits. La nouvelle est
  
  certainement en ce moment le genre de production
  
  littéraire le plus médiocre. Comment en serait-il
  
  autrement ? Qui peut être sûr de découvrir chaque
  
  semaine un sujet original ? Si encore ces fabricateurs
  
  à la grosse étaient de pauvres débutants
  
  obligés de gagner leur vie ! Mais la plupart n’ont
  
  pas besoin de ce superflu. Comment de vrais écrivains
  
  peuvent-ils accepter une pareille besogne ?
  Il est pitoyable de voir tant de contes insignifiants
  
  jetés en pâture à un public rassasié qui ne les
  
  lit plus que par routine. Les trois quarts méritent
  
  à peine le nom de littérature. « La littérature, dit
  
  très justement Pierre Veber, est en train de mourir
  
  écrasée sous le poids de la nouvelle, ou plutôt
  
  des nouvelles. On range sous ce nom tous les petits
  
  essais que chaque journal publie en troisième page :
  
  la longueur varie d’une demi-colonne à deux colonnes.
  
  C’est, dans le quotidien, la part sacrifiée
  
  à la littérature. Et rien n’est moins littéraire !
  
  Et rien n’est moins séant au journalisme !… L’effort
  
  quotidien du journaliste est fécond, parce
  
  qu’il se renouvelle sans cesse à même la vie ; l’effort
  
  quotidien du conteur se stérilise peu à peu,
  
  parce qu’il s’exerce sur des souvenirs, sur des
  
  impressions. Les Maupassants à la petite semaine
  
  travaillent à la grosse ; ils fabriquent leurs nouvelles
  
  en quelque sorte au pochoir. Petites anecdotes,
  
  petits récits vagues, petits étalages de sensibilité
  
  mesquins, petits fragments d’autobiographie,
  
  petites imitations, petits plagiats, petites
  
  poussières d’énergies paresseuses… Littérature au
  
  compte-gouttes, littérature de commerce, littérature
  
  agonisante[70]. »
  [70] Figaro, 15 mars 1923.
  
  M. Pierre Veber a essayé d’établir une statistique
  
  de cette effroyable production. Il y aurait
  
  à peu près quinze grands journaux parisiens et
  
  cinq grands journaux régionaux qui insèrent
  
  régulièrement un conte par jour. Cela représente
  
  7 200 nouvelles par an ; or, comme cela dure depuis
  
  quarante ans, cela fait au total 288 000 nouvelles.
  
  « J’ai horreur des personnalités, dit Pierre Veber ;
  
  je pourrais citer tel écrivain qui, depuis trente ans,
  
  écrit au moins quatre nouvelles par semaine ; il
  
  donne, en conséquence, 208 nouvelles par an ; il
  
  a donc à son compte 6 240 nouvelles, plus de
  
  300 volumes. Et il continue, le malheureux ! Il a
  
  une dizaine de concurrents de son âge ; voit-on
  
  ce que cela représente ? »
  C’est qu’au fond, rien n’est plus facile que de
  
  bâcler une nouvelle. Le difficile est de réaliser quelque
  
  chose qui ait de l’unité, de l’intérêt, de l’émotion
  
  et de la facture. Alphonse Daudet et Paul Arène
  
  nous ont laissé dans ce genre des modèles de
  
  grâce et de naturel. Le grand point est d’éviter
  
  l’imitation. Je connais des écrivains qui, avec le
  
  ton d’Arène et de Daudet, se sont fait une sorte
  
  de notoriété, comme d’autres pour avoir attrapé
  
  le style d’Anatole France ou de Barrès. Il en est
  
  qui affectent, au contraire, l’absence de procédés
  
  et continuent ainsi à leur façon l’école impassible
  
  de Maupassant. C’est le cas de Charles-Louis
  
  Philippe, Marguerite Audoux, Jules Renard,
  
  Tristan Bernard, etc. On dit que Daudet et Arène
  
  travaillaient ensemble et pouvaient échanger leurs
  
  signatures sans que le public s’en aperçût. Leur
  
  facture est cependant très différente. L’auteur des
  
  Lettres de mon moulin est bien plus parisien ;
  
  Paul Arène est bien plus provençal. Daudet a la
  
  légèreté, la câlinerie, l’esprit français le plus fin.
  
  Arène a la bonhomie tranquille de la langue
  
  provençale transposée dans la prose française.
  
  Le style de Paul Arène est calqué sur le provençal.
  Pour apprendre à écrire des nouvelles, il faut en
  
  lire beaucoup. On relira toujours avec plaisir celles
  
  de Maupassant, Arène et Daudet, et même celles
  
  de Mérimée. Très artiste malgré sa sécheresse,
  
  l’auteur de Carmen emploie peut-être un peu trop
  
  souvent, comme le lui reprochait Flaubert, le
  
  style cliché et l’expression banale, surtout quand
  
  il fait du récit mondain ; mais c’est un beau conteur
  
  tout de même, et qui cherchait avant tout
  
  la vie, le relief, la netteté. Carmen et Colomba
  
  sont des œuvres, et la Prise de la redoute un
  
  modèle à ne pas perdre de vue. Larroumet a
  
  bien défini Mérimée quand il a dit : « Il était
  
  romantique par les sujets, classique par la forme
  
  serrée, et réaliste par la vie et la crudité. » Philarète
  
  Charles appelle Mérimée : « Un grand maître
  
  de la réticence et d’une justesse admirable. »
  
  (Mémoires, II, p. 97.) On pourrait extraire de
  
  Carmen des descriptions d’une concision homérique,
  
  comme ce duel au couteau, que j’ai déjà
  
  cité quelque part :
  « Il se lança sur moi comme un trait ; je tournai
  
  le pied gauche et il ne trouva plus rien devant lui ;
  
  mais je l’atteignis à la gorge, et le couteau entra
  
  si avant, que ma main était sous son menton.
  
  Je retournai la lame si fort, qu’elle cassa. C’était
  
  fini. La lame sortit de la plaie, lancée par un
  
  bouillon de sang gros comme le bras. Il tomba
  
  sur le nez raide comme un pieu[71]. »
  [71] Carmen, p. 82.
  
  Ces lignes pourraient être signées Maupassant
  
  ou Flaubert…
  Nous avons aujourd’hui quelques conteurs,
  
  comme Henri Duvernois, qui maintiennent la
  
  réputation du genre et se sont fait une place distinguée
  
  dans la nouvelle. Un sonnet sans défaut
  
  vaut un long poème. Une nouvelle parfaite vaut
  
  un long roman.
  
  CHAPITRE VII
  L’érudition et le livre d’histoire
  Qu’est-ce que l’érudition ? — M. Marcel Prévost et les
  
  fiches. — La fausse érudition. — La vie et les idées
  
  générales. — La vie et l’érudition. — Le style et l’Histoire. — Tacite,
  
  Carlyle, Michelet, Tillemont.
  On a pu croire un moment, après la Grande
  
  Guerre, que la hausse du prix des livres nuirait à
  
  la vente, sinon des romans, du moins des ouvrages
  
  d’histoire. Il n’en a rien été. Les livres d’histoire
  
  ont gardé leur public et sont toujours très lus.
  C’est qu’on s’aperçoit de jour en jour que l’histoire
  
  est mille fois plus passionnante que le roman.
  
  « Si j’avais le talent d’écrire l’histoire, disait
  
  Mérimée, je ne ferais pas de contes. » L’histoire
  
  abonde en situations dramatiques ; ses héros ont
  
  existé ; ils ont leur psychologie ; on peut discuter
  
  leurs crimes, réviser les légendes, reprendre les
  
  thèses et les problèmes. Les plus insignifiantes personnalités
  
  sont aujourd’hui l’objet d’énormes études
  
  qui rappellent les agrandissements de Victor
  
  Cousin et de Louis Vitet, contre lesquels protestait
  
  déjà Philarète Chasles. « Vitet, dit-il, a été de ceux
  
  qui ont mis à la mode les immenses monographies ;
  
  un volume pour un atome ; Boisrobert trois volumes ;
  
  Mlle de Soudéry cinq volumes. On emprunte
  
  à la science ce défaut de proportion. Des moindres
  
  réputations du passé on fabrique des volumes sérieux ;
  
  les plus inconnus ou les moins méritants du
  
  temps passé, d’Assoucy ou Trublet ou même La
  
  Calprenède deviennent prétextes à documents, à
  
  dissertations infinies et à prix d’académie. Le mémoire
  
  à consulter nous déborde. Dans un siècle
  
  on refera tous nos livres[72]. »
  [72] Ph. Chasles, Mémoires, t. I, p. 186.
  
  Philarète Chasles voyait juste. On n’a pas attendu
  
  un siècle pour refaire les anciens livres.
  
  On publie aujourd’hui des volumes sur n’importe
  
  quelle personne ayant joué un bout de rôle dans
  
  la tragédie du passé. On immortalise même les
  
  parents des grands hommes ; nous avons un gros
  
  ouvrage sur le père de Richelieu !
  L’exécution d’un livre d’histoire demande des
  
  qualités très spéciales de jugement, de patience et
  
  de travail. Malgré l’abus qu’on a fait du renseignement
  
  et des papiers d’archives, le public attache
  
  de plus en plus d’importance à la documentation
  
  de l’œuvre historique. Il n’admet plus qu’on puisse
  
  écrire un travail un peu sérieux en dehors des
  
  éléments d’informations paléographique, archéologique
  
  et épigraphique. L’histoire présentée comme
  
  une simple suite de vulgarisations aimables n’a
  
  presque plus de partisans et trouverait peu, de
  
  lecteurs. C’est la documentation seule qui maintient
  
  encore l’autorité de certaines œuvres, comme
  
  celle de M. Thiers, par exemple, qui peut certainement
  
  passer pour un des premiers modèles de l’histoire
  
  officiellement renseignée. Le style prudhommesque
  
  de M. Thiers n’est pas parvenu à discréditer
  
  l’intérêt que présente, par exemple, le grand tableau
  
  d’ensemble des campagnes militaires de
  
  Napoléon Ier, établies sur les rapports du ministère
  
  de la guerre. Des volumes comme ceux de
  
  Fustel de Coulanges supposent des années de labeur
  
  et de lectures. Renan a inauguré dans ses
  
  Origines du christianisme une méthode d’exposition
  
  dont il n’est plus possible de s’écarter et qu’ont
  
  suivie Camille Jullian et Gsell et, sur un plan plus
  
  modeste, les orthodoxes Fouard et Le Camus.
  Quoi qu’il en soit, qu’on le veuille ou non, faire
  
  de l’histoire, aujourd’hui, c’est faire de l’érudition.
  
  Et alors la question se pose : Quel est le rôle de
  
  l’érudition dans l’histoire ? Quel genre d’érudition
  
  faut-il avoir, et comment l’employer ?
  Une érudition générale n’est évidemment pas
  
  nécessaire pour traiter un point d’histoire particulier ;
  
  mais, sur un sujet donné, il est de toute
  
  nécessité d’être renseigné à fond, de connaître
  
  les sources et les travaux qui se rapportent à ce
  
  sujet.
  On croit généralement que l’érudition est une
  
  affaire de mémoire. La mémoire est une faculté
  
  précieuse, plus précieuse peut-être que l’intelligence,
  
  puisqu’elle arrive quelquefois à la suppléer.
  
  Nous connaissons tous des personnes dont la
  
  mémoire est une sorte de bibliothèque qu’on peut
  
  toujours consulter. Mais tout le monde n’a pas le
  
  bonheur d’avoir une excellente mémoire. On se
  
  dit à chaque instant : « Où donc ai-je lu cela ? »
  
  La mémoire peut être considérée comme une faculté
  
  qui oublie ou, si l’on veut, qui ne retient que
  
  pour oublier. Elle ne consiste pas à se rappeler,
  
  mais à retrouver ce qu’on a oublié. Or, pour
  
  retrouver ce qu’on a oublié, il n’y a qu’une ressource,
  
  qu’un moyen : prendre des notes, faire des fiches.
  Il existe des préjugés contre les fiches d’érudition.
  
  On a raison évidemment de railler les maniaques,
  
  et M. Marcel Prévost n’a pas tort de penser
  
  que les fichards ont une mentalité de clercs d’huissiers :
  
  « Vous savez, dit-il, ce que c’est que de faire
  
  des fiches : c’est découper de petits cartons identiques,
  
  les numéroter, les classer dans une boîte
  
  ad hoc et les couvrir de notes, extraits de livres
  
  qu’on a lus[73]. » Et il ajoute : « L’erreur du fichard,
  
  c’est de s’imaginer qu’on est un savant dès qu’on a
  
  constitué un répertoire… La science puisée aux
  
  livres, ce n’est pas dans une boîte à fiches qu’il
  
  importe de la transférer, mais dans sa tête. Je sais
  
  un jeune docteur de lettres qui a noté ainsi tous les
  
  couchers de soleil dans l’œuvre de J.-J. Rousseau ;
  
  il en a constitué de belles et copieuses fiches ; après
  
  quoi il a de ses fiches élaboré sa thèse. On l’a reçu
  
  docteur pour cela. Moi, la seule idée qu’on puisse
  
  lire Jean-Jacques dans cet esprit, me consterne. »
  [73] L’Art d’apprendre, p. 131.
  
  Oui, il y aura toujours des Bouvard et des Pécuchet,
  
  des collectionneurs de bilboquets et de
  
  manches à parapluies. Il n’en reste pas moins vrai
  
  qu’il n’existe pas d’autre moyen de faire des travaux
  
  historiques sérieux, et qu’on ne devient un
  
  savant qu’avec des fiches. C’est grâce à des milliers
  
  de fiches que Boislisle a préparé sa monumentale
  
  édition de Saint-Simon, Regnier son Molière et
  
  Camille Jullian son Histoire de la Gaule. J’ai vu,
  
  chez M. Camille Jullian, dans un grand tiroir,
  
  les fiches de son dernier volume. « Vous voyez,
  
  me disait-il, le livre est fait. Je n’ai plus qu’à
  
  l’écrire. »
  Une fiche peut être très bête. Tout dépend de ce
  
  qu’on y inscrit. Elle est faite pour retenir ce qu’on
  
  lit, pour fixer des documents et des citations. La
  
  première fois que j’ai lu Balzac dans ma jeunesse,
  
  j’ai pris la peine de résumer le sujet de chaque
  
  roman, et je m’en suis félicité. Il y a longtemps sans
  
  cela que j’aurais tout oublié.
  J’ai sous les yeux les deux volumes des Mémoires
  
  de Gibbon. C’est un bel exemple de fiches bien
  
  faites. Gibbon notait au jour le jour les impressions
  
  de lectures qu’il se proposait d’utiliser pour
  
  son grand ouvrage sur la décadence de l’empire
  
  romain.
  M. Marcel Prévost admet cependant qu’on lise
  
  « la plume à la main » ; qu’on prenne « des notes » ;
  
  qu’on résume ce qu’un livre contient, et qu’on
  
  réduise ce contenu à « quelques pages, à une page »
  
  qui remplacera tout le livre. Eh bien, mais c’est
  
  cela, les fiches, des notes, des résumés, citations
  
  justificatives, appréciations, renseignements, éclaircissements,
  
  détails. Prendre ce genre de notes,
  
  c’est faire des fiches. M. Prévost ajoute que,
  
  pour retenir, il faut écrire. « La chose qu’on a
  
  écrite remplace d’abord la chose qu’on devrait se
  
  rappeler ; il suffit de se rappeler qu’on l’a écrite
  
  et de savoir la retrouver[74]. » Et voilà les fiches
  
  justifiées… Alors pourquoi se moquer des fichards ?
  [74] L’Art d’apprendre, p. 157.
  
  Évidemment, tant vaut l’homme, tant vaut la
  
  fiche ; mais, en soi, le procédé est bon et, encore
  
  une fois, il n’y en a pas d’autres ; et si on enseignait
  
  aux élèves à faire des fiches, ils retiendraient infiniment
  
  plus de choses, et beaucoup plus facilement,
  
  parce que l’obligation seule de les écrire les leur
  
  graverait dans l’esprit, parce que relire c’est continuer
  
  à apprendre, et parce qu’enfin il y a toujours
  
  quelque chance de mieux retenir ce qu’on a pris
  
  la peine de ne pas perdre de vue.
  Le travail des fiches est donc absolument nécessaire
  
  pour l’exécution d’un livre d’histoire dont on
  
  doit préparer à l’avance les matériaux, les documents
  
  et les reports. Ce labeur de documentation,
  
  dût-il n’être pas utilisé, est déjà en soi une occupation
  
  attrayante, qui suffirait à vous passionner.
  « Apprendre n’est pas une duperie, dit M. Marcel
  
  Prévost, même quand l’objet n’est pas de gagner
  
  son pain ou de la gloire avec ce qu’on apprend.
  
  Apprendre, c’est s’accroître ; apprendre, c’est
  
  agrandir sa vie. A chacun de nous de choisir le
  
  bonheur de Gœthe ou le bonheur du lazzarone ;
  
  mais sachons qu’apprendre est bien un outil de
  
  bonheur. »
  On a raison de railler les mauvais faiseurs de
  
  fiches. Tous les documents, en effet, ne sont pas
  
  intéressants. Il ne s’agit pas de compiler. On n’est
  
  ni un critique ni un savant parce qu’on a secoué
  
  la poussière des vieux livres, commenté des choses
  
  insignifiantes, ressuscité des auteurs de cinquième
  
  ordre. Philarète Chasles signale avec indignation
  
  ces maniaques de l’érudition, « pesant les syllabes,
  
  comptant les virgules, se claquemurant dans le
  
  technique, amoureux d’une variante, pleins de
  
  scrupules sur la manière dont s’écrit Pocquelin
  
  ou Poquelin, préférant Suétone à Tacite, Dangeau
  
  à Suétone et ne pardonnant pas à Saint-Simon de
  
  s’être trompé sur la date de l’exil d’un courtisan.
  
  Mme de Sévigné s’écrivait-elle Sévigny ? La cour de
  
  Blois avait-elle deux cent cinquante-six ou deux
  
  cent cinquante et un pieds de large ? La belle affaire !
  
  et les beaux problèmes à résoudre ! Et comme
  
  cela importe à la littérature, à l’humanité, à l’histoire ! »
  Philarète Chasles a mille fois raison de dénoncer
  
  ces grignoteurs d’écorces, qui s’intéressent « à la
  
  chasse et non à la prise », qui font des travaux
  
  sur Racine et Molière, sans s’occuper de leur
  
  talent, et qui ne recherchent que le document, la
  
  bibliographie, l’édition, le commentaire…
  Il faut aussi blâmer ceux qui, pour trop se documenter,
  
  s’encombrent ; ceux qui font leur feu
  
  avec trop de broussailles, battent tous les sentiers,
  
  rabâchent ce qui a été dit, répètent ce que chacun
  
  sait, et noient l’intérêt de leur livre en racontant
  
  l’histoire d’une époque bien plus que celle d’un
  
  personnage.
  D’autres font des inventaires, comme les Goncourt,
  
  cataloguent les meubles et les chaussettes,
  
  comme Frédéric Masson.
  D’autres pèchent par sécheresse, et, pour ne pas
  
  sortir de leur sujet, négligent des détails intéressants.
  
  Il n’est pas admissible, par exemple, que,
  
  dans une grande histoire du duc d’Épernon, on
  
  n’accorde que quelques lignes à la journée des
  
  barricades ou à l’assassinat d’Henri III.
  L’emploi de l’érudition exige du tact et de la
  
  modestie. On perd tout crédit à vouloir éblouir
  
  le lecteur. Le public n’aime pas qu’on lui en impose.
  
  Il sait très bien que rien n’est plus facile
  
  que de paraître érudit. Il suffit de quelques bons
  
  répertoires.
  L’érudition aura toujours pour ennemis les faiseurs
  
  d’hypothèses, les pontifes et les philosophes,
  
  ceux qui méprisent les faits et voudraient surtout
  
  enseigner l’histoire par les idées générales. Certes
  
  l’historien a le devoir d’expliquer les causes et de
  
  dégager les conséquences des événements ; mais on
  
  ne doit pas uniquement considérer l’histoire comme
  
  un champ d’abstraction et de généralisation.
  
  Faire la synthèse de l’Europe, bâtir des systèmes,
  
  suivre le développement des doctrines, ce sont de
  
  beaux programmes, mais d’une application délicate,
  
  si l’on veut éviter le pédantisme et le paradoxe.
  
  Tout peut se soutenir ; on peut tout justifier,
  
  la théorie des milieux, l’évolution des genres, les
  
  dragonnades, le despotisme, l’inquisition. On ne
  
  prouve rien quand on prouve trop. Jules Lemaître
  
  a bien vu le côté artificiel de ces explications paradoxales.
  
  « Vous savez, dit-il, ce que c’est que la
  
  philosophie de l’histoire. Cela consiste à démontrer
  
  les effets et les causes et toute la liaison des événements
  
  humains, à expliquer comme quoi tout ce
  
  qui arrive ne pouvait arriver autrement. On y
  
  réussit toujours, car la matière de l’histoire est
  
  infinie et d’ailleurs très malléable. On prend dans
  
  cette multitude de faits ce qui se suit, ce qui s’enchaîne,
  
  ce qui peut être expliqué ; on néglige tout
  
  ce qui ne peut pas l’être[75]. » Ce qui veut dire, au
  
  fond, que ceux qui font de la philosophie de l’histoire
  
  ont toujours tort, — parce qu’ils ont toujours
  
  raison.
  [75] Impressions de théâtre, 2e série, p. 107.
  
  Cet abus des idées générales rend certains sujets
  
  ridicules, parce qu’ils sont trop faciles à traiter.
  
  Comment prendre au sérieux des ouvrages ayant
  
  pour titres : « Du sentiment de l’honneur ou du
  
  sentiment du devoir dans la littérature française.
  
  La famille dans le théâtre français… Le rôle de la
  
  jeune fille dans notre littérature… Histoire du sentiment
  
  rationaliste à travers les lettres françaises…
  
  L’adultère au théâtre ou dans le roman, etc… »
  Documentaire, anecdotique ou philosophique,
  
  de quelque façon qu’on envisage l’histoire, ce qu’il
  
  faut chercher, la première condition à réaliser,
  
  c’est la vie. Faire vivant, voilà le grand point.
  
  Faire vivant, c’est-à-dire animer la documentation,
  
  imposer l’illusion du vrai. Les historiens
  
  français ne perdent jamais tout à fait de vue cette
  
  nécessité. Autant l’érudition allemande est inorganique,
  
  autant l’érudition française possède le
  
  sens de la réalité et le souci de la couleur. Taine
  
  est sous ce rapport un excellent modèle. Quoi de
  
  plus vivant que la Jeanne d’Arc et les guerres
  
  d’Italie de Michelet ? De nos jours, M. Lenôtre
  
  a su, lui aussi, rendre l’histoire séduisante comme
  
  un roman. Peut-être même arrange-t-il un peu trop
  
  les choses et donne-t-il quelquefois à la vérité
  
  l’air d’une aimable fiction ? Ces défauts seront
  
  toujours préférables à l’ennui que dégagent certaines
  
  compilations, et mieux vaut écrire des récits
  
  pittoresques, comme le réveil du château après la
  
  fuite de Louis XVI à Varennes, que d’empiler
  
  de mornes herbiers diplomatiques, destinés à la
  
  poussière des bibliothèques administratives.
  Voyez avec quel art Voltaire met en valeur ses
  
  sources d’information dans l’étonnante Histoire
  
  de Charles XII. L’abondante documentation
  
  n’empêche pas les Sorel et les Vandal d’avoir
  
  peint d’admirables tableaux, comme le passage
  
  du Niémen, notamment… Napoléon et Alexandre
  
  et l’Avènement de Bonaparte sont, sous ce rapport,
  
  de purs chefs-d’œuvre.
  Le Port-Royal de Sainte-Beuve (cinq gros volumes)
  
  peut encore passer pour un modèle de mise
  
  en œuvre. « C’est, dit Brunetière, un tableau complet
  
  au-dessus duquel on ne peut mettre aucun
  
  roman de Balzac, aucune histoire de Michelet,
  
  aucun drame d’Hugo[76]. » C’est très juste.
  
  Avec des doctrines et des idées, avec des dévots
  
  et des érudits, Sainte-Beuve a fait un roman
  
  passionnant. Il est intéressant de le constater,
  
  quand on songe au violent article que publia Balzac
  
  dans sa Revue parisienne contre le célèbre ouvrage
  
  de Sainte-Beuve. Celui-ci répondit en signalant les
  
  incompétences et les sottises de Balzac, à qui il
  
  refusait surtout la qualité de génie. Sainte-Beuve
  
  n’abuse jamais de sa documentation ; il n’a pas
  
  l’air de s’y complaire ; on ne sent jamais chez lui,
  
  comme chez Brunetière, le lettré et le pédant.
  [76] Évolution des genres, t. I, p. 234.
  
  Mais le document n’est pas tout. On ne peut
  
  pas avoir la prétention de découvrir toujours du
  
  nouveau. L’élévation des jugements, la noblesse
  
  des tableaux suffisent quelquefois à établir la
  
  réputation d’un ouvrage. Nous avons dans ce
  
  genre de beaux livres, comme le Siècle de Louis XIV
  
  de Voltaire, le Discours de Bossuet, les Études de
  
  Chateaubriand et Grandeur et décadence des
  
  Romains. Par sa seule compréhension politique
  
  et sans le secours de l’archéologie, Montesquieu
  
  a renouvelé l’histoire et fondé la sociologie en
  
  France. La magnificence du style a fait de Chateaubriand
  
  un vulgarisateur de génie. Ferrero
  
  nous a montré dans Rome la crise économique
  
  et sociale, trop négligée chez Mommsen ; et Saint-Évremond,
  
  par sa seule observation piquante,
  
  a mérité le titre de prédécesseur de Montesquieu.
  
  Ces auteurs n’ont pas eu besoin de documents
  
  nouveaux pour être de bons historiens, tandis que
  
  les Rollin et les Vertot, qui n’ont ni style ni document,
  
  ne seront jamais que de funèbres compilateurs.
  
  Gibbon lui-même, si épris de renseignements
  
  et d’érudition, avait énormément corrigé son style
  
  et faisait tous ses efforts pour s’assimiler la prose
  
  de Pascal et de Montesquieu.
  C’est que l’Histoire, encore une fois, n’est pas
  
  seulement un travail de recherches et de découvertes,
  
  mais surtout une œuvre de littérature.
  
  Les grands historiens sont presque toujours de
  
  grands écrivains, malgré l’exemple de M. Thiers
  
  et sa mauvaise réputation littéraire. Bossuet et
  
  Montesquieu furent des prosateurs admirables.
  
  C’est par la vie du style que Saint-Simon a conquis
  
  l’immortalité ; et Tacite, le plus grand des historiens,
  
  est avant tout un artiste de mots et d’images.
  Racine a appelé Tacite le plus grand peintre
  
  de l’antiquité. Les meilleurs écrivains ont pris
  
  Tacite pour modèle. C’est par l’étude de Tacite
  
  que Mirabeau s’est formé, et c’est chez lui qu’il a
  
  pris son irrésistible violence oratoire. On connaît
  
  la façon d’écrire de Tacite. Quelques phrases
  
  peuvent la caractériser :
  « La servitude, dit-il, était si grande, que nous
  
  eussions même perdu le souvenir avec la parole,
  
  si l’homme pouvait oublier comme il peut se taire.
  « Othon n’avait plus assez d’autorité pour empêcher
  
  les crimes, bien qu’il en eût assez pour les
  
  commander. »
  Et ceci sur un jour d’émeute :
  « La journée se passa au milieu des pillages
  
  et des crimes, et le pire des malheurs fut l’allégresse
  
  du soir… »
  On retrouvé chez Louis Blanc ce procédé
  
  d’antithèses. Le style de Louis Blanc, dans son
  
  Histoire de la Révolution, rappelle de très près le
  
  style de Tacite.
  « Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans
  
  la liberté ; aujourd’hui, on a la liberté sans le pain.
  « Le cardinal Dubois mourut entouré de quelques
  
  amis, car il eut des amis. »
  Sur le régent soupçonné d’inceste : « L’histoire
  
  ne peut l’affirmer ; mais c’est son arrêt qu’on en
  
  doute… »
  Sur Marat : « Et maintenant, qu’on l’admire, si
  
  on l’ose ; et, si on l’ose, qu’on le méprise… »
  Le succès des Girondins de Lamartine n’est dû
  
  également qu’au style, qui surpasse en énergie
  
  tout ce que ce grand poète a pu écrire en prose.
  Un homme comme Michelet n’a dû sa gloire
  
  qu’à la magie de la forme. Ses débordements d’inspiration,
  
  son anticléricalisme, sa sensibilité maladive,
  
  ont parfois fâcheusement influencé ses jugements.
  
  A partir du règne de Louis XIV, il n’est
  
  peut-être pas toujours un guide très sûr, mais
  
  quelle évocation ! Quelle vision du passé ! Quelles
  
  merveilleuses fresques d’âmes, de faits et de couleurs !
  Quelqu’un le dépasse pourtant : c’est Carlyle.
  
  Michelet est un volcan éteint, à côté de Carlyle.
  
  Carlyle a donné le premier la sensation tumultueuse
  
  de la Révolution. C’est quelqu’un de
  
  l’époque. Il prend parti, il interpelle, il accuse,
  
  il éclate en clameurs et en blasphèmes. Tour à
  
  tour terroriste, royaliste, peuple, il se mêle au
  
  drame, on entend ses cris, on voit ses gestes. C’est
  
  un convulsionnaire. Il a des pages d’hallucination
  
  tragique, comme le procès de Louis XVI à la Convention
  
  et la journée du 9 Thermidor.
  En résumé, la vie, le mouvement, la création
  
  et le style seront toujours les premières qualités
  
  d’un bon historien. Quand elles s’ajoutent à la
  
  valeur documentaire, ces qualités donnent de
  
  parfaits ouvrages, comme l’Ancien Régime de
  
  Tocqueville, ou des œuvres de fiévreuse résurrection,
  
  comme les Origines de la France contemporaine
  
  de Taine.
  Dans son Traité sur la manière d’écrire l’histoire,
  
  Lucien a tort de recommander aux historiens
  
  l’impassibilité absolue ; mais il a raison d’insister
  
  sur l’importance de la forme, et de faire du style
  
  la condition essentielle de l’œuvre historique. Un
  
  historien qui n’est pas écrivain n’aura jamais que
  
  la réputation d’un chercheur de documents ignoré
  
  du public, comme l’incomparable et célèbre Tillemont.
  Gibbon s’est beaucoup servi de Tillemont pour
  
  son grand ouvrage sur la décadence de l’empire
  
  romain. Il dit qu’il le préfère aux originaux et
  
  que « son exactitude inimitable prend le caractère
  
  du génie. » De Maistre le méprisait. Sainte-Beuve
  
  ne l’a pas oublié dans son Port-Royal (III, liv. 4, V).
  
  Tillemont a publié une Vie de saint Athanase,
  
  saint Basile, saint Louis (6 vol.), seize volumes
  
  d’Histoire ecclésiastique, une Histoire des empereurs
  
  (6 vol.), etc. C’est le type du grand érudit.
  
  On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. Pétau,
  
  Richard Simon et bien d’autres. Mais cela
  
  nous entraînerait loin.
  
  CHAPITRE VIII
  Ce que doit être la critique littéraire
  La vraie critique. — La lecture et la critique. — Les
  
  divergences d’opinions. — Lamartine critique. — Dante
  
  et Tolstoï. — La morale et la critique. — Les parti-pris
  
  de la critique. — L’influence de la littérature. — Les
  
  lois littéraires. — La mauvaise critique. — La critique-cliché.
  Rien n’est plus facile que de faire de la critique
  
  littéraire. Quand on dit : « Ce livre est stupide.
  
  L’auteur n’a aucun talent », on fait de la critique
  
  littéraire. La critique littéraire consiste à dire son
  
  opinion. Tout le monde a le droit d’exprimer une
  
  opinion. Les personnes les plus incompétentes
  
  sont même quelquefois les plus affirmatives. Les
  
  ignorants ne doutent jamais d’eux-mêmes… Je
  
  causais un jour avec un honorable commerçant,
  
  grand liseur de romans et qui, comme Charles
  
  Bovary, « aimait à se rendre compte ». A force de
  
  nous entendre parler d’Homère, il se décida à le
  
  lire. Le malheureux, malgré toute sa bonne volonté,
  
  ne put achever l’Iliade ; et, sachant désormais
  
  à quoi s’en tenir, il nous disait en riant, avec
  
  une condescendance amicale : « Allons, allons,
  
  vous êtes des farceurs… Vous répétez ce qu’on
  
  vous a dit. » Évidemment, personne ne pourra
  
  jamais démontrer à cet homme que l’Iliade est
  
  un chef-d’œuvre, et l’Odyssée une histoire plus
  
  amusante que Simbad le marin. Que de prétendus
  
  critiques pensent comme ce commerçant !
  Pour faire de la bonne critique littéraire, il faut
  
  d’abord aimer la littérature, et ce n’est pas un
  
  mince mérite. Aimer la littérature, cela ne consiste
  
  pas à être au courant de l’actualité et à lire
  
  des romans ; aimer la littérature, c’est se passionner
  
  pour les classiques, pour Montesquieu, Rousseau,
  
  Bossuet, Montaigne et tous les grands écrivains,
  
  en dehors de toute préoccupation d’écoles. Or, il
  
  faut bien l’avouer, les trois quarts de nos jeunes
  
  critiques ignorent les classiques, n’ont ni le temps
  
  ni le courage de les lire, et ne connaissent de la
  
  littérature française que les jugements des Manuels
  
  et quelques vagues extraits d’auteurs. « L’ignorance
  
  des gens de lettres est monstrueuse, disait Flaubert.
  
  Il n’y a pas huit hommes de lettres qui
  
  aient lu Voltaire. »
  C’est une chose monstrueuse, en effet, qu’un
  
  pareil mépris des classiques. Se figure-t-on un
  
  critique musical qui n’aurait entendu ni Bach,
  
  ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendel ? La différence
  
  d’opinions entre critiques littéraires scandalise
  
  le public. Le manque d’instruction et de lectures
  
  explique très bien ce désaccord. La formation
  
  d’esprit étant une chose personnelle qui varie pour
  
  chaque individu, il y a des chances pour qu’un
  
  homme nourri des classiques n’ait ni les mêmes
  
  goûts ni les mêmes jugements que le journaliste qui
  
  n’a lu que des romans contemporains ; de même
  
  qu’un jeune homme de province, qui vient à Paris
  
  avec des traditions de vie familiale, n’aura pas
  
  la même mentalité qu’un enfant de Paris ayant
  
  mené la vie de bohème au sortir du collège. Nous
  
  parlons, vous et moi, de Montesquieu ; je sens très
  
  bien que vous n’avez lu ni les Considération sur
  
  les Romains ni l’Esprit des lois. Comment voulez-vous
  
  que nous discutions ? Nos opinions ne peuvent
  
  s’accorder, et c’est la vôtre qui est nulle.
  Nous causions un jour avec des amis du sentiment
  
  de la nature dans la description française. Selon
  
  eux, tout venait de Rousseau, tout remontait à
  
  Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau
  
  a été personnellement très sensible à la nature,
  
  sa description garde encore très souvent l’ancien
  
  vocabulaire inexpressif, « riants coteaux, chastes
  
  plaisirs, frais ombrages », etc… (On a publié des
  
  livres là-dessus.) C’est Bernardin de Saint-Pierre
  
  qui a inauguré le premier la description vivante,
  
  réelle, particularisée et pittoresque. On me contestait
  
  ce point de vue. Je finis par demander :
  
  « Avez-vous lu le Voyage à l’Ile de France ? — Non. — Alors,
  
  arrêtons la conversation. La discussion
  
  n’est plus possible. »
  L’éducation littéraire par la lecture est une
  
  chose si importante, qu’elle a presque pu remplacer
  
  toutes les autres qualités critiques chez un
  
  homme comme Brunetière, qui ne fut qu’un lettré
  
  et un liseur et n’eut jamais à sa disposition, comme
  
  disait Gourmont, que les idées qu’on trouve dans
  
  les livres. A force de documentation et de travail,
  
  Brunetière a créé la critique d’érudition, pressentie
  
  par Sainte-Beuve, ce qui est bien déjà quelque
  
  chose. C’est grâce à la lecture que Brunetière est
  
  arrivé à se faire une personnalité et à exercer une
  
  influence sur le public universitaire et féminin.
  
  A peine s’en cachait-il, d’ailleurs. On sait avec
  
  quelle complaisance il accumulait les citations et
  
  les renvois de notes ! A chaque page de son Évolution
  
  de la poésie lyrique, il veut qu’on sache bien
  
  qu’il a lu les plus vieux livres, qu’il connaît les
  
  plus vieilles éditions, Scaliger, d’Aubignac, Chapelain,
  
  etc…
  Malgré l’abus qu’en font les pédants, la lecture
  
  restera donc toujours la première condition de
  
  toute bonne critique, et c’est la différence ou l’insuffisance
  
  de lectures qui produit entre juges littéraires
  
  cette divergence de goûts et d’opinions dont
  
  le public n’a pas tort de se scandaliser.
  Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit,
  
  il faut compter les antagonismes d’écoles, le
  
  besoin qu’éprouve la jeunesse de réagir contre
  
  les opinions anciennes. C’est intentionnellement
  
  que certains manuels se contentent d’accorder
  
  quelques lignes rapides à Dumas fils et Émile
  
  Augier et consacrent de longues pages à des écrivains
  
  dont les noms n’ont aucune chance de survivre.
  
  On prend au sérieux des poètes dadaïstes,
  
  et d’une chiquenaude on efface Sully Prudhomme.
  
  Ces déplacements de valeurs font le plus grand tort
  
  à la Critique. Il est toujours imprudent de vouloir
  
  faire entrer dans l’histoire des noms qu’il n’appartient
  
  qu’à la postérité de choisir…
  Ne nous étonnons pas que MM. les critiques ne
  
  soient pas toujours d’accord entre eux. Comment
  
  s’entendrait-on avec autrui, quand on change si
  
  souvent d’opinion soi-même ? Nous n’avons pas
  
  toujours les mêmes goûts ; nous n’aimons pas toujours
  
  les mêmes choses. Des livres qui nous plaisaient
  
  autrefois nous deviennent insupportables.
  
  Alphonse Daudet me disait qu’il avait adoré
  
  Montaigne et qu’il ne pouvait plus le souffrir.
  
  Passionné d’abord pour Flaubert, M. Bourget
  
  pense aujourd’hui qu’il faut traverser ses romans
  
  sans s’y attacher. Après une période d’oubli, qui
  
  s’étend jusqu’en 1882, l’œuvre de Chateaubriand,
  
  que Zola croyait définitivement morte, a brillé
  
  d’une splendeur nouvelle. La religion wagnérienne
  
  elle-même a perdu ses premiers adorateurs mystiques.
  
  Il est rare qu’un ouvrage s’impose du premier
  
  coup ; on n’entre pas de plain-pied dans l’art,
  
  et il faudra toujours une certaine culture pour
  
  sentir la beauté littéraire, artistique ou musicale.
  
  « La première fois, dit Saint-Saëns, que j’entendis
  
  le célèbre quintette de Schumann, j’en méconnus
  
  la haute valeur à un point qui m’étonne encore
  
  quand j’y pense. Plus tard, j’y pris goût et ce fut
  
  pendant plusieurs années un enthousiasme débordant,
  
  furieux. Depuis, cette belle fureur s’est
  
  calmée. A cette œuvre hors ligne, je trouve de
  
  graves défauts, qui m’en rendent l’audition presque
  
  pénible. On devient amoureux des œuvres d’art.
  
  Tant qu’on les aime, les défauts sont comme s’ils
  
  n’existaient pas, ou passent même pour des qualités ;
  
  puis l’amour s’en va et les défauts restent[77]. »
  [77] Boschot, Chez les musiciens, p. 137.
  
  On peut faire la même remarque en littérature.
  
  L’âge et l’expérience modifient nos jugements.
  
  Rappelez-vous vos premières lectures de jeunesse,
  
  et essayez de relire un de ces livres qui vous ont
  
  tant émus autrefois. L’intérêt s’est évanoui ;
  
  vous n’y retrouvez plus votre âme d’enfant. C’est
  
  qu’au fond, comme nous le disions, un livre ne
  
  contient que ce que nous y mettons et ne nous plaît
  
  que s’il répond à notre changeante sensibilité.
  
  Les vrais chefs-d’œuvre eux-mêmes ont de la peine
  
  à se maintenir à la hauteur d’admiration où les
  
  place la postérité. Il y a encore des gens qui
  
  n’aiment pas notre grand Molière. Son naïf métier
  
  dramatique, le ton suranné de ses dialogues, empêchent
  
  bien des personnes de voir sa profondeur
  
  d’humanité éternelle. Lamartine n’a jamais pu
  
  supporter La Fontaine. L’auteur des Méditations
  
  n’avait pas tort, à la rigueur, de désapprouver
  
  sa morale et d’en signaler les inconvénients pour
  
  les enfants, qui cependant n’y regardent pas de si
  
  près. Mais que La Fontaine soit un grand poète,
  
  c’est une vérité qui domine même la qualité inférieure
  
  de sa morale. On s’explique que Vacquerie
  
  ait nié Racine, que Théophile Gautier n’ait pas eu
  
  le sens de Molière. Mais comment un poète comme
  
  Lamartine n’a-t-il pas compris un poète comme
  
  La Fontaine ? Il s’agit bien de fable et de morale !
  
  Il s’agit de littérature et de poésie.
  Lamartine avait une autre lacune : il n’admettait
  
  pas Rabelais. Ceci se conçoit mieux. Il est
  
  très naturel que l’auteur du Lac et du Crucifix
  
  n’ait aimé ni l’énormité truculente ni l’ordure
  
  lyrique. « Dernièrement, disait Victor Hugo, un
  
  cygne a traité Rabelais de porc. » On pardonne
  
  donc à Lamartine de n’avoir vu dans Rabelais
  
  que le côté qui, d’après La Bruyère, fait le « charme
  
  de la canaille », et de n’avoir pas senti « ce qui
  
  plaît aux plus délicats ». Tout le choquait dans le
  
  grand créateur du rire gaulois, ses plaisanteries,
  
  sa scatologie, son impudeur bouffonne, sa raillerie
  
  colossale, sa verve qui bafoue tout ce que respectait
  
  l’auteur des Méditations. Ces deux esprits
  
  n’avaient aucun point de contact.
  Mais, si Lamartine a nié Rabelais, de grands
  
  écrivains n’ont pas aimé non plus Lamartine.
  
  Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent, et cette
  
  injustice est plus grave, parce qu’elle est moins
  
  motivée. Ce que le romancier réaliste lui reprochait
  
  surtout, c’était le mensonge de son idéal et la
  
  médiocrité de sa langue. Insensible à l’émotion
  
  intérieure de ce style, Flaubert n’en voyait que la
  
  simplicité sans effort, qu’il jugeait incurablement
  
  banale. Il signalait avec indignation les expressions
  
  clichées de Jocelyn, la faible prose de Graziella,
  
  et il soutenait que Théophile Gautier avait cent
  
  fois plus de talent. Cependant Flaubert était lettré,
  
  artiste, et d’un rare éclectisme d’intelligence. Il
  
  aimait même Boileau et adorait les classiques.
  
  Il y a peu d’auteurs qu’il n’ait pas compris.
  Parmi ces derniers, celui qu’il détestait le plus,
  
  c’est Alfred de Musset. Il l’appelait ironiquement :
  
  « M. de Musset. » Il lui reprochait de ne jamais avoir
  
  aimé l’art, et de ne chanter dans ses vers que ses
  
  passions et ses souffrances d’amour.
  Flaubert n’admirait pas non plus la Divine Comédie
  
  de Dante, et en cela il était d’accord avec
  
  Tolstoï, qui ne comprenait ni Shakespeare ni
  
  Dante. M. Ugo Arlotta voulut un jour connaître
  
  les raisons de cette opinion. « Je vais, lui dit l’écrivain
  
  russe, me faire des ennemis de tous les Italiens ;
  
  mais je dois vous dire exactement ce que je
  
  sens et ce que je pense. Eh bien, je n’ai jamais
  
  rien compris dans l’œuvre de Dante. Je n’ai jamais
  
  pu vaincre, en le lisant, un ennui terrible. Mais
  
  vous, dites-le-moi franchement, y comprenez-vous
  
  quelque chose ? Qu’y trouvez-vous de beau ? »
  
  Tolstoï du moins se contentait de déclarer qu’il
  
  ne comprenait pas. Il faut lui savoir gré de ne pas
  
  avoir pris la plume pour démontrer que Dante
  
  est un poète inférieur.
  Je me figure l’étonnement de M. Ugo Arlotta
  
  en écoutant cette déclaration, et son embarras
  
  pour expliquer ce qu’il pouvait bien trouver de
  
  beau dans la Divine Comédie. Après un instant
  
  de réflexion, M. Arlotta renonça à cette entreprise.
  
  Il se contenta de faire remarquer que c’était peut-être
  
  par ignorance de la langue italienne que
  
  M. le comte Tolstoï n’était pas arrivé à saisir les
  
  beautés de Dante. Tolstoï admit cette hypothèse
  
  optimiste, qui sauvait l’amour-propre de sa critique.
  
  Il est tout de même étonnant qu’un Russe,
  
  qui a fait du latin, ignore l’italien au point de ne
  
  pouvoir lire Dante en s’aidant d’une traduction.
  
  Mais, même au courant de la langue, il n’est peut-être
  
  pas certain que Tolstoï eût aimé le grand évocateur
  
  italien, qui serait le Tacite de la poésie,
  
  s’il ne dépassait pas Tacite de toute la hauteur du
  
  vers sur la prose. On peut ne pas goûter le Paradis ;
  
  le Purgatoire est plus accessible ; mais, dans une
  
  traduction un peu concise, l’Enfer est une chose
  
  admirable.
  Chez les très grands écrivains, de pareilles incompréhensions
  
  sont dues, la plupart du temps, à des
  
  différences radicales de tournures d’esprit. Chez
  
  les critiques ordinaires, elles s’expliquent par le
  
  manque de lectures et, par conséquent, de comparaisons
  
  et de points de vue. On ne lit plus, et on ne
  
  lit plus parce qu’on écrit trop. La multiplicité
  
  des journaux et des revues a produit une maladie
  
  terrible, qui étend tous les jours ses ravages : la
  
  polygraphie. L’ignorance juge tout et règne partout.
  
  Le monde intellectuel est devenu la proie de
  
  l’incompétence. Au lieu des bons et sérieux articles
  
  d’autrefois, qu’on savourait à loisir au coin du
  
  feu, le public se contente de comptes rendus bâclés,
  
  ou même de simples annonces de librairie ; si bien
  
  que le lecteur, faute de guide, ne prend plus la peine
  
  de choisir et n’achète plus que les « prix littéraires ».
  « La critique n’existe pas, disait déjà George
  
  Sand en 1854, dans une lettre à Champfleury.
  
  Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de talent ;
  
  mais une école de critique, il n’y en a pas.
  
  Ils ne s’entendent sur le pour et sur le contre
  
  d’aucune chose. Ils vont sabrant ou édifiant sans
  
  raison, ils vont comme va le monde… Ils sont
  
  ingénieux, ils ont du style. Mais de tout cela il ne
  
  sort pas l’ombre d’un enseignement. Rien ne se
  
  tient dans leur dire, et ce n’est pas trop leur
  
  faute. Rien ne se tient plus dans l’humanité. »
  L’examen du rôle et des responsabilités de la
  
  critique soulève une question toujours d’actualité
  
  qui, vers les derniers temps de sa vie, a beaucoup
  
  préoccupé Brunetière. Il s’agit de savoir
  
  si la Critique a le droit de juger les œuvres littéraires
  
  sans se soucier de leur valeur morale,
  
  ni du bien ou du mal qu’elles peuvent causer.
  
  En principe, évidemment, la Critique a le devoir
  
  de prendre très au sérieux les conséquences morales
  
  d’une œuvre. La première condition de l’art,
  
  c’est d’être moral. Tout le monde est d’accord là-dessus.
  Il n’est cependant pas toujours facile de concilier
  
  le véritable esprit critique avec des principes de
  
  moralité trop rigoureuses. Barbey d’Aurevilly,
  
  l’intraitable catholique, ne croyait pas devoir
  
  s’interdire, comme romancier, la peinture des vices
  
  les plus audacieusement équivoques, comme dans
  
  la Vieille Maîtresse, l’Histoire sans nom et l’abominable
  
  Ce qui ne meurt pas, dont le héros a en
  
  même temps pour maîtresse une mère et sa fille.
  
  Barbey d’Aurevilly n’hésitait pas non plus à se
  
  ranger parmi les défenseurs de Baudelaire, lors
  
  du fameux procès intenté à l’auteur des Fleurs du
  
  mal, sœurs bien authentiques des fleurs pestilentielles
  
  du Cotentin.
  A propos des obligations morales de la Critique,
  
  M. Alfred Mortier, dans sa remarquable Dramaturgie
  
  de Paris, note cette observation faite par
  
  Corneille : « Que les anciens se sont souvent contentés
  
  de la naïve peinture des vices et des vertus,
  
  sans se mettre en peine de faire récompenser les
  
  bonnes actions et punir les mauvaises. » Une moralité
  
  trop intransigeante engendre souvent le parti-pris.
  
  La foi religieuse empêche certains catholiques
  
  de rendre justice à Renan, que Veuillot jugeait
  
  plus sommairement encore, quand il disait : « Cet
  
  homme vous donne envie de lui courir sus. »
  
  Bossuet et Veuillot n’aimaient ni Molière, ni Rabelais,
  
  ni Montaigne. Il y eut un moment où la
  
  Critique catholique parut combattre le Réalisme
  
  comme un scandale religieux. Par contre, des
  
  esprits réactionnaires semblent croire aujourd’hui
  
  qu’on ne peut aimer sincèrement les classiques que
  
  si l’on est royaliste, et que la bonne poésie est inséparable
  
  de la bonne politique.
  Si la critique religieuse a des préjugés, la critique
  
  anticléricale est encore plus insupportable, parce
  
  qu’on admet, à la rigueur, l’intolérance chez
  
  quelqu’un qui croit à quelque chose, tandis que
  
  l’intolérance de celui qui ne croit à rien est toujours
  
  choquante. Le croyant peut s’alarmer ; le sceptique
  
  a le devoir de comprendre. Le critique anticlérical
  
  est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas à
  
  Molière d’avoir été l’ami de dévots tels que Boileau
  
  et Racine ; il voudrait faire expier à Bossuet
  
  son titre d’évêque ; il aperçoit la main des jésuites
  
  même en littérature, et se sent offensé dès qu’on
  
  touche à Rousseau ou à Voltaire.
  Évitez ce parti pris. Rien n’est plus vain que de
  
  s’irriter contre les opinions qui ne sont pas les
  
  vôtres. Auguste Vacquerie n’aimait pas Racine
  
  et le disait crûment. Tâchez de comprendre cette
  
  aberration, au lieu de vous fâcher. Victor Hugo
  
  n’a pas vu la puérilité de ses sujets dramatiques.
  
  Votre rôle est d’expliquer ce manque de goût
  
  chez un homme de génie, et de montrer comment
  
  l’ambition d’être chef d’école et l’aveugle imitation
  
  de Shakespeare ont achevé de déformer une
  
  imagination séduite de très bonne heure par
  
  l’exceptionnel et l’énorme (Habibrah, Han d’Islande,
  
  le Géant)[78].
  [78] Ébloui par l’enthousiasme de ses admirateurs, Victor
  
  Hugo croyait faire du Shakespeare, parce qu’il mettait
  
  comme lui, dans ses pièces, des empoisonnements, des cercueils,
  
  des meurtres, des duels, des énormités et des rires.
  
  Le génie de Shakespeare, sa profondeur, son éternelle
  
  humanité, tout cela est absent du théâtre d’Hugo, qui
  
  n’avait pour lui que le don de poésie. Dumas père était
  
  un bien plus puissant constructeur dramatique. Il le savait
  
  et il disait souvent : « Si j’avais su faire les vers comme
  
  Hugo, j’aurais été le premier. »
  
  Pour en finir avec cette question de moralité,
  
  constatons que tout le monde est d’accord et sera
  
  toujours d’accord sur la nécessité de ne pas séparer
  
  l’art de la Morale. Mais qu’il soit bien entendu,
  
  en principe, qu’en aucun cas, l’art ne peut avoir
  
  pour mission d’enseigner la Morale ; chaque fois
  
  que l’art se donne une mission doctrinale, il produit
  
  des œuvres inférieures (les romans philosophiques
  
  de George Sand) ou des théories ridicules (les malédictions
  
  de Tolstoï et les pages prétentieuses de
  
  Proudhon sur l’art social). On ne fait ni de l’art ni
  
  de la critique au nom de la Religion et de la Morale.
  
  On fait de la critique au nom de la littérature.
  « Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce
  
  qui est beau doit faire naître des sentiments généreux,
  
  et ces sentiments excitent à la vertu ; mais,
  
  dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un
  
  précepte de morale, la libre impression que produisent
  
  les chefs-d’œuvre de l’art est nécessairement
  
  détruite ; car le but, quel qu’il soit, quand
  
  il est connu, borne et gêne l’imagination[79]. »
  [79] Œuvres littéraires, t. I, p. 65.
  
  Mais, dira-t-on, la littérature, précisément, s’est
  
  toujours proposé d’enseigner quelque chose. Bossuet,
  
  Massillon, Bourdaloue, ont mis leur talent
  
  au service de la religion. Rousseau propageait
  
  des idées philosophiques. Le Génie du christianisme
  
  était une démonstration apologétique. Buffon
  
  lui-même, Montesquieu, Diderot, Voltaire…
  Oui, évidemment, on n’écrit que pour prouver
  
  quelque chose, et personne ne peut vous empêcher
  
  de mettre l’art au service d’une doctrine ; seulement,
  
  c’est à vos risques et périls, et pour le résultat
  
  et pour la qualité de l’œuvre. En tous cas, si l’on
  
  veut mettre de l’art dans ce qu’on écrit, il faut que
  
  ce soit vraiment de l’art, de l’art pour lui-même,
  
  qui ait sa valeur propre et indépendante, car voyez
  
  ce qui arrive quand on veut prouver : ce qui a passé
  
  le plus vite dans les Sermons de Bossuet, c’est
  
  la chose à laquelle il attachait le plus de prix,
  
  la démonstration religieuse, qui est de lui et qui
  
  pourrait être d’un autre, et ce qui est resté, c’est
  
  l’art et la forme, qu’il méprisait. Ce qui a péri
  
  chez Rousseau, c’est la doctrine, et ce qui a survécu,
  
  c’est encore l’art et la forme. Des romans
  
  comme Sibylle et Mademoiselle de la Quintinie
  
  sont justement oubliés parce que ce sont des
  
  thèses.
  Bonne ou mauvaise, il est incontestable que la
  
  littérature doit exercer et exerce une influence
  
  dont, encore une fois, il faut sérieusement tenir
  
  compte. « Cette influence peut être éducatrice
  
  ou corruptrice, dit M. Georges Renard, mais dans
  
  quelle mesure ? Le problème ne pourrait être résolu
  
  qu’après une multitude d’enquêtes méthodiques,
  
  qui aurait établi le bilan d’influence pour chacun
  
  des livres ayant remué une génération[80]. »
  [80] La méthode scientifique de l’histoire littéraire, 1 vol.
  
  Il y a certainement des ouvrages qui ont bouleversé
  
  l’imagination des lecteurs, comme la
  
  Femme de trente ans, Indiana, Werther, Lélia,
  
  Volupté, Obermann, le Lys dans la vallée. Antonin
  
  Bunand en fait la remarque, en signalant les dangers
  
  de l’analyse à propos de Chambige et de Paul
  
  Bourget ; mais on peut se demander avec lui si la
  
  faute est imputable au livre ou au lecteur qui a bu
  
  prématurément un breuvage trop capiteux. « Non,
  
  dit-il, ces chefs-d’œuvre sont innocents du mal
  
  que les réquisitoires leur attribuent trop gratuitement.
  
  L’écrivain nous donne dans une œuvre sa
  
  conception personnelle de la vie, sa façon de la
  
  voir et de la sentir. Il n’a pas à se préoccuper des
  
  sillons et des trous que ses théories peuvent creuser
  
  dans une âme dont le terreau n’est pas encore
  
  d’une essence préparée à recevoir une telle
  
  semence. Malgré l’épidémie de suicide que Werther a fait
  
  éclater, au lendemain de sa publication, il serait
  
  bien regrettable que Gœthe n’eût pas écrit ces
  
  pages de verve délirante, Werther, noir flacon
  
  précieux, où le grand poète a scellé le plus pur de
  
  ses larmes et de son sang[81] ».
  [81] Petits Lundis, p. 9.
  
  Quelles que soient vos opinions et votre esthétique,
  
  votre devoir de bon critique est donc de
  
  juger sans colère les productions qui vous déplaisent.
  
  Si vous êtes classique, il faut arriver à
  
  aimer le romantisme ; si vous êtes romantique, il
  
  faut vous efforcer d’aimer les classiques. La littérature
  
  française doit vous apparaître comme un vaste
  
  enchaînement logique d’œuvres et de procédés, se
  
  développant suivant les lois d’une filiation qui reste
  
  à étudier, mais qui ne mérite ni indignation, ni
  
  colère. Filiation et descendance, ces deux mots
  
  doivent résumer le programme de la Critique.
  Jules Lemaître comprenait très bien l’importance
  
  que peut avoir en littérature l’étude des lois
  
  et des causes ; il suspectait seulement les conclusions
  
  trop hâtives, et il ne pensait pas que ce genre
  
  de diagnostic fût facile à établir.
  « Nous ne pouvons, en ces matières, disait-il,
  
  tenir le vrai, mais seulement imaginer le probable.
  
  Celui qui connaîtrait parfaitement l’état actuel
  
  de la littérature et des esprits n’en serait pas moins
  
  incapable de prévoir ce que sera la littérature dans
  
  cinquante ans, et même cette impossibilité où nous
  
  sommes de deviner l’avenir est, quand on y songe,
  
  pleine d’angoisse. Or, si nous ne pouvons, bien
  
  qu’ayant dans le présent un point de départ solide,
  
  enchaîner avec quelque certitude les effets
  
  aux causes dans l’avenir, comment le pourrions-nous
  
  dans le passé, où tout est si confus et
  
  où nous manque même l’appui de ce point de
  
  départ[82] ? »
  [82] J. Lemaître, Impressions de théâtre, 2e série, p. 121.
  
  Jules Lemaître exagère. S’il est difficile, en effet,
  
  de préciser les causes et les conséquences d’une
  
  évolution littéraire pour l’avenir, nous avons tout
  
  de même plus de chance d’y parvenir pour le passé,
  
  parce que, pour le passé, nous connaissons les
  
  points de départ et les points d’arrivée, et nous avons
  
  pour nous aider tout ce qui peut éclaircir l’œuvre
  
  d’un écrivain, sa vie, ses lectures, sa correspondance,
  
  ses amis…
  Il est un principe, en tous cas, qui domine
  
  toutes les théories, un principe sur lequel nous
  
  devons tous être d’accord, c’est l’effort d’écrire,
  
  c’est le souci du style. On bâcle aujourd’hui la
  
  critique comme on bâcle le roman. La critique
  
  n’est plus qu’une rubrique de journal. On peut à la
  
  rigueur bâcler des articles de journaux ; mais
  
  la critique n’a d’autorité que si elle est honnêtement
  
  écrite, c’est-à-dire écrite avec netteté, en
  
  toute conscience, avec l’amour de la forme, le
  
  goût du travail, la volonté de dire quelque chose
  
  de nouveau.
  Évitez surtout la virtuosité facile. Le développement
  
  fantaisiste, si étincelant qu’il soit chez un
  
  Barbey d’Aurevilly, fatigue à la longue. Voyez,
  
  au contraire, comme Jules Lemaître vous étreint
  
  par sa sobriété et sa bonhomie.
  Il y a en critique un mauvais style, le style
  
  contourné, qu’il faut fuir à tout prix, tel qu’on le
  
  trouve, par exemple, dans les phrases suivantes :
  « Il ne fallait pas voir dans cette méthode une
  
  raison de mépriser une culture qui avait fait ses
  
  preuves intellectuelles et qu’avaient adoptée, à
  
  travers la vicissitude des luttes et des partis, les
  
  hommes les plus éminents par leurs œuvres et leur
  
  position sociale, auxquelles tout le monde, à quelque
  
  opinion qu’il appartînt, rendait hautement justice. »
  Ou cette autre encore : « Cette théorie séduisit
  
  un certain nombre d’écrivains, qui eussent cru
  
  manquer au respect des idées de progrès et de
  
  démocratie, en défendant les doctrines d’un passé
  
  auquel ils devaient une renommée, qu’ils ont le
  
  dépit de voir aujourd’hui mépriser par une élite
  
  ayant adopté des idées de plus en plus en faveur
  
  par la jeunesse toujours avide de nouveautés. »
  Rien n’est pire que ce genre de phrases, qui
  
  manquent de point fixe et pivotent sur elles-mêmes.
  Un autre mauvais style est celui qui consiste à
  
  arrondir de beaux clichés prétentieux comme
  
  ceux-ci :
  « Aucune déclaration d’indépendance ne saurait
  
  davantage nous émouvoir. Qu’il nous suffise, pour
  
  le moment, de dégager quelques aspects de cette
  
  fructueuse démonstration, qui est pour nous d’un
  
  heureux augure et qui nous apporte, en quelque
  
  sorte, les prémices d’un esprit à l’état naturel et
  
  éminemment prime-sautier. L’ouvrage, tel qu’il est,
  
  atteste un vaste dessein, une œuvre totale où tout
  
  concourt à l’ensemble et qui, par sa propre vertu
  
  d’exécution, révèle une expérience consommée,
  
  une imagination débordante. Rompu avec la familiarité
  
  des bons auteurs, il faut bien reconnaître
  
  l’incomparable maîtrise avec laquelle M. X… est
  
  sorti victorieux de cette tâche malaisée et délicate.
  
  Quand nous aurons loué, comme il sied, l’éminente
  
  dignité de cette conception magistrale, nous pourrons
  
  dire de ce livre qu’il est une manière de chef-d’œuvre. »
  Et encore :
  « Dans le vaste dessein qu’il avait entrepris, ses
  
  idées s’alimentaient à la même source. C’est dans ce
  
  creuset que se retrempait sa sensibilité intérieure
  
  et où s’affirmait le plus fortement sa maîtrise. Ce
  
  dernier livre mit le sceau à sa réputation et, s’il faut
  
  énumérer, en toute indépendance de jugement,
  
  le bilan de ses travaux, nous dirons qu’il n’a pas
  
  démenti les espoirs qu’on avait fondés sur un talent
  
  qui se meut avec aisance dans les plus hautes spéculations
  
  et qui s’apparente directement aux
  
  œuvres les plus authentiques de notre patrimoine
  
  littéraire… Il sied donc de louer comme il convient
  
  cet observateur sagace, rompu aux subtilités d’analyse
  
  et à la complexité des problèmes. Esprit fougueux
  
  et enthousiaste, d’une indépendance irréductible,
  
  il a exercé sa méthode d’investigation
  
  sur les sujets les plus vastes et les moins connus
  
  du domaine intellectuel. Son exemple devait susciter
  
  de nombreux travaux, etc… etc… »
  Mais, direz-vous, prendre le contre-pied, écrire
  
  tout bêtement, tout simplement, n’est-ce pas
  
  tomber dans un autre genre de clichés prosaïques
  
  et plus terre à terre ? Certainement non. Je prends
  
  au hasard quelques phrases d’un simple critique
  
  courriériste : « Dans ce roman de mœurs parisiennes
  
  et sentimentales, l’auteur évoque de jolis
  
  croquis du Paris qui s’amuse, et de délicates
  
  silhouettes de femmes un peu folles, aimées et même
  
  adorées avec un élégant et conciliant scepticisme. »
  
  Ou encore : « Cet ouvrage, grand travail d’érudition,
  
  ironiquement et spirituellement écrit, aura certainement
  
  beaucoup de lecteurs. » Ou encore :
  
  « Livre étrange, d’allure mystérieuse, où une créature
  
  énigmatique traîne sa passion et ses rêves
  
  dans les lassitudes de la vie parisienne… » Ou
  
  encore : « M. X… nous transporte en plein désert,
  
  dans un poste avancé, dont le pauvre commandant,
  
  affolé par la coquetterie d’une infernale Parisienne,
  
  perd la tête et se suicide. M. de Maigret peint ardemment
  
  la vie passionnante du Sahara, dans la
  
  flamme de l’amour et du soleil. » Ou ceci : « M. Géniaux
  
  se délasse cette fois dans le roman d’aventures.
  
  Il nous raconte une pittoresque histoire de
  
  contrebandiers pyrénéens, haines et rivalités de
  
  familles, l’amour triomphant au milieu des mœurs
  
  brutales d’une ancienne population qui compte
  
  des ascendants arabes, récit plein de péripéties
  
  mystérieuses et romanesques, brillamment écrites
  
  et dialoguées. »
  Écrire ainsi, ce n’est pas faire du cliché. Dire, par
  
  exemple : « Il pleut. Je vais prendre mon parapluie.
  
  Le temps sera mauvais. Je suis pressé »,
  
  ce n’est pas du tout parler par clichés, c’est employer,
  
  au contraire, le mot propre, le style simple.
  
  Le cliché, c’est l’expression qui a servi, mais
  
  pompeuse et prétentieuse, et qu’on emploie au
  
  lieu du mot propre[83].
  [83] Au surplus, répétons ici ce que nous avons dit cent
  
  fois : On ne peut pas écrire sans clichés. C’est la continuité
  
  et l’abus qui sont insupportables.
  
  Le style-cliché prend parfois des apparences dogmatiques
  
  qui le rendent encore plus ridicule. Je
  
  lis dans un volume sur l’art d’écrire les pensées suivantes :
  « Corneille, c’est la vigueur et la sublimité ;
  « Racine, c’est la pureté, la grâce, la profondeur
  
  et l’harmonie ;
  « Molière, c’est la facilité, la souplesse, la vivacité
  
  et la profondeur ;
  « Boileau, c’est la sobriété et la propriété ;
  « La Fontaine, c’est l’esprit de détail et la
  
  naïveté ;
  « Lamartine, c’est l’élévation, la facilité et
  
  l’harmonie ;
  « Victor Hugo, c’est la recherche et l’invention
  
  du nouveau et de l’étonnant, l’ampleur, l’énergie,
  
  le trait, la verve, le relief et le coloris ;
  « Alfred de Musset, c’est la jeunesse désillusionnée,
  
  la facilité, la grâce et l’envolée ;
  « Béranger, c’est la finesse, l’esprit de détail et
  
  le calcul de l’effet ;
  « Bossuet, c’est l’amplitude de l’envergure, la
  
  vigueur et la majesté ;
  « Fénelon, c’est l’abondance, l’élégance et le
  
  calme ;
  « Pascal, c’est l’exactitude, la concision et la
  
  clarté ;
  « Montaigne, c’est la pénétration et le naturel. »
  Ces jugements sont insignifiants, parce qu’ils
  
  font double emploi et s’appliquent aussi bien
  
  à un auteur qu’à un autre. On peut tout aussi bien
  
  dire de Bossuet, comme de Lamartine, qu’il a
  
  la facilité, l’élévation et l’harmonie ; Pascal a,
  
  comme Montaigne, de la pénétration et du naturel,
  
  et Fénelon autant de pureté, de grâce et d’harmonie
  
  que Racine, etc. Tout cela ne signifie
  
  rien. Il faudrait, au contraire, tout différencier
  
  et ne dire que ce qui caractérise chaque auteur.
  Mme de Staël faisait également de la mauvaise
  
  critique quand elle écrivait : « Fénelon accorde
  
  ensemble les sentiments doux et purs avec les
  
  images qui doivent leur appartenir ; Bossuet les
  
  pensées philosophiques avec les tableaux imposants
  
  qui leur conviennent ; Rousseau les passions
  
  du cœur avec les effets de la nature qui les rappellent ;
  
  Montesquieu est bien près, surtout dans
  
  le dialogue d’Eucrate et de Sylla, de réunir
  
  toutes les qualités du style, l’enchaînement des idées,
  
  la profondeur des sentiments et la force des images.
  
  On trouve dans ce dialogue ce que les grandes
  
  pensées ont d’autorité et d’élévation, avec l’expression
  
  figurée nécessaire au développement complet
  
  de l’aperçu philosophique ; et l’on éprouve,
  
  en lisant les belles pages de Montesquieu, non
  
  l’attendrissement ou l’ivresse que l’éloquence passionnée
  
  doit faire naître, mais l’émotion que cause
  
  ce qui est admirable en tout genre, l’émotion que
  
  les étrangers ressentent quand ils entrent pour
  
  la première fois dans Saint-Pierre de Rome et
  
  qu’ils découvrent à chaque instant une nouvelle
  
  beauté, qu’absorbaient pour ainsi dire la perfection
  
  et l’effet imposant de l’ensemble[84]. »
  [84] Cité par Raynaud, Manuel du style, p. 362.
  
  On voit l’insignifiance de pareils jugements.
  
  Pourquoi louerait-on chez Montesquieu plutôt
  
  que chez Buffon, Bossuet ou Rousseau, « l’enchaînement
  
  des idées, la profondeur des sentiments,
  
  la force des images, l’autorité, l’élévation, l’éloquence
  
  passionnée » ? etc.
  
  CHAPITRE IX
  Ce que doit être la critique littéraire
  (Suite)
  Les difficultés de la critique. — L’envahissement des livres. — Comment
  
  juger un livre. — Un devoir d’élèves. — La
  
  critique irascible. — Les critiques à lire : Sainte-Beuve,
  
  Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles,
  
  Gustave Planche, Vacquerie. — George Sand et la critique. — Les
  
  enseignements de la critique.
  La vérité, c’est que la Critique est un art très
  
  difficile, qui exige non seulement une tournure
  
  d’esprit spéciale, mais beaucoup de culture et de
  
  goût. On s’étonne que le premier venu puisse se
  
  croire capable d’apprécier un roman ou une pièce
  
  de théâtre, sans avoir jamais fait du roman ni du
  
  théâtre. Pour être réellement bon juge, ne faudrait-il
  
  pas avoir mis soi-même la main à la pâte,
  
  comme le voulait Flaubert ?
  Tout bien réfléchi, je ne le crois pas. La compétence
  
  technique a aussi ses inconvénients. Les
  
  gens du métier sont injustes pour leurs rivaux.
  
  On se heurte aux antagonismes d’écoles et de
  
  procédés. « Si on est soi-même producteur et artiste,
  
  dit Sainte-Beuve, on a un goût décidé qui
  
  atteint vite la restriction ; on a son œuvre propre
  
  derrière soi ; on ne perd jamais de vue ce clocher-là. »
  
  Et Sainte-Beuve conclut en disant : « Pour
  
  être un grand critique, le plus sûr serait de n’avoir
  
  jamais concouru, en aucune branche, sur aucune
  
  partie de l’art. » Les deux théories peuvent se défendre.
  
  Sainte-Beuve n’a pas été plus mauvais
  
  critique pour avoir écrit Volupté et Joseph Delorme,
  
  et Gœthe fut à la fois bon auteur et bon critique.
  Je crois qu’on peut être en même temps mauvais
  
  producteur et bon juge, et qu’un écrivain ordinaire
  
  est parfaitement capable de comprendre le
  
  style et les procédés des grands écrivains. Le don
  
  critique est très différent du don de production.
  
  L’idéal serait d’avoir les deux vocations, comme
  
  Fromentin, qui fut également bon peintre et bon
  
  critique d’art.
  On nous trouvera peut-être un peu sévère pour
  
  la Critique et messieurs les critiques. J’admire
  
  pourtant sincèrement ceux qui ont le courage de
  
  donner publiquement leur opinion. C’est une mission
  
  délicate, qui n’aboutit trop souvent qu’à mécontenter
  
  tout le monde. Le public reproche aux
  
  critiques de faire très mal leur métier, de louer
  
  des œuvres insignifiantes, de ne pas mentionner
  
  les œuvres de valeur. On ne soupçonne pas les
  
  angoisses du malheureux bibliographe chargé de
  
  mettre les lecteurs au courant de la production
  
  contemporaine.
  « Personnellement, dit M. de Pawlowski, je
  
  rends compte de dix volumes par mois, alors que
  
  j’en reçois dix par jour. Le critique littéraire doit
  
  donc faire une formidable sélection. Il choisit les
  
  œuvres intéressantes, il ne parle que de celles-là.
  
  Imaginez un instant qu’il lui faille rendre compte
  
  indistinctement de tous les livres nouveaux qui paraissent,
  
  qu’il soit contraint de parler un jour du
  
  nouvel indicateur d’été des chemins de fer, le
  
  lendemain du guide des plaisirs nocturnes de Paris
  
  et le surlendemain d’un recueil de calembours
  
  pour le jour de l’an, on aurait vite fait de parler
  
  de l’abaissement inouï de la critique littéraire.
  « C’est exactement ce qui se passe pour la critique
  
  dramatique. Nos journaux quotidiens ont
  
  presque supprimé la critique littéraire, l’ouvrage
  
  le plus considérable passe inaperçu ; quant à la
  
  critique d’art, c’est à peine si l’on consacre, dans
  
  le compte-rendu des Salons, trois lignes à un tableau
  
  ou à une sculpture qui réclama de son auteur
  
  dix ans de travail désintéressé. On se croit obligé,
  
  au contraire, par habitude, de rendre compte
  
  du plus insignifiant vaudeville joué par un théâtre
  
  d’amateur, qui prend pour la circonstance un nom
  
  ronflant d’avant-garde[85]. »
  [85] Candide, 8 mai 1924.
  
  Il faut bien le dire aussi : Beaucoup de lecteurs
  
  de journaux ne lisent pas la critique littéraire.
  
  « C’est pourquoi, à notre époque, où le journal est
  
  devenu un agent d’information universelle, faisant
  
  voisiner dans ses colonnes les radio-télégrammes de
  
  Tombouctou avec les questions d’hygiène scolaire
  
  et les derniers « tuyaux » de Chantilly, la place de
  
  la critique littéraire s’y trouve calculée d’une façon
  
  tout empirique et arbitraire, d’après l’importance
  
  relative qu’elle est censée avoir pour la moyenne
  
  des lecteurs. Une colonne et demie ou deux colonnes
  
  par semaine, c’est la mesure adoptée un peu
  
  partout.
  « Au surplus, si les critiques dramatiques sont
  
  tous peu ou prou auteurs dramatiques, les critiques
  
  littéraires font tous des livres, pour lesquels leurs
  
  confrères en critique ont des égards, ce qui entraîne
  
  à des politesses réciproques, à toute une
  
  politique, à toute une comptabilité. Il ne s’agit
  
  pas ici d’intérêts littéraires, mais d’intérêts sociaux,
  
  d’intérêts mondains, car un livre peut très
  
  bien réussir sans la critique et même contre elle,
  
  et la critique ne contribue guère à la formation
  
  des réputations. Elle ne peut que les contrôler,
  
  ce qui est déjà beaucoup. La critique ne « lance »
  
  plus les livres[86]. »
  [86] André Billy et Jean Piot, le Monde des Journaux,
  
  p. 96.
  
  Ne pouvant faire un choix dans l’avalanche
  
  des volumes qui se publient, le critique littéraire
  
  est obligé de signaler d’abord les ouvrages qu’on
  
  lui recommande, ceux qui portent un nom connu,
  
  ceux qui ont obtenu des prix littéraires. Il tâche
  
  ensuite de parcourir les autres volumes, et il s’aperçoit,
  
  au bout de l’année, qu’il n’a pas lu le quart des
  
  livres parus, et qu’il est, par conséquent, dans l’impossibilité
  
  matérielle de découvrir le fameux chef-d’œuvre
  
  toujours si impatiemment attendu. Et
  
  les rancunes qui poursuivent le malheureux rédacteur
  
  bibliographique ! Qu’un exemplaire dédicacé
  
  tombe entre les mains d’un confrère qui le prête
  
  ou le vende, l’auteur le retrouve sur les quais, et
  
  le lendemain un écho de l’Intransigeant vous reproche
  
  votre indélicatesse. Si l’on faisait un
  
  ouvrage sur les critiques critiqués, on verrait qu’ils
  
  reçoivent peut-être plus de coups qu’ils n’en
  
  donnent, et que les plus tolérants ne sont pas
  
  toujours les plus épargnés…
  Enfin, pour l’instant, le livre est là, entre vos
  
  mains. Vous l’avez lu et bien lu. Qu’allez-vous faire ?
  
  Comment en parler ? Que faut-il dire ?… Il y en a qui
  
  font de l’esprit et causent de toute autre chose.
  
  D’autres découragent les lecteurs par leur cuistrerie
  
  fatigante.
  Le mieux est de résumer d’abord le sujet.
  
  Résumez l’ouvrage, jugez-le en toute simplicité ;
  
  dites en quoi et pourquoi il vous paraît bon ou
  
  mauvais. Le lecteur se méfie. C’est à vous de gagner
  
  sa confiance.
  Tous les auteurs n’aiment pas qu’on raconte
  
  à l’avance leur sujet. Le vicomte d’Arlincourt
  
  écrivait au journaliste Charles Maurice, en lui
  
  envoyant son livre Les Écorcheurs : « Veuillez constater
  
  le succès des Écorcheurs dans une annonce
  
  pour demain, en attendant les grands articles.
  
  Vous seriez bien aimable d’en faire plusieurs.
  
  Mais, je vous le demande en grâce, point d’analyse.
  
  Cela déflore mon roman et ôte l’envie de le lire.
  
  Quand les secrets du livre sont sus d’avance, le
  
  charme est détruit. Traitez-moi en ami[87]. »
  [87] Histoire anecdotique du théâtre et de la littérature, t. II,
  
  p. 54.
  
  D’Arlincourt avait tort. Beaucoup de lecteurs,
  
  les femmes surtout, sont impatients de connaître
  
  le sujet, et vont d’abord à la dernière page, pour
  
  savoir « comment ça finit », sans que cela leur ôte
  
  l’envie de lire le volume.
  .......
  
  ..........
  
  ...
  Les conseils qu’on peut donner, pour l’enseignement
  
  d’une bonne méthode critique, peuvent se
  
  ramener à deux ou trois principes très simples.
  Pour bien juger un livre, il faut se demander
  
  d’où il vient, à quelle école il se rattache, en quoi
  
  consiste son originalité, ce qu’il apporte de nouveau,
  
  sa genèse, son histoire, son but, ses idées
  
  et son art. Vous examinerez ensuite la valeur du
  
  sujet, la vie des personnages, la vérité humaine,
  
  la qualité de la facture et du dialogue, les rapprochements
  
  que dégage l’œuvre… Ces éléments
  
  d’examen suffisent pour un compte rendu ordinaire ;
  
  mais on peut élargir les points de vue. Prenons
  
  un devoir qui a été donné dernièrement à
  
  des élèves de seconde. On demandait d’indiquer
  
  le but que Bernardin s’était proposé en écrivant
  
  Paul et Virginie. La réponse générale fut que
  
  l’auteur aurait voulu démontrer que la vie champêtre
  
  était préférable à l’existence des grandes
  
  villes. Que nous montre-t-on, en effet ? Une
  
  famille vivant heureuse dans un lointain pays,
  
  tant qu’elle demeure hors des atteintes de la civilisation.
  
  Le bonheur de cette famille est détruit
  
  le jour où on cède à la tentation d’envoyer Virginie
  
  faire fortune en France. Cette résolution jette
  
  le trouble dans l’âme des parents et désespère deux
  
  enfants, qu’un amour naissant rendait déjà inséparables.
  
  Virginie s’embarque pour l’Europe. Douleurs
  
  de l’absence, attente du retour ; puis, le
  
  voyage, le naufrage et la mort. L’auteur a atteint
  
  son but… Ce développement obtint de très bonnes
  
  notes. La thèse n’était pas mauvaise.
  Il y avait cependant quelque chose de plus à
  
  demander, même à des élèves. On pouvait mettre
  
  en lumière des considérations aussi intéressantes
  
  qu’une étude sur les intentions de l’écrivain. On
  
  eût pu, par exemple, essayer d’indiquer les origines
  
  de Bernardin de Saint-Pierre, qui sort directement
  
  de Rousseau, étudier son style descriptif, fait de
  
  sensations si vivantes ; signaler l’entrée en scène
  
  de la description exotique, le sentiment de la
  
  nature, l’émotion si profondément humaine de
  
  cette idylle, admirée par des réalistes comme Maupassant
  
  et Flaubert. Enfin, chaque élève pouvait
  
  noter les qualités d’exécution qui l’avaient frappé.
  
  Ces questions valaient la peine d’être traitées,
  
  même par de jeunes esprits critiques.
  
  Il y aurait encore bien des conseils à proposer.
  
  Il faut nous borner.
  En tous cas, retenez bien une chose, c’est qu’il
  
  ne suffit pas d’avoir raison, de penser justement,
  
  d’être dans la vérité littéraire. Vos opinions n’auront
  
  d’autorité que si vous les exprimez noblement,
  
  impartialement, avec sévérité s’il le faut,
  
  mais sans méchanceté et sans colère et, par conséquent,
  
  sans vous fâcher.
  MM. les critiques sont, en général, des gens
  
  irritables. Il y en a qui s’énervent et ne peuvent
  
  supporter la contradiction. Racine était très
  
  sensible à la critique et avouait qu’elle lui donnait
  
  plus de chagrin que les louanges ne lui causaient
  
  de plaisir. Montesquieu en souffrait aussi. Pellisson
  
  raconte qu’un jeune auteur fut si malheureux de
  
  la façon dont on jugea sa pièce, qu’il s’en retourna
  
  de dépit dans sa province. Les jeunes gens d’aujourd’hui
  
  se découragent moins vite.
  On a dit que Le Batteux avait tenté de se suicider
  
  en voyant le peu de vogue de ses ouvrages. Newton
  
  ne voulait pas publier son Traité sur l’optique, à
  
  cause des objections qu’on lui faisait. « Je me reprocherais
  
  mon imprudence, disait-il, si j’allais perdre
  
  une chose aussi réelle que mon repos pour courir
  
  après une ombre. » On dit que Pythagore, ayant
  
  fait quelques remarques un peu rudes à un de ses
  
  disciples, celui-ci alla se pendre, et depuis ce temps
  
  le grand philosophe ne reprit plus personne en
  
  public. D’Israëli cite, dans son Recueil, un homme
  
  qui « était tombé dans une si profonde tristesse,
  
  à cause de quelques vers qu’on avait faits contre
  
  lui, qu’il en mourut ». Il ajoute que « George de
  
  Trébizonde mourut de chagrin après avoir vu les
  
  fautes de sa traduction de Ptolémée censurées
  
  par Regiomontanus. » « L’histoire littéraire, dit-il,
  
  fait connaître la destinée de beaucoup de personnes
  
  qui, à proprement parler, sont mortes de la critique. »
  Il faut avoir l’âme plus forte, ne tuer personne
  
  et ne pas se laisser mourir soi-même.
  
  Je crois qu’il serait peut-être utile, en terminant
  
  ce chapitre, d’indiquer les noms de quelques
  
  auteurs dont la lecture nous paraît indispensable
  
  pour la bonne formation de l’esprit critique. Rien
  
  n’est plus profitable que de connaître les jugements
  
  de ceux qui furent par excellence des excitateurs
  
  littéraires. Il est important de savoir, par
  
  exemple, ce que pensaient Faguet ou Jules Lemaître
  
  sur tel ou tel écrivain, d’abord pour ne pas répéter
  
  ce qu’ils ont dit, ensuite pour l’éveil d’idées que
  
  vous donneront leur tournure d’esprit et l’originalité
  
  de leurs appréciations. Les critiques se peignent
  
  en critiquant ; on les lit pour leur talent ;
  
  ils nous intéressent autant que les auteurs qu’ils
  
  expliquent. Nous ne sommes pas fâchés, par
  
  exemple, de savoir par quelles raisons Veuillot
  
  et Barbey d’Aurevilly peuvent justifier leur violent
  
  éreintement des Contemplations et de la
  
  Légende des siècles.
  Dire qu’il faut lire les critiques, c’est dire qu’il
  
  faut lire d’abord Sainte-Beuve. Admirable pour
  
  l’étude des classiques, Sainte-Beuve ne fut pas un
  
  homme d’avant-garde ; il n’a pas pressenti l’avenir ;
  
  il n’a compris ni Stendhal, ni Baudelaire, ni
  
  Balzac, et il n’a pas soupçonné le mouvement
  
  littéraire qui s’annonçait, à tort ou à raison, avec
  
  Flaubert et Goncourt. On ne peut pas dire non plus
  
  que Sainte-Beuve ait été un critique de métier spécialement
  
  attiré par l’étude du style, bien qu’il ait
  
  quelquefois analysé de très près les procédés d’écrire,
  
  et notamment, dans ses deux volumes sur Chateaubriand,
  
  le mécanisme descriptif de la prose d’Atala
  
  et des Martyrs.
  Malgré ces hésitations et ces flottements, Sainte-Beuve
  
  reste le seul juge qui fasse encore autorité
  
  de nos jours. La lecture de ce vaste répertoire
  
  des lettres françaises, comparable aux Mémoires
  
  de Saint-Simon, à la Comédie humaine de Balzac
  
  ou au théâtre de Shakespeare, renouvellera votre
  
  inspiration et entretiendra votre verve, car cette
  
  œuvre prend ses racines dans un champ de culture
  
  très étendu, qui va des grandes idées classiques
  
  jusqu’au dernier renseignement bibliographique.
  
  En général, Sainte-Beuve voit juste, en profondeur
  
  et en nuances. Quelques-unes de ses sévérités, qui
  
  paraissaient choquantes, il y a cinquante ans,
  
  sont aujourd’hui à peu près admises. Ainsi le Chateaubriand
  
  qu’il nous a légué a bien des chances
  
  d’être définitivement celui de la postérité.
  Je ne recommanderai pas longuement la lecture
  
  de Jules Lemaître, Émile Faguet et Brunetière,
  
  encore trop proches de nous pour qu’on les ait
  
  oubliés.
  Jules Lemaître est à lire, pour le ton extraordinaire
  
  de son style et sa forte simplicité de diction.
  
  Personne n’a jamais écrit avec une étreinte
  
  si familière, tant de bonhomie émue, tant de sensibilité
  
  contagieuse.
  Pour Émile Faguet, ses Politiques et Moralistes
  
  et ses Études sur le dix-huitième et le dix-neuvième
  
  siècles sont des œuvres de tout premier ordre.
  
  Nous n’avons pas eu, depuis Sainte-Beuve, un critique
  
  qui ait possédé à ce suprême degré l’esprit
  
  d’assimilation et de filtration. On peut seulement
  
  regretter que Faguet, vers la fin de sa vie, ait trop
  
  écrit d’articles sur un ton de conversation à la
  
  portée de tous les mauvais imitateurs. On a effroyablement
  
  pastiché Faguet. J’en connais qui croient
  
  s’être fait une originalité, en écrivant des phrases
  
  de ce genre :
  « Il est intéressant, très intéressant, de lire ces
  
  petits auteurs du dix-huitième siècle. Ils sont
  
  souvent prétentieux, quelquefois même ridicules ;
  
  mais enfin ils ont des qualités, de très grandes
  
  qualités… Leur sommes-nous vraiment supérieurs ?
  
  C’est une autre question. Je n’en suis pas très sûr.
  
  Je n’en suis pas très sûr, parce qu’au fond, avec
  
  plus d’orgueil (c’est un fait), nous avons plus de
  
  vanité. »
  Ou encore :
  « Il y a beaucoup de poètes, il y a trop de poètes,
  
  il n’y a pas assez de poètes. Ceci peut sembler
  
  un paradoxe ; mais regardez les choses d’un peu
  
  près, et vous tomberez d’accord avec moi que nous
  
  avons certainement trop de poésies, et certainement
  
  aussi que nous avons très peu de bons poètes. »
  Ou encore ceci :
  « Je disais dernièrement que les femmes ont
  
  l’esprit faux ou, si vous aimez mieux, une sorte de
  
  faux esprit pratique. Je le disais, mais je n’en étais
  
  pas très sûr, et, n’en étant pas très sûr, je suis
  
  heureux d’avoir lu le livre de M. X…, livre original,
  
  touffu, ouvertement écrit en faveur des femmes.
  
  L’auteur expose des arguments qui confirment ma
  
  thèse, et d’autres arguments aussi qui la détruisent,
  
  je le reconnais. Il est possible, il est très possible
  
  que j’aie tort, et que j’aie tort même en ayant
  
  raison, etc… »
  Voilà le pastiche-Faguet. Il est devenu une profession.
  Quelqu’un qu’on ne songe pas à pasticher, c’est
  
  Brunetière. Celui-là n’eut d’autre mérite que d’être
  
  un érudit qui a passé sa vie à étudier, non pas la
  
  littérature, mais l’histoire de la littérature. En
  
  dehors de son attirail livresque, Brunetière représente
  
  assez bien l’absence de toute espèce d’originalité.
  
  Il prenait pour des idées personnelles la
  
  manie du classement, l’abus de la logique et certaines
  
  inventions stériles, comme sa théorie de
  
  l’évolution des genres, qui n’avait pas l’ombre du
  
  sens commun et à laquelle il fut promptement obligé
  
  de renoncer. Ses conférences à l’Odéon et son
  
  Manuel de l’histoire de la littérature française
  
  restent néanmoins d’excellents guides de travail.
  Il y a un critique injustement oublié et qu’on a
  
  le tort de lire toujours trop tard. C’est Philarète
  
  Chasles, un passionné d’histoire et d’érudition, qui
  
  a débroussaillé bien des sentiers où l’on se promène
  
  aujourd’hui à l’aise, et qui fut un des premiers à
  
  propager le goût des littératures étrangères et
  
  l’amour de nos vieux classiques. Philarète Chasles
  
  avait un style fruste, pédant, mais sanguin et
  
  dont la forte allure éclate surtout dans ses Mémoires
  
  trop peu lus.
  Philarète Chasles n’est pas le seul critique
  
  oublié. On ne fréquente plus beaucoup Villemain,
  
  qui a pourtant laissé une réputation respectable.
  
  Villemain a rôdé toute sa vie autour de la littérature,
  
  et, s’il est vrai qu’il n’en a compris que les
  
  idées et les doctrines, son goût, sa noblesse d’esprit,
  
  son éducation classique lui donnèrent pendant
  
  très longtemps l’autorité d’un patriarche intellectuel.
  
  Son mérite (Philarète Chasles le signale)[88],
  
  c’est d’avoir fondé en France l’Histoire littéraire,
  
  et « d’avoir ouvert la route des littératures comparées »,
  
  que Chasles lui-même devait encore exploiter
  
  et agrandir. Villemain a fait rentrer la Critique dans
  
  l’Histoire, comme Buffon et Montesquieu ont fait
  
  rentrer la Science et le Droit dans la Littérature.
  [88] Mémoires, t. II, p. 173.
  
  Les vieux articles de Gustave Planche ne sont
  
  pas non plus à dédaigner et, bien que froidement
  
  écrits, contiennent des enseignements du plus
  
  vif intérêt. Le recul du temps permet aujourd’hui
  
  de ne plus trouver si injustes les sévérités avec
  
  lesquelles ce négateur impitoyable a jugé l’œuvre
  
  de Victor Hugo, et particulièrement son théâtre.
  Nisard est lui aussi un homme à connaître.
  
  Auteur d’une Histoire de la littérature française
  
  qui, malgré ses parti-pris et ses lacunes, demeure
  
  un spécimen très séduisant de jansénisme littéraire,
  
  Nisard n’était pas du tout le cuistre que nous dénoncent
  
  les boutades romantiques de Victor Hugo
  
  et de Vacquerie. C’était un homme aimable et de
  
  beaucoup d’esprit, qui garda toujours quelque
  
  chose de sa première jeunesse élégante. Même à
  
  l’époque où il dirigeait l’École normale, on le
  
  voyait au café Voltaire, en « habit noir, lorgnon,
  
  pantalon gris-perle, bottes fines et luisantes »,
  
  en homme qui « a lu le Brummel de son ami secret,
  
  le romantique Barbey d’Aurevilly ».
  Il faudrait peut-être lire aussi un ouvrage qui
  
  eut du succès autrefois, les Profils et Grimaces
  
  d’Auguste Vacquerie, si l’on veut voir à quel excès
  
  de violence l’École romantique a poussé le mépris
  
  de nos grands classiques. De pareilles négations
  
  dépassent les bornes de la cécité et font aujourd’hui
  
  sourire ; il faut cependant savoir les comprendre ;
  
  l’ouvrage de Vacquerie est à cet égard
  
  un document très curieux.
  
  Résumons-nous :
  Ce n’est pas tout que de lire et de chercher du
  
  profit dans la lecture des autres. Il faut soi-même
  
  apporter sa pierre à la construction commune. Le
  
  grand reproche qu’on fait à la Critique, c’est d’être
  
  stérile. La critique explique, commente, mais n’enseigne
  
  rien ; et, quand elle se pique d’enseigner,
  
  elle se noie dans l’idéologie ou le didactisme, comme
  
  le prouvent l’Art d’écrire de Rondelet et l’Art
  
  d’écrire de M. Payot.
  Un vrai critique doit proposer une doctrine,
  
  dégager une démonstration. Taine eut des théories ;
  
  Villemain faisait de l’histoire. Chasles comparait
  
  les valeurs. Jusqu’ici on n’a rien bâti de solide,
  
  faute de tuf et de fondations.
  « La Critique n’existe pas encore, dit George
  
  Sand, et fait généralement plus de bruit que de
  
  besogne. Si vous pouviez mettre la main sur la
  
  vraie, vous feriez une fière trouvaille et une révolution
  
  en littérature. Mais où la pêcher ? Je ne saurais
  
  vous dire. Avec la réflexion pourtant, vous
  
  verriez pourquoi, avec tant de talent et de savoir,
  
  les critiques ne font que donner des coups d’épée
  
  dans l’eau[89]. »
  [89] Cité par Mme Pailleron, les Derniers Romantiques.
  
  « La Critique est encore à créer, dit Flaubert ;
  
  on n’arrivera à rien tant qu’on n’aura pas fait
  
  l’anatomie du style. J’ai frappé sur la poitrine de
  
  tous ces cocos-là, les Villemain, les Cuvillier-Fleury,
  
  les Saint-Marc Girardin ; il n’y a rien là dedans. »
  Dans sa correspondance avec Gœthe, Schiller
  
  parle d’une « critique nouvelle » qu’il voulait
  
  « fonder sur une méthode génésiaque, si toutefois
  
  cette méthode est possible, ce que je ne sais pas
  
  encore ».
  Je crois, pour ma part, qu’elle est possible, et
  
  que c’est même la seule bonne, la seule vraie,
  
  celle qui permettra d’en finir avec les idées générales
  
  et les explications abstraites. Étudions les ouvrages
  
  de style, non en dehors du style, mais par
  
  le style, non par les idées, mais par la forme. La
  
  matière est sous nos yeux : interrogeons-la, décomposons-la.
  
  Si l’on publiait une Histoire de la littérature
  
  française d’après ces principes, on se convaincrait
  
  aisément qu’il n’y a jamais eu chez nous
  
  qu’une seule école, et que depuis trois siècles tous
  
  nos auteurs se sont engendrés les uns les autres par
  
  une unité de procédés qui s’est perpétuée jusqu’à
  
  Flaubert. Il s’agirait, en somme, de fonder une
  
  sorte d’embryogénie des talents, qui enseignerait
  
  comment ils se forment, quel est leur noyau
  
  constitutif, les éléments qu’y ajoutent l’assimilation
  
  et les lectures, et peut-être alors arriverait-on
  
  à reconstituer les procédés d’exécution d’une
  
  œuvre et l’originalité productrice d’un écrivain.
  J’ai moi-même essayé, avec mes faibles moyens,
  
  de mettre en pratique cette méthode, en expliquant
  
  dans mes ouvrages comment on peut se
  
  former soi-même et comment se sont formés les
  
  grands écrivains. Malgré les railleries de certains
  
  confrères, qui persistent à ne vouloir connaître
  
  que les titres de mes livres, je reste plus que jamais
  
  convaincu avec Flaubert que l’anatomie du style
  
  doit être le grand principe des études littéraires,
  
  comme l’anatomie humaine et la dissection sont
  
  le fondement des bonnes études médicales.
  
  CHAPITRE X
  Comment on fait un sermon
  Les mauvais sermons. — Le style de la chaire. — Les
  
  sermons ridicules. — L’improvisation et le travail. — Les
  
  procédés de Bossuet. — Les Sermonnaires. — Le
  
  sermon au théâtre — Nécessité du style. — Le réalisme
  
  de Bossuet. — Bossuet le grand modèle.
  Les grands genres de production littéraire,
  
  comme le Roman, la Poésie et le Théâtre, se sont
  
  développés en France selon une loi constante de
  
  transformation et de progrès. Seule l’éloquence
  
  de la chaire, depuis le dix-septième siècle, est
  
  restée à peu près stationnaire et médiocre. Aucun
  
  genre ne fut plus universellement exploité ; et
  
  cependant, parmi les milliers de prêtres qui prêchent,
  
  vous n’en trouverez peut-être pas dix qui
  
  sortent de l’ordinaire. Rien n’est plus déconcertant
  
  que cette immuable banalité de l’éloquence
  
  religieuse, non seulement en France, mais dans
  
  presque tous les pays d’Europe. Pourquoi n’y
  
  a-t-il pas de bons prédicateurs, comme il y a de
  
  bons critiques et de bons romanciers ? Une pareille
  
  décadence est inexplicable. En dehors de Bossuet,
  
  Bourdaloue et Massillon, quels noms peut-on
  
  citer au dix-huitième et même au dix-neuvième
  
  siècle, quand on aura nommé le grisâtre Frayssinous
  
  et le romantique Lacordaire, qui fut célèbre
  
  à juste titre par son audace et son magnifique
  
  romantisme ?
  Née avec Du Perron au seizième siècle, l’éloquence
  
  de la chaire mit longtemps à dépouiller
  
  la vulgarité qui déshonora les premières improvisations
  
  bouffonnes des prédicateurs mendiants.
  On cite un sermon de cette époque, qui est le
  
  comble de l’extravagance. L’orateur prend pour
  
  texte l’exclamation du prophète Gérémie : « Ah !
  
  Ah ! Ah !… » et ensuite il s’écrie : « Telles sont les
  
  paroles, chrétiens, mes frères, que Marie entendit
  
  aujourd’hui dans le ciel, lorsqu’elle y parut,
  
  habillée depuis la tête jusqu’aux pieds de toutes
  
  les vertus et de toutes les grâces dont la puissance
  
  divine peut enrichir une âme d’un ordre tout
  
  singulier : Ah ! Ah ! Ah ! Le père Éternel lui dit :
  
  Ah ! bonjour ma fille ! Jésus-Christ lui dit : Ah !
  
  bonjour ma mère. Le Saint-Esprit lui dit : Ah !
  
  bonjour mon épouse… Ah ! Ah ! Ah ! seront les
  
  trois parties de ce discours. »
  Les grands orateurs n’ont pas toujours évité ces
  
  puérilités. S’il faut en croire l’abbé Ledieu,
  
  Bossuet lui-même aurait prêché à Jouarre, pour la
  
  Toussaint, un discours ayant pour sujet : Amen
  
  et Alléluia.
  L’éloquence de la chaire n’eut un peu d’éclat
  
  qu’au dix-septième siècle, avec Bossuet, Bourdaloue,
  
  Massillon, Fléchier. Avant Bossuet, on
  
  bourrait les sermons de citations profanes et
  
  latines ; la trivialité sévissait partout, malgré les
  
  efforts de Mgr Camus, du père Coton, du père
  
  Senault et de Claude de Lingendes.
  Dans son discours de réception à l’Académie
  
  française, Massillon eut le courage de l’avouer :
  
  « La chaire, dit-il, semblait disputer ou de bouffonnerie
  
  avec le théâtre ou de sécheresse avec
  
  l’école ; et le prédicateur croyait avoir rempli le
  
  ministère le plus sérieux de la religion, quand il
  
  avait déshonoré la majesté de la parole sainte,
  
  en y mêlant ou des termes barbares qu’on n’entendait
  
  pas, ou des plaisanteries qu’on n’aurait
  
  pas dû entendre. »
  Au dix-huitième siècle, d’Alembert signalait
  
  le mauvais style académique, « ce langage poétique
  
  chargé de métaphores et d’antithèses et
  
  qu’on pourrait appeler avec bien plus de raisons
  
  le style de la chaire. C’est, en effet, celui de la
  
  plupart de nos prédicateurs modernes. Il fait
  
  ressembler leurs sermons, non à l’épanchement
  
  d’un cœur pénétré des vérités qu’il doit persuader
  
  aux autres, mais à une espèce de représentation
  
  ennuyeuse et monotone, où l’acteur s’applaudit
  
  sans être écouté… Voilà l’image de la foule des
  
  prédicateurs. Leurs fades déclamations doivent
  
  paraître encore en dessous des pieuses comédies
  
  de nos missionnaires, où les gens du monde vont
  
  rire et d’où le peuple sort en pleurant. Ces missionnaires
  
  semblent du moins pénétrés de ce qu’ils
  
  annoncent ; et leur élocution brusque et grossière
  
  produit son effet sur l’espèce d’hommes à laquelle
  
  elle est destinée. Faut-il s’étonner, après cela, que
  
  l’éloquence de la chaire soit regardée comme un
  
  mauvais genre par un grand nombre de gens d’esprit,
  
  qui confondent le genre avec l’abus[90]. »
  [90] D’Alembert, Mélanges de littérature et d’histoire,
  
  t. II, p. 354.
  
  Ce n’est pas seulement chez nous que l’éloquence
  
  religieuse est en décadence, mais en Angleterre,
  
  en Italie, et surtout en Espagne, où l’exagération
  
  méridionale se donne libre carrière et où la
  
  grossièreté corrompt davantage un clergé moins
  
  instruit que le nôtre.
  Il faut lire dom Gerondio, dans le Journal
  
  étranger (t. VII, 1757). « Cet ouvrage, dit l’auteur
  
  des Aménités littéraires, met sous les yeux des
  
  lecteurs toutes les inepties et toutes les idées gigantesques
  
  de certains prédicateurs espagnols… On
  
  y trouve un sermon sur l’Annonciation qu’on peut
  
  appeler le comble du burlesque. Le prédicateur,
  
  après avoir débuté par l’exode le plus extravagant,
  
  peint l’archange Gabriel comme une poupée
  
  que toutes les planètes et toutes les étoiles ont
  
  habillée d’une manière ravissante. Il lui fait parcourir
  
  toutes les grandes villes du monde, sans
  
  pouvoir y trouver une personne digne d’être la
  
  mère du Messie, jusqu’à ce qu’enfin il arrive
  
  à Nazareth, où, loin de s’arrêter aux portes du
  
  palais, il va tout droit à une petite chaumière
  
  où il se présente en faisant tic tac. A ce bruit,
  
  la très sainte Vierge qui se trouvait en compagnie
  
  avec Mme Prudence, Mme Chasteté, Mme Oraison
  
  et Mme Humilité, délibère si elle ouvrira
  
  sa porte ou si elle ne l’ouvrira pas. Les vertus
  
  confèrent et enfin il est résolu qu’on verra de
  
  quoi il s’agit. Mais quelle surprise, lorsqu’on
  
  aperçoit une figure radieuse comme le soleil !
  
  Alors on tremble, on repousse la porte avec
  
  précipitation et l’on s’approche de la cheminée.
  
  Cependant Gabriel est le député du ciel même ;
  
  il l’annonce, il se fait entendre, de sorte que, pour
  
  s’en assurer, on le prie de montrer ses ailes afin
  
  qu’on examine quel en est le tissu et la qualité.
  
  Ce n’étaient ni des plumes de phénix, ni des plumes
  
  de faisan, mais un plumage qui n’avait pas son
  
  pareil… Cela ne contente point encore, et il faut
  
  que l’archange montre ses lettres-patentes qu’il
  
  tenait du père Éternel. Eh ! quelles lettres ! Elles
  
  étaient écrites en caractères de lumière, scellées
  
  de quatre étoiles et paraphées de la Sainte Trinité.
  
  A cet aspect, Marie ne peut plus douter de la vérité
  
  du grand événement dont Gabriel est le porteur
  
  et le messager. Elle s’excuse, elle s’incline et s’humilie,
  
  et prononce enfin le bon mot qui nous a tous
  
  sauvés. »
  Il n’est pas bien sûr que ce conte du dix-huitième
  
  siècle n’obtiendrait pas aujourd’hui le même succès
  
  dans une église de village espagnol.
  
  Tel qu’il est, le sermon est un genre faux. Il
  
  faudrait avoir le courage de le remplacer par une
  
  simple allocution familière, prise dans les choses
  
  de la religion ou l’expérience de la vie.
  « Je constate, dit le père Longhaye, qu’à la
  
  suite des pseudo-Lacordairiens, très factices et
  
  très convenus, le factice et le convenu ont pénétré
  
  et règnent souvent dans la chaire contemporaine…
  
  Je ne rejette de la chaire aucun ton, aucune nuance
  
  d’éloquence ; je veux seulement y entendre un
  
  homme qui parle, une âme qui parle à mon âme,
  
  selon les très vraies et très profondes lois de la
  
  légitime nature, et non d’après une pure forme
  
  traditionnelle[91]. »
  [91] Cité par Pierre Lhande, le Père Longhaye, p. 117.
  
  Ce qu’il faudrait peut-être supprimer, c’est la
  
  chaire, ce tremplin en bois qui n’est bon qu’à
  
  dénaturer la voix humaine et à déformer le débit.
  
  Quittez le spectacle de la rue, où tout est naturel,
  
  les rumeurs et les gestes, et entrez dans une église
  
  où l’on prêche. Vous voilà immédiatement transporté
  
  dans l’artificiel. Ces déclamations menaçantes,
  
  ce ton chromatique, cette emphase pédante,
  
  ce retentissement de mots vides, vous les
  
  retrouvez dans toutes les églises, dans toutes les
  
  chaires de France.
  Rien n’est plus facile à faire qu’un sermon. Bossuet
  
  prêchait à l’âge de douze ans dans le salon de
  
  Mme Rambouillet. Diderot écrivait des sermons
  
  pour des prêtres qu’il connaissait. Un missionnaire
  
  les lui payait cinquante écus pièce. « A ce prix,
  
  disait-il, j’en ferais tant qu’on voudra. »
  Avec un peu d’imagination et de style, on arrive
  
  aisément à rédiger un sermon à peu près passable.
  
  Cette facilité explique qu’il y ait tant de mauvais
  
  sermons, mais n’explique pas qu’il y en ait si peu
  
  de bons, et qu’un esprit mieux doué ne s’y montre
  
  pas tout à coup supérieur. Il y a là des raisons de
  
  facture et de procédés qu’il serait intéressant
  
  d’éclaircir.
  Et d’abord, comment fait-on un sermon ? Rien
  
  de plus simple. On prend un texte ; de ce texte
  
  on tire des développements, on fait sortir des
  
  idées, un plan, des divisions, des subdivisions,
  
  premier point, deuxième point, troisième point ;
  
  on établit ses preuves, on affirme, on démontre,
  
  on accumule les paraphrases, les interprétations,
  
  les allégories et les clichés… Et cela s’appelle un
  
  sermon.
  Il y a deux sortes de sermons : le sermon improvisé
  
  et le sermon écrit. Les partisans de l’improvisation
  
  prétendent qu’elle est la pierre de touche de
  
  l’éloquence. « On n’est orateur, disent-ils, que si
  
  l’on parle d’abondance. La véritable éloquence
  
  consiste dans le don immédiat de la parole, et
  
  non pas dans une rédaction de phrases savamment
  
  et longuement préparées. Un Lamartine soulevant
  
  l’enthousiasme, un avocat réfutant un adversaire,
  
  voilà la vraie éloquence… L’éloquence est
  
  une inspiration spontanée et non un ajustage laborieux
  
  qui calcule ses effets, ses arguments, ses
  
  exclamations. Sans cela, avec du travail et de la
  
  patience, tout le monde pourrait être orateur. »
  Certaines personnes croient, en effet, qu’avec de
  
  l’aplomb et en possédant bien son sujet, tout le
  
  monde est capable de parler. C’était l’avis de Socrate.
  « Socrate, dit un critique de bon sens, tenait
  
  ce langage après que l’étude, la méditation, l’exercice,
  
  la connaissance de l’homme et des hommes, et
  
  tout ce que la culture peut ajouter à un beau
  
  naturel, avaient fait de lui, non seulement le plus
  
  subtil des dialecticiens, mais le plus éloquent des
  
  sages. Bon Socrate, aurait-on pu lui dire, vous qui
  
  méprisez l’art dans l’éloquence, croyez-vous ne
  
  devoir qu’à la simple nature les agréments, la
  
  variété, l’abondance, qu’on admire dans vos discours ?
  
  Vous êtes riche ; laissez-nous travailler
  
  à le devenir[92]. »
  [92] Rhétorique nouvelle, par M. Ordinaire, p. 200.
  
  Me Henri-Robert n’a pas grande confiance dans
  
  la facilité oratoire que de fortes études n’ont point
  
  précédée et que le travail ne soutient pas. « Elle
  
  pourra, dit-il, donner des premiers succès éclatants,
  
  gros de promesses en apparence. Mais, grisé
  
  par ses débuts, l’avocat qui se fiera uniquement à
  
  sa facilité pour réussir n’ira pas loin[93]. »
  [93] L’Avocat, par Henri-Robert, p. 29.
  
  Quelques auteurs conseillent la demi-improvisation,
  
  c’est-à-dire la méthode qui consiste à faire
  
  d’abord un plan, à noter les points de repère et
  
  les idées principales, en laissant la porte ouverte
  
  aux développements possibles. Le conseil n’est
  
  pas non plus sans danger ; on peut toujours se
  
  demander s’il ne vaut pas mieux se fier à sa mémoire
  
  plutôt qu’à sa verve.
  Ces questions seront encore longtemps discutées.
  
  Ce qui est sûr, c’est que les maîtres de l’art oratoire,
  
  Démosthène, Cicéron, Bossuet, Bourdaloue, écrivaient
  
  d’avance leurs discours et les apprenaient
  
  par cœur, et la plupart de ces discours restent encore
  
  très séduisants, tandis que les plus célèbres
  
  improvisations de Vergniaud, Mirabeau ou Gambetta
  
  ne supportent plus la lecture.
  Bossuet écrivait toujours ses sermons. « Les manuscrits
  
  de Bossuet, dit l’abbé Vaillant, démontrent
  
  un travail pénible, tandis que le texte imprimé
  
  ferait croire à une improvisation où l’orateur,
  
  oubliant les règles de l’art, ne repousse aucun des
  
  termes, aucune des images qu’il croit propres à
  
  rendre sa pensée. Il reproduisait des morceaux,
  
  les mêmes dans plusieurs sermons ; il les répétait
  
  mot à mot ou quelquefois corrigés, tant pour l’idée
  
  que pour la forme[94]. »
  [94] Études sur les sermons de Bossuet, p. 32, 38. Voir aussi
  
  nos deux ouvrages : Le Travail du style et Comment il faut
  
  lire les classiques.
  
  Le plus sûr est donc de ne pas se fier à l’inspiration,
  
  et, comme Démosthène et Bossuet, d’écrire
  
  ses discours. Un jour qu’on lui demandait : « Quel
  
  est votre meilleur sermon ? » Massillon répondit :
  
  « C’est celui que je sais le mieux. » J’ignore s’il
  
  disait vrai ; mais, si le meilleur sermon n’est pas
  
  celui qu’on sait le mieux, c’est certainement celui
  
  qui est le mieux écrit. L’art de bien parler n’est
  
  pas autre chose que l’art de bien écrire, et c’est
  
  pour cela que nous avons voulu consacrer un chapitre
  
  aux sermons. L’idéal serait le sermon bien
  
  écrit et bien appris par cœur.
  C’est par l’exercice de la mémoire qu’un orateur
  
  acquiert l’autorité de la parole. Les prédicateurs
  
  dominicains savent par cœur une série de sermons
  
  qu’ils adaptent à leurs différents auditoires. Ce
  
  sont des spécialistes de l’éloquence religieuse.
  Le débit d’un sermon est une chose très importante,
  
  aussi importante que le fond et la forme. Le
  
  meilleur discours du monde, s’il est mal dit, ne
  
  produit aucun effet.
  Un jeune abbé, neveu d’un prédicateur célèbre,
  
  étant venu saluer l’archevêque de…, ce prélat
  
  lui demanda des nouvelles de son oncle et ce qu’il
  
  faisait. « Monseigneur, dit l’abbé, il fait imprimer
  
  ses sermons. — Dites-lui de ma part, répliqua le
  
  prélat, qu’il fasse aussi imprimer le prédicateur,
  
  car les meilleurs sermons sans le prédicateur ne
  
  sauraient plaire à personne[95]. »
  [95] Vigneul-Marville, t. II, p. 58.
  
  En général, messieurs les ecclésiastiques ne travaillent
  
  pas beaucoup leurs sermons. Ils s’en débarrassent
  
  comme d’une corvée et ne sont pas difficiles
  
  sur les procédés d’exécution. Au dix-septième
  
  siècle, un professeur de style nommé Richesource
  
  se fit une réputation en enseignant l’art de transposer
  
  la prose des grands orateurs et de démarquer
  
  leurs expressions et leurs tours de phrases.
  
  On dit que Fléchier prenait des leçons chez ce
  
  charlatan d’éloquence. Fléchier n’était pas très
  
  regardant. D’Alembert dit qu’il n’hésitait pas à
  
  prendre dans les vieux sermonnaires toutes les
  
  pensées heureuses qu’il y trouvait et dont il ornait
  
  ses discours.
  Il existe des manuels qui enseignent la manière
  
  de faire un sermon, qui donnent des recettes pour
  
  bâtir un plan, organiser des divisions et des subdivisions,
  
  avec des modèles sur les principaux sujets
  
  de morale et de dogme. Le patron n’a pas varié
  
  depuis le dix-septième siècle. Un sermon se fait
  
  toujours de la même façon dans tous les diocèses
  
  de France.
  Ce qui n’a pas changé, non plus, c’est le mauvais
  
  style de ces discours, ce style d’amplification
  
  facile, qui consiste à répéter, les mêmes idées,
  
  comme dans ce morceau :
  « Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumière,
  
  qui éclairera, qui illuminera, qui éblouira le monde,
  
  je l’attends, Seigneur, je l’espère, je le désire avec
  
  toute l’ardeur, avec toute la fièvre de ma foi invincible
  
  et inébranlable. Oui, je le sais, j’en suis sûr,
  
  nous en avons l’assurance, ce jour viendra confondre
  
  la folie humaine, assoupie dans son indifférence,
  
  endormie dans sa volupté, engourdie dans
  
  l’oubli de Dieu. Réveil terrible, inouï, imprévu…
  
  Que ferons-nous ? Que dirons-nous ? Que répondrons-nous
  
  à ce justicier apparu sur les nuées
  
  avec la rapidité, la soudaineté, la violence de l’éclair ?
  
  Quelles paroles aurons-nous sur les lèvres ? Quelle
  
  justification sortira de notre bouche ? »
  Ou encore cet autre exemple pris dans un Sermonnaire :
  « Mes très chers frères, je voudrais, en traitant
  
  ce magnifique sujet, chanter un hymne à la gloire
  
  du Créateur, vous faire bien comprendre comme
  
  est belle et grande cette royauté qu’il nous a
  
  donnée sur tout ce qui nous entoure… Ne parlons
  
  plus du corps humain, de ce port noble et majestueux
  
  donné à l’homme, de cette tête élevée, de
  
  ces yeux appelés à contempler le ciel… Non, je
  
  ne veux plus revenir sur ces bras, sur ces mains,
  
  instruments de tout progrès, donnant au corps
  
  de l’homme une supériorité incomparable sur celui
  
  des autres animaux. Jusques ici, ô mon Dieu,
  
  nous admirons les belles formes que vos mains
  
  divines ont données à ce limon dont vous avez voulu
  
  former nos membres. Mais vous vous inclinez de
  
  nouveau sur votre œuvre ; quelles paroles allez-vous
  
  donc prononcer, ô Créateur à jamais adorable ?
  
  Qu’ai-je entendu ? Frères bien-aimés, écoutons et
  
  méditons chacune de ces paroles ; faisons l’homme
  
  à notre image et à notre ressemblance. Faciamus
  
  hominum ad imaginent et similitudinem nostram,
  
  etc. »
  Le discours continue sur ce ton. Un pareil style
  
  suffirait à ridiculiser les sermons les plus sérieux.
  
  Un prédicateur raillait certainement cet abus des
  
  énumérations et des divisions, quand il disait :
  
  « Il y a, messieurs, trois têtes coupées dans les
  
  Écritures : la première, tête en pique ou tête de
  
  Goliath, signifie l’orgueil ; la seconde, tête en sac
  
  ou tête d’Holopherne, est le symbole de l’impureté ;
  
  la troisième, tête en plat ou tête de saint
  
  Jean, est la figure de la sainteté. Je dis donc :
  
  plat, sac et pique ; pique, sac et plat ; sac, pique
  
  et plat, et c’est ce qui va faire le partage de ce
  
  discours. »
  La parodie du sermon est aussi une chose très
  
  facile. Ce genre de charge avait même un moment
  
  gagné le théâtre. Boursault considérait comme un
  
  vrai sermon, dans l’École des femmes, le discours
  
  d’Arnolphe à Agnès, où il est question de l’enfer et
  
  de chaudières bouillantes.
  « Je ne me porterais pas garant, dit Jules Lemaître,
  
  de l’entière orthodoxie de la pensée et
  
  des intentions de Molière. Si l’on met à part les
  
  chefs-d’œuvre de nos grands orateurs chrétiens,
  
  il est certain que le « discours moral » d’Arnolphe
  
  ne ressemble pas mal à la moyenne des sermons
  
  religieux, en reproduit avec un peu d’exagération
  
  scénique le tour et le style, surtout le ton affirmatif
  
  et la grossièreté des arguments. Arnolphe
  
  prenant tout à coup pour exécuter son abominable
  
  plan le langage de la chaire chrétienne,
  
  et ce langage s’adaptant le mieux du monde
  
  à la pensée de l’ingénieux tyran et paraissant
  
  lui être naturel, voilà qui donnait à songer.
  
  Nous comprenons que les « faux dévots » et
  
  peut-être aussi quelques dévots sincères se
  
  soient scandalisés, et que les ennemis de Molière
  
  aient exploité et traduit cette indignation[96]. »
  [96] Jules Lemaître, Impressions de théâtre, 2e série,
  
  p. 67.
  
  C’est ce moule-cliché, ce sont ces procédés artificiels
  
  du sermon, avec ses divisions et subdivisions
  
  arbitraires, qui continuent à maintenir l’éloquence
  
  de la chaire dans un état d’incroyable décadence.
  
  Il faudrait avoir le courage de supprimer ces vieux
  
  gaufriers. Tout le monde en demeure d’accord,
  
  et chacun reconnaît qu’une pareille réforme est une
  
  chose impossible. L’habitude est prise. Hors de
  
  ces conditions de facture, un sermon ne serait plus
  
  un sermon. Il faut donc en prendre son parti ;
  
  et, puisqu’on ne peut briser le cadre, tâcher du
  
  moins de sauver le sermon par le style.
  C’est ce qu’a fait Bossuet. Le grand orateur a
  
  beau conserver les anciennes formules, rhétorique
  
  podagre, amplifications surannées, allégories, subtilités
  
  et commentaires, il a vaincu l’artifice, et,
  
  à force de génie, il a eu la gloire d’être, dans le plus
  
  faux de tous les genres, le plus grand créateur de
  
  style qui ait jamais paru. Sa phrase foudroyante,
  
  la magnificence de sa diction, sa perpétuelle explosion
  
  d’images gardent une modernité qui fait dire,
  
  par exemple, à des spécialistes de la langue comme
  
  M. Brunot, que Bossuet a plus abusé du substantif
  
  que les romanciers réalistes de notre époque. La
  
  splendeur de cette prose fait oublier la routine des
  
  démonstrations.
  C’est donc Bossuet qui doit être le modèle des
  
  orateurs chrétiens, et ce n’est que par l’éclat de
  
  la forme qu’ils arriveront comme lui à rajeunir le
  
  sermon. Pour cela, il faut renoncer à tout prix au
  
  style banal, au style poétique, qui est le style obligatoire
  
  des prédicateurs.
  Entrez de plain-pied dans votre sujet, contentez-vous
  
  d’un plan très simple, et laissez jaillir les
  
  pensées qui se presseront certainement sous votre
  
  plume, si votre sensibilité et votre imagination
  
  ont été préparées et fécondées par les lectures
  
  avec lesquelles Bossuet lui-même entretenait son
  
  propre génie. Suivez sa méthode. Bossuet était un
  
  grand théologien qui affectait de ne voir dans la
  
  littérature qu’un moyen d’enseignement doctrinal.
  
  Ce dédain de la beauté littéraire ne l’a pas empêché
  
  de travailler sans cesse à perfectionner son style par
  
  la lecture assidue des Pères de l’Église, comme nous
  
  le verrons plus loin, au chapitre de la Traduction.
  On peut suivre pas à pas l’évolution des procédés
  
  oratoires de Bossuet, depuis les débuts de sa carrière.
  
  Avant d’atteindre la pompeuse sécheresse
  
  des Oraisons funèbres, Bossuet avait déjà parcouru
  
  toutes les étapes du réalisme. La trivialité de ses
  
  premiers discours, celui sur saint Gorgon, par
  
  exemple, annonce l’audace et la verve des futurs
  
  sermons sur la Passion, où l’orateur n’a pas peur
  
  des mots, les « coups de bâton », la « casaque »,
  
  son « corps écorché », les « crachats de la canaille »,
  
  etc…
  Même plus tard, c’est-à-dire à partir de 1660,
  
  devenu plus sévère et plus délicat, Bossuet ne
  
  renonce pas au réalisme. Il s’en excuse, mais il l’emploie.
  
  « L’éloquence, dit l’abbé Maury, partage avec
  
  la poésie le privilège de revêtir d’expressions nobles
  
  des objets et des images qui, sans cet artifice, ne
  
  sauraient appartenir au genre oratoire. Bossuet
  
  excelle dans ce talent ou dans cette magie d’assortir
  
  les récits les plus populaires à la majesté de ses
  
  discours. Le songe de la princesse palatine eût
  
  embarrassé, sans doute, un autre orateur ; et il
  
  faut avouer que l’histoire d’un poussin enlevé
  
  par un chien sous les ailes de sa mère n’était pas
  
  aisée à ennoblir dans une oraison funèbre, où la
  
  narration d’un pareil songe ne semblait guère
  
  pouvoir être admise. Bossuet lutte avec gloire
  
  contre la difficulté de son sujet ; et d’abord il se
  
  hâte d’imprimer un respect religieux à son auditoire.
  
  « Écoutez, s’écrie-t-il, et prenez garde surtout
  
  de n’écouter point avec mépris l’ordre des avertissements
  
  divins et la conduite de la grâce.
  
  Dieu, qui fait entendre ses vérités sous telles
  
  figures qu’il lui plaît, continue à instruire la
  
  princesse comme autrefois Joseph et Salomon ;
  
  et durant l’assoupissement que l’accablement
  
  lui causa, il lui mit dans l’esprit cette parabole,
  
  si semblable à celle de l’Évangile : elle voit
  
  paraître ce que Jésus-Christ n’a pas dédaigné
  
  de nous donner comme une image de sa tendresse,
  
  une poule devenue mère, empressée autour de
  
  ses petits, qu’elle conduisait. »
  « Voyez avec quel art admirable l’orateur rapproche
  
  toutes ces allégories d’une imagination
  
  riche et brillante, l’intervention de la Divinité,
  
  la préparation oratoire d’un sommeil mystérieux,
  
  le songe de Joseph, celui de Salomon, la parabole
  
  de l’Évangile. Il vous familiarise d’avance avec le
  
  merveilleux, en vous environnant d’un horizon
  
  qui vous présente de tous les côtés de pareils prodiges ;
  
  et, par ses ornements accessoires, il vous
  
  prépare, il vous amène à entendre sans surprise
  
  les détails d’un rêve où il n’est question que d’une
  
  poule, dont il semblait impossible, ou, pour mieux
  
  dire, presque ridicule de parler[97]. »
  [97] Maury, Éloquence de la chaire, p. 23.
  
  Une autre fois, dans le même discours, Bossuet
  
  n’hésite pas à employer les mots les plus familiers.
  
  « On ne peut retenir ses larmes, dit-il, quand on
  
  voit cette princesse épancher son cœur sur de
  
  vieilles femmes qu’elle nourrissait. Otons vitement,
  
  disait-elle, cette bonne femme de l’étable où elle est,
  
  et mettons-la dans un de ces petits lits. Je me plais
  
  à répéter ces paroles, malgré les oreilles délicates ;
  
  elles effacent les discours les plus magnifiques, et je
  
  voudrais ne plus parler que ce langage. Malheur
  
  à moi, si dans cette chaire j’aime mieux me chercher
  
  moi-même que votre salut, et si je ne préfère à mes
  
  invitations, quand elles pourraient vous plaire,
  
  les expériences de cette princesse qui peuvent vous
  
  convertir ! Je n’ai regret qu’à ce que je laisse. »
  
  En résumé, il n’existe qu’un modèle et qu’un
  
  Sermonnaire : c’est Bossuet. En dehors de lui,
  
  toute imitation est inutile, tout enseignement est
  
  vain, Bossuet représente à lui seul la langue oratoire,
  
  la forme souveraine, la leçon totale, le plus
  
  beau spectacle de création parlée que nous offrent
  
  les Lettres françaises.
  Quant aux autres orateurs classiques, je ne
  
  crois pas qu’on trouve beaucoup de profit à lire
  
  des sermons comme ceux de Massillon, qui sont
  
  des modèles de banalité supérieure, ou ceux de
  
  Bourdaloue, dont la belle éloquence laïque est
  
  essentiellement inféconde.
  C’est à Bossuet qu’il faut toujours en revenir.
  Quand on dit qu’il faut étudier Bossuet, il s’agit,
  
  bien entendu, de s’assimiler sa tournure d’esprit,
  
  son effort d’écrire, son besoin d’originalité, la séduction
  
  de sa forme, et non pas de copier des passages
  
  de ses sermons. Il existe des Répertoires qui contiennent
  
  des passages entiers de Bourdaloue ou de
  
  Bossuet, destinés à être appris par cœur par MM. les
  
  ecclésiastiques. Le fait s’est produit, il y a quelques
  
  années à Toulon ; un prédicateur étranger se fit
  
  pendant le Carême une réputation de grand orateur
  
  dont tout le mérite revenait à Bossuet.
  On peut étudier Bossuet sans tomber dans de
  
  pareils plagiats. Les sermons de Bossuet devraient
  
  être le bréviaire de tous les prédicateurs. Ses sujets
  
  n’ont pas vieilli et ne peuvent pas vieillir, parce
  
  que ce sont les thèmes éternels de l’éloquence chrétienne,
  
  grandes fêtes, dogmes catholiques, la
  
  Pénitence, la Purification, la Rédemption, la Passion,
  
  la Providence, l’Épiphanie, Noël, Pâques,
  
  nos péchés, nos repentirs, l’orgueil et la misère
  
  de l’éternel cœur humain. L’Église n’a pas varié
  
  son enseignement. Ses sources d’inspiration s’épanchent
  
  intarissablement par la voix immortelle de
  
  Bossuet. C’est là qu’il faut aller se former, se retremper,
  
  se renouveler et se rajeunir.
  
  CHAPITRE XI
  La traduction comme moyen de former
  
  son style
  La traduction et l’art d’écrire. — Les contre-sens. — La
  
  traduction et les savants. — Les traductions littérales. — La
  
  vraie traduction. — Tacite et Rousseau. — Péguy
  
  et la traduction. — Chateaubriand et la littéralité. — Henri
  
  Heine et la littéralité. — Les idées de Gœthe.
  Nous croyons répondre au désir de bien des lecteurs
  
  en consacrant ici quelques pages à l’art de
  
  traduire et à la lecture des traductions, considérés
  
  comme moyens directs de formation littéraire. Le
  
  souci du resserrement, l’obligation de choisir ses
  
  mots, de varier ses tournures, de pétrir sa forme
  
  sur la forme d’autrui, font de la traduction un vivant
  
  enseignement de l’art d’écrire. Ce perpétuel
  
  effort contre la difficulté d’expressions est non
  
  seulement un travail utile aux traducteurs, mais
  
  la simple lecture d’une traduction peut être encore
  
  pour tout le monde un précieux exercice de style.
  C’était l’avis de Rivarol. « La langue française,
  
  dit-il, ne recevra toute sa perfection qu’en allant
  
  chez ses voisins pour commercer et pour reconnaître
  
  ses vraies richesses, en fouillant dans l’antiquité,
  
  à qui elle doit son premier levain, et en cherchant
  
  les limites qui la séparent des autres langues.
  
  La traduction seule lui rendra de tels services. Un
  
  idiome étranger, proposant toujours des tours de
  
  force à un habile traducteur, le tâte pour ainsi dire
  
  dans tous les sens ; bientôt il sait tout ce que peut
  
  ou ne peut pas sa langue ; il épuise ses ressources,
  
  mais il augmente ses forces, surtout lorsqu’il traduit
  
  les ouvrages d’imagination, qui secouent les
  
  entraves de la construction grammaticale et donnent
  
  des ailes au langage[98]. »
  [98] Rivarol, préface de l’Enfer.
  
  Tous les grands écrivains, depuis Ronsard jusqu’à
  
  Chateaubriand, recommandent la traduction
  
  comme un des meilleurs moyens de former son style.
  « Ce fut surtout par la traduction des auteurs
  
  anciens, dit Victor Vaillant, que Malherbe prétendit
  
  donner à notre langue de la correction et de l’élégance.
  
  Il estimait que les efforts et les luttes pénibles
  
  de l’esprit, pour reproduire toutes les
  
  beautés d’un ancien auteur, étaient merveilleusement
  
  propres à assouplir et à embellir le
  
  style[99]. » Malherbe renvoyait à sa traduction
  
  du vingt-troisième livre de Tite-Live « ceux qui lui
  
  demandaient des règles pour bien écrire ». Du Vair
  
  dans son Traité de l’éloquence française conseille
  
  les traductions d’anciens auteurs.
  [99] Études sur les sermons de Bossuet, p. 180.
  
  Deux choses sont à envisager dans une traduction :
  
  le style et le document. S’agit-il d’un poème,
  
  c’est le style qui importe. S’agit-il d’histoire, le
  
  document a autant d’intérêt que le style. Un texte
  
  peut être bien traduit et contenir cependant des
  
  contre-sens. Le contre-sens regarde l’historien et
  
  l’archéologue ; nous ne nous en occuperons pas.
  
  Pour le lecteur vraiment artiste, une traduction
  
  qui s’efforce de rendre la saveur originale, sera
  
  toujours supérieure, malgré ses contre-sens, à une
  
  traduction incolore, mais fidèle. Il nous est parfaitement
  
  indifférent que Plutarque nous dise que
  
  l’armée prit la droite, au lieu de prendre la gauche,
  
  et qu’un général ait mis trois jours à chercher la
  
  bataille, alors qu’il faisait tout son possible pour
  
  l’éviter, ou que l’armée cheminait par une nuit
  
  sombre, alors qu’elle marchait par une nuit claire.
  
  Ces infidélités n’ôtent rien à la valeur d’une traduction.
  
  Ce que nous demandons à une traduction,
  
  c’est d’être avant tout une œuvre de style. Les
  
  meilleurs traducteurs ne sont ni les grammairiens
  
  ni les savants, mais les écrivains et les artistes.
  
  Grammairiens et professeurs sont compétents pour
  
  le sens des phrases, mais très rarement pour
  
  le style. Les traductions les plus célèbres sont des
  
  traductions d’écrivains : le Plutarque d’Amyot,
  
  le Diodore de Seyssel, l’Hérodote de Saliat, le Tacite
  
  de Lavigenère, l’Homère de Leconte de Lisle,
  
  le Faust de Gérard de Nerval, le Corbeau de Baudelaire,
  
  les citations bibliques de Bossuet, le Journal
  
  de Bernal Diaz d’Heredia, le Shakespeare de François
  
  Victor Hugo, certains passages de Saavedra
  
  où la phrase de Tacite est comme coulée vivante,
  
  l’Aminta de Juan Jauregui, qui vaut presque son
  
  modèle, etc…
  Je vais plus loin. Si un bon helléniste vous dit :
  
  « Cette traduction est mauvaise, » ce n’est pas une
  
  raison pour le croire, parce que cet helléniste est
  
  parfaitement capable de préférer une traduction
  
  banale, mais exacte, à une traduction originale,
  
  mais fautive. Les savants sont peu sensibles aux
  
  qualités littéraires. Leur compétence est souvent
  
  dangereuse.
  C’étaient des savants et de bons hellénistes,
  
  ceux qui propagèrent chez nous les erreurs de Wolf,
  
  la pluralité des Homère, la formation de l’Iliade par
  
  superpositions de textes et collaborations de rapsodes.
  
  C’est contre les savants, qui pendant plus
  
  d’un siècle enseignèrent ces absurdités, que des
  
  littérateurs sans diplôme défendaient les droits
  
  du bon sens et répétaient avec Chateaubriand :
  
  « Qu’il y ait eu plusieurs Homère, je laisse aux érudits
  
  cette hérésie littéraire. » C’était au nom de la
  
  science linguistique que ces messieurs déclaraient
  
  péremptoirement : « Ceci est d’Homère. Ceci n’est
  
  pas d’Homère. » Aujourd’hui encore, si les théories
  
  de Wolf sont à peu près abandonnées, c’est grâce
  
  à l’effort de simples écrivains, préoccupés avant
  
  tout de juger une œuvre par les procédés d’exécution,
  
  le métier et la facture[100].
  [100] M. Joseph Bédier a dû faire le même effort contre
  
  la science philologique, qui avait embarrassé de tant de
  
  rédactions et de traditions la formation de la Chanson de
  
  Roland.
  
  La traduction est un gros travail. Filbert Bretin
  
  disait dans son vieux langage : « Je publierai hardiment
  
  que le travail de traduire est beaucoup
  
  plus grand que d’inventer chose nouvelle, ayant
  
  déjà essayé et effectué l’un et l’autre, autant que
  
  mes trente ans me l’ont permis ; et si a tel acte
  
  beaucoup plus d’audace que de récompense,
  
  et y a mille fois plus à faire à suivre le frayer d’un
  
  autre que de passer librement son chemin. »
  Qu’est-ce, en effet, que bien traduire ? Ce n’est
  
  pas seulement donner le sens des phrases ; c’est
  
  rendre autant que possible les surprises de style,
  
  l’audace des mots, le relief d’expressions d’un texte
  
  étranger. Bien traduire, c’est faire appel à toutes
  
  les ressources de l’art d’écrire ; c’est enrichir sa
  
  propre langue de transpositions et d’assimilations
  
  infiniment précieuses.
  Ce résultat, il faut le dire nettement, ne peut
  
  être obtenu que par les traductions qui se rapprochent
  
  le plus possible de la littéralité. Le principe
  
  de la littéralité rencontre encore des oppositions
  
  dans le monde universitaire, où l’on préfère, en
  
  général, la traduction bon français, la traduction
  
  libre. Sayous a naïvement résumé les objections
  
  de ces messieurs : « Je n’ai pas à mettre en présence,
  
  dit-il, pour les juger, les deux systèmes de
  
  la traduction littérale et de la traduction libre :
  
  il y a beaucoup à dire en faveur de l’un comme de
  
  l’autre. Chacun a ses avantages. Pour ma part,
  
  j’incline à penser qu’à traduire littéralement, le
  
  traducteur s’expose à être deux fois traître (vous
  
  savez le proverbe italien : traduttore traditore),
  
  d’abord envers la langue de son auteur, puis envers
  
  la sienne, et qu’il y a plus de fidélité réelle à s’attacher
  
  au sens des choses qu’à la couleur des
  
  mots[101]. »
  [101] Conseils à une mère, etc., p. 191.
  
  J’avoue ne pas très bien comprendre pourquoi
  
  traduire littéralement, c’est s’exposer à être « deux
  
  fois traître », et je ne vois pas qu’il y ait contradiction
  
  entre s’attacher au sens des choses et s’attacher
  
  à la couleur des mots. En tous cas, Sayous
  
  demande qu’on « fasse passer dans sa traduction
  
  autant que possible les qualités essentielles du
  
  maître, celles qui font la physionomie de son style »,
  
  et il avoue que, pour obtenir ce résultat, il faut être
  
  soi-même écrivain. Nous voilà d’accord. Mais ce
  
  que nous disons, nous, c’est que ce résultat ne peut
  
  être atteint que par la méthode de littéralité, qui,
  
  seule, peut rendre quelque chose des beautés de
  
  votre modèle. Nous ne demandons pas qu’un traducteur
  
  soit grand écrivain ; nous exigeons seulement
  
  qu’il soit écrivain, c’est-à-dire quelqu’un qui
  
  ait le sens du style, qui sente l’originalité, qui
  
  cherche à la rendre. On peut parfaitement avoir
  
  le sens du style sans être précisément ce qu’on appelle
  
  un grand écrivain. Le pire est de n’être pas
  
  écrivain du tout, comme la plupart des grammairiens
  
  et des savants.
  « Mais, dira-t-on, traduire littéralement, ce n’est
  
  pas bien écrire, c’est même quelquefois très mal
  
  écrire. » Ce n’est peut-être pas, en effet, très bien
  
  écrire, au sens où l’entendent les partisans de la
  
  traduction bon français ; mais ce sera toujours une
  
  façon de bien écrire que de vouloir rendre la vie,
  
  le relief, la force expressive d’un texte étranger.
  Ne nous laissons pas troubler par les protestations
  
  surannées des apologistes de la docte
  
  Mme Dacier. Sans nous attarder à des discussions
  
  qui durent depuis le seizième siècle (Dolet,
  
  d’Ablancourt, Estienne Pasquier, du Vair, etc.),
  
  je m’adresse ici aux personnes sans parti-pris,
  
  qui aiment avant tout le style, et je leur dis : « Tenez
  
  pour certain que la littéralité est la meilleure
  
  méthode pour bien traduire. » Quand nous disons
  
  qu’il faut suivre la littéralité, nous voulons dire,
  
  évidemment : autant qu’on le peut, car, prise à la
  
  lettre, la littéralité conduit à la barbarie. Rivarol
  
  cite une traduction de Dante, faite par un abbé
  
  Grangier, tellement calquée sur le texte, qu’elle
  
  est plus difficile à entendre que le texte même.
  Quelques exemples montreront bien ce que nous
  
  voulons dire.
  S’il y a dans Virgile : Majores cadunt altis de
  
  montibus umbræ, je traduirai : les ombres tombent
  
  plus grandes des montagnes[102]. S’il y a : Per
  
  amica silentia lunæ, je ne dirai pas : « Un clair de
  
  lune ami et silencieux, » mais « les silences amis de
  
  la lune. » Le mot silence au pluriel peut sembler
  
  hardi. Il a pourtant été magnifiquement employé
  
  par Chateaubriand : « Lorsque les premiers silences
  
  de la nuit et les derniers murmures du jour luttent
  
  sur les coteaux… » (Génie du christianisme) et par
  
  Victor Hugo : « Parmi les noirs déserts et les mornes
  
  silences » (Légende des Siècles, la Défiance d’Onfroy)
  
  et par Tailhade : « La brande verte et rose
  
  dort immobile dans les silences de midi » (Le Paillasson,
  
  p. 104). Si Tacite dit : Luna visa est languescere,
  
  je dirai : On vit la lune languir. Si je lis
  
  dans une comédie grecque : Mets un bœuf sur ta
  
  langue, pour signifier : Tais-toi, je dirai : « Mets
  
  un bœuf sur ta langue, » quitte à expliquer l’expression
  
  en note. Si je trouve dans Lucrèce : Rota
  
  solis, je n’écrirai pas : le char du soleil, mais :
  
  la roue du soleil, et je dirai : « Les astres tombants »
  
  pour le cadentia sidera de Virgile. Dante a dit :
  
  Per me si va nella citta dolente… Per me si va nel
  
  eterno dolore, je n’aurais pas traduit comme l’a
  
  fait Canudo : « On va par moi dans l’éternelle douleur…
  
  On va par moi, etc… » J’aurais conservé
  
  le tour si expressif qui existe en français : « Par moi
  
  l’on va dans la cité dolente… Par moi l’on va dans
  
  l’éternelle douleur… » Rivarol l’avait bien vu : « Il
  
  faut admirer, dit-il, ces formes de style : « C’est
  
  moi qui vis tomber… C’est moi qui vois passer…
  
  C’est par moi qu’on arrive… » Je n’aurais cependant
  
  pas traduit comme lui l’aer senza stelle par la nuit
  
  sans étoiles, sous prétexte « qu’il n’y a pas association
  
  dans notre esprit entre air et étoiles » ;
  
  j’aurais fidèlement écrit : l’air sans étoiles. Je ne
  
  ferai pas dire non plus, comme Vertot à Cicéron,
  
  s’adressant aux sénateurs romains : « Messieurs »,
  
  mais : « Citoyens ».
  [102] La Fontaine a admirablement rendu ce vers :
  
  Et déjà les vallons
  Voyaient l’ombre en croissant tomber du haut des monts.
  
  « Jamais je ne sentis davantage les grandes ombres qui descendent
  
  des monts, le froid des dernières feuilles ». Michelet,
  
  Lettres inédites, p. 41.
  
  Prenons comme exemple le passage de Françoise
  
  de Rimini dans l’Enfer de Dante :
  
  Noi leggevamo un giorno per diletto
  Di Lancillotto, come amor lo strinse ;
  Soli eravamo o senza alcun sospetto.
  Per piu fiate gli occhi ci sospinse
  Questa lettura et scolorocci il viso :
  Ma un sol punto fu quel che ci vinsa.
  Quando leggemmo il disiato riso
  Esser bacciato da cotanto amante,
  Questi che mai da me non fia diviso,
  La bocca mi bacciò tutto tremante.
  Galeotti fu il libro et chi lo scrisse.
  Quel giorno piu non vi leggemmo avante.
  Mentre che l’uno spirto questo disse,
  L’altro piangeva si, che di pietade
  Io venni men, cosi com’io morisse ;
  E caddi come corpo morto cade
  
  Voici la traduction de Rivarol. Je souligne tout
  
  ce qu’il ajoute au texte :
  « Nous lisions un jour dans un doux loisir
  
  comment l’amour vainquit Lancelot. J’étais seul
  
  avec mon amant et nous étions sans défiance.
  
  Plus d’une fois nos visages pâlirent et nos yeux
  
  troublés se rencontrèrent ; mais un seul instant nous
  
  perdit tous deux. Lorsqu’enfin l’heureux Lancelot
  
  cueille le baiser désiré, alors celui qui ne me sera
  
  plus ravi colla sur ma bouche ses lèvres tremblantes,
  
  et nous laissâmes échapper ce livre par qui nous
  
  fut révélé le mystère d’amour. »
  Voici maintenant la traduction que je proposerais
  
  comme la plus littérale possible :
  « Nous lisions un jour par plaisir l’histoire de
  
  Lancelot et comment l’amour l’étreignit. Nous
  
  étions seuls et sans aucun soupçon. Plusieurs fois
  
  cette lecture nous troubla les yeux et nous décolora
  
  le visage ; mais un seul passage nous vainquit.
  
  Quand nous lûmes que ce sourire désiré était baisé
  
  par un tel amant, celui-ci, qui ne sera jamais
  
  séparé de moi, me baisa la bouche tout tremblant.
  
  Galeotti fut l’auteur et le livre. Ce jour-là nous ne
  
  lûmes pas plus avant. Pendant que l’un des esprits
  
  disait cela, l’autre pleurait tellement, que, de
  
  pitié, je perdis connaissance, comme si je mourais,
  
  et je tombai comme tombe un corps mort. »
  Le principe de la littéralité a des ennemis. Renan
  
  était du nombre. Voici ce qu’il dit à propos de Tacite :
  « Quand vous traduirez Tacite, écrivez du français
  
  dans l’esprit de Tacite, car tous les styles
  
  ont leur caractère dans toutes les langues. Seulement
  
  ce n’est pas en traduisant mot par mot que vous
  
  aurez ce style. En un mot, que ce soit le style qui
  
  corresponde en français à celui de Tacite, appliqué
  
  aux pensées de Tacite, présentées sous le jour et
  
  dans l’ordre général de Tacite, voilà tout[103]. »
  [103] Nouveaux Cahiers de jeunesse.
  
  Oui, voilà tout. Seulement, je crois que c’est
  
  une erreur de s’imaginer qu’en s’éloignant du mot
  
  à mot on aura plus de chance de reproduire le
  
  style de Tacite ; c’est, au contraire, en se rapprochant
  
  le plus possible du mot à mot qu’on arrivera
  
  à rendre non seulement la force de chaque expression
  
  de Tacite, mais même son tour de style, puisque
  
  le style de tout écrivain, en fin de compte, se compose
  
  de mots.
  Le style de Tacite est, d’ailleurs, si condensé
  
  et d’une telle énergie, qu’il faudrait évidemment
  
  être déjà soi-même grand écrivain pour le bien
  
  traduire. « Sainte-Beuve, dit Welschinger, fait
  
  observer que, pour obtenir une résurrection de
  
  cet auteur original, il faudrait, entre le traducteur
  
  et lui, une égalité, une identité de talent ; et quand
  
  même on l’obtiendrait par une sorte de métempsycose,
  
  le peu de ressemblance des idiomes empêcherait
  
  le succès. »
  Rousseau, qui n’était pourtant pas très bon
  
  latiniste, essaya ce tour de force. Il osa, dit-il,
  
  traduire le premier livre des Histoires de Tacite,
  
  « pour apprendre à écrire », suivant le conseil de
  
  Boileau, qui demandait que les traductions fournissent
  
  des modèles pour bien écrire. « Entendant
  
  médiocrement le latin, j’ai dû faire, dit-il, bien des
  
  contresens particuliers sur ses pensées ; mais, si je
  
  n’en ai point fait en général sur son esprit, j’ai rempli
  
  mon but ; car je ne cherchais pas à rendre les phrases
  
  de Tacite, mais son style, ni de dire ce qu’il a dit
  
  en latin, mais ce qu’il eût dit en français. »
  C’était très bien pour le but spécial que se proposait
  
  Rousseau. Il savait trop peu de latin pour
  
  aborder la littéralité.
  On dit : La traduction littérale est une illusion.
  
  On ne traduit rien adéquatement ; on ne peut
  
  donner que des équivalents approximatifs. « Turannos,
  
  disait Péguy, ne signifie pas roi ; iereus
  
  n’est pas prêtre ; polis n’est pas la ville d’aujourd’hui ;
  
  ni techna les enfants de nos jours ; trophé
  
  non plus n’est pas nourriture. » Évidemment, les
  
  mots d’une langue ancienne ne correspondent
  
  plus aux mots des langues modernes. Foyer,
  
  maison, cirque, parents, clients, citoyens, n’ont
  
  plus en français le même sens qu’en latin. Rien de
  
  plus vrai et, sans remonter jusqu’au latin, que de
  
  mots ont changé de sens dans notre propre langue !
  
  Gendarmes et sergents ne signifient plus ce qu’ils
  
  signifiaient il y a trois cents ans… Et Péguy concluait :
  
  « C’est pour cela que toute opération de
  
  traduction est essentiellement, irrévocablement,
  
  irrémissiblement, une opération misérable et vaine,
  
  une opération condamnée. »
  Il faudrait donc renoncer à toute espèce de traduction,
  
  et ce serait tomber dans une autre absurdité.
  
  Efforçons-nous, au contraire, de rendre autant
  
  que possible les choses identiquement, et
  
  n’employons les équivalents que lorsqu’on ne peut
  
  faire autrement. On a beaucoup reproché à Amyot
  
  l’emploi des équivalents. M. Sturel l’en félicite.
  
  Il cite en exemple le mot grec ipparkos. Traduisez-le
  
  par l’hipparque, vous ne serez pas compris
  
  du public, qui ignore le grec. Amyot le traduit
  
  par capitaine de gendarmerie, et il a raison, parce
  
  qu’au seizième siècle, les troupes à cheval s’appelaient
  
  la gendarmerie ; seulement aujourd’hui
  
  gendarmerie n’a plus tout à fait le même sens que
  
  du temps d’Amyot.
  On ne peut, même dans une traduction littérale,
  
  avoir la prétention de rendre les tours de phrases
  
  et l’ordre des mots de son modèle. Tout ce qu’on
  
  demande est de s’en rapprocher le plus possible.
  
  On ne doit employer deux mots pour un, ou recourir
  
  à la périphrase, que si l’on y est matériellement
  
  obligé, et surtout ne rien déblayer, ne rien
  
  raccourcir, ne pas imiter d’Ablancourt, qui supprimait
  
  tranquillement ce qu’il jugeait inutile.
  Nous ne prétendons pas qu’un mot à mot de
  
  Platon ou d’Euripide soit l’idéal de la traduction.
  
  Non. Il y faut encore autre chose : il faut tâcher
  
  de donner une idée d’ensemble de la phrase écrite.
  
  Cela va de soi.
  Nous recommandons l’effort vers la littéralité,
  
  parce que c’est la seule méthode qui permette de
  
  faire passer dans une langue quelque chose de l’originalité
  
  d’une autre langue, et de réaliser ce qui
  
  doit être pour vous le but de toute traduction :
  
  la formation et l’enrichissement du style.
  Quand Chateaubriand, dans son Paradis de
  
  Milton, écrit : « Le parfum de la terre, après les
  
  molles pluies d’été », je ne sais si le mot est dans le
  
  texte ; s’il y est, je dis que c’est une bonne
  
  acquisition de style, de même que ces expressions
  
  de Dante : « Le soleil qui se tait… Un endroit
  
  muet de lumière… Une clarté enrouée… L’air noir…
  
  Le marais livide ; » et de Milton : « Les ténèbres
  
  visibles… Le silence ravi… Les ruisseaux fumants… »
  
  Comment ne pas savourer la traduction de Job
  
  par Chateaubriand : « La pourriture est dans mes
  
  os et les vers du sépulcre sont entrés dans ma chair.
  
  Le poil de mon corps s’est hérissé et j’ai senti passer
  
  sur ma face comme un petit souffle. »
  « J’ai donné le plus souvent possible, dit
  
  M. Dauzat, des traductions personnelles dans lesquelles
  
  je me suis efforcé de serrer les originaux de
  
  très près, pour conserver le relief et la couleur,
  
  fût-ce au prix de quelque rudesse d’expression et
  
  d’alliances de mots inhabituelles en français.
  
  Jamais je n’avais autant remarqué combien les
  
  traducteurs sabotent et banalisent les textes[104]. »
  [104] Le Sentiment de la nature, préface, p. 6.
  
  Chateaubriand déclare dans la préface du
  
  Paradis perdu (avertissement) :
  « La traduction littérale me paraît toujours la
  
  meilleure : une traduction interlinéaire serait la
  
  perfection du genre, si on lui pouvait ôter ce qu’elle
  
  a de sauvage. » Dans une lettre qu’il écrivait à
  
  Hippolyte Lucas (29 août 1836), Chateaubriand
  
  déclare qu’il à voulu faire « une traduction mot à
  
  mot, un ouvrage stéréotype »[105]. Il n’a peut-être
  
  pas tout à fait réalisé son rêve. Mais ceci est une
  
  autre affaire.
  [105] Portraits et souvenirs, par H. Lucas, p. 10.
  
  Henri Heine poussait très loin le principe de la
  
  littéralité : « Il cherchait, dit Gohin, à faire passer
  
  dans notre langue des audaces de mots, des « accouplements
  
  étranges que l’allemand peut se permettre,
  
  mais que le français ne peut accepter à aucun prix. »
  
  C’était là, prétendait l’auteur des Reisebilder,
  
  « un moyen de rajeunir notre langue et d’étendre
  
  nos idées »[106]. Et M. Gohin cite à l’appui ce que
  
  dit Édouard Grenier dans ses Souvenirs littéraires :
  
  « J’eus des luttes à supporter, dit E. Grenier, avec
  
  l’auteur pour cette traduction comme pour les
  
  autres. Il s’obstinait à vouloir faire passer dans le
  
  français des audaces de mots… Je ne pouvais lui
  
  faire entendre raison sur ce chapitre-là. Il s’en
  
  était fait un système, qu’il a exposé dans la préface
  
  de ses Reisebilder[107]. »
  [106] La langue française, p. 26.
  
  [107] Grenier, Souvenirs littéraires, p. 58.
  
  Voici ce que dit Heine dans cette préface[108] :
  [108] Reisebilder, 1re édition, 1834. Préface.
  
  « Il sera toujours difficile de déterminer comment
  
  on doit traduire un auteur allemand en français.
  
  Doit-on modifier les images et les pensées,
  
  lorsqu’elles ne répondent pas au goût civilisé des
  
  Français, ou qu’elles leur semblent exagérées,
  
  désagréables et même ridicules ? Ou bien doit-on
  
  introduire dans le beau monde de Paris l’Allemagne
  
  mal léchée, avec toute son originalité
  
  d’outre-Rhin, avec tous ses germanismes fantastiquement
  
  coloriés, chargés de parures ultra-romantiques ?
  
  Pour ma part, je ne pense pas qu’on
  
  doive traduire l’allemand mal léché dans un français
  
  bien apprivoisé, et je me présente moi-même
  
  dans ma barbarie native. Le style, l’enchaînement
  
  des idées, les transitions, les saillies burlesques,
  
  les expressions inaccoutumées, tout le caractère
  
  de l’originalité allemande a été rendu mot à mot
  
  dans cette traduction française des Reisebilder,
  
  avec une fidélité qu’il était impossible de pousser
  
  plus loin. L’esthétique, l’élégance, le charme et
  
  la grâce ont été sacrifiés partout impitoyablement
  
  à la fidélité littérale. C’est maintenant un
  
  livre allemand en langue française, et ce livre
  
  n’a pas la prétention de plaire au public français,
  
  mais bien de faire connaître à ce public une
  
  originalité étrangère. Bref, je veux instruire et
  
  non pas seulement amuser. C’est de telle manière
  
  que nous autres, Allemands, avons traduit les
  
  auteurs étrangers, et nous avons eu l’avantage
  
  d’acquérir ainsi de nouveaux points de vue, de
  
  nouvelles formes de mots et des tournures nouvelles.
  
  Une acquisition semblable ne saurait vous
  
  nuire. »
  Henri Heine a raison : c’est par la traduction
  
  littérale qu’on obtient l’enrichissement de la
  
  langue et du style.
  Ce qui est certain, en tous cas, c’est que la traduction
  
  est un travail très difficile, et la traduction
  
  des poètes plus encore que celle des prosateurs.
  
  Le talent poétique consistant surtout dans l’expression,
  
  plus un poète est original, plus il semble
  
  difficile à traduire. Je ne m’explique pas très bien,
  
  à ce propos, le mot de Gœthe, que cite M. Maurevert[109].
  [109] Le Livre du plagiat, p. 73.
  
  « Honneur sans doute au rythme et à la rime,
  
  caractères primitifs et essentiels de la poésie.
  
  Mais ce qu’il y a de plus important, de fondamental,
  
  ce qui produit l’impression la plus profonde, ce
  
  qui agit avec le plus d’efficacité sur notre moral,
  
  dans une œuvre poétique, c’est ce qui reste du poète
  
  dans une traduction en prose ; car cela seul est
  
  la valeur réelle de l’étoffe dans sa pureté, dans sa
  
  perfection. »
  Je me demande ce qui resterait des Orientales
  
  et des Contemplations traduites en prose anglaise
  
  ou allemande, et si ce qui pourrait en rester
  
  agirait avec « efficacité » sur le « moral » du lecteur
  
  et pourrait légitimement représenter la « valeur
  
  réelle » de ces poèmes. Je crois que c’est tout le
  
  contraire ; et Gœthe aurait dû dire : « Ce qui reste
  
  ordinairement d’un bon poète dans une traduction,
  
  ce n’est rien ou presque rien, car le talent
  
  d’un grand poète réside surtout dans la magie des
  
  mots et l’originalité de la forme. »
  
  Chapitre XII
  La traduction comme moyen de former son style
  (Suite)
  Les bonnes traductions. — La valeur d’Amyot. — Homère
  
  et Leconte de Lisle. — Leconte de Lisle et la littéralité. — Les
  
  traductions de Bossuet. — Bossuet et la Bible.
  La France est un frappant exemple de l’influence
  
  que la traduction peut exercer sur la littérature
  
  et sur l’art d’écrire. C’est dans nos traductions
  
  grecques et latines qu’il faut chercher les origines
  
  et la formation de notre première grande renaissance
  
  littéraire au seizième siècle.
  Ce sont les traducteurs, les Amyot, les Saliat,
  
  Vigenère, Seyssel, Pressac, etc., qui, en faisant
  
  passer dans leur style l’audace et l’originalité des
  
  textes, comme le conseillaient Ronsard et la Pléiade,
  
  ont été, plus encore que Rabelais et Calvin, les
  
  véritables fondateurs de la prose française. Notre
  
  prose française a débuté par être traductrice, et
  
  ce mouvement s’est continué longtemps encore au
  
  dix-septième siècle, avec la vogue de Machiavel,
  
  des Italiens et des Espagnols. Montaigne lui-même
  
  ne vient qu’après Amyot ; c’est un Amyot de
  
  génie, un Amyot supérieur, un Amyot rhétoricien
  
  et classique. Dieu sait tout ce qu’il devait à l’auteur
  
  français des Œuvres morales de Plutarque
  
  et plus étroitement encore à la langue latine, que
  
  Montaigne parlait depuis sa jeunesse. Un volume
  
  ne suffirait pas à montrer l’influence des grands
  
  traducteurs sur notre langue. Un spécialiste de
  
  Montaigne, M. Willey, a effleuré ce beau sujet
  
  d’étude dans un petit livre qui contient de précieux
  
  extraits d’auteurs.
  La traduction est certainement le meilleur des
  
  exercices de style. Malheureusement tout le monde
  
  n’est pas capable de traduire. En ce cas, on peut
  
  parfaitement se contenter de lire de bonnes traductions.
  
  La lecture d’une bonne traduction est
  
  également un excellent moyen d’apprendre les
  
  secrets de l’art d’écrire.
  Il y a peu de très bonnes traductions. On cite
  
  le Faust de Gérard de Nerval, qui, disait Gœthe
  
  à son secrétaire Eckermann, est un véritable prodige.
  
  Son auteur deviendra l’un des plus purs
  
  écrivains de la France ». Gœthe devinait juste.
  
  Tous ceux qui ont aimé et qui aiment encore le
  
  délicieux Virgile, liront avec plaisir la traduction
  
  des Bucoliques de M. Gaston Armelin. Après avoir
  
  fait dans sa préface une juste critique des mauvaises
  
  traductions de Virgile, bon français élégant,
  
  embellissements ou travestissements du
  
  texte, M. Armelin nous présente une traduction
  
  qui a ceci d’original qu’elle rend vers par vers
  
  le texte latin. M. Armelin a réussi ce tour de force.
  
  Il a fait passer chaque vers latin dans un vers
  
  français.
  Citons encore la traduction de Shakespeare
  
  par François Victor Hugo, la meilleure et la plus
  
  fidèle. « J’ai simplement tâché, dit-il, d’être littéral
  
  et littéraire » et le Corbeau d’Edgard Poë par Baudelaire :
  
  « Ceux des Américains qui connaissent bien
  
  notre langue, disent qu’ils préfèrent lire les contes
  
  d’Edgard Poë dans la traduction de Baudelaire,
  
  et que c’est depuis cette lecture que leur compatriote
  
  leur est apparu comme un grand styliste. »
  Le plus célèbre de nos traducteurs français est
  
  notre vieil Amyot qui nous a donné la Vie des
  
  grands hommes et les Œuvres morales de Plutarque.
  
  Il existe encore des préjugés contre Amyot. On
  
  dit : « C’est un autre Plutarque ; il ne savait
  
  pas le grec ; il a fait deux mille contre-sens. » Reproches
  
  injustes. Le fameux philologue Lambin
  
  disait qu’Amyot connaissait le grec mieux que tous
  
  les savants de son époque. Huet, dont on sait la
  
  haute compétence, louait la fidélité de cette traduction.
  
  Auteur d’un des meilleurs livres que nous
  
  ayons sur cette question, M. René Sturel affirme
  
  qu’Amyot est bien réellement le meilleur traducteur
  
  de Plutarque. C’est aussi l’opinion de Blignières
  
  dans son remarquable ouvrage resté classique[110].
  
  Sans doute Amyot ne savait pas aussi
  
  bien le grec qu’Henri Estienne ; mais, quoique ne
  
  faisant pas profession d’érudition, il avait une
  
  chaire de grec et il étudia Plutarque pendant des
  
  années sur les manuscrits, avant de publier sa
  
  traduction de 1559.
  [110] Essai sur Amyot, p. 193.
  
  Dire que cette traduction n’est pas bonne, parce
  
  qu’il y a des contre-sens, c’est comme si on disait
  
  que Saint-Simon est un mauvais écrivain parce
  
  qu’il est incorrect. Sait-on à quoi se réduit cette
  
  légende des contresens d’Amyot, qui fait sourire
  
  avec raison M. Sturel ? Elle remonte à l’académicien
  
  Mériziac, écrivain obscur et lui-même auteur
  
  d’une traduction qui ne vit jamais le jour. Ce
  
  Mériziac, pour préparer son propre succès, ne
  
  trouva rien de mieux que de dénigrer Amyot ; et
  
  en 1635, dans un célèbre discours dont Ménagiana
  
  nous a conservé le texte, il refusa tout crédit à
  
  Amyot et se fit une gloire de signaler pompeusement
  
  ses prétendues faussetés, erreurs, additions
  
  et ignorances. Mériziac affirmait avoir découvert
  
  chez Amyot plus de deux mille contre-sens. Ce
  
  chiffre augmenta ; on le porta à huit mille, puis à
  
  dix mille. « Aucune critique, dit Blignières, n’avait
  
  établi ce chiffre. C’était un compte qui grossissait,
  
  comme il arrive, sous la plume des écrivains qui le
  
  rapportent (p. 202). « Et savez-vous, dit Blignières,
  
  à quoi se réduisent ces contre-sens, ces « méprises »,
  
  ces « injustices » ? A quelques erreurs de mythologie
  
  ou d’histoire, traductions inexactes d’un mot
  
  sans valeur, altérations d’un obscur nom propre,
  
  quelque inadvertance qui bien rarement intéresse
  
  gravement le sens : voilà à quoi se réduisent ces
  
  fautes. » Blignières cite tout au long les erreurs
  
  et les bévues de Mériziac, qui a « tout grossi et
  
  dénaturé » ; et, en bon helléniste qui a vu les textes,
  
  il dit qu’il faut s’étonner, au contraire, qu’Amyot
  
  ait fait si peu de fautes.
  Non seulement Amyot savait le grec ; mais, s’il
  
  faut en croire des juges compétents, son style
  
  prolixe et diffus est celui qui se rapprocherait le
  
  plus du style de Plutarque.
  « La langue dont Amyot faisait usage, dit Philarète
  
  Chasles, s’accordait avec le caractère de
  
  l’écrivain original. La tournure d’esprit du traducteur
  
  se prêtait si bien à l’expression des pensées, à
  
  la reproduction du style de Plutarque, que souvent
  
  l’aumônier de Bellosane et l’écrivain de Cheronée
  
  semblent se confondre : vous êtes tenté de croire
  
  qu’Amyot, devenu Plutarque, vous parle en son
  
  propre nom. Cette harmonie du style et des idées,
  
  malgré l’inexactitude assez fréquente de la version
  
  et la prodigieuse abondance du style d’Amyot, a
  
  fait et conservé sa renommée. Jamais traducteur
  
  ne s’est plus intimement associé à son modèle : dans
  
  cette métamorphose, le génie national ne l’abandonne
  
  jamais… Amyot invente avec goût et ce qu’il
  
  tire du grec est encore français ; ses tournures, ses
  
  périodes ont toujours le caractère de notre idiome.
  
  Il fond si heureusement avec son français les expressions
  
  helléniques, qu’il semble nous rendre ce
  
  qu’il nous donne et retrouver ce qu’il emprunte[111]. »
  [111] Ph. Chasles, Études sur le seizième siècle en France,
  
  p. 136.
  
  C’est ce que dit Blignières : « Amyot imite et
  
  semble inventer ; il emprunte, et vous diriez que
  
  c’est son bien qu’il retrouve ; lisez ce passage, voici
  
  le tour grec, voilà la locution latine, et pourtant
  
  la phrase est toute française. C’est que ces nouvelles
  
  formes de langage sont si bien naturalisées dans
  
  notre idiome, qu’elles paraissent y avoir pris naissance[112]… »
  [112] Essai sur Amyot, p. 193.
  
  Universelle au seizième siècle, la réputation
  
  d’Amyot s’est continuée jusqu’à nos jours. Sa
  
  traduction, dit Vigneul-Marville, fera toujours « les
  
  délices des personnes qui préfèrent la naïveté d’un
  
  style qui n’est plus en usage à l’exactitude d’un
  
  auteur plus moderne ». Les vrais écrivains préféreront
  
  toujours Amyot à la traduction froide et correcte
  
  de Ricard[113].
  [113] A Rome, à la table de l’ambassadeur de
  
  France, Montaigne défendit les mérites d’Amyot.
  
  Cette naïveté dont parle Vigneul-Marville, on
  
  ne la trouve pas seulement chez Amyot, mais
  
  dans Montaigne, Rabelais et les auteurs du seizième
  
  siècle. Sainte-Beuve fait observer (M. Sturel le
  
  rappelle) que toutes les langues vieillies paraissent
  
  naïves. Rabelais, Montaigne, Amyot ne songeaient
  
  pas le moins du monde à être naïfs. Ils étaient
  
  naïfs sans le savoir, comme les peintres primitifs
  
  qui, dans la campagne florentine, copiaient en
  
  réalistes les paysages et les figures qu’ils voyaient.
  Ce que nous disons de la traduction d’Amyot,
  
  nous pouvons le dire de la traduction de Saliat.
  
  L’Histoire d’Hérodote de Saliat est écrite dans
  
  une prose merveilleusement souple, moins touffue
  
  peut-être, mais plus dense que la prose d’Amyot.
  
  Saliat aussi a commis des contre-sens et il est peu
  
  fidèle, dit M. Villey ; mais son style, comme celui
  
  d’Amyot, a gardé la naïveté du texte grec.
  Il y a une autre traduction qu’il faut absolument
  
  connaître, si l’on veut apprendre à écrire,
  
  ou même tout simplement si on veut se rendre
  
  compte de ce que c’est qu’une vraie description :
  
  c’est la traduction d’Homère par Leconte de Lisle.
  
  Le manque d’une bonne traduction a créé autour
  
  d’Homère une réputation d’ennui qui suffit à
  
  expliquer la querelle des Anciens et des Modernes
  
  et les blasphèmes académiques de Perrault. C’est
  
  ce qu’avait très bien compris Boileau, quand il
  
  précisait avec tant de compétence en quoi consistait
  
  le génie d’Homère, et quand il affirmait que,
  
  si on en donnait une belle traduction, il ferait
  
  certainement « l’effet qu’il doit faire et qu’il a toujours
  
  fait ». (Lettre à Brossette, 10 novembre 1699.)
  Il n’existe qu’une traduction d’Homère qui
  
  soit réellement vivante : c’est celle de Leconte de
  
  Lisle. Les autres traducteurs (de Mme Dacier à
  
  Bitaubé) ne se sont jamais préoccupés de rendre
  
  ce qu’il y a de personnel et de réaliste dans Homère,
  
  ce qui constitue vraiment Homère, la vie, le relief,
  
  car il ne faut pas oublier qu’Homère est un réaliste
  
  à la façon de Gautier et de Flaubert. Homère
  
  détaille le fait, décompose le mouvement humain,
  
  isole la sensation, s’y complaît en peintre impassible.
  
  On a même signalé la vérité anatomique
  
  des blessures décrites dans l’Iliade. Ne reprochons
  
  donc pas à Leconte de Lisle une brutalité qui se
  
  trouve dans Homère. Qu’il manque à cette traduction
  
  la fluide douceur de la plus belle des langues,
  
  c’est incontestable ; mais il manque bien autre
  
  chose aux traductions classiques dont on vante la
  
  platitude blafarde et la niaiserie élégante.
  On blâme chez Leconte de Lisle l’emploi excessif
  
  de la préposition et. Or, ces et sont presque tous
  
  dans le texte. On raille sa dureté, l’archaïsme de
  
  ses noms propres, Zeus pour Jupiter, Akhilleus
  
  pour Achille, Poséidon (Neptune), Athéné (Minerve),
  
  Andromakè (Andromaque), Akhaïen (grec),
  
  Arès (Mercure), Aïneias (Énée), Aidès (Enfer),
  
  Heré (Junon), Ouranos (le Ciel), Okeanos (Océan),
  
  Aias (Ajax), Peleus (Pelée), Menelaos (Ménélas), etc.
  
  Ces vieux noms sont évidemment inutiles et le
  
  traducteur eût très bien pu dire : Vénus, au lieu
  
  d’Aphrodite, Vulcain pour Hephaïstos, Saturne
  
  pour Kronos. Il ne faut voir dans ce parti-pris,
  
  auquel on s’habitue très vite, qu’un excès de réaction
  
  un peu puéril contre les fades appellations
  
  des mythologistes à la Desmoustiers.
  On reproche encore à Leconte de Lisle ses infidélités
  
  et ses contre-sens. Il est possible, en effet,
  
  qu’il n’ait pas très bien su le grec, et cela n’a pas
  
  beaucoup d’importance[114]. Valait-il mieux ne
  
  point faire de contre-sens et être illisible ? Ce
  
  qui est sûr, c’est que, malgré tous ses défauts,
  
  sa traduction est certainement celle qui donne
  
  avec le plus d’intensité la sensation d’Homère.
  
  Grâce à Leconte de Lisle, nous avons enfin une
  
  traduction faite par un écrivain et un artiste,
  
  comme le demandait Taine, qui regrettait qu’on
  
  n’ait eu jusqu’alors que des traductions signées
  
  par des érudits et des hommes de cabinet.
  [114] Traduire une langue ne prouve pas qu’on sache cette
  
  langue. Tout homme qui a fait ses classes peut traduire
  
  de l’italien sans savoir l’italien.
  
  Le grand mérite de Leconte de Lisle, c’est son
  
  effort de littéralité. Il a osé faire ce que ses devanciers
  
  n’avaient pas fait. Il l’explique dans son avertissement.
  
  « Le temps des traductions infidèles
  
  est passé, dit-il. Il se fait un retour manifeste vers
  
  l’exactitude du sens et la littéralité. Ce qui n’était,
  
  il y a quelques années, qu’une tentative périlleuse,
  
  est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences
  
  élevées. La traduction de l’Iliade que nous
  
  publions aujourd’hui offrira, ce nous semble, une
  
  idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique,
  
  que celle qu’en ont donnée les versions élégantes
  
  de tant d’écrivains, remarquables et savants,
  
  sans doute, mais qui n’ont pas cru devoir reproduire
  
  dans son caractère héroïque et rude la poésie
  
  des vieux rapsodes connue sous le nom collectif
  
  d’Homère. »
  Leconte de Lisle a été fidèle à son programme.
  
  Sa traduction est celle qui se rapproche le plus
  
  du mot à mot original. On peut s’en convaincre
  
  en la comparant aux traductions interlinéaires
  
  d’Hachette à l’usage des lycées. Prenons au
  
  hasard dans l’Odyssée (ch. XXII) le passage de la
  
  mort des prétendants :
  
  Traduction littérale et juxta-linéaire
  Traduction Leconte de Lisle
  Il dit, et dirigea contre Antinoüs
  
  une flèche amère. Or celui-ci allait
  
  enlever une belle coupe d’or à deux
  
  anses ; et déjà il la maniait entre
  
  ses mains, afin qu’il bût du vin ;
  
  et le meurtre n’était pas à souci à
  
  lui dans son cœur. Qui aurait pensé
  
  qu’un (homme), seul au milieu de
  
  plusieurs parmi des hommes convives,
  
  même s’il était tout à fait fort,
  
  devoir apprêter à lui et la mort
  
  mauvaise et la Parque Noire ?
  Il parla ainsi et il dirigea la flèche amère contre Antinoüs.
  
  Et celui-ci allait soulever
  
  à deux mains une belle coupe d’or à deux anses, afin de boire du vin, et la mort
  
  n’était point présente à son esprit ; et, en effet, qui eût pensé qu’un homme, seul
  
  au milieu de convives nombreux, eût osé, quelle que fût sa force, lui envoyer la mort
  
  et la Ker noire ?
  Et Ulysse ayant atteint
  
  frappa lui d’une flèche au
  
  gosier, et la pointe alla
  
  d’outre en outre à travers
  
  le cou tendre. Et il fut penché
  
  de l’autre côté, et la
  
  coupe tomba à lui de la
  
  main, (lui) ayant été frappé ;
  
  et aussitôt un jet épais de
  
  sang humain vint à travers
  
  les narines, et promptement
  
  (l’) ayant frappée
  
  du pied, il écarta de lui la
  
  table et renversa les mets
  
  à terre ; et le pain et les
  
  viandes grillées furent souillées.
  
  Et les prétendants
  
  firent du tumulte dans le
  
  palais, quand
  
  ils eurent
  
  vu l’homme tombé ;
  
  et ils se
  
  levèrent des sièges, s’étant élancés dans la salle, cherchant des yeux
  
  de tous côtés vers
  
  les murailles bien construites ; et ni bouclier n’était quelque part
  
  ni lance solide pour prendre…
  Mais Odysseus le frappa
  
  de sa flèche à la gorge, et
  
  la pointe traversa le cou
  
  délicat. Il tomba à la renverse
  
  et la coupe s’échappa
  
  de sa main inerte, et un jet
  
  de sang sortit de sa narine
  
  et il repoussa des pieds la
  
  table, et les mets roulèrent
  
  épars sur la terre, et le
  
  pain et la chair rôtie furent
  
  souillés. Les prétendants
  
  frémirent dans la demeure
  
  quand ils virent l’homme
  
  tomber. Et, se levant en
  
  tumulte de leurs sièges, ils
  
  regardaient de tous les côtés
  
  sur les murs sculptés,
  
  cherchant
  
  à saisir des boucliers
  
  et des lances…
  Eurymachos tira (son)
  
  glaive acéré d’airain, aiguisé
  
  des deux côtés ; et il
  
  s’élança sur lui en criant
  
  d’une façon terrible ; mais
  
  en même temps le divin
  
  Ulysse, envoyant une flèche,
  
  (lui) frappa la poitrine auprès
  
  de la mamelle et enfonça
  
  dans le foie à lui le
  
  trait rapide, et donc il laissa
  
  tomber (son) glaive de (sa)
  
  main à terre et, se renversant
  
  en arrière, il tomba sur
  
  la table en tournant ; et il
  
  répandit à terre les mets et
  
  la coupe double, et
  
  celui-ci frappa la terre de (son)
  
  front étant affligé en (son)
  
  cœur et ruant de (ses) deux
  
  pieds, il ébranla (son) siège
  
  et l’obscurité se répandit
  
  sur ses yeux.
  Eurymakos tira son épée
  
  aiguë à deux tranchants,
  
  et se rua sur Odysseus, en
  
  criant horriblement, mais
  
  le divin Odysseus, le prévenant,
  
  lança une flèche et
  
  le perça dans la poitrine,
  
  auprès de la mamelle, et le
  
  trait rapide s’enfonça dans
  
  le foie. Et l’épée tomba de
  
  sa main contre terre et il
  
  tournoya près d’une table,
  
  dispersant les mets et les
  
  coupes pleines ; et lui-même
  
  se renversa en se tordant
  
  et en gémissant, et il
  
  frappa du front la terre,
  
  repoussant un thrône de
  
  ses deux pieds et l’obscurité
  
  se répandit sur ses yeux.
  Et Amphinome fondit sur le glorieux Ulysse,
  
  s’étant élancé en face ; et
  
  il tira (son) glaive acéré, (pour voir) si de quelque façon (Ulysse)
  
  se retirerait à lui de la
  
  porte. Mais donc Télémaque
  
  prévint lui et, frappant
  
  par derrière, avec une
  
  lance garnie d’airain, entre
  
  les épaules, et fit passer (la
  
  lance) à travers la poitrine
  
  et, étant tombé, il retentit
  
  et frappa la terre de tout
  
  son front. Mais Télémaque
  
  s’élança loin (de lui) ayant
  
  laissé là même des Amphinome
  
  la lance à la longue
  
  ombre, car il craignait grandement
  
  que quelqu’un des
  
  Achéens ou, s’étant élancé,
  
  ne frappât de (son) glaive
  
  ou ne blessât (du glaive)
  
  penché en avant (lui) retirant
  
  la longue lance.
  Alors Amphinomos se rua sur le magnanime Odysseus, après avoir tiré son
  
  épée aiguë, afin de l’écarter des portes ; mais Telemakos le prévint en le
  
  frappant dans le dos entre les épaules, et la lance d’airain traversa la
  
  poitrine, et le Prétendant tomba avec
  
  bruit et frappa la terre du
  
  front. Et Telemakos revint
  
  à la hâte, ayant laissé sa
  
  longue lance dans le corps
  
  d’Amphinomos, car il craignait
  
  qu’un des Achaïens
  
  l’atteignît, tandis qu’il l’approcherait
  
  et le frappât de
  
  l’épée sur sa tête penchée.
  (Traduction littérale juxtalinéaire par S. Sommer. Hachette.)
   
  Citons encore le passage qui suit la mort des
  
  prétendants :
  Traduction juxta-linéaire par E. Sommer
  Traduction Leconte de Lisle
  Ulysse dit ces paroles ailées :
  Ulysse dit ces paroles ailées :
  « Commencez maintenant à emporter les cadavres et
  
  ordonnez aux femmes de les emporter ; puis ensuite songez
  
  à purifier les sièges très-beaux et les tables avec de l’eau et
  
  des éponges aux-trous-nombreux.
  
  Mais après que déjà vous aurez mis-en-ordre toute la maison,
  
  ayant emmené les servantes du palais solidement-établi, entre
  
  et le pavillon et l’enceinte
  
  irréprochable de la cour songez
  
  à les frapper avec des
  
  épées à longues pointes, jusqu’à
  
  ce que vous ayez enlevé
  
  la vie à toutes et qu’elles
  
  aient oublié Vénus (les plaisirs)
  
  que donc elles offraient
  
  aux prétendants et s’unissaient
  
  avec eux en
  
  cachette. »
  « Commencez à emporter
  
  les cadavres et donnez des
  
  ordres aux femmes. Puis
  
  avec de l’eau et des éponges
  
  poreuses purifiez les beaux
  
  thrônes et les tables. Après
  
  que vous aurez tout rangé
  
  dans la salle, conduisez
  
  les femmes hors de la demeure,
  
  entre le dôme et le
  
  mur de la cour, et frappez-les
  
  de vos longues épées
  
  aiguës, jusqu’à ce qu’elles aient toutes rendu l’âme,
  
  et oublié Aphrodite, qu’elles goûtaient en se livrant en secret aux prétendants. »
  Il dit ainsi ; et les femmes
  
  vinrent toutes serrées, se lamentant
  
  terriblement, versant
  
  des larmes abondantes.
  
  D’abord donc elles emportaient
  
  les corps morts, et les
  
  déposaient donc sous le portique
  
  de la cour à-la-belle-enceinte,
  
  s’appuyant les
  
  unes sur les autres ; et Ulysse leur
  
  commandait, les pressant
  
  lui-même ; et celles-ci les
  
  emportaient aussi par nécessité.
  Il parla ainsi et toutes les femmes arrivèrent en gémissant lamentablement
  
  et en versant des larmes. D’abord, s’aidant les unes les autres, elles emportèrent
  
  les cadavres, qu’elles déposèrent sous le portique de la cour. Et Odysseus leur
  
  commandait et les pressait et les forçait d’obéir.
  Puis ensuite elles purifiaient les sièges très-beaux et
  
  les tables avec de l’eau et des éponges aux-trous-nombreux. Cependant
  
  Télémaque et le bouvier et le porcher raclaient avec des pelles le sol
  
  de la demeure construite solidement ; et les servantes enlevaient (les ordures)
  
  et les déposaient dehors. Mais après que ils eurent mis-en-ordre tout le palais,
  
  ayant fait-sortir alors les servantes du palais solidement établi entre et le pavillon
  
  et l’enceinte irréprochable de la cour, ils
  
  les rassemblaient à l’étroit,
  
  (dans un endroit) d’où il
  
  n’était pas possible de
  
  s’échapper. Et le sage Télémaque
  
  commença à eux à
  
  parler :
  Puis elles purifièrent les
  
  beaux thrônes et les tables
  
  avec de l’eau et des éponges
  
  poreuses. Et Telemakhos,
  
  le bouvier et le porcher nettoyaient
  
  avec des balais le
  
  pavé de la salle, et les servantes
  
  emportaient les souillures
  
  et les déposaient hors
  
  des portes. Puis, ayant tout
  
  rangé dans la salle, ils conduisirent
  
  les servantes hors
  
  de la demeure, entre le
  
  dôme et le mur de la cour,
  
  les renfermant dans ce lieu
  
  étroit d’où on ne pouvait
  
  s’enfuir. Et alors le prudent
  
  Telemakhos
  
  parla ainsi le premier :
  « Que donc je n’enlève
  
  pas la vie par une mort
  
  pure à celles qui donc ont
  
  versé les opprobres sur ma
  
  tête et sur notre mère et
  
  qui dormaient auprès des
  
  prétendants. »
  « Je n’arracherai point par une mort non honteuse l’âme de
  
  ces femmes qui répandaient l’opprobre sur ma tête et sur celle
  
  de ma mère et couchaient avec les prétendants. »
  Il dit donc ainsi ; et ayant
  
  attaché à la grande colonne
  
  du pavillon le câble d’un
  
  vaisseau à-la-proue-azurée
  
  il le jeta autour d’elles, l’ayant
  
  tendu en haut, de peur que
  
  quelqu’une n’arrivât jusqu’au
  
  sol avec ses pieds.
  Il parla ainsi et il suspendit le câble d’une nef noire, et
  
  il le tendit autour du dôme, de façon à ce qu’aucune d’entre
  
  elles ne touchât du pied la terre. »
  Et comme lorsque ou des
  
  grives aux-larges-ailes ou
  
  des colombes ont donné
  
  dans un filet, qui se trouvait
  
  sur un buisson, entrant
  
  (voulant entrer) dans leur
  
  nid, et une couche odieuse
  
  les a reçues ; ainsi celles-ci
  
  avaient leurs têtes à-la-file,
  
  et des nœuds étaient autour
  
  de tous les cous afin qu’elles
  
  mourussent de-la-façon-la-plus-déplorable ;
  
  et elles se
  
  débattirent avec les pieds
  
  un moment, non
  
  fort longtemps.
  De même que les grives
  
  aux ailes déployées et les colombes se prennent dans un filet au milieu des buissons
  
  de l’enclos où elles sont entrées et y trouvent un lit funeste ;
  
  de même ces femmes avaient le cou serré dans les lacets afin de mourir
  
  misérablement ; et leurs pieds ne s’agitèrent point longtemps.
  
  On peut continuer ces citations. Partout la
  
  comparaison du texte montrera que le seul reproche
  
  ou plutôt le plus bel éloge qu’on puisse
  
  faire de la traduction Leconte de Lisle, c’est d’être
  
  la plus littérale, celle qui se rapproche le plus du
  
  mot à mot d’Homère.
  Bossuet est encore un bel exemple du profit
  
  qu’on peut retirer du travail des traductions.
  
  C’est par la lecture ou la traduction des textes
  
  étrangers que Bossuet a trouvé ses hardiesses
  
  d’expressions, ses surprises d’images, ses audaces
  
  si personnelles, ses transpositions de mots, ses
  
  intarissables ressources de style. L’originalité de
  
  Bossuet s’est formée par l’étude familière des
  
  Pères de l’Église, Cyprien, Tertullien, Chrysostome
  
  et surtout saint Augustin, comme il le dit lui-même
  
  dans sa Lettre au cardinal de Bouillon. C’est à cette
  
  source qu’il a, pendant la première moitié de sa
  
  carrière, incessamment retrempé son imagination
  
  créatrice. Ce sont les Pères de l’Église qui lui ont
  
  donné ces singularités de style dont s’étonnaient
  
  ses contemporains, quand ils l’entendaient appeler
  
  Dieu, d’après Tertullien, le souverain grand,
  
  Jésus l’Illuminateur des antiquités, le corps de la
  
  Vierge une chair angélisée. « Il s’appuie sur la doctrine
  
  des Pères, dit Gandar ; il se sert même de
  
  leurs expressions ; il les imite, il les traduit ou les
  
  paraphrase. Et il nous faut les indications de l’orateur
  
  lui-même pour distinguer, dans la trame unie
  
  de son discours, ce qu’il emprunte de ce qu’il a
  
  tiré de son propre fonds… tant Bossuet est dans
  
  son naturel, lorsqu’il reprend la pensée des
  
  Pères. »
  Mais ce que Bossuet doit aux Pères de l’Église
  
  n’est rien, à côté du travail de transfusion auquel
  
  il s’est livré en lisant la Bible, pendant
  
  la seconde partie de sa carrière d’orateur. Aucune
  
  littérature n’offre un tel exemple d’assimilation.
  Et, notons-le tout de suite, Bossuet n’a pas hésité
  
  un instant entre les deux méthodes de traduction.
  
  Comme Chateaubriand, Leconte de Lisle et Henri
  
  Heine, et malgré les partisans du bon français,
  
  le père Bouhours, la Bible de Mons et les fades élégances
  
  de Sacy, Bossuet a adopté le principe de
  
  la littéralité pour ses traductions de l’Apocalypse,
  
  du Cantique des cantiques, des versets bibliques
  
  et celles des Évangiles faites au cours de ses Sermons.
  Dans son remarquable ouvrage, la Bible et
  
  Bossuet, le père de La Broise montre par une série
  
  d’exemples jusqu’à quel point le grand orateur
  
  a poussé cet effort de littéralité : « Bossuet, dit-il,
  
  cherche à rendre fidèlement la phrase de l’auteur
  
  sacré, lors même qu’elle est obscure et hardie.
  
  Loin d’ajouter quoi que ce soit, comme Bouhours
  
  et Sacy, le grand orateur préfère rester obscur et
  
  bizarre, quitte à s’expliquer ensuite en marge ou
  
  en notes. »
  Ainsi il est dit dans l’Apocalypse (XIII, 10) :
  
  Hic est patientia et fides sanctorum. La version
  
  de Mons traduit : « C’est ici que doit paraître la
  
  patience et la foi des saints. » Le père Bouhours :
  
  « Voici le temps de la constance et de la fidélité
  
  des saints. » Bossuet dit littéralement : « C’est ici
  
  la patience et la foi des saints. »
  Les traductions de Bossuet, dit La Broise,
  
  l’emportent presque toujours sur celles de ses
  
  contemporains, parce qu’elles serrent davantage
  
  le texte, et qu’elles sont plus brèves et plus
  
  fortes.
  L’Apocalypse dit : Et stellæ de cœlo ceciderunt
  
  super terram, sicut ficus emittit grossos suos,
  
  cum a venti magno movetur (VI, 13). Le P. Amelotte
  
  traduit : « Les étoiles du ciel tombèrent en terre,
  
  comme les figues tombent d’un figuier, lorsqu’il
  
  est agité par un grand vent. » Le P. Bouhours :
  
  « Les étoiles tombèrent du ciel sur la terre, de
  
  même que les figues qui ne mûrissent point tombent
  
  d’un figuier agité par un grand vent. »
  
  Richard Simon : « Les étoiles du ciel tombèrent
  
  sur la terre, comme les figues encore vertes tombent
  
  d’un figuier lorsqu’il est agité par un grand vent. »
  
  Godeau : « Et les étoiles tombèrent du ciel comme
  
  on voit tomber les figues-fleurs du figuier, lorsqu’elles
  
  sont secouées par un grand vent. » Bossuet dit :
  
  « Les étoiles tombèrent du ciel en terre, comme
  
  lorsque le figuier, agité par un grand vent, laisse
  
  tomber ses figues vertes. » Évidemment, c’est Bossuet
  
  qui est le plus près du texte. Pour ma part,
  
  j’aurais même dit, pour serrer de plus près les
  
  mots : « Et les étoiles tombèrent du ciel sur la
  
  terre, comme le figuier laisse tomber ses figues
  
  vertes, quand il est agité par un grand vent. »
  Sacy atténuait les comparaisons trop imagées
  
  en ajoutant un : comme. « Votre nom est comme
  
  une huile qu’on a répandue… Mon bien-aimé
  
  est pour moi comme un bouquet de myrrhe… Vos
  
  yeux sont comme les yeux des colombes… » Bossuet
  
  traduit exactement : « Votre nom est un
  
  parfum répandu… Mon bien-aimé est pour moi un
  
  bouquet de myrrhe… Vous avez des yeux de
  
  colombe… »
  Le grand orateur ne recule jamais devant l’expression
  
  forte. On lit dans Jérémie (XXXI, 7) :
  
  Exsultate in lætitia Jacob, et hinnite contra caput
  
  gentium. Sacy traduit : « Jacob tressaillez de joie,
  
  faites retentir des cris d’allégresse à la tête des
  
  nations. » Bossuet ose écrire : Réjouissez-vous,
  
  ô Jacob, hennissez contre les gentils », comme
  
  il a dit ailleurs : « Les hennissements de la passion. »
  Bossuet dit le P. de la Broise, « semble prêt
  
  à faire violence à toute construction française.
  
  Il va aussi loin qu’il peut et ne s’arrête que devant
  
  l’impossible. » En signalant ses « hardiesses de
  
  mots ou de constructions », le P. de la Broise ne
  
  cesse de louer le grand orateur « d’avoir été littéral,
  
  d’avoir enrichi par une heureuse audace notre
  
  vocabulaire et notre syntaxe, d’avoir brisé les
  
  moules convenus ».
  « Les traductions de Bossuet, dit-il, où les expressions
  
  de l’original sont si scrupuleusement
  
  respectées, ont par là même une certaine couleur
  
  locale. Cette qualité manquait souvent aux traducteurs
  
  du dix-septième siècle ; elle a été portée
  
  par ceux du nôtre jusqu’à l’exagération. Au temps
  
  de Louis XIV, on habillait les auteurs anciens
  
  à la française… De nos jours, on s’applique à conserver
  
  à Homère la barbarie de son époque, à
  
  Eschyle l’énergie sauvage de son style, aux historiens
  
  la valeur exacte de leurs termes militaires
  
  et administratifs ; et parfois, à force de traduire
  
  le latin par le latin et le grec par le grec,
  
  on fait une version inintelligible à quiconque
  
  ignore la langue originale. Bossuet est entre les
  
  deux, se ressentant parfois des défauts de son
  
  temps, ne tombant jamais dans les excès du
  
  nôtre[115]… »
  [115] P. 29.
  
  Bossuet, en effet, a souvent employé, lui aussi,
  
  pour son royal élève et devant son auditoire de
  
  Versailles, des traductions banales en « style poli
  
  de la Cour » ; mais ce n’est pas son habitude et il
  
  revient vite à ses règles ordinaires, qui sont,
  
  dit La Broise : « Recherche de la précision, plus que
  
  de la correction, langue légèrement archaïque,
  
  respect des traductions anciennes et traditionnelles. »
  Bossuet va jusqu’à conserver le plus qu’il peut
  
  les hébraïsmes de son modèle. Vous retrouvez
  
  chez lui : « Le sang de Jésus a inondé nos têtes,
  
  (Innundaverunt aquæ super caput meum) « Versez
  
  des larmes avec des prières (Effundo orationem
  
  meam) et surtout l’incessant emploi des substantifs
  
  bibliques, que nous avons souvent signalés :
  
  « Nos ignorances (ignorantias meas), les profondeurs
  
  de Satan » (altitudines Satanæ).
  L’exemple de Bossuet suffirait seul à prouver
  
  que traduire, c’est apprendre à écrire, et que les
  
  meilleurs traductions seront toujours les traductions
  
  littérales.
  
  Chapitre XIII
  Le journalisme et les conférences
  Le métier de journaliste. — Les grands journalistes. — Le
  
  journalisme et le style. — La manie des conférences. — Alexandre
  
  Dumas conférencier. — Le style et les
  
  conférences.
  Un ensemble de conseils sur le métier de journaliste
  
  demanderait un volume. Jamais sujet ne
  
  fut plus d’actualité. Le journalisme a tout envahi.
  
  C’est plus qu’une carrière : c’est une immense
  
  réserve d’hommes, une salle d’attente où s’abritent,
  
  se préparent et s’épuisent les trois quarts
  
  des jeunes écrivains contemporains. Non seulement
  
  les débutants cherchent à gagner leur vie
  
  dans le journalisme ; mais des gens très arrivés,
  
  poètes, romanciers, auteurs dramatiques ou simples
  
  fonctionnaires, sont enchantés de remplir une rubrique
  
  dans un journal et d’aborder une carrière
  
  qui n’exige aucune compétence et où « il y a de
  
  la place pour tout le monde ». Un journal comprend
  
  une infinité de besognes, articles politiques,
  
  articles littéraires, grand et petit reportage, interviews,
  
  chroniques, échos, informations, dépêches,
  
  tribunaux, correspondances, théâtres. Celui qui a
  
  la vocation d’écrire ne demande qu’à entrer dans
  
  un journal pour assurer son indépendance et
  
  attendre l’avenir.
  Le talent d’un homme faisait autrefois la réputation
  
  d’un journal. Du temps de Timothée
  
  Trimm, on achetait le journal pour lire un article.
  
  Il y avait de grands journalistes, comme Louis
  
  Veuillot, Carrel, Girardin, Hervé, John Lemoinne,
  
  qui furent la gloire de leur profession et quelquefois
  
  les maîtres de la politique. Un volume entier
  
  n’aurait pas eu plus de retentissement que le
  
  fameux article de Chateaubriand dans le Mercure :
  
  « En vain Néron prospère, Tacite est né… » L’avènement
  
  des feuilles d’information, la partie matérielle,
  
  publicité, dépêches, nouvelles, ont rejeté
  
  au second plan l’importance de l’élément littéraire,
  
  et peu à peu supprimé le rôle du talent personnel
  
  dans la presse. Le public a perdu l’habitude de
  
  penser et se contente d’être mis au courant de ce
  
  qui se passe. Les dispositions intellectuelles les
  
  plus géniales ne résistent pas aux déplorables
  
  conséquences de l’improvisation quotidienne. Les
  
  meilleurs dons d’un écrivain sont à peu près inutilisés
  
  dans un journal. On fait simplement partie
  
  d’un rouage qui fonctionne. Comme personne, pas
  
  même Émile de Girardin, n’est capable d’avoir une
  
  idée par jour, on use inutilement ses forces à
  
  remonter l’éternel rocher de Sisyphe, qui vous
  
  retombe sur les épaules.
  Flaubert, dans sa Correspondance, parle des dures
  
  besognes auxquelles le journalisme condamne aujourd’hui
  
  un poète qui ne veut pas mourir de faim.
  
  « Qu’est-ce qu’ils vont encore nous faire faire ? »
  
  disait Gautier en arrivant à son journal.
  Georges Duval conte, à propos des besognes
  
  journalistiques, une amusante anecdote :
  « De retour à Paris, je trouvai un mot d’Émile
  
  de Girardin me priant de passer à la Liberté,
  
  rue Montmartre. Il me demande s’il me conviendrait
  
  d’entrer dans sa rédaction. J’accepte avec
  
  enthousiasme ; il me fait asseoir et me dit :
  «  — Écrivez de suite un article sur la marine du
  
  Brésil. Deux colonnes. Vite. Nous sommes en retard.
  « Je n’oublierai jamais ma confusion. Je ne
  
  possédais sur la marine du Brésil aucun renseignement.
  
  Girardin m’aurait proposé d’improviser un
  
  discours sur les dépôts pélagiques de la Méditerranée,
  
  mon embarras n’eût pas été plus grand.
  
  Je lui avoue mon ignorance en la matière ; il
  
  rajuste son binocle, fronce les sourcils, resserre
  
  son nœud de cravate et, de sa petite voix grêle
  
  que j’entends encore :
  «  — Si vous voulez réussir dans le métier, il
  
  faut vous habituer à traiter tous les sujets, même
  
  ceux que vous ne connaissez pas. Le lecteur les
  
  connaissant encore moins, le journaliste a toujours
  
  sur lui la supériorité d’un professeur, fût-il mauvais,
  
  sur des élèves qui sont des cancres.
  « J’avais, tout jeune, passé mes examens pour
  
  l’École navale, avant de préparer Polytechnique ;
  
  je réunis mes souvenirs et entrai bravement dans
  
  le vif de mon sujet, agrémenté d’expressions techniques
  
  qui me valurent les compliments de Girardin.
  
  L’article ne souleva pas une protestation ;
  
  pas une rectification n’en détruisit l’heureux effet
  
  et, pour que la honte fût complète, trois mois
  
  après, je recevais l’ordre du Christ du Brésil !
  
  Girardin m’en félicita[116]. »
  [116] G. Duval, Mémoires d’un Parisien, p. 130.
  
  Quelquefois, c’est le contraire qui arrive : on
  
  oblige un homme intelligent à écrire des articles
  
  stupides.
  « Si beaucoup de jeunes gens se croient destinés
  
  à briller dans la carrière, c’est qu’ils n’ont aucune
  
  idée de ce qu’est le journalisme. Un jeune licencié
  
  ès lettres, candidat à l’agrégation, fut admis un
  
  jour dans un journal. Il assista au premier « rapport ».
  
  Il lui échut une enquête à faire sur un cambriolage
  
  dans une bijouterie. Le lendemain, il eut
  
  à suivre un drame passionnel. Le surlendemain…
  « Le surlendemain, il vint trouver son rédacteur
  
  en chef et lui expliqua naïvement :
  — C’est que… je vais vous dire : mon affaire,
  
  à moi, c’est plutôt la politique.
  « Il s’était figuré, de bonne foi, qu’on l’avait
  
  engagé pour écrire « des articles » et donner son
  
  opinion sur la situation européenne. Notez qu’il
  
  y serait peut-être parvenu : il suffisait d’une
  
  interview ou d’un reportage politique réussi pour
  
  le mettre tout de suite sur un autre plan. Mais
  
  il n’avait pas la patience d’attendre. Il se sentait
  
  humilié de travailler dans le « fait-divers ». Il ne
  
  comprenait pas le métier. Il n’avait donc, et c’était
  
  justice, aucune chance d’y réussir[117]. »
  [117] André Billy et Jean Piot, le Monde des
  
  journaux.
  
  Émile Zola considérait le journalisme comme
  
  un excellent exercice d’assouplissement. Il est
  
  possible que le journalisme enseigne à écrire vite ;
  
  je crois qu’il enseigne surtout à écrire mal.
  L’article de journal est, par sa nature, voué
  
  à l’oubli. Henri Fouquier gagna une fortune à
  
  publier plusieurs articles par jour, pendant des
  
  années. Qui le lit aujourd’hui ? Et qui se souvient
  
  de Timothée Trimm ?
  Voyez Rivarol. Celui-là fut un maître et méritait
  
  de survivre. Esprit léger et profond, espèce de
  
  Joseph de Maistre du journalisme, comme dit à
  
  peu près Sainte-Beuve, causeur étincelant, auteur
  
  d’une sérieuse étude sur la langue française, Rivarol
  
  n’a brillé que par la conversation et l’esprit
  
  journalistique. Presque rien de ce qu’il a écrit
  
  n’intéresse aujourd’hui le public. Son Almanach
  
  des grands hommes n’est plus qu’une lecture d’érudition.
  On est effrayé quand on songe à l’énorme production
  
  que peut fournir une carrière de journaliste.
  
  Louis Veuillot a laissé plus de vingt volumes
  
  de Mélanges. M. de Sacy a écrit aux Débats, pendant
  
  trente ans, à peu près la valeur de trente
  
  volumes in-folio, à deux colonnes. « Dans cette
  
  vie laborieuse et dévorante qui use les plus forts,
  
  dit Labiche, M. de Sacy a trouvé le temps de dépenser,
  
  en mille sujets divers, et comme un prodigue,
  
  des trésors de talent qui, concentrés en une
  
  œuvre unique, eussent été peut-être un monument
  
  parmi les chefs-d’œuvre de notre littérature…
  
  Au nom des Lettres, regrettons, ce n’est pas assez,
  
  gémissons de voir tant de grands et beaux esprits
  
  ne pas faire le livre qu’ils nous doivent, éparpiller,
  
  émietter leur talent, leur verve, leur bon
  
  sens, leurs passions même, dans des œuvres que
  
  le soleil d’un jour doit seul éclairer, et qui vont
  
  aussitôt s’ensevelir dans ce que M. de Sacy
  
  appelait tristement « les catacombes du journalisme »[118].
  [118] Labiche, Discours de réception à l’Académie.
  
  Voilà les inconvénients du journalisme ; voilà
  
  les dangers contre lesquels il faudra vous défendre.
  Mais si vous avez réellement la vocation ; si
  
  vous aimez le journalisme pour lui-même ; si vous
  
  voulez à tout prix suivre cette carrière, alors la
  
  question change. Il s’agit de tirer parti d’une inclination
  
  impérieuse et de vous créer une notoriété
  
  dans un monde composé de personnes profondément
  
  indifférentes aux questions d’art et de perfection.
  
  Or, cette notoriété, vous ne l’obtiendrez
  
  que par le style, l’expression, la forme, l’originalité,
  
  l’esprit, autant de choses, comme nous le disions,
  
  qui n’ont pas, en général, une grande valeur d’utilité
  
  dans un journal d’informations.
  Il est difficile de bien écrire, quand on est forcé
  
  d’écrire tous les jours, à la hâte, presque sans
  
  retouches. A première vue, la plupart des articles
  
  de journaux semblent parfaitement bien écrits.
  
  Le lendemain, ils ont perdu leur saveur ; un an
  
  après, ils sont illisibles. Aucun article d’actualité
  
  ne survit à l’actualité. L’intérêt cesse avec l’intérêt
  
  du moment. Je ne connais que Veuillot qui supporte
  
  l’épreuve d’une seconde lecture.
  Il faut donc, de toute nécessité, si vous choisissez
  
  la carrière journalistique, soigner votre improvisation,
  
  écrire lentement, ne rien laisser au hasard,
  
  se maîtriser, se condenser, ne pas craindre de
  
  refaire ses phrases et surtout (ceci est essentiel
  
  pour bien se juger) ne jamais livrer un article avec
  
  des ratures et des corrections, mais le recopier
  
  soigneusement, afin de pouvoir le relire sur page
  
  propre ; sans cela vous serez étonné, ayant cru
  
  bien écrire, de n’avoir produit qu’un style plein
  
  de négligences, un style à escaliers et à régimes
  
  indirects, contourné, bistourné, qui choquera ceux
  
  qui ont encore quelque souci de la diction et de la
  
  grammaire.
  Le grand vice de l’article de journal est sa rapidité.
  
  On le fait toujours trop long, parce qu’on n’a
  
  pas le temps de le faire plus court. Que de choses
  
  pourraient être dites en moins de mots ! Un article
  
  ne porte que s’il fait balle, s’il va droit au but,
  
  si c’est un tout bien construit. M. Gauvain publie
  
  dans les Débats des modèles de ce genre.
  Parmi les conditions essentielles à la rédaction
  
  d’un bon style de journal, le respect de la langue
  
  s’impose par-dessus tout. L’influence des journaux
  
  est désastreuse pour la langue française. Au nom
  
  des pures traditions classiques, par patriotisme
  
  autant que par goût, on doit réagir contre ce mouvement
  
  de décadence et de corruption qui déshonore
  
  l’art d’écrire. L’américanisme, les sports,
  
  l’automobile, l’aviation, la politique ont fait de la
  
  prose de journal une espèce de jargon, argot de
  
  courses et d’industries, anglicismes ridicules, néologismes
  
  barbares, imbécillités verbales, dont un
  
  collectionneur d’aberrations formerait un recueil
  
  scandaleusement drolatique. Jamais la langue
  
  française ne subit de tels ravages.
  Ces habitudes de style nous ont fait oublier les
  
  spirituels articles des bons journalistes d’autrefois,
  
  car il y en a eu d’excellents et qui ont enchanté
  
  nos pères. Se rappelle-t-on le succès de Jules
  
  Lecomte dans le Monde illustré ? Qui relit Émile
  
  de Girardin ou Albert Wolff ? On s’est moqué des
  
  causeries anecdotiques que Jules Claretie alimentait
  
  par un intelligent système de fiches.
  
  Aurélien Scholl est mort tout entier. Qui lit Henri
  
  Fouquier et Armand Silvestre ? Rochefort lui-même
  
  est déjà bien loin de nous. Le journalisme
  
  ne laisse après lui que quelques rares noms, qui
  
  surnagent, comme les naufragés de Virgile, dans
  
  un océan d’oubli.
  Encore une fois (ce sera la conclusion de ces
  
  courtes lignes), les écrivains de journaux doivent
  
  bien se persuader qu’on ne peut se faire un nom
  
  que par le talent, le souci du style, la facture,
  
  la forme. C’est toujours par la littérature qu’on
  
  arrive, même dans le journalisme, qu’on écrive
  
  ou qu’on parle, qu’on fasse des articles, des sermons
  
  ou des conférences.
  Rarement improvisées, presque toujours écrites,
  
  les conférences sont un genre de littérature comme
  
  un autre et qui relève, par conséquent, lui aussi,
  
  de l’enseignement du style et de l’art d’écrire.
  La manie des conférences nous vient d’Angleterre.
  
  Le sermon et le speech laïque furent toujours
  
  à la mode dans ce pays de discussion en plein air.
  
  La conversation publique y fut d’abord religieuse,
  
  et prit très vite une tournure politique qui élargit
  
  son champ d’action et son auditoire. Firmin
  
  Maillard nous a laissé là-dessus d’intéressants
  
  renseignements[119]. Dickens parcourut l’Amérique
  
  en lisant ses œuvres, comme plus tard Jean
  
  Aicard récitant chez nous sa Chanson de l’enfant
  
  et ses Poèmes de Provence. La mode des conférences
  
  commença sous le second Empire, avec
  
  Weiss, Philarète Chasles, Louis Ulbach, Élisée
  
  Reclus, Pelletan, Deschanel, Hébrard, Prévost-Paradol,
  
  Vallès, Méry, Weill, Baudelaire… Legouvé
  
  et Sarcey furent de célèbres conférenciers. Sarcey
  
  s’était fait une popularité avec sa brusquerie bon
  
  enfant, qui allait jusqu’à s’interrompre pour se
  
  plaindre d’un courant d’air. Mais le type du conférencier
  
  pour dames, celui que nul ne surpassera,
  
  c’est Caro. Qui n’a pas vu les pâmoisons qui accueillaient
  
  le cours de M. Caro, ignorera toujours
  
  la gloire que peut donner un public féminin.
  
  M. Caro enseignait la morale, la philosophie, la
  
  métaphysique. C’était du délire. M. Bergson lui-même
  
  n’a pas connu de pareils transports.
  [119] Cité des intellectuels, p. 137.
  
  Tout le monde n’est pas destiné à devenir l’idole
  
  des dames. Il y a des conférenciers sérieux qui
  
  cherchent le succès sans l’atteindre et il y a des
  
  conférenciers folâtres qui sont cependant très
  
  écoutés. On sait l’histoire de ce plaisantin, qui,
  
  commençant une conférence sur la littérature
  
  lapone, arrive sur l’estrade, une gorgée d’eau
  
  et prononce cette phrase : « Mesdames et Messieurs,
  
  il n’y a pas de littérature lapone. »
  Un jour, un de nos amis essaya de démontrer
  
  devant un public mondain que Cyrano de Bergerac
  
  n’était pas un chef-d’œuvre. Il choisit et lut les
  
  vers les plus ridicules. Tous furent applaudis,
  
  et le succès de la conférence fut pour Rostand.
  Depuis 1890, avec Faguet, Brunetière et Jules
  
  Lemaître, le fléau des conférences s’est scandaleusement
  
  propagé. La conférence est devenue
  
  aujourd’hui une profession internationale. Le
  
  conférencier boucle sa valise, touche des cachets,
  
  fait partie d’une troupe et, tout rayonnant de projections
  
  cinématographiques, parcourt la France
  
  et l’étranger, Hollande, Belgique, République Argentine
  
  ou Côte d’azur. Il existe des sociétés de
  
  conférences musicales, philosophiques, historiques,
  
  archéologiques, littéraires, pour dames, pour jeunes
  
  filles, pour enfants, pour rien du tout, pour le
  
  plaisir de débiter des anecdotes qui traînent dans
  
  tous les livres. Modes, chapeaux, toilettes, cuisine,
  
  érudition, grammaire, tous les sujets sont
  
  bons. Le temps d’ouvrir un volume et de prendre
  
  des notes, et on court se faire applaudir.
  La conférence a un avantage : elle supprime
  
  l’effort. C’est à peine si l’on s’aperçoit qu’on vous
  
  enseigne quelque chose. Ce n’est pas apprendre,
  
  ce n’est pas s’instruire : c’est aller au théâtre ou
  
  dans le monde. On y retrouve l’atmosphère d’un
  
  salon où l’on cause. On ne prendrait pas la peine
  
  de lire une conférence dans une revue ; on va
  
  l’écouter parce que c’est la mode, parce qu’on y
  
  rencontre Mme X… ou Mme Z… et qu’on peut en
  
  parler chez ses amies : « Ah ! ma chère, vous y
  
  étiez ? C’était exquis ! »
  La conférence est à la portée de tout le monde.
  
  On n’a même pas besoin d’être orateur. Il suffit
  
  de savoir lire. Jules Lemaître lisait admirablement
  
  et avait toujours l’air d’improviser. Il faut que
  
  la lecture donne cette illusion ; sans cela les auditeurs
  
  restent froids. On l’a bien vu pour Alexandre
  
  Dumas père. Ce fut une joie dans Paris, quand on
  
  apprit que le célèbre écrivain, l’intarissable causeur,
  
  allait probablement raconter de vive voix les
  
  pittoresques souvenirs de sa vie ! Au lieu de cela,
  
  qu’on se figure la déception de l’auditoire, lorsqu’on
  
  entendit l’auteur de Monte-Cristo parler
  
  tranquillement de Jules César, Virgile, Cicéron,
  
  Delacroix, etc. Ces amplifications furent froidement
  
  accueillies. « Dumas file sur la province, dit
  
  Firmin Maillard, le froid le suit à Valenciennes,
  
  à Lille où les ouvriers typographes l’ont prié de
  
  faire une conférence à leur bénéfice et auxquels
  
  il répond : « Mes enfants, vous êtes les mains avec
  
  lesquelles je mange depuis quarante ans ; il est
  
  bien naturel que la tête vienne au secours des
  
  mains. » Malgré cela, le froid persiste, Dumas
  
  gagne l’étranger ; Venise et Vienne ont pour lui
  
  le même climat, il ne retrouve un peu de chaleur
  
  qu’en Hongrie, où il a l’heureuse idée d’apparaître
  
  costumé en Hongrois. Cette attention lui
  
  concilie tous les cœurs. Pourquoi cet insuccès,
  
  lorsque tant d’autres… Tout simplement parce
  
  qu’au contraire de ce qu’on attendait de lui, il
  
  ne parle point, il lit, à la papa, sans lever les yeux,
  
  le nez dans ses papiers, trébuchant à travers les
  
  lignes et ne sortant des endroits difficiles qu’après
  
  un silence mortel pour celui qui lit et pour celui
  
  qui l’écoute…[120]. »
  [120] Firmin Maillard, La Cité des intellectuels, p. 141.
  
  « Les conférences, disait Mme Ancelot en 1860,
  
  c’est le monologue installé sur les ruines de la conversation. »
  
  Les radoteurs ont remplacé la conversation,
  
  en racontant ce que tout le monde sait.
  
  « Je ne connais pas ce sujet. Je vais écrire un livre
  
  là-dessus », disait un plaisant auteur.
  On est stupéfait de songer qu’il y a des jeunes
  
  filles qui entendent quelquefois deux conférences
  
  par jour ! Dans quelle confusion doivent se débattre
  
  ces pauvres cervelles féminines qui croient
  
  pouvoir retenir quelque chose ! Si encore on prenait
  
  des notes ! Mais qui a le courage de prendre
  
  des notes ? Et puis, noter quoi ? L’histoire de
  
  France, l’histoire de la littérature ? A quoi bon ?
  
  On trouve tout cela dans les livres.
  « Il ne faut pas s’imaginer, dit Marcel Prévost,
  
  que les conférences vont remplacer l’étude chez
  
  les auditeurs. Il ne faut pas même s’imaginer
  
  qu’elles peuvent remplacer des cours. Elles sont,
  
  sans plus, un studieux plaisir : ce qui est bien
  
  quelque chose. Même les parcelles de savoir qu’elles
  
  sèment dans telles têtes de linottes empanachées
  
  ne sont pas entièrement perdues ; snobisme pour
  
  snobisme, j’aime mieux celui d’Armande que le
  
  snobisme du bridge ou du tango. Vive la mode du
  
  savoir, de l’intelligence, de la culture, ne fût-ce
  
  qu’une mode pour quelques-uns et quelques-unes !
  
  Le côté dangereux de la mode conférencière, c’est
  
  que, sous ce nom de conférences, on puisse abriter
  
  des denrées si diverses — quelques-unes nuisibles.
  
  Le choix des sujets n’exclut pas les pires niaiseries :
  
  on a conférencié sur la matchiche. Le choix des conférenciers
  
  est souvent quelconque, guidé surtout
  
  par le désir d’allécher le public en l’étonnant.
  
  Beaucoup de conférences sont préparées à la hâte,
  
  débitées au petit bonheur par des façons de
  
  bègues[121]. »
  [121] l’Art d’apprendre, p. 117.
  
  Tout cela n’est que trop vrai ; et que de choses
  
  il y aurait encore à dire !
  Mais à quoi bon récriminer ? Prenons la conférence
  
  pour ce qu’elle est. Bonne ou mauvaise,
  
  c’est une œuvre littéraire. Tâchons donc de la
  
  bien écrire. Étudiez votre sujet ; efforcez-vous
  
  d’être original ; soignez le fond et la forme, et ne
  
  vous contentez pas de répéter ce que vos auditeurs
  
  peuvent lire dans n’importe quel ouvrage. Il est
  
  scandaleux de voir des conférenciers résumer tranquillement
  
  l’histoire grecque ou romaine, ou de
  
  simples manuels de littérature française.
  Les conférences sont ordinairement fort mal
  
  écrites. Elles font illusion sur le moment ; en réalité,
  
  elles ne supportent pas la lecture.
  On doit écrire une conférence comme on écrit
  
  un livre, et appliquer à ce genre de discours ce
  
  que nous disions des Sermons : « Ce sont les bons
  
  écrivains qui font les bons orateurs[122]. »
  [122] En blâmant les conférences, je fais une exception,
  
  bien entendu, pour les leçons d’enseignement professionnel,
  
  conférences agricoles ou autres, qui peuvent être si
  
  utiles aux cultivateurs ou aux ouvriers.
  
  
  Chapitre XIV
  Le guide et les conseils
  Nécessité d’un guide. — Les conseillers de Flaubert. — Maupassant
  
  et Flaubert. — Racine et Boileau. — La
  
  docilité de Chateaubriand. — Les enquêtes de Mme de
  
  Staël. — La vanité littéraire. — Les avantages d’un
  
  bon conseiller.
  Je voudrais, en terminant ce livre, présenter
  
  quelques réflexions sur l’utilité qu’il y aurait pour
  
  les débutants de lettres à s’assurer un guide dévoué
  
  et clairvoyant.
  En général, on s’imagine avoir du talent, parce
  
  qu’on prend pour du talent le don d’assimilation
  
  et la facilité d’écrire.
  Comment peut-on arriver à savoir si l’on a vraiment
  
  du talent et si ce qu’on écrit vaut quelque
  
  chose ? Il n’y a qu’un moyen : c’est de le demander
  
  aux autres.
  Peu de gens sont capables de juger leurs propres
  
  ouvrages. Qu’on se loue ou qu’on se critique, on se
  
  trompe presque toujours : ou on est indulgent ou
  
  on est injuste. Lord Lytton, par exemple, se trompait,
  
  quand il écrivait à lady Blessington, à propos
  
  des Derniers jours de Pompéi : « Je crains que cet
  
  ouvrage ne plaise pas aux femmes. Elles n’aiment
  
  que les intrigues bien conduites ; elles demandent
  
  du sentiment et de l’esprit, et Pompéi n’a ni l’un
  
  ni l’autre. » Les auteurs, il faut bien l’avouer, n’ont
  
  pas l’habitude d’avoir si mauvaise opinion d’eux-mêmes.
  Littérairement, personne ne se connaît, personne
  
  ne se voit. Pour se connaître et pour se voir, il
  
  faut faire appel aux lumières d’autrui. « Les Romains,
  
  dit Vigneul-Marville, avaient une coutume
  
  fort louable et très utile, tant qu’on sut bien en
  
  user : c’était de réciter les ouvrages de leur composition
  
  en la présence de leurs amis, avant que de
  
  le donner au public. Ils avaient en cela deux
  
  fins : la première de recevoir les avis et les corrections,
  
  dont les plus habiles gens ont toujours besoin ;
  
  et la seconde, qui était une suite de la première,
  
  de ne publier rien qui ne fût fort accompli…
  
  On envoyait des billets pour inviter les gens à ces
  
  sortes de récits. Les empereurs honoraient quelquefois
  
  de leur présence ces assemblées[123]. »
  [123] Mélanges d’histoire et de littérature, t. I, p. 310.
  
  Les plus grands maîtres ont éprouvé le besoin
  
  de soumettre leurs œuvres à des personnes éclairées.
  
  Il n’y a que les esprits médiocres qui sont toujours
  
  sûrs d’eux-mêmes. Avant de les offrir au
  
  public, Fontenelle voulut lire ses comédies dans le
  
  salon de Mme de Tencin ; on les jugea indignes
  
  de sa réputation, et c’est Mme de Tencin qui fut
  
  chargée de lui dire la vérité. Fontenelle s’inclina.
  Quand Montesquieu eut terminé Arsace et Isménie,
  
  il se demanda si cette publication aurait
  
  du succès. « Tout bien pesé, écrit-il, à l’abbé de
  
  Guasco, je ne puis encore me déterminer à lire
  
  mon roman d’Arsace à l’imprimeur. Le triomphe
  
  de l’amour conjugal de l’Orient est peut-être trop
  
  éloigné de nos mœurs pour croire qu’il serait bien
  
  reçu en France. Je vous apporterai le manuscrit ;
  
  nous le lirons ensemble, et je le donnerai à lire à
  
  quelques amis. »
  Roman, dialogue, poésie, nouvelles, on ne peut
  
  juger son œuvre qu’après l’avoir laissé refroidir
  
  pendant quelque temps. Il faudrait la relire six
  
  mois au moins après qu’on l’a écrite. Comme on
  
  ne peut attendre indéfiniment, le mieux est de
  
  soumettre sa production à des personnes de confiance.
  On sait l’histoire de Flaubert. Le futur auteur
  
  de Madame Bovary réunit un soir ses amis,
  
  Bouilhet et Ducamp, pour leur lire la première
  
  version de la Tentation de saint Antoine. Le résultat
  
  de cette lecture fut désastreux. On jugea que c’était
  
  de la pure rhétorique et qu’il fallait tout recommencer.
  
  Le bon Flaubert n’accepta pas ce verdict
  
  sans résistance. Il se soumit cependant, et c’est
  
  alors qu’il se décida à écrire Madame Bovary, sujet
  
  réaliste qui devait refréner son tempérament
  
  lyrique.
  La vie de Flaubert est le plus bel exemple de
  
  modestie et de travail que nous offre l’histoire des
  
  Lettres françaises. Il avait une confiance absolue
  
  dans les conseils de Bouilhet et lui soumettait tout
  
  ce qu’il écrivait.
  Flaubert et Bouilhet se complétaient l’un
  
  l’autre, « Il est avéré, dit Cassagne, que le bon sens
  
  de Bouilhet a souvent tempéré les outrances d’imagination
  
  de Flaubert. Madame Bovary et Salammbô
  
  furent écrits sous les yeux et sous le contrôle de
  
  Bouilhet ; et, quand son ami mourut, Flaubert
  
  put dire avec raison qu’il « avait perdu sa conscience
  
  littéraire[124] ». En revanche, Bouilhet, de
  
  Mælenis aux Dernières Chansons, ne composa rien
  
  sans consulter Flaubert ; et, aux heures de découragement
  
  et de lassitude, c’est Flaubert qui lui
  
  rendait confiance et le réconfortait.
  [124] A. Cassagne, la Théorie de l’art pour l’art, p. 132.
  
  « Pendant trente ans, dit Étienne Frère, Flaubert
  
  n’a rien écrit sans le soumettre à Bouilhet, se
  
  conformant toujours à son avis. C’est Bouilhet
  
  qui lui trouva le sujet de Madame Bovary. Son influence
  
  a été énorme sur le talent de Flaubert : il
  
  l’a discipliné, il l’a émondé, châtié ; il en a fait ce
  
  qu’il est. Quand il mourut, Flaubert disait : « J’ai
  
  enterré ma conscience littéraire, mon cerveau et
  
  ma boussole[125]. »
  [125] Louis Bouilhet, p. 230.
  
  L’auteur de Mælenis n’a peut-être pas laissé la
  
  réputation d’un poète de tout premier ordre ; mais
  
  on peut n’être pas un parfait exécutant et être
  
  cependant un excellent conseiller.
  Maupassant, à ses débuts, soumettait à Flaubert
  
  tout ce qu’il écrivait. L’auteur de Madame Bovary
  
  lui faisait un véritable cours de style, supprimait
  
  les épithètes, enlevait les banalités, retranchait
  
  les verbes, et surtout l’empêchait de rien
  
  publier avant qu’il ne fût tout à fait mûr. C’est en
  
  écoutant docilement ces conseils que l’auteur de
  
  Boule-de-Suif se forma ce style d’une si admirable
  
  netteté, ce style vigoureux et sain, que les jeunes
  
  gens d’aujourd’hui ne connaissent plus.
  Maupassant a raconté, avec sa modestie ordinaire,
  
  tout ce qu’il devait à Flaubert :
  « Je travaillais, dit-il, et je revins souvent chez
  
  lui, comprenant que je lui plaisais, car il s’était
  
  mis à m’appeler en riant son disciple. Pendant
  
  sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des
  
  nouvelles, je fis même un drame détestable. Il
  
  n’en est rien resté. Le maître lisait tout, puis, le
  
  dimanche suivant, en déjeunant, développait ses
  
  critiques et enfonçait en moi peu à peu deux ou
  
  trois principes qui sont le résumé de ses longs et
  
  patients enseignements. Si l’on a une originalité,
  
  disait-il, il faut avant tout la dégager ; si l’on n’en
  
  a pas, il faut en acquérir une. Ayant posé cette
  
  vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux
  
  grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux
  
  nez absolument pareils, il me forçait à exprimer
  
  en quelques phrases un être ou un objet, de manière
  
  à le particulariser nettement, à le distinguer
  
  de tous les autres objets de même race ou de même
  
  espèce. « Quand vous passez, me disait-il, devant
  
  un épicier assis sur sa porte, devant un concierge
  
  qui fume sa pipe, devant une station de fiacres,
  
  montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose,
  
  toute leur apparence physique, contenant aussi,
  
  indiquée par l’adresse de l’image, toute leur nature
  
  morale, de façon à ce que je ne les confonde
  
  avec aucun autre épicier, ou avec aucun autre
  
  concierge, et faites-moi voir par un seul mot en
  
  quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux
  
  cinquante autres qui le suivent et le précèdent. »
  Imitez l’exemple de Flaubert, Bouilhet et Maupassant :
  
  imposez-vous l’obligation de lire à quelqu’un
  
  ce que vous écrivez, dussiez-vous, comme
  
  Molière, recourir à votre servante. Molière ne lui
  
  lisait pas les vers d’Alceste ; Musset a raison de dire
  
  qu’à sa place il les lui aurait lus.
  La Fontaine, Racine et Molière entretenaient
  
  leur amitié par un perpétuel échange de conseils
  
  et de lectures. C’est Boileau qui apprit à Racine
  
  à faire de beaux vers et à rompre la banalité de
  
  Quinault. L’auteur d’Andromaque ne publiait rien
  
  sans l’approbation de Boileau, qui applaudissait
  
  à ses triomphes et le consolait dans ses défaites,
  
  dont la dernière fut Athalie. La gloire de Racine
  
  ne fut pas du tout ce qu’on croit. Les contemporains
  
  lui préférèrent toujours Pradon.
  Ces échanges de bons conseils étaient réciproques[126].
  
  Racine, « qui a poussé le goût jusqu’au
  
  génie », dit Heredia, obligea Boileau à supprimer
  
  de sa Satire des femmes tout un passage réaliste
  
  qui ne figure pas dans la première édition. Le
  
  voici :
  
  Mais qui pourrait compter le nombre de haillons,
  De pièces, de lambeaux, de sales guenillons,
  De chiffons ramassés dans la plus noire ordure,
  Dont la femme, aux bons jours, composait sa parure ?
  Décrirai-je ses bas, à trente endroits percés,
  Ses souliers grimaçants, vingt fois rapetassés,
  Ses coiffes d’où pendait au bout d’une ficelle
  Un vieux masque pelé, presque aussi hideux qu’elle ?
  Prendrai-je son jupon, bigarré de latin,
  Qu’ensemble composaient trois thèses de satin,
  Présent qu’en un procès sur certain privilège
  Firent à son mari les régents d’un collège,
  Et qui, sur cette jupe, à maint rieur encor
  Derrière elle faisait dire Argumentabor
  
  [126] « Racine et Boileau doivent tout à un travail obstiné. »
  
  Rivarol, Œuvres choisies, p. 33. Édition Mercure.
  
  La Rochefoucauld montrait ses brouillons à tous
  
  ses amis et rédigeait avec eux ses Maximes. Chateaubriand
  
  suivait aveuglément les conseils de
  
  Fontanes et de Joubert. Fontanes lui fit refaire
  
  des chapitres entiers, notamment l’épisode de
  
  Velléda et le discours du père Aubry.
  « Je n’arrive à quelque chose, dit Chateaubriand,
  
  qu’après de longs efforts ; je refais vingt fois la
  
  même page et j’en suis toujours mécontent. Je
  
  n’ai pas la moindre confiance en moi ; peut-être
  
  même ai-je trop de facilité à recevoir les avis qu’on
  
  veut bien me donner ; il dépend presque du premier
  
  venu de me faire changer ou supprimer tout un
  
  passage : je crois toujours que l’on juge ou que l’on
  
  voit mieux que moi. »
  Et il ajoute, à propos de sa traduction de Milton :
  « J’ai quelques amis, que depuis trente ans je
  
  suis accoutumé à consulter : je leur ai encore proposé
  
  mes doutes sur ce dernier travail ; j’ai reçu
  
  leurs notes et leurs observations ; j’ai discuté avec
  
  eux les points difficiles ; souvent je me suis rendu
  
  à leur opinion, quelquefois ils sont revenus à la
  
  mienne. »
  Mme de Staël, toujours si sûre d’elle-même, non
  
  seulement consultait ses amis, mais elle les interviewait
  
  pour utiliser ensuite leur avis en écrivant
  
  ses chapitres. On eût rendu un immense service à
  
  Victor Hugo en lui montrant l’absurdité de ses
  
  conceptions dramatiques, les longueurs descriptives
  
  de l’Homme qui rit et des Travailleurs de la mer. Il
  
  eût fallu à ce torrentiel poète un conseiller toujours
  
  prêt à lui crier la vérité, comme ces esclaves antiques
  
  chargés d’insulter l’orgueil des triomphateurs
  
  romains. Il a manqué à beaucoup d’écrivains
  
  un gardien vigilant de leur production et de leur
  
  gloire.
  L’incommensurable vanité des auteurs empêche,
  
  la plupart du temps, cet échange de directions et
  
  de bons conseils. Et pourtant les meilleurs écrivains
  
  ne font pas tous les jours des chefs-d’œuvre.
  
  Vous lisez un roman ; les cent premières pages sont
  
  parfaites, le ton excellent ; tout à coup, sans raison,
  
  c’est brutal, c’est faux ; on est consterné, on se
  
  dit : « Ah ! si l’auteur avait consulté quelqu’un
  
  qui l’eût remis dans le bon chemin ! »
  On connaît la légendaire vanité de Victor Hugo,
  
  Dumas père, Lamartine et Chateaubriand. Ceux-là,
  
  du moins, eurent du talent et même du génie ;
  
  mais, en général, ce sont les auteurs les plus médiocres
  
  qui sont les plus orgueilleux. J’en sais qui
  
  parlent d’eux-mêmes comme ils parleraient de
  
  Byron ou de Shakespeare. Personne n’est dupe des
  
  compliments qu’ils recherchent ; seuls à prendre
  
  au sérieux la fausse monnaie qu’on leur donne, ils
  
  passent leur vie superbement ridicules, sans le
  
  savoir, sans qu’on le leur dise, et « ils mourront
  
  sans que les honnêtes gens soient vengés ».
  L’orgueil d’écrire et l’amour de la gloire développent
  
  singulièrement ce mépris des conseils,
  
  ces sentiments de vanité et de suffisance si naturelles
  
  au cœur de l’homme et qui donnent aux
  
  âmes les plus hautes des faiblesses parfois étranges.
  
  Édouard Grenier raconte « qu’en se promenant
  
  avec Lamartine dans le petit jardin du Chalet,
  
  il le voyait s’approcher de la grille, sous prétexte
  
  d’admirer le mont Valérien ou les cimes du bois de
  
  Boulogne, et c’était, visiblement, pour s’exposer
  
  à la curiosité et à l’admiration des promeneurs qui
  
  passaient ».
  Aucun compliment, dit-on, ne fit plus de plaisir
  
  à Bourdaloue que ce qu’il entendit dire à une poissarde
  
  qui le vit sortir de Notre-Dame, au milieu
  
  d’une foule de monde qui venait l’entendre : « Ce
  
  b… là, dit-elle, remue tout Paris quand il prêche. »
  Je connais des écrivains qui se font gloire de
  
  leur orgueil. Il n’y a vraiment pas de quoi. Rien
  
  n’est plus ridicule que l’orgueil. C’est un sentiment
  
  qui ne va jamais sans envie et qui n’est que
  
  l’hypertrophie puérile de la vanité.
  Les concours littéraires, les réclames, la concurrence
  
  exaspèrent l’amour-propre des écrivains — grands
  
  ou petits. On ne rencontre plus des modestes
  
  comme Berryer, « uniquement préoccupé de faire
  
  briller ses amis… et qui possédait au plus haut
  
  degré cette vertu si rare : le détachement de soi.
  
  Plus qu’à aucun des autres hommes de son temps,
  
  on peut lui appliquer ce mot de Bossuet : « L’Univers
  
  n’a rien de plus grand que les grands hommes
  
  modestes[127] ».
  [127] Edmond Biré, Mémoires, p. 203, 204.
  
  Le fameux d’Arlincourt, l’auteur du Solitaire,
  
  a passé sa vie dans l’admiration de lui-même. « Ce
  
  qu’il disait et faisait imprimer sur ses œuvres,
  
  traduites dans toutes les langues, sur l’incalculable
  
  débit qu’elles obtenaient, il l’avait répété
  
  tant de fois, qu’il avait probablement fini par le
  
  croire. Les compliments, si renforcée que fût la
  
  dose d’encens, ne lui étaient jamais suspects de
  
  malicieuse hyperbole ; mais il était toujours prêt
  
  à vous en rendre ; il vous louait presque aussi
  
  volontiers qu’il se louait lui-même[128]. »
  [128] Th. Muret, Souvenirs et propos divers, p. 35.
  
  C’est encore une forme de vanité très commune,
  
  celle qui consiste à louer les autres pour mieux se
  
  louer soi-même.
  Les écrivains, depuis Horace, ont toujours été
  
  des personnes très susceptibles qui ne demandent
  
  jamais de conseils et sont même humiliés d’en recevoir.
  
  On regimbe à l’idée de retrancher un chapitre,
  
  de corriger une phrase. On cite le mot de
  
  Boileau : « Aimez qu’on vous conseille et non pas
  
  qu’on vous loue », mais on ne le met guère en pratique.
  
  Rien ne coûte plus à un homme de lettres
  
  que de demander l’avis d’un confrère. Chacun
  
  croit avoir plus de talent que le voisin.
  Un auteur vint un jour me soumettre un manuscrit.
  
  Je me permis, après l’avoir lu, de lui faire
  
  remarquer que cela avait peut-être été un peu trop
  
  rapidement écrit et qu’une seconde rédaction me
  
  paraissait nécessaire. L’auteur indigné sortit en
  
  faisant claquer la porte : « C’est la première fois,
  
  cria-t-il, que quelqu’un se permet de me dire que
  
  j’écris mal. »
  J’entends l’objection : « Les conseillers ne sont
  
  pas infaillibles, ils peuvent se tromper, eux aussi,
  
  comme tout le monde. » Oui, sans doute, les conseillers
  
  peuvent se tromper, mais moins souvent que
  
  vous, qui êtes ébloui par votre œuvre. On ne saura
  
  jamais tous les défauts qu’on peut éviter en écoutant
  
  des juges qui n’ont aucune raison de s’illusionner,
  
  qui représentent la majorité des lecteurs
  
  et dont il vous reste, en somme, le droit de contrôler
  
  vous-même l’arrêt. Il est de votre intérêt que
  
  le public ne soit pas trompé, et, pour ne pas tromper
  
  les autres, il faut d’abord ne pas se tromper
  
  soi-même.
  Donc choisissez un juge. C’est de toute nécessité,
  
  Mais qui choisir ? Un professionnel ou un
  
  simple amateur ? L’un ou l’autre, tous les deux
  
  même, si c’est possible. L’essentiel est de choisir
  
  quelqu’un d’intelligent, qui ait sincèrement le
  
  souci de votre réputation et de votre avenir. Je ne
  
  crois pas qu’il soit absolument nécessaire d’être
  
  du métier pour bien juger une œuvre littéraire, la
  
  qualité d’un récit, la vie des personnages. Un simple
  
  dilettante aura peut-être quelque difficulté à
  
  s’expliquer ; mais, en l’aidant de vos questions,
  
  vous arriverez facilement à lui faire dire ce que
  
  vous voulez savoir. Par certains côtés, cependant,
  
  l’avis d’un professionnel pourrait être plus profitable,
  
  parce qu’un professionnel mêle à ses conseils
  
  d’intéressantes raisons techniques d’exécution
  
  et de facture.
  C’est un grand bonheur, pour un homme de
  
  lettres de rencontrer un pareil guide. Il faut tout
  
  faire pour le trouver.
  Paris, février 1925
  FIN
  
  TABLE DES MATIÈRES
  
  Préface
  I
  CHAPITRE PREMIER
  La vocation et le succès
  L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions
  
  littéraires. — La question du talent. — La
  
  vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment
  
  se fait le succès. — Le rôle de la critique. — Le lancement
  
  d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame
  
  et la vente
  1
  CHAPITRE II
  Le style et le roman
  L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La
  
  loi du travail : George Sand, Villiers de l’Isle-Adam,
  
  Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style
  24
  CHAPITRE III
  Comment on fait un roman
  La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort
  
  et l’originalité. — La sincérité littéraire. — Le
  
  cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le
  
  roman drôle. — Le roman psychologique
  43
  CHAPITRE IV
  Comment on fait un roman
  (Suite.)
  Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman. — La
  
  signification de Madame Bovary. — Faut-il copier la vie ? — Le
  
  procédé de Tourguénieff. — Les caractères et les
  
  personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les
  
  noms des personnages
  66
  CHAPITRE V
  Comment on fait un roman
  (Suite.)
  Faut-il écrire ses souvenirs ? — L’emploi du je. — Le choix
  
  du sujet. — Faut-il écrire pour le public ? — Le public
  
  et Théophile Gautier. — Le plan et la composition. — Flaubert
  
  et l’impassibilité. — La couleur locale. — La
  
  description exotique
  87
  CHAPITRE VI
  Quels romans faut-il lire ?
  Paul et Virginie. — Don Quichotte. — La Nouvelle Héloïse. — Clarisse
  
  Harlowe. — Tourguénieff. — Balzac. — Manon
  
  Lescaut et Barbey d’Aurevilly. — Le roman d’aventures. — Le
  
  roman rustique. — Ferdinand Fabre. — Le
  
  roman mondain. — Le roman et la couleur historiques. — Le
  
  roman et la « nouvelle »
  109
  CHAPITRE VII
  L’érudition et le livre d’histoire
  Qu’est-ce que l’érudition ? — M. Marcel Prévost et les
  
  fiches. — La fausse érudition. — La vie et les idées
  
  générales. — La vie et l’érudition. — Le style et l’Histoire. — Tacite,
  
  Carlyle, Michelet, Tillemont
  140
  CHAPITRE VIII
  Ce que doit être la critique littéraire
  La vraie critique. — La lecture et la critique. — Les
  
  divergences d’opinions. — Lamartine critique. — Dante
  
  et Tolstoï. — La morale et la critique. — Les parti-pris
  
  de la critique. — L’influence de la littérature. — Les
  
  lois littéraires. — La mauvaise critique. — La critique-cliché
  155
  CHAPITRE IX
  Ce que doit être la critique littéraire
  (Suite.)
  Les difficultés de la critique. — L’envahissement des livres. — Comment
  
  juger un livre. — Un devoir d’élèves. — La
  
  critique irascible. — Les critiques à lire : Sainte-Beuve,
  
  Jules Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles,
  
  Gustave Planche, Vacquerie. — George Sand et la critique. — Les
  
  enseignements de la critique
  178
  CHAPITRE X
  Comment on fait un sermon
  Les mauvais sermons. — Le style de la chaire. — Les
  
  sermons ridicules. — L’improvisation et le travail. — Les
  
  procédés de Bossuet. — Les Sermonnaires. — Le
  
  sermon au théâtre — Nécessité du style. — Le réalisme
  
  de Bossuet. — Bossuet le grand modèle
  194
  CHAPITRE XI
  La traduction comme moyen de former son style
  La traduction et l’art d’écrire. — Les contre-sens. — La
  
  traduction et les savants. — Les traductions littérales. — La
  
  vraie traduction. — Tacite et Rousseau. — Péguy
  
  et la traduction. — Chateaubriand et la littéralité. — Henri
  
  Heine et la littéralité. — Les idées de Gœthe
  218
  CHAPITRE XII
  La traduction comme moyen de former son style
  (Suite.)
  Les bonnes traductions. — La valeur d’Amyot. — Homère
  
  et Leconte de Lisle. — Leconte de Lisle et la littéralité. — Les
  
  traductions de Bossuet. — Bossuet et la Bible
  220
  CHAPITRE XIII
  Le journalisme et les conférences
  Le métier de journaliste. — Les grands journalistes. — Le
  
  journalisme et le style. — La manie des conférences. — Alexandre
  
  Dumas conférencier. — Le style et les conférences
  250
  CHAPITRE XIV
  Le guide et les conseils
  Nécessité d’un guide. — Les conseillers de Flaubert. — Maupassant
  
  et Flaubert. — Racine et Boileau. — La
  
  docilité de Chateaubriand. — Les enquêtes de Mme de
  
  Staël. — La vanité littéraire. — Les avantages d’un
  
  bon conseiller
  264
  
  PARIS. TYP. PLON-NOURRIT ET Cie, 8,
  
  RUE GARANCIÈRE. — 31686.