text: Au lecteur
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  ESSAIS ET PORTRAITS
  
  
  J.-E. BLANCHE
  Essais ET Portraits
  
  LOGO
  
  PARIS
  LES BIBLIOPHILES FANTAISISTES
  DORBON-AINÉ
  19, Boulevard Haussmann, 19
  
  1912
  
  Ce volume a été tiré à
  
  cinq cents exemplaires
  
  numérotés à la presse,
  
  dont quinze sur japon
  
  numérotés de 1 à 15.
  SERVICE DE PRESSE
  
  AVANT-PROPOS
  Ces portraits n’auraient jamais été réunis en
  
  volume sans l’aimable insistance de quelques
  
  bibliophiles; écrits pour des revues, au moment
  
  que l’on jugea propice pour les faire paraître—le
  
  plus souvent à la mort de l’artiste dont j’essayai
  
  de retracer la figure—on me les demanda comme
  
  à quelqu’un qui avait connu le modèle. Si je me
  
  suis décidé à ne pas rejeter l’offre redoutable de
  
  les rassembler aujourd’hui, c’est que j’ai livré au
  
  public tant de portraits «peints»—dont beaucoup,
  
  sans doute, de médiocres,—que le danger ne me
  
  paraît pas sensiblement plus grand, de lui donner
  
  ces pages. Elles auraient pu trouver place dans des
  
  mémoires que j’aimerais à rédiger, si j’en avais
  
  jamais le loisir, tant me paraissent dignes d’être
  
  conservés, des souvenirs, des impressions d’années
  
  passées auprès de gens intéressants avec qui il
  
  me fut réservé de vivre. Parmi ceux-ci, les uns
  
  m’ont diverti, passionné, les autres m’ont inspiré
  
  de la méfiance ou de l’antipathie; le jugement
  
  porté sur eux par le critique ou par des amis, me
  
  sembla juste en peu d’occasions, plus souvent
  
  exagéré en bien ou en mal. L’amitié, les intérêts
  
  [p. 8]
  
  communs ou la haine et la jalousie faussent le sens
  
  critique. Je crois que le cœur a peu de raisons que
  
  ma raison ne connaisse pas, et juger est un besoin
  
  impérieux de mon esprit. Les liens les plus tendres
  
  de l’affection ne m’ont jamais fait changer en cela et
  
  envers moi-même je tâche d’être juge, le plus sévère
  
  des juges. Après des années de luttes douloureuses
  
  parfois et de quotidiennes difficultés, je jouis encore
  
  si vivement des choses et des êtres, que je ne
  
  regrette pas les coups échangés naguère. Si j’ai
  
  blessé ou étonné certains compagnons de route,
  
  j’en suis chagrin pour eux, mais je me repose sur
  
  les plus judicieux—car il en est, ma foi! qui m’ont
  
  deviné et ne m’en veulent pas.
  Il faut dire ce que l’on pense:
  Telle est ma conception de l’Honnêteté, à une
  
  époque de disputes et de troubles universels, où les
  
  convictions sont chancelantes, où l’on se bat sans
  
  avoir de grands principes à défendre (il n’est question
  
  ici que des artistes), par attitude, par désir de
  
  s’affirmer libre, par plaisir.
  De chers camarades m’ont avoué que, selon eux,
  
  un peintre ne doit pas faire «de la critique».
  
  Tout ce que je puis leur concéder, c’est que «faire
  
  un Salon», c’est courir à un danger, si l’on est
  
  soi-même exposant. On n’admet plus qu’un sentiment:
  
  l’admiration passionnée. Or, vous n’avez pas
  
  toujours l’occasion d’admirer vos contemporains, si
  
  votre idéal de Beauté est élevé.
  Sans doute, nous passerons parfois à côté
  
  d’œuvres belles et neuves sans les apercevoir tout
  
  de suite. André Gide s’est décidé, dès l’âge de vingt
  
  [p. 9]
  
  ans, à courir toutes les aventures plutôt que de
  
  risquer la honte d’avoir nié un Génie dont les ailes
  
  pointent à l’horizon. Je me résignerais encore à une
  
  telle calamité, mais me crois, en toute conscience,
  
  autant menacé d’un autre côté. N’acceptons-nous
  
  pas plus volontiers, aujourd’hui, que nous ne
  
  rejetons? Notre enthousiasme est toujours prêt à
  
  applaudir les débutants, mais nous avons peu de
  
  patience avec les vieux ténors, et Sainte-Périne est
  
  un asile qui nous paraît mieux approprié que le
  
  Théâtre, pour tout artiste dont la voix est devenue
  
  trop familière à notre oreille. Nerveux, inquiets,
  
  nous nous lassons tout de suite. Notre mémoire est
  
  courte comme notre patience. Nous oublions hier et
  
  attendons des miracles pour demain.
  Les critiques de profession—s’il en est encore
  
  qui méritent ce nom—n’aiment pas assez la peinture
  
  pour pouvoir résister au travail surhumain que
  
  leur imposent les incessantes manifestations, les
  
  provocations indiscrètes de la production. Plaignons-les
  
  comme des condamnés au «Hard Labour»,
  
  mais qu’ils nous excusent, s’ils ne sont pas toujours
  
  pris au sérieux. Croient-ils, aussi bien, en leur
  
  infaillibilité? Échappés de toutes les professions,
  
  quand ils ne sont pas de simples reporters, ils n’ont
  
  plus l’autorité de leurs prédécesseurs. Rarement lus,
  
  leurs plus sûrs clients sont les artistes qui leur
  
  fournissent de la copie.
  En somme, je n’aperçois aucune raison valable—si
  
  ce n’est l’habitude et la convention—pour qu’un
  
  peintre n’écrive pas sur la peinture, comme les
  
  musiciens et les auteurs dramatiques, sur leur art.
  
  [p. 10]
  
  Les peintres ont des arguments à donner, en dehors
  
  de leur sympathie ou de leur aversion, sentiments
  
  d’un médiocre intérêt et critérium assez discutable.
  D’ailleurs, dans ce volume, il n’y a pas, au
  
  propre, de la critique, et je me suis interdit de
  
  passer en revue des œuvres récemment produites
  
  et exposées. Sauf J.-L. Forain, mes modèles sont
  
  morts; mais je les ai tous connus vivants et je me
  
  suis permis de dire comment ils se sont présentés
  
  à moi.
  La dimension de chacune de ces études n’est pas
  
  toujours en proportion avec l’importance du sujet.
  
  Par exemple, le grand Watts, à qui quelques lignes
  
  sont consacrées, il faudrait tout un livre pour le
  
  raconter. Mais voici des articles de revues, dont
  
  la longueur fut imposée par la place qu’on leur
  
  accorda dans chaque numéro—et le temps me
  
  manque pour refondre tout cela et l’écrire à nouveau.
  La rapidité de la vie est si effrayante et tant de
  
  merveilles en remplissent les jours, qu’on voudrait
  
  en doubler la durée pour y mettre tout ce qui
  
  sollicite notre regard émerveillé.
  J.-E. B.
  
  FANTIN-LATOUR
  [p. 13]
  
  I
  Lorsqu’on allait frapper à la porte de Fantin-Latour,
  
  c’était à droite, au fond de la cour, no 8, rue des Beaux-Arts;—non
  
  pas à la porte de son atelier principal, qui
  
  était en face, mais d’un autre, construit en retour, petite
  
  pièce encombrée de peintures, où madame Fantin travaillait
  
  parfois—, on était préalablement examiné au
  
  travers d’un judas, afin que le maître de céans jugeât s’il
  
  devait, oui ou non, ouvrir. Entre l’instant où il avait
  
  aperçu le visiteur et celui où il l’accueillait, plusieurs
  
  minutes s’écoulaient: Fantin se demandait sur quoi il
  
  pourrait «attaquer» l’importun, quelle opinion il aurait
  
  à réfuter. Si c’était avant la fin de la séance, à l’heure
  
  du thé, ou s’il ne comptait pas vous engager à la conversation,
  
  vous le voyiez entre-bâiller la porte; le bras,
  
  rapproché de son torse massif, tenait haut dressés l’appui-main
  
  et la palette; une sorte de visière, comme celle de
  
  Chardin, abritait ses beaux yeux, brillant dans une large
  
  face, un peu russe d’aspect; des cheveux léonins se
  
  renversaient sur son vaste front de Capellmeister. Si l’on
  
  était reçu, c’était chez lui, dans une étroite galerie,
  
  au plafond vitré, sorte d’atelier de photographe, que
  
  M. Degas appelait «la tente orléaniste», sans doute à
  
  cause des bandes verticales en deux tons, dont elle était
  
  extérieurement revêtue, à la mode de 1830. C’est là que
  
  Fantin, pendant plus de trente ans, chaque jour, prépara
  
  ses couleurs, lava ses pinceaux, balaya le plancher et fit
  
  son œuvre.
  [p. 14]
  
  La lumière était dure, tombant directement du toit
  
  peu élevé au-dessus du sol; point de recul, point d’espace
  
  vide, où l’on pût se tenir pour contempler les murailles
  
  qui disparaissaient sous les plus belles et les plus charmantes
  
  études. Un chevalet portait, en général, une vaste
  
  planche à lavis sur laquelle étaient retenus, au moyen
  
  de «punaises», cinq ou six carrés de toile, vieilles
  
  esquisses qu’il reprenait, ou dont il voulait s’inspirer pour
  
  de nouvelles compositions. Le poêle, surmonté d’un
  
  antique buste de femme en plâtre, répandait une chaleur
  
  congestionnante. Fantin était rouge, le col entouré d’un
  
  foulard, engoncé dans une grosse vareuse, les pieds
  
  traînant lourdement des chaussons de lisière. Et il était
  
  superbe avec son air terrible de vouloir vous souffleter
  
  de tout son mépris pour des opinions qu’il vous attribuait
  
  a priori. J’éprouvai toujours en l’abordant un petit
  
  sentiment de frayeur, à cause de ces façons rudes que
  
  les artistes de sa génération affectaient volontiers comme
  
  inséparables d’une noble indépendance. Il est probable
  
  que Fantin avait de la bonté et de la sensibilité, mais il
  
  ne tenait pas à en témoigner dans la conversation.
  
  D’aucuns avaient fini par ne plus le voir, non qu’il
  
  ne fût capable d’amabilité, mais parce qu’on le savait
  
  toujours prêt à partir en guerre contre des hommes
  
  ou des œuvres dont il vous croyait l’admirateur,
  
  s’efforçant à vous arracher du cœur des affections que
  
  souvent l’on n’avait pas, façons assez fatigantes, déroutantes,
  
  surtout pour ceux qu’il connaissait, comme moi,
  
  de longue date.
  Il s’était assis autrefois à la table de mes parents et
  
  fut le premier peintre que j’entendis parler de son art;
  
  c’est lui dont j’ambitionnai des leçons, au sortir du
  
  collège. Il m’avait fait présent d’une toute petite toile,
  
  que je possède encore et qui renferme ses meilleures
  
  qualités et les plus exquises: portrait exact et touchant
  
  de deux pommes vertes, sur un coin de cet éternel
  
  meuble en chêne, où tant de fleurs et de fruits achevèrent
  
  [p. 15]
  
  leur brève destinée. Il peignit devant moi; je lui soumis
  
  mes premiers essais. Il les jugea nuls ou quelconques.
  
  Je lui suis reconnaissant de sa franchise comme je
  
  remercie tous ceux qui m’ont malmené:—légion!
  Fantin est pour moi au nombre de ces figures bourrues
  
  et amies que nous avons vues, enfants, au milieu
  
  de notre famille et qui ont avec elle une sorte de parenté:
  
  ce caractère jadis commun à tous dans un même milieu,
  
  à une époque où le cinématographe international n’était
  
  pas encore inventé. Sa place est indiquée dans ces vieux
  
  albums à fermoir de cuivre où s’alignent les «cartes de
  
  visite» d’Alophe et de Bertall, offrant des gibus et
  
  des favoris de médecins, de magistrats et de notaires, à
  
  côté de dames à crinoline. Je voudrais me rappeler ses
  
  traits adoucis par le sourire que les enfants recueillent
  
  sur toutes les bouches dont ils attendent un baiser.
  [p. 16]
  
  II
  Fantin, a-t-on dit, est le peintre de la bourgeoisie
  
  sérieuse et intellectuelle. En effet, c’est à cette saine et
  
  forte classe, honneur du XIXe siècle, qu’il se rattache
  
  par bien des liens. Certains traits significatifs de son
  
  caractère, de sa pensée, sont d’un petit bourgeois élevé
  
  dans les idées voltairiennes, «libéral», admirateur de
  
  Michelet, encore un peu romantique et berliozien, aux
  
  goûts simples, point voyageur, infatigable liseur, passionné
  
  et timide, ennemi des gouvernements quoique
  
  partisan de l’ordre. Certains de ses amis, de même origine,
  
  se transformèrent au cours de leur existence, ou du moins
  
  les contacts extérieurs modifièrent leurs habitudes et les
  
  succès, leur situation. Un Manet, fils de magistrats sévères
  
  et gourmés, quoiqu’il n’ait pas quitté le cercle étroit de
  
  sa famille, devient tout à coup un brillant boulevardier
  
  et fréquente Tortoni. M. Degas lui-même a des phases
  
  d’élégance sportive. Mais Fantin, d’ailleurs fils d’un
  
  peintre très modeste, fut immuable dans ses goûts: le
  
  musée du Louvre, où il fit ses classes en même temps que
  
  l’école buissonnière, est l’unique église dont le culte l’ait
  
  fixé, le seul Eldorado qu’il ait rêvé.
  On peut le suivre depuis son extrême jeunesse
  
  jusqu’à sa mort, faisant les mêmes gestes, aux mêmes
  
  heures, dans les deux arrondissements de Paris qui furent
  
  tout son univers. Non qu’il eût des œillères, car il fut
  
  mieux que personne au courant de la littérature et de
  
  l’art en France et ailleurs; mais si sa pensée vagabondait,
  
  [p. 17]
  
  son corps semblait enchaîné aux rives de la Seine, entre
  
  le pont des Saint-Pères et l’Institut, pour lequel il avait
  
  un secret penchant, mais dont il ne se décida pourtant
  
  jamais à franchir le seuil par fierté, indécision et peur du
  
  ridicule. Après tout, Chardin et les autres peintres du
  
  Roi n’eurent guère plus que lui l’humeur d’un touriste.
  
  Entre les quatre murs de l’atelier, une journée de travail
  
  que suspendent des repas frugaux; de bonnes lectures, le
  
  soir venu, sous la lampe; des cartons remplis de reproductions
  
  de tableaux célèbres (Fantin en décalquait «pour
  
  se mettre de bonnes formes dans la mémoire»),—que
  
  peut souhaiter de plus un sage, s’il conçoit l’importance
  
  de sa tâche, ne tient pas à conserver une taille
  
  mince et des mouvements alertes au delà de la quarantaine?
  Fantin, lourd de corps, avait l’esprit vif. A l’horreur
  
  de l’exercice et du mouvement il joignait une sorte de
  
  terreur de tout ce qui est l’action. La guerre de 70
  
  lui avait laissé un tel souvenir, qu’il se fût jeté parmi
  
  l’encombrement de la chaussée plutôt que de coudoyer
  
  un militaire sur le trottoir. Violent à l’excès en tête à
  
  tête, chez lui, il eût, en public, fait un long détour afin
  
  d’éviter une personne hostile. Aux vernissages de l’ancien
  
  Salon, emporté par sa passion pour ou contre ses
  
  confrères, il se faufilait par les galeries, sous la protection
  
  d’une petite phalange de dévots, qui recueillaient ses
  
  sentences. De ce pardessus très boutonné, de ce foulard,
  
  sortaient des jugements durs, amers, inexorables et
  
  parfois disproportionnés avec leur objet. Pas un nouveau
  
  venu qu’il n’ait découvert, surtout parmi les étrangers.
  
  Il était pour ceux-ci d’une indulgence incompréhensible:
  
  s’il s’agissait d’un «jeune» Scandinave ou d’un Berlinois,
  
  il en suivait les progrès ou les défaillances avec
  
  partialité.
  Le «Salon» était pour Fantin le point culminant
  
  de l’année. S’y préparant plusieurs mois d’avance, il y
  
  envoyait autant d’œuvres que possible: il refusait de
  
  [p. 18]
  
  faire partie du jury, mais approuvait en principe les
  
  récompenses et les décorations.
  Par égard pour la hiérarchie, il défendait les académiciens,
  
  et redoutait les impressionnistes comme ennemis
  
  de l’ordre; toujours irritée, et, somme toute, difficile à
  
  suivre, pleine de contradictions—sa critique avait une
  
  belle violence de sectaire.
  Deux tableaux à l’huile, deux pastels, des lithographies,
  
  telle était sa contribution annuelle,—«son
  
  Salon», comme on disait alors.—Et, le jour du vernissage
  
  venu, c’était une partie familiale et un acte rituel
  
  que de dépasser le pont de Solférino, de s’engager
  
  dans les Champs-Elysées et de déjeuner à midi sous
  
  l’horloge du Palais de l’Industrie, à «la sculpture»,—évitant
  
  «Ledoyen» à cause des courants d’air et des lazzi
  
  des Béraud, des Duez, amusants, mais qu’il préférait
  
  qu’on lui rapportât dans l’après-midi.
  Une journée de lumière et de fête dans toute une
  
  année de claustration voulue! Après le repas, on montait
  
  dans les salles, puis redescendait aux allées bordées de
  
  bustes de marbre, où les élégantes promenaient leurs
  
  robes et leurs chapeaux de printemps parmi les groupes
  
  de plâtre et les rhododendrons.
  Six heures ayant sonné, la foule chassée par les
  
  gardiens s’écoulait au cri de «on ferme! on ferme!»,
  
  et Fantin rentrait avec une migraine, dans son cher
  
  appartement, pour reprendre aussitôt ses habitudes de
  
  chat domestique.
  [p. 19]
  
  III
  Il faut connaître ces coutumes invariables du peintre,
  
  heureux dans sa retraite, marié à une femme supérieure,
  
  elle-même peintre de mérite; il faut savoir sa fidélité à
  
  quelques principes et à quelques idées de jadis, pour
  
  s’expliquer son œuvre, sans pareille à notre époque:
  
  les causes qui la restreignirent lui donnent une part de sa
  
  signification et de l’originalité.
  Fantin, qui s’instruisit lui-même auprès des Maîtres,
  
  sans passer par l’Ecole, est un exemple parfait pour les
  
  jeunes hommes d’aujourd’hui. Tel artiste, plus hardi que
  
  lui et de plus d’invention, aurait peut-être fait un autre
  
  usage du catéchisme appris au Louvre. Tout ce qu’il
  
  faut savoir, il le savait. Et quelle compréhension des
  
  maîtres! Ses copies sont des chefs-d’œuvre. Sont-ce même
  
  des copies? Il s’y montre personnel autant que partout
  
  ailleurs. Si fidèlement elles traduisent les originaux, tel est
  
  leur accent que, dès le début, elles étaient reconnaissables
  
  entre toutes, recherchées des amateurs. Fantin sut réduire
  
  aux proportions d’un tableau de chevalet, tout en lui
  
  conservant leur noblesse, l’héroïque envergure des Noces
  
  de Cana. Plusieurs fois il renouvela la gageure. On lui
  
  commandait des répliques qu’il exécutait, rapidement,
  
  dans la lumière rousse, mais insuffisante, du Salon Carré.
  
  Si j’excepte les grands morceaux que fit Delacroix
  
  d’après Véronèse, je ne sais rien qui prouve une pénétration
  
  plus aiguë du génie du maître. Véronèse, Titien,
  
  Rembrandt donnèrent au jeune artiste l’occasion d’autres
  
  [p. 20]
  
  traductions aussi éloquentes. Comprendre à ce degré un
  
  chef-d’œuvre, et ajouter à sa copie une part si importante
  
  de soi-même, pourquoi ne serait-ce pas un peu de génie?
  
  Génie de peintre, purement de peintre et de technicien.
  
  Mais, somme toute, n’est-ce pas là, pour un tableau de
  
  quelques centimètres et ne prétendant pas à décorer un
  
  monument, ni à instruire les foules, ni à aider à la révolution
  
  sociale, n’est-ce pas un but très élevé?
  M. Charles Morice, dans un questionnaire proposé
  
  à mes confrères, demandait ce que Fantin a apporté, ce
  
  qu’il emporte dans la tombe. Cette question parut un
  
  peu déconcertante. Elle ne pouvait venir que d’un homme
  
  de lettres, pour qui les opérations intellectuelles du
  
  peintre restent toujours assez impénétrables. La nouveauté,
  
  l’invention, en peinture, se décèlent souvent en un simple
  
  rapport de tons, en deux «valeurs» juxtaposées ou
  
  même en une certaine manière de délayer la couleur, de
  
  l’étendre sur la toile. Qui n’est pas sensible à la technique
  
  n’est pas né pour les arts plastiques, et telle intelligence
  
  très déliée passera à côté d’un peintre pur, sans s’en
  
  douter. Naturellement, un peintre qui, par l’intérêt des
  
  sujets qu’il traite, et par la joie physique qui se dégage
  
  de son œuvre, conquiert un plus large public,—qu’il
  
  se nomme Rubens, Delacroix ou Chavannes,—est plus
  
  haut placé dans l’opinion des hommes qu’un petit maître
  
  comme Fantin; mais Fantin excelle dans ses menus
  
  travaux. Ce qu’il a apporté? Une jolie et charmante
  
  technique, un dosage curieux des «valeurs», un parfum
  
  de lavande d’armoire à linge bien rangée. Ce qu’il a
  
  emporté? Rien du tout. Un artiste n’emporte rien dans
  
  la tombe: il livre tous ses secrets en ses toiles; libre à
  
  chacun de les approfondir, et, s’il ne craint pour sa propre
  
  personnalité, de se les assimiler!
  Fantin-Latour, picorant comme un jeune coq dans les
  
  ouvrages des maîtres anciens, si variés et si stimulants,
  
  s’était nourri solidement pour la route. On voit, dans
  
  la première partie de sa carrière, quel robuste et raisonnable
  
  [p. 21]
  
  métier il avait à sa disposition. Alors, oseur, ardent,
  
  l’influence du passé n’agissait sur lui que comme un
  
  tonique. Parmi des hommes jeunes, tous plus ou moins
  
  révolutionnaires,—confrères ou littérateurs,—sa timidité
  
  naturelle se dissimulait encore. Les camarades l’aiguillonnaient:
  
  il était emporté, sans doute un peu malgré lui,
  
  dans un magnifique mouvement d’indépendance et de
  
  protestation contre l’académisme. M. Lecoq de Boisbaudran,
  
  qui dut être un exalté, communiquait une flamme
  
  aux plus froids de ses élèves. Il est probable que ce fut
  
  grâce à ce professeur clairvoyant qu’ils eurent tous de
  
  belles qualités et que de très bonne heure, ils découvrirent
  
  en eux-mêmes et montrèrent dans leurs ouvrages
  
  tels de ces dons individuels qui parfois tardent à se
  
  produire.
  Si nous voyons les artistes de premier rang se développer
  
  et élargir leur manière à mesure qu’ils vieillissent,
  
  certains autres épuisent très vite leurs réserves. Fantin
  
  portait en soi une faiblesse; pour lutter contre elle et
  
  la vaincre, une vie plus extérieure eût été nécessaire,
  
  avec moins de ces petites manies bourgeoises qui l’enrênaient.
  
  Cette faiblesse fut la timidité et la peur des êtres
  
  vivants, la phobie du prochain.
  Dès ses débuts, il se claquemure; ses deux sœurs
  
  sont presque les seules femmes qu’il ne craigne pas de
  
  faire poser. Elles sont d’aspect austère et gardent une
  
  certaine tournure chaste et noble très particulière à leur
  
  classe et à leur temps. La réserve tranquille qui se dégage
  
  suavement de leurs personnes, ajoute à la saveur du
  
  tableau. Nous sommes loin de la société élégante et
  
  frivole que portraiturent les favoris du jour.
  Paris ne présente plus ces caractères tranchés qui
  
  permettaient encore sous le second Empire de reconnaître
  
  la classe sociale des individus à leur mise même;
  
  une même tenue, qui recouvre la personnalité d’une
  
  manière uniforme, semble peu propre à stimuler l’inspiration
  
  du portraitiste actuel. Les grands magasins de
  
  [p. 22]
  
  nouveautés répandent dans tous les quartiers de la
  
  ville et en province ces «confections» adroites à singer
  
  les odieuses modes qu’impose la rue de la Paix à un
  
  public sans imagination. Les femmes sont, comme malgré
  
  elles, tirées à quatre épingles, coiffées d’absurdes chapeaux.
  
  Elles n’ont point de mal à se donner pour
  
  avantager de fanfreluches et de colifichets leur taille
  
  volontairement déformée, celles que nos attachés d’ambassade,
  
  séjournant à l’étranger, déclarent sans rivales
  
  pour la sensualité de leurs courbes. La toilette féminine a
  
  pour idéal l’image du journal de modes.
  Un manque total de fantaisie et la peur de rien
  
  «oser»—si particulière à notre race—ne sont
  
  inoffensifs qu’en des temps autres que celui-ci. La beauté
  
  des styles en France, jusqu’après Napoléon Ier, reflète
  
  la rigidité, la dureté d’une volonté supérieure et l’honnête
  
  respect de ceux qui, même de loin, dans les campagnes,
  
  imitent avec de bons matériaux et naïvement, ce que la
  
  Cour a commandé. Il était fatal que, sous un régime
  
  démocratique et égalitaire, le goût fût tel que nous le
  
  voyons. Nous savons ce qu’est la fausse élégance d’une
  
  rue parisienne, le dimanche; nous savons aussi ce qu’au
  
  théâtre, la scène offre à notre délicatesse vite blessée:
  
  les actrices habillées à grands frais par les couturiers,
  
  pour affoler les spectateurs du paradis et les riches cosmopolites
  
  des loges ou de l’orchestre.
  Il n’y a que trop de raisons pour expliquer la
  
  lamentable école de portraitistes dont la France semble
  
  avoir le privilège. Nulle distinction, nulle noblesse de
  
  maintien, dans la «société»; ni simplicité, ni jolie retenue
  
  chez les personnes de condition moyenne, mais une
  
  banale, universelle élégance, tapageuse ou guindée. Même
  
  en province, on ne trouve plus de ces types fortement
  
  caractérisés, de ces attitudes gauches, si charmantes, si
  
  privées, qui donnent à l’artiste l’envie de les peindre.
  
  Partout la platitude, un manque général de saveur. Et,
  
  dernier vestige de la tradition, suprême rayonnement de
  
  [p. 23]
  
  notre goût si fameux, la supériorité de nos couturiers est
  
  celle que partout encore on subit sans protester. Où sont
  
  les berthes, les canezous, les guimpes et les rotondes et
  
  ces cols rabattus des femmes de naguère?... D’instinct,
  
  Fantin-Latour s’écarte de la Parisienne, de l’élégante. Il
  
  sent, quoiqu’il ne l’ait peut-être pas analysée, la transformation
  
  du type français et des mœurs. Il assiste à
  
  la dégradation progressive d’une beauté pure et modeste,
  
  qui lui est chère, sans qu’il se permette de chercher loin
  
  de lui, là où elles étaient peut-être, les créatures dont
  
  son pinceau aurait pu rendre l’allure... Les modèles lui
  
  faisaient défaut, ou du moins il se l’imaginait: de là
  
  une retraite anticipée du portraitiste. Il prétextait de la
  
  gêne qu’il eût éprouvée devant des personnes inconnues.
  
  Très nerveux, facilement agacé par les conversations,
  
  maniaque comme une vieille fille, la présence d’autrui
  
  le paralysait d’ailleurs. Toute personne étrangère à son
  
  petit cercle troublait l’atmosphère, lourde, mais si
  
  recueillie, dans laquelle il avait conçu et réalisé ses meilleurs
  
  morceaux. Marié, il ne fit plus guère poser que sa
  
  femme et les membres de sa famille, les Dubourg, à la
  
  tenue protestante, ou bien des artistes, ses amis. A part
  
  ceux-ci, je ne vois guère que madame Léon Maître,
  
  madame Gravier et madame Lerolle dont il entreprit de
  
  fixer l’image, et ce furent là des effigies assez froides et
  
  compassées.
  Fantin était d’une maladresse attendrissante dans
  
  l’arrangement d’un fond d’appartement ou le choix d’un
  
  siège. Ce réaliste scrupuleux épinglait derrière le modèle
  
  un bout d’étoffe grise ou dressait un paravent de papier
  
  bis, chargé de représenter les boiseries d’un salon. Dans
  
  Autour du piano, dont Emmanuel Chabrier forme le
  
  centre, je me rappelle la peine qu’il prit pour donner
  
  quelque consistance au décor. D’ailleurs ce tableau
  
  célèbre, excellent en quelques-unes de ses parties, demeure
  
  comparable à une scène du Musée Grévin. M. Lascoux,
  
  M. Vincent d’Indy, M. Camille Benoît sont des mannequins
  
  [p. 24]
  
  d’une mollesse et d’une gaucherie d’attitude tout
  
  à fait surprenantes.
  L’atelier de Fantin n’était pas plus subtilement éclairé
  
  que celui d’un photographe de jadis. Il n’y modifia jamais
  
  les jeux de lumière. Sa paresse et l’effroi qu’il avait de
  
  se transporter hors de chez lui le restreignaient encore.
  
  Il ne savait pas varier ses effets, donner de l’imprévu
  
  à ces réunions d’hommes, sur lesquelles Rembrandt eût
  
  fait glisser de magiques rayons dans un clair-obscur
  
  ambré. Il souffrit de ce plafond de verre, qui, d’un bout
  
  à l’autre de la pièce, baignait également les visages d’une
  
  lumière diffuse. La famille Dubourg, autre toile célèbre,—à
  
  mon avis l’une de ses moins bonnes, d’un modelé
  
  mol et affadi,—m’apparaît telle que si M. Nadar avait
  
  prié ces braves gens de venir chez lui à la sortie de
  
  l’office divin, tout ankylosés dans leurs vêtements dominicaux.
  On éprouve du regret en songeant aux merveilleuses
  
  qualités, aux dons rares que Fantin s’interdisait de mettre
  
  en œuvre par peur de la rue, de la vie et,—en somme,—des
  
  autres.
  Il est deux exemples, cependant, de ce que Fantin
  
  pouvait faire, quand un hasard le forçait à dresser son
  
  chevalet en face de personnages exotiques. Les Anglais
  
  qui s’adressèrent à ce portraitiste difficultueux, avaient
  
  sans doute deviné que l’auteur des «Brodeuses» apprécierait
  
  leur sévère dignité et leurs habits sans prétention.
  Je ne sais dans quelle occasion,—sans doute par
  
  l’entremise d’Otto Scholderer, établi en Angleterre,—l’avocat
  
  peintre-graveur Edwin Edwards et sa femme, lui
  
  avaient été présentés. Il alla même à Londres, chez eux,
  
  et je devine ce que dut être ce déplacement, y ayant
  
  fait moi-même un séjour avec Fantin en 1884. Ce premier
  
  voyage «au delà des mers» dut s’accomplir après 1870,
  
  alors que Whistler et plusieurs artistes français, entre
  
  autres Alphonse Legros, Cazin, Tissot, Dalou, s’étaient
  
  [p. 25]
  
  fixés hors de France. Mr. Edwin Edwards, occupait
  
  les loisirs de sa retraite à graver de dures, sèches,
  
  mais curieuses planches, et il avait une villa à la campagne
  
  où Fantin fut invité. Je ne sais si c’est là que fut
  
  exécuté le double portrait ou si ce fut dans la délicieuse
  
  lumière opaline de Golden Square, ce coin vieillot que
  
  l’on croirait hanté par l’ombre de Dickens; peut-être
  
  même fut-ce rue des Beaux-Arts tout simplement. C’était
  
  un fort beau couple. Mrs. Ruth Edwards, les bras croisés,
  
  avec son visage anguleux, dur même, le teint rose, les
  
  bandeaux de cheveux grisonnants, est debout, vêtue
  
  d’une robe en gros tissu d’un indéfinissable gris bleu,
  
  que nos élégantes critiqueraient sans doute, mais dont
  
  la forme est harmonieuse et picturale. A côté d’elle, assis,
  
  médite en regardant une estampe, Mr. Edwards, dont les
  
  traits réguliers, la barbe et les cheveux blancs, avec son
  
  expression de sereine placidité britannique, complètent un
  
  ensemble exceptionnel dans l’œuvre de Fantin. Cette toile
  
  appartient déjà à la National Gallery. Mrs. Edwards avait
  
  promis de l’offrir à la Nation dès qu’elle le pourrait.
  
  L’épreuve était redoutable pour notre compatriote et notre
  
  contemporain. Vous pourrez voir l’excellente tenue que
  
  garde ce morceau vibrant au milieu des chefs-d’œuvre
  
  qui l’entourent et avec qui, sans plus attendre, on l’a
  
  décrété prêt à voisiner.
  Une autre fois, Mrs. Edwards força son ami à
  
  entreprendre le portrait d’une jeune fille, miss B...
  
  Après beaucoup de résistance il consentit à recevoir chez
  
  lui cette étrangère, dont la vivacité et les libres allures
  
  bouleversèrent le no 8 de la rue des Beaux-Arts. Revêtue
  
  d’une longue blouse de travail jaune, d’une cotonnade à
  
  menus dessins, ton sur ton, Fantin l’assit de profil, devant
  
  l’inévitable fond gris, regardant des fleurs de crocus
  
  jaunes dans un verre, qu’elle s’apprête à copier à l’aquarelle.
  
  Et ce fut encore là une grande réussite, quoique le
  
  maître se fut mis à la tâche furieux et contraint. De quelle
  
  précieuse galerie il nous a privés, dont il eût rassemblé
  
  [p. 26]
  
  les éléments en se répandant un peu au dehors, puisqu’il
  
  ne voyait plus à Paris les types chers à sa jeunesse.
  Rappelons encore ce beau tableau, un peu froid,
  
  mais si intense: mademoiselle Kallimaki Catargi et mademoiselle
  
  Riesner, étudiant la tête en plâtre d’un des
  
  esclaves de Michel-Ange, et un rhododendron aux
  
  sombres feuilles.
  Nous sommes reconnaissants à ces dames et à tous
  
  ceux qui ont apprêté pour Fantin un motif un peu piquant
  
  mais approprié; à ces «intrus» dont l’apparition rafraîchit
  
  la vision du solitaire. Il est presque regrettable que
  
  Fantin n’ait pris part aux événements de cette Commune
  
  où se laissèrent enrôler d’enthousiasme, maints généreux
  
  et naïfs artistes, ses amis. L’exil et la lutte l’auraient
  
  galvanisé et peut-être sa puérile timidité eut été vaincue.
  
  En tout cas, il aurait rencontré, soit en Angleterre ou
  
  en Allemagne, des visages accentués, des êtres lents,
  
  simples et ennemis de la mode, il aurait pénétré dans
  
  des «homes» silencieux et inquiets, pour lesquels il avait
  
  un goût si marqué; mais il se maria et fut plus que
  
  jamais ancré aux rives de la Seine.
  Ce bourgeois, casanier avec entêtement, se plaignait
  
  de toutes les choses de chez nous: elles choquaient son
  
  esprit. Ses sympathies de vieux romantique pour l’Allemagne,
  
  allaient s’accroître dans une famille française, mais
  
  germanique de tendances et d’éducation, où deux femmes
  
  supérieures et cultivées, favorisaient par des lectures continuelles,
  
  de la musique, et des discussions, certains penchants
  
  de Fantin. Ce n’était plus l’intérieur du père et
  
  des sœurs—les «brodeuses» à qui nous donnons le
  
  premier rang dans son œuvre d’avant 1870 et dans toute
  
  son œuvre,—mais une sorte de petite Genève à l’entrée
  
  du Quartier Latin, un oratoire protestant, sectaire, jalousement
  
  clos où l’activité cérébrale et les passions à la fois
  
  artistiques et politiques allaient s’exaspérer.—Nous
  
  allons voir comment, verrouillé chez lui, Fantin transporta
  
  [p. 27]
  
  dans sa peinture, de vives impressions littéraires et musicales
  
  et, de plus en plus méthodique et dur, quant à
  
  la forme, nous confia les secrets de son cœur, d’abord
  
  en de savoureuses esquisses, puis en des tableaux plus
  
  conventionnels, qui occupèrent la fin de sa vie, pour la
  
  joie future des marchands de la rue Laffite, si non pour
  
  la nôtre.
  [p. 28]
  
  IV
  D’assez bonne heure, Fantin avait fréquenté des
  
  littérateurs, comme l’indiquent l’Hommage à Delacroix
  
  et cette tablée de poètes du Parnasse où le jeune Arthur
  
  Rimbaud appuie ses coudes de mauvais petit drôle
  
  près d’une brillante nature morte;—deux ouvrages
  
  qui, avec l’Atelier de Manet, aujourd’hui au Luxembourg,
  
  faisaient espérer un peintre de la grande lignée hollandaise
  
  et flamande.—L’exécution en est très variée.
  
  Dans l’Hommage, la pâte est transparente, légère, chaude
  
  et rousse. Dans les deux autres, les têtes, très inégales
  
  de qualité, sont plus grises, parfois admirables, parfois
  
  creuses et de construction molle. On sent que Fantin
  
  excellait surtout à «enlever» des morceaux, ne parvenant
  
  que rarement à relier dans l’air, les uns aux autres,
  
  plusieurs personnages.
  Telles quelles, ces pages appartiennent à l’histoire
  
  artistique et littéraire; nous devons les tenir pour très
  
  précieuses, quels que soient le convenu des gestes et
  
  l’immobilité des expressions. C’est le temps du Parnasse,
  
  c’est l’enfance de l’Impressionnisme, heure significative
  
  dans le XIXe siècle. Fantin fut lié avec ces hommes dont
  
  il nous importe tant d’avoir l’image; il la traça d’un
  
  pinceau souvent très fin, sans doute dénué de cette puissance
  
  dans le modelé et le dessin, de cet accent je dirais
  
  caricatural, qui, à l’étonnement de nos présents esthètes,
  
  feront plus tard de M. Bonnat une figure considérable;—bien
  
  plus tard, quand on aura oublié qu’il fut décoré
  
  [p. 29]
  
  de tous les ordres, portraitiste trop abondant, officiel,
  
  et presque Ministre.
  Fantin rendit l’aspect, le teint de ses amis, sinon
  
  toute l’individualité de leur structure, et il les baigna
  
  dans une atmosphère délicate. Il devait être nerveux en
  
  leur présence et, ne pouvant ou ne voulant jamais
  
  «reprendre» un morceau, tenant surtout à la fraîcheur
  
  de la pâte, il n’analysait pas toujours assez les têtes,
  
  dans sa hâte de peindre ou sa terreur de fatiguer l’ami
  
  qui pose. On dirait qu’il ne conversait pas avec celui-ci:
  
  or, des séances de portrait ne sont fructueuses que si un
  
  rapport intime s’établit entre le portraitiste et la personne
  
  portraiturée.—Vous verrez, quelque jour, dans une exposition
  
  générale qui sera une révélation, des toiles anciennes
  
  de M. Bonnat: sortes d’instantanés, pour la déformation
  
  cocasse du dessin, victoires de cet observateur parfois
  
  cruel, outrancier, dont la matière, souvent pareille à
  
  celle de Ricard, s’émaille, à la longue. Or c’est un dessin
  
  original qui manque aux groupes de Fantin.
  Les séances de portraits sont épuisantes, si l’on n’a
  
  pas le goût de la conversation et si les gens vous importunent
  
  par leur présence. Il eût fallu que Fantin gardât
  
  toujours auprès de ses semblables un peu de cette
  
  liberté qui lui permit de faire, comme nul autre, des
  
  fleurs et des fruits, de la nature morte. Avec la même
  
  sûreté, semblent avoir été conduits jusqu’au «rendu»
  
  intense et définitif de la vie, quelques-uns de ses portraits:
  
  les Brodeuses, le buste de mademoiselle Fantin,
  
  les nombreuses têtes du maître et les deux portraits de
  
  sa femme, dont l’un est au Luxembourg, l’autre au musée
  
  de Berlin. Ces quelques pages de la plus heureuse venue
  
  font penser au style soutenu et ample des Vénitiens;
  
  font songer à Rembrandt aussi, et atteignent les hauts
  
  sommets de l’art du portraitiste. Il suffirait d’ailleurs à
  
  Fantin de les avoir signées, pour que sa gloire fût méritée.
  
  Le peintre s’y montre tel qu’il voulut être: d’un autre
  
  [p. 30]
  
  temps, retardataire résolu, irrévocablement traditionnel
  
  et d’intimité.
  Deux personnes aimées, silencieuses dans l’atmosphère
  
  chaude de vie familiale d’une chambre toujours
  
  habitée, il excelle à les nimber de pureté et de candeur,
  
  il se complaît à dépeindre leur intimité. Mais il lui faut
  
  des conditions de sécurité toutes spéciales. Ses groupes
  
  de littérateurs et d’artistes, quoique distingués, ne
  
  sauraient nous convaincre. Il y eut toujours un moment
  
  où Fantin, gêné auprès d’eux, ennuyé, timide, souhaita
  
  d’être seul et ne put rendre, faute de recueillement, ce
  
  qu’il voyait si bien auprès des siens, dans son propre
  
  foyer. Prises séparément, les têtes d’Edouard Manet, de
  
  Claude Monet, de Renoir, d’Edmond Maître, de Scholderer,
  
  dans l’Atelier aux Batignolles, sont des morceaux
  
  exquis. Peut-on dire que la toile, dans son ensemble,
  
  ait une allure magistrale? Ne lui manque-t-il pas ce qu’il
  
  y a de direct dans les Brodeuses, sans pour cela s’affirmer
  
  comme un Franz Hals?
  Les grandes toiles de Haarlem donnent l’exemple
  
  de ce que peut fournir d’éléments picturaux, une réunion
  
  nombreuse d’hommes et de femmes, vue par un maître-peintre;
  
  chaque fois que Fantin multiplia des figures
  
  dans un ensemble, il pécha par le dessin; non qu’il ne
  
  pût copier exactement «un morceau», mais le dessin,
  
  le grand dessin est tout autre chose que cela. L’arabesque
  
  qui remplit d’un bout à l’autre la surface à couvrir, la
  
  ligne, non pas exacte, mais décorative, qui chez les
  
  maîtres, court dans l’huile et la couleur, cernant la ressemblance,
  
  comme au hasard, par besoin, mais sans application
  
  ni effort, Fantin n’eut pas ce don souverain. La
  
  belle facilité si décriée de nos jours—celle de Rubens,
  
  de Van Dyck, de Vélasquez, de Fragonard et de Reynolds—est
  
  le contraire de ce qui distingue la personnalité
  
  de Fantin. Cette brillante qualité, galvaudée par de bas
  
  prestidigitateurs, transformée en virtuosité à bon marché,
  
  [p. 31]
  
  à mesure que le faux-semblant, l’escamotage se substituaient
  
  au savoir, personne ne l’a plus depuis longtemps.
  
  M. John S. Sargent possède la science du dessin, mais
  
  sa couleur ne s’harmonise pas toujours avec la forme;
  
  pourtant, seul parmi nous, il continue la tradition du
  
  grand portraitiste, que rien n’arrête dans son métier.—Ce
  
  don fut refusé à Fantin-Latour qui sut dire plus bas,
  
  les paroles qu’il avait à murmurer dans une chambre
  
  close.
  [p. 32]
  
  V
  Fantin occupa, pendant les vingt dernières années
  
  de sa vie, une position très spéciale, respecté par les
  
  deux camps extrêmes dont il se tenait à distance, comme
  
  à mi-côte, en plein succès. Pourquoi les critiques les
  
  plus avancés le classèrent-ils parmi les impressionnistes
  
  et les révolutionnaires? Respecté de tous, isolé, entre
  
  l’Institut et les Indépendants, il fut défendu par les petites
  
  revues et les journaux, par tous ceux qui jugent et
  
  écrivent, comme s’il était attaqué—ce qu’il n’eût pas
  
  été séant de faire. N’exerçant aucune influence,—car son
  
  difficile métier est de ceux qu’on ne s’essaye pas à
  
  imiter,—refusant de faire partie d’aucun jury, seul,
  
  toujours seul, si j’omets quelques amis, il inspirait le
  
  respect à ceux-là même qui n’avaient pour lui qu’un
  
  goût médiocre. Il fut à la mode et toujours cité à côté
  
  des novateurs. Pourquoi? nous nous le sommes souvent
  
  demandé.
  Il inspirait de la sympathie à toute une classe de Français
  
  par la modestie, sinon par la pauvreté de sa mise en
  
  scène. En le défendant, on protestait très justement contre
  
  les portraitistes mondains. Pour beaucoup d’amateurs un
  
  peu naïfs, le seul fait de représenter une élégante en ses
  
  atours et de peindre une mondaine, constitue une sorte
  
  d’infériorité morale, qui ne va pas sans entraîner les
  
  défauts du peintre à gros succès, aimable et superficiel.
  
  Les critiques d’avant-garde devaient se servir de Fantin
  
  comme d’un drapeau. La manie de la politique et de la
  
  [p. 33]
  
  sociologie, l’amour des humbles—réaction dont il
  
  faut sourire, comme de tous les snobismes de la mode—exaltait
  
  la simplicité, même la laideur, au détriment
  
  du «joli». Cela était inévitable, après les excès d’adresse
  
  et de coquetterie, dont l’école française se rendit coupable
  
  au lendemain de 1870, à l’heure de ses succès
  
  scandaleux. M. Valloton jouit aujourd’hui du même privilège.
  Pour un publiciste candide, l’autorité de Fantin, le
  
  «dépouillé» de ses toiles froidement nues, sa sécheresse
  
  même, devaient signifier grandeur, profondeur, solidité.
  
  Plus ses fonds étaient tristes, ses personnages guindés
  
  et modelés menu (portraits de M. Adolphe Jullien, de
  
  M. Léon Maître, de la nièce de l’artiste), plus on admirait
  
  sa manière «discrète» et son goût. C’est à des raisons
  
  morales, à l’attitude, pour tout dire, d’un certain public,
  
  que Fantin dut des faveurs exceptionnelles. Ses incomparables
  
  natures mortes, ses fleurs, n’étaient pas encore
  
  connues à Paris; ses fantaisies mythologiques plaisaient
  
  peu, avant que la spéculation ne les lançât sur le marché,
  
  comme une «bonne affaire».
  Nous savons les milieux où sa réputation se
  
  forma et quelles personnes souhaitèrent d’être peintes
  
  par lui. C’est à un public limité que ses qualités
  
  modestes, puritaines et bourgeoises agréèrent, d’abord.
  
  S’il eût accepté des commandes, nous imaginons sans
  
  peine la file de modèles qui se fussent pressés à sa porte,
  
  les redingotes noires, les binocles tenus dans la main
  
  droite, les ennuyeux chapeaux, les dames point belles
  
  et vêtues d’un costume tailleur ou d’une robe à demi
  
  décolletée en carré, que son pinceau aurait eus à fixer,
  
  sur un fond de terne boiserie grise;—vêtements sans
  
  attraits pour le coloriste, mais tant de solide intelligence,
  
  de sérieux et de vertu dans ces visages graves!—Fantin
  
  eût fait avec certains Parisiens de la fin du XIXe siècle
  
  une galerie aussi typique que celle des Allemands de
  
  Lembach. Mais la fantaisie, le pittoresque, l’abandon
  
  [p. 34]
  
  en eussent été exclus. Rappelez-vous le portrait de
  
  M. Adolphe Jullien, qui est caractéristique: soigneusement
  
  dessiné, modelé jusqu’à la fatigue, dans une
  
  lumière argentée, un monsieur est assis comme il le
  
  serait chez Pierre Petit, une main appuyée sur une
  
  table, dont le tapis d’Orient est d’ailleurs exquis, et l’autre,
  
  sur sa cuisse. Professeur? commerçant retiré? médecin
  
  de quartier? on ne peut dire ce qu’il est; mais c’est un
  
  homme sérieux, qui déteste endosser le frac, le soir venu,
  
  pour qui «se soigner» est un supplice, une entrave aux
  
  habitudes de son cabinet, une lâche concession aux
  
  caprices du «monde». C’est un laïque, qui réprouve,
  
  comme ferait un bon prêtre, les grâces, les jolies
  
  inutilités, le faste de la vie.
  Et les épouses de ces hommes sans fantaisie? Excellentes
  
  mères de famille, instruites et hautement respectables,
  
  nous les vénérons, même dans leurs erreurs généreuses
  
  et leurs petits ridicules, mais leur mépris des
  
  futilités de la parure offre un mince régal au coloriste.
  
  Parvenus aux honneurs officiels, ils seraient tenus,
  
  hommes et femmes, de passer par l’atelier de M. Bonnat;
  
  mais, simples particuliers, ils voudront que Fantin soit
  
  leur peintre.
  Fantin redouta peut-être des conversations dont
  
  son esprit paradoxal se fût irrité, que son ironie et sa
  
  causticité eussent interrompues. Il eût tôt pris le contre-pied
  
  d’opinions émises par sa clientèle d’admirateurs. Ce
  
  solitaire dédaigneux les eût bien vite déconcertés par de
  
  subites boutades et un tour d’esprit le plus original.
  
  Fantin était un bourgeois, mais point de ceux-là!
  Il vivait deux vies mentales, à la fois; la peinture
  
  maintenait en équilibre les deux sphères, d’apparence
  
  si étrangères l’une à l’autre, dans lesquelles sa pensée
  
  se plaisait. Les philosophes, les poètes, les musiciens
  
  enrichissaient de leur incessant commerce son cerveau,
  
  aussi actif que son corps était lent. Dans son fauteuil
  
  d’acajou, assis comme un notaire de province, près
  
  [p. 35]
  
  de l’abat-jour vert d’une lampe Carcel, il poursuivait
  
  un rêve somptueux que ses compositions, d’inspiration
  
  poétique ou musicale, font deviner, mais ne traduisent
  
  qu’imparfaitement. Jamais il ne donna une forme digne
  
  de lui—par le pinceau ou le crayon lithographique—aux
  
  visions qui l’assaillaient pendant les lectures à haute
  
  voix, des soirées de tête-à-tête, où son imagination
  
  s’exaltait, s’enflammait comme à l’audition d’un opéra
  
  ou d’une symphonie. Mais la pensée vagabonde revenait
  
  toujours aux formes et aux objets familiers: poète, il
  
  était avant tout un peintre réaliste. Tous les éléments
  
  combinés dans ses tableaux de fantaisie, il serait aisé de
  
  les trouver à portée de sa main, autour de lui. Ses paysages
  
  modérés, les colonnades de ses temples, ses draperies,
  
  tout cela n’est-il pas tiré de ces innombrables cartons
  
  d’estampes, chaque jour feuilletées, étudiées amoureusement,
  
  copiées même? Son type féminin, beauté un
  
  peu corrégienne, blonde, grasse, au visage d’un ovale
  
  plein, il l’a vu, vivant auprès de lui; ce sourire, cette
  
  bouche, nous les retrouvons dans tels de ses groupes de
  
  famille, chez certaine dame à pèlerine, qui boutonne son
  
  gant de chevreau glacé (portrait de la Famille D...). Ce
  
  type est celui de ces chastes beautés que Fantin, sensuel
  
  et réservé, fit courir au clair de lune dans les fourrés
  
  mythologiques. Il n’osait regarder que ses proches, parmi
  
  les vivants, et, s’il rêvait de parcs et de bois, c’était de
  
  ceux qu’il préférait: les fonds des tableaux de maîtres...
  Admirable et un peu dangereuse claustration volontaire
  
  d’un artiste qui se détourne de l’activité moderne
  
  et, par entêtement, par crainte aussi, se circonscrit, décide
  
  qu’il vivra jusqu’à sa mort, là où il naquit.
  Ce n’est pas du renoncement, mais une retraite de
  
  sage qui veut, de sa cabine, regarder, juger sans courir
  
  les risques de la mêlée.
  [p. 36]
  
  VI
  Un grand peintre n’a pas nécessairement une culture
  
  universelle, il lui manque le temps de se la donner et le
  
  génie devine ce que d’autres apprennent. Fantin voulut
  
  tout connaître.
  Il est peu de questions à quoi il soit resté étranger.
  
  S’il sortait à peine de chez lui, son information et sa
  
  culture étaient sans cesse entretenues par des conversations,
  
  par les revues et les livres qu’on lui prêtait. Il
  
  supporta même, non sans impatience, certains habitués
  
  fatigants et trop empressés, en faveur des notions qu’il
  
  tirait d’eux. Chaque visiteur, chaque ami correspondait
  
  pour lui à une spécialité et à certains thèmes de causerie.
  
  Parmi les fidèles de la rue des Beaux-Arts, qu’il me soit
  
  permis de citer le nom du très cher Edmond Maître, qui
  
  écoute, de profil, au premier plan du tableau Autour du
  
  piano et dans l’Atelier aux Batignolles: à Edmond Maître
  
  je devrai une éternelle gratitude, car il me fit respecter,
  
  avant que je fusse d’âge à les apprécier, certaines belles
  
  choses, certains artistes dont les jeunes gens s’écartent
  
  instinctivement. Qu’on m’autorise à citer ici, à côté de
  
  Fantin, le nom de cet homme d’élite, qui fut trop
  
  orgueilleux ou trop modeste pour rien signer, et se borna
  
  à fréquenter les plus distingués entre ses contemporains,
  
  peintres, musiciens, poètes et philosophes, dont il fut aimé
  
  et consulté. Pour un conseil, un éloge de lui, nous
  
  eussions tout sacrifié. Quel esprit compréhensif, grave et
  
  aimable! Vous n’auriez pu souhaiter un guide plus autorisé
  
  [p. 37]
  
  dans tous les domaines de la connaissance. Il se
  
  contenta d’être un amateur et un dilettante. Il avait tellement
  
  joui par l’exercice de sa pensée et sa mémoire était
  
  si riche que, brisé par la maladie, presque aveugle, il
  
  nous disait peu avant de mourir: «Je m’amuse, je voudrais
  
  que cela n’eût pas de fin, tant je me divertis de mes
  
  souvenirs». Ce cher ami est mort il y a déjà quelque
  
  temps; pendant vingt-cinq ans, je l’ai entendu
  
  formuler des jugements sur tous les heureux et les
  
  dédaignés de l’art et de la littérature: nul ne s’est prouvé
  
  faux par la suite. Edmond Maître était le goût et l’intelligence
  
  mêmes. Si comprendre, c’est égaler, il fut à la
  
  fois un grand philosophe, un grand écrivain (et quelles
  
  lettres j’ai conservées de lui!), un grand peintre et un
  
  grand musicien.
  De la rue de Seine, où il demeurait, il se rendait
  
  souvent chez Fantin, dont il prisait autant les idées originales
  
  que le talent; et celui-ci avait beaucoup profité des
  
  conversations si variées, si solides, comme des vastes
  
  lectures d’Edmond Maître, son voisin discret et son
  
  bibliothécaire. Grâce à sa femme et à son ami, Fantin
  
  vivait dans une atmosphère d’active intellectualité, nécessaire
  
  pour combattre l’assoupissement d’une maison de
  
  province en plein Paris, de plus en plus cadenassée par
  
  une croissante terreur du dehors. Pendant les dix dernières
  
  années, Fantin ne pouvait se décider à aller entendre,
  
  au théâtre ou au concert, les chefs-d’œuvre auxquels
  
  il était le plus sensible, et je me rappelle que, lors
  
  d’une reprise des Troyens, place du Châtelet, malgré
  
  son désir de voir un opéra qu’il chérissait entre tous, il
  
  ne se décida pas à traverser la Seine pour s’y rendre.
  
  Le froid, la chaleur, la foule, tout le troublait, dans la
  
  perspective de cette sortie inusitée.
  Il ne connut donc ses ouvrages favoris que par la
  
  lecture, ou par des reproductions, si c’étaient des œuvres
  
  plastiques. L’Italie était trop loin, le chemin de fer trop
  
  inquiétant pour qu’il fît le voyage. A part Londres et
  
  [p. 38]
  
  Bayreuth,—où il était allé jeune encore, en 1875, pour
  
  l’Inauguration,—Fantin s’était résigné à ne rien voir
  
  de ce à quoi il songeait sans cesse, de ce qui stimulait
  
  sa production quotidienne. Les petites toiles qu’il empâtait,
  
  grattait, glaçait au médium Roberson, étagées par deux
  
  et trois, l’une au-dessus de l’autre sur son chevalet, sont
  
  comme les dialogues tenus par Fantin avec ses auteurs
  
  préférés. Il finit par prendre un tel goût pour cette douce
  
  occupation de dilettante solitaire, qu’à la longue il se
  
  persuada qu’il y mettait le plus de lui-même, et renonça
  
  à tout autre travail. Obstiné comme il était, ayant la
  
  sensation d’une sorte de réserve du public et des artistes
  
  quant à ses œuvres d’imagination pure, il se rebiffa et
  
  ne consentit plus à rien exposer qui fût peint d’après
  
  nature. Il donna un double tour de clef à sa porte, et se
  
  claquemura dans une sorte d’in pace qu’animait seule la
  
  venue du marchand de tableaux Templaere et des habitués
  
  du lundi soir.
  Ce soir-là, de tradition, était consacré à un cercle de
  
  fidèles, pour qui Fantin sortait lui-même commander un
  
  bon plat ou un de ces gâteaux dont il était friand,
  
  quoiqu’il les redoutât d’ailleurs. Ces réunions hebdomadaires
  
  devaient avoir une belle tenue et un ton
  
  charmant de noble confiance réciproque. Edmond Maître
  
  me racontait les rites invariablement pratiqués dans la
  
  petite chapelle, et je me souviens du rôle muet de deux
  
  dames qu’il y rencontra pendant vingt ans, une fois par
  
  semaine, qu’il reconduisit régulièrement à leur omnibus
  
  vers neuf heures et demie et dont, par discrétion, il ne
  
  demanda jamais ni le nom ni la condition. Fantin
  
  remettait à l’une d’elles le journal le Temps, au moyen
  
  duquel il prenait un joli soin de distraire la respectable
  
  femme, tandis que s’établissaient autour de la table de
  
  graves conversations. Le critique de ce «quotidien» officiel
  
  ne se permettait pas alors de mettre à la portée des
  
  professeurs et des notaires de province les découvertes
  
  de Cézanne et des jeunes génies qui essaiment au Salon
  
  [p. 39]
  
  d’automne; car Fantin eût déchiré le journal, lui dont les
  
  préférences esthétiques étaient de plus en plus retardataires,
  
  à mesure que sa politique devenait plus avancée.
  
  Pauvre homme! S’il eût pu voir, lire et entendre ce que
  
  chacun admet maintenant, dans une marée montante
  
  d’anarchie, d’ignorance et de grossièreté à la Homais,
  
  peut-être eût-il regretté d’avoir tendu sa main (en pensée,
  
  car en fait il la gardait jalousement par devers lui), de
  
  l’avoir offerte même à de futurs ennemis de ses goûts.
  Il disparut à temps. Je crois que l’avenir le plus
  
  immédiat lui eût réservé des sujets d’amère réflexion.
  
  Son succès auprès des plus «avancés» reposait sur une
  
  sorte de malentendu: c’était une de ces positions fausses
  
  que l’on s’efforce de ne pas s’avouer à soi-même, mais
  
  dont une nature sensible finit par être incommodée. Très
  
  dangereuse est la situation de ceux qui ne sont pas «tout
  
  d’une pièce». Fantin était, par essence, comme nous
  
  l’avons montré, bourgeois, fonctionnaire, ami des
  
  médailles et de la hiérarchie; il entrevoyait le ruban
  
  rouge et les croix comme un but naturel à poursuivre,
  
  comme une preuve agréable à recevoir de ses propres
  
  mérites reconnus en haut lieu. S’il était possible d’entrer
  
  à l’Institut tout en raillant certains de ses membres,
  
  Fantin eût tenu à honneur d’en faire partie: l’épée qui
  
  bat les pans d’un uniforme pacifique lui parut toujours
  
  une arme appropriée pour un peintre, dût-il, en marchant,
  
  s’y embarrasser les jambes. Le courage lui aurait manqué
  
  pour braver tels amis politiques, en avouant que le Palais
  
  Mazarin n’est pas un lieu à dédaigner. Par une disposition
  
  essentiellement française de son esprit, la raillerie
  
  du maître s’exerçait sur les objets auxquels il tenait le
  
  plus. C’est ainsi que ce Parisien de Paris, attaché à tout
  
  ce qui était français, nous rabaissait plutôt, au profit de
  
  nos voisins, lui qui eût tant souffert de voir son quartier
  
  envahi par les étrangers et nos coutumes abolies. La
  
  souplesse et les contradictions de son tempérament si
  
  singulier, réjouissaient ceux qui le connaissaient à fond,
  
  [p. 40]
  
  mais le rendait impraticable à tous les autres. Alors qu’on
  
  croyait l’avoir avec soi, il se dérobait soudain, par une
  
  subite contradiction. Il réunissait en lui-même les traits
  
  de deux personnes destinées à ne jamais s’accorder
  
  entre elles.
  [p. 41]
  
  VII
  Vers le mois de juin, les émotions du Salon dissipées,
  
  une voiture à galerie venait prendre dans la rue des
  
  Beaux-Arts les malles et les menus bagages de la famille
  
  Fantin. C’était le départ pour la campagne, pour ce
  
  village bas-normand où l’artiste possédait une maisonnette
  
  dans un jardinet aux fleurs classiques, sujets de ses plus
  
  parfaits chefs-d’œuvre. Imaginons les bonnes journées
  
  de travail fertile et aisé, dans quelque chambre dont
  
  la fenêtre ouverte laisse entrer les bruits distincts et
  
  isolés, mais non importuns, de la route ou du bourg:—gamin
  
  chantant au sortir de l’école, heurts d’une
  
  charrette lourdement ferrée, gloussements du poulailler,
  
  mugissement de quelque vache—échos que répercute
  
  le haut mur de silex hérissé de ravenelles et de scolopendres.—Le
  
  Maître, sous un vieux chapeau de paille,
  
  le cou enveloppé d’un foulard d’été, chaussé de pantoufles,
  
  dès après son petit déjeuner, va cueillir dans
  
  les plates-bandes ce que la nuit a fait éclore de plus
  
  coloré, de plus odorant. Il pose sur le coin d’un meuble
  
  de chêne, devant un carton gris qui servira de fond,
  
  un de ces récipients de verre simples et commodes
  
  que Mrs. Edwin Edwards lui envoie de Londres et qui
  
  sont établis sur les plans ingénieux de certaine monomane
  
  de jardinage et différents selon la tige et le feuillage;
  
  avec mille soins, après de graves conciliabules en ménage,
  
  on fait un choix dans la récolte florale. Les délices d’une
  
  bonne séance vont être savourées, en dépit des mouches
  
  [p. 42]
  
  importunes, de la chaleur et de cette sonnerie, là-haut,
  
  dans le clocher de l’église, qui divise l’heure en quatre
  
  et fait couler la journée plus vite. La palette a été préparée
  
  et elle est déjà, à elle seule, un bouquet aux
  
  tons composés,—aux bleus tendres, aux lilas exquis,
  
  aux jaunes roses ou beurre frais, s’entourant de bruns
  
  fauves, de tous les rouges et de noirs:—une mosaïque
  
  d’Orient en pâte huileuse dont il suffira de déranger
  
  la symétrie et de l’ordonner autrement sur la toile, pour
  
  faire un miracle de justesse et d’éclat.
  Fantin est très méticuleux et la préparation de sa
  
  palette est longue. C’est un moucheté de petits tas de
  
  couleurs: la palette de Delacroix, mais enrichie de
  
  beaucoup d’éléments nouveaux.
  Parfois, jadis, et toujours dans les dernières années de
  
  sa vie, il enduisait sa toile, à l’avance, d’un ton gris,
  
  mince, transparent, qui servait de fond, invariablement.
  
  C’est ainsi que certains bouquets, si ce n’était l’air qui
  
  circule autour d’eux, on les dirait exécutés comme ces
  
  ornements en pyrogravure sur une table, ou une boîte,
  
  dont le bois reste apparent. J’en connais même parmi les
  
  moins bons, qui ont, un peu trop, l’aspect plaqué des
  
  modèles d’aquarelle pour jeunes pensionnaires, en dépit de
  
  leur savante anatomie. D’autres fois, il gratte le fond avec
  
  son canif, comme pour suggérer le treillis, le tremblé,
  
  la buée mouvante de l’atmosphère; et cela allège la
  
  matière sans rien enlever à la précision du contour
  
  qu’amollirait le contact de deux pâtes humides se pénétrant
  
  l’une dans l’autre. Donc, sans estompage ni
  
  «bavochures», c’est une épaisseur de pâte plus ou moins
  
  grande, selon que la chair de la fleur est veloutée,
  
  soyeuse, pelucheuse ou lisse, métallique ou fine comme
  
  de la baudruche.
  Chaque fleur a sa carnation, sa peau, son grain, son
  
  métal ou son tissu. Les lis, secs, cassants et glacés comme
  
  l’hostie, avec des pistils en safran, comportent un autre
  
  rendu que les cheveux de Vénus, les pavots et les roses
  
  [p. 43]
  
  trémières, minces et plissées comme certain papier à abat-jour;
  
  le dahlia, qui est un pompon, le phlox neigeux ou
  
  pourpre, la capucine taillée dans le plus somptueux
  
  velours, comme le géranium, la gueule-de-loup ou la
  
  pensée, ne sauraient être modelés de même que le coupant
  
  glaïeul, le bégonia ou l’aster. Les fleurs sont tour à tour
  
  des papillons, des étoiles de mer, des lèvres ou des joues
  
  de femmes, de la neige, de la poussière ou des bonbons,
  
  des bijoux émaillés, du verre translucide ou de la soie
  
  floche.
  Fantin aima surtout celles des vieux jardins de curé,
  
  les touchantes petites créatures qui poussent sans trop
  
  de soins dans les parterres entourés de buis. Je ne
  
  crois pas qu’il ait portraituré les pivoines ou les
  
  nouveaux chrysanthèmes de verre filé, qui ne savent
  
  où arrêter les prétentions de leurs encombrants falbalas.
  
  Il s’intéressa autant aux petites clochettes qu’à l’élégant
  
  œillet. Dans sa jeunesse, il avait parfois amoncelé et serré
  
  dans un vaste pot blanc, sur un fond de sombre muraille,
  
  des bottes de fleurs, comme on grouperait des écheveaux
  
  de laine pour la joie des yeux; mais la plupart de ses
  
  études sont d’un seul genre de fleurs à la fois, afin,
  
  sans doute, d’en fouiller mieux le corps et l’âme, pour
  
  en donner une image plus individuelle. Et l’on se
  
  prend à supposer, en voyant ses tableaux de fleurs ou
  
  de fruits, ce qu’il aurait fait avec nos visages, si le modèle
  
  humain n’était pas si pressé, si incommodant aussi dans
  
  l’atelier qu’il envahit en conquérant.
  Fantin a dû créer ses petits chefs-d’œuvre dans la
  
  joie tranquille des journées saines et unies, telles que
  
  l’été en offre de si savoureuses dans la campagne. Se
  
  mettre au travail de bon matin, sans crainte d’être dérangé
  
  par un visiteur indiscret ou d’avoir à lui donner quelque
  
  raison de le congédier, c’est la moitié du succès assuré,
  
  dans un genre d’ouvrage impossible à interrompre à
  
  cause des modèles changeants et éphémères que sont les
  
  fleurs. Laissons Fantin penché sur sa toile et analysant
  
  [p. 44]
  
  avec ardeur leurs moindres traits, dont l’expression
  
  change avec les heures du jour et qu’il convient de saisir
  
  au bon moment. Chaque sonnerie du clocher lui fait
  
  battre le cœur, de crainte qu’un pétale ne tombe, que
  
  des trous ne se creusent dans l’édifice chancelant qu’est
  
  un bouquet. Mais la pensée de Fantin se dédouble et,
  
  malgré son application à peindre, vagabonde: il se
  
  promène dans des musées lointains, chantonne du Schumann
  
  et se redit à lui-même certaines phrases de ses
  
  auteurs chéris.
  L’expérience vous apprend à quel moment il sied
  
  de couper les fleurs, afin qu’elles restent plus longtemps
  
  sans se faner et il est plusieurs manières d’en prolonger
  
  la courte existence. Vous pouvez disposer un bouquet,
  
  en prenant garde de ménager des vides, où, une fois
  
  peintes les premières fleurs, vous en glisserez d’autres
  
  qui les encadreront. C’est tout un art, qui exige beaucoup
  
  d’habitude, d’adresse et de soins. Fantin, qui fit tant de
  
  tableaux de fleurs, devait avoir pour elles les mille attentions
  
  et la tendresse d’une demoiselle maniaque et sentimentale.
  
  Quel enivrement, à la dernière séance, quand
  
  la fin du jour approche, de retoucher l’œuvre entière
  
  et d’y mettre les vigueurs, les éclats décisifs, juste avant
  
  la minute où toutes ces belles chairs, hier encore palpitantes,
  
  ne vont plus former, flétries, qu’un charnier! C’est
  
  dans les roses que Fantin fut sans égal. La rose, si difficile
  
  de dessin, de modelé, de couleur, dans ses rouleaux, ses
  
  volutes, tour à tour tuyautée comme l’ornement d’un
  
  chapeau de modiste, ronde et lisse, encore bouton, ou
  
  telle qu’un sein de femme, personne ne la connut mieux
  
  que Fantin. Il lui confère une sorte de noblesse, à elle
  
  que tant de mauvaises aquarellistes ont banalisée et
  
  rendue insignifiante par des coloriages sur le vélin des
  
  écrins et des éventails. Il la baigne de lumière et d’air,
  
  retrouvant, à la pointe de son grattoir, la toile «absorbante»,
  
  sous les épaisseurs de la couleur et ces vides qui
  
  sont les interstices par où la peinture respire.—Métier
  
  [p. 45]
  
  tout opposé à celui d’un Courbet, dont le couteau à palette
  
  pétrit la pâte, l’enfonce de force et lui donne la surface
  
  magnifique, polie et glacée de l’onyx et du marbre.
  Dans ses tableaux de fleurs, le dessin de Fantin est
  
  beau, large et incisif. La fleur qu’il copie, il en donne la
  
  physionomie, c’est elle-même et non pas une autre, de la
  
  même tige: il dissèque, analyse, reconstruit la fleur, et
  
  ne se contente pas d’en communiquer l’impression par
  
  des taches vives, habilement juxtaposées. La forme peut
  
  être si éloquente à elle seule que, dans une lithographie
  
  très rare, dont je possède une épreuve, Fantin est parvenu
  
  avec du blanc ou du noir à faire deviner, dans le cornet
  
  de verre d’où elles s’élancent, toutes les couleurs d’une
  
  gerbe de roses. Comme cet art analytique et raisonné,
  
  encore que si frais, est de chez nous! Comme ces toiles
  
  sont bien d’un petit-fils de Chardin! C’est par elles que
  
  le bon bourgeois français Fantin-Latour s’est le plus
  
  complètement exprimé. Ici, nulle trace d’austérité ou de
  
  lourdeur allemande, mais la logique, la belle clarté de
  
  la langue du XVIIIe siècle.
  La Tate Gallery renferme une toile des plus importantes
  
  par sa grandeur et la perfection du bouquet riche
  
  et varié qui s’y déploie. C’est peut-être là que le maître
  
  atteignit le plus haut degré de son talent et une pareille
  
  œuvre assure à son auteur une place enviable dans l’histoire
  
  de l’art contemporain: don de Mrs. Edwin Edwards,
  
  l’infatigable amie de Fantin, qui l’imposa à l’admiration
  
  de ses compatriotes, alors que personne, en France, ne
  
  savait qu’il peignît des fleurs.
  Chaque automne, de retour à Paris, Fantin rassemblait
  
  ses travaux de l’été, et, après avoir comparé une
  
  à une ses études avec celles qu’il gardait accrochées
  
  à sa muraille,—choix de pièces parfaitement réussies,—il
  
  les posait à plat dans une caisse, les châssis retirés,
  
  et il les expédiait à Londres. Là, Mrs. Edwards les faisait
  
  encadrer, et conviait un public d’amateurs fidèles à les
  
  venir admirer. Pendant vingt ans, elles furent inconnues
  
  [p. 46]
  
  en France, Fantin ne se révélant à nous que par de rares
  
  portraits et les fantaisies qu’on avait pris l’habitude
  
  respectueuse de louer. On se demande, d’ailleurs, si les
  
  critiques n’étaient pas sincères, maintenant que nous
  
  assistons à une si incohérente explosion d’opinions
  
  contradictoires, chez les plus réputés d’entre eux. On peut
  
  tout faire admettre par un homme dont le métier est de
  
  juger un art qu’il n’a pas pratiqué. Les littérateurs
  
  se plaisaient à suivre Fantin rêvant en compagnie de
  
  Berlioz, Wagner, Schumann, ou se promenant en pleine
  
  mythologie, sans quitter la rue des Beaux-Arts, et
  
  pensaient reconnaître la fumée de sa familiale bouilloire
  
  à thé dans les ciels argentés de ses théophanies.
  
  Oui, certes, ces tableautins étaient bien de Fantin-Latour,
  
  par l’exécution, parfois aussi par la couleur; c’étaient les
  
  visions d’un romantique attardé, troublant les nuits de
  
  ce Parisien ardent et réservé. Ses nymphes et ses déesses,
  
  au galbe corrégien, ce sont de grosses ménagères, désirables,
  
  mais chastes, qui se montrent et ne s’offrent pas:
  
  apparitions de figures académiques groupées en «tableaux
  
  vivants» d’amateurs. Je ne dis pas que cette partie de
  
  l’œuvre de Fantin soit à dédaigner. Il est même de charmants
  
  morceaux dans cette série, la plus nombreuse en
  
  tout cas, et sa favorite: hélas! ce n’était pas ses esquisses
  
  qu’il envoyait aux expositions, mais des sortes de pièces
  
  d’apparat, fabriquées méthodiquement en vue des
  
  Champs-Elysées, et que l’Etat ou la Municipalité lui
  
  achetaient pour les musées.
  L’Ecole des Beaux-Arts nous offrira bientôt une
  
  ample collection des ouvrages de Fantin-Latour. Il sera
  
  intéressant de connaître le jugement porté, deux ans après
  
  sa mort, sur l’honnête et délicat artiste qui opposa une
  
  si exacte discipline et un si beau culte de la tradition aux
  
  progrès de la folie et de l’orgueil déréglé.
  Avril 1906.
  
  JEAN-LOUIS FORAIN
  [p. 49]
  
  I
  De Forain, classé parmi les caricaturistes, les lecteurs
  
  de journaux, depuis si longtemps qu’il sème aux quatre
  
  coins de Paris la graine féconde de son esprit, n’ont
  
  retenu que des légendes dures, cinglantes, cocasses, ou
  
  gentilles et familières, commentées d’un rapide croquis
  
  dont le public ignore les rares vertus artistiques et la
  
  science. La concision de ce trait, grêle autrefois, aujourd’hui
  
  appuyé, large comme l’entaille d’une latte de fer,
  
  ne parle avec toute son autorité qu’aux amateurs initiés,
  
  qui aiment la ligne noire sur le papier blanc et tout ce
  
  que, ramassée sur une petite surface, elle y exprime de
  
  sentiments et de choses.
  Hokousaï, «le vieillard fou de dessin», comme il
  
  s’appelait lui-même, presque centenaire, s’exerçait chaque
  
  jour et sans cesse à rendre le plus vite possible, dans
  
  un style alerte et précis, les aspects de la nature. Il pensait
  
  que, pût-il vivre plus longtemps encore, il parviendrait à
  
  la connaissance totale de la forme. M. J.-L. Forain, en
  
  cela pareil à ce Japonais, aura passé son existence à tracer
  
  des lignes sur des feuilles innombrables, qui s’entassèrent
  
  dans des ateliers successifs et dont l’amoncellement
  
  constituerait déjà une petite colline: un amas de
  
  documents vivants, notés d’une main nerveuse et comme
  
  toute moite de fièvre.
  Puisse Forain, pour l’histoire et pour notre joie,
  
  poursuivre une carrière aussi longue que celle d’Hokousaï!
  
  mais peut-être ne ferait-il pas ce souhait pour lui-même,
  
  [p. 50]
  
  car malgré la curiosité qui anime ses yeux perçants,
  
  et la verve de sa parole, toujours jeune, je devine que
  
  l’avenir ne se présente pas à lui tel qu’il souhaitât d’en
  
  voir le lointain et mystérieux développement...
  Il ne pourrait assister en spectateur amusé ou
  
  impartial à la transformation de la France, lente ou rapide—selon
  
  les périodes—, ayant, avec des idées désormais
  
  aussi arrêtées, des convictions aussi enracinées, des préjugés
  
  aussi irréductibles et forts que le caractère de son
  
  art, dans sa nouvelle manière tout au moins.
  «Monsieur, les préjugés sont la force d’une société,
  
  dites?»—déclare M. Degas, le maître vénérable
  
  dont M. Forain enchante de sa gaminerie le farouche et
  
  hautain isolement.
  Ces deux hommes, je me plais à rapprocher ici leurs
  
  noms qui, malgré la différence d’âge de chacun d’eux,
  
  seront sans doute indissolublement unis désormais. Depuis
  
  ses débuts, le cadet a voué à l’aîné une admiration et
  
  une amitié que l’autre lui rend avec un sourire de paternelle
  
  fierté. Forain doit beaucoup à M. Degas, comme
  
  artiste, et, si opposée l’une à l’autre que soit la tenue
  
  de chacun d’eux, leurs idées sont de même essence, ils
  
  sont tous deux des Français d’un type devenu rare, on
  
  pourrait simplement dire des Français.
  Si, pour la plupart de ses fidèles, Forain est un
  
  simple caricaturiste, à la suite des Daumier, des Cham,
  
  des Gavarni, c’est à la publicité de ses planches hebdomadaires
  
  qu’il doit s’en prendre; car il est, à part et au-dessus
  
  de cela—et il tient à l’être—un peintre. Dessinateur
  
  puissant, coloriste tour à tour délicat ou fort,
  
  ses tableaux ont une valeur égale à celle de ses planches;
  
  elles sont de la peinture pure, comme on la concevait dans
  
  l’école dite de 1830, mais assaisonnée de toutes les épices
  
  les plus modernes. Il fut un des heureux de la pléiade
  
  des Impressionnistes. N’oublions pas qu’il eut la chance
  
  de combattre dans leurs rangs.
  [p. 51]
  
  II
  Je me rappelle le jeune peintre, déjà connu, que
  
  j’allai voir des premiers, entre ceux qui excitaient ma
  
  curiosité d’étudiant, il y a vingt-cinq ans, dans son
  
  atelier du faubourg Saint-Honoré, où des gens de
  
  sport, des «cercleux» et des jeunes femmes légères
  
  posaient tour à tour pour des compositions dont le décor
  
  était le pesage des courses, le pourtour des Folies-Bergère
  
  ou le foyer de la Danse. L’élégance de cette époque était
  
  rendue par lui d’un pinceau un peu sec, mais vue
  
  d’un œil perçant. Manet venait de mourir; M. Degas
  
  n’était connu que de quelques privilégiés; MM. Béraud,
  
  Duez, Gervex peignaient avec succès pour le public du
  
  Salon (il n’y en avait qu’un, alors!) les aspects du boulevard
  
  et du Bois, que le kodak n’avait pas encore vulgarisés.
  
  Forain était déjà apprécié comme croquiste et célèbre
  
  par son esprit. Il attirait surtout et retenait des modèles
  
  de bonne volonté, par sa conversation pétillante de mots
  
  à l’emporte-pièce, du genre que l’on nommait rosse. C’était
  
  un garçon mince, au visage souriant, anguleux, à l’œil
  
  incandescent; la barbe, qu’il portait encore, dissimulait
  
  ce pli amer de la bouche qui lui donne aujourd’hui un
  
  si singulier caractère, presque douloureux dans une face
  
  glabre d’Américain. Il n’avait pas l’apparence d’un peintre
  
  et soignait sa mise. La gaîté de son atelier du faubourg
  
  Saint-Honoré n’avait d’égale que celle de tous ses visiteurs.
  
  De charmantes études à l’huile ou au pastel étaient
  
  sur les chevalets, entourées de feuilles de croquis au
  
  [p. 52]
  
  crayon dont il se servait pour les bâtir, car il ne peignait
  
  jamais d’après nature et ne faisait poser que pour ses
  
  dessins. On se serait cru plutôt que chez un professionnel,
  
  chez un de ces nombreux amateurs qui commençaient
  
  alors à louer un atelier en guise de garçonnière
  
  et achetaient une boîte de couleurs comme des boîtes de
  
  cigarettes, de l’essence et de l’huile comme des liqueurs
  
  pour leurs hôtes.
  Je vois encore l’Impasse, avec sa double rangée, à
  
  droite et à gauche, d’ateliers dont les portes, dès avril,
  
  s’ouvraient pour les bavardages des voisins, les allées
  
  et venues de tout un petit peuple d’oisifs. Un jour,
  
  c’était le commissionnaire, son crochet à terre, qui attendait
  
  dans la cour, en écoutant la vague musique d’Olivier
  
  Métra, moulue par un orgue de barbarie. M. Forain n’était
  
  pas prêt et retouchait son envoi au Salon qu’il fallait
  
  porter avant le coucher du soleil, au Palais de l’Industrie,
  
  dans un encombrement de tapissières et de brancards
  
  chargés d’œuvres d’art encore mouillées, interminable
  
  file interrompant la circulation aux Champs-Elysées:
  
  c’était l’annonce du Printemps, des déjeuners chez
  
  Ledoyen et des samedis du Cirque d’Été, charmant
  
  émoi!
  Je me rappelle si bien «le Buffet» que Forain allait
  
  signer quand j’entrai chez lui vers cinq heures. Il était
  
  entouré de voisins et de curieux, qui avaient engagé
  
  des paris sur l’achèvement problématique d’une toile
  
  pour laquelle on espérait une place sur la cimaise,
  
  une récompense peut-être—une mention honorable tout
  
  au moins. Ce «Buffet» dressé dans une salle à manger
  
  moderne est assiégé par des danseuses en tulle rose et
  
  blanc à épaulettes remontées, comme des sacs à bonbons,
  
  d’où sortent des bras décharnés et des clavicules plates;
  
  des mamans apoplectiques, sous les piquets de plumes
  
  de leur coiffure, surveillent les cavaliers en «sifflet»
  
  noir, le chapeau «claque» à la main; et jaunis par la
  
  flamme des candélabres, les maîtres d’hôtel, espèces de
  
  [p. 53]
  
  croque-morts solennels, servent des tasses de thé et des
  
  sandwichs.
  Voici un autre tableau de la même période, le Veuf.
  
  Un homme tout en noir, émacié, désolé, fouille dans les
  
  dentelles et les menus objets de la femme dont il
  
  porte le deuil, encore inaccoutumé au vide de la chambre
  
  où il a aimé. Je n’ai pas revu depuis lors cette toile, qui
  
  m’avait tant frappé. Il me semble que de beaux noirs
  
  mats appuyaient toute une symphonie de roses et de bleus
  
  tendres. Forain, alors, déchiquetait de petites touches
  
  allongées, dans une pâte semblable à celle que Berthe
  
  Morisot et Eva Gonzalès tenaient de leur maître Manet,
  
  mais plus grêles.
  Il n’était pas encore sûr de son métier de peintre;
  
  son impressionnisme hésitait à prendre un parti; l’agrément
  
  de sa vie à Paris le ramenait vers des gens faciles,
  
  qui le poussaient à la production négligente et amusée
  
  du faiseur de croquis.
  D’ailleurs, la peinture n’était encore pour Forain
  
  qu’un exercice assez exceptionnel auquel il semblait
  
  préférer le pastel et l’aquarelle.
  On aimerait à retrouver parmi ses rares portraits
  
  peints celui de notre ami Paul Hervieu, effarante image
  
  lunaire, tourmentée, du jeune diplomate d’alors, forgeant
  
  à sa table d’écrivain les belles phrases coupantes de
  
  Diogène le chien.
  Il me semble qu’il y avait dans ce portrait un peu
  
  de cette férocité caricaturale et de cette exagération malveillante
  
  que je retrouve dans une silhouette de moi-même
  
  ou de quelqu’un qui, m’assure-t-on, fut moi, vêtu
  
  comme un entraîneur, les jambes écartées, énormément
  
  gras et antipathique, cravaté de rose, sur un fond vert
  
  de laitue.
  Ses pastels féminins voulaient être plus amènes. De
  
  Mme Bob Walter, il fit un grand portrait dans un costume
  
  Pompadour, robe de taffetas gris tourterelle, d’un joli
  
  [p. 54]
  
  mouvement désinvolte et affecté, mièvre sur la draperie
  
  flottante, qui cache un coin de ciel mauve. Cependant
  
  l’ossature carrée du visage et les minces lèvres pincées
  
  attestaient le satiriste. Forain n’était rien moins qu’un
  
  courtisan. S’il avait déjà une certaine curiosité des personnes
  
  titrées, des élégants et des fêtards, dont il était
  
  recherché, son âme ardente et sèche, son œil implacable,
  
  son esprit de gamin, né au cœur d’un quartier populeux,
  
  réservaient à ses compagnons de plaisir, à ses amphitryons
  
  un remerciement redoutable—sinon haineux—un
  
  jugement implacable.
  Un des traits significatifs de Forain, dans la première
  
  partie de son œuvre, c’est l’allongement des
  
  pauvres corps efflanqués, d’un type tout particulier de
  
  dégénérés. Ses «gommeux», ses misérables filles d’opéra
  
  montrent des anatomies grêles, comme rentrées, des mines
  
  de rachitiques. Les hommes ont de longs nez minces,
  
  comme des becs d’oiseau de proie, le dos voûté, des
  
  bras de pantins, la moustache tombante en stalactites. Ses
  
  petites femmes sont construites comme les poupées-Jeannette.
  
  Leur chair, fardée et séchée par la poudre et
  
  le rouge, est bien du temps où les disciples de Médan
  
  s’exaltaient en décrivant les maisons Tellier et les
  
  Lucie Pellegrin. J.-K. Huysmans demandait à Forain
  
  des pointes sèches pour illustrer Marthe et Croquis parisiens;
  
  des Esseintes rêvait des sévices subis dans l’atmosphère
  
  factice d’une perversité macabre et artiste par de
  
  phtisiques «pierreuses». On tenait Félicien Rops pour
  
  un homme de génie, le morbide et le satanique étaient à
  
  la mode. L’art de Forain, déjà fin et original, s’il nous
  
  intéressait, n’était point ce qu’il est devenu longtemps
  
  après.
  Si l’on reprend les anciens albums de Forain, on
  
  est étonné de voir le chemin parcouru depuis ses
  
  essais du début jusqu’au P’sst...! L’atmosphère de dissipation
  
  et de fête qu’ont tous, plus ou moins, respirée
  
  les peintres, vers 1880, explique dans une certaine mesure
  
  [p. 55]
  
  la légèreté, le hâtif, le tremblé d’un art purement parisien,
  
  qui devait éclore entre l’avenue de Villiers et la
  
  Cascade de Longchamps. Heureuse et facile époque pour
  
  celui qui tient une palette et se contente de copier, en
  
  se jouant, la société fringante qui s’agite sous ses yeux
  
  amusés, dans la rue, au théâtre, au bar. Les tableaux de
  
  chevalet sont demandés partout, la peinture se vend,
  
  pourvu que l’exécution soit propre et aisée. Heilbuth
  
  dresse de petites figures de femmes dans des jardins de
  
  villas, sur les terrasses de Saint-Germain. Duez fait courir
  
  des pêcheuses de moules, vêtues de rose, dans les roches
  
  noires de Trouville. Gustave Jacquet, joli exécutant,
  
  adapte le XVIIIe siècle à notre goût en des toiles qui
  
  vous étonneront plus tard, si jamais elles reviennent
  
  d’Amérique. On applaudit Gervex pour son portrait de
  
  Valtesse, le Rolla, le Retour du Bal, d’une soyeuse matière
  
  qu’admire Alfred Stevens, lui, l’égal des grands-petits
  
  maîtres hollandais et le connaisseur impeccable. James
  
  Tissot, encore réfugié à Londres, est en plein triomphe
  
  et reçoit dans sa maison de Saint-John’s Wood les jeunes
  
  gens, Helleu, Sargent et tant d’autres que surprend
  
  son invention. Partout, les peintres sont rois, ils gagnent
  
  de l’argent et construisent des hôtels prétentieux dans
  
  la plaine Monceau. Boldini, prestigieux dessinateur et
  
  coloriste exquis, accumule de menus panneaux où la
  
  vie de Montmartre, le mouvement de la place Pigalle,
  
  sont rendus dans un brio dont Degas et Manet ont été
  
  enthousiasmés. Le talent est apprécié, on voit rendre
  
  justice aux uns et aux autres, sans préoccupations théoriques
  
  et sociales. Forain, dans cette atmosphère capiteuse
  
  d’une sorte de régénérescence, dix ans après la
  
  guerre, est un spirituel et caustique spectateur, qui va
  
  partout projeter le rayon de sa lanterne sourde, familier
  
  avec les difficultés matérielles et les tristes horreurs
  
  de la capitale, admis dans un milieu de luxe et de plaisir
  
  où il n’apporte pas le snobisme subjugué d’un romancier
  
  en vogue, mais l’attention d’un chasseur aux aguets.
  
  [p. 56]
  
  Son travail est surtout fait d’observation, et s’il dépose
  
  de légers croquis sur le moindre bout de papier qui
  
  tombe sous sa main, il regarde les hommes, comme il
  
  a regardé, en flânant dans le Louvre, les Maîtres: avec
  
  perspicacité. Point de tendresse, point de commisération;
  
  il juge.
  Jean-Louis est le cadet de tous les peintres renommés,
  
  entre lesquels il erre encore, les mains dans les poches,
  
  ricanant, plus apprécié pour les mots qu’il lance partout
  
  que pour ses œuvres mêmes.
  Charpentier crée «la Vie Moderne», journal illustré
  
  auquel collaborent tous les écrivains dont il est l’éditeur
  
  et l’ami. Forain y croque de petits culs-de-lampe, d’une
  
  fantaisie un peu japonaise, à côté de Rochegrosse, alors
  
  enfant prodige. On trouve de ses dessins partout, ils
  
  traînent chez tous les marchands.
  Classé, à cette heure-là, parmi les derniers venus
  
  de l’impressionnisme, il évite de préciser le trait,
  
  redoute l’habileté vertigineuse que le public réclame de
  
  ses fournisseurs attitrés. Il se range parmi les «avancés»,
  
  mais avec nonchalance encore et espièglerie. Les soirs
  
  et les nuits sont plus longs que le jour. Entre un
  
  réveil las, un déjeuner où l’on s’attarde à bavarder
  
  au restaurant et la fin d’un après-midi qui vous ramène
  
  vers les Acacias en été, vers le café Américain en hiver,
  
  il n’a pas le temps de parfaire un ouvrage bien approfondi.
  
  Ses aquarelles, ses notations de mouvement et
  
  d’effets sont rapides et sommaires. Il n’appuie pas. Et
  
  les motifs reviennent, toujours ou à peu près les mêmes,
  
  pris entre la Bourse, l’Opéra et l’avenue du Bois. C’est
  
  alors le triomphe des ballets italiens à l’Eden et des
  
  Skating-rinks, dans un Paris déjà loin de nous, plus petite
  
  ville, où l’on entend moins parler de langues étrangères,
  
  où l’on se sent plus chez soi.
  Si Forain s’en était tenu là, il serait resté au second
  
  plan dans une génération de peintres qu’adulait un public
  
  disposé à tout accepter, pourvu qu’il n’y eût pas d’effort
  
  [p. 57]
  
  de compréhension à faire, en face d’une œuvre d’Art.
  
  Comment expliquer que, sans rien changer à ses habitudes
  
  et de plus en plus répandu dans les sociétés qui
  
  souvent accaparent et détruisent un peintre, Jean-Louis
  
  ait sans cesse développé ses talents jusqu’à conquérir
  
  la maîtrise, par un exercice quotidien et ininterrompu de
  
  son crayon? Il n’est pas rare de voir un homme fort
  
  s’ignorer jusqu’à quarante ans, rester obscur et méconnu,
  
  puis enfin s’imposer sur le tard par l’autorité de son
  
  cerveau et de sa main,—mais ce n’était pas le cas de
  
  notre ami et personne, dans son entourage, ne prévoyait
  
  que le même Paris de toutes les frivolités, dont il est le
  
  favori et le produit—que Paris lui apprêtait des crises
  
  morales d’où surgissait un grand artiste.
  [p. 58]
  
  III
  Un jour, M. Jules Roques, le directeur du Courrier
  
  Français, à qui Forain donnait parfois des pages de
  
  dessins, lui demanda d’en souligner le sens par une
  
  légende. Heureuse idée à quoi nous sommes redevables
  
  de toute une série d’études de mœurs réunies par différents
  
  éditeurs, en albums qui s’appellent la Comédie
  
  Parisienne (première et seconde série), Nous, Vous, Eux,
  
  Album Forain, Album, Doux Pays, les Temps difficiles
  
  (Panama). Alternativement, dans un supplément du
  
  Journal, dans l’Echo de Paris, et surtout dans le Figaro,
  
  ce furent d’incessantes trouvailles de philosophie, d’ironie
  
  amère, simple et bon enfant tour à tour, où les différents
  
  aspects de notre vie étaient éclairés d’un vif rayon lumineux,
  
  commentés par l’esprit le plus direct, le plus férocement
  
  français. La moitié de ces «légendes» sont incompréhensibles
  
  pour un étranger, étant aussi gauloises que
  
  celles du grand Charles Keene, du Punch, sont britanniques.
  
  Le Fifre et le P’sst...! deux journaux qui n’eurent
  
  qu’un nombre restreint de numéros et où le texte du
  
  dessinateur fut parfois assez abondant, furent son propre
  
  et très personnel domaine, quoique Caran d’Ache y ait
  
  aussi, pendant une période, collaboré.
  Passant en revue la collection complète des dessins
  
  à légende, on est frappé par une admirable variété d’inspiration
  
  et de technique. Forain, qui connaît son Paris
  
  du haut jusqu’en bas, n’est point de ceux qui, étroitement,
  
  se cantonnent dans un milieu, par snobisme,
  
  ne voulant regarder que les «gens du monde» ou,
  
  [p. 59]
  
  selon une mode récente, le «peuple». Il n’est pas
  
  dupe de ces catégorisations absurdes, qui prouvent la
  
  pauvreté intellectuelle de ceux qui les établissent, admirateurs
  
  ou contempteurs, envieux, flatteurs ou borgnes,
  
  comme blessés par la vue de ce qui n’est pas leur classe,
  
  et affectent de mépriser ce qu’ils croient situé au-dessus
  
  ou au-dessous d’eux.
  Son jugement sur les événements et les gens est
  
  celui d’un enfant de Paris, d’un rang social et d’un temps
  
  où l’éducation, donnée sans passion anticléricale, fait les
  
  cerveaux plus libres et plus personnels dans leurs manifestations.
  
  La politique le laisse assez incertain. Un album
  
  daté de 1894, Doux Pays, peut passer pour une œuvre
  
  de parti; mais la morale qu’on en tirerait est celle d’un
  
  flâneur dans la rue, qui, se promenant le nez en l’air,
  
  marque les coups, sans indignation, diverti plutôt. Pendant
  
  la période du boulangisme, il reste sceptique et
  
  attend, amusé, les événements. On se rappelle le dessin
  
  qui presse des danseuses autour du trou percé dans le
  
  rideau de la scène; l’une dit, en parlant du général, frissonnante
  
  de l’incompréhensible émotion que secouait alors
  
  un nom magique: Il est dans la salle!—L’Œillet de
  
  l’absent, lors de la fuite de Boulanger, est une page
  
  célèbre.
  Forain n’est pas un idéologue, un rêveur, ni un
  
  théoricien. Sa déjà longue expérience lui fait mettre dans
  
  la bouche des invités à l’Elysée, voyant s’avancer une
  
  quinquagénaire épaissie, qui est la République, avec son
  
  bonnet phrygien: Et dire qu’elle était si belle sous
  
  l’Empire!... exclamation où il y a à peine une petite
  
  déception de gens qui n’ont jamais espéré grand’chose:
  
  honnêtes gens un peu dégoûtés, au moment de Panama,
  
  mais incrédules et résignés. Sous Carnot comprend des
  
  satires du péril anarchique, qui, n’en étant qu’aux
  
  bombes, ne semblait pas bien menaçant au boulevardier.
  
  Papa, ne te trompe pas pour ta bombe: 201 C5, K0, C6,
  
  H3, AZ02, 30, dit la petite fille gentille et proprette à
  
  [p. 60]
  
  son papa, qui réfléchit et répond: Bien! avec de l’acide
  
  sulfurique et du savon noir... ça ira! Il blague la terreur
  
  «des riches».
  Juré lors du procès des auteurs d’attentats, le
  
  père revient en retard du Palais de Justice, sa femme
  
  et sa fille se sont levées de table pour le recevoir,
  
  inquiètes: On ne t’attendait plus pour dîner.—Il s’agit
  
  bien de cela, je viens de faire mon devoir... Maintenant
  
  vite les malles... filons!
  Il gouaille les familles des «chéquards», le député
  
  satisfait et glorieux, le parvenu, celui qui, s’adressant
  
  à une famille de hères, assis sur un talus le long
  
  de la route, descendu de son coupé à deux chevaux,
  
  pour solliciter la voix de ses électeurs, insinue:
  
  Vos besoins sont les miens, vos aspirations sont les miennes!
  
  Je sais que vous ne voulez pas d’une Constitution calquée
  
  sur l’Orléanisme...
  Forain se contente de hausser les épaules: geste
  
  le plus raisonnable qu’un être avisé se permette en regardant
  
  devant lui. S’il y a quelque âpreté dans son ironie,
  
  c’est celle du vieux Français, de tempérament toujours
  
  un peu cruel et batailleur.
  A l’adresse des habiles et des utopistes, qui promettent
  
  à la foule des miséreux l’entrée prochaine dans
  
  une sorte d’Eden terrestre, pour les détourner de la
  
  réalité: «Mais, monsieur le député, Charles X a dit tout
  
  cela à mon père...»—Les élections municipales.—L’éloquence
  
  parlementaire.—Les nouveaux ministres:
  
  «Vétéran de la démocratie, je viens humblement, monsieur
  
  le ministre, solliciter...»
  Sous Casimir-Périer. Une gentille petite République
  
  console un rude travailleur, mécontent: «Que veux-tu
  
  que j’t’dise?... C’est fait. Mais avoue toi-même que Brisson
  
  n’aurait pas été rigolo». La même dit au président Périer:
  
  «J’ai eu très peur, on m’avait dit que vous étiez du
  
  Jockey-Club».
  [p. 61]
  
  «Le panmuflisme», écrit Forain, dégoûté de certaines
  
  bêtises... puis il passe. Dans cette série de Doux
  
  Pays (décembre 1894), nous entendîmes un premier écho
  
  de l’affaire Dreyfus. C’est un Alsacien à la frontière, qui,
  
  avec ses deux bébés, regarde arriver des militaires français;
  
  il leur crie: «Bravo!»
  Sous Félix Faure. Le président dit à son valet de
  
  chambre: «Allez me chercher le tailleur de M. Carnot».
  
  Sur le retour de Rochefort: des gardiens de la paix,
  
  maintenant une foule grelottante, présentent de gros
  
  bouquets pour l’écrivain populaire. «Parlez plus bas,
  
  monsieur le député: mes hommes ne votent pas».
  «Mon cher ministre, un électeur a été provoqué par
  
  la vue d’un prêtre en uniforme. Aussi, comme le député est
  
  vénérable de notre loge, je vous demande les palmes pour
  
  ce courageux citoyen».
  Le grenier de la mairie du Havre: des bustes de
  
  Louis-Philippe, Napoléon III, Thiers, au milieu de souliers
  
  éculés et de vieilles culottes. «Tout passe, tout lasse,
  
  tout casse!» Les fêtes de Kiel, juin 1895: la jeune République,
  
  dans un manteau qui est la carte de France, montre
  
  de son éventail d’invitée la flotte allemande: «Quel
  
  toupet de m’envoyer là avec un manteau déchiré!»
  Madagascar: Forain partage l’émotion du peuple,
  
  déshabitué des tueries: «Cette pièce ne nous regarde
  
  pas. Nous sommes pour les décès», dit un planton du
  
  ministère de la Guerre à un pauvre diable d’ouvrier qui
  
  vient réclamer pour son fils, parti là-bas.
  Le ministère Berthelot: «Ma potion n’est pas prête?—Vous
  
  ne voudriez pas, mon mari vient d’être nommé
  
  ambassadeur!» et c’est la femme du pharmacien qui
  
  répond cela au client. La Veille des fêtes russes. Après les
  
  fêtes russes, les Prêtres à la Chambre, le Cercle des
  
  études sociales à Carmaux: partout, toujours, c’est une
  
  plaisanterie dans le goût populaire, sans autre allure que
  
  celle du bon sens et du scepticisme.
  [p. 62]
  
  Forain est né dans le peuple, le connaît mieux que
  
  certains de nos sociologues de profession, l’aime, pense
  
  avec lui, l’incarne dans sa gouaillerie nette, son bon
  
  sens, son amour pour ce qui brille ou résonne, clairon
  
  ou tambour. Confiant et crédule, il s’amuse aux spectacles
  
  à quoi, fût-ce de loin, il prend part. Voici
  
  l’ouvrier avec sa femme riante à son bras, qui regarde
  
  par les fenêtres du café Anglais et dit gentiment en
  
  passant: «M...de! ma table est prise!»—Forain sait,
  
  en de semblables circonstances, qui ne diffèrent que
  
  d’apparence selon les degrés sociaux, ce qu’un sportman,
  
  un travailleur, un boursier ou un artiste, peintre ou acteur,
  
  penseront, le geste que tel sentiment déclenchera et le
  
  tour que prendra l’exclamation de plaisir ou de dépit
  
  chez chacun d’eux. Tout cela est d’une justesse de ton,
  
  d’une pénétration admirables.
  Il n’a pas, comme le pimpant, mais plus restreint
  
  Willette, un seul type de femme, qui serait la «petite
  
  femme de Forain». Les caractères de son théâtre sont
  
  infiniment nombreux, son répertoire est riche, vaste. On
  
  voit la femme grasse et la femme maigre «de la société»,
  
  la demi-mondaine, la fille d’opéra ou des boulevards
  
  extérieurs, concierges et modistes, toutes pourvues d’une
  
  philosophie imputable à l’égoïsme et à la lâcheté de
  
  «l’homme». Les relations de fille à mère, les frustes dialogues
  
  quotidiens du ménage, sans vergogne et goguenards:
  
  «Dis donc, maman, tu sais, n’t’épate pas... Prends
  
  mon Chypre! Qu’est-ce qui va me rester? Ton Bully?» Ou
  
  cette opulente dame en robe de bal, à sa jolie demoiselle,
  
  affalée sur la chaise dorée de Belloir: «Je vois bien
  
  que, si nous ne nous en mêlons pas, ton père va encore rester
  
  sous-chef!» On devine le pauvre employé, qui s’habille
  
  dans la pièce à côté, fatigué de passer la nuit au ministère,
  
  où il se serait si bien dispensé de revenir, sa journée
  
  finie, en cravate blanche. C’est encore la tendresse maternelle
  
  de la pipelette obèse, qui, le balai à son côté, dit à
  
  l’énorme protecteur de sa Nini, toute frêle, se peignant
  
  [p. 63]
  
  en chemise: «Ah! monsieur le comte, jusqu’à quelle heure
  
  avez-vous gâté notre Nini? La voilà qui rate encore son
  
  Conservatoire!»
  On aime cette dame à face à main, qui, entrant dans
  
  la chambre de son fils et faisant sortir du lit toute confuse
  
  la gentille servante descendue d’un étage, en camarade,
  
  établit ainsi les rapports réciproques des habitants
  
  de la maison: «Ça, c’est trop fort, faire des orgies chez
  
  mon fils et mettre, par-dessus le marché, une chemise à
  
  ma fille!... pourquoi pas mes bijoux?...» La petite bourgeoisie,
  
  celle de Mme Cardinal et celle de plus bas encore,
  
  n’ont pas de secrets pour Forain. Il en sent le comique
  
  modérément gai, les misères dont une longue habitude
  
  atténue la douleur, la légèreté qui sèche vite les larmes,
  
  l’ironie surtout, l’ironie peuple et française, l’esprit, l’extraordinaire
  
  drôlerie et la logique. Une immonde créature,
  
  enroulant sa nudité dans un sale peignoir, dit à un
  
  serrurier, la musette en bandoulière et les poings dans
  
  les poches: «C’qu’c’est que la veine! T’aurais moins
  
  aimé boire, que j’s’rais ta femme!...»
  La naïveté dans le cynisme des hommes vis-à-vis
  
  de «la fille», l’égoïsme du désir, sont prodigieusement
  
  éloquents sous le crayon de Forain. Le passant arrêté
  
  devant une boutique de modiste et qui s’écrie en voyant
  
  un bras maigre prendre un chapeau dans l’étalage: «...Ce
  
  soir je vais me coûter un peu cher!» n’est-ce pas le pendant
  
  charmant du: «Et tu ne me disais pas que tu
  
  étais si bien faite!» soupiré par un pauvre diable de
  
  demi-vieillard cassé à une plantureuse drôlesse dont les
  
  chairs indécemment rebondies font craquer le corsage.
  
  Chacun se rappelle la tragique image de la femme
  
  remontant son escalier, bougeoir à la main, et suivie
  
  de l’inconnu au visage de bull-dog qui, le col relevé et
  
  effrayant de concupiscence, suit l’infortunée dans le
  
  silence et l’obscurité d’une maison louche. Pourtant, même
  
  dans son métier périlleux, la Parisienne reste gouailleuse
  
  et résignée. Un joli croquis nous la montre ragrafant
  
  [p. 64]
  
  son corset, et gémit: «Voilà huit fois que je le quitte
  
  depuis le dîner... ça me rappelle l’Exposition!...» Voilà
  
  tout.
  Forain a trop de goût et pas assez de tendresse pour
  
  s’attendrir à la façon de Willette et des chansonniers de
  
  Montmartre. La note sentimentale et un peu sotte, parfois
  
  touchante, d’un Delmet, la larme brève, il les bannit,
  
  comme aussi toute menace et toute revendication rouge
  
  des dramatisants de l’Assiette au beurre. Son intelligence
  
  sèche, haute et fine se plaît partout dans la seule ville qu’il
  
  connaisse, et s’il a un goût marqué pour le linge propre
  
  et les jolies façons, il ne se sent pas déplacé et ne se
  
  montre supérieur dans aucun bas-fond. Sa supériorité
  
  est ailleurs, il ne l’affiche pas, mais la porte en dedans
  
  de lui-même. Il n’est pas de ceux qui plantent la rosette
  
  de leur décoration dans la boutonnière de leur pardessus,
  
  afin que nul n’en ignore.
  On voudrait pouvoir étudier chacune de ses mille
  
  compositions, venues au jour le jour au bout de son
  
  crayon pendant ces dix ans où il s’est inspiré, pour les
  
  journaux qui le lui demandaient, de tant de circonstances
  
  de la vie parisienne. Notons sa série des M’as-tu-vu? où
  
  s’étale la misère du cabotin glorieux et humble, la galanterie
  
  élégante du foyer de la danse et le marchandage
  
  crapuleux des boulevards extérieurs, les courses, l’adultère,
  
  les affaires, la Bourse. Mais il est malaisé de faire
  
  un choix parmi l’éblouissante collection de ces planches,
  
  légères tour à tour et profondes, alertes, rieuses ou tragiques,
  
  qui surmontent une phrase souvent lapidaire,
  
  drôle, juste, humaine, dont la forme raccourcie et définitive
  
  est inoubliable.
  «Maria, vite de l’eau de mélisse et un sapin!»—«Comment,
  
  t’es peintre!!» triste réveil dans un lit au
  
  milieu d’un atelier misérable. «Tu n’vas pas encore dire
  
  qu’ c’est l’émotion.»—«Fiez-vous donc à l’accent
  
  anglais.»—«Alors, madame ne rentre pas dîner?...»—«Madame
  
  n’oublie pas son tire-bouton?...»—«Ah!
  
  [p. 65]
  
  c’est votre mari? Eh bien, vous pouvez le r’prendre, y me
  
  donne plus de mal que trois enfants!»—«Qu’est-ce
  
  qu’y t’a dit?—Ne m’en parle pas, ils demandent tous
  
  des Bouguereau.»—Et c’est l’artiste accablé, revenant
  
  avec ses toiles de la rue Laffitte, qui n’en veut pas, et
  
  c’est l’accueil, le geste exquis de la maman du joli bébé
  
  occupé à jouer dans un coin de l’atelier sans feu.
  Entre toutes les figures qui reviennent à cette
  
  époque dans les dessins de la Comédie Parisienne, Forain,
  
  encore souriant, comparé à ce qu’il devint ensuite,
  
  silhouette déjà un personnage qui est nouveau dans la
  
  caricature française, c’est le financier étranger, l’homme
  
  satisfait et lourd, le jouisseur. Nous retrouvons dans nos
  
  souvenirs, l’apparition de ce type, son entrée aimable,
  
  empressée, encourageante, dans le monde où il sera le
  
  Mécène, l’Amphitryon jamais lassé, le camarade de tous
  
  ceux qui voudront bien échanger, contre ses politesses,
  
  l’autorité de leur nom et se dire ses amis. Nous entendons
  
  l’accent appuyé de cet homme venu de Francfort, de
  
  Vienne ou de plus loin, s’établir dans la capitale, sous la
  
  protection de la République libérale et accueillante. Forain
  
  fait surtout parler le snob, l’abonné de l’Académie nationale
  
  de musique et de danse, le dîneur du café Anglais,
  
  propriétaire d’un bel hôtel aux Champs-Elysées, collectionneur,
  
  l’amateur de jolies femmes et de rares objets
  
  qu’il achète à coups de billets de banque. Nous entendons
  
  la voix chaude et câline qui dit à un jeune niais
  
  montrant son épingle assez rare, en lapis:—«Je sais,
  
  je sais, j’ai une cheminée comme ça!»—Il ne manque
  
  à cette légende que l’orthographe phonétique adoptée
  
  par Balzac, quand il met en scène le vieux Nucingen.
  C’est encore: «Qu’appelez-vous chaud-froid Vladimir?—Mon
  
  Dieu, monsieur le comte, c’est une bécassine
  
  dans sa glace, avec un peu de piment sur canapé.»
  Ou le dernier acte de Faust, quand Marguerite revient
  
  en robe de prisonnière; l’abonné se lève et crie: «...et les
  
  bijoux?» C’est un profil oriental, mi-indien, mi-ottoman,
  
  [p. 66]
  
  que le satiriste orne d’un nez charnu, partant d’un crâne
  
  fuyant et dominant une bouche lippue, ligne courbe
  
  presque d’une tête de bélier, avec des poils frisés, sans
  
  âge précis. «Un habit noir», le gardénia à la boutonnière,
  
  se carre dans la loge d’une «artiste». Elle dit à
  
  son habilleuse: «Est-ce pas, Juliette, que jamais personne
  
  ne donnerait quarante ans à c’t’homme-là?» Forain
  
  ne flagelle pas encore. Il ricane et «blague» en gamin
  
  le Zola candidat à l’Académie, aminci, en correct veston,
  
  ou faisant sa prière, entouré des anges du Rêve.
  Malgré tout le charme et le piquant de la plupart
  
  de ces compositions, on ne peut dire aujourd’hui, sachant
  
  les chefs-d’œuvre qui suivirent, que la qualité de sa
  
  forme fût vraiment belle alors. Parfois, la construction
  
  de tel corps laissait à désirer, le trait était flottant ou
  
  escamoté; l’expression, toujours juste, mais le contour
  
  non sans hésitation ni faiblesse. Très particulier, reconnaissable
  
  entre mille, il n’avait pas encore cette ampleur,
  
  cette autorité que Forain acquit après quarante-cinq ans.
  
  Sa réputation grandissait, mais surtout à cause de ses
  
  légendes et de cette conversation éblouissante semée
  
  d’apostrophes assassines, qui, dans les dîners, dans la
  
  société, faisait de lui un convive recherché, fêté—et
  
  redouté...
  Manque de tenue, diront les étrangers, dont un œil
  
  est toujours tourné vers Maxim’s, mais à qui nous ne
  
  pouvons demander qu’ils comprennent notre génie, notre
  
  franchise, notre scepticisme clairvoyant. Nous leur proposons
  
  d’éternelles énigmes. Au moment où ils croient à
  
  notre suicide, nous rebondissons à leur constante surprise,
  
  plus jeunes et plus dispos, sans honte de notre col désempesé
  
  et de notre cravate dénouée.
  Les étrangers! Forain les déteste ou les ignore; il
  
  incarne certains de nos odieux défauts mais quelques-uns
  
  aussi des dons les plus précieux de notre race. Gardons-le
  
  pour nous...
  [p. 67]
  
  IV
  Forain est alors en plein succès, il établit sa vie;
  
  marié à une femme de talent et d’esprit, père d’un enfant,
  
  Jean-Loup, à qui il réserve toute sa tendresse, il construit
  
  une maison blanche et nette d’après ses plans, non loin
  
  de cette porte Dauphine où passent tous les acteurs de
  
  sa comédie. Les journaux ambitionnent une collaboration
  
  que réclament les lecteurs et qui divertit la
  
  ville dont le goût pour l’image, l’affiche, les albums
  
  illustrés, devient chaque jour plus marqué. Chacun
  
  ne peut s’offrir le luxe de tableaux pendus à son mur,
  
  mais on se dispute les estampes, les pointes-sèches
  
  d’Helleu, les lithographies de Chéret, décoratives,
  
  réjouissantes. Il semble que Forain délaisse ses pinceaux,
  
  tout occupé de trouver pour la fin de la semaine
  
  le fait d’«actualité» dont l’Echo de Paris ou le Figaro
  
  attendent le commentaire dessiné et réduit en une forme
  
  décisive.
  Quelle serait sa couleur politique s’il en avait une?
  
  Par rapport à ce que nous voyons aujourd’hui, il serait
  
  plutôt réactionnaire, mais vaguement, et si ce mot insuffisant
  
  et improprement employé, ne désignait une façon
  
  de sentir qui ne saurait être celle d’un homme intelligent;
  
  admettons pourtant que le réactionnaire soit celui qui
  
  n’est pas révolutionnaire, qui ne rêve pas d’un perpétuel
  
  bouleversement, d’une incessante mise en question de
  
  tous les axiomes—conventions si vous voulez—dont
  
  nous vivons, ni mieux ni pis, sans doute, que l’on ne
  
  [p. 68]
  
  fit avant, que l’on ne fera encore après nous. Le réactionnaire?
  
  Ce serait encore quelqu’un qui a assez lu l’histoire
  
  et assisté à trop de changements pour ne pas résister aux
  
  gestes invitants des vendeurs de panacées, ne pas se
  
  méfier des remèdes proposés à d’incurables maladies;
  
  peut-être un sceptique, ou un philosophe trop prudent,
  
  qui ne croit pas à la nécessité de la révolution, comme
  
  source de progrès.
  Forain ne s’est pas façonné une âme d’aristocrate
  
  ni de bourgeois qui regrette et s’épouvante. Il a un
  
  atavisme peuple et parisien, point de convictions irréductibles,
  
  nulle éthique sévère, mais du bon sens et une
  
  franche connaissance des hommes. S’il a déjà la «foi du
  
  charbonnier» dont nous l’avons vu plus tard si ardent,
  
  il n’en est pas encore troublé.
  Tout enfant, dans le quartier du Gros-Caillou où
  
  son père était artisan, Jean-Louis avait été distingué pour
  
  son intelligence par un abbé, M. Charpentier, aumônier
  
  d’une vieille famille de l’aristocratie. Il en avait reçu une
  
  éducation religieuse, contre quoi il n’avait jamais regimbé
  
  et dont le souvenir lui demeurait assez doux. Le contact
  
  des personnes de bonne compagnie, si antipathique à
  
  d’aucuns, lui avait sans cesse été agréable, comme la
  
  propreté corporelle et les apparences décentes. Il avait
  
  dix-sept ans à la guerre. Tous ceux qui ont assisté à ces
  
  détestables événements nous ont dit l’impression cruelle
  
  qu’ils en ont reçue et le puissant baptême que leur fut, à
  
  l’entrée de leur âge d’homme, le sang de l’année terrible.
  
  Il semble que l’invasion soit demeurée comme un cauchemar
  
  dans leur cerveau et que rien ne l’en puisse écarter
  
  tout à fait. Les générations qui suivent ont de moins en
  
  moins la faculté de vibrer à l’évocation de cette tragédie;
  
  ceux-là même qui se rappellent les premiers récits, les
  
  constantes allusions que nos parents y faisaient, regardent
  
  ces guerriers de hasard presque comme les héros de la
  
  Fable. Mais je comprends leur émotion, quand j’entends
  
  insulter grossièrement tout ce que nous avons été élevés
  
  [p. 69]
  
  à appeler honneur, dignité, beauté morale. Admirons la
  
  souplesse de nos contemporains, pour qui les principes
  
  de notre éducation déjà ancienne, mais qui nous ont
  
  formés, sont l’objet d’incessantes railleries, tels de vieux
  
  accessoires désuets qu’on repousse comme importuns et
  
  ridicules.
  Plus j’étudie le Forain d’avant le P’sst...!, plus je
  
  me convaincs que son état d’esprit fut longtemps sans
  
  passion. Il n’avait pas de parti pris, et il ne semble pas
  
  qu’il mit de l’empressement pour un parti contre un autre.
  
  Et, en effet, nous nous rappelons tous l’espèce de
  
  confiance qui régnait alors, rendait aisées les relations
  
  entre gens de tendances différentes, mais sans qu’on
  
  établît de ces distinctions, sans se livrer à cet ostracisme
  
  furieux des passions déchaînées plus tard. Certaines
  
  questions de race ou de morale n’étaient pas posées, et
  
  c’est à peine alors si l’on remarquait qu’à un nom fortement
  
  tudesque correspondît un étranger, un être différent
  
  de nous. L’extrême amabilité, la facilité d’assimilation,
  
  le caractère entreprenant d’une partie nouvelle mais déjà
  
  bien installée de la société parisienne, qui s’en plaignait?
  
  Du désastreux antisémitisme, il n’était pas question, ou
  
  du moins un homme comme Forain était bien éloigné
  
  de prendre parti contre une fraction de citoyens, parmi
  
  lesquels il avait des amis, au profit des autres. Il sera à
  
  jamais regrettable qu’il ait fallu, pour animer son génie,
  
  des drames dont le pays entier allait être bouleversé. Vus
  
  de loin, ces événements auront peut-être une grandeur;
  
  de la beauté en rejaillira sur cette crise, et l’œuvre
  
  exaspérée de Forain apparaîtra comme plus légitime,
  
  sinon plus excusable, aux descendants de ses victimes.
  
  Des cœurs tièdes devinrent bouillants; ce fut une orientation
  
  nouvelle pour quelques-uns, qui, de paisibles et
  
  plutôt conservateurs, se transformèrent en révoltés.
  Si le développement de Forain commence à se faire
  
  sentir au moment du Boulangisme, sa maîtrise éclate
  
  après 96, date si importante d’une tragédie qui ouvre
  
  [p. 70]
  
  nos esprits, agite nos cœurs, où l’on peut assurer que
  
  chacun—excepté peut-être certains acteurs (et encore?)—est
  
  de bonne foi, spontanément s’exprime, agit en toute
  
  sincérité, pour la défense de ce qu’il croit être les intérêts
  
  très menacés du pays ou de la civilisation. Malheureusement
  
  les points de vue sont opposés! On va se déchirer
  
  entre frères; l’avenir du pays est en jeu, toutes portes
  
  vont être ouvertes à ses démolisseurs.
  On se réveille, sortant comme d’un état d’inconscience
  
  léthargique. Tout à coup le terrain que nous foulions
  
  sans nous demander ce qu’il y a dessous, se fissure.
  
  Comme dans les travaux du Métropolitain, qui mettent
  
  à nu des étages superposés de canalisation pour les
  
  eaux, le gaz, l’électricité, le téléphone et le télégraphe,
  
  prodigieux réseau de fils et de tuyaux invisibles dont
  
  l’enchevêtrement silencieux et obscur participe à notre
  
  vie à l’air libre; nous apercevons, alors, mille choses
  
  insoupçonnées. Nous devinons les causes de maint effet
  
  déjà ressenti, mais comme une légère et fugitive douleur
  
  qu’on oublie dès qu’elle disparaît. Tout esprit qui ne
  
  fut point remué, retourné ainsi qu’un champ labouré,
  
  tout homme assez prudent ou assez lâche pour être
  
  demeuré impassible, ne comprendra pas la crise par quoi
  
  Forain, de charmant dessinateur qu’il était, devint grand
  
  artiste.
  L’affaire Dreyfus commence à la fin de 1897. Le
  
  P’sst...! journal dû à Forain et à Caran d’Ache, paraît
  
  en 98 et se poursuit jusqu’à la fin du procès de Rennes.
  Il contient une série de chefs-d’œuvre ininterrompue,
  
  dont je voudrais bien n’étudier que le dessin, car une
  
  incroyable maîtrise s’y atteste pour la joie et l’étonnement
  
  charmés des admirateurs de Forain. La plupart de ces
  
  planches ont la largeur de trait du pinceau trempé dans
  
  l’encre lithographique. On a souvent prononcé à ce propos
  
  le nom d’Honoré Daumier. Je vois bien les analogies
  
  purement extérieures qui ont rapproché l’un de l’autre
  
  ces deux satiristes dans l’opinion courante. C’est ce genre
  
  [p. 71]
  
  de ressemblance qui fait dire au public, d’un portrait
  
  de femme décolletée, sur un fond de paysage, dans un
  
  cadre ovale: «C’est du La Tour», ou d’une enfant
  
  blonde sur fond gris: «C’est un Vélasquez». Forain
  
  aurait plutôt l’écriture appuyée, grasse et si nerveuse de
  
  Manet dans le Corbeau[1], dans le portrait de Courbet
  
  que je possède, dans de trop rares croquis dispersés dans
  
  les revues. Mais l’art de Manet est un peu figé, immobile.
  
  Il n’a pas ce mouvement, cette fantaisie, ces coupes
  
  osées, cette variété, cette fougue qui mettent Forain très
  
  haut parmi les maîtres modernes, à côté de John Leech,
  
  de Charles Keene et de Degas. Il joue du noir et du
  
  blanc comme un Goya; il est peintre avec le crayon
  
  Conté ou le pinceau. Les pages du P’sst...! sont de
  
  véritables tableaux dont on peut seulement regretter
  
  qu’ils soient pleins d’allusions à des scènes d’«actualité»,
  
  qui exigeront plus tard, pour avoir toute leur éloquence
  
  et leur sens, des notes nombreuses et circonstanciées.
  
  Les noms propres abondent dans le texte, de
  
  personnes vouées momentanément, par l’exaspération de
  
  sentiments exceptionnels, à une haine politique qu’on ne
  
  pourra pas comprendre dans vingt ans, mais qui divisa
  
  les familles les plus unies, rompit de vieilles affections,
  
  arrêta la vie sociale.
  Je ne puis, je ne veux écrire ici le nom d’un très
  
  galant homme, dont la silhouette déformée, amplifiée,
  
  tour à tour cuisinier, évêque, militaire, maître d’hôtel,
  
  s’élève très au-dessus d’une individualité, pour devenir
  
  le symbole d’une idée et d’une race. On frémit à
  
  penser à cet ouragan de passions qui s’abattit sur Paris.
  
  Du moins, les victimes du P’sst...! ont-elles eu bientôt
  
  leur revanche et peut-être seront-elles fières, quand elles
  
  oseront rouvrir des albums désormais historiques, de
  
  se voir comme les auteurs d’un drame joué pour la
  
  défense de leur race. Forain défendait la sienne. Ceux
  
  [p. 72]
  
  de l’autre parti avaient, d’ailleurs, leur caricaturiste,
  
  M. Hermann Paul, qui manqua de génie. Mais on ne
  
  peut pas tout posséder à la fois...!
  [1]
  
  Traduction par Stéphane Mallarmé du poème d’Edgar Poë.
  Forain dit que, dans ces temps troublés, il se couchait
  
  dans un état de rage et se levait, après un sommeil fiévreux,
  
  plus en rage encore. Comme la plupart d’entre nous, il
  
  ne connaissait pas les détails juridiques de l’affaire et
  
  ne s’arrêta pas à discuter tel ou tel point sur quoi nous
  
  ne serons jamais édifiés, la meilleure foi chez quelques-uns,
  
  la folie passionnée chez les autres, brouillant tout,
  
  dans la hantise d’une obsession. Forain sentait que c’était
  
  la fin de quelque chose dont il faisait partie: il hurlait à
  
  la mort, comme les autres criaient: «A l’assassin!», le
  
  couteau sous la gorge. Hélas! des poignées de main ne
  
  purent toujours être échangées entre les combattants après
  
  le duel. La maison est par terre. Verrons-nous ce qui
  
  se dressera sur le terrain calciné? On eût souhaité d’être
  
  enfant ou vieillard en 97.
  Si les sujets dans le P’sst...! sont d’un ordre strictement
  
  d’«actualité», la puissance du sentiment communique
  
  à Forain une flamme qui le transfigure et le
  
  grandit. Son esthétique prend un caractère grave et,
  
  quoique très réaliste, un accent apocalyptique. Ce n’est
  
  plus de la plaisanterie parisienne. A côté de cet humanitarisme
  
  mystique des nouveaux apôtres, source la plus
  
  récente de l’inspiration française, voici du patriotisme
  
  vibrant. D’un autre point de vue et si, comme tout
  
  semble l’indiquer, l’affaire Dreyfus fut une reprise, après
  
  un siècle, de la Révolution, les passions de Forain, que
  
  nous voudrions, pour plus doucement vivre en société,
  
  tâcher d’oublier, prendront, dans l’avenir, une signification
  
  que son superbe talent doublera.
  Le premier numéro du P’sst...! montre le «Pon
  
  Badriote» qui introduit le «Ch’accuse» de Zola dans
  
  la guérite vide d’un factionnaire; et il se termine par la
  
  magistrale moralité dont la légende est: «Merci; au
  
  revoir, père Abraham!—J’fous ai diré les marrons du
  
  [p. 73]
  
  feu!...»—La composition est grandiose. Le maigre
  
  sémite de France, les bras pendants, la tête inclinée sur
  
  la poitrine, regarde par-dessus son binocle le gros
  
  Prussien (les Allemands sont encore des Prussiens pour
  
  un jeune homme de 70), qui emporte les documents de
  
  l’Affaire avec un rire béat, ravi d’une nouvelle conquête.
  
  Quel progrès a fait le dessinateur entre le 5 février 1898
  
  et le 15 septembre 1899, en quatre-vingts numéros de
  
  crise nationale! Si le Pon Badriote, qui accuse, est bien
  
  établi dans ses traits sabrés, sommaires, rapides, il n’a
  
  pas l’envergure et le style du père Abraham, d’un crayon
  
  onctueux, débarrassé du fil de fer dont Forain longtemps
  
  cerna ses personnages. Le trait serait impossible à copier
  
  fidèlement, de si réduit qu’il était, avant, à quelques
  
  éléments très analysables. Voilà un dessin dont nul imitateur
  
  ne pourra s’emparer.
  C’est la fantaisie, la couleur dans la forme, l’atmosphère,
  
  les volumes différents et pour ainsi dire modelés
  
  dans la glaise, des diverses figures. C’est de la sculpture
  
  dessinée, comme certaines toiles de Carrière sont de la
  
  peinture modelée par un statuaire. Entre le frontispice
  
  et la «moralité», on ne sait quel choix faire. Cedant arma
  
  togæ, impression d’audience. C’est un magistrat vu de
  
  dos, qui lance en l’air, de son pied levé, un képi de
  
  général. La robe, formant une vivante arabesque, dans
  
  le mouvement tendu du corps, d’un beau noir, prend
  
  l’aspect d’une grosse fleur sombre, sorte d’orchidée
  
  fantastique. Je retrouve un Manet amplifié dans Bataille
  
  perdue, les deux amis qui, pour un instant indécis, disent:
  
  «Ah! si nous avions eu un homme! Le baron est mort,
  
  Hertz est en fuite, Arton est coffré, quelle guigne!...»—Je
  
  ne crois pas qu’à quelque parti que vous soyez attaché,
  
  Le coffre-fort: «Patience!... avec ça, on a le dernier
  
  mot!...», cette étonnante page moderne, vous laisse froid.
  
  La confiance en l’argent, seul sentiment, peut-être, que
  
  chacun éprouve, hélas! au moins à certaines minutes,
  
  est rendu d’une façon définitive par le geste grossier,
  
  [p. 74]
  
  brutal, de ce financier aux yeux clignotants, qui, en défiant
  
  les autres, invisibles, tapote dans sa main de bête pataude
  
  la serrure secrète, dont il a le chiffre.
  Une nouvelle bombe: «Si j’en crois notre colonel,
  
  nous sommes sous l’état-major.» Deux sinistres vieillards
  
  en paletot, les jambes recouvertes par l’eau du grand
  
  égout, posent une bombe religieusement, comme un
  
  prêtre élèverait l’Hostie vers le tabernacle.
  Un succès: rentrant d’un dîner, un monsieur dit à
  
  sa femme, effrayante dans son lit: «Charmant! bersonne
  
  n’a osé parler de l’Affaire Dreyfus!»
  Cassation:—il n’y a pas de légende à ce beau
  
  dessin d’un juge hagard, brisant sur son genou la hampe
  
  de notre drapeau. L’éloquence poignante de ce morceau
  
  est présente à toutes les mémoires.
  Au secours! «(Zola nageant vers la rive allemande.)—La
  
  Fourmi et la Cigale.—«Faut changer de quartier
  
  et nous faire protestants.»—La Plainte du sémite:—La
  
  Petite République, boudeuse, coiffée du bonnet phrygien,
  
  à l’être accablé qui se lamente derrière son fauteuil:
  
  «De quoi t’es-tu mêlé? il fallait te contenter de tripoter:
  
  c’était reçu.»—Curieux convives: un baron juif et sa
  
  baronne, inquiets, avant d’entrer dans le salon où ils
  
  vont passer la soirée: «Chut! je viens de donner quarante
  
  sous au domestique pour écouter ce qu’on dit de
  
  nous.»
  L’Allégorie de l’Affaire.—Un soldat prussien, casque
  
  à pointe, attache le masque, presque japonais, de Zola
  
  devant la tête d’un boursier dont le visage est, à lui seul,
  
  une trouvaille. Si l’on a dit que Forain rappelait Daumier,
  
  on pourrait aussi bien évoquer à son sujet le nom de
  
  Rembrandt, dont les modèles héroïques ont un peu de cet
  
  accent, qui est la beauté. Qu’est-ce qu’un artiste moindre
  
  eût fait, en supposant que les légendes du P’sst...! lui
  
  eussent été données à illustrer? Dans quelle médiocrité
  
  intolérable ne fût-il pas tombé? C’est le style, cet indéfinissable
  
  don des vrais maîtres, qui sauve le côté pénible
  
  [p. 75]
  
  de cette campagne caricaturale. En bafouant ses adversaires,
  
  loin de les rabaisser, il les anoblit malgré lui. Il
  
  extrait de toute une race un type qui finit par avoir un
  
  caractère de médaille antique.
  Il était difficile, après Daumier et sans lui ressembler,
  
  de dramatiser la silhouette du magistrat, du juge. Dans
  
  P’sst...! Forain varie indéfiniment les plis de la toge,
  
  la toque coiffant une tête non sans analogie avec celle
  
  des singes de Chardin: «Thank you, master Bard.»—«Mossieur
  
  est le correspondant du colonel Schwarzkoppen.»—Les
  
  Secrets d’Etat.—Sublime, cet oiseau
  
  de nuit avec son hermine volant au-dessus de Paris, sur
  
  qui il fait pleuvoir ses papiers secrets.
  On rigole. Les généraux viennent de déposer; les
  
  robes noires, en un paquet de plis d’étoffes entremêlés,
  
  se tordent de rire, macabres et sataniques.
  La proie pour l’ombre, où la silhouette projetée du
  
  magistrat se traduit sur le mur en casque à pointe: deux
  
  noirs différents, simplement obtenus par une direction
  
  différente, dans les deux parties de la composition, du
  
  gros trait de crayon Conté.
  Pour en finir avec cette série, où les sujets servirent
  
  si bien J.-L. Forain, je dois rappeler quelques pages d’une
  
  invention linéaire, d’une couleur si belle, qu’ils resteront
  
  comme les points culminants de son œuvre énorme, si
  
  même l’Affaire cessait un jour d’intéresser,—ce que
  
  nous souhaitons de tout cœur,—en n’importe quel
  
  pays où ils soient gardés par des collectionneurs. La
  
  Détente. Trois hommes, dont un, chapeau de soie défoncé,
  
  visage de momie aux yeux clos ou de byzantin, hiératique
  
  dans l’exercice d’un sacerdoce, tient une pancarte
  
  où on lit l’inscription: «A bas l’armée!» Derrière,
  
  dans un cortège abruti et aviné, passant entre une haie
  
  de jeunes lignards au port d’arme, des ouvriers ou des
  
  camelots brandissent d’autres pancartes emmanchées d’un
  
  long bâton: «A bas la France, vive l’anarchie!...» C’est
  
  [p. 76]
  
  une marche sacrée vers la paix et le bonheur universels,
  
  par les rues de la Ville-Lumière; les «intellectuels»
  
  applaudissent à l’affranchissement de l’esprit humain.
  Le rêve.—On prend le café après dîner; de jeunes
  
  Orientaux descendus des mosaïques de Ravenne sont
  
  affalés dans des fauteuils, les doigts chargés de bagues.
  
  Dans le fond du salon, des barons et des baronnes de
  
  même race. Dressé devant eux, la tasse à la main, un «gros
  
  bonnet» de la finance dit: «Nous ferons arrêter Boisdeffre
  
  par Zurlinden, Zurlinden par Pellieux, Pellieux par
  
  Jamont... et ainsi de suite jusqu’à la gauche.»
  La mort de Félix Faure, titre: le Mauvais Café.
  Dans les Vosges: «C’est de là-pas que j’esbère la
  
  venchance.»
  Le pouvoir civil: où le banquier, un glaive dressé
  
  dans son poing fermé sur sa cuisse, pèse du pied sur
  
  le corps de la France terrassée.
  L’esprit de Forain, ses formules aussi importantes
  
  que son dessin, dans l’ensemble de son œuvre, j’ai été
  
  obligé d’en citer de nombreux exemples dans cette étude
  
  du P’sst...![2]. On ne peut guère renvoyer le lecteur à
  
  un album du genre de ceux où différents éditeurs ont
  
  réuni les autres séries de dessins politiques ou simplement
  
  parisiens. Peu de personnes ont gardé les numéros
  
  devenus très rares de ce journal temporaire. C’est à
  
  peine si l’auteur lui-même en possède une série complète.
  
  Telle est sa modestie, si petite est l’importance qu’il
  
  semble attacher à ce qui fera sa gloire; il est si ennemi
  
  de la réclame et de la publicité modernes, qu’il lui faudrait
  
  un ami dévoué pour prendre soin de ce qui, chaque jour,
  
  tombe de son chevalet sur le plancher de son atelier:
  
  dessins, peintures, esquisses de tout genre.
  [2]
  
  Le P’sst...! a été réédité en deux volumes.
  Forain ne «marche pas avec le siècle». Il n’est
  
  pourtant pas arrêté, mais reprend ses pinceaux, au
  
  [p. 77]
  
  contraire, et couvre ses toiles de tons riches ou charmants,
  
  d’arabesques savantes, qui sont des variations sur
  
  les sujets suivants: les danseuses, les tribunaux, les
  
  scènes populaires enfin, dont certaines sont plus touchantes
  
  dans leur simplicité familiale,—mères et enfants,
  
  «maternités»,—comme l’on dit aujourd’hui—qu’on
  
  ne les attendrait de l’implacable ironiste.
  Il y a quelque temps, on vit dans l’atelier de la rue
  
  Spontini des projets de tableaux religieux. La beauté
  
  de ces compositions fait espérer tout un développement
  
  nouveau, une veine peut-être féconde. La largeur et la
  
  noblesse qu’a prises la technique de Forain, peintre,
  
  nous annonce encore des chefs-d’œuvre. Je voudrais,
  
  plus tard, continuer cette étude, qui, si elle est incomplète
  
  par ma faute, l’est d’ailleurs forcément, puisque
  
  Forain n’a pas encore achevé sa destinée, mais forme
  
  au contraire mille projets de peintre.
  Février 1905.
  Note.—Je puis déjà, cinq ans après la publication de ce portrait,
  
  ajouter, à la liste des œuvres citées plus haut, une série de belles et
  
  précieuses «eaux-fortes» que M. Forain exécute en ce moment.
  
  Le dessin s’élargit encore, la technique de la pointe-sèche est parfaitement
  
  admirable, faisant penser à Rembrandt et à Goya. Le Christ
  
  et les Apôtres, le Calvaire, le Dernier Repas: tels sont les sujets
  
  auxquels revient ce catholique. M. Forain s’est apaisé; son visage,
  
  rose et gras, décèle une paix intérieure et un accommodement aux
  
  choses actuelles. Son esprit lui a concilié ses ennemis, qui semblent
  
  avoir passé l’éponge sur le P’sst. Il ne fume plus, il est végétarien
  
  et indulgent.
  
  JAMES MAC NEILL WHISTLER
  [p. 81]
  
  I
  On a écrit beaucoup sur Whistler[3] à l’occasion de
  
  sa mort. Malgré les efforts de la critique française à
  
  déterminer exactement la personnalité de ce charmant
  
  et singulier artiste, je crains qu’il ne demeure, aux yeux
  
  du public intellectuel, une sorte de Mallarmé de la peinture,
  
  un visionnaire classé entre Edgar Poe et Mæterlinck,
  
  un nécroman enfermé dans sa tour d’ébène, au
  
  milieu d’un jardin aux sombres pavots, dont le soleil ne
  
  réchauffe jamais l’atmosphère glacée.
  [3]
  
  Cette étude a été écrite en mars 1905, après l’exposition, à
  
  Londres, des œuvres de Whistler. Celle de Paris, très incomplète,
  
  mal éclairée, est encore venue brouiller les idées. Il semble qu’on
  
  doive toujours être injuste envers cet artiste, dans l’éloge comme
  
  dans la critique.
  En effet, le succès parisien de Whistler éclata à
  
  une époque d’alanguissement général. En peinture, dominaient
  
  les teintes grises; en musique, une miévrerie maladive;
  
  dans les lettres, un goût malsain de bizarrerie et
  
  de mystère factices, joint à une manie, vite démodée,
  
  de l’exceptionnel et de l’occulte. Les esthètes s’ingéniaient
  
  à célébrer le silence de Bruges, les hortensias
  
  bleus et les chauves-souris.
  On adopta Whistler à cause de la tendance qu’il
  
  semblait personnifier, de même que Manet avait servi à
  
  Zola, vingt ans auparavant, dans les batailles du naturalisme.
  
  Pour Manet, les clichés de «fenêtre ouverte sur
  
  [p. 82]
  
  le plein air» et «il a chassé le noir de la palette» étaient
  
  aussi inexacts et arbitraires que ceux dont on gratifia
  
  l’artiste américain, classé peut-être imprudemment au
  
  nombre des psychologues et des évocateurs d’âmes. Pourtant
  
  ce n’était pas à l’esprit de ses modèles qu’il était
  
  attentif; ceux-ci jouaient dans ses préoccupations à peu
  
  près le rôle d’une brioche ou d’un melon dans celles de
  
  Chardin.
  Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des
  
  formules qui enchantèrent notre jeunesse, comme des
  
  préciosités dignes de nos dédaigneuses personnes; mais
  
  si des néologismes ont éveillé l’attention de la foule, ils
  
  ont faussé l’opinion. Le «portrait de la mère de l’artiste»,
  
  honneur du Luxembourg, peint dans un mode mineur
  
  qui nous parut sans précédent, n’en est pas moins un
  
  des exemples les plus sains qu’on puisse proposer à
  
  l’étudiant et des plus traditionnels. Cette toile prit une
  
  légitime importance dans notre imagination, par ses
  
  mérites intrinsèques, alors qu’un nouveau snobisme commençait
  
  d’y découvrir quelque impénétrable magie.
  A notre époque, c’est, le plus souvent, par des côtés
  
  périssables, qu’un artiste s’impose à l’admiration de ses
  
  contemporains: d’où tant d’erreurs, de dénis de justice.
  
  Les qualités solides et saines qui nous charment dans
  
  certaines toiles anonymes, datant des siècles passés,
  
  échappent aujourd’hui à l’amateur bourré de littérature,
  
  qui veut, en dépit de tout, que la peinture lui donne des
  
  sensations directes; or la peinture n’agit directement que
  
  sur des tempéraments extrêmement peu nombreux. Si
  
  elle agit sur la foule des Salons annuels, ou sur les soi-disant
  
  raffinés des cénacles et des petites revues, croyez-bien
  
  qu’elle porte en elle-même une tare. Les succès du
  
  Salon, ainsi que les extravagances et les folies à la mode,
  
  ne durent que le moment où on les loue.
  [p. 83]
  
  II
  Dans mes plus anciens souvenirs, j’entends encore
  
  le nom de Whistler prononcé par les hommes que Fantin-Latour
  
  a groupés autour de Manet et du portrait de
  
  Delacroix. Au fond de l’atelier de la rue des Beaux-Arts,
  
  on voyait l’hommage à Delacroix, où un jeune dandy,
  
  pincé dans sa longue redingote, les cheveux noirs bouclés,
  
  avec une mèche blanche sur le front, la bouche ironique,
  
  l’œil perçant, se retourne vers le spectateur, c’est un
  
  élégant au milieu des Français plus négligés, qui sont
  
  Baudelaire, Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros,
  
  Bracquemond, Fantin. Ce personnage étrange m’intrigua
  
  longtemps. Son nom revenait sans cesse dans la conversation,
  
  sans que des renseignements précis me fussent
  
  donnés par les élèves de Lecocq de Boisbaudran et de
  
  Gleyre ni par les anciens du Salon des refusés, auxquels
  
  j’osais à peine poser des questions. Je démêlais pourtant
  
  que le «petit Whistler» avait laissé l’impression d’un
  
  type original d’étranger, à une époque où les Américains
  
  venaient moins nombreux étudier à Paris. Il avait vite
  
  disparu, après des débuts brillants dont il était moins
  
  question toutefois que de son allure exceptionnelle, de
  
  son monocle et de son esprit mordant, assaisonné d’impertinence.
  
  On le craignait, mais on en riait, en le citant,
  
  comme d’un faiseur de bons mots.
  Que faisait-il vers 1860?
  Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la
  
  manière, avant 1870, d’un Manet, d’un Renoir, d’un
  
  [p. 84]
  
  Fantin ou d’un Carolus Duran, ses amis. Mais de Whistler,
  
  on ne conservait rien. Toujours était citée la «fille en
  
  blanc», symphonie de blancs, à quoi il avait travaillé
  
  pendant des mois, dans un atelier démeublé, tout tendu
  
  d’étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l’avoir vu
  
  récemment, ce qu’était ce pauvre essai maladroit et
  
  informe; je ne me rends pas compte de la profonde sensation
  
  qu’il put faire à son apparition. Gleyre, le maître
  
  de Whistler, fut sans doute irrité par l’ignorance et les
  
  prétentions de ce jeune Yankee; mais qu’est-ce que ses
  
  camarades déjà pleins de talent discernèrent d’exceptionnel
  
  dans cette figure sans beauté, d’une valeur si
  
  veule, sur son fond inconsistant? Toujours est-il qu’on
  
  louait en baissant la voix et avec une certaine fierté d’élus,
  
  ses nocturnes et ses symphonies. N’était-ce pas un
  
  musicien plutôt qu’un peintre, ce Whistler?
  Un jour, me promenant, collégien en congé, dans
  
  un de ces entresols de l’avenue de l’Opéra où les impressionnistes
  
  groupaient leurs œuvres, je vis, arrêté devant
  
  la danseuse en cire et juponnée de tarlatane, que Degas
  
  avait modelée, un petit homme noir avec un chapeau haut
  
  de forme à bord plat, un pardessus à taille, tombant sur
  
  ses souliers à bouts carrés, maniant une sorte d’appui-main
  
  en bambou et poussant des cris aigus, gesticulant
  
  devant la vitrine. Je devinai, par hasard, que c’était
  
  Whistler. Or, c’était lui, en effet, et je le rencontrai
  
  bientôt chez Degas, ayant été conduit par M. Ludovic
  
  Halévy dans ce sanctuaire plein d’horreur. Whistler avait
  
  apporté un carton de vues de Venise à la pointe-sèche,
  
  qu’il tirait avec mille précautions d’un étui de vélin à
  
  rubans blancs. Je ne compris rien à ces planches pâlottes,
  
  indications tremblées comme des reflets de lampes dans
  
  l’eau. D’ailleurs ses gravures et ses lithographies—je
  
  les ai aujourd’hui presque toutes vues—ne me semblent
  
  pas dignes de leur réputation. Les premières, celles de
  
  France, sont franches, appuyées, et rappelleraient Méryon;
  
  les autres sont plus libres, mais sans grand caractère distinctif,
  
  [p. 85]
  
  jolies parfois, mais faibles, dans cette manière
  
  pittoresque de la vignette, où Mariano Fortuny, si injustement
  
  oublié, ensuite excella.
  Ce fut donc par la série vénitienne, l’une des dernières
  
  et sa moins heureuse à mon avis, que je pris contact
  
  avec son œuvre. Cela ne m’expliquait pas encore les
  
  origines d’une réputation exceptionnelle.
  Je ne devais vraiment en prendre conscience que vers
  
  1885, à Londres. Pendues haut et comme si on les eût
  
  craintes, deux toiles, à la Grosvenor Gallery, me révélèrent
  
  un art classique et neuf à la fois: deux portraits,
  
  longs, étroits, dans leur simple cadre d’or mat, strié, plat,
  
  comme la peinture elle-même, pour ainsi dire enfoncée,
  
  rentrée dans une sorte de gros canevas à tapisserie. Les
  
  figures se retiraient de plusieurs mètres en arrière du
  
  mur. L’une était rose et grise. C’était une femme en robe
  
  d’un ton indéfini, le grand chapeau de paille à la main,
  
  pâle comme une pétale de pivoine pâle: lady Meux, arrangement
  
  no 2. L’autre tableau, tout noir, mais d’un noir
  
  transparent et comme intérieurement éclairé, montrait
  
  une face anguleuse de «Bar-maid» sur un haut col paré
  
  de perles de corail: c’était Maud, la première femme de
  
  Whistler, son modèle préféré, l’inspiratrice de quelques-unes
  
  de ses toiles les plus caractéristiques.
  Helleu, avec qui je voyageais, et moi, nous n’eûmes
  
  plus qu’un désir, celui d’en voir d’autres. Nous allâmes
  
  frapper à la porte du maître. Il habitait alors the White
  
  House, Tite Street, dans ce Chelsea qu’il adora. On
  
  passait, pour se rendre à l’atelier, par une série de petites
  
  chambres peintes en jaune bouton d’or, sans meubles,
  
  tapissées de nattes japonaises. Dans la salle à manger
  
  bleue et blanche, des porcelaines de la Chine et de vieilles
  
  argenteries égayaient une table toujours garnie, dont le
  
  centre était un bol bleu et blanc, où nageait, parfois, un
  
  poisson rouge.
  Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin,
  
  loin de la fenêtre, un rideau de velours noir tendu, devant
  
  [p. 86]
  
  quoi le modèle posait. Deux chevalets vacants; une
  
  immense table-palette avec une série de «tons préparés»,
  
  mixtures différentes pour chaque toile et dont l’artiste
  
  se sert, du commencement à la fin, pour exécuter sa
  
  symphonie: tons de chair, blanc et rouge indien, ou rouge
  
  de Venise, mélangés; tons sombres pour les vêtements;
  
  un gros tas d’une certaine couleur neutre pour le fond,
  
  et ses dérivés pour la demi-teinte, provisions telles qu’un
  
  peintre en bâtiment s’en ménage dans ses camions, afin de
  
  «coucher» très uniformément d’importantes surfaces
  
  lisses. Whistler pétrit cette pâte avec un couteau à
  
  palette flexible et la délaye avec des brosses rondes à
  
  longs manches.
  La cheminée est surchargée de centaines de cartes
  
  d’invitation à des dîners et à des soirées, rappelant que
  
  nous sommes chez un «lion» de la saison. Et le petit
  
  homme s’agite, parle fort, avec des crescendo de «ah! ah!»
  
  et un accent américain inoubliable, rajustant sans cesse
  
  son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et
  
  nerveuse de prestidigitateur, qui semble prête à châtier
  
  le critique imbécile.
  S’il consentait à montrer quelque chose, c’était après
  
  d’interminables préliminaires et non sans s’être fait prier
  
  comme un pianiste. Pourtant la représentation commence.
  
  Le chevalet est placé en bonne lumière; puis c’est une
  
  longue recherche dans les casiers d’un meuble à secret,
  
  recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux
  
  mains tendues tiennent par les deux index, aux ongles
  
  pointus, un minuscule panneau de bois ou de carton,
  
  qu’elles fixent lentement derrière la glace d’un cadre. Les
  
  souliers à bouts carrés vont et viennent, les cheveux
  
  bouclés tremblent, un «ah! ah!» perçant fait sursauter
  
  le visiteur que Whistler frappe sur l’épaule en lui demandant
  
  son approbation: «Pretty?» Et c’est un petit nuage
  
  gris dans une bordure d’or mat: «note», «arrangement»,
  
  «harmonie», «scherzo» ou «nocturne», que
  
  vous êtes invité à admirer.
  [p. 87]
  
  Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et
  
  moi, à Tite Street. Whistler nous a conviés à prendre le
  
  thé. Arrivés bien avant l’heure dite, impatients, nous
  
  avons l’indiscrétion d’insister pour voir beaucoup, beaucoup
  
  de choses, de ces toiles dont on aperçoit les hauts
  
  châssis étroits, relégués dans l’ombre d’un paravent, et
  
  de ces études légères que renferme le mystérieux meuble
  
  à tiroirs. Whistler, en bonne disposition et mis en
  
  confiance par notre enthousiasme, se décide à tout sortir,
  
  à tout nous avouer. J’ai peur que, de ces choses étonnantes,
  
  qui passèrent trop rapidement devant nous ce
  
  jour-là, la plupart ne soient détruites, qu’elles n’aient été
  
  reprises, gâchées et définitivement abandonnées.
  Cette visite nous fit comprendre les procédés, le
  
  travail si nerveux de l’artiste, qui nous confessait involontairement
  
  ses joies et ses tristesses. Nous le surprenions
  
  dans l’intimité, épreuve à laquelle un homme très fort,
  
  qu’il n’était pas, pourrait seul se soumettre sans danger.
  
  Je devinai le sentiment de mes compagnons et je fus
  
  très troublé; j’aurais voulu arrêter l’imprudent qui, en
  
  me livrant trop de secrets, m’enlèverait peut-être quelques
  
  illusions.
  Nous passâmes d’abord en revue toute la série des
  
  grands portraits. Whistler, qui n’en a pas achevé plus
  
  d’une dizaine pendant sa vie, en commençait sans
  
  cesse. La première séance était une recherche de l’harmonie,
  
  de la pose et des valeurs, un effleurement, une
  
  caresse de la toile d’où la figure était en quelque sorte
  
  extraite, encore vague brouillard. A la seconde, il
  
  précisait le caractère du personnage, tout en répandant,
  
  sur la première couche de peinture, une deuxième couche
  
  mince et fluide, qui nourrissait le dessous sans l’alourdir.
  
  L’œuvre était dès lors achevée en tant que tableau:
  
  l’artiste y avait mis le meilleur de lui-même. Mille raisons,
  
  excellentes selon lui, l’empêchaient de livrer tel quel,
  
  le portrait qui eût ainsi été sauvé. Mais il le gardait
  
  en vue d’améliorations que la centième séance apporterait
  
  [p. 88]
  
  peut-être. Généralement il le gâtait ou l’effaçait. Nous
  
  eûmes la bonne fortune d’en voir, parmi de très sommaires
  
  et de moins heureux, quelques-uns des plus beaux.
  
  C’étaient Connie Gilchrist, la danseuse de music-hall,
  
  «arrangement en jaune et or»; Lady Colin Campbell,
  
  tête de gypsie au teint mat; Henry Irving, dans le
  
  rôle de «Philippe d’Espagne», les jambes du maillot
  
  blanc, coulées dans l’huile comme certains Vélasquez;
  
  Mrs. Forster, arrangement en noir; Maud, en or roux;
  
  un acteur en costume d’Incroyable, harmonie opaline
  
  de gris et de rose; certains portraits de la série des
  
  «arrangements en noir et brun», comme la Rosa Corder,
  
  Mrs. Cassatt, les Leyland, Mrs. Waldo Story.
  Whistler, entraîné et s’amusant de notre surprise,
  
  nous fit déguster la bonne comme la mauvaise cuvée, et,
  
  après de nobles inventions dans les tons les plus précieux,
  
  apparaissaient des harmonies moins rares, jolies encore,
  
  mais un peu fades. C’étaient des études d’après ces charmantes
  
  filles anglaises au pur galbe grec, dont il entourait
  
  les formes graciles d’écharpes au coloris atténué[4].
  [4]
  
  A l’exposition du quai Malaquais, il n’y avait que de
  
  sommaires esquisses pour ces toiles. Les lacunes étaient telles qu’on
  
  aurait mieux fait de s’abstenir d’un hommage au défunt, hommage
  
  qui s’est tourné en dédain.
  Un autre chevalet était destiné à la magique série des
  
  esquisses où de petites créatures falotes, Mousmés-Bilitis,
  
  affectées et charmantes, agitent l’éventail et le
  
  parasol sur un ciel de turquoises malades, le long de
  
  la grève marine; ou nues, érigent leur joli petit corps à
  
  côté d’un arbuste grêle.
  Les dessins hebdomadaires que Grévin donna au
  
  Journal amusant pendant si longtemps et ses projets
  
  de costumes de féeries, flattaient Whistler. Il y faisait
  
  souvent allusion et s’en inspira dans maints de ses menus
  
  et pimpants croquis, rehaussés de pastel ou d’aquarelle.
  
  Son ancien camarade P.-V. Galland, un des artistes
  
  [p. 89]
  
  français dont il appréciait particulièrement le dessin et le
  
  goût élégants, était un des rares contemporains qu’il citât
  
  volontiers avec Grévin et auquel il pensât en travaillant.
  
  Les statuettes de Tanagra, les estampes nippones, Grévin
  
  et Galland: singulière association à première vue, mais
  
  qu’explique la fantaisie composite de Whistler. Il transcrivait
  
  ainsi dans sa langue de peintre occidental son rêve
  
  d’Orient, et usant alors d’un pinceau plat, étroit, traînant
  
  une pâte translucide, évoquait, comme dans une frise
  
  d’émail, ses jolies petites promeneuses.
  De cette série encore, quelques plus grandes figures
  
  nues ou un peu drapées, charmantes par la sensualité
  
  de leurs formes pleines et mignonnes de femmes-enfant,
  
  qu’il dessinait d’abord au crayon sur du papier d’emballage,
  
  dévotement.
  Dans ses flâneries au British Museum, en compagnie
  
  de son confrère Albert Moore, Whistler avait senti la
  
  singulière analogie de certains marbres avec le type anglais
  
  moderne, d’une beauté classique qu’on chercherait vainement
  
  dans la Grèce moderne. Il puisa avec discrétion aux
  
  sources où Leighton, Alma-Tadéma, pour ne citer que
  
  les plus célèbres, allaient rafraîchir leur académisme gréco-britannique.
  
  Mais son geste discret ne devait être remarqué
  
  que plus tard.
  Dans ces études antiques, aux précieuses figurines
  
  soufflées comme le verre de Venise, Whistler mettait ce
  
  qu’il y avait de plus aigu chez lui. Regrettons qu’il
  
  n’ait pas eu le courage ou la force physique, qui
  
  lui eût permis d’appliquer son ingéniosité de décorateur
  
  dans une œuvre dont il parla longtemps, qu’il prépara,
  
  mais n’entreprit jamais. La bibliothèque de la ville de
  
  Boston fut ainsi privée d’un panneau qui fut commandé
  
  et qu’on aurait aimé voir à côté de ceux de Puvis de
  
  Chavannes et de Sargent.
  Sur un troisième chevalet, un plus petit cadre encore
  
  attendait des notes de ciel et de mer, inaltérables comme
  
  des agathes, des paysages urbains, ruelles et pauvres
  
  [p. 90]
  
  boutiques de Chelsea, cours dieppoises, animées de bambins
  
  croqués au hasard des promenades par Whistler,
  
  qui jamais ne sortait sans une «boîte à pouce», toute
  
  prête pour fixer, en une arabesque ornementale, le
  
  rapprochement inattendu de quelques tons fugitifs. Il
  
  avait une préférence pour cette menue monnaie, si précieuse
  
  à mon avis, de son talent naturel, et il avait raison
  
  de collectionner jalousement et d’étiqueter ces planchettes,
  
  dont il demandait des prix énormes, les entassant dans
  
  des casiers, faute d’amateurs assez clairvoyants ou assez
  
  riches pour se les offrir.
  C’est dans cet exercice ininterrompu de la notation,
  
  comme musicale, d’un nuage, de l’écume d’une vague
  
  ou d’un reflet dans une vitre d’échoppe, qu’il satisfaisait
  
  son besoin de perfection technique. Sa science et ses
  
  moyens étaient en une juste relation avec la taille de ces
  
  œuvrettes où il est sans rival. D’ailleurs, il insistait sur
  
  ces «notes» et ces «nocturnes», et devant ce chevalet,
  
  nous étions prêts à partager sa préférence, car la plupart
  
  des grands portraits étaient des promesses plutôt que
  
  des œuvres accomplies. Pour se donner le change à
  
  lui-même, il reprochait d’ailleurs au modèle de ne pas
  
  s’être prêté à leur achèvement, et aux circonstances, de
  
  les avoir arrêtés en route. Sans facilité, son travail était
  
  lent, et, pour mettre ce qu’il voulait y mettre dans une
  
  toile, d’uni et d’égal, il se trouvait souvent gêné, quand
  
  il fallait reprendre de haut en bas, dans la séance, une
  
  figure en pied.
  Cinq ou six fois et à de longs intervalles, pendant
  
  le cours de sa vie, il avait signé de son orgueilleux papillon-monogramme,
  
  de grandes œuvres, totalement réalisées;
  
  mais chaque jour il livrait un assaut dans un
  
  champ moins étendu, où son escrime était plus savante
  
  et plus adéquate.
  Whistler n’était pas un dessinateur très armé, tel
  
  Ingres le voulait, tels que furent les anciens maîtres. Il
  
  lui manquait cette aisance dans la construction du corps
  
  [p. 91]
  
  humain, qui, à un Rembrandt ou même à un Hals, permet
  
  de se jouer des difficultés et de mettre même dans un
  
  groupe nombreux de figures, sans être fatigué en cours
  
  d’exécution, le brillant des dernières touches, l’épiderme
  
  vivant. Il n’était pas très savant et ses réussites heureuses
  
  dépendaient du hasard qu’implique le manque d’absolue
  
  docilité de la main au cerveau. De plus, son système de
  
  minces et légères couches superposées, à chaque séance,
  
  l’une détruisant la précédente, comporte les transformations
  
  les plus inattendues, heureuses ou déplorables. Le
  
  modèle se décourageait parfois, le peintre aussi; on
  
  remettait à plus tard la suite du travail, et je sais telle
  
  personne qui eut le temps de faire des séjours à Londres,
  
  en Amérique, et de revenir, des années après, à l’atelier
  
  de la rue Notre-Dame-des-Champs, pour voir s’achever
  
  péniblement son portrait. Whistler s’embarrassait, tout à
  
  coup, d’une main, d’un emmanchement de bras, d’un
  
  pied. Je ne crois pas qu’il faille mettre au compte de
  
  l’âge seul, ces difficultés insurmontables où nous l’avons
  
  vu peiner dans sa vieillesse. Il en avait toujours souffert.
  Quand il est au-dessous de lui-même, il l’est comme
  
  un mauvais amateur, ses défauts ne sont pas dignes de
  
  lui. Voyez la Princesse de la Porcelaine (autrefois dans le
  
  Peacockroom, chez Mr. Leyland), banalité de la tête,
  
  habile et faible, mal bâtie, mauvaise qualité du dessin,
  
  modelé superficiel et rond. Voyez encore le Sarasate, le
  
  Duret ou le Montesquiou...
  Dans le portrait où Whistler se présente de face, la
  
  main en avant, certains critiques candides virent des
  
  pièces d’or qu’il soupèse, au lieu d’un modelé faux,
  
  qui déforme la paume de cette étrange main, centre de la
  
  composition. On devine des irritations et des impatiences
  
  cruelles dans la lutte corps à corps avec le modèle, l’exaspération
  
  de n’atteindre plus souvent à ces réussites définitives
  
  dans de trop rares circonstances, obtenues: avec
  
  sa mère, par exemple, Carlyle, miss Alexander, lady
  
  Archibald Campbell, lady Meux, Maud, Rosa Corder.
  [p. 92]
  
  Nous pensions au hasard que furent ces victoires,
  
  en prenant le thé, dans l’atelier de Tide Street, déjà envahi
  
  par le crépuscule. Le maître est là, debout, avec ses rides,
  
  sa bouche pincée sous sa moustache relevée de mousquetaire.
  
  A-t-il réalisé ce qu’il a voulu? Sans doute non,
  
  quoiqu’il se donne pour le plus grand entre les grands.
  
  A-t-il eu ce qu’il ambitionnait? Non. S’il a étonné,
  
  scandalisé, en des procès retentissants, couvert Ruskin
  
  de ridicule et nié tous ses contemporains, il n’a pas
  
  l’autorité que son art devrait lui conférer; chaque rare
  
  commande de millionnaire est prétexte à difficultés,
  
  lassantes quand la jeunesse a fui. Ses façons, ses mots
  
  amusent, on le caricature sur la scène et dans les magazines,
  
  on le fête dans les salons, mais c’est le whistlérisme
  
  et non Whistler qui est populaire et fêté.
  Ses œuvres sont faites pour nous autres, peintres de
  
  Paris, à qui il est joyeux de se livrer, et pour ses élèves
  
  qu’il voudrait réduire au rôle de simples compagnons de
  
  plaisir, mais qui du moins le comprennent. Son monogramme,
  
  la couleur de ses murs, ses «ten o’clock», son
  
  excentricité: voilà ce qui retient le public anglais en 1885.
  
  Whistler voudrait gagner beaucoup d’argent, il en
  
  dépense sans compter, et il n’en a pas. Non, comme on
  
  le dit, qu’il soit agité de soucis pécuniaires; Whistler,
  
  homme aux forts et impérieux besoins, s’est toujours
  
  offert tranquillement ce qu’il désirait. Il n’hésite pas à
  
  choisir une rare pièce d’argenterie ou de vieux Chine
  
  «blue and white», quitte à renvoyer, l’intimidant par
  
  sa faconde, le marchand qui ose lui rappeler la réalité
  
  d’une échéance. Il donne des déjeuners où la société
  
  la plus élégante, autour du bol au poisson rouge,
  
  s’esclaffe dès qu’il parle. Pour ses convives, il est
  
  «Jimmy», et Jimmy veut être encore un jeune dandy
  
  qui fait des projets d’avenir. Et il a soixante-quatre ans.
  [p. 93]
  
  III
  Une soirée passée avec Whistler au Café Royal ou
  
  dans le monde laissait une impression gênante. Ce diable
  
  d’homme bruyant en public, hâbleur, vaniteux enfantinement,
  
  voulait donner le change sur lui-même. Sans
  
  doute, il savait son art incompris, profitait au moins de
  
  ses avantages de causeur paradoxal et accentuait ses bizarreries
  
  pour retenir l’attention du public. L’effet qu’il
  
  s’irrita parfois de ne pas produire dans la société parisienne,
  
  était toujours sûr, à Londres. A chaque nouvelle
  
  occasion, son succès comme conférencier, plaideur ou
  
  essayiste, remplissait les journaux, étendait sa popularité,
  
  le «lionisait».
  La mode fut donnée par lui à ses confrères, de
  
  répondre aux articles des critiques par des lettres
  
  ouvertes et même d’intenter un procès à qui les avait
  
  sévèrement traités. Whistler, d’un tour d’d’esprit incisif,
  
  plein d’ironie et habile à s’exprimer par la parole
  
  ou par la plume, poursuivait sans répit ses ennemis, c’est-à-dire
  
  les journalistes, les amateurs, la société. Il écrivait
  
  beaucoup, d’une écriture fine, charmante, ornementale,
  
  qui, du moindre billet, aux savantes réserves de blanc
  
  sur un papier choisi, faisait un objet d’art. L’aspect
  
  extérieur qu’il s’était donné, autant que le décor de sa
  
  maison, ses opuscules imprimés, ses lettres, tout portait
  
  un cachet individuel et faisait partie de son esthétique.
  
  Son extrême raffinement se manifestait de toutes façons,
  
  et l’on était peiné qu’il prît à tâche de se dissimuler sous
  
  [p. 94]
  
  des dehors—avouons-le—un peu charlatanesques,
  
  devant la foule grossière et naïve qu’il était décidé à
  
  intriguer comme un homme, puisque, comme peintre, il
  
  ne pouvait la conquérir.
  Il s’entourait volontiers de jeunes gens. A Walter
  
  Sickert, qui l’interrogeait sur les grands hommes de son
  
  temps, les Carlyle, les Disraeli, s’étonnant des modestes
  
  inconnus qui encombraient maintenant l’atelier: «Je
  
  préfère les jeunes fous aux vieux imbéciles», répondit-il.
  
  En vérité, il n’avait aucune curiosité en dehors de son
  
  art et de la culture de sa personnalité. Il ne lisait
  
  pas, riait de toute peinture moderne, sauf de la sienne.
  
  Dès qu’il avait accompli sa tâche journalière, il ne pouvait
  
  demeurer seul, et ayant gardé tard le besoin de sortir,
  
  de s’afficher dans les lieux fréquentés, il lui plaisait qu’un
  
  cortège tapageur de disciples l’accompagnât par la ville.
  
  Le soir, en habit, mais sans cravate, soigneusement coiffé
  
  et sa mèche blanche en point d’interrogation sur le front,
  
  il se répandait dans Londres, dînait excellemment et faisait
  
  des mots cruels, colportés ensuite par ses fidèles complaisants.
  
  Jeune de caractère, vraiment gai, il voulait le
  
  rester d’habitudes.
  Comment un homme qui avait une si noble conception
  
  de sa mission artistique et qui fût mort de faim
  
  plutôt que de transiger et de se mentir à soi-même, ne
  
  s’acquittait-il autrement de son rôle de chef d’école?
  
  Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés
  
  étaient une manne attendue avec émotion, pourquoi les
  
  traitait-il en camarades tout au plus bons à répandre
  
  ses boutades? Whistler eût pu maintenir une sorte d’équilibre
  
  de la pensée à une époque de confusion où les
  
  débutants doivent tout apprendre par eux-mêmes, faute
  
  de maîtres pour enseigner ce que chacun savait jadis à
  
  vingt ans.
  Ses théories étaient pleines de cohésion et il avait
  
  formulé des règles sur lesquelles il était intransigeant pour
  
  lui-même. Je me rappelle certaine page extraite d’un de
  
  [p. 95]
  
  ses essais et dont il distribuait des exemplaires à ses amis.
  
  C’étaient de brefs commandements d’un homme de goût,
  
  sur «les conditions et les proportions de l’œuvre d’art»,
  
  très littéraires et d’un dandysme à la d’Aurevilly. Mais
  
  le Maître cédait le pas à l’histrion.
  A le voir parader en dehors de l’atelier, on l’eût
  
  pris pour un émule d’Oscar Wilde, qu’il méprisait pourtant
  
  et dont il ne cessait de faire remarquer la vulgarité,
  
  l’inintelligence esthétique et l’insincérité.
  Les manifestations dans le ton du whistlérisme d’alors,
  
  il en était très fier et s’en amusait comme d’une bravade
  
  de grand peintre incompris, égaré parmi de demi-professionnels.
  
  Avec les ratés et les mondains tapageurs de sa
  
  bande, aussi bien, il se grisait, redressait sa taille, restait
  
  plaisant et familier. Mais si, rentrant tard de leurs balades
  
  nocturnes, ceux-ci passaient chez le maître, ils le retrouvaient
  
  penché dès l’aurore sur la plaque de cuivre ou
  
  campé devant sa toile. Le «lion» d’hier soir était devenu
  
  un vieillard à grosses lunettes, courbé sur son ouvrage,
  
  fervent devant la nature.
  Et c’est alors qu’il laissait percer ses secrets de bel
  
  exécutant nourri dans les musées, passionné pour la
  
  pureté de la matière. Tintoret, Vélasquez, Canaletto, ses
  
  préférés, il les avait approfondis, assimilés. Il voulait que,
  
  petit ou grand, son ouvrage fût, à toutes ses phases,
  
  digne de lui, beau dès la première séance, parfait dans
  
  tous ses états. La subtilité nerveuse du dessin, les valeurs
  
  observées avec tant de soin, sans qu’il donnât jamais
  
  un coup de pinceau en l’absence du modèle, enfin
  
  l’absolue probité de ses intentions: quel exemple pour
  
  nous! Ce «barbouilleur» et cet original bruyant était
  
  un des derniers à se préoccuper des conditions matérielles,
  
  sans quoi le tableau à l’huile se plombe vite et n’a pas
  
  de durée. Il avait retrouvé la transparence des maîtres—avec
  
  une technique nouvelle. Il voulait se classer à leur
  
  suite.
  [p. 96]
  
  IV
  Dans une exposition d’ensemble, on est déconcerté
  
  par les techniques si différentes de ses débuts et de sa
  
  maturité correspondant à deux phases importantes de sa
  
  vie. Avant 1860, Whistler, pour fuir l’autorité de ses
  
  parents, qui veulent faire de lui un ingénieur, quitte
  
  l’Amérique, vient à Paris quand l’école réaliste est dans
  
  son plein épanouissement, reçoit la bonne leçon, puis
  
  va se fixer à Londres au moment où le préraphaélitisme,
  
  avec Ruskin, échauffe tous les esprits. C’est ainsi qu’il
  
  prend part à ces deux mouvements de la seconde moitié
  
  du dix-neuvième siècle, si considérables pour les deux
  
  pays, mais si opposés en leurs résultats; semblables à
  
  leur origine, comme toutes les rénovations artistiques,
  
  répondant à un besoin de sincérité, et comme une sorte
  
  d’effort vers l’interprétation plus fidèle de la nature. Ce
  
  souci de la nature, notons que tous les révolutionnaires
  
  du dix-neuvième siècle l’ont eu, David comme Manet,
  
  Holman Hunt comme Courbet.
  Dans les écrits théoriques et les conversations du
  
  «Preraphaelite Brotherhood» (confrérie) il n’est question
  
  que d’étudier la vie en ses moindres effets, tous
  
  dignes du pinceau ou du crayon de l’artiste. Le préraphaélitisme,
  
  que devaient prêcher des hommes plus littérateurs,
  
  plus poètes que peintres, fut un acte d’adoration
  
  devant la nature. Remontons aux candides primitifs,
  
  oublions les conventions, dessinons, comme un enfant,
  
  les êtres et les objets. La plante, le brin d’herbe, l’insecte,
  
  [p. 97]
  
  les plus humbles choses seront rendues, observées avec
  
  tendresse et naïveté. Dans la figure humaine, ce sera le
  
  caractère, l’attitude juste qu’il faudra marquer; les sujets
  
  de tableaux, si modestes soient-ils, seront ennoblis par
  
  la conscience du bon ouvrier qui les traitera.
  Des tempéraments très divers distinguaient chacun
  
  des frères-apôtres. Le robuste John Everett Millais n’était
  
  que par un hasard de camaraderie enrôlé sous la bannière
  
  de Rossetti, de Madox Brown et de Holman Hunt.
  Whistler vécut avec eux dès son arrivée à Londres,
  
  il fit poser les mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le
  
  plus intéressant d’alors, où il ne fut pas mieux compris
  
  qu’à l’Académie. Cependant, pour une partie de son
  
  œuvre, l’histoire le rattachera peut-être à cette école. De
  
  la «Queen’s House», où Rossetti reçut Whistler et se
  
  lia d’amitié avec le poète-peintre, il subit une influence
  
  incontestable, mais purement extérieure.
  Il ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea
  
  où il recueillit ses plus fortes impressions. La Tamise,
  
  qui coule déjà plus paisible dans cette ancienne banlieue
  
  de Londres, entre des quais ombragés de quinconces et
  
  construits de charmantes maisons du dix-huitième siècle,
  
  à la brique violette, passait naguère sous des ponts de
  
  bois d’un profil bizarrement japonais. Souvent, sans doute,
  
  sortant de la «Queen’s House», où des assemblées d’esthètes
  
  et de belles femmes à la lourde chevelure, au long
  
  col gonflé, avaient célébré la «Blessed Damosel» et la
  
  Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la brume
  
  de l’aurore ses futurs nocturnes; l’arche du vieux Battersea
  
  bridge, une péniche sur le fleuve, telle cheminée
  
  d’usine en deux tons apparentés, quels motifs pour de
  
  fantastiques «harmonies»! Était-il donc nécessaire d’aller
  
  chercher l’inspiration dans de vieux livres italiens? Pourquoi
  
  tant de littérature, tant de pensées, pour en faire
  
  un tableau?
  Il garda un souvenir affectueux du séduisant Dante-Gabriel;
  
  mais leurs rapports n’avaient peut-être pas été
  
  [p. 98]
  
  toujours très aisés. A propos d’un sonnet écrit par le
  
  poète pour une composition qu’il tardait à peindre, son
  
  ironique ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau?
  
  Transcrivez le sonnet sur la toile au lieu de le graver
  
  sur le cadre!... cela suffira!...»
  D’autre part l’esprit de Ruskin dominait le cénacle,
  
  et Ruskin n’avait aucune considération pour le jeune Américain.
  
  Dans leur célèbre procès, le grave prosateur s’était
  
  étonné que 5.000 guinées fussent la valeur d’une pochade
  
  faite en deux heures. Whistler avait répliqué: «Je ne
  
  sais pas si j’ai mis deux heures ou une demi-heure! Mon
  
  nocturne m’a peut-être pris dix minutes à peindre, mais
  
  il résumait une vie d’observations».
  Ainsi, sous les dehors d’une cordiale camaraderie,
  
  il y avait entre ces hommes, simples habitudes de voisinage,
  
  avec quelques goûts en commun, mais, au total,
  
  inintelligence l’un de l’autre. Cependant, c’est dans ce
  
  cercle, le plus précieusement littéraire, que Whistler
  
  applique ses qualités de bon peintre et l’enseignement
  
  rapporté de Montmartre, enseignement auquel il ajoute
  
  celui de la National Gallery et du British Museum. Fuyant
  
  les primitifs, dont se réclamaient les frères préraphaélites,
  
  c’est aux Vénitiens, à Vélasquez et à l’Antiquité qu’il
  
  demande conseil.
  A Paris, il avait respiré l’air des ateliers où la riche
  
  palette et la mâle technique étaient encore honorées.
  
  La force qui agit d’abord sur le jeune élève fut l’énorme
  
  et sain Courbet. Dans sa première manière, Whistler
  
  montre son goût pour la belle pâte grasse, épaisse;
  
  l’emploi du couteau à palette précède celui du pinceau.
  
  Il est intéressant de voir, dans la collection de Mr. Edmund
  
  David, «la femme au piano», noble dans sa lourdeur un
  
  peu maçonnée, à côté d’un tableautin déjà fluide: des
  
  jeunes filles en robes blanches, à la Rossetti. Ces deux
  
  toiles révèlent l’apport de la France et celui de l’Angleterre
  
  dans la formation de Whistler, qui trouva la voie
  
  entre l’un et l’autre pays, vers l’Espagne et l’Italie.
  [p. 99]
  
  Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros,
  
  Guillaume Regamey, Cazin, Lhermitte et les autres élèves
  
  de M. Lecocq de Boisbaudran, tels avaient été ses premiers
  
  compagnons. Vous savez l’exécution solide, savoureuse,
  
  que chacun d’eux possédait vers 1865 et qui, en
  
  dépit de multiples classifications dont le sens est déjà
  
  amoindri, les réunira dans un glorieux faisceau. Whistler
  
  tient presque autant à ce groupe français qu’à l’école
  
  de Chelsea. C’est Paris qui lui apprit à tenir le pinceau.
  Il est regrettable qu’on n’ait pas tenté une
  
  monographie de M. Lecocq, qui fut un professeur
  
  modeste, effacé, mais d’une rare intelligence. Fantin
  
  racontait les promenades à la campagne de tout l’atelier,
  
  quand on jetait dans un champ, au clair de lune, quelque
  
  loque blanche, afin d’en étudier les valeurs différentes,
  
  selon la lumière plus ou moins intense qui l’éclairait;
  
  et les observations ingénieusement pratiques qui ouvraient
  
  les yeux, activaient la compréhension des lois éternelles.
  
  M. Lecocq ne fut pas le maître de James Mac Neill, mais
  
  il l’influença tout de même de ses théories.
  C’est Londres qui développa les dispositions de coloriste
  
  que Whistler tenait en réserve. Londres, le point du
  
  monde le plus beau, le plus pittoresque pour ceux qui
  
  savent regarder. Whistler, assurément, fut un des premiers
  
  à en découvrir les mille merveilles: effets continuellement
  
  changeants d’une atmosphère prismatique et
  
  diaprée; noblesse de son architecture courante, si touchante
  
  dans son apparente nudité, si appropriée au climat,
  
  si colorée, si élégante dans ses délicatesses dissimulées.
  
  Londres, majestueuse cité aux plus hardies constructions
  
  modernes, où la brique et le fer s’offrent nus, sans ces
  
  mesquins festons dont le Paris moderne croit se devoir
  
  à lui-même de masquer des ponts et des magasins.
  
  Whistler l’adora quoiqu’il fît profession de le détester.
  
  Il eut une tendresse pour ses femmes à la chair de fruit,
  
  coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des Vénitiennes
  
  et des Sévillannes. Il n’avait qu’à ouvrir sa porte
  
  [p. 100]
  
  pour croiser des filles, belles comme des statues grecques
  
  ou transparentes comme des fleurs de magnolia. La marmaille
  
  des rues, si drôlement costumée d’étoffes aux tons
  
  crus, plus éclatants encore dans la brume humide qui les
  
  exalte, il les introduisit dans l’art, ainsi que ces pauvres
  
  devantures de boutiques peinturlurées, prétextes à ses
  
  plus merveilleuses variations. Whistler ne peut s’expliquer
  
  que par Londres, qui est à la fois une Venise, une Hollande
  
  et toutes les parties du monde amplifiées, poussées
  
  jusqu’à une sorte de paroxysme du pittoresque par la
  
  richesse de la vie et la pléthore dont elle éclate.
  Pour moi qui en reçus mes premières impressions
  
  et qui en fus intoxiqué, l’art de Whistler prend un
  
  sens plus net peut-être que pour le Français, à qui
  
  répugne la saveur anglaise, amère et sucrée comme le
  
  gingembre. Londres ayant pour moi le même genre d’attrait
  
  que Rome a pour tels autres, je suis reconnaissant
  
  au maître de ses moindres croquis, parce qu’ils témoignent
  
  d’une émotion que j’ai ressentie, d’une prédilection pour
  
  certains coins de rues que je garde au fond de ma mémoire
  
  depuis les heures de ravissement que je passai là-bas,
  
  comme enfant, puis comme homme, sans jamais me
  
  lasser d’admirer et d’y retourner.
  Un étranger voit mieux qu’un natif ce qui fait le
  
  caractère d’un pays. Whistler, Américain, devait traduire
  
  Londres dans une langue bien plus expressive que
  
  celle d’aucun Anglais. Il la vit, comme je crois la voir,
  
  élégante dans ses pauvretés et ses tares mêmes, fine dans
  
  son outrance, barbare et supérieurement civilisée, classique
  
  et si contemporaine, passionnée sous des dehors
  
  de réserve et surtout picturale plus qu’aucun autre
  
  endroit sur terre.
  La brume, l’eau immobile et moirée, les mousselines
  
  et les gazes impondérables d’un climat humide qui transforme
  
  en palais et en lacs de rêve le plus simple mur
  
  et le ruisseau, n’est-ce pas la moitié du génie de Whistler?
  [p. 101]
  
  V
  Voici un des rares artistes d’aujourd’hui, dont il
  
  suffirait qu’une seule toile subsistât pour qu’on pût le
  
  juger. Et cette œuvre d’élection, c’est le portrait de sa
  
  mère. Ce calme chef-d’œuvre dont la présence dans le
  
  Musée du Luxembourg assurera à Whistler la durée.
  
  Les gris argentés, les noirs verdâtres, les lignes simples
  
  et nobles qui forment son rythme, séduisirent, à leur
  
  apparition, autant que les polyphonies impressionnistes
  
  et prirent dans leur réseau arachnéen la jeunesse
  
  artiste. Grande habileté d’avoir su ménager son effet,
  
  choisi le moment d’entrer silencieusement au milieu des
  
  plus bruyants accords, dans une galerie toute moderne
  
  et internationale, parmi les étalages bigarrés de ses
  
  contemporains. Il la voulait au Luxembourg: cette toile
  
  y alla. Si vous avez vu et admiré ce portrait de vieille
  
  femme, votre admiration pour Whistler est allée d’emblée
  
  là où il se surpassa. Ce profil fin, sous les bandeaux
  
  argentés et le petit bonnet d’impalpable dentelle, avec
  
  ses brides hiératiquement rigides, tombant sur une
  
  plate poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire;
  
  l’atmosphère glacée de la chambrette austère, à la tenture
  
  de deuil, aux sparteries nettes, la chaise anguleuse, et ce
  
  tabouret sans capitons où s’appuient deux pieds chaussés
  
  de velours, rapprochés comme ceux d’une figure tombale,
  
  cette majesté toute intime stimulera votre imagination.
  
  Vous ne perdrez jamais, après les avoir regardés, le
  
  souvenir de ces traits délicieusement aristocratiques, de
  
  [p. 102]
  
  ce nez si joli, de cette bouche tremblante, de ce regard
  
  noyé dans le rêve, terni, mais si vivant d’être un œil
  
  relevé dans un visage un peu abaissé, qui n’a plus la
  
  force de se tenir droit sur le col—déjà presque d’une
  
  morte.
  Le modèle collabora puissamment avec le peintre.
  
  On a dit que l’image de sa mère offrait à l’artiste
  
  une occasion sans seconde d’exprimer le tréfonds de
  
  soi-même. Cette opinion courante et presque banale est
  
  tout à fait juste pour Whistler. A son habituelle émotion
  
  en présence de la nature, il ajouta, cette fois, sa tendresse
  
  filiale et ce pathétique des heures qui précèdent
  
  la déchirante séparation finale. Sa brosse, trempée dans
  
  les essences les plus précieuses, agglutine des poussières
  
  d’ailes de papillons sombres, pour les étendre amoureusement
  
  sur un canevas très fin, sorte de batiste rentoilée
  
  et si fragile, que j’ai connu longtemps ce tableau troué,
  
  sans qu’on osât le réparer—comme un verre de Murano.
  Une autre fois, Whistler se mesura encore avec un
  
  modèle d’exception: c’était Thomas Carlyle. Il s’y
  
  exprima en une très belle page, mais inférieure cependant
  
  au portrait de sa mère. La donnée était à peu près la
  
  même: une figure de profil sur un fond uni, même
  
  chaise, même natte sur le plancher. La ligne arabesque,
  
  très recherchée et trouvée, de cette redingote marron,
  
  bouffante sur le devant, conduit à la tête rose du
  
  noble vieillard, inclinée, elle aussi, sous ses cheveux
  
  gris. L’œil est doux, triste et inquiet, s’écartant du spectateur.
  
  Ce portrait est beau, mais on y sent l’effort, la
  
  matière y est alourdie, dans le visage surtout, qui a dû
  
  être peint et repeint jusqu’à la fatigue. Le modelé, non
  
  sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s’est
  
  amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main
  
  de Whistler, qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne
  
  gardait tous ses moyens qu’autant que la trame de la
  
  toile restait visible, invitant le pinceau à jouer avec elle.
  [p. 103]
  
  Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent
  
  de tinter comme de l’argent, le métal perd son timbre.
  
  Dans un éclairage de côté, le jour frisant, les reprises
  
  rendent vite la couleur cotonneuse. C’est peut-être pour
  
  pallier cet inconvénient et parce qu’il éprouvait une gêne
  
  dans les modelés à relief, qu’il cessa soudain d’éclairer
  
  le modèle autrement que de face, et en plein. Un objet
  
  placé dans l’axe de la fenêtre n’a plus ni son volume ni
  
  son relief, puisque les saillies, marquées par l’ombre et
  
  les lumières, donnent seules la sensation de l’épaisseur.
  
  Les valeurs de cet objet étant à peu près les mêmes que
  
  celles du fond, on obtient une image plate comme
  
  une feuille de papier. De plus, chez Whistler, le clair et les
  
  luisants sont très atténués par la distance qui sépare le
  
  modèle de la fenêtre. Il chercha beaucoup la position
  
  que doit occuper une figure dans une chambre, en vue
  
  d’un bel effet tranquille et uniforme, qui donne de la
  
  grandeur, n’aimant pas l’éclairage conventionnel qui
  
  projette les personnages en avant du cadre, leur prête
  
  une apparence de ronde-bosse et en fait un trompe-l’œil.
  
  Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle
  
  au premier plan, lui faisait horreur, le choquait comme
  
  une concurrence déloyale à la réalité. Il avait souvent un
  
  geste de la main, comme pour repousser dans le lointain
  
  ce que la plupart des peintres, même Rembrandt, attirent
  
  en avant. Le relief ne lui semblait pas digne de la peinture
  
  ni compatible avec ses moyens. Il était très occupé
  
  du fond dans ses portraits.
  Le fond est un problème de première importance,
  
  d’abord parce que c’est sa qualité qui fait le tableau,
  
  techniquement, harmoniquement, et aussi pour des raisons
  
  extrapicturales. Holbein et les primitifs aimaient les ornements
  
  compliqués, ou même des sites, qui, chez eux, ne
  
  nuisent pas au contour du visage, quoique les détails en
  
  fussent aussi appuyés que ceux de la bouche et des yeux.
  
  Les Vénitiens et Vélasquez, les Flamands, employèrent
  
  tour à tour le fond uni, la draperie d’un rideau, les ciels
  
  [p. 104]
  
  de convention, le décor de l’appartement. Les Anglais du
  
  dix-huitième siècle, obéissant au goût élégamment pompeux
  
  de leurs clients, invariablement les placèrent dans
  
  de magnifiques parcs ou sous le portique de leurs châteaux.
  
  Il importe peu que le fond soit uni ou compliqué,
  
  quoique M. Degas ait dit avec ironie de telle dame se
  
  présentant très parée comme sous un rayon électrique,
  
  devant un noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant
  
  l’infini et l’éternité!» boutade qui n’a plus de sens, dès
  
  que cet «infini» est un ton juste et harmonieux s’équilibrant
  
  avec le sujet.
  Si le sujet est une personne intéressante par elle-même,
  
  il pourra paraître plus décent de lui laisser tout
  
  son intérêt individuel, sans l’adjuvant des meubles de
  
  son intérieur. Un mur gris peut être d’une grande éloquence,
  
  selon la façon dont la lumière s’y glisse; ou
  
  veule et muet, comme si souvent on le déplore dans tels
  
  portraits mesquins de Fantin-Latour. L’important, c’est
  
  que le peintre trouve, tôt ou tard, le genre de fond qui
  
  convient à son procédé. Le fond lui est en quelque sorte
  
  imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant
  
  être reprise dans une séance, sans que le fond le soit
  
  aussi. Les portraitistes rapides et très féconds, comme
  
  Van Dyck, et surtout comme les Anglais, s’étaient
  
  approprié une formule de paysages ou de draperies, qui
  
  se prêtaient à des orchestrations variées, selon le ton du
  
  costume et des chairs, faciles à établir quand le modèle,
  
  pressé, est parti.
  Une occasion devait, certain jour, mettre Whistler
  
  dans une nouvelle direction. Dans sa première maison
  
  de Cheyne Row, vint poser miss Rosa Corder. Le hasard
  
  la fait passer, toute de brun vêtue, devant une porte de
  
  l’appartement, qui se trouve être noire. Whistler est
  
  frappé par la simplicité, la netteté des grands plans bien
  
  distincts, quoique atténués, de la silhouette, comme en
  
  certaines fresques pompéiennes dont le fond est noir
  
  aussi. Il se met à l’ouvrage, et bientôt surgit ce merveilleux
  
  [p. 105]
  
  portrait, «arrangement en brun et noir»,
  
  exemple accompli de sa manière la plus significative.
  
  C’est pour cet effet qu’il eut, dès lors, et pour longtemps,
  
  une sympathie et une préférence, instinctives d’abord,
  
  puis raisonnées. J’insiste sur ce fait, qu’il «se trouva»
  
  par hasard, comme l’on dit aujourd’hui, mais qu’il ne
  
  chercha pas à se singulariser par une étrangeté de vision
  
  arbitraire. Sa difficulté à peindre purement, sans que le
  
  modèle posât devant lui, était ainsi diminuée et sa grande
  
  sincérité d’artiste, mise à l’aise, car la nature ainsi préparée
  
  par lui, il n’avait plus qu’à la «copier». Dès lors
  
  il connut ce qui lui restait à faire.
  Son exécution ne changea plus guère. On en trouverait
  
  les éléments dans certain portrait d’homme par
  
  Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite justesse, solidité
  
  sans empâtements. On confond souvent «solidité» avec
  
  épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par
  
  exemple, et les plus mauvais parmi nous, croient qu’une
  
  forte technique est une technique voyante, martelée et
  
  lourde. On traitera communément de superficielle la
  
  peinture transparente et fluide, qui laisse visible le grain
  
  de la toile. Pourtant ce n’est pas l’épaisseur qui donne
  
  la solidité, et les fines coulées de thérébentine d’un
  
  Whistler sont aussi consistantes que la maçonnerie de
  
  Courbet. Il n’y a, comme dit Corot, que la forme et les
  
  valeurs. C’est pour ne plus se soucier du ton, abstraction
  
  faite des valeurs, que les jeunes impressionnistes tombent
  
  de plus en plus dans la peinture creuse. Leur idéal est
  
  le papier de tenture ou la fresque. Étrange erreur que
  
  de vouloir réduire aux dimensions d’un tableau de chevalet
  
  les données décoratives d’une surface murale.
  
  Whistler pensait qu’un objet d’art, peinture, pastel, gravure,
  
  dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière
  
  et dans son exécution.
  Il me semble que je parle d’un ancêtre!
  La quantité d’esquisses, d’essais sommaires, qui sont
  
  une part délicieuse du bagage de Whistler n’infirment
  
  [p. 106]
  
  pas ce que j’avance. Son obstination persévérante dans
  
  le travail, son souci constant d’achever, ne l’empêchaient
  
  pas d’être, le plus souvent, fier d’un coup de crayon ou
  
  d’une esquisse rudimentaire. Car «achever», c’est communiquer
  
  l’impression qu’on a eue, laconiquement ou
  
  à force d’insistance. Or il avait des mots brefs, aussi
  
  éloquents que ses discours les mieux concertés. Rappelez-vous
  
  le port de Valparaiso, qui date pourtant de 1866.
  N’ayant connu qu’à la fin de sa longue vie les
  
  éloges hyperboliques, il n’avait pas été gâté par des
  
  succès prématurés, si pernicieux souvent. Les éloges sont
  
  prodigués aujourd’hui aux incomplets, aux débutants,
  
  comme naguère ils l’étaient aux académiciens gourmés:
  
  réaction prévue et nécessaire, mais combien dangereuse!
  
  Les obstacles, les dédains et la lutte, seuls, fortifient les
  
  convictions. James M. Neill n’était pas un homme pressé.
  
  Inébranlablement, il croyait aux maîtres, pensait pouvoir
  
  les continuer, peut-être même les surpasser, et il s’était
  
  trop longtemps senti seul dans le désert pour se laisser
  
  troubler par des remarques désobligeantes ou des dédains
  
  tendancieux. Il se croyait plus classique que le grand
  
  Watts et plus moderne que les impressionnistes, dont il
  
  traitait le laisser aller et l’art souvent hâtif, de sottise et
  
  d’enfantillage.
  [p. 107]
  
  VI
  La lutte engagée depuis quelques années entre les
  
  défenseurs de la peinture soi-disant claire et de la peinture
  
  prétendue noire, ajoute à l’œuvre de Whistler un
  
  grand intérêt historique. Dans la confusion des idées et
  
  la tourmente des opinions jetées au hasard à une foule
  
  distraite, la question risque de s’égarer ou de ne pas
  
  être tranchée du tout. Est-il d’ailleurs bien utile qu’elle
  
  le soit?
  Le mot «vérité» n’a pas de sens en esthétique et
  
  les règles les plus opposées ont produit des choses également
  
  belles. La nature est prodigue d’aspects contrastés:
  
  mon œil sera charmé par ce qui attristera le vôtre. Libre
  
  est chacun d’aimer ces effets sobres et atténués ou les
  
  paroxysmes lumineux et la polychromie. Nier le noir
  
  est aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de
  
  Whistler qu’il eut une mauvaise action sur son temps,
  
  serait aussi injuste que d’accabler Rodin, Monet ou
  
  Cézanne d’un pareil reproche. Pourquoi appeler «suie»
  
  ce qui n’est pas «fleur»? Les maîtres d’exception ont
  
  autant d’influence par leurs défauts que par leurs qualités.
  A l’origine de ces querelles d’école, on distinguerait
  
  assez vite le simple caprice, l’arbitraire position d’esprits
  
  sans solidité, qui donnent, dernier argument de l’ignorance,
  
  leurs préférences comme des lois.
  L’exposition de Whistler, dont nous allons avoir le
  
  régal, servira de prétexte à bien des controverses professionnelles,
  
  embarrassera certaines consciences inquiètes.
  
  [p. 108]
  
  Un mois après la fermeture des Indépendants, ces continuateurs
  
  éperdus de Cézanne et de Seurat, il faudra louer
  
  et analyser un autre impressionniste, qui se dresse en
  
  beauté, majestueusement, gravement, à côté des sottes
  
  tentatives, des pauvretés et des chétifs essais. Impressionnisme
  
  dans un mode mineur, tout aussi vif, plus
  
  profond que le nôtre et qui ne rejette pas la leçon du
  
  passé, mais en profite au contraire: tel est celui de
  
  Whistler.
  Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au
  
  commencement du vingtième siècle, les seuls chefs de
  
  file derrière qui la jeunesse artiste marcherait fascinée?
  
  Il suffit de constater le fait pour prendre une vue nouvelle
  
  de deux races, de deux types intellectuels, dont les
  
  manifestations provoquent, de plus en plus, un antagonisme
  
  hargneux.
  Whistler nous est envoyé comme le dernier messager
  
  des maîtres, tendant un anneau de la chaîne brisée par
  
  l’académisme et par l’humilité lassée des adversaires du
  
  savoir et du talent. Ce maître de la lumière et des valeurs,
  
  ce pur coloriste, donna une grave leçon de respect, de
  
  conscience, de volonté. Nous aurions préféré, si c’eût été
  
  possible, écarter maints détails de sa physionomie, pour
  
  ne pas amoindrir l’enseignement robuste et sain de celui
  
  qui eût pu être un guide, comme Corot en fut un pour
  
  Pissarro, Monet, Sisley, Manet même, à leurs débuts.
  
  Corot ne cessa de prêcher l’étude des «valeurs», c’est-à-dire
  
  l’exacte proportion des tons, relativement les uns
  
  aux autres, comparés au blanc pur, qui est, sur la
  
  palette, l’extrême lumière, et au noir, qui en est le contraire.
  
  Whistler posséda la logique, le «goût», la distinction.
  
  Ne confondons pas ce mot, si discrédité aujourd’hui,
  
  avec fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine.
  
  Sa distinction est une beauté qu’on aime dans la
  
  statuaire de la Renaissance ou de Tanagra, comme dans
  
  l’imagerie japonaise ou dans l’art du dix-huitième siècle.
  [p. 109]
  
  S’il présida, en Angleterre, à une sorte de renouveau
  
  du style décoratif, oublions ses bizarreries pour ne voir
  
  que la discrétion avec laquelle il débarrassa, dans la
  
  maison, le «modern style» d’un pénible fatras et de
  
  détails inutiles et trop contournés. Il ne doit pas être
  
  responsable de certains excès dont on le chargea. Avec
  
  quelques pots de couleurs bien choisies, il apprit à faire
  
  du plus ordinaire appartement moderne, un intérieur
  
  décent. Son goût, tout japonais, correspondit à un besoin
  
  du public, las des formules néo-gothiques de William
  
  Morris, qu’avait inspiré Rossetti. Soyons-lui, de cela, à
  
  jamais reconnaissants. La double leçon de Whistler
  
  mérite d’être écoutée: celle de l’homme, à la fois si
  
  traditionnel et si moderne, et celle du peintre classique,
  
  quoiqu’original, qui, avec les seules ressources de la
  
  nature morte appliquées à la figure, ramena à une bonne
  
  technique les égarés de l’Ecole et de l’Impressionnisme.
  Whistler transforma la palette, en la réduisant dans
  
  ses éléments constitutifs. Il la débarrassa des laques,
  
  des mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour
  
  la charger de solides et immuables terres qui, mélangées,
  
  lui donnent tout ce qu’il requiert, grâce à une transposition
  
  nécessaire et nullement plus artificielle que celle
  
  de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir
  
  reçoivent donc de nouvelles lettres de noblesse, à l’heure
  
  même où l’impressionnisme français les bannit, pour ne
  
  plus employer, en tons purs, que les couleurs de l’arc-en-ciel.
  Deux expositions récentes, à Londres, nous ont heureusement
  
  permis de comparer entre elles un grand
  
  nombre de toiles faites avec l’une et l’autre palette. A la
  
  New Gallery, la Société internationale, fondée par Whistler
  
  et que préside aujourd’hui M. Rodin, rendait un hommage
  
  solennel à notre Maître, tandis qu’un marchand
  
  parisien avait déballé, dans le Grafton Gallery, les
  
  réserves de son magasin. Il s’agissait d’établir, de l’autre
  
  côté du détroit, un débouché pour le syndicat qui
  
  [p. 110]
  
  veut conquérir le vieux et le nouveau monde, lui
  
  imposer sa pacotille. La tentative fut bonne et eût été
  
  meilleure encore si le choix eût été plus judicieux. Mais
  
  on voulait trop prouver, et cette «chasse au noir» fut
  
  mal organisée. Manet, noir et blanc, comme le Greco;
  
  M. Degas, l’incomparable dessinateur, dominaient un
  
  ensemble de paysages, souvent jolis, mais dont la totalité,
  
  uniformément grise et terne, plombée, veule, lassait vite
  
  le visiteur. Quelle erreur lamentable que cette collection
  
  de petites études toutes pareilles, crayeuses et sans
  
  lumière, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres de
  
  l’Ile de France, comme les ciels d’orage, offraient cet
  
  aspect défraîchi et rance d’une salle Caillebotte indéfiniment
  
  prolongée! Le défaut de composition, le manque
  
  de choix, le hasard de la mise en page et, plus que tout,
  
  la monotonie de ces notations quotidiennes de coins
  
  quelconques d’une éternelle banlieue, finissaient par
  
  irriter. Au contraire, Renoir s’affirmait avec sa fameuse
  
  «loge», elle, riche des plus somptueux noirs, de bruns et
  
  de rouges que Delacroix n’eût pas reniés. Cet écrin de
  
  rubis, de perles et de jais, éblouissait à côté des quelques
  
  lainages teints des Renoirs plus récents. C’étaient aussi
  
  des natures mortes macérées et saumâtres de Cézanne,
  
  belles de leur lourdeur de marbre, décoratives comme de
  
  vieilles céramiques, à peine des tableaux; puis on subissait
  
  une nouvelle série de paysages tout fleuris d’arbres
  
  printaniers des bords de la Seine ou de la Marne. Cette
  
  prétendue peinture gaie était morne: la claire chanson
  
  promise ne s’élevait pas. Somme toute, point de «joie
  
  de vivre», point de «fenêtre ouverte»; rien de strident,
  
  car la patine du temps a déjà fondu et recouvert d’un
  
  émail épais, quand ce n’est d’une poussière tenace, ce
  
  qui devait le défier. Je n’eus pas à la Grafton Gallery,
  
  la sensation de la lumière.
  C’est que la puissance lumineuse d’une toile ne vient
  
  pas des tons choisis pour la peindre, mais des oppositions
  
  de clair et de sombre, d’où tous les maîtres, depuis les
  
  [p. 111]
  
  Vénitiens jusqu’à Manet, en passant par Rembrandt,
  
  Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré
  
  leurs effets les plus sûrs.
  Il est inexplicable que l’on se soit imaginé récemment,
  
  que la lumière ne peut être obtenue que par des
  
  tons clairs. Toute l’histoire de la peinture prouve le
  
  contraire, et je ne sache pas que la Saskia de Rembrandt
  
  le cède en rien, pour l’éclat, à l’homme à la mentonnière
  
  de Van Gogh. J’ai sous mes yeux une tête d’enfant par
  
  Renoir, le portrait de Ziem par Ricard, tout en terre de
  
  Bruxelles et en Sienne brûlée; une matinée d’avril sur
  
  les collines d’Argenteuil, par Monet, voisine avec d’anciens
  
  Corots d’Italie. Or, ce sont les Ricards, les Corots
  
  qui trouent la muraille.
  Toute peinture, après vingt ans, cesse d’avoir de la
  
  fraîcheur. Elle ne se soutient plus que par la distribution
  
  des valeurs. Un paysage de Gainsborough, un Canaletto,
  
  un Manet de 1867 fait avec les vieilles recettes, j’en
  
  ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse
  
  qu’un Sisley. Toute personne de bonne foi en peut faire
  
  l’expérience et le public ne tardera pas à s’apercevoir
  
  qu’il a été mystifié par les critiques d’art. Les tons entiers,
  
  apposés par taches les plus pures, même chez Seurat et
  
  Signac, passent, se ternissent; leur puissance colorante
  
  n’a qu’une courte durée et dès que celle-ci s’anéantit, le
  
  tableau s’éteint. Les impressionnistes qui n’ont cherché
  
  que la lumière, l’ont moins exprimée en leurs œuvres
  
  que Courbet, Ribot ou Manet. Le ton pur, pour qui la
  
  jeune génération ferait bon marché de toutes les autres
  
  qualités, est aussi dangereux que l’emploi du «bitume»
  
  tant reproché aux peintres de 1830.
  L’exposition Whistler à la New Gallery était lumineuse.
  
  La délicieuse Miss Alexander, dès le seuil, recevait
  
  les visiteurs avec sa grâce de petite princesse espagnole.
  
  Je sais peu de toiles plus claires que celle-ci. Les cheveux
  
  de l’Enfant fondus comme la croupe des chevreuils de
  
  Courbet, les verts de jade et les blancs laiteux de la
  
  [p. 112]
  
  jupe sont d’une matière inaltérable. Les pigments ne
  
  sauraient s’en désagréger et sa pâte unie à la solidité
  
  de l’agathe. Quel repos, quelle sobriété, quel goût sûr!
  
  Whistler s’est toujours détourné de ce qui est laid et
  
  vulgaire. Il comprend ce que la nature permet à l’homme
  
  de reproduire avec quelques poudres colorées. Vouloir
  
  rivaliser avec le soleil lui semble absurde. Quand le vent
  
  souffle d’est et que le Palais de Cristal étincelle, l’artiste
  
  ferme les yeux et rentre dans son atelier, a-t-il écrit dans
  
  son Ten o’clock. Laissons les naïfs tenter de suggérer
  
  l’impression de tel effet qui nous aveugle dans la rue.
  Le premier devoir du paysagiste, c’est de planter
  
  son chevalet devant le motif dont il y a un tableau à
  
  tirer. L’exact rapport entre «le motif» et la toile ou la
  
  feuille de papier, entre les outils et les moyens d’expression
  
  qui sont à sa portée, Whistler en a, avant tout,
  
  l’intuition. Admirable impressionniste, en ce sens qu’il
  
  suggère l’impression d’une brume, d’une vague sur la
  
  plage, des façades de vieilles maisons; mais n’essaye
  
  pas de peindre ce qui est au-dessus du ton où son instrument
  
  est accordé.
  On m’objectera les jardins de Cremorn, avec ses
  
  feux d’artifice. Mais c’est là surtout que sa théorie est
  
  compréhensible. Si les roues pyrotechniques y étincellent,
  
  c’est qu’elles éclatent dans la nuit. Pour ces seuls
  
  tableaux, d’ailleurs, Whistler usa de sa mémoire, regardant
  
  longuement, puis, fermant les paupières, redisant à
  
  quelques amis chargés de regarder le même spectacle,
  
  les détails qui l’en avaient frappé pour les enregistrer
  
  de force dans sa mémoire. Les cinq ou six nocturnes—souvenir
  
  de Cremorn—sont peut-être la création la
  
  plus extraordinaire de la peinture moderne. Jamais l’azur
  
  violet de la nuit ne fut exprimé avec autant de profondeur,
  
  jamais l’ombre transparente des terrains ne le fut mieux,
  
  pas même par Vélasquez dans sa célèbre chasse de la
  
  National Gallery.
  [p. 113]
  
  VII
  Whistler n’eut de succès que dans les dernières
  
  années de son séjour à Paris. Il avait épousé la veuve
  
  de l’architecte Godwin. Le couple, heureux, s’établit
  
  110, rue du Bac, dans un appartement vieillot, donnant
  
  sur des jardins de couvents. L’ameublement et la décoration
  
  furent les mêmes qu’à Londres. Le maître avait
  
  son atelier rue Notre-Dame-des-Champs. Mallarmé lui
  
  amena toute la jeunesse littéraire, et ce fut un beau jour
  
  que celui où le poète lut sa traduction française du Ten
  
  o’clock dans le salon de Mme Eugène Manet (Berthe
  
  Morisot).
  Je vis très peu Whistler à cette époque, car il était
  
  entre les mains d’entrepreneurs de gloire et devenu le
  
  favori des petites revues, transformé, n’ayant plus toute
  
  sa saveur, dépaysé. J’espère qu’il fut heureux. Mais ce
  
  n’est pas ainsi qu’il avait ambitionné de l’être, et les
  
  honneurs officiels dont Paris le gratifia étaient bien
  
  lourds pour sa fine personne. En tous cas, ce bonheur
  
  ne dura pas longtemps.
  [p. 114]
  
  Je l’aperçus pour la dernière fois, veuf lamentable,
  
  brisé, qui errait dans la rue de Paris, à Trouville, pendant
  
  la saison des courses. Je n’osai plus lui parler. Je
  
  l’avais beaucoup aimé et, j’ose croire, compris. Il ne
  
  s’en doutait pas.
  Mars 1905
  Note.—Mai 1909. Ces notes et ces souvenirs, je les relis quatre
  
  ans après les avoir donnés à mon ami Brancovan pour la Renaissance
  
  latine, revue qu’il dirigeait alors. Une exposition de l’œuvre de
  
  Whistler a eu lieu depuis à l’Ecole des Beaux-Arts. Elle n’a pas même
  
  eu les honneurs d’une vive discussion. Cette œuvre d’élégance, de
  
  distinction et de demi-teinte fut malmenée par la critique d’avant-garde
  
  et laissa la jeunesse artiste indifférente. «Ce n’est que cela?»
  
  dit-on un peu partout... C’est que déjà Gauguin était le Dieu du jour
  
  et les toiles du peintre américain ne devaient pas passer en vente
  
  publique. M. Matisse préparait ses théories. On était prêt à le suivre.
  
  Carrière allait mourir et l’on n’osait pas encore le mépriser. Quatre
  
  ans se sont écoulés. Whistler et Carrière appartiennent à des temps
  
  déjà lointains. Les morts vont vite.
  
  FREDERIC WATTS[5]
  (1817-1904)
  [5]
  
  Cette étude fort incomplète du grand homme que fut Watts,
  
  je la donne dans des proportions restreintes telle qu’elle parut dans
  
  l’Art et les Artistes, m’excusant d’avoir traité si rapidement un si
  
  beau sujet.
  Prévenons, dès l’abord, le lecteur français, qu’on
  
  n’entre pas de plain-pied dans l’œuvre de cet homme
  
  colossal. Si vous n’aimez pas les grandes figures plafonnantes
  
  qui font lever la tête pour regarder, là-haut,
  
  très au-dessus de nous, négligez Watts. Sa gloire, purement
  
  nationale, n’a guère encore dépassé la côte argentée
  
  de son pays. Il n’en a, d’ailleurs, que plus de saveur et
  
  d’originalité. Vous ne trouverez rien de lui chez les
  
  marchands de tableaux: il a tout réservé pour l’Angleterre.
  
  Ayant eu le bonheur de réaliser presque tous ses
  
  projets, il a ramassé dans Londres et donné à la Nation
  
  la moitié de son prodigieux Œuvre. Allez voir la National
  
  Portrait Gallery; allez à la Tate Gallery (Luxembourg
  
  anglais); admirez ses fresques dans le Hall de Lincoln
  
  Inn’s Fields au Temple. Mais, si vous négligez de regarder
  
  notre cher Baudry, à l’Opéra, si vous réservez toutes vos
  
  sympathies pour quelques pommes rouges sur une
  
  serviette bleue ou pour les déformations puériles et
  
  prétentieuses, il est inutile de prendre contact avec de
  
  graves chefs-d’œuvre, qui ne sauront vous convaincre.
  [p. 118]
  
  Watts est un de ces Anglais italianisants qui de Florence
  
  et de Venise rapportent un trésor à quoi ils restent toujours
  
  fidèles et retournent souvent puiser. Impossible,
  
  penseront nos amis, d’être plus démodé et plus «vieux
  
  jeu». Pourtant, je ne vois guère que Rodin, à propos
  
  de qui l’on puisse, comme à propos de Watts, citer les
  
  plus illustres maîtres de jadis, quand on parle de leurs
  
  ouvrages et les y comparer. Ils ont tous les deux le
  
  plus noble idéal et disposent des plus sûrs moyens d’expression.
  
  Ils sont riches en pensée, classiques, quoique
  
  foulant le même sol que nous. Watts et Rodin: un Anglais
  
  et un Français d’aujourd’hui, de demain et de toujours.
  Esprit d’une rare élévation, lettré, poète, Watts, pendant
  
  près d’un siècle, fut lié avec les personnes les plus
  
  distinguées du monde entier, entretint un commerce intellectuel
  
  avec les génies de l’antiquité grecque et de l’Italie.
  
  Il fut peintre, comme on l’était au seizième siècle, comme
  
  rien n’empêcherait qu’on le fût encore.
  Son exposition posthume, à l’Académie de Londres,
  
  formait, quoique incomplète, un musée où l’on ne tardait
  
  pas à être saisi d’un respect religieux. Est-il donc possible
  
  que nous ayons vécu à côté de ce superbe vieillard qui,
  
  récemment encore, travaillait comme Titien et Tintoret,
  
  si près de nous? Non pas enfermé dans une impénétrable
  
  retraite de maniaque, comme Gustave Moreau, mais toujours
  
  en contact avec la vie, portraiturant les jeunes
  
  beautés à la mode, comme les écrivains et les savants,
  
  avec une activité et une curiosité inlassables. Loin d’être
  
  un de ces lourds producteurs, intelligents, mais médiocres
  
  ouvriers, comme Boecklin ou Moreau, Watts fut, par un
  
  caprice de la nature, un excellent cerveau à la fois et un
  
  vrai peintre. Le fait est assez rare pour mériter d’être
  
  souligné. Pour indiquer à ceux qui l’ignorent, ce qu’il
  
  fut, je dirais: supposez un Elie Delaunay, qui serait
  
  génial, fécond, sain, riche et généreux, avec certaines
  
  des qualités et la «pâte» qu’on aime dans le Fantin
  
  des «Brodeuses». Il eut les qualités qui nous réjouissent
  
  [p. 119]
  
  chez ces «petits maîtres», plus la fantaisie ailée, l’invention,
  
  le style, une science consommée.
  On pourrait aussi lui trouver quelque parenté avec
  
  Ricard (mais seulement comme portraitiste). Enfin, dans
  
  telle étoffe de vêtement, dans tels accessoires ce sont des
  
  raffinements inattendus, des délicatesses aussi rares que
  
  chez Whistler ou Stevens. Je voudrais pouvoir décrire
  
  «Lady Margaret Beaumont, avec sa fille» (1859), dont
  
  la robe d’un gris lilas est faite de la matière d’un iris
  
  blanc et trente portraits de femmes, dont un seul suffirait
  
  à établir une réputation. Mais des pages seraient nécessaires
  
  pour choisir équitablement parmi tant de toiles
  
  belles ou curieuses.
  «Fata Morgana», «Paolo et Francesca», «Le Jugement»,
  
  «Prométhée», «La Mort couronnant l’Innocence»,
  
  des centaines de compositions philosophiques
  
  ou didactiques, voisinent—sans rien de conventionnel
  
  ni d’académique—avec des portraits, parfois héroïques
  
  (Tennyson) ou très familiers, documents sans pareils sur
  
  la société anglaise au dix-neuvième siècle. Enviable vie
  
  d’homme qui s’écoule harmonieusement, à construire une
  
  œuvre impérissable, au-dessus de nous, avec des matériaux
  
  que nous avons tous à notre portée—sans recettes
  
  mystérieuses.
  La plupart de ses compositions, a-t-on écrit de lui,
  
  doivent être tenues plutôt pour des hiéroglyphes ou des
  
  symboles (ce que furent tous les arts à leur origine:
  
  n’en va-t-il pas, d’ailleurs, ainsi, de ce qui est au-dessus
  
  des conditions purement physiques?). Watts avait la prétention
  
  d’enseigner. C’était un moraliste et un idéologue.
  Quelque style dont il ait voulu se rapprocher, l’antique,
  
  celui du moyen âge, ou tout autre, il y a ajouté
  
  le sentiment moderne, excepté dans deux cas: La Foi et
  
  Dedication to all churches.—La Foi, attristée par la
  
  persécution, lave ses pieds ensanglantés, reconnaissant le
  
  pouvoir de l’Amour dans le parfum des belles fleurs, la
  
  [p. 120]
  
  paix et la joie dans le chant des oiseaux. Le glaive n’est
  
  décidément pas le meilleur argument, et elle le rejette.
  La mort a beaucoup préoccupé Watts. Il a essayé
  
  de la dépeindre comme une amie bienfaisante et secourable.
  
  Le soldat, le prince, le mendiant, lui rendent hommage;
  
  la maladie repose sa tête sur ses genoux hospitaliers;
  
  l’enfant joue ingénument avec le linceul. Un bébé,
  
  dans la Cour de la Mort, dort contre le sein de la macabre
  
  majesté; le silence et le mystère gardent le seuil du palais.
  Dans l’Amour et la Vie, une mince jeune femme,
  
  exquise de lignes, est l’emblème de la fragilité humaine,
  
  sa faiblesse et sa force, à la fois; l’humanité monte la
  
  rude pente, de l’animalité à la spiritualité.
  La fameuse Espérance (tableau entièrement bleu),
  
  accroupie sur le globe terrestre, pince la dernière corde
  
  de sa harpe, pour en tirer la musique la plus intense
  
  qu’il se puisse.
  Mais nous n’essayerons pas, ici, de donner plus
  
  qu’une faible idée d’un cycle philosophique qui se développe,
  
  d’un bout à l’autre, avec une rigueur absolue.
  
  La place nous manquant, nous effleurons seulement, ne
  
  pouvant étudier. Nous aurions à passer en revue les
  
  innombrables portraits-bustes, les paysages symboliques
  
  (le Retour de la Colombe, etc., etc.) et les toiles d’intimité:
  
  telle cette femme assise sur un canapé—qu’on
  
  dirait être un Fantin supérieur.—C’est surtout dans la
  
  seconde moitié de sa vie, que le maître adopta une sorte
  
  de technique dense, empâtée, savoureuse, qu’avait précédée
  
  l’usage des glacis.
  Nous ne croyons pas que Watts ait eu à lutter avec
  
  les difficultés que tant de jeunes artistes ont souvent à
  
  surmonter. Ses dispositions exceptionnelles furent aidées
  
  par un père et un grand’père clairvoyants. Élève des
  
  écoles de l’Académie, dès dix-huit ans, puis du sculpteur
  
  Behnes, il débuta par un coup de maître. Comme perfection
  
  technique, il ne dépassa jamais l’étonnant Héron
  
  blessé. Cette toile peut être mise à côté de n’importe
  
  [p. 121]
  
  quel chef-d’œuvre hollandais. Après un premier concours
  
  pour la décoration du Parlement, en 1843, il alla passer
  
  quatre années à Florence chez lord Holland, ministre
  
  britannique près de la cour du grand-duc de Toscane.
  
  De retour à Londres, il concourut encore pour un
  
  panneau à la Chambre des Lords et fut victorieux. C’était
  
  Saint George et le Dragon. A partir de 1848, ce fut une
  
  succession ininterrompue de tableaux de chevalet et de
  
  portraits, dont chacun a une haute signification. Point
  
  d’essais, point de tâtonnements, mais une maîtrise qui,
  
  quoique s’appuyant sur les écoles d’autrefois, n’en a
  
  pas moins un parfum tout frais.
  Watts ne fut pas un des membres du «preraphaelite
  
  brotherhood». Il marcha, à côté des voies tracées,
  
  vers un but qu’il était seul à viser. Il vit tout ce que les
  
  arts produisaient autour de lui, sentit avec ses contemporains
  
  et avec ses cadets, mais sa pensée plana sur des
  
  cimes dont nous sommes désaccoutumés. Quand il lui
  
  plut d’être un réaliste, il le fut autant que Courbet:
  
  témoin son magnifique attelage de brasseur, aux chevaux
  
  plantureux, fumant dans l’atmosphère ambrée de la rue,
  
  sous la conduite d’un gars rougeaud, aux vêtements
  
  de cuir.
  *  *  *
  Je n’oublierai jamais les deux heures que je goûtai,
  
  il y a cinq ans, chez le vénérable vieillard. Sa maison de
  
  Holland Park n’était qu’ateliers et galeries. Dès l’entrée,
  
  on se sentait apaisé, dans la sérénité de l’art pur. C’étaient
  
  des salons, pleins de précieux objets, où deux dames,
  
  passant comme des ombres, allaient et venaient, occupées
  
  à garnir de fleurs des vases et des coupes. Du jardin,
  
  dans le goût archaïque anglais, glissait une lumière dorée
  
  de fin de belle journée; on apercevait, au travers des
  
  petits carreaux aux losanges de plomb, le cavalier héroïque
  
  (l’Energie physique), dressé au milieu des allées au sable
  
  rouge; Watts modelait encore ce groupe qui est aujourd’hui
  
  dans la cour de Burlington House (Academy).
  
  [p. 122]
  
  Enfin une sorte de moine entra, coiffé d’une calotte
  
  écarlate d’enfant de chœur: c’était notre hôte, dont je
  
  reconnus le visage si fin; très blanc, mais droit et tel que
  
  maintes images me l’avaient montré. Quelle conversation
  
  s’engagea aussitôt! Avec les plus jolies façons, des gestes
  
  modérés, une voix tremblante et toute frêle, il parlait,
  
  évoquant un passé illustre, me racontant des anecdotes
  
  sur des Français de naguère, sur la société du duc d’Orléans;
  
  puis, apprenant que j’étais peintre, il porta des
  
  jugements inattendus sur nos confrères, aussi renseigné
  
  sur eux que sur les quatrocentistes. Le maître me montra
  
  ses ouvrages de prédilection, les portraits dont il était
  
  entouré et une certaine toile, déjà ancienne, dont il
  
  repeignait le fond. Il semblait qu’il se crût immortel.
  L’œuvre de Watts m’était expliquée. Cet être heureux
  
  et fêté, depuis 1817, n’avait vu que les beaux aspects
  
  de la vie. Il avait évolué dans les milieux les plus policés,
  
  fréquenté les plus hautes intelligences de tous les siècles
  
  et pénétré les mythes de toutes les religions. Une telle
  
  existence vaut la peine d’être vécue.
  
  CHARLES CONDER
  Au coin de Cheyne Walk et de la rue qui débouche
  
  sur le vieux pont de la Chelsea, une maison à balcons
  
  de treillage vert, coiffés de petits toits à la chinoise, se
  
  dissimule sous le lierre et les arbustes de son jardinet.
  
  C’est là que je veux me rappeler, vivant affairé et endormi,
  
  l’artiste délicieux, l’ami parfait que nous venons de perdre.
  
  En été, ce coin de la Tamise est inondé de soleil; les
  
  fenêtres des demeures riveraines dominent une grande
  
  étendue de ce fleuve qui va, quelques milles plus loin,
  
  devenir rivière. A Cheyne Walk, le fleuve est encore
  
  presque un bras de mer et ses rives sont comme la
  
  «Marine Parade» de Brighton, si ce n’est que la circulation
  
  assez restreinte de ce quartier retiré rappellerait plutôt
  
  une station moins fréquentée que la grande plage de
  
  l’Est. Vers midi, en juin, par un temps chaud, comme il
  
  y en a si souvent à Londres, arriver chez Conder, c’était
  
  comme débarquer aux bains de mer en venant de la
  
  Capitale. Joyeux, inoubliables midis, que j’ai goûtés dans
  
  le parloir où je peignis le portrait de Conder, alors que
  
  la mousseline des rideaux, gonflée par les courants d’air
  
  perpétuels, se relevait sur ce paysage grandiose, tout
  
  imprégné de sel marin; la tête de mon ami, rouge, mais
  
  amaigrie, les cheveux longs, se séparant en baguettes,
  
  comme au sortir du tub, se détachait en sombre sur les
  
  lambris jaunes que tachaient de noir quelques vieilles
  
  gravures en mezzotinte.
  [p. 126]
  
  Ses doux yeux bleu foncé au travers de la fumée
  
  de la cigarette, regardaient vaguement au loin, comme
  
  perdus dans un rêve, sans doute quelqu’un de ces sites
  
  indiens ou australiens, coloniaux en tous cas, qui étaient
  
  le décor habituel de ses hallucinations. Il sentait proches,
  
  comme à portée de sa main, là, de l’autre côté du pont,
  
  au delà des Océans, ces palais enchantés, ces bayadères,
  
  ces fontaines et ces esclaves noirs, dont il avait rapporté
  
  de son enfance passée là-bas, l’enivrement. Il «posait»
  
  comme une statue, par politesse, s’efforçant de me donner
  
  le moins de mal possible, me racontant seulement de sa
  
  voix lassée, en mots difficiles à percevoir, des faits sans
  
  importance, de soi-disant grossièretés de ses camarades,
  
  d’imaginaires manques d’égard, des disputes de sociétés
  
  et de clubs artistiques; puis passait à la description d’un
  
  meuble aperçu chez le bric-à-brac, d’un nouveau dessin de
  
  «Chintz», d’une toilette de femme, de Mlle Adeline Genée,
  
  la ballerine de «l’Empire»; ou encore me parlait de la
  
  «Fille aux yeux d’or», de son cher Balzac ou d’Anquetin
  
  qu’il admirait comme à vingt ans. La cendre de
  
  ses cigarettes couvrait le tapis. A chaque repos, il montait
  
  à son atelier où il allait barbouiller et détruire en une
  
  seconde quelque admirable esquisse jetée sur la toile,
  
  dès sept heures du matin; il redescendait tout tremblant,
  
  dans cette agitation fiévreuse qui le consumait, parce
  
  qu’il sentait sans doute qu’il n’avait plus que peu de
  
  mois à vivre; et il avait tant de projets!
  A deux heures, un lunch excellent était servi dans la
  
  salle à manger, fraîche sous ses voûtes sombres. Il y
  
  faisait honneur en véritable ogre, toujours reprochant
  
  à Mrs. Conder qu’il n’y eût pas sur la table plus encore
  
  de bonnes choses. Walter Sickert ou George Moore entrait,
  
  à qui l’on faisait place, et des anecdotes de notre jeunesse
  
  nous conduisaient jusqu’à l’instant où, n’y résistant plus,
  
  Charles s’élançait au deuxième étage et se remettait à
  
  peindre ou à dessiner.
  [p. 127]
  
  Ce printemps-là, j’avais un atelier à Londres et j’y
  
  exécutais des portraits. Pénibles heures de la «Season»:
  
  dans la chaleur écrasante d’une vaste pièce sous le toit,
  
  des hommes et des femmes, beaucoup trop occupés pour
  
  être exacts, entraient, sortaient, amenaient des parents et
  
  des amis, prenaient le thé, critiquaient les ressemblances.
  
  C’est dans un défilé de ces aimables importuns que
  
  Conder dit un soir à ma femme, en regardant le portrait
  
  d’une dame avec qui il était lié: «Comment? Jacques
  
  fait encore poser Mrs. X?» Et il nommait une personne
  
  aussi rose et blonde, que brune et jaune était mon modèle:
  
  ma femme est surprise de l’erreur et alors le pauvre garçon
  
  répond: «Je me trompe peut-être; ne vous étonnez
  
  pas, je ne sais plus toujours bien ce que je dis!...»
  
  Il perdait la raison; c’étaient les prodromes de l’horrible
  
  maladie où il s’est débattu deux longues années.
  *  *  *
  Charles Conder et Aubrey Beardsley sont, dans ma
  
  mémoire, comme seraient deux frères. J’avais connu le
  
  premier, il y a très longtemps à Paris, mais je l’y avais
  
  peu vu, car il sortait surtout la nuit à Montmartre, dans
  
  des milieux où je n’étais pas attiré. C’est à Dieppe que
  
  nous nous liâmes, le premier été surtout, où Beardsley et
  
  sa suite y passèrent. Avant cela, Conder était plutôt,
  
  pour moi, un garçon qui s’occupe de bibelots et a de
  
  bonnes adresses d’antiquaires; surtout Conder était l’élève
  
  d’Anquetin. Pourtant, j’avais été frappé, au premier jury
  
  d’examen auquel j’assistai comme membre de la Société
  
  Nationale, par des paysages printaniers animés de personnages
  
  modernes, à l’allure romantique. Du temps se
  
  passa, sans que j’entendisse parler de ce jeune Australien
  
  dont j’avais perdu la trace. Nul catalogue d’exposition
  
  ne mentionnait plus son nom. J’ignorais ce qu’il était
  
  devenu et pourtant il vivait en plein Paris, où si souvent
  
  les circonstances séparent ceux qui seraient le mieux faits
  
  pour s’entendre.
  [p. 128]
  
  Or, je fus bien surpris de le retrouver chez les Fritz
  
  Thaulow, hébergé, soigné, recueilli comme le serait un
  
  petit orphelin, par ces excellentes gens, après une de
  
  ses crises. Les deux artistes avaient dû se rapprocher
  
  dans «la maison de l’Art Nouveau» chez Bing. Ce japonisant
  
  était un peu perdu quand il quittait l’Extrême-Orient
  
  pour s’aventurer parmi nos compatriotes et, à
  
  tort et à travers, commandait à Maurice Denis, à Besnard,
  
  à Cottet, de Feure, Thaulow ou Conder, tableaux, décorations
  
  de pièces, tapis ou modèles de meubles. Sa tentative
  
  eut le sort réservé aux enfants trop intelligents:
  
  elle ne vécut pas. Avouons cependant qu’il y eut à la
  
  rue de Provence quelques réussites; l’une des plus remarquables,
  
  mais assurément la moins remarquée, fut le
  
  boudoir de soie, blanc crémeux, que Charles Conder
  
  illustra de capricieuses aquarelles, bordées de franges
  
  de perles blanches, d’un exquis raffinement de composition
  
  et de couleur, ingénieuse transposition dans une
  
  langue moderne, des bergeries, des galants décamérons
  
  poudrés du dix-huitième siècle.
  Le nom de Watteau fut prononcé (Watteau, pourquoi
  
  Watteau?), on cria au pastiche et le frêle ouvrage fut
  
  mis de côté comme non avenu. Ces quelques panneaux,
  
  achetés ensuite par Mme Thaulow, puis mis en vente à
  
  la mort du mari de celle-ci, j’ai maintes fois voulu les
  
  faire remarquer par quelqu’un qui construisit un hôtel:
  
  personne n’en a voulu. Ils attendent de passer un
  
  jour sous le marteau du commissaire-priseur, chez
  
  Christie, et d’être couverts de banknotes, quand la gloire
  
  de Conder, qui commence à rayonner dans son pays,
  
  aura fait de l’original artiste un maître précieux. Les
  
  dessins de Beardsley, qu’on ne peut déjà plus se procurer,
  
  à quelque prix que ce soit, ne sont pas d’une qualité plus
  
  rare que les aquarelles de Conder, dont il subit si fort
  
  l’influence; il n’avait pas, d’Aubrey, la sûreté de main
  
  et le fini; mais son art est bien plus naturel, plus varié,
  
  plus sain.
  [p. 129]
  
  Cette œuvre est considérable comme nombre. Peintures
  
  à l’huile (les plus imparfaites de son bagage), peintures
  
  sur soie, éventails (il y excella), pastels, sanguines,
  
  lithographies (illustrations pour un Balzac), châles, robes
  
  peintes, meubles, décorations de chambres entières
  
  (maisons de Edmond Davis Esq., de Mrs. Halford, etc.,
  
  etc.), je ne sais où cette œuvre s’est répandue dans les
  
  cinq dernières années où mon ami travaillait jour et nuit,
  
  dans une sorte de rage inconsciente, remplissant ses
  
  énormes armoires de projets, de croquis, dont pas un
  
  n’est banal ni insignifiant.
  Ses éventails sont presque tous des chefs-d’œuvre.
  
  A quoi pourrais-je les comparer? nullement aux éventails
  
  français du dix-huitième siècle. Le style de Conder est
  
  purement anglais. Le côté ornemental rappellerait les
  
  festons et les astragales des frères Adam, ces artistes de
  
  génie classique et grec qui renouvelèrent l’art décoratif
  
  de l’autre côté de la Manche et l’anoblirent. La couleur,
  
  de multiples harmonies, si osées dans la douceur, je ne
  
  les ai vues que chez Conder. Celui-ci a, comme tant de
  
  ses compatriotes, une maladresse dans la construction
  
  du corps humain, un «tremblé» dont le moindre artisan
  
  français aurait souri; cependant, la forme a du style,
  
  une étrange originalité, on reconnaîtrait cette écriture entre
  
  mille. Cette forme est, avant tout, du dessin senti, nerveux
  
  dans sa faiblesse, comme celle d’un Constantin Guys
  
  ou, dirais-je, d’un Goya. Il faut s’entendre sur le sens
  
  de ce mot «dessin». La «forme» est l’opposé de ce
  
  que nomment dessin, les braves gens pour qui Bouguereau
  
  fut un dessinateur. Les incorrections d’un Goya, d’un
  
  Manet, même de l’ingénu Cézanne, sont de la forme. Je
  
  ne veux pas dire que la déformation systématique des
  
  néo-impressionnistes et des symbolistes soit seule du
  
  dessin, car je suis convaincu du contraire: mais une
  
  déformation nécessaire, à quoi, sans s’en rendre compte,
  
  le peintre est toujours conduit, en face de la Nature: la
  
  déformation qui est la vision et le dialecte d’un individu,
  
  [p. 130]
  
  voilà ce qui, presque toujours, est, sinon beau, du moins
  
  intéressant; et c’est souvent le style.
  Donc Charles Conder eut cette qualité si rare. Elle
  
  ne fut pas perçue par nos critiques d’avant-garde, dont
  
  le pauvre garçon attendait toujours les suffrages, étonné
  
  de ce que la redingote de M. Charles Morice ne se déboutonnât
  
  pas en un grand geste de sympathie pour lui et
  
  de n’avoir pas les honneurs d’un paragraphe louangeur
  
  dans le Mercure de France auquel il attribuait une grande
  
  importance, assez plaisamment d’ailleurs. Conder ne
  
  démêla jamais les raisons pour lesquelles il n’était pas
  
  reçu à Paris dans le milieu «avancé» où l’attiraient ses
  
  sympathies, où il avait sa place. Son exposition tenue
  
  chez Durand-Ruel, il y a quatre ans, et pour le catalogue
  
  de laquelle il m’avait imprudemment demandé une
  
  préface, fut sa dernière manifestation publique dans son
  
  «dear old Paris», et le signal de ses premiers troubles
  
  cérébraux. Cet échec le désola. Ensuite, de son subit et
  
  retentissant succès à Londres, il se rendit à peine compte,
  
  car les applaudissements s’adressaient alors à un égaré.
  Étrange personnalité que celle du jeune Australien;
  
  il fut bizarre et déréglé jusqu’à la fin, malgré son amour
  
  pour le travail; mais ses excentricités, selon la coutume
  
  anglaise, plaideront plus en sa faveur que n’aurait fait
  
  une existence normale. On voit déjà comment sa légende
  
  se façonnera. Dès aujourd’hui, il est classé dans la phalange
  
  des «hors la loi», des «outcast», pour lesquels
  
  ses compatriotes ont une inclination toute romantique.
  
  Quoique la Mort ait arrêté sa carrière à l’âge de tantôt
  
  quarante ans, il est, à côté d’Aubrey Beardsley, une sorte
  
  d’enfant prodige malade, mais sans la poétique agonie
  
  de cet adolescent poitrinaire qu’a touché la Foi; il fut
  
  suffisamment désordonné, pour que son joli génie
  
  enchante des amateurs de l’exceptionnel et du cocasse.
  Jusqu’à son heureux mariage avec la femme tendre
  
  et dévouée qui mit sa fortune à la disposition de Conder,
  
  celui-ci fut, tant à Paris qu’à Londres, une sorte de
  
  [p. 131]
  
  Verlaine, un irrégulier, passant de l’état d’ébriété à l’état
  
  lucide, comme du sommeil à la veille, ne travaillant jamais
  
  avec plus d’inspiration que s’il était excité par l’alcool.
  
  Je ne saurais retracer ses pérégrinations dans les divers
  
  quartiers des deux grandes cités, où il connut la misère
  
  et l’abandon, lui qui attachait tant de prix à toutes les
  
  raretés d’un joli intérieur et à l’élégance de ses habits.
  
  Il était fait pour un siècle enrubanné, galant—et je ne
  
  puis m’empêcher de me l’imaginer soupirant une sérénade
  
  sous la fenêtre de sa belle, coiffé du béret à la Watteau
  
  et la cape striée sur l’épaule.
  Je viens d’assister, dans son quartier de Chelsea,
  
  à une de ces mascarades qu’il savait si bien monter et
  
  je ne pouvais détacher ma pensée de Conder, pendant
  
  qu’un orchestre d’instruments à vent accompagnait des
  
  Cydalises et des Corisandes. Jamais la fiévreuse musique
  
  de Gabriel Fauré ne me parut plus passionnée qu’ainsi
  
  mise en action sous les guirlandes de fleurs, parmi les
  
  jets d’eau et les bosquets qu’éclairait la pleine lune de
  
  juin. Le ciel de minuit, toujours si pur à Londres, même
  
  après une journée brumeuse, dressait une coupole bleu
  
  sombre sur les murs des «mews» et des maisons dont
  
  le jardin est encadré. Quelques vieux camarades de
  
  Conder et moi, nous étions émus en écoutant le flûtiste
  
  Fleury jouer en plein air, retirés comme nous l’étions
  
  dans un salon où nous avaient attirés des éventails de
  
  notre ami. Nous le sentions présent, il aurait dû être là,
  
  parmi ceux de l’orchestre ou du chœur, tous comme sortis
  
  de la Galerie Lacaze.
  Les personnages de la Comédie Italienne, de Molière
  
  et de Balzac, tous un peu confondus dans le kaléidoscope
  
  de son cerveau, un mélange de l’époque de Louis XV
  
  et de 1830; un joli bric-à-brac de chaises à porteur, de
  
  berlines, de cabinets de laque Vénitien rococo; des gondoles,
  
  des portiques de treillages, des rideaux de Quinze-seize
  
  contorsionnés «par Zéphir»; tels sont les modèles
  
  et les accessoires qui reviennent sans cesse, dans l’œuvre
  
  [p. 132]
  
  de Conder, où le chapeau de Rastignac s’aplatit presque
  
  en tricorne, où la souquenille du valet poudré a presque
  
  les mêmes pans que la rheingrave de la Restauration.
  
  Postillons au fouet claquant, facchini, soubrettes, jeunes
  
  seigneurs courtisant une almée à la Coypel, nègres au
  
  turban empenné, fifres et tambours, vous êtes tous les
  
  invités au bal d’Esther, dans la Chaussée-d’Antin, et vous
  
  êtes les favoris de Charles Conder.
  La maison de Cheyne Walk, Conder l’avait achetée
  
  et il y avait entassé tous les objets pittoresques, les vieux
  
  tableaux et les meubles dont il aimait à faire un décor
  
  riant à sa vie de labeur. Certaines pièces de cette vieillotte
  
  demeure étaient, réalisées et vécues, les aquarelles mêmes
  
  du maître de céans. Un sens des couleurs acides et criant
  
  fort animait ces vieux lambris, ces chambres foncées
  
  que les après-midi brumeuses de l’hiver obscurcissent
  
  encore. Un salon bleu, tout miroitant de satins drapés
  
  et de glaces vénitiennes, était dédié à ses dieux: Watteau
  
  et Whistler.
  *  *  *
  L’apogée de la vie du cher artiste, ce fut la redoute
  
  qu’il donna pendant le carnaval de 1904. J’eus le regret
  
  de ne pas y être; mais on me dit que cette fête, dont
  
  le thème était une mise en action de «The Rape of the
  
  Lock» de Beardsley, fut une réussite extraordinaire.
  
  Chacun de ses admirateurs s’était imposé d’y venir dans
  
  un équipage qui plût à Conder et le souper, au matin,
  
  réunit sous les guirlandes du plafond et les arcs de
  
  «treillis» la plupart des jeunes peintres, musiciens et
  
  littérateurs pour qui l’amphitryon était alors devenu un
  
  maître.
  On était loin, déjà, des jours de lutte où Conder, à
  
  Dieppe, chez Thaulow, payait l’hospitalité reçue, en brossant
  
  sur le gros coutil des sièges et de lourdes portières,
  
  des compositions délicates ou robustes, mièvres ou un
  
  peu théâtrales, improvisations charmantes d’un décor à
  
  [p. 133]
  
  bon marché; et, dans le jardin de la villa, dessinant des
  
  parterres ou accrochant aux arbres des grappes de lanternes
  
  en papier, dont la lueur n’éclaira que les tristes
  
  repas où Conder, après l’une de ses premières attaques,
  
  misérable, s’attablait auprès d’Oscar Wilde, tragique à
  
  sa sortie de prison.
  A ce moment-là, j’avais redouté que Conder ne
  
  glissât sur la pente fatale comme le pauvre Lélian, vers
  
  des bas-fonds que son génie illuminait fantastiquement.
  
  La maladie déjà avait saisi son corps surmené. Mais la
  
  généreuse Mme Thaulow et son enthousiaste Fritz étaient
  
  là, prêts à secourir, à protéger tous ceux qui étaient
  
  des «artistes». Wilde, réfugié à Berneval, près Dieppe,
  
  venait clandestinement se réchauffer à leur foyer, contant
  
  certaines de ses belles histoires symboliques, dans un
  
  cercle de petits enfants qui l’écoutaient bouche béante.
  
  Conder suivait un régime réconfortant et, enfermé dans
  
  la villa de Caude-Côte, reprenait des forces. Je me le
  
  rappelle un jour quand j’entrai, agenouillé aux pieds
  
  de notre hôtesse dans une attitude que je ne m’expliquai
  
  pas au premier abord; et la dame, le dominant de toute
  
  sa stature de cariatide, était vêtue d’une étrange robe:
  
  Conder essayait sur elle une draperie de sa façon qu’il
  
  avait agrémentée de médaillons, de rinceaux, dont la
  
  finesse est plus de mise pour un dessus de bonbonnière,
  
  que pour les formes plantureuses d’une Walkyrie scandinave.
  Mon ami me parlait souvent de Miss X... qu’il croyait
  
  à Paris et dont il comptait faire son épouse. J’avoue que
  
  dans ces inquiétants jours de Dieppe j’écoutais avec mélancolie
  
  les projets du malade. Pourtant, il devait rebondir
  
  encore une fois, se marier et connaître, pour de trop
  
  courts instants, mais en jouir pleinement aussi, la sécurité
  
  et une totale liberté de réaliser ses rêves de peintre et
  
  d’amateur. Il connut, enfin, le succès.
  Aubrey Beardsley, Oscar Wilde, Charles Conder,
  
  Dowson, Arthur Symons, ces protagonistes du Yellow
  
  [p. 134]
  
  Book et du Savoy, sont aujourd’hui tous disparus, après
  
  avoir, chacun dans son genre, accompli une œuvre
  
  originale: bien différents les uns des autres, une parenté
  
  artistique les a unis. Ils eurent tous le culte et l’intelligence
  
  de l’esprit français, entendirent notre langue que
  
  Whistler leur apprit à aimer. Ils forment une petite phalange
  
  indissolublement liée dans la mémoire et la reconnaissance
  
  de ceux d’entre nous qui fréquentèrent assidûment
  
  l’Angleterre dans les dernières années du dix-neuvième
  
  siècle. Le mouvement littéraire et musical, la
  
  peinture, enfin tout ce qu’il y eut de plus significatif
  
  et de plus neuf chez nous, trouva en eux des cerveaux
  
  pleins de réceptivité et des voix enthousiastes pour nous
  
  célébrer.
  J’aurais voulu ajouter ici un portrait de l’un des plus
  
  doués d’entre eux, de mon vieil ami Walter Sickert,
  
  l’admirable peintre de paysages urbains et des music-halls;
  
  mais heureusement, il est encore parmi nous, bien
  
  vivant, et je me suis imposé le devoir de ne parler que
  
  des disparus.
  
  AUBREY BEARDSLEY[6]
  [6]
  
  J’aurais voulu faire à nouveau un portrait d’Aubrey Beardsley
  
  pour qu’il rentrât dans le cadre de ce volume; mais le temps m’a
  
  fait défaut et je donne ici la préface écrite en 1907 pour la traduction
  
  de Under the Hill que me demandèrent les éditeurs, Arthur Herbert,
  
  Ltd, de Bruges. Je n’y change rien.
  Peut-être a-t-on agi avec prudence en ne traduisant
  
  pas plus tôt l’œuvrette que voici. Avant que la gloire
  
  ne vînt fixer le nom d’Aubrey Beardsley dans la mémoire
  
  de tous, il eût semblé aventureux de livrer au grand
  
  public, et privé surtout de ses grâces originales, l’essai
  
  qu’est Sous la Colline. Cet essai vaut par le style, autant,
  
  sinon plus, que par la pensée. Qu’est-ce que l’auteur a
  
  prétendu dire? quel est l’apport personnel de son génie?
  
  Voilà ce que je ne me chargerai pas de démêler, car
  
  Aubrey Beardsley reste pour moi l’artiste étrange et fort,
  
  l’intelligence merveilleuse, l’enfant prodige que j’eus la
  
  joie de connaître pendant deux ans et qui m’a tellement
  
  ébloui, que je craindrais de le diminuer à mes propres
  
  yeux en me livrant à une analyse trop rigoureuse. Deux
  
  ans: bien court laps de temps dans une vie normale
  
  d’homme; mais, dans la sienne, suffisant pour que j’aie
  
  l’illusion d’avoir assisté à une longue existence, et à la
  
  plus intéressante. On a vu, dans Under the Hill, une
  
  manière de paraphrase de Tannhaüser, spirituelle et légère,
  
  de ce caprice très anglais, qui renouvelle les plus anciens
  
  sujets en les assaisonnant d’un piment moderne, en les
  
  [p. 138]
  
  dépaysant si l’on peut dire ou mieux, en ne les situant
  
  pas. Le petit abbé Fanfreluche et la belle Hélène n’appartiennent
  
  qu’à Aubrey.
  C’est l’atmosphère dans laquelle on place une œuvre,
  
  qui la distingue des autres, et c’est surtout la Technique,
  
  ou le Style. Beardsley, dessinateur, eut une technique
  
  presque parfaite;—écrivain, il aurait peut-être atteint
  
  une égale perfection. Dans ce conte, il n’est encore
  
  qu’un amateur charmant, plein de projets et de recherches
  
  ambitieuses, mais un amateur, à la veille de passer
  
  maître ouvrier.
  Il siérait de prendre Sous la Colline, pour une boutade,
  
  sans commencement ni fin, presque pour des notes
  
  jetées par un débutant, qui croit à la forme et cisèle
  
  des phrases, sans grand souci de les coordonner. J’en ai
  
  entendu beaucoup dites par lui à moi-même, alors qu’il
  
  venait de les griffonner sur une table de café, au Casino
  
  de Dieppe. Il en riait, ou il en était heureux et fier,
  
  comme un collégien qui a trouvé une belle rime. Dans
  
  sa prose, on découvre le même procédé, les mêmes
  
  trilles, les mêmes vocalises perlées, que dans ses dessins
  
  aux entrelacs précieusement compliqués. Nous aimons cela
  
  dans son œuvre plastique; nous l’aimons aussi dans sa
  
  prose, malgré qu’il n’ait pu l’amener au même degré
  
  de fini que son dessin. Ne cherchez pas, je vous en prie,
  
  une signification profonde, cachée sous ces mots, qu’un
  
  délicat a enfilés les uns aux autres, comme des pierreries
  
  multicolores sur un fil d’argent; plaisir des yeux, presque;
  
  plaisir de musicien aussi, car les harmonies pures ou
  
  bizarres le captivent comme les couleurs. Beardsley est
  
  un dilettante. Tout ce qui est beau le retient; et aussi
  
  une certaine laideur, dont il a fait de la beauté.
  Il est un vrai produit de fin de siècle. Le tourmenté,
  
  le faisandé, le malsain de son art, me repousseraient peut-être
  
  autant qu’ils attirent les autres, si le hasard ne
  
  m’eût mis à même de nouer des relations amicales avec
  
  [p. 139]
  
  cet homme de grande intelligence, de solide culture, de
  
  goût si sûr et si varié.
  Ce qui me touche par-dessus tout chez Beardsley,
  
  écrivain, c’est son amour de la langue française, qu’il
  
  ne parlait pas volontiers, bien qu’elle eût peu de secrets
  
  pour lui. Il rêvait d’incorporer à sa langue certains de
  
  nos mots dont la sonorité l’enchantait, au cours de ses
  
  lectures quotidiennes. Comment est-il parvenu à se faire
  
  l’éducation dont il donnait la preuve, le plus simplement
  
  du monde, dans la conversation en français? Le culte
  
  de l’article de Paris, la connaissance superficielle des
  
  choses de chez nous, qui nous touchent chez les
  
  Étrangers, par la bonne volonté dont ils témoignent, et
  
  nous irritent aussi parfois un peu, Aubrey les dépassa
  
  bien vite. Le Courrier français, auquel il collabora et où
  
  il réussit du premier coup, représente assez cette fantaisie
  
  montmartroise dont la mousse enivre les cerveaux des
  
  Américains, des Anglais et des Allemands, dont regorgent
  
  nos ateliers de peinture. Il n’y fut pas insensible, mais
  
  son flair et sa lucidité lui ouvrirent de plus lointaines
  
  perspectives et, comme il n’aurait pu se contenter de si
  
  peu, s’étant mis avec sa sœur Mabel à lire du français,
  
  ils allèrent tous deux, bien vite, au meilleur et au plus
  
  difficile.
  Ai-je jamais entendu un de mes compatriotes parler
  
  de Molière et de Racine comme lui? Racine surtout qui
  
  reste fermé à la plupart, il le savait par cœur, et il récitait
  
  les chœurs d’Athalie et d’Esther comme des prières. Il
  
  vivait dans le dix-septième et dans le dix-huitième siècles.
  
  On sait qu’il songea à traduire les Confessions, à faire
  
  un ouvrage sur Jean-Jacques et un essai sur les Liaisons
  
  dangereuses. George Sand, Chateaubriand, Balzac, il les
  
  étudia à fond. Pour Balzac, il avait une passion et, les
  
  personnages de ses romans, Aubrey les connaissait
  
  comme des membres de sa famille. Je n’oublierai jamais
  
  des après-midi passées dans la chambre où Charles Conder
  
  exécutait ses ingénieuses lithographies pour la Fille
  
  [p. 140]
  
  aux yeux d’or. Celui-ci voyait en Dieppe un décor pour
  
  tous les actes de la Comédie humaine; il n’était alors
  
  question que de Balzac; et pour ce petit monde, gêné
  
  pour désigner un objet dans un magasin, Balzac était
  
  discuté comme il aurait pu l’être dans un cénacle de lettrés
  
  français. Gautier, Baudelaire, Verlaine n’eurent pas de
  
  plus fervent adorateur que Beardsley. La Dame aux
  
  Camélias prenait à ses yeux de malade une importance
  
  toute particulière. Il l’enveloppait de je ne sais quelle
  
  prestigieuse poésie; il n’eut de cesse que je le menasse
  
  chez Alexandre Dumas, à Puys. Inénarrable visite, où le
  
  romancier fut vite conquis par le charme juvénile du
  
  dessinateur, dont je traduisais, au cours de l’entretien,
  
  les questions et les délicats compliments. Mrs. Mabel
  
  Wright doit avoir encore sur quelque rayon de sa bibliothèque,
  
  le volume de la Dame aux Camélias, que Dumas
  
  offrit à son frère avec une belle dédicace.
  Mais, me voici tenté de conter mes souvenirs, et, pour
  
  cela je suis assez embarrassé.
  En effet, c’est une préface qu’on m’a fait l’honneur
  
  de me demander; quand j’en fus averti, je commençai
  
  par m’en réjouir; puis, je réfléchis qu’une préface pour
  
  Under the Hill serait une entreprise au-dessus de mes
  
  forces. Alors, puisque l’on m’assurait que tout ce que
  
  je savais de Beardsley méritait d’être dit, je mis ma
  
  mémoire à contribution.
  Des souvenirs surgirent en foule et, pendant quelques
  
  jours, je revécus par la pensée avec le cher garçon
  
  dont j’avais fait la connaissance deux ans avant sa mort,
  
  déjà atteint du terrible mal auquel il allait succomber,
  
  mais encore fiévreusement passionné et brillant, dans
  
  ses heures de répit. J’évoquais les journées de flânerie
  
  et de travail à mes côtés, les bavardages sans fin que
  
  nous avions ensemble, le matin, sur la plage, au milieu
  
  des baigneurs, l’après-midi en arpentant les pelouses de
  
  la rue Aguado et à l’Hôtel des Étrangers, où sa mère,
  
  bonne et tendrement inquiète, l’attendait toujours, le
  
  [p. 141]
  
  regardait en frémissant quand nous rentrions d’une promenade
  
  trop fatigante.
  J’avais déjà rédigé ces souvenirs, quand je repris le
  
  livre d’Arthur Symons consacré à mon ami et je constatai
  
  que je ne faisais que répéter des choses si bien dites
  
  avant moi; en effet, nous passâmes, tous les deux, l’été
  
  de 1895 à Dieppe, en compagnie de Beardsley. Nous le
  
  voyions à chaque instant; une perpétuelle agitation et
  
  la terreur de la solitude lui faisaient saisir le moindre
  
  prétexte pour abandonner ses dessins. Il venait nous
  
  chercher, ou nous le rencontrions au dehors, portant sous
  
  son bras la vieille reliure Louis XIV de maroquin rouge
  
  à fers dorés, qui lui servait d’enveloppe pour ses notes
  
  écrites. Symons et moi, nous étions ses auditeurs attentifs,
  
  nous recueillions ses boutades et ses paradoxes. Peut-être,
  
  en ma qualité de Français, ai-je été plus touché que
  
  Symons par l’étrangeté du personnage; peut-être m’apparut-elle
  
  plus exceptionnelle, cette excentricité anglo-saxonne,
  
  si habitué que je sois à l’humeur britannique.
  
  Le décor de notre vieille ville normande, si provinciale,
  
  en dépit de son Casino et de ses bains cosmopolites,
  
  où je vis passer tant de curieuses figures, depuis trente
  
  ans; la lumière de cet endroit où s’écoulèrent toutes
  
  mes vacances de Parisien, mettaient en un vif relief la
  
  silhouette du fin artiste, de cet élégant et anguleux
  
  dandy, encore tout imprégné de l’âcre odeur de Londres.
  Son visage émacié présentait un nez très busqué
  
  et très osseux entre deux petits yeux perçants, couleur
  
  de noisette, sous des cheveux de ce blond-acajou, dit
  
  «auburn», que séparait en bandeaux, sur un front
  
  bombé, une raie soigneusement faite. Toujours vêtu, le
  
  jour, d’un costume gris clair, une fleur à la boutonnière,
  
  ganté, il tenait verticalement, par le milieu, une grosse
  
  canne de jonc, dont il frappait le sol pour scander ses
  
  phrases et accompagner ses mots. Il avait infiniment
  
  d’esprit, un langage recherché et les plus gracieuses
  
  façons du monde. Un peu voûté, il tâchait de redresser
  
  [p. 142]
  
  sa haute taille, dans un perpétuel effort de ne pas paraître
  
  malade. La maladie lui faisait horreur et, dès que le
  
  sourire retombait, son expression devenait sauvagement
  
  douloureuse. A la moindre brise, il s’enveloppait d’un
  
  plaid de voyage ou dans un mac-farlane, dont les ailes
  
  gonflées par le vent du large, le faisaient ressembler à
  
  une énorme chauve-souris.
  Beardsley vint sonner à ma porte, accompagné par
  
  des amis qui ont déjà presque tous disparu, et dont
  
  certains—lui le premier—auraient à peine atteint à la
  
  maturité aujourd’hui. Et cela semble si loin dans le passé!
  Le bon géant Fritz Thaulow—mort lui aussi—vivait
  
  à Dieppe avec son heureuse et noble famille. Il
  
  ouvrait, très hospitalier, sa maison à tous les artistes
  
  qui passaient. Thaulow et Charles Conder me présentèrent
  
  un petit groupe d’Anglais qu’un même bateau avait
  
  amenés. C’était le poète Alfred Dowson, bohème à la
  
  Verlaine, qui fut vite enlevé, après avoir signé de beaux
  
  vers; c’était Arthur Symons et quelques autres, suivis de
  
  l’éditeur Smithers, à l’éternel gibus, et flanqué d’une
  
  demoiselle de bar, ensevelie sous un immense chapeau à
  
  plumes. On aurait dit d’une société venue sur le continent
  
  pour une Bank Holyday. C’étaient pourtant les rédacteurs
  
  et les principaux artistes du magazine Savoy, dont
  
  j’attendais avec impatience chaque nouveau fascicule,
  
  à la couverture rose et parée d’un dessin pointillé
  
  d’Aubrey Beardsley. Ces jeunes gens s’ingéniaient à
  
  scandaliser leur pays et n’auraient reculé devant rien pour
  
  se signaler, à une intéressante époque de l’histoire artistique
  
  et littéraire de l’Angleterre; retenons cette date:
  
  1896. Le long règne de la pieuse et sévère Victoria, Impératrice
  
  des Indes, déclinait. Burne-Jones venait d’être fait
  
  baronnet; Whistler commençait d’être sacré grand peintre,
  
  après ses batailles livrées à la Grosvenor Gallery, où
  
  les Indépendants et les snobs s’allaient pâmer devant
  
  toute œuvre refusée à la Royal Academy. C’est alors
  
  qu’Oscar Wilde, triomphant, se promène dans Piccadilly,
  
  [p. 143]
  
  un grand tournesol à la main. Les opéras de Wagner
  
  sont donnés dans deux théâtres à la fois, où se presse,
  
  religieusement silencieux, ce public d’esthètes, si bien
  
  croqués par Aubrey Beardsley dans une de ses fameuses
  
  planches: Wagnerites. Sarah Bernhardt et Réjane jouent
  
  des pièces françaises; George Moore célèbre Manet,
  
  Degas, Zola et Goncourt. Le seul nom de Balzac gonfle
  
  la gorge de ceux-là même qui n’ont rien lu de lui;
  
  William Morris, poète, sociologue et tapissier, poursuit
  
  de sa haine l’acajou victorien et met à la portée du
  
  bourgeois un ameublement moyen-âgeux, dans le goût
  
  des préraphaélites.
  La société anglaise se réveille d’un long sommeil et
  
  secoue son indifférence pour tout ce qui n’est pas le
  
  sport. Un nouveau snobisme va la jeter dans les bras
  
  des artistes; elle attend quelque chose et se prépare à
  
  s’amuser d’autre façon. Dans cette atmosphère surchauffée,
  
  parmi les révoltés et les novateurs, voici venir
  
  le jeune Beardsley. Il s’avance d’un pas mesuré; il va,
  
  élégant et fluet, allonger subrepticement un coup de pied
  
  dans les vitres de Buckingham Palace, d’où la vieille
  
  souveraine observe et condamne ses sujets. On sait que
  
  sa majestueuse indulgence est réservée pour les Philistins.
  
  Voici Beardsley, grave et ironique à la fois, tenant au-dessus
  
  de sa tête de magnifiques plats chargés de paons,
  
  de rares poissons et de fruits exotiques. Des parfums
  
  énervants fument dans des cassolettes. En cadence, comme
  
  quelque personnage d’un conte d’Henri de Régnier, il
  
  présente en une sorte d’entrée de ballet, mille objets
  
  bizarres, qu’on dirait tirés du fourgon des rois mages.
  
  Ses mets sont composites, à l’arôme inquiétant: le chef
  
  qui en prépare les sauces et en dressa la parure, dédaigne
  
  la classique cuisson des rôtis nationaux.
  Beardsley va rénover la fantaisie anglaise, cruelle et
  
  poétique, froide et qui dissimule ses émotions, si elle
  
  en a; il est ironique, gouailleur, et poète à la façon du
  
  [p. 144]
  
  clown shakespearien; sceptique, exubérant tour à tour
  
  et retenu; surtout amer, jusque dans ses éclats de gaîté.
  Ma pensée se plaît à l’associer à un autre de mes
  
  amis très regretté et qui me fut si cher, au candide et
  
  charmant Jules Laforgue, que je vis, dix ans plus tôt,
  
  passer, toussant lui aussi, et blême comme ce Pierrot
  
  qu’ils aimèrent tous les deux. L’humour de Under the
  
  Hill reçoit comme un reflet des Moralités Légendaires.
  
  J’imagine ces deux jeunes malades se rencontrant dans
  
  la nuit élyséenne, se saluer cérémonieusement, danser
  
  un grave menuet dans un rayon pâle de la lune, puis
  
  s’évanouir comme deux ombres...
  Ils avaient beaucoup regardé et beaucoup ri tous les
  
  deux, pendant leur vie terrestre, et si la mort n’avait pas
  
  si vite jeté son dévolu sur ces deux frêles proies, l’un
  
  ne serait pas devenu le chrétien, ni l’autre le chimérique
  
  amoureux qu’ils se montrèrent, avant de nous quitter.
  
  Ils demeureront comme le produit, très marqué, de la
  
  civilisation, dans deux grandes capitales à la fin du dix-neuvième
  
  siècle. Laforgue, quoique provincial du Midi,
  
  incarne le gavroche parisien, de l’heure inquiète qu’il
  
  vécut. Quant à Beardsley, il fut le gamin de Londres, le
  
  vrai cockney, au rire bref et qui retombe dans une morne
  
  tristesse, après les bonds de sa morbide gaîté.
  On ne peut dire de lui: «Il n’eut pas le temps de
  
  s’exprimer; que serait-il devenu?» En quelques années,
  
  il les avait comptées, il donna hâtivement, mais avec
  
  méthode, tout ce qu’il avait en lui. Heureux, ceux qui,
  
  dans ce temps de fébrile course au clocher, savent tôt
  
  se fixer et entrevoient, dès leurs débuts, l’arabesque qu’ils
  
  auront à tracer. L’enfant prodigue des soirées de Brighton,
  
  le petit pianiste faiseur de Christmas cards et de Menus
  
  pour les dîners, trouve à quinze ans sa formule. Indiquons—rapidement,
  
  puisque M. de Montesquiou y
  
  insista avec ingéniosité et éclat,—les influences qu’il
  
  subit et rappelons ce que Burne-Jones proposa à son
  
  admiration, tant qu’il l’eut pour élève. Une vision, toute
  
  [p. 145]
  
  anglaise, de l’antiquité classique, de la Renaissance italienne,
  
  des estampes japonaises et des dessins du dix-huitième
  
  siècle français; et un sens très aigu du grotesque
  
  moderne: voilà ce dont Beardsley fait preuve,
  
  dans ses compositions. Il ne représente pas avec fidélité
  
  ses contemporains; au contraire, il les déforme, les
  
  habille à l’antique; les dévêt ou les pare d’atours
  
  empruntés; mais leurs gestes sont d’aujourd’hui. S’ils
  
  parlaient, leur parler serait le nôtre. Les salles bizarres
  
  et les jardins fantastiques où ils minaudent, donnent sur
  
  la rue bruyante de hansom cabs et d’omnibus roulants.
  
  Ses dessins sont des affiches toutes prêtes à être agrandies
  
  pour les murs de Londres. Malgré tous les paraphes et
  
  la complication calligraphique dont il l’enveloppe, son
  
  écriture, même de loin, reste lisible; le graveur héraldique
  
  et l’imagier médiéval prêtent leur art exact au caprice
  
  du jeune décadent, à l’irrespectueux satiriste. Il n’est pas
  
  peintre: il est maître en blanc et noir; c’est pour l’imprimerie
  
  qu’il travaille. L’illustration et l’affiche ne sont-elles
  
  pas l’Art même de ce temps?
  Beardsley ne fit pas de peinture à l’huile, mais projetait
  
  sans cesse d’en faire. Un jour, le voyant tenté par
  
  ma boîte à couleurs, je le laissai seul dans l’atelier du
  
  Bas-Fort-blanc dont la baie s’ouvre sur les rochers où
  
  les enfants pêchent la crevette. L’après-midi d’août était
  
  glorieux. Je pars en promenade. Quand je rentrai, la
  
  grande toile mise à sa disposition était couverte d’un
  
  très beau dessin au fusain qu’il ne colora jamais, mais
  
  que je ne puis me consoler d’avoir vu effacer d’un coup
  
  de gant. C’était un épisode rapporté par George Sand:
  
  Liszt, marchant dans la campagne, s’enfonce dans un
  
  champ de pavots dont les têtes sont pour lui autant d’instrumentistes.
  
  Le musicien inspiré, brandit sa canne, comme
  
  un bâton de Kapellmeister, et bat la mesure, croyant
  
  conduire un orchestre innombrable.
  Le mouvement du personnage, coiffé d’un feutre
  
  mou, ses longs cheveux bouclés, était d’un geste superbe;
  
  [p. 146]
  
  mais le bâton menait une symphonie macabre et l’on
  
  eût dit qu’il voulait plutôt faucher ces têtes aux corolles
  
  agitées. Tout ce que faisait Beardsley exhalait l’odeur de
  
  la mort.
  Je ne le connus qu’affaibli et se préparant à prendre
  
  congé de nous. Implorait-il avec résignation le Crucifix
  
  qu’avait mis, entre ses doigts fiévreux, le prêtre catholique?
  
  Espérons que la Foi rendit moins déchirantes
  
  ses rêveries de jeune condamné, à la porte du cimetière.
  Je le surpris souvent penché sur sa table, dessinant
  
  dans sa chambre d’hôtel; il était rentré las de ses allées
  
  et venues sur la terrasse du Casino. Grisé des flonflons
  
  du bal et du bruit des Petits chevaux, dans lequel Under
  
  the Hill fut presque en entier écrit, il revenait sagement
  
  à son ouvrage. Travail appliqué, minutieux, sans ratures,
  
  conduit comme celui d’un moine enluminant une page
  
  de missel. Ainsi courbé sur la feuille de papier bristol,
  
  les petites plumes d’or, les grattoirs rangés avec ordre,
  
  il accomplissait une sorte de pieuse tâche, sous le regard
  
  du Christ en croix, accroché au mur devant lui. Ce nouveau
  
  Tannhaüser, on serait tenté de le croire, était obsédé
  
  par des visions du Vénusberg et les cuivres de la bacchanale,
  
  qui vibraient parfois dans ses oreilles. Il y a comme
  
  la déformation d’une cagoule de frère de la Miséricorde,
  
  dans certains de ses personnages ambigus, mi-Arlequin,
  
  mi-Carlin, qu’il faisait rôder dans ses mascarades et qui
  
  y répandent une odeur de mort. Tous ces personnages
  
  sont enfants de son cerveau ou comme autant de
  
  doubles de sa personne.
  Même malade, ainsi qu’il était en 1895, et tenaillé
  
  par l’effroi du lendemain, son imagination d’illustrateur
  
  était follement libertine, hantée de monstres aux gestes
  
  douteux, qui offrent au public toute liberté de malveillante
  
  interprétation. Nous sommes loin de ses légères
  
  vignettes pour la Mort d’Arthur. Son premier public
  
  fut sans doute très peu naïf, car il attribua un sens
  
  obscène aux moindres détails des dessins parus dans le
  
  [p. 147]
  
  Savoy et dans le Yellow Book, même aux fleurs de la si
  
  curieuse Madone, peut-être le chef-d’œuvre de Beardsley.
  
  On contait tant de choses sur sa vie factice et il s’était
  
  volontairement créé une telle réputation d’excentrique
  
  et de blasphémateur, qu’on le voyait toujours plus ou
  
  moins célébrer une messe noire. Je ne me sentis jamais
  
  très à l’aise entre ce que je devinais de ses rêves païens
  
  et ses sentiments pieux de jeune catéchumène, entre
  
  l’artiste et l’homme; d’autant qu’il ne s’expliquait pas
  
  sur ce point et demeurait plein de retenue.
  Il y eut, à la fin du dix-neuvième siècle, beaucoup
  
  de conversions, à Londres. Ce fut une mode et un engouement
  
  parmi les gens cultivés d’embrasser le catholicisme,
  
  au moment où s’achevait la surprenante cathédrale
  
  byzantine, le plus bel édifice moderne de la ville, sinon
  
  la plus belle église élevée de nos jours; théâtrale, sombre,
  
  pleine d’encens et d’une mise en scène émouvante. Elle
  
  attirait ceux que le culte protestant rebute par sa froideur.
  
  Parsifal, Amfortas et la repentante ensorceleuse Kundry,
  
  semblaient se cacher derrière les piliers de la nef, près
  
  de ces fidèles britanniques, pour qui il n’est guère de
  
  plaisir sans que l’âme du Pasteur ne rôde dans la ruelle
  
  du lit comme une menace. Aubrey devait venir bientôt
  
  tremper son doigt dans le bénitier de la basilique au retour
  
  de ses randonnées nocturnes.
  Si l’on établit sans difficultés les parentés artistiques
  
  d’Aubrey Beardsley, l’homme et l’écrivain qu’il souhaita
  
  d’être, et qu’il laissa seulement entrevoir, sont plus complexes.
  
  Il fut un pur «cérébral» et, comme tel, un des
  
  plus accentués entre les jeunes hommes de sa sceptique
  
  et raisonneuse génération; avide de jouir (trait commun
  
  à tous les Anglais d’aujourd’hui), sans respect et n’arrêtant
  
  son froid regard que sur les aspects brillants ou comiquement
  
  grotesques des gens et des choses. La pitié
  
  n’était pas son fait; mais il faut attribuer à son état
  
  physique une part de son égoïsme. Il était personnel,
  
  et cela, d’une façon presque touchante, tant il y avait
  
  [p. 148]
  
  de l’enfant malade chez lui. Je me rappelle qu’il disait:
  
  «Ce dont j’aurais besoin, ce serait d’une bonne nourrice
  
  qui me dorloterait.» Et il avait pourtant avec lui son
  
  excellente mère et sa sœur Mabel, l’ex-compagne de ses
  
  heures de joies, alors toutes tendues vers ses caprices
  
  et s’ingéniant à rendre sa longue agonie plus douce.
  
  Les dernières fois que je le vis, encore plus creusé et
  
  plus faible, il ne pouvait plus se supporter lui-même.
  Je rejoignis Aubrey dans l’automne de 97, à Paris,
  
  avant son départ pour le midi où il devait hiverner. Il
  
  était descendu à l’hôtel Foyot, au milieu du quartier
  
  Latin dont il était si curieux. Nous dînions parfois
  
  ensemble, dans le restaurant. Les lumières et les conversations
  
  de nos voisins de table lui communiquaient une
  
  passagère excitation, à peine suffisante pour chasser,
  
  pendant quelques instants, ses lugubres visions de mort.
  
  Il tenait alors les propos, qui m’aidèrent le mieux
  
  à le comprendre.—C’est un écrivain, surtout, qu’il
  
  ambitionnait d’être et c’était là, chez lui, une sorte de
  
  coquetterie, presque une manie. Sa passion pour l’art
  
  français du dix-huitième siècle, était alors dans toute son
  
  intensité, et l’influence de notre littérature le dominait
  
  complètement. Notons que les meilleurs artistes anglais,
  
  depuis un quart de siècle, ont subi l’influence française,
  
  comme nos romantiques de 1830, celle de l’Angleterre.
  Aubrey, ne pouvant plus supporter le climat de son
  
  pays, venait donc à Paris, comme il aurait souhaité d’y
  
  venir à ses débuts. Si les bouquinistes des quais de la
  
  Seine le requéraient, les plaisirs auxquels il ne prenait
  
  pas part, mais qu’il devinait autour de lui, lui donnaient
  
  l’illusion de l’activité et de la vie. Il me fit part de
  
  tous ses projets d’écrivain. Chaque jour, c’était un nouvel
  
  ouvrage dont il établissait le plan. Des phrases détachées,
  
  d’abord, des mots d’esprit, comme les motifs qu’un
  
  musicien note avant de composer une partition. Les
  
  sujets? ils avaient beaucoup d’analogie avec ceux des
  
  Moralités Légendaires et, sachant qu’il ne connaissait
  
  [p. 149]
  
  pas Laforgue, je m’interdisais de les lui signaler. Si
  
  charmant et bon ami qu’il fût, si affectueux dans ses
  
  rapports avec nous, je dois avouer qu’il y avait un
  
  manque absolu de tendresse et d’émotion dans les belles
  
  histoires qu’il voulait conter; je n’y distinguai jamais une
  
  philosophie, une morale—et pourtant l’heure avait
  
  sonné pour lui des réflexions graves—. Même dans ses
  
  livres, il est probable qu’il eût été un pur et simple amant
  
  de la Beauté, de la Forme et de l’Art pour l’Art. Peut-être,
  
  après tout, craignait-il de se faire trop connaître,
  
  peut-être dissimulait-il les mouvements de son cœur...
  Celui qui doit vivre peu de temps, s’il a beaucoup à
  
  faire ici-bas, a le droit d’être excusé s’il s’arrête souvent
  
  sur sa courte route, pour regarder et parfois pour
  
  rire. Il y a tant de beauté, autour de nous, et tant de
  
  hideurs aussi, de quoi se réjouir ou se moquer, avant
  
  que la lassitude ne vienne!—Elle ne vint pas au pauvre
  
  Beardsley, car les dernières lettres que je reçus de lui,
  
  révélaient une curiosité toujours aussi éveillée.
  Telle est la dernière impression que j’eus de mon
  
  ami. Je veux croire que la richesse de ses visions d’artiste
  
  embellit même ses derniers moments.
  
  NOTES SUR MANET
  [p. 153]
  
  La vieille amie de Madame Manet mère, chez qui je
  
  déjeunais entre les cours du Lycée Condorcet, me montrait
  
  une photographie, la Charlotte Corday de Tony-Robert
  
  Fleury, fils d’une autre de ses camarades d’enfance.
  
  Mme X. me disait: «Regarde cela; au moins, cela, c’est
  
  distingué. Ce n’est pas comme ce pauvre Edouard! Il
  
  est bien gentil garçon, Edouard; mais ce qu’il fait est
  
  si commun; c’est pénible pour une femme comme
  
  Madame Manet.» La vieille amie de Madame Manet, de
  
  mes parents et de tant de gens que j’ai connus, était
  
  une personne, comme ceux-ci, d’un «comme il faut»
  
  qui n’existe plus.
  Portrait de la mère d’Edouard Manet, dans son
  
  bonnet à rubans, à côté de son vieux magistrat de mari,
  
  figure d’entêtement et d’obscurité. Elle fine, bien plus
  
  fine en réalité, que dans le tableau d’Edouard.—«Voilà
  
  le portrait de ses parents: on dirait deux concierges!»
  
  Pourtant cela me semblait très beau—à moi!
  *  *  *
  Mon père, sentant que j’aime la peinture de Manet,
  
  me dit une fois: «Oui, c’est drôle; il y a quelque chose
  
  là-dedans. J’ai été en pourparlers pour acheter à Edouard
  
  son Déjeuner sur l’herbe; il y avait un panneau de
  
  mesure dans la salle à manger. Ta maman a craint la
  
  nudité de la baigneuse. Après tout, elle avait peut-être
  
  raison; mais on aurait pu le mettre de côté, ce tableau,
  
  [p. 154]
  
  et tu l’aurais eu, pour plus tard.» Quels regrets,
  
  aujourd’hui!
  *  *  *
  Je devais avoir treize ou quatorze ans, quand on
  
  me conduisit dans l’atelier de Manet, son premier atelier
  
  de la rue de Saint-Pétersbourg; il donnait sur le pont
  
  de l’Europe, en plein midi; un salon à boiseries brunes
  
  et dorées, rez-de-chaussée que je vois encore comme si
  
  j’y étais. Sur le mur, la toile qui représente M. et Mme
  
  Astruc jouant de la mandoline. On était convié à regarder
  
  un portrait de Desboutin, avec le lévrier rose; mais je
  
  me rappelle, à droite du personnage, une chaise de jardin
  
  verte, un X qui m’avait beaucoup frappé et dont il n’y
  
  a plus trace dans la toile réexposée depuis.
  Fut-ce cette fois, ou plus tard, que je vis, sur le
  
  chevalet le Linge, tout frais alors et si éblouissant de
  
  clarté, d’un bleu si vif et si gai, qu’on avait envie de
  
  chanter? Comme la peinture moderne se plombe! A
  
  peine le temps de songer à autre chose, et un tableau
  
  hier encore brillant, est déjà comme calciné, détruit. Nous
  
  admirons des ruines, des ruines de la veille. Vous ne
  
  savez pas ce que fut le Linge à son apparition. Je croirais
  
  devoir m’en prendre à moi-même, ou à déplorer l’état de
  
  mes yeux, si, depuis cinq ans, je n’avais assisté à la
  
  destruction d’un chef-d’œuvre de Delacroix, au musée
  
  de Rouen. Je l’ai vu se ternir, se craqueler et maintenant
  
  c’est une bouillie brune.
  Comment Manet pouvait-il travailler dans ce salon
  
  qu’envahissait le soleil? C’est là que furent exécutés le
  
  paysage et les personnages du Linge. Non, je ne crois
  
  pas qu’il ait été peint en plein air. Le Bal de l’Opéra
  
  fut peint aussi dans l’atelier, l’après-midi, sans même
  
  essayer de donner l’illusion d’un effet du soir. Telle est
  
  l’Ecole réaliste au moment où l’on croit au Réalisme.
  
  Zola prend la plume, mais c’est du romantisme qu’il
  
  défend, non de la vérité crue. Manet est un romantique
  
  attardé et déformé.
  *  *  *
  [p. 155]
  
  Tout le monde connaît le visage de Manet, ce joli
  
  homme blond, gracieux, élégant, cravaté d’une Lavallière
  
  bleue à pois. Rieur, plus charmant que ses portraits.
  
  Oui, charmant, aimable, souriant, sa voix un peu enrouée
  
  avait des caresses. Ce qui me frappait, c’était l’embarras
  
  où il semblait mettre ses familiers. Il avait des amis, on
  
  l’aimait, mais il est certain qu’on l’admirait peu et l’on
  
  ne savait quelle attitude tenir quand il fallait s’exprimer
  
  sur son compte. On croyait peu en lui. Peut-être Claude
  
  Monet, Renoir avaient-ils de l’admiration; pourtant
  
  M. Degas, qui, depuis, a souvent répété: «Nous ne
  
  savions pas qu’il était si fort», M. Degas parlait de lui
  
  avec dureté. «Il est plus connu que Garibaldi, dites,
  
  quoi?» Voilà ce qu’on ne pouvait lui pardonner, même
  
  du haut de l’Olympe, où M. Degas s’était déjà juché;
  
  mais M. Degas avait des droits à l’Olympe. Manet, lui,
  
  était ici-bas beaucoup plus humble, sensible à la critique
  
  comme les autres, ambitieux de médailles, de décorations.
  
  Il désirait faire des portraits de jolies femmes. Il ne perdit
  
  jamais sa naïveté d’écolier.
  *  *  *
  Séance de Mlle Suzette Lemaire; pastels; Manet
  
  peine, se courbe, se retourne vers le petit miroir qu’il
  
  tient à sa gauche et où se reflète, inverti, le joli visage
  
  de la jeune fille. Manet veut prouver à Mme Madeleine
  
  Lemaire qu’il peut faire concurrence à Chaplin, le maître
  
  portraitiste de ces dames.
  *  *  *
  Manet ne travaillait que pour le «Salon». Les
  
  tableaux qui restent de lui sont «des Salons». Il fit relativement
  
  peu d’études, presque pas de dessins ou de
  
  croquis. Ce gentil causeur d’atelier et de café, qui veut
  
  plaire, aime la vie en commun, le boulevard, Tortoni, le
  
  café de Bade. Il prépare des «Salons» comme un élève
  
  de l’Ecole, comme un Prix de Rome, et il les fait d’actualité,
  
  se sert des modèles qu’il a à sa portée; heureusement,
  
  l’époque a encore une grâce à elle; le Paris de
  
  [p. 156]
  
  Manet a une saveur qui parfume ses œuvres les plus
  
  frêles.
  *  *  *
  Le Paris de Manet s’étend des Champs-Elysées à
  
  Montmartre en hiver, et jusqu’à Bougival et Argenteuil
  
  en été. L’île de France, chère aux impressionnistes,
  
  le paysage doux, mais médiocre des bords de la Seine
  
  dans la banlieue; maisons blanches et roses, pauvrettes
  
  dans leurs jardinets fleuris de géraniums, autour d’une
  
  boule de verre. Il aime les bancs verts et les arrosoirs,
  
  les petites barques à voile sur la rivière; mais l’âcre
  
  saveur de sa couleur et la nervosité de son pinceau
  
  donnent à toutes choses, si humbles soient-elles, le
  
  style et la noblesse—sa pâte, si soigneusement appliquée
  
  sur la toile, sa touche brusque et réfléchie à la fois,
  
  l’extrême soin avec lequel il cerne ses contours, peinant,
  
  effaçant, recommençant jusqu’à ce que la surface soit
  
  belle et pure, donnant au tableau de la force, de la
  
  propreté, quelque chose de définitif. Tout y a du poids,
  
  et pourtant on dirait d’une esquisse enlevée de verve.
  
  Ce parfum d’esquisse, la fraîcheur et le primesaut sont
  
  tels après de nombreuses séances de lutte, qu’à la première
  
  heure d’ébauche. Manet sait reprendre, sans salir;
  
  la fleur de sa palette ne se fane pas. Je ne le vis peindre
  
  que déjà malade, à la fin de sa vie, dans le second atelier
  
  de la rue de Saint-Pétersbourg; ce n’était plus la période
  
  espagnole, le beau temps de ses chefs-d’œuvre monochromes,
  
  immobiles et privés d’air; quand il m’admit
  
  à le regarder peindre, il était à la remorque des impressionnistes
  
  et leur prisonnier—pourtant il les dépassait
  
  de toute la hauteur de son superbe métier—Pertuiset,
  
  le tueur de lions; Jeanne; le Bar: tels sont
  
  mes souvenirs les plus précis. Vous qui n’avez pas
  
  vu ces œuvres à leur naissance, vous ne pouvez imaginer
  
  la violence et la crudité des couleurs dont elles
  
  éclataient. Les unes se sont calmées en prenant un
  
  bel émail, tel le Pertuiset; Jeanne et le Bar ont baissé
  
  [p. 157]
  
  de ton et se sont amortis. Les gris du Pertuiset
  
  furent des violets fouettés de rose; les chairs étaient
  
  rouges comme des pivoines, le paysage acide et brutal
  
  comme un décor russe. Manet, vite fatigué, allait
  
  s’asseoir sur un canapé bas, à contre-jour, sous la fenêtre,
  
  et contemplait son œuvre en tordant nerveusement sa
  
  moustache, ayant un geste de gamin qui dirait: «chic!
  
  chouette!» Mais était-il sûr de lui-même? Peut-être, car
  
  son nom flottait comme un drapeau de révolte, il était
  
  soutenu et «monté» sans cesse comme un candidat
  
  éloquent pendant une période électorale.
  *  *  *
  Le deuxième atelier de la rue de Saint-Pétersbourg,
  
  où je le connus, était un vrai atelier recevant le jour du
  
  Nord, banal et froid, au fond d’une cour pleine d’ateliers
  
  d’artistes; à côté de lui, c’était Henry Dupray, le joyeux
  
  peintre militaire, qui sonnait de la trompe, jouait du
  
  tambour et amusait tout le monde avec son esprit de
  
  brave garçon tapageur et sentimental. Devant la porte
  
  de Manet, de vagues pots de fleurs et des bacs verts avec
  
  des arbustes, comme à la terrasse d’un restaurant. Une
  
  grande promiscuité entre voisins; l’atelier de Manet était
  
  le rendez-vous de tous.
  Je le revois surtout malade, s’appuyer sur une canne
  
  plombée, se tenant difficilement en équilibre sur ses
  
  semelles de caoutchouc. Il était fier de son joli pied
  
  chaussé de bottines anglaises; souvent vêtu d’une Norfolk
  
  Jacket à plis et à ceinture, tel qu’un chasseur, très
  
  élégant. Dans le coin, à droite de l’entrée, affalé sur le
  
  divan rouge, il est entouré d’Albert Wolff, d’Aurélien
  
  Scholl, de boulevardiers et de jolies demi-mondaines.
  
  Charles Ephrussi, Marcel Bernstein, le père d’Henri,
  
  commencent à acheter ses pastels, non pas qu’ils apprécient
  
  une peinture indigne de figurer à côté des gouaches
  
  de Gustave Moreau, sur des boiseries Louis XV authentiques;
  
  mais on aime Manet et puis on ne sait pas, après
  
  [p. 158]
  
  tout, s’il n’est pas un grand maître! Les conversations
  
  s’engagent légères, piquantes. Vers cinq heures on peut
  
  à peine trouver place auprès de l’artiste. Sur un guéridon
  
  de fer, accessoire qui revient souvent dans l’œuvre de
  
  Manet, un garçon de café sert des bocks de bière et des
  
  apéritifs. Les habitués montent du boulevard tenir compagnie
  
  à leur camarade. Emmanuel Chabrier chantonne et
  
  fait des mots.
  Un jour, Manet me dit: «Apportez une brioche,
  
  je veux vous voir peindre une brioche: si l’on sait peindre
  
  une brioche, c’est qu’on est un peintre!» J’ai encore la
  
  petite toile pâlotte que je barbouillai sous ses yeux et
  
  dont il eut la bonté de paraître content. «Cet animal-là,
  
  il vous fait une brioche comme père et mère!»: 27 octobre
  
  1881, 27, rue de Saint-Pétersbourg.
  *  *  *
  J’ai eu l’avantage de faire mes débuts à une époque
  
  où vivaient encore des artistes pour qui peindre, la peinture,
  
  le métier, étaient, en soi, une haute et magnifique
  
  fonction. Les jeunes gens n’ont plus l’intelligence de ces
  
  mots, leur pensée et leurs devoirs sont ailleurs. M. Henri
  
  Bidou me conseillait d’aller admirer au Salon d’Automne
  
  la dernière œuvre de M. Laprade, le port de Marseille.
  
  «C’est dessiné, établi à la façon d’un classique, cela
  
  rappelle Corot et même Poussin». Curieux, je me précipite
  
  vers le nouveau chef-d’œuvre: je me trouve en
  
  présence d’une esquisse vague, cotonneuse, d’une couleur
  
  de boue. Le désordre, l’hésitation, la facilité. Les mots
  
  ont sans doute un sens nouveau. Dans la salle voisine,
  
  on a réuni quelques toiles de Bazille, mort à 26 ans,
  
  pendant la guerre de 1870, de Bazille l’ami de Manet.
  
  Le public passe indifférent et se demande ce que font
  
  ici ces choses démodées et sans intérêt. Bazille n’était
  
  pas plus un génie que M. Laprade. Il était, comme lui,
  
  un peintre; il avait moins de prétentions et respirait un
  
  air plus sain, reposait ses yeux sur des objets plus familiers,
  
  [p. 159]
  
  qu’il prenait une peine touchante de «rendre»
  
  simplement, honnêtement, patiemment. De ses toiles
  
  s’exhale un parfum délicieux de pureté, de propreté
  
  morale, d’ingénuité. Manet ne fut pas différent; mais il
  
  était né pour de plus hauts destins, sa flamme intérieure
  
  était plus claire. Il avait un peu de génie. Il en avait
  
  comparé aux autres, ses contemporains et ses successeurs.
  
  Il en eut, certes, beaucoup, quand il peignit l’Olympia.
  Simplicité, application, honnêteté, labeur, naïveté:
  
  divines qualités que pouvait se permettre, il y a quarante
  
  ans encore, un révolutionnaire, un révolté. Ces braves
  
  gens faisaient partie d’une société organisée. Envions leur
  
  sort; enviez leur sort, débutants d’aujourd’hui: ils
  
  croyaient savoir ce vers quoi ils marchaient et leurs
  
  ambitions n’excédaient pas leurs dons.
  *  *  *
  Je crois bien me rappeler l’attitude de Manet en face
  
  de Cézanne et il me semble que Cézanne était admiré
  
  pour ses réelles qualités, mais, un peu, comme un «douanier
  
  Rousseau», conscient de ce qu’il fait. Quel plaisir
  
  me donnèrent les paysages et la nature-morte—pommes
  
  rouges et pot au lait en fer-blanc—que j’avais achetés
  
  chez le père Tanguy, vers 1888! nous étions quelques-uns
  
  qui jouissions physiquement de la rareté de leur
  
  pâte et de leur ton—comme d’un émail ou d’un fragment
  
  de poterie persane. La forme nous amusait comme
  
  un dessin d’enfant. Nous n’étions pas prévenus à leur
  
  endroit. M. Berenson n’a rien ajouté à notre culte pour
  
  avoir dressé Cézanne à côté des grands primitifs italiens.
  
  Les deux sentiments étaient identiques, mais l’expression
  
  du nôtre était plus modérée et peut-être plus appropriée.
  *  *  *
  Pendant les deux ans où j’ai fréquenté Manet, je ne
  
  crois pas qu’il fût très conscient de ce qu’il peignait;
  
  jouissant de sa réputation d’artiste original et révolutionnaire,
  
  chef d’école dont se réclamaient Gervex, Duez,
  
  [p. 160]
  
  Bastien, Lepage et autres enfants prodiges, il semblait
  
  envier les succès matériels de ceux-ci; il avait vers eux
  
  les yeux plus souvent tournés que vers Renoir, Monet,
  
  Pissarro, Degas. Manet était un bon garçon, léger: le
  
  succès devait lui être plus précieux au Boulevard qu’auprès
  
  de M. Degas, dont l’acharnement spirituel le torturait.
  
  Oui, l’on était très simple dans ce temps-là. «Il était
  
  plus grand que nous ne le croyions! ce Manet», dit
  
  M. Degas, quand, à cinquante ans, il disparut. Opinion
  
  trop tardive!
  *  *  *
  L’atelier du 77 rue de Saint-Pétersbourg n’était guère
  
  celui où l’on se figure un maître dont l’influence domine
  
  la fin du dix-neuvième siècle et le commencement du
  
  vingtième. Encombré de vieilles toiles, oubliées alors,
  
  roulées pour la plupart, et dont plusieurs chefs-d’œuvre,
  
  il ressemblait à ceux où mes camarades faisaient semblant
  
  de travailler. Quelques rares meubles de hasard,
  
  un buffet de restaurant, où appuya ses mains la fille
  
  au corsage bleu du «Bar aux Folies-Bergères»; quelques
  
  pots de fleurs et une table où s’asseyent les
  
  amoureux de «chez le père Lathuile»; quelques bouteilles
  
  de vin de champagne; le miroir à pied de «Nana».
  
  Sur des chevalets, quelques pastels, dont George Moore
  
  et Méry Laurent, la luxuriante amie de Henry Dupray,
  
  visiteuse quotidienne de Manet, à l’heure où l’on vient
  
  bavarder et rire. Sur les chaises, un corsage de soie, un
  
  chapeau, qu’après le départ du modèle, Manet copie, ou
  
  croit copier, avec effort et application. Je me rappelle
  
  la robe de «Jeanne» et son ombrelle qui traînèrent là
  
  longtemps à côté des rhododendrons fanés, qui avaient
  
  servi de fond; et je me rappelle surtout combien différente
  
  du modèle était l’interprétation de Manet. Le maître
  
  me disait: «N’est-ce pas, c’est bien ça? c’est soyeux,
  
  riche, élégant, c’est bien une élégante?» et son gentil
  
  geste du bras, comme fauchant l’air, et la main droite
  
  faisant claquer ses doigts, donnait plus d’autorité à une
  
  [p. 161]
  
  voix faible et comme lointaine, de malade. Nulle gêne,
  
  mais peu de respect, semble-t-il, trop peu, autour de
  
  l’ami qu’on aimait, mais qu’on ne pouvait prendre au
  
  sérieux. Sans doute à cause de sa gentillesse.
  «Eh! là, l’amateur! voilà qu’il file avec son cadre
  
  sous le bras...! allez donc dire aux marchands que ce
  
  n’est tout de même pas plus mal que Duez», et Manet
  
  rit de me voir emporter une tête au pastel, Méry
  
  Laurent coiffée d’une toque de lophophore, dans une
  
  jaquette grise garnie de skungs que j’ai obtenu que mon
  
  père m’achetât...
  On regrette de n’avoir pas mieux connu l’excellent
  
  homme, de ne pas lui avoir parlé avec la tendresse et la
  
  vénération qu’il méritait. Mais peut-être préférait-il la
  
  camaraderie libre et gouailleuse, qui tant me choquait
  
  alors, à ma réserve silencieuse de petit jeune homme
  
  bien dressé. Alfred Stevens, ce gros Belge de Paris, si
  
  bon peintre, la veille encore, mais d’intelligence si limitée,
  
  c’est lui qui paraissait le pontife dans ce milieu artiste; un
  
  pontife au chapeau penché sur l’oreille, type de préfet du
  
  Second Empire, ou de colonel de cavalerie en goguette.
  
  Fantin avait une affection fraternelle pour Manet, mais
  
  farouche, il ne se serait pas risqué dans l’atelier du 77
  
  rue de Saint-Pétersbourg. Il avait été quelquefois, jadis,
  
  chez M. et Mme Manet, du temps où des séances de
  
  musique de chambre étaient données par le vieux
  
  magistrat; Madame Edouard Manet ne paraissait jamais
  
  à l’atelier; cet atelier était décidément une annexe du
  
  Café de Bade;—là, Edouard n’était plus le fils de M. et
  
  Mme Manet: c’était l’antre du terrible peintre, de l’excentrique
  
  dont la mère disait: «pourtant, il a copié la Vierge
  
  au Lapin, de Tintoret, vous viendrez voir cela chez moi,
  
  c’est bien copié; il pourrait peindre autrement; seulement,
  
  il a un entourage...!»
  *  *  *
  Non, Edouard désirait faire des portraits qui plussent
  
  à sa famille. Le caractère, le dessin appuyé et dur de ses
  
  [p. 162]
  
  têtes, il les leur donnait malgré lui, à son insu, car il
  
  aimait «le joli».
  M. Degas fut blessé et cessa de voir son ami, à
  
  cause d’un portrait double qu’il avait fait de M. et Mme
  
  Edouard Manet. Madame Manet jouait du piano. Elle
  
  était vue de profil. Cette figure fut coupée de la toile
  
  comme peu flatteuse, par la faiblesse du mari. Quant à
  
  Manet, assis en boule sur un canapé, si j’en juge par
  
  une photographie de ce beau fragment—c’était la vie
  
  même, c’était l’homme.
  *  *  *
  «Si l’on aime la peinture de Manet, on l’aime comme
  
  Corot, comme Tourguéneff», a écrit George Moore,
  
  l’Anglais des Batignolles, ainsi qu’il était désigné quand
  
  Manet fit de lui l’étonnant pastel «aux yeux mauves, au
  
  teint vert de noyé». Plus d’un quart de siècle après la
  
  mort du peintre, Moore parle encore de lui comme s’il
  
  venait de disparaître; pour lui Paris est vide sans Manet
  
  et l’on n’y fait plus de peinture.
  *  *  *
  Manet pasticheur.
  Il n’y a pas deux tableaux dans toute son œuvre,
  
  qui n’aient été inspirés par un autre tableau, ancien ou
  
  moderne. Manet prenait, résolument, la composition d’une
  
  toile de maître, la traduisait à sa façon, recommençait
  
  l’œuvre choisie; les Espagnols, dont il a été si impressionné,
  
  dans sa plus belle manière, il les pastichait avec
  
  une volonté de faire des tableaux de musée. Personne
  
  plus que lui n’a démarqué et personne n’est plus
  
  original. Plus tard, influencé par Claude Monet, il
  
  fera du plein air, aussi polychrome que ses premières
  
  œuvres étaient blanches et noires, noires surtout; mais
  
  toujours et partout, la touche est de Manet, sa pâte est
  
  unique; la maladresse et la précision à la fois du pinceau,
  
  sa décision n’appartiennent qu’à lui. C’est «bien fait»
  
  jusque dans le lâché apparent. Il y a une plénitude dans
  
  [p. 163]
  
  son dessin simplifié et souvent incorrect, il y a une déformation
  
  dans le sens de la grandeur, dans son modelé.
  
  C’est grand, c’est lourd, c’est noble, même dans la nature
  
  morte. Rappelez-vous le Jambon sur un plateau d’argent!
  
  sommaire, mais robuste comme du Chardin, pourtant si
  
  moderne; on n’a jamais peint comme cela avant Manet,
  
  dont la pâte a des vertus mystérieuses. Le pinceau sait
  
  conserver le ton frais; il le pose sur la toile de telle façon
  
  que les dessous, si nombreux parfois, ne retirent rien de
  
  sa qualité limpide. Du «Guitariste» au «Linge», une
  
  révolution s’est opérée chez l’artiste; on croit à peine que
  
  les mêmes yeux aient pu voir, à quelques années de
  
  distance, si différemment. Toutefois, la griffe est reconnaissable.
  
  Toutes mes préférences sont pour la période
  
  espagnole et surtout pour «l’Olympia» qui m’apparaît
  
  comme une œuvre sans seconde dans notre âge. Comment
  
  l’homme que j’ai connu a-t-il pu mener à bien cette
  
  entreprise périlleuse: une femme nue sur un lit blanc,
  
  d’un si beau dessin, si noble, que la toile peut soutenir
  
  la comparaison avec un Titien, un Ingres?
  On a parlé de Goya, à propos de l’Olympia. La
  
  duchesse d’Albe nue ou en costume de Maya. Manet a
  
  fait, aussi, une Espagnole en costume masculin, sur un
  
  sofa. Mais s’il a été hanté par des reproductions de ces
  
  deux ouvrages de Goya (dont il ne connaissait pas les
  
  originaux), combien il les a dépassés! Les Manet sont
  
  plus beaux que les Goya; ils leur ressemblent tout en
  
  étant si différents d’eux.
  Un peintre de grand métier peut s’inspirer, doit
  
  s’inspirer de ce qu’il aime, et le recréer à sa façon. Il y
  
  a des artistes sans aucun intérêt ni originalité, dont
  
  la manière n’évoque aucunement le souvenir d’une autre
  
  manière. L’originalité n’est pas tant dans la conception
  
  que dans l’exécution. Les moyens sont tout en peinture,
  
  n’en déplaise à certains. Ingres a pillé—puisque l’on
  
  dit ainsi—tout ce qui lui sembla en valoir la peine. Son
  
  admirable «Thétis» est identique à une pierre gravée
  
  [p. 164]
  
  bien connue. Les statues grecques, les miniatures persanes
  
  étaient familières à Ingres. «L’Œdipe et le
  
  Sphynx» est fait d’après un patron, courant sur les vases
  
  étrusques. L’«Œdipe» n’est-il pas cependant le tableau
  
  le plus caractéristique du maître français?
  *  *  *
  C’est par la façon dont elle est faite, que l’œuvre
  
  de Manet s’impose et vivra. C’est par son fort métier
  
  que Manet aurait dû influer sur ses contemporains. Or,
  
  de sa maîtrise de technicien, il n’était pas question, jusqu’à
  
  ce que nous l’ayions découverte, beaucoup plus tard.
  Nous voyons donc le même fait se reproduire pour
  
  tous les peintres: ce qui les désigne à l’attention des
  
  connaisseurs—pendant leur vie—c’est toujours la
  
  moins intéressante de leurs qualités. Certains hommes
  
  bénéficient de l’heure à laquelle ils ont paru, d’une circonstance
  
  fortuite de leur carrière; pourquoi le nom de
  
  Manet est-il devenu une sorte de référence pour les
  
  impressionnistes et les néo-impressionnistes? Il n’a pas
  
  de parents dans l’art moderne. Claude Monet combina
  
  une palette nouvelle, point Manet. Chez celui-ci, nul
  
  maniérisme mais beaucoup de hasard et de variété dans
  
  l’inspiration. Il ne fut pas théoricien. Ses phrases coutumières
  
  sur son art étaient des enfantillages aimables; il
  
  en parlait comme un «communard» amateur, de la
  
  révolution. Son œuvre est une exception, un dandysme,
  
  un objet de curiosité. Il mit du piquant dans
  
  tout ce à quoi il touchait, de la saveur, un charme
  
  inattendu. Son œuvre est une œuvre de hasard—œuvre
  
  aussi arbitraire que celle d’un Ricard ou d’un Gustave
  
  Moreau, nous pourrions dire d’un Degas. Ces artistes
  
  auraient pu être d’ailleurs et d’un autre âge. Des
  
  météores dans la nuit où se confondent les milliers de
  
  manieurs de pinceaux. Manet domine par la fatalité de
  
  son don!
  
  TABLE DES MATIÈRES
  
  
  Pages
  
  
  Avant-propos
  7
  
  
  Fantin-Latour
  11
  
  
  Forain
  47
  
  
  James Mac Neill Whistler
  79
  
  
  Watts
  115
  
  
  Charles Conder
  123
  
  
  Aubrey Beardsley
  135
  
  
  Notes sur Manet
  151
  
  
  LOGO
  
  Achevé d’imprimer
  
  le 1er avril 1912
  
  CE VOLUME EST MIS DANS LE
  
  COMMERCE AU PRIX NET DE 7 FR. 50
  
  LES
  
  BIBLIOPHILES FANTAISISTES
  Nous assistons, c’est un fait, à l’agonie du volume
  
  à 3 fr. 50. Les statistiques du dépôt légal constatent la
  
  diminution du nombre des romans qui paraissent chaque
  
  année. Est-ce à dire qu’on lise moins? Bien au contraire.
  
  Mais il s’imprime dans des collections à 95 centimes,
  
  1 fr. 35, etc., des ouvrages tirés à cinquante mille exemplaires,
  
  ou davantage. On ne vendrait pas cinq mille
  
  exemplaires de ces mêmes ouvrages, s’ils étaient publiés
  
  à 3 fr. 50.
  S’en étonner serait mal connaître les besoins
  
  modernes. S’en plaindre serait vain. Les éditeurs français
  
  n’ont fait qu’imiter leurs confrères anglais et américains
  
  qui depuis longtemps ont mis en circulation des collections
  
  à bon marché. Mais à côté de ces séries populaires,
  
  les libraires étrangers offrent au public des livres qui,
  
  sans constituer des publications de luxe réservées à quelques
  
  curieux, sont bien supérieurs, par l’élégance du
  
  format, la beauté du papier et des caractères, au banal
  
  volume jaune de nos devantures. On ne trouve rien de
  
  semblable en France.
  [p. 170]
  
  C’est à quoi les Bibliophiles Fantaisistes se sont
  
  proposés de remédier.
  Nous avons eu le rare plaisir de voir notre initiative
  
  comprise par un certain nombre d’auteurs déjà célèbres:
  
  MM. Paul Acker, Maurice Barrès, J.-E. Blanche, Henry
  
  Bordeaux, Marcel et Jacques Boulenger, René Boylesve,
  
  François de Curel, Edouard Ducoté, Claude Farrère,
  
  Gérard d’Houville, Louis Laloy, Pierre Louÿs, Paul Margueritte,
  
  Francis de Miomandre, Gabriel Mourey, Nozière,
  
  Pierre Mortier, G. de Pawlowski, Henri de Régnier, André
  
  Rivoire, Laurent Tailhade, Jérôme et Jean Tharaud, dont
  
  nous avons publié des œuvres ou avec lesquels nous
  
  avons pris des engagements.
  Chacun de nos volumes est imprimé avec les
  
  caractères, le format et le papier qui nous semblent le
  
  mieux convenir au sujet. Nous arrivons ainsi à offrir à
  
  nos souscripteurs des ouvrages qui, par la manière seule
  
  dont ils sont présentés, constituent déjà des ouvrages de
  
  bibliophile.
  Ils sont toujours tirés à 500 exemplaires numérotés
  
  à la presse, dont 20 au plus tirés sur papier impérial
  
  du Japon.
  A dater de ce jour, les conditions de souscription
  
  sont établies comme suit: A n’importe quelle époque de
  
  l’année, tout amateur peut devenir souscripteur aux
  
  «Bibliophiles Fantaisistes», à la condition de verser à ce
  
  moment une somme de 60 francs, moyennant quoi il
  
  recevra franco par la poste et recommandés les dix premiers
  
  ouvrages à paraître dans la collection, quel que
  
  soit le prix auquel ceux-ci pourront être mis en vente
  
  séparément.
  [p. 171]
  
  En outre, quelques souscriptions aux exemplaires
  
  de luxe seront acceptées au prix de 150 francs versés
  
  d’avance pour la série de 10 volumes.
  Les exemplaires non souscrits sont mis dans le
  
  commerce à un prix variable, mais qui ne s’abaisse
  
  jamais au-dessous de 7 francs 50 pour les exemplaires
  
  ordinaires et de 18 francs pour les exemplaires sur Japon.
  Les souscriptions sont reçues à la Librairie Dorbon-Aîné,
  
  19, boulevard Haussmann, à Paris.
  
  OUVRAGES PUBLIÉS PAR LA SOCIÉTÉ
  
  DES BIBLIOPHILES FANTAISISTES:
  Marcel Boulenger: Nos Élégances.
  
  (15 Novembre 1908—7 Fr. 50.)
  René Boylesve: La Poudre aux Yeux.
  
  (1er Février 1909—10 Francs.)
  Louis Thomas: L’Esprit de Monsieur de Talleyrand.
  
  (1er Mai 1909—7 Fr. 50—Avec une reproduction
  
  du buste de Dantan.)
  
  Cet ouvrage est complètement épuisé.
  Jacques Boulenger: Ondine Valmore.
  
  (15 Mai 1909—7 Fr. 50—Avec la reproduction
  
  d’une miniature.)
  François de Curel: Le Solitaire de la Lune.
  
  (10 Juin 1909—7 Fr. 50—Avec un frontispice
  
  par Armand Rassenfosse.)
  
  Il ne reste plus que quelques exemplaires de ce volume.
  Louis Laloy: Claude Debussy.
  
  (10 Juillet 1909—10 Francs—Avec un portrait inédit
  
  et un autographe musical.)
  Nozière: Trois Pièces Galantes.
  
  (1er Octobre 1909—7 Fr. 50.)
  Claude Farrère: Trois Hommes et Deux Femmes.
  
  (10 Octobre 1909—10 Francs.)
  
  Cet ouvrage est complètement épuisé.
  Louis Thomas: Les Douze Livres pour Lily.
  
  (20 Octobre 1909—7 Fr. 50.)
  Maurice Barrès: L’Angoisse de Pascal.
  
  (10 Mars 1910—7 Fr. 50—Avec une reproduction
  
  du Masque de Pascal et de l’une des
  
  pages du manuscrit original des Pensées.)
  
  Cet ouvrage est complètement épuisé.
  Louis Loviot: Alice Ozy (1820-1893).
  
  (15 Mai 1910—7 Fr. 50—Avec quatre portraits
  
  de cette femme charmante.)
  Francis de Miomandre: Gazelle (Mémoires d’une Tortue).
  
  (1er Octobre 1910—7 Fr. 50.)
  Paul Margueritte: Nos Tréteaux.
  
  (15 Octobre 1910—8 francs.)
  Louis Thomas: L’Espoir en Dieu.
  
  (1er Novembre 1910—7 Fr. 50.)
  Henri de Régnier: Pour les Mois d’Hiver.
  
  (1er Mars 1912—7 Fr. 50.)
  OUVRAGES SOUS PRESSE:
  Paul Acker: Portraits de Femmes.
  Henry Bordeaux: Les Amants de Genève.
  
  (Avec 3 planches hors texte.)
  René Boylesve: Nymphes dansant avec des Satyres.
  
  (Avec des ornements de Pierre Hepp.)
  André du Fresnois: Colette Willy.
  Gérard d’Houville: Les Fourberies de l’Amour.
  Gabriel Mourey: Maurice Denis.
  André Rivoire: Henri de Toulouse-Lautrec.
  OUVRAGES EN PRÉPARATION
  Jacques Boulenger: Candidature au Stendhal-Club.
  Marcel Boulestin: Tableaux de Londres.
  Edouard Ducoté: Le Château des deux Amants.
  Claude Farrère: Un Livre de Contes.
  Pierre Louÿs: Versions Grecques.
  Eugène Marsan: Giosué Carducci.
  Pierre Mortier: Becquets.
  G. de Pawlowski: Comœdia...
  Henri de Régnier: Les Dépenses de Madame de Chasans.
  
  (documents sur la vie de famille au XVIIIe siècle).
  Laurent Tailhade: Au Pays de l’Alcool et de la Foi.
  Jérôme et Jean Tharaud: En regardant travailler Maurice Barrès.
  Louis Thomas: André Rouveyre.
  
  (Avec de nombreuses illustrations de Rouveyre.)
  
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  Carnet d’un Suiveur (le Paris du Second Empire).—IV. Petits
  
  Métiers Parisiens.—V. Les Nuits de Paris.—VI. Toutes les
  
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  Traviès, Gavarni, etc., et de nombreux fleurons, en-têtes et
  
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  (Le dernier ouvrage paru du vivant de Tolstoï)
  Traduit d’après le manuscrit et publié en français avant l’original
  
  russe par E. Halpérine-Kaminski. Précédé d’une lettre de Tolstoï à
  
  propos de La Barricade de Paul Bourget.
  
  
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  Paris)
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  Marcel PROUILLE et Ch. MOULIÉ
  Les Poésies de Makoko Kangourou
  
  
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  Préface de Paul ADAM
  
  
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  pièces documentaires de l’époque: images populaires, tableaux,
  
  objets d’art, portraits, illustrations de journaux, etc
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  Francis DE MIOMANDRE
  Figures d’Hier et d’Aujourd’hui
  
  
  Un volume in-8 carré, tiré à petit nombre
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  18  » 
  
  
  Edgar POË
  Dix Contes traduits par Ch. Baudelaire
  
  et illustrés par Martin van Maële
  de 95 compositions originales gravées sur bois par E. Dété. Un
  
  volume in-8 jésus tiré à 500 exemplaires numérotés, dont
  
  
  20 exemplaires sur papier du Japon avec deux suites avant lettre
  
  de toutes les figures, dont une en bistre et une en noir, sur
  
  Chine
  150 Fr.
  
  
  30 exemplaires sur papier de Chine avec une suite en bistre avant
  
  lettre de toutes les figures, également tirée sur Chine
  100 Fr.
  
  
  450 exemplaires sur papier vélin à la cuve du Marais
  50 Fr.
  
  
  A. ROBIDA
  Les Vieilles Villes des Flandres
  (Belgique et Flandre française)
  
  
  Illustré par l’auteur de 155 compositions originales, dont 25 hors
  
  texte, et d’une eau-forte. Un beau volume gr. in-8, sous couverture
  
  illustrée en couleurs
  15 Fr.
  
  
  Cartonné toile avec fers spéciaux spécialement dessinés par l’artiste,
  
  tête ou tranches dorées, couverture conservée
  20 Fr.
  
  
  Il a été tiré en outre: 25 exemplaires sur Japon impérial, contenant
  
  une double suite de toutes les compositions, 3 états de l’eau-forte et
  
  une aquarelle originale de A. Robida
  100 Fr.
  
  
  100 exemplaires sur papier de Hollande Van Gelder, contenant
  
  une double suite de l’eau-forte et un dessin original à la plume de
  
  A. Robida
  50 Fr.
  
  
  Les Vieilles Villes du Rhin
  (A travers la Suisse, l’Alsace, l’Allemagne et la Hollande).
  
  
  Un volume in-8 jésus de 310 pages, illustré de 211 dessins originaux
  
  de l’auteur, d’une eau-forte et d’une aquarelle en couleurs sur la
  
  couverture
  20 Fr.
  
  
  Il a été tiré en outre: 10 exemplaires sur grand papier vélin à la
  
  cuve avec deux suites de toutes les gravures, sur Japon ancien et
  
  sur Chine, et une aquarelle originale de A. Robida
  200 Fr.
  
  
  25 exemplaires sur Japon impérial avec une suite sur Chine de
  
  toutes les gravures, à
  100 Fr.
  
  
  5 exemplaires sur Chine, à
  50 Fr.
  
  
  Plus: 10 collections d’épreuves d’artiste signées, dont 5 sur Japon
  
  ancien à 125 Fr. et 5 sur Chine à
  100 Fr.
  
  
  Loys DELTEIL
  expert à l’Hôtel Drouot
  Manuel de l’Amateur d’Estampes
  
  du XVIIIe siècle
  
  
  Un volume grand in-8 de 448 pages sur papier vergé teinté, orné de
  
  106 reproductions hors texte sur papier couché teinté des estampes
  
  les plus rares du XVIIIe sièclebroché:
  25 Fr.
  
  
  dans un cartonnage spécial avec couverture conservée
  28 Fr.
  
  
  Il a été tiré 3 exemplaires sur papier du Japon à
  75 Fr.
  
  
  E. BÉNÉZIT
  avec la collaboration d’un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers
  Dictionnaire critique et documentaire des
  
  Peintres, Graveurs et Sculpteurs de tous les
  
  temps et de tous les pays,
  avec l’indication des prix atteints par leurs œuvres dans les ventes
  
  publiques. 3 forts volumes in-8 raisin, avec de nombreuses illustrations
  
  d’après les maîtres, leurs signatures et monogrammes.
  Vient de paraître le tome I comprenant 1056 pages à 2 colonnes et
  
  64 reproductions hors texte.
  
  
  Broché
  60 Fr.
  {
  payable moitié à la réception du tome I etmoitié à la réception du tome II.
  
  
  Relié
  75 Fr.
  
  
  Dr MAUCHAMP
  Médecin du Gouvernement français au Maroc,
  
  assassiné à Marrakech.
  La Sorcellerie au Maroc
  
  
  Œuvre posthume précédée d’une étude documentaire sur l’œuvre
  
  et l’auteur, par Jules Bois. Un volume in-8 avec 17 illustrations, la
  
  plupart d’après les photographies prises par l’auteur
  7 Fr.
  
  
  Th. DE CAUZONS
  Histoire de la Magie
  
  et de la Sorcellerie en France
  
  
  I. Les sorciers d’autrefois. Le Sabbat. La guerre aux sorciers. Un
  
  vol. in-8 écu de XVI—426 pp
  5 Fr.
  
  
  II. Poursuite et châtiment de la Magie jusqu’à la Réforme protestante.
  
  Le procès des Templiers. Mission et procès de Jeanne d’Arc.
  
  Un vol. in-8 écu de XXII—520 pp
  5 Fr.
  
  
  III. La Sorcellerie, de la Réforme à la Révolution française. La
  
  Franc-Maçonnerie. Mesmer, Cagliostro et le magnétisme. Un vol
  
  in-8 écu de VIII—550 pp
  5 Fr.
  
  
  IV. La Sorcellerie contemporaine: Les transformations du magnétisme,
  
  Psychoses et névroses. Les Esprits des vivants, les Esprits des
  
  morts. Le diable de nos jours. Le merveilleux populaire. Un vol. in-8
  
  écu de VIII—724 pp
  7 Fr.
  
  
  Il a été tiré quelques exemplaires sur Japon, à 12 Fr. chacun des
  
  3 premiers tomes, et 15 Fr. le dernier.
  
  
  LOGO
  
  LIÉGE
  
  IMPRIMERIE BÉNARD
  SOCIÉTÉ ANONYME
  
  CE VOLUME EST MIS DANS LE
  
  COMMERCE AU PRIX NET DE 7 FR. 50
  
  
  Au lecteur.
  L’orthographe d’origine a été conservée et n’a pas été harmonisée,
  
  mais les erreurs clairement introduites par le typographe ou à
  
  l’impression ont été corrigées. Les mots ainsi corrigés sont soulignés
  
  en pointillés. Placez le curseur
  
  sur ces mots pour faire apparaître le texte original. Également à quelques
  
  endroits la ponctuation a été corrigée.