text: Anmerkungen zur Transkription
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  ALBERT SCHWEITZER
  ORGANIST DER BACHAUFFÜHRUNGEN
  DES CHORES ZU ST. WILHELM 
  IN STRASSBURG
  
  
  Deutsche und Französische
  
  Orgelbaukunst
  und
  
  Orgelkunst
  
  Verlagssignet
  
  LEIPZIG
  
  DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
  
  1906
  
  
  PROFESSOR ERNST MÜNCH
  DEM ERZIEHER DER ELSÄSSISCHEN ORGANISTEN
  IN HERZLICHER FREUNDSCHAFT
  
  
  [S. 1]
  
  
  Kopfleiste
  
  
  Wenn es wahr ist, daß wir im Zeichen des Verkehrs stehen, so muß doch
  
  auch zugestanden werden, daß er nicht allen Gebieten der Kunst in
  
  gleicher Weise zugute gekommen ist und daß gewisse Erscheinungen einen
  
  fast irre daran machen könnten, daß auch die Kunst in das Zeichen des
  
  Verkehrs getreten ist. Man kann sich geradezu fragen, ob von ihm nicht
  
  fast ausschließlich ein gewisses wanderndes Virtuosentum profitiert
  
  hat, und ob dabei gerade die lernende Kunst, die in aller Herren
  
  Ländern das Beste sich anzueignen sucht, nicht eher zurückgetreten
  
  ist? Es will einen fast bedünken, als ob zu Bachs Zeiten die Kunst
  
  in gewissem Sinne künstlerischer in ihrer Internationalität war als
  
  heute, sofern man damals reiste, um zu lernen und zu lehren, heute mehr
  
  ausschließlich, um sich zu produzieren.
  Daß die künstlerischen Grenzwälle trotz der Zeichen des Verkehrs
  
  existieren, mehr als man meinen sollte, wird mir jedesmal klar, wenn
  
  ich mit einem französischen Organisten von deutschen Orgeln und
  
  deutscher Orgelkunst, mit einem deutschen von französischen Orgeln und
  
  französischer Orgelkunst rede. Es ist mehr als ein totales Nichtwissen
  
  um die Verhältnisse drüben, das hier zutage tritt: es ist fast eine
  
  Unmöglichkeit, sich beim besten Willen zu verstehen. Es nützt nichts,
  
  in Paris für Reger und die andern unserer vielversprechenden jungen
  
  Organistengeneration einzutreten und in Deutschland auf Widors
  
  Orgel-Symphonien aufmerksam zu machen. Wozu? Regers Werke sind auf
  
  der Orgel von Notre-Dame oder auf der von St. Sulpice unausführbar
  
  und Widors Symphonien sind auf deutschen Orgeln[S. 2] auch nur mit einer
  
  gewissen Vergewaltigung des Wesens und der Anlage des Instruments
  
  wiederzugeben.
  „Also“, sagt jeder Teil, „taugt des andern Orgel nichts“. Dabei kennt
  
  keiner des andern Orgel. Um dieses Urteilen, bei dem doch nichts
  
  herauskommt, in die Wege einer vernünftigen Diskussion zu leiten, die
  
  für Orgel und Orgelkunst förderlich sein kann, und um die streitenden
  
  Parteien miteinander bekannt zu machen, ergreife ich das Wort, als
  
  einer, der durch die deutsche und die französische Schule hindurch
  
  gegangen ist, als einer, der durch die Verhältnisse genötigt, seit
  
  mehr denn zwölf Jahren auf beiden Orgeln heimisch ist, als einer, der
  
  in Paris für deutsche Orgelkunst, in Deutschland für die französische
  
  eintritt und der Überzeugung lebt, daß ein Ausgleich zwischen den
  
  beiderseitigen Orgeln und Auffassungen kommen muß, und daß mit diesem
  
  Ausgleich, mit diesem Durchdringen deutscher und französischer
  
  Orgelkunst eine neue, ideenreiche und formbeherrschende Periode in der
  
  Geschichte des Orgelspiels anbrechen wird. Wenn die Zeichen der Zeit
  
  nicht trügen, ist der Augenblick gekommen, voneinander zu lernen.
  Die schärfere Differenzierung zwischen deutscher und französischer
  
  Orgel setzte etwa vor einem Menschenalter ein. Als der alte Hesse die
  
  eben vollendete Orgel zu St. Clothilde spielte, fand er sich alsbald
  
  auf ihr zurecht und erklärte sie für das Ideal der Orgel, das ihm
  
  vorschwebte. Heute dürfte es keinen deutschen Organisten geben, der
  
  sich alsbald auf einer französischen Orgel zurecht fände und keinen
  
  französischen, der ohne längeres Vorstudium oder verständnisvolle Hilfe
  
  beim Registrieren sich auf einer deutschen hören lassen könnte.
  Die Differenzierung rührt von der verschiedenen Art her, wie der
  
  Orgelbau in beiden Ländern durch die neuen Mittel, Elektrizität und
  
  Pneumatik, beeinflußt worden ist. Der französische Orgelbau blieb
  
  mehr konservativ. Die Orgel von St. Sulpice, die bald fünfzig Jahre
  
  alt ist, ist der Typus aller[S. 3] französischen Orgeln geblieben. Der
  
  deutsche Orgelbau begab sich auf die Bahn der Erfindungen, nutzte alle
  
  technischen Vorteile der Pneumatik aus und gebrauchte die Elektrizität
  
  zur Erzeugung unbegrenzter Windmengen und Winddrucke.
  Dazu kommt eine rein äußerliche Unterscheidung. In den französischen
  
  Orgeln sind die Koppeln und Kombinationszüge ausschließlich in
  
  den Füßen angelegt. Die deutsche Entwicklung führte zum fast
  
  ausschließlichen Gebrauch der Druckknöpfe.
  Aber auch das innere künstlerische Prinzip ist verschieden. Das
  
  künstlerische Wesen einer Orgel, und noch viel mehr das ganze Wesen der
  
  Orgelmusik, wird bestimmt durch die Art, wie man auf diesem Instrument
  
  vom Piano zum Forte, vom Forte zum Fortissimo gelangt und von letzterem
  
  wieder in die Anfangsklangfarbe zurückkehrt. In der deutschen Orgel
  
  hat sich das Registerrad oder die Walze durchgesetzt. Sie beherrscht
  
  die Orgel, wie das Spiel unserer Virtuosen zeigt; sie beherrscht die
  
  Literatur und Komposition, wie es sattsam aus einem Blick in ein
  
  neues Werk für Orgel erhellt. Anders gesagt: wir schwellen, indem wir
  
  sämtliche Register lückenlos aufeinander folgen lassen, so daß sie
  
  unterschiedslos auf das Hauptklavier wirken; wir verzichten darauf,
  
  in der Schwellung die künstlerische Individualität der Klaviere zur
  
  Geltung kommen zu lassen; wir setzen es als selbstverständlich voraus,
  
  daß jede Schwellung zugleich eine Klangfarbenveränderung bedeutet; wir
  
  finden uns in die Monotonie, die damit notwendig gegeben ist, daß die
  
  Aufeinanderfolge der Stimmen ein für allemal dieselbe ist, nämlich die,
  
  welche der Orgelbauer im Registerrad zu realisieren für gut befand;
  
  wir schicken uns darein, nicht zu bestimmen, wann wir 16′, wann wir
  
  8′, wann wir 4′ und 2′, wann wir Mixturen, wann wir Zungen in die
  
  Klangmasse einführen wollen; wir nehmen die ewige Sklaverei des die
  
  Walze entwerfenden Orgelbauers auf uns, verzichten auf jede Freiheit
  
  in der Durchführung der Steigerung, wo doch Freiheit und Kunst so
  
  eng zusammen gehören: dies[S. 4] alles, um dafür in den Stand gesetzt zu
  
  sein, durch die einfache Bewegung eines Rades oder eines Trittes die
  
  Steigerung zu regieren.
  Anders der französische Organist. Er wählt die zweite Alternative.
  
  Er verzichtet darauf, mit einer einzigen Bewegung die Steigerung
  
  durchführen zu können und schickt sich darein, hierfür eine Mehrzahl
  
  von Bewegungen aufwenden zu müssen. Dafür behält er sich aber die
  
  Freiheit vor, in jedem Falle die Stimmen sich so zum Fortissimo
  
  steigern zu lassen, wie es ihm durch den Charakter der betreffenden
  
  Steigerung geboten erscheint.
  Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht zunächst auf
  
  dem An- und Abkoppeln der Klaviere. Dadurch erst kommen die drei
  
  Persönlichkeiten, welche die göttliche Trinität der Orgel ausmachen,
  
  zur Geltung. Soll dies aber wirklich durchführbar sein, so darf der
  
  Spieler nicht darauf beschränkt bleiben, sein II. und III. Klavier
  
  (Positiv und Récit) zum ersten zu koppeln, sondern er muß die
  
  unbeschränkte Möglichkeit haben, jedes Klavier zum Ausgangspunkt
  
  zu wählen und die andern darauf zu koppeln. Darum ist in allen
  
  französischen Orgeln das I. Klavier, Grand Orgue genannt, zugleich
  
  neutrales, leerlaufendes Klavier, Koppelklavier. Die darauf
  
  eingestellten Register, also die gezogenen Register des I. Klaviers,
  
  erklingen erst, wenn der mit „G. O.“, d. h. Grand Orgue, bezeichnete
  
  Tritt niedergedrückt wird. Man kann also auf das leerlaufende I.
  
  Klavier (Grand Orgue) zuerst das Récit, dann das Positiv, dann,
  
  durch die Einführung des G. O., das Hauptwerk koppeln, beliebig die
  
  Reihenfolge II I III, II III I, I III II, oder die uns geläufige I II
  
  III herstellen. Die Möglichkeiten sind vollzählig gegeben.
  In der Abkoppelung ebenfalls. Es liegt in dem Belieben des Spielers,
  
  ohne von der Hauptklaviatur herunter zu gehen, zuletzt das I., II. oder
  
  III. Klavier zu behalten.
  Zu jedem Klavier gehört ein „Appel des mixtures et des anches“, d. h.
  
  ein Tritt, durch welchen die nach Gutdünken auf denselben für jenes
  
  Klavier eingestellten Mixturen und[S. 5] Zungen in Wirkung treten, so daß
  
  der Spieler es in der Hand, oder besser gesagt, in den Füßen hat, in
  
  die vorhandene Grundstimmenfarbe die Mixturen der drei Klaviere in
  
  beliebiger Reihenfolge einzutragen, sei es vor, während oder nach der
  
  Koppelung derselben, sei es abwechselnd mit ihr.
  Die drei Koppeln und die drei Kombinationstritte stellen also eine
  
  Menge von Steigerungsmöglichkeiten dar und bieten zugleich den Vorteil,
  
  daß man die betreffende Teilsteigerung bei einer bestimmten Peripetie,
  
  auf den charakteristischen, starken Taktteil derselben, eintreten
  
  lassen kann, was bei der Walze unmöglich ist, da sie, sofern sie ein
  
  Register nach dem andern, nie eine ganze Gesellschaft, einführt, einen
  
  Zeitraum beansprucht.
  Als drittes, die andern vollendendes Steigerungsmittel kommt das
  
  Schwellwerk des III. Klaviers hinzu. Das III. Klavier ist in der
  
  französischen Orgel bedeutender als das zweite. Der Schwellkasten
  
  schließt nicht etliche schwach intonierte Registerlein, sondern eine
  
  sowohl an Zahl als an Intensität bedeutende Klangmasse ein. Die
  
  Klangcharaktere sind darauf womöglich in allen Fußzahlen vertreten, so
  
  vollständig, fast noch vollständiger als auf dem I. Klavier. Das will
  
  heißen, daß an einem solchen III. Klavier etwas zu schwellen ist, daß
  
  der Jalousieschweller nicht nur dazu dient, auf dem III. Klavier ein
  
  gewisses Nuancieren zu ermöglichen, sondern dazu da ist, die Steigerung
  
  der ganzen Orgel bis zu einem bestimmten Grad hinzuführen. Ich erinnere
  
  mich einer Orgel von Cavaillé-Coll, wo man das volle, gekoppelte Werk
  
  durch den Schwellkasten des III. Klaviers noch beeinflussen konnte.
  Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht also auf den Koppeln,
  
  den Einführungen der Mixturen und Zungen und der Verwendung des
  
  Jalousieschwellers.
  Zum Exempel. Wir haben das dritte Werk — Schweller geschlossen —
  
  auf das leerlaufende erste gekoppelt. Gezogen auf allen dreien:
  
  Grundstimmen 16′, 18′, 4′, 2′;[S. 6] präpariert: Mixturen und Zungen. Im
  
  Pedal ebenso. Wir koppeln das II. Klavier ans dritte; bei der nächsten
  
  Peripetie lassen wir, indem wir das G. O. drücken, die Grundstimmen
  
  des ersten hinzutreten. Darauf koppeln wir das Pedal nach Bedarf an
  
  die Klaviere. Wie nun aber ohne „Ruck“ aus dem Grundstimmencharakter
  
  in die Mixturen- und Zungenklangfarbe kommen? Indem wir die Mixturen
  
  und Zungen zuerst auf dem III. Klavier einführen. Bei geschlossenem
  
  Schweller geschieht dies fast unmerklich. Nun Öffnen wir den Schweller
  
  langsam. Der Mixturen- und Zungenklang flutet in langen feinen Wellen
  
  über den Grundstimmenklang einher und verbindet sich mit demselben.
  
  Dieses Realwerden der vorher, bei geschlossenem Schweller, nur virtuell
  
  vorhandenen Mixturen- und Zungenklangfarbe ist der entscheidende
  
  Moment der Steigerung. Weil auf dem III. Klavier alle Klangcharaktere
  
  vertreten sind, ist das volle Werk vom Moment jener ersten Einführung
  
  der Mixturen und Zungen des im Schwellkasten gebändigten III. Klaviers
  
  an in Kraft getreten. Es kommt nur noch auf die Entfaltung an. Die nun
  
  folgenden Einführungen der Mixturen und Zungen des II., des I. Klaviers
  
  und des Pedals und die Einführung der Sub- und Superoktavkoppeln
  
  (Octave grave und Octave aigüe) ändern an dieser Klangfarbe nichts: sie
  
  machen sie nur intensiver.
  Danach sind die dynamischen Angaben in den französischen Kompositionen
  
  zu deuten. Das Zeichen für crescendo oder decrescendo bezieht sich
  
  nur auf die Handhabung des Schwellkastens, auch wenn der Spieler sich
  
  auf dem ersten Klavier befindet. Ausdrücklich wird am Kopf des Stücks
  
  angegeben, ob neben den Grundstimmen (Jeux de fonds, kurzweg Fonds
  
  genannt) noch Zungen und Mixturen, und welche, auf den verschiedenen
  
  Klavieren präpariert sind. Ihr Eintreten wird dann besonders angegeben,
  
  ebenso die An- und Abkoppelungen. Crescendo poco a poco in einer in
  
  kurzer Linie zum Fortissimo führenden Steigerung bedeutet, daß der
  
  Spieler, wenn er das volle III. Klavier sich auf den[S. 7] Grundstimmen
  
  der zwei ersten hat entfalten lassen, auf den entscheidenden starken
  
  Taktteilen die Mixturen und Zungen der übrigen Klaviere und des
  
  Pedals einführen soll. Erst diese letzte Steigerung entspricht
  
  unserm Schwellen mit der Walze. Die Zeichen < >, und mögen sie sich
  
  über noch so viele Takte erstrecken, beziehen sich immer nur auf den
  
  Schwellkasten.
  Ich hebe diese grundsätzliche Verschiedenheit in den dynamischen
  
  Angaben hervor, weil ich gefunden habe, daß fast alle deutschen
  
  Organisten, aus Gewohnheit, das Crescendo- und Decrescendozeichen,
  
  wenn sie auf dem ersten Klavier waren, mit der Walze realisierten
  
  und so die vom Komponisten gewollte Wirkung, da dieser mit einer
  
  Klangfarbenveränderung nicht rechnete, total zerstörten.
  Die Grundvoraussetzung des französischen Systems bildet die Anlage
  
  aller Ressourcen als Pedaltritte. Die französische Orgel kennt keine
  
  Druckknöpfe unter der Klaviatur. Für welches System sich entscheiden?
  Ich sitze noch keine fünf Minuten neben Vater Guilmant auf der Bank
  
  seiner schönen Hausorgel zu Meudon, so fragt er schon, als fiele er da
  
  ein, wo wir das letzte Mal stehen geblieben: „Und in Deutschland bauen
  
  sie noch immer Druckknöpfe? Das kann ich nicht verstehen. Sehen Sie
  
  doch, wie einfach es ist, wenn man alles in den Füßen hat“ ..., und die
  
  kurzen behenden Füße drücken Koppeln und Kombinationstritte lautlos
  
  nieder und lösen sie im Nu wieder aus.
  Am andern Tag fängt Widor, zum fünfundzwanzigsten Male, wieder von
  
  derselben Sache an. „Sagen Sie doch meinem Freund Professor Münch in
  
  Straßburg, er soll mir eine Stelle in einem Bachschen Präludium oder
  
  in einer Fuge aufzeigen, wo er im richtigen Augenblicke eine Hand frei
  
  hat, um nach einem Druckknopf zu greifen! Er soll mir jemand nennen,
  
  der auf dem Manual spielen und zugleich[S. 8] mit dem Daumen den Druckknopf
  
  auf der Vorsatzleiste drücken kann.“
  Ich schweige, denn der erste deutsche Organist, dem ich einige Wochen
  
  nachher in die Hände laufe und dem ich die Streitfrage vorlege,
  
  antwortet mir unfehlbar: „Die Franzosen sind eben rückständig. Früher
  
  hatten wir das auch in den Füßen; jetzt aber haben wir unsere schönen
  
  Druckknöpfe.“
  Zunächst handelt es sich da um eine Gewohnheitssache. Der französische
  
  Organist sitzt ratlos vor den Druckknöpfen; der deutsche findet sich
  
  in den Pedaltritten nicht zurecht. Die Frage ist aber dennoch eine
  
  Prinzipienfrage. Hat man eher eine Hand oder einen Fuß frei?
  Im Prinzip muß man den Franzosen recht geben. Man hat fast nie eine
  
  Hand, sehr oft einen der Füße frei. Und die Erfahrung bestätigt das
  
  Prinzip. Ich höre auf deutschen Orgeln immer die Verzögerungen, die
  
  unrhythmischen Verschiebungen, die davon herrühren, daß der Spieler bei
  
  der betreffenden Peripetie den richtigen Moment nicht findet, seine
  
  Knöpfe zu drücken. Ich kenne Virtuosen, die, um dies zu vermeiden,
  
  sich mit zwei Helfern umgeben, welche ihnen die Knöpfe drücken. Das
  
  heißt sich aber in Abhängigkeit begeben. Und wer hat schon einmal mit
  
  Helfern gespielt, ohne daß dabei etwas passiert wäre? Die ganze durch
  
  das System der Druckknöpfe geschaffene Kompliziertheit kommt einem aber
  
  erst zum Bewußtsein, wenn man das Gegenteil zu beobachten Gelegenheit
  
  hat. Man sehe Guilmant, Widor, Gigout oder Vierne auf ihren Orgeln!
  
  Sie brauchen keinen Helfer. Lautlos, ruhig und unfehlbar tun sie alles
  
  selbst. Wer dies mit angesehen hat, wird nicht mehr im Zweifel sein,
  
  welchem der beiden Systeme der Sieg zufallen wird.
  Ich selbst, der ich auf beiden Orgeln heimisch bin und mich in
  
  beide Systeme eingelebt habe, muß gestehen, daß die Ressourcen des
  
  französischen Systems einfacher, d. h. besser sind. Zunächst weil alle
  
  Orgeln sich gleichen. Unten links finden sich die drei Pedalkoppeln;
  
  in der Mitte die[S. 9] Manualkoppeln; daran anschließend die Oktavkoppeln;
  
  dann kommt gewöhnlich der Jalousieschweller; rechts davon die
  
  Kombinationszüge für Mixturen- und Trompeteneinführung: alles immer in
  
  der Anordnung I, II, III. Wenn Saint-Saëns, wie es vor der Ernennung
  
  Viernes zum Organisten von Notre-Dame der Fall war, bei offiziellen
  
  Anlässen vom Präsidenten der Republik auf die Orgel der Cathedrale
  
  befohlen wurde, brauchte er keine fünf Minuten, um darauf so heimisch
  
  zu sein, wie auf der Orgel von St. Séverin, auf der er sich in
  
  wundervollen Improvisationen zu ergehen pflegt.
  Bei uns ist jede Orgel von der andern in der Anlage der Ressourcen
  
  verschieden. Um mit Erfolg darauf zu spielen, muß man sich zum
  
  mindesten einige Tage darauf einleben. Man würde sich mit dieser
  
  Verschiedenheit noch abfinden, wenn sie gewissermaßen nur der
  
  chaotische Zustand wäre, aus dem dann der vollendete Orgeltypus
  
  hervorgehen könnte. Dies ist aber nicht der Fall, denn es ist in den
  
  Differenzen weder Sinn noch Verstand, sondern nur Zufall, Gewohnheit,
  
  Willkür. Es kann nur einen wirklich vollendeten Orgeltypus geben. Statt
  
  daß wir uns aber auf diesen hinbewegen, bleiben wir in der regellosen
  
  Vielheit stecken und meinen noch, es müßte so sein.
  Nun verdankt zwar Deutschlands Kunst, und gerade die Musik, dem
  
  Kleinstaatentum viel, unendlich viel, was man erst entdeckt, wenn man
  
  in Ländern lebt, die dieses Stadium nie gekannt haben. Aber im Orgelbau
  
  ist es vom Übel. Möge Frankreich hier im Guten, wie in der Geschichte
  
  einst im Bösen, die einigende Macht sein.
  Der Vorteil, der dem Spieler auf der französischen Orgel fast am
  
  lebhaftesten zum Bewußtsein kommt, ist das Vermögen, durch An- und
  
  Abkoppelung der Klaviere an das Pedal die Klangstärke und Klangfarbe
  
  des Basses jederzeit zu regeln, ohne in den Manualen etwas zu
  
  verändern. Man empfindet dies fast noch angenehmer als die jederzeitige
  
  Möglichkeit, die Manuale untereinander zu koppeln, obwohl unseren
  
  neueren Orgeleinrichtungen gerade dies zum größten[S. 10] Vorwurf gemacht
  
  werden muß, daß sie das Operieren mit An- und Abkoppelungen der
  
  Klaviere, das Regulieren des Zusammenwirkens der drei Persönlichkeiten,
  
  die die Orgeleinheit ausmachen, zur Ausnahme statt zur Regel erheben.
  Wer von uns seufzt nicht fast in jedem Bachschen Stück darunter, es
  
  auf unsern Orgeln nicht in der Gewalt zu haben, bald einen weniger,
  
  bald einen besser genährten Baß reden zu lassen? Wem sind gewisse
  
  längere gehaltene Baßnoten, besonders wenn die linke Hand in der
  
  Tiefe zu tun hat, nicht eine Qual? Auf der französischen Orgel
  
  existiert diese Schwierigkeit nicht. Man höre Widor ohne Veränderung
  
  der Manualklangfarbe den großen Orgelpunkt des Pedals in der
  
  F-dur-Toccata von Bach anschwellen lassen! Man höre ihn den Bässen im
  
  G-moll-Präludium gebieten! Ehe die gehaltene Baßnote einsetzt, fliegen
  
  durch fünf kurze aufeinanderfolgende Bewegungen seine sämtlichen
  
  Pedalkoppeln ab. Nun, gegen Ende der gehaltenen Note, tritt jede
  
  zu ihrer Zeit auf dem starken Taktteil, die Betonung verstärkend,
  
  wieder ein: V, IV, III, II, I Klavier! Dasselbe Manöver wird sechs-
  
  oder siebenmal wiederholt. Aber ich gestehe, daß ich sonst das
  
  G-moll-Präludium noch nie ohne „Baßbeschwerden“ gehört habe.
  Das Beherrschen der in den Füßen angelegten Koppeln und Kollektivtritte
  
  bedeutet nun freilich eine ganz besonders zu erlernende Technik, die
  
  in ihrer Art fast noch schwerer ist als die Pedaltechnik. Wie oft
  
  spielt der Schüler unter Guilmants, Gigouts oder Widors unerbittlichem
  
  Blick eine Übergangsstelle, bis er es endlich heraus hat, auf die
  
  hundertstel Sekunde genau, ohne daß das Spiel im geringsten alteriert
  
  wird, lautlos, ohne Kontorsion, unfehlbar sicher die Koppel oder
  
  die Kombination niederzudrücken und im nächsten Augenblick für die
  
  kommende in Bereitschaftsstellung zu sein! Fast für jedes Stück muß
  
  man sich die Peripetien, wo die Aufeinanderfolge der Bewegungen eine
  
  gewisse Kompliziertheit erreicht, besonders „anlernen“. Ich stand
  
  neben Widor, als er seine letzte, die „Romanische Symphonie“[S. 11] für sich
  
  einstudierte. Wievielmal nahm er bestimmte Stellen vor, ehe die Koppeln
  
  und Kollektivtritte ihm gehorchten, wie er wollte!
  Aber wenn die betreffenden Bewegungen einmal angelernt sind, ist man
  
  eben vollständig frei und Herr der Steigerungen, die man ausführen
  
  will. Man stelle sich neben Vierne, den jungen, kaum noch einen
  
  Schimmer des Augenlichts besitzenden Organisten von Notre-Dame, und
  
  folge ihm, wie er ohne irgendwelche Beihilfe, nur durch die sehend
  
  gewordenen Füße sein wundervolles Instrument vom Pianissimo zum
  
  Fortissimo leitet!
  Ein Organist warf mir einst ein, daß nur die talentvolleren Schüler
  
  diese zweite „Pedaltechnik“ erlernen könnten. Von Guilmant und Gigout,
  
  den Lehrern der neuen französischen Organistengeneration, wird man
  
  aber jederzeit erfahren, daß mit Fleiß ein jeder auch nur einigermaßen
  
  begabte Schüler die Schwierigkeiten überwindet.
  Was hindert uns nun aber, die französische und die deutsche Einrichtung
  
  auf einer Orgel zu vereinigen und die Hauptkoppeln und Kombinationszüge
  
  sowohl als Druckknöpfe als auch als Pedaltritte anzubringen, und
  
  zwar so, daß jedesmal Knopf und Tritt korrespondieren? Dann wäre
  
  man imstande, jedesmal dasjenige Glied zu benutzen, das man gerade
  
  frei hat. Man würde z. B. eine Koppel mit der Hand einstellen, und
  
  nun, da sie sich zugleich automatisch im Fuß einstellt, in der Lage
  
  sein, sie entweder wieder mit der Hand, oder, wenn gerade besser
  
  angängig, mit dem Fuß auszuschalten. Wir triumphieren, und mit Recht,
  
  daß es für unsere Pneumatik keine technischen Unmöglichkeiten gibt.
  
  Der Orgelbauer, der es unternimmt, dem Spieler die Hauptressourcen
  
  in dieser Art doppelt anzulegen, hat dann den Knoten, den alle
  
  Diskussionen nicht lösen können, in der richtigen Art durchhauen.
  
  Diese doppelte Anlage läßt sich übrigens auch durch eine einfache
  
  unpneumatische, rein mechanische Einrichtung an jeder Orgel anbringen.
  [S. 12]
  Auf dieselbe Weise ließe sich auch die Frage: Rollschweller oder nicht,
  
  lösen. Ich selber weiß sehr gut die Vorteile eines Rollschwellers
  
  z. B. bei Begleitung von Oratorien mit großen Chören zu schätzen und
  
  gestehe zu, daß man damit in bestimmten Fällen einzigartige Wirkungen
  
  hervorbringen kann. Aber mit seiner alleinigen Herrschaft bin ich
  
  nicht einverstanden, besonders nicht, wenn es sich um Orgeln von
  
  unter dreißig Stimmen handelt, wo er geradezu barbarisch wirkt. Ich
  
  fürchte auch, daß er auf das künstlerische Empfinden unserer jungen
  
  Organisten und, ganz besonders, auf unsere Orgelkomponisten nicht den
  
  besten Einfluß ausgeübt hat, indem er beide von dem wahren, einfachen,
  
  suchenden Registrieren abbrachte und sie in Versuchung führte, die
  
  Orgel als ein Instrument zu betrachten, auf dem man „stark und schwach“
  
  spielt, nicht als die vielgestaltige Einheit, in der jede Steigerung
  
  aus dem Zusammenwirken bestimmter Klangeinheiten resultieren muß.
  
  Ich glaube, wenn man eine Umfrage unter den erfahrenen Organisten
  
  anstellte, würden manche gestehen, daß sie von der einseitigen Wertung
  
  des Rollschwellers aus künstlerischen Gründen abgekommen sind.
  Hier heißt es wieder: das eine tun und das andere nicht lassen. Man
  
  lasse uns den Rollschweller, gebe uns aber zugleich die französischen
  
  Ressourcen, damit wir nicht einzig auf ihn angewiesen sind. Dann tritt
  
  der verderbliche Einfluß, den der Rollschweller in der Auffassung
  
  unserer jungen Organisten und in der neueren Literatur ausgeübt hat,
  
  von selbst zurück.
  Merkwürdigerweise fehlt nämlich auf unsern deutschen Orgeln gerade
  
  das, was wir am meisten brauchten. Wir haben den Rollschweller, die
  
  freien Kombinationen, Chöre, Tuttizüge usw., d. h. alles Ressourcen,
  
  in denen ein Registeraggregat das andere ablöst. Wir haben aber
  
  keine Möglichkeit, zu einer vorhandenen Registrierung, indem wir sie
  
  fortbestehen lassen, auf jedem Klavier neue Stimmen je nach Bedarf
  
  einzuführen. Diese elementarste und durch[S. 13] die Kompositionen in
  
  allererster Linie verlangte Ressource existiert tatsächlich nicht.
  Geradezu verderblich ist, daß sehr oft nicht einmal die Klaviere
  
  unabhängig voneinander sind, da der Knopf, der die freien Kombinationen
  
  in Aktivität setzt, oder der, welcher die Tutti und Mezzoforti
  
  einführt, der Vereinfachung halber — sonst hätten wir ja jedesmal vier
  
  statt eines Knopfes — auf die drei Klaviere und das Pedal zugleich
  
  wirkt! Unser scheinbarer Reichtum ist tatsächlich eine furchtbare
  
  Armut. Unmöglich, wenn Tutti eingestellt ist, zum dritten Klavier das
  
  Pedal zu gebrauchen, da dieses ja auch auf Tutti steht. Man könnte
  
  ein Buch über die Pedalnot auf unserer modernen Orgel schreiben,
  
  die einen mit ihren zahllosen glänzenden Knöpfchen so reich und
  
  verheißungsvoll anlächelt, während doch dieser ganze Fassadenreichtum
  
  zuletzt nur glänzende Armut ist, weil er gerade die einfachen und daher
  
  künstlerischen Ressourcen nicht enthält.
  Und wenn, um dieser Not zu wehren, die Orgelbauer uns heute ein
  
  automatisch eintretendes schwächeres Pedal offerieren, welches das
  
  andere ablöst, sobald man bei eingestelltem Tuttiknopf auf das II.
  
  oder III. Klavier übergeht, so ist das nur ein jämmerlicher Notbehelf,
  
  mehr geeignet die Not zu beleuchten als Abhilfe zu schaffen, denn ein
  
  ehrlicher Organist will das Pedal, das er will und braucht, nicht
  
  ein Pedal, das ihm der Orgelbauer zum II. oder III. vollen Klavier
  
  vorzuschreiben für gut befindet.
  Es handelt sich also darum, das Hinzutreten und das Abtreten neuer
  
  Klangaggregate zu ermöglichen. Auch hier glaube ich, wird sich wieder
  
  die Vermittlung zwischen französischem und deutschem Typus empfehlen,
  
  nämlich eine Vermittlung zwischen unserer freien Kombination und der
  
  französischen Einführung der Mixturen und Zungen. Die französische
  
  Einrichtung hat den Nachteil, daß sie nur die Einführung von Mixturen
  
  und Zungen gestattet; die deutsche, daß die eintretende freie
  
  Kombination die gezogene Registrierung aufhebt. Nun richte man es
  
  so ein — der Pneumatik[S. 14] ist ja alles möglich —, daß die auf die
  
  freie Kombination eingestellte Registrierung die gezogene, je nach
  
  Belieben des Organisten, aufhebt oder komplementierend hinzutritt,
  
  um durch dieselbe Druckknopf- oder Trittbewegung wieder wegzutreten,
  
  je nachdem der Spieler vor Beginn des Spiels einen Tritt oder Knopf,
  
  der das Stehenbleiben der Hauptregistrierung bewirkt oder annulliert,
  
  niederdrückt oder nicht.
  Wir hätten demnach als Ressourcen für eine mittlere Orgel:
  Pedalkoppeln, Manualkoppeln, Super- und Suboktavkoppel, doppelt
  
  verwendbare freie Kombination in der oben beschriebenen Art für jedes
  
  Klavier und für das Pedal, dazu noch den Rollschweller. Bei den Koppeln
  
  wäre noch eine Einführung der Stimmen des ersten Klaviers, in der Art
  
  des französischen G. O. anzubringen.
  Dieser Typus hat sich mir durch ein jahrelanges Nachdenken über
  
  französische und deutsche Orgeln und durch ein fortgesetztes Streben
  
  nach der zweckmäßigen Vermittlung zwischen beiden aufgedrängt, wobei
  
  anregende Unterhaltungen mit den Orgelbauern von hüben und drüben mir
  
  wertvolle Fingerzeige boten. Man probiere diese einfachen Ressourcen
  
  in Gedanken durch und man wird finden, daß ihr Reichtum im umgekehrten
  
  Verhältnis zu ihrer Einfachheit steht[1]. Alles,[S. 15] was auf einer
  
  französischen und deutschen Orgel möglich ist, ist es auch auf dieser.
  
  Bach, César Franck, Guilmant, Widor und Reger lassen sich in gleicher
  
  Weise darauf spielen.
  Freilich, man wird vielleicht gegen diese Orgel einwenden, daß sie zu
  
  einfach ist, denn die Kompliziertheit unserer Orgeln ist nachgerade,
  
  trotz einiger warnenden Stimmen, bei uns zur Manie geworden. Wenn
  
  eine Orgel nicht aussieht wie das Zentralstellwerk eines großen
  
  Bahnhofs, taugt sie für eine gewisse Kategorie unserer Organisten von
  
  vornherein nichts. Sie wollen ein halbes Dutzend übereinandergelagerter
  
  freier Kombinationen, wenn sie sie auch auf einer Tafel hinter ihrem
  
  Rücken anbringen müßten, dazu Druckknöpfe für Chöre, Tutti- und
  
  Kombinationsknöpfe, alles womöglich in größter Menge. Ich gestehe,
  
  daß ich auf so komplizierten Orgeln nie besser als auf andern spielen
  
  hörte, gewöhnlich aber die Bemerkung machte, daß entsprechend dem
  
  Reichtum der sich kreuzenden Ressourcen entsprechend viel „passiert“
  
  war.
  Von unseren Echo-Fernwerken mag ich nicht reden. Sie haben mit
  
  der Orgel an sich nichts zu tun und sind eine gefährliche Spielerei,
  
  die den Geschmack des Publikums und, was noch schlimmer, des Organisten
  
  verdirbt.
  Das „Organola“ gar ist der Sündenfall unseres modernen
  
  Orgelbaues. Wann werden in der Öffentlichkeit genug Stimmen
  
  laut werden, die das Anbringen eines solchen[S. 16] Apparats zum
  
  Mechanisch-Spielen als das, was es ist: als eine Beleidigung der
  
  Orgelkunst hinstellen! Für mich hat das Organola nur eine soziale
  
  Bedeutung: daß man in Zukunft Krüppel und Kriegsinvaliden mit
  
  Organistenplätzen versorgen kann.
  Welche Geschmacksverirrung liegt aber schon darin, daß unser Orgelbau
  
  uns solche nichtssagende Dinge wie Echowerke und Organola zu offerieren
  
  wagt!
  Fast lächerlich ist, wie für die kleinen Orgeln das Moderne geradezu
  
  ausschließlich in der Überladung mit Druckknöpfen gesucht wird. Auf
  
  Orgeln von 10 oder 12 Stimmen findet man Kombinationszüge für Piano,
  
  Mezzoforte, Forte und Fortissimo! In gedankenloser Bequemlichkeit
  
  kommen unsere Organisten von der ausgedachten Handregistrierung ganz ab.
  Es scheint mir fast, als wären wir alle von dem Trugbild der
  
  „Konzertorgel“ getäuscht. Was heißt denn Konzertorgel? Gibt es denn
  
  zwei Arten von Orgeln? Oder gibt es nicht nur eine beste Orgel und ist
  
  nicht diese zur Kirchenorgel gerade gut genug? Was würde der alte Bach
  
  sagen, wenn er von unseren Unterscheidungen hörte? Was würde er erst
  
  sagen, wenn er wüßte, daß wir zwischen Organisten und Orgelvirtuosen
  
  unterscheiden? Gibt es denn noch etwas, das höher ist als ein „guter
  
  Organist“ sein, ein solcher, der sich bewußt ist, nicht seinen Ruhm
  
  zu suchen, sondern hinter der Objektivität des heiligen Instrumentes
  
  zu verschwinden und es allein reden zu lassen, als redete es von sich
  
  selber, ad majorem Dei gloriam?
  „Denken Sie sich,“ sagte mir einmal Widor, „man hat mich beleidigt. Man
  
  hat mich in einer Zeitschrift einen Orgelvirtuosen genannt. Ich bin
  
  aber ein ehrlicher Organist. Ein Orgelvirtuose ist nur der Wildling des
  
  Organisten.“
  Daß die „Konzertorgel“ und der „Orgelvirtuose“ in Frankreich
  
  fast unbekannt sind, ist das Verdienst des Orgelbauers Aristide
  
  Cavaillé-Coll, des Schöpfers des einfachen[S. 17] und in seiner Art
  
  vollendeten Typus der französischen Orgel. Er war mehr als ein großer
  
  Orgelbauer: er war, wie Silbermann, ein Genius des Orgelbaues. Ich kann
  
  seiner nicht vergessen und sehe ihn heute noch mit dem Käppchen, mit
  
  den treuen guten Augen, in denen so viel Kunst und Intelligenz lag,
  
  allsonntäglich neben Widor auf der Orgelbank zu St. Sulpice sitzen und
  
  mit der Hand über den Spieltisch seiner Lieblingsorgel fahren.
  Man hat es mir in deutschen Organistenkreisen verschiedentlich übel
  
  genommen, daß ich in meinem französischen Buch über Bach behauptete,
  
  Bach würde das Ideal seiner Orgel eher in dem von Cavaillé-Coll
  
  geschaffenen Typus wiederfinden als in unseren Instrumenten. Da ich
  
  diese Behauptung auch in den demnächst erscheinenden deutschen und
  
  englischen Ausgaben meines Werkes aufrecht erhalte, möchte ich sie
  
  hier begründen und zur Diskussion stellen.
  Maßstab einer jeglichen Orgel, bester und alleiniger Maßstab, ist
  
  die Bachsche Orgelmusik. Man wende diesen Satz künstlerisch auf den
  
  Orgelbau an und male sich nicht immer wieder aus, wie Bach vor Freude
  
  über unsere Druckknöpfe seine Perücke in die Luft werfen und wieder
  
  auffangen würde, um sich dann hinzusetzen und sich von einem modernen
  
  Orgelvirtuosen belehren zu lassen, was man auf der modernen Orgel alles
  
  aus seiner Musik „herausholen“ kann.
  Als ein auf das Wesen der Dinge dringender Geist würde er alsbald
  
  fragen, wie denn die Mechanik unserer Orgel ist?
  Nun sind ja die praktischen Vorteile der Röhrenpneumatik in die Augen
  
  springend: Leichtigkeit und Rapidität des Anschlags, Vereinfachung
  
  der Anlage, unbeschränkte Möglichkeit aller Ressourcen. Sind das aber
  
  ebenso viele ästhetische Vorteile?
  Nein. Unsere Röhrenpneumatik ist eine tote Präzision. Sie besteht
  
  aus einer Kraftübertragung rein durch Luftdruck.[S. 18] Es fehlt ihr das
  
  lebendige und elastische des Hebels. Alle Federn können die elastische
  
  direkte Übertragung durch den Hebel nicht ersetzen. Alle Anstrengungen
  
  des Spielers müssen darauf gerichtet sein, das Tote dieser Präzision zu
  
  verdecken. Es gehört ein Künstler dazu, um auf einer guten Pneumatik
  
  gut zu spielen. Und die pneumatischen Systeme unserer Walker und
  
  Sauer, um nur zwei der hervorragendsten zu nennen, sind wahre
  
  Meisterwerke.
  Wenn man dann gar den Durchschnitt der vielsystemigen Pneumatiken
  
  nimmt, mit schlechtregulierten Tasten, ohne Tiefgang, ohne Leergang,
  
  ohne Druckpunkt, wo die geringste Fingersubstitution ein Wagnis ist,
  
  weil die Nebentaste bei der geringsten Berührung anspricht, mit
  
  Pedalen, wo es dem besten Organisten unmöglich ist, korrekt und sauber
  
  zu spielen ... wenn man diese Durchschnittspneumatiken nimmt, wo man
  
  nervös bis zum Exzeß und verzweifelt die Orgelbank verläßt, frage ich
  
  mich, ob wir nicht künstlerisch durch unsere Pneumatiken verloren
  
  haben. Kein Organist will mehr eine Mechanik[2]. Und doch, wie viele,
  
  die auf ihrer alten Mechanik gut und sauber gespielt haben, schmieren
  
  auf der neuen, auf die sie so stolz sind, und spielen unpräzis, ohne
  
  es zu wissen, weil sie den Anforderungen der Pneumatik nicht gewachsen
  
  sind.
  Ich glaube, daß wir in Deutschland von der blinden Begeisterung
  
  für die Pneumatik zurückgekommen sind und einzusehen beginnen, daß,
  
  künstlerisch betrachtet, Pneumatik nur ein Notbehelf für Verhältnisse
  
  ist, wo die Traktur nicht[S. 19] mehr verwendbar ist. Bei der Traktur fühlt
  
  der Finger an einer gewissen Anstrengung genau, wann der Ton kommt;
  
  er nimmt Druckpunkt. Und die niedergedrückte Taste strebt unter dem
  
  Finger empor, um, sobald derselbe den geringsten Impuls zeigt, sie zu
  
  verlassen, durch ihre Schwerkraft alsbald emporzusteigen und den Finger
  
  mit aufzuheben. Die Kraft der Taste kooperiert mit dem Willen! Auch
  
  der mittelmäßige Organist kann auf Traktur nicht schmieren. Bei der
  
  Pneumatik fehlt die Kooperation der Taste. Sie verschlechtert das Spiel,
  
  statt es zu verbessern, und bringt den geringsten Fehler an den Tag.
  Nur bei der Traktur steht man mit seiner Orgel in wirklicher lebendiger
  
  Verbindung. Bei der Pneumatik verkehrt man mit seinem Instrument per
  
  Telegraph ... denn auch der Morseapparat beruht auf einer federnden
  
  Taste. Die Traktur der Orgel von St. Thomä zu Straßburg ist wohl über
  
  hundert Jahre alt. Aber es ist eine Wonne, eine Fuge von Bach darauf
  
  zu spielen. Ich wüßte keine Orgel, auf der alles so klar und präzis
  
  herauskommt.
  Nicht davon zu reden, daß die Pneumatik durch geringste Dinge
  
  beeinflußt wird. Einst, zwischen einer Hauptprobe und einer Aufführung,
  
  mußte der Orgelbauer telegraphisch herbeigerufen werden, weil etwas an
  
  der Pneumatik gestört war. Der Schaden ist gehoben. Triumphierend zeigt
  
  er mir den Störenfried: ein von der Decke gefallenes Sandkörnchen. „Nur
  
  ein Sandkörnchen!“ ... „Das ist das Schlimme“, erwiderte ich, „daß ein
  
  Sandkörnchen so eine Störung verursachen kann. Wenn’s ein Erdbeben
  
  gewesen wäre, würde ich nichts sagen. Und dann noch! Sie werden sehen,
  
  daß die alten Trakturorgeln nicht einmal beim Weltuntergang leiden,
  
  sondern bestehen bleiben werden, daß die Engel des jüngsten Gerichts
  
  das Gloria drauf spielen“. Er war so perplex über diese „Umwertung der
  
  Werte“, daß er sogar die Redensart von den heißen Sommern vergaß, die
  
  man gewöhnlich gegen die Traktur ins Feld führt.
  [S. 20]
  „Aber die Pneumatik geht so leicht!“ Der dies einwarf, war ein Hüne,
  
  der auf jedem Jahrmarkt als Kraftmensch hätte auftreten können.
  Daß eine gute Traktur in kleinen Verhältnissen besser ist als
  
  Pneumatik, wissen unsere Orgelbauer ganz gut und gestehen es auch ein.
  
  Aber Pneumatik ist einfacher und billiger zu bauen. Und sie sind durch
  
  die Verhältnisse gezwungen, das Billige zu bevorzugen.
  Diesen Vorzug hat die französische Pneumatik, die auf dem Prinzip der
  
  bald sechzig Jahre alten Barckerlade beruht, nicht. Sie kommt fast um
  
  die Hälfte teurer zu stehen als unsere Röhrenpneumatik. Aber sie ist
  
  künstlerischer und elastischer, da sie mit dem pneumatischen Hebel
  
  operiert und also alle künstlerischen Vorteile der reinen Traktur
  
  gewissermaßen in die Pneumatik hinübergerettet hat. Wenn ich in Paris
  
  eine Orgel von Cavaillé-Coll oder Merklins schöne Orgel im Oratoire
  
  der Rue de Rivoli spiele, bin ich jedesmal aufs neue beglückt von der
  
  elastischen und sicheren Präzision dieser Kraftübertragung und habe
  
  nachher immer Mühe, mich wieder an unsere Pneumatiken zu gewöhnen. Aber
  
  die Preisfrage entscheidet bei uns eben alles.
  Überhaupt könnten wir für die Details der Anlage von der französischen
  
  Orgel viel lernen. Ihre Tasten sind etwas kleiner als die
  
  unsrigen; die Obertasten raffiniert abgerundet; die Klaviere näher
  
  übereinanderliegend als unsere. Für möglichst genaue Bindung und
  
  leichten und sicheren Klavierwechsel, worauf ja Bach bekanntlich
  
  allen Wert legte, ist alles vorgesehen. Und erst die französischen
  
  Pedale! Sie kosten zwar etwa das Doppelte der unsrigen. Aber welche
  
  Vollkommenheit! Alle im Kreis angelegt, geschweift, neuerdings bis zum
  
  G reichend, und mit einer geradezu idealen Federung. Wir stellen weit
  
  geringere Anforderungen.
  Das geschweifte Pedal hat sich bei uns noch nicht durchgesetzt,
  
  trotzdem seine Vorteile auf der Hand liegen, und jeder, der einmal
  
  über die radiäre Fußbewegung beim Pedalspiel[S. 21] nachgedacht hat, es als
  
  das einzig sinngemäße bezeichnen muß. Ich hätte mich unlängst mit
  
  einem befreundeten Organisten, dem ich beim Umbau seines Instruments
  
  geschweiftes Pedal aufnötigte, beinahe verfeindet und mußte ihm
  
  versprechen, ihm nach Jahresfrist das geschweifte eventuell durch ein
  
  gerades zu ersetzen, wenn er sich von der Zweckmäßigkeit der Neuerung
  
  nicht überzeugen könnte.
  Als ich einen unserer bedeutendsten Orgelbauer darüber zur Rede
  
  stellte, daß er für das Ausland nur schöne geschweifte Pedale, für
  
  Deutschland aber fast nur gerade baute, antwortete er mir: „Im Ausland
  
  muß ich eben diese Pedale bauen. In Deutschland verlangt man sie nicht,
  
  und da manche Revisoren noch keine geschweiften unter den Füßen hatten,
  
  darf ich gar nicht damit kommen.“
  Mit einem Wort: auf einer französischen Orgel ist leichter gut zu
  
  spielen als auf einer deutschen. Man ist, durch das einfache praktische
  
  Raffinement der Anlage, manchen Dingen, die einem bei uns passieren
  
  können, einfach nicht ausgesetzt. Wir schauen mehr auf das äußerliche
  
  für das Auge bestimmte Raffinement. Statt der Registerzüge fangen wir
  
  an, Registertasten zu bevorzugen; wir bringen zierliche Druckknöpfe an
  
  und finden es reizend zu tippen, statt einen ehrlichen Register- oder
  
  Koppelknopf zu ziehen.
  Ich hatte soeben auf einer wundervollen alten Silbermann-Orgel eine
  
  Bachsche Fuge beendet und war noch ganz gefangen in dem zauberischen
  
  Klang der alten Mixturen, da bemerkte einer, der seit zwei Jahren
  
  „seine moderne Orgel“ hat, neben mir: „Es muß doch unangenehm sein,
  
  auf einer Orgel zu spielen, die noch nicht einmal Registertasten hat.“
  
  Er hatte über der Entrüstung über die unmodernen Registerzüge ... die
  
  Orgel nicht gehört.
  Ich möchte die Frage aufwerfen, ob wir nicht überhaupt über den
  
  sichtbaren Veränderungen an unsern Spieltischen die Hauptsache, die
  
  Klangwirkung, weniger beachtet haben?[S. 22] Sind die Fortschritte des
  
  Orgelbaues der klanglichen Wirkung zugute gekommen?
  Nein! Nicht immer. Unsere Orgeln sind wohl „stärker“, aber nicht mehr
  
  so schön wie die alten. Unsere alten Orgeln, noch die vor zwanzig
  
  Jahren gebauten, sind schöner und künstlerischer intoniert als die
  
  unserer Zeit.
  Merkwürdig bleibt mir, daß die Laien dies vor den Organisten bemerkten.
  
  Schon so und so oft wagten musikalische Laien, wenn eine alte Orgel
  
  durch eine neue ersetzt worden war, nach einiger Zeit mir gegenüber die
  
  schüchterne Bemerkung, „daß die alte doch fast schöner gewesen sei“.
  
  Bei den Organisten bricht sich diese Erkenntnis erst langsam Bahn. Wir
  
  müssen erst aus dem Erfindungstaumel aufwachen, um unser Gehör wieder
  
  zu erlangen.
  Daß der Klang von den modernen Erfindungen nichts profitiert hat,
  
  liegt einerseits daran, daß eine der Haupterfindungen, die Möglichkeit
  
  der unbegrenzten Winderzeugung durch den elektrisch betriebenen Balg,
  
  uns naturgemäß — die besonnensten unter uns machten keine Ausnahme
  
  — auf eine falsche Bahn brachte. Wir fingen an, Klangstärke und
  
  Klangreichtum zu verwechseln. Auf den alten Orgeln mußte man mit der
  
  Windzufuhr sparen. Als wir dies nicht mehr brauchten, lachten wir
  
  über die engen Windkanäle unserer Väter und fingen an, „kräftig“ und
  
  „kernig“ zu intonieren, immer kräftiger, immer kerniger und freuten
  
  uns der tosenden und brausenden Orgeln. Den Höhepunkt erreichte die
  
  Begeisterung mit der Einführung der labialen Hochdruckstimmen[3].
  
  „Nun haben wir es erreicht“, schrieb damals ein bedeutender Organist,
  
  „daß eine Orgel von fünfzehn Stimmen dasselbe volle Werk liefert wie
  
  früher eine von[S. 23] dreißig.“ Besser kann sich die Verirrung selbst nicht
  
  charakterisieren.
  Die Ernüchterung kam; sie schreitet fort. Aber wie lange wird’s
  
  noch dauern, bis wir wieder einzig Klangreichtum erstreben, auf das
  
  Danaergeschenk der Klangstärke, das uns der elektrische Balg bot,
  
  verzichten und uns wieder freiwillig in die künstlerischen Grenzen
  
  zurückbegeben, in denen wir früher durch die Schwierigkeit, beliebige
  
  Windmassen zu erzeugen, gehalten wurden?
  Eine fette Person ist weder schön noch stark. Künstlerisch schön und
  
  stark ist nur die Form mit dem vollkommenen Spiel der Muskeln. So
  
  werden wir auch mit der Zeit von der durch Windmassen aufgeblasenen
  
  modernen Orgel abkommen und das reiche und schöne volle Werk nur in
  
  dem Zusammenwirken der normalen, differenzierten und künstlerisch
  
  intonierten Register suchen und es aufgeben, ein volles Werk
  
  „zusammenzulügen“. Lüge besteht nicht in der Kunst, denn Kunst ist
  
  Wahrheit.
  Aber, sogar wenn wir die künstlerische Einsicht besessen hätten,
  
  uns nicht durch die gesteigerte Möglichkeit der Winderzeugung auf
  
  falsche Bahn leiten zu lassen, wäre unser Orgelbau doch auf diese Bahn
  
  gedrängt worden. Das Ganze ist nämlich eine finanzielle Frage. Unser
  
  Orgelbau befand sich in der Zwangslage, auf diejenigen Erfindungen
  
  auszugehen, die Verbilligung, d. h. Bestehen in der Konkurrenz
  
  ermöglichten. Alles andere, die rein künstlerischen Probleme, mußten
  
  notgedrungen mehr daneben liegen bleiben. Die letzten vierzig Jahre,
  
  das Erfindungszeitalter im Orgelbau, werden vor der Geschichte einst
  
  nicht als die großen Jahre des künstlerischen Fortschritts dastehen,
  
  wie manche unter uns meinen, sondern man wird sie überschreiben: „Kampf
  
  des Kaufmännischen mit dem Künstlerischen. Sieg des Kaufmännischen über
  
  das Künstlerische.“
  Ein Haus, das das Künstlerische über das Kaufmännische stellte, war von
  
  vornherein verloren. Der Erfindungstaumel, der uns Organisten in dieser
  
  Periode ergriff, verlangte äußere,[S. 24] epochemachende, verbilligende
  
  Entdeckungen. Diesem Geiste mußten sich unsere Orgelbauer, manche, wie
  
  ich weiß, innerlich ergrimmt, beugen.
  So sind wir bei der Fabrikorgel angelangt, der guten braven
  
  Fabrikorgel. Was von Kunst an ihr ist, verdanken wir der Aufopferung
  
  unserer Orgelbauer, die auch bei diesen herabgesetzten Preisen noch
  
  das Beste leisteten, was zu leisten war, und zufrieden waren, wenn sie
  
  überhaupt bestehen konnten. Vor dem richtenden Urteil der Geschichte
  
  werden sie einst, trotzdem ihre Orgeln nur gute Fabrikorgeln sind,
  
  ehrenvoll bestehen; wir aber, die wir über die zu bauenden Orgeln
  
  entschieden und wähnten, daß die Kunst von der sich unterbietenden
  
  Konkurrenz profitieren könne, werden klein dastehen, weil wir nicht
  
  hinreichend begriffen, was wir als Schüler des alten Bach hätten
  
  begreifen müssen: daß ein Orgelbauer nur dann ein Künstler sein
  
  kann, wenn er als Künstler von einem Künstler gehalten wird. Fehlt
  
  ihm dieser Halt, so wird er durch die Macht der Umstände Kaufmann in
  
  Kunstgegenständen.
  Gewiß gab es auch Ausnahmen. Aber im allgemeinen können wir Organisten
  
  es nicht leugnen, daß wir dem Zug der Zeit nach Verbilligung folgten,
  
  und daß derjenige oft die Bestellung erhielt, der für denselben Preis
  
  ein oder zwei Register — und war es nur ein mageres Äolinlein oder
  
  ein Druckknöpfchen — mehr bot, ohne daß wir uns fragten, ob damit
  
  künstlerische Arbeit, d. h. solche, die weder mit Zeit noch mit Lohn
  
  ängstlich zu rechnen braucht, noch möglich ist.
  Ein gütiges Schicksal bewahrte zu derselben Zeit Cavaillé-Coll, in
  
  diese Bahn gedrängt zu werden. Seine Haupttätigkeit fiel in das
  
  letzte Jahrzehnt des Kaiserreichs, wo Geld für kirchliche Zwecke
  
  reichlich vorhanden war. Nachher boten ihm Guilmant und Widor, seine
  
  künstlerischen Berater, durch ihren Halt eine solche Superiorität, daß
  
  er seine Preise nicht nach der Konkurrenz zu richten brauchte. „Ja,
  
  der[S. 25] alte Cavaillé“, sagte mir unlängst einer unserer sympathischsten
  
  Orgelbauer, „wenn bei dem ein Arbeiter drei Wochen an etwas gearbeitet
  
  hatte und es paßte ihm nicht ganz, ließ er’s von vorne anfangen, und
  
  wenn’s wieder nicht paßte, noch einmal. Wer von uns kann das? Wir
  
  würden keine drei Monate existieren.“
  Zuletzt zwar ereilte ihn das Schicksal. In den letzten Jahren hatte er
  
  mit Zahlungsschwierigkeiten zu kämpfen. Zwar wurde die Firma in dem
  
  ehrwürdigen Haus, 15 Avenue du Maine, in dem geschäftigen Viertel der
  
  Gare Montparnasse gerettet; Cavaillé aber starb arm, ohne den Seinen
  
  etwas zu hinterlassen. Dafür aber singen die Orgeln von St. Sulpice und
  
  Notre-Dame seinen Ruhm, solange noch ein Stein auf dem andern bleibt.
  
  Bis einst Paris wie Babel ein Trümmerhaufe ist, werden diejenigen,
  
  welche für die zauberhafte Schönheit seiner Orgeln empfänglich sind,
  
  beim Verlassen von Notre-Dame und St. Sulpice mit Ergriffenheit
  
  desjenigen gedenken, der es wagte, der Zeit trotzend, rein Künstler zu
  
  bleiben.
  Cavaillé-Coll war sich bewußt, in der Barckerlade, die er zum ersten
  
  Male in der Basilikakirche zu St. Denis anwendete, das Ideal der
  
  Übertragung der Taste zur Pfeife gefunden zu haben. An Ressourcen
  
  begnügte er sich mit Koppeln und den Appels der Mixturen und Zungen.
  
  Für große Orgeln gab er eine einfache Reihe freier Kombinationen zu;
  
  so schon auf der Orgel zu St. Sulpice und auf der zu Notre-Dame.
  
  Alle in dieser Richtung weitergehenden Bestrebungen interessierten
  
  ihn nicht: seine ganzen Erfindungen und Anstrengungen waren auf die
  
  Vervollkommnung der Intonation und der Ansprache gerichtet, also gerade
  
  auf das, was beim deutschen Orgelbau zurücktreten mußte.
  In der Klangstärke, die er dem einzelnen Register gab, blieb er
  
  konservativ. Er konstruierte zwar Hochdruckzungen (trompettes en
  
  chamade) für Schwellwerke; für die anderen Register suchte er nur
  
  die Tonschönheit. Auch seine Flöten, nicht nur seine Prinzipale und
  
  Gamben, sind von wunderbarer[S. 26] Schönheit. Vielleicht fehlt ihnen die
  
  interessante Mannigfaltigkeit, die einzelne deutsche Orgelbauer in der
  
  Flötenfamilie erreicht haben.
  Um sich den Unterschied zwischen französischer und deutscher Orgel zu
  
  vergegenwärtigen, ziehe man auf beiden alle Grundstimmen 16, 8, 4, 2
  
  auf allen Manualen. Auf der deutschen Orgel wirkt das Ensemble sehr
  
  oft hart, zuweilen unausstehlich. Ich kenne moderne Orgeln, auf denen
  
  sogar die sämtlichen achtfüßigen Grundstimmen des I. Manuals nicht eine
  
  erträgliche Wirkung hervorbringen. Von unseren Doppelflöten laßt uns
  
  schweigen. Ein Orgelbauer gestand mir, daß ihm vor den Doppelflöten,
  
  die man ihm zu bauen auferlegt, graute, und ich selbst höre in gewissen
  
  Orgeln die Doppelflöte deutlich noch im vollen Werk!
  Nun bilden aber die sämtlichen Grundstimmen die Grundlage des vollen
  
  Werks. Wenn schon die Grundlage keine schöne Toneinheit ist, was soll
  
  aus dem vollen Werk werden?
  Ganz anders bei Cavaillé. Die Grundstimmen werden im Hinblick auf die
  
  Toneinheit, die sie bilden sollen, intoniert. Sowohl die jedes Manuals
  
  für sich als die vereinigten bilden ein ausgeglichenes harmonisches
  
  Ganzes, und zwar so, daß in dem Ganzen die Individualitäten der drei
  
  Klaviere voll zur Geltung kommen. Die Grundstimmen des Hauptwerks
  
  geben die Grundierung ab. Sie sind unverhältnismäßig weich, aber in
  
  einem vollendet gesunden Ton gehalten; die des II. Klaviers bringen
  
  gewissermaßen die Helligkeit hinein; die des III. liefern die
  
  Intensität. Die Intonation auf dem Schwellwerk ist viel intensiver als
  
  auf dem Hauptwerk. Bei uns merkt man bei voll gezogenen Grundstimmen
  
  die Ankoppelung des dritten Werks nicht. Bei Cavaillé hingegen ist
  
  es, als ob mit jenem Augenblicke Licht, weißleuchtendes Licht, in die
  
  Grundstimmenmasse hereinflutete.
  Dabei keine Härte, auch nicht in den obersten Lagen. Weil sie für
  
  solche Orgeln gedacht sind, wirken französische[S. 27] Kompositionen auf
  
  unseren Orgeln unerträglich. „Wie kann Widor solche gehaltenen
  
  Dissonanzen schreiben!“ sagte mir einst ein Berliner Organist, dem
  
  ich sehr viel verdanke. Wirklich waren sie auf der betreffenden Orgel
  
  unausstehlich, eine Qual ... aber nicht auf St. Sulpice!
  Um dies zu vermeiden, nehme ich für französische Kompositionen auf
  
  deutschen Orgeln nur die Hälfte der Grundstimmen, fast keine 4 und
  
  2 Füße auf dem ersten Klavier, wegen der oberen Lage. Ich ziehe im
  
  Prinzip nur so viel Grundstimmen auf dem I. und II. Klavier, daß die
  
  dazu gekoppelten vollzähligen Grundstimmen des III. noch deutlich
  
  bemerkbar werden und der Schwellkasten auf die Grundstimmenmasse
  
  wirkt. Erst wenn man dies beobachtet, bringt man César Franck, Widor,
  
  Guilmant, Saint-Saëns, Gigout und die anderen auf unseren Orgeln so zu
  
  Gehör, wie sie sich auf den ihren anhörten und anhören.
  Unsere nicht auf das Ensemble gerichtete Intonierung der Grundstimmen
  
  hat nun zur Folge, daß die Mixturen sich damit nicht vermischen,
  
  sondern nur „stark“ machen, wozu ihre eigene überkräftige Intonation
  
  noch das ihrige beiträgt. Wenn man eine moderne Orgel hört, sieht
  
  man immer den Grundstimmen- und den Mixturenstrom sich unvermischt
  
  einherwälzen, während die Bestimmung der Mixturen doch diese ist, in
  
  der Grundstimmenklangfarbe aufzugehen, sie lichtreich und durchsichtig,
  
  d. h. für das polyphone Spiel geeignet zu machen.
  Auf unseren Orgeln ist es aber einfach unmöglich, eine Fuge und ein
  
  Präludium von Bach mit Grundstimmen und Mixturen, welch letztere bald
  
  hinzu-, bald abtreten, zu spielen und die Peripetien durch die An-
  
  und Abkoppelungen der Manuale oder durch Manualwechsel hervortreten
  
  zu lassen, d. h. sie als architektonische lebenerfüllte Gebilde der
  
  Musik erstehen zu lassen. Auf Cavaillés Orgel ist dies möglich, weil
  
  alles auf den schönen Zusammenklang von Grundstimmen und Mixturen
  
  eingerichtet ist. Darum spielen die französischen Organisten die
  
  Bachschen Fugen in manchem einfacher,[S. 28] klarer und sachgemäßer als wir:
  
  ihre Orgel steht der Bachschen näher als die unsrige.
  Wir aber müssen die Bachsche Fuge unserer Orgel anpassen. Unsere
  
  „Auffassungen“ entspringen z. T. nur der Not, was nicht hindert, daß
  
  diese „Auffassungen“ von den meisten als ein künstlerischer Fortschritt
  
  angesehen werden. Weil wir sie nicht so einfach spielen können, wie sie
  
  gedacht ist, registrieren wir sie und behandeln sie orchestral. Wir
  
  gießen sie in eine neue Form, bringen Steigerungen und Diminuendi an,
  
  wo keine im Fugenplan vorgesehen sind, weil wir die von Bach gedachte
  
  klare und gesättigte Klangfarbe auf unserer Orgel nicht produzieren
  
  können.
  Und zuletzt hilft doch alles nichts, denn auf unseren Orgeln hört man
  
  nur Diskant und Baß: die Figuren der Mittelstimmen darauf zu verfolgen,
  
  ist unmöglich. Von den Geschmacklosigkeiten, die beim Registrieren
  
  passieren, will ich nicht reden. Ich habe einmal das Thema der großen
  
  G-moll-Fuge mit den Flöten des III. Klaviers intonieren hören, worauf
  
  dann die ganze Fuge fischleibartig anwuchs. Aber geschmacklos oder
  
  geschmackvoll registriert: es bleibt die so gespielte Fuge unwahr
  
  und unnatürlich, als wollte man Dürersche Stiche in kolorierter
  
  Kreidezeichnung herausgeben, damit sie „wirken“[4].
  Ich sehe heute noch das überraschte Gesicht einer unserer berufensten
  
  und bekanntesten Bachsängerinnen, als sie unlängst auf der Orgel zu St.
  
  Sulpice unter Widors Händen die G-moll-Phantasie in ihrer einfachen
  
  tongesättigten durchsichtigen Form erstehen sah.
  Zurück zu den von Bach verlangten polyphonen, nicht orchestralen
  
  Orgeln! Feinere Grundstimmen! Harmonische[S. 29] Einheit der Grundstimmen!
  
  Weg mit unseren wenigen schreienden Mixturen! Viele und weiche Mixturen!
  Wo ist auf unseren Orgeln die Mixturenfamilie auf einem Manual auch
  
  nur einigermaßen vollständig vertreten? Unsere II. und III. Klaviere
  
  waren lange Zeit von Mixturen entblößt. Langsam kommt man dazu, ihnen
  
  auch auf kleinen Orgeln wieder eine Mixtur zuzugestehen. Aber wie lange
  
  wird es dauern, bis die richtige Mixturenproportion auf allen Klavieren
  
  erreicht ist, bis es zum Dogma erhoben ist, daß eine Orgel desto
  
  wahrer, schöner und reicher ist, je mehr schöne feine Mixturen sie
  
  hat, daß sie überhaupt davon nie zuviel haben kann und daß auch unsere
  
  Schwellkastenklaviere damit geladen sein müssen? Denn die Bachsche Fuge
  
  verlangt Homogenität der Klangfarbe auf allen drei Klavieren! Sie ist
  
  einfarbig gedacht, wie der Kupferstich.
  Das ist aber wieder eine Geldfrage. Eine Orgel mit den richtigen
  
  Mixturen von 40 Stimmen stellt sich mindestens ebenso teuer als unsere
  
  heutigen Orgeln mit 50 Stimmen, wenn nicht teurer. Aber es kommt
  
  sicher eine Zeit, wo wir wieder nicht auf die Zahl, sondern auf den
  
  klanglichen Reichtum der Stimmen sehen, wo wir die richtige teuere
  
  Orgel von 40 Stimmen der falschen von 50 vorziehen werden und auf
  
  unsere Instrumente, bei denen einige wenige brutale Mixturen gegen
  
  den formlosen Gigantenleib unserer Grundstimmen in unaufgelöstem
  
  Widerstreit liegen, als auf etwas Überwundenes zurückblicken werden.
  Dann, nicht eher, ist auch die Pedalfrage gelöst. Unsere Pedale sind
  
  zu stark und zugleich zu schwach, weil der Ton uncharakteristisch
  
  und undeutlich ist. Wenn man ein Pedalsolo auf einer unserer Orgeln
  
  hört, meint man, es wälze sich ein Drachenleib aus dem Hintergrunde
  
  der Kirche in wilden schwerfälligen Windungen heraus. Setzt dagegen
  
  das Manual zum Pedal ein, so fragt man sich alsbald: wo ist denn das
  
  Pedal? Unsere volle Orgel ruht auf tönernen Füßen, denn im Vergleich
  
  zum vollen Werk unserer gekoppelten Manuale sind unsere Pedale
  
  dann doch immer[S. 30] wieder schwach, besonders da dann unsere gierigen
  
  Manualgrundstimmen, da sie schneller zuschnappen als die bedächtigen
  
  großen sechzehnfüßigen Holztiere, ihnen den Wind wegfressen.
  Die Sättigung des Pedals mit schönen Mixturen ist die einzige Lösung
  
  der Pedalfrage für das volle Werk. Nun finden sich aber auf unsern
  
  Pedalen fast keine Mixturen. Auch die Vierfüße fehlen durchschnittlich.
  
  Und die ein oder zwei Mixturen, die sich eventuell darauf befinden,
  
  sind unbrauchbar, weil sie sich nicht mit der Grundstimmenmasse
  
  vermischen, sondern in unaufgelöstem Zwiespalt mit ihr die Figuren nur
  
  undeutlich machen, manchmal geradezu akustisch entstellen. Andererseits
  
  sind wir in der Steigerung des Tonvolumens unserer Pedalgrundstimmen
  
  schon weit jenseits der Grenze des künstlerisch Erlaubten. Man
  
  höre einmal die F-dur-Toccata auf unseren Orgeln. Wer kann dieses
  
  Hervorkollern der übermäßigen Töne schön finden? Wer darin die
  
  wunderbare Bachsche Linie heraushören?
  Nicht übermäßig starke, sondern tonreiche, tonintensive, biegsame,
  
  sich auch bei gekoppelten Grundstimmen und Mixturen aller Klaviere
  
  wie von selbst durchsetzende Pedale müssen wir bauen. Das heißt:
  
  nicht übermäßig starke und nicht übermäßig viele Grundstimmen 16′ und
  
  8′, aber fast genau so viel schön und weich intonierte Mixturen. Ein
  
  solches Pedal ist nie zu schwach und nie zu stark und besonders: es
  
  verdunkelt und verdeckt die Mittelstimmen des Manuals nicht.
  Diese Erkenntnis, daß wir wieder zu den vielen und schönen Mixturen
  
  zurückkehren müssen, brach sich bei Cavaillé-Coll in der letzten
  
  Periode seines Schaffens immer mehr Bahn. Sein Schüler Mutin, der das
  
  Haus jetzt leitet, wandelt in des Meisters Bahnen und verwirklicht die
  
  Erkenntnis. Ich werde den Augenblick nie vergessen, wo ich zum ersten
  
  Male verwirklicht hörte, was ich erträumte: ein ideales Pedal. Es war
  
  auf der Musterorgel, die Cavaillés Atelier ziert, einem mixturenreichen
  
  Werk von etwa 70 Stimmen.[S. 31] Auf dem Pedal sind fast alle Mixturen, auch
  
  die Septime, vertreten. Ich spielte Bachs A-moll-Fuge mit gekoppelten
  
  Klavieren, alle 8, 4 und 2 Grundstimmen und Mixturen gezogen. Die
  
  Linien der Pedalfiguren standen einem ohne jede Aufdringlichkeit, aber
  
  mit intensiver Plastik, vor Augen. „Spielen Sie sie noch einmal“, sagte
  
  Mutin, „ohne Mixturen“. Als ich die Pedalmixturen einstoßen wollte:
  
  „Halt“, sagte er, „die bleiben“. Und dasselbe Pedal, das vorher für
  
  das volle Werk ohne Zungen überaus stark genug gewesen war ... war für
  
  die neue Registrierung, obwohl unverändert, nicht zu stark. Zuletzt
  
  gebrauchte ich dasselbe volle Pedal und beließ auf den Klavieren nur
  
  die Prinzipale 8 und 4 ... und es war auch nicht zu stark ... Da war
  
  mir zumut wie einem, der einen Blick in die Zukunft tun durfte, und ich
  
  stieg von der Bank herunter, nun innerlich ganz überzeugt, daß die Zeit
  
  der „tonstarken“ Orgel im Vergehen ist und die Zeit der „tonreichen“
  
  Orgel, der Orgel Bachs, der in neuer Glorie erstehenden alten Orgel
  
  heraufzieht.
  Eine tonreiche Orgel setzt voraus, daß die Wellen der einzelnen Töne
  
  unvermischt, ohne sich gewissermaßen ineinander zu legen, zum Ohr des
  
  Hörers kommen und sich erst dort als selbständige Persönlichkeiten
  
  zu der künstlerischen Einheit in der reichsten Mannigfaltigkeit
  
  verbinden[5]. Schon Cavaillé hatte den Phänomenen der „entrainements[S. 32]
  
  harmoniques“ seine Aufmerksamkeit zugewendet und auf Mittel gesonnen,
  
  zu verhindern, daß im vollen Werk eine Pfeife dieselben Töne anderer
  
  Pfeifen frißt, wie die magern Kühe Pharaos die fetten fraßen, so,
  
  daß wir im vollen Werk einer Orgel von 50 Stimmen tatsächlich nur 25
  
  hören, wobei die andern nur bis zu einem gewissen Grade verstärken,
  
  nicht bereichern, weil sie als Individualitäten physikalisch nicht mehr
  
  existieren.
  Mutin hat diese Versuche zu einem gewissen praktischen Abschluß
  
  gebracht und verwertet sie auf allen Orgeln. Pfeifen mit minimal
  
  differenzierten Mensuren entrainieren sich nie gegenseitig, sondern
  
  jede besteht als Persönlichkeit, auch in der größten Tonmasse. Sind die
  
  Durchmesser gleich oder ist die Verschiedenheit größer, so ist das
  
  Entrainement im Bereiche der Möglichkeit. Bei der Aufstellung einer
  
  Disposition sieht also Mutin-Cavaillé darauf, daß die reichste minimale
  
  Differenzierung der Mensuren durchgeführt wird.
  Befriedigt nun aber die Ansprache unserer Orgel? Ja ... wenn man
  
  rasches Eintreten des Tones mit gutem Ansprechen identisch setzt. Und
  
  dann nicht einmal. Man führe einmal rapide Triller in der unteren Lage
  
  des Manuals aus und schnelle Passagen mit den Sechzehnfüßen auf dem
  
  Pedal!
  Aber schnelles Eintreten des Tones ist noch kein gutes Ansprechen,
  
  denn Ansprechen heißt eben An-Sprechen: daß der Ton von der Pfeife
  
  richtig angesetzt und gewissermaßen artikuliert wird. Auf unsern Orgeln
  
  poltert der Ton oft heraus; er wird nicht angesetzt. Eine richtige
  
  Bindung zwischen den einzelnen Tönen ist dabei unmöglich. Bei genauem
  
  Hören erfaßt man immer einen Zwischenraum zwischen beiden oder, im
  
  Gegenteil, sie klingen einen kleinen Bruchteil einer Sekunde zusammen.
  
  Sie legen sich nicht lebendig aneinander, sondern rollen einander nach
  
  wie Kugeln. Die Orgel ist ein idealer Chor, dem nur die Worte versagt
  
  sind. Ist es da zu begreifen, daß zuweilen[S. 33] so geringer Wert auf eine
  
  künstlerische Ansprache der Stimmen gelegt wird?
  Auch hier ist, wie mir scheint, Cavaillés Schüler Mutin auf dem
  
  richtigen Weg. Er geht von der Beobachtung aus, daß ein Holzbläser
  
  seinem Instrument in den verschiedenen Lagen verschiedenen Wind
  
  mitteilt. Unten viel, aber mit vorsichtigem Druck, in der Mitte
  
  mittelstark, aber an Quantität weniger als unten, oben sehr wenig,
  
  aber sehr intensiven Wind; das Quantum also jedesmal im umgekehrten
  
  Verhältnis zur Intensität. Wenn nun der Tonumfang eines Blasinstruments
  
  im Verhältnis zu dem eines Orgelregisters sehr klein ist und doch
  
  die Winddifferenzierung zur richtigen Ansprache erfordert, wieviel
  
  mehr ein Orgelregister! Also wird die Lade des Registers in drei oder
  
  vier Teile geteilt und jede Einzel-Teillade bekommt den Winddruck und
  
  die Windzufuhr, die für jene Lage die ideale Ansprache ermöglichen.
  
  Die große Musterorgel im Atelier von Cavaillé-Mutin arbeitet mit
  
  dreigeteilten Windladen, die mit Wind von differenziertem Druck
  
  gespeist werden. Natürlich ist der Bau viel komplizierter, und die
  
  Kosten erhöhen sich bedeutend. Aber man höre den Erfolg! Ein solches
  
  Register ist drei andere wert, davon nicht zu reden, daß nun auch
  
  bei vollem Werk die unteren Lagen ihren richtigen Wind bekommen. Man
  
  höre einmal die Mittelstimmen einer Bachschen Fuge bei so gebauten
  
  Registern! Es geht kein Ton, kein einziger Ton verloren, da er von
  
  einer andern Individualität als oben und unten ist. Ich stehe nicht
  
  an, diese Orgel im Atelier Mutins, von der sich der Erbauer nicht
  
  zu trennen vermag, für die technisch und künstlerisch vollendetste
  
  zu erklären, die vielleicht je gebaut worden ist. Sie stellt das
  
  Instrument dar, das zu Bachs Werken paßt, sofern es die Forderungen
  
  verwirklicht, die seine Orgelmusik für die ideale Orgel aufstellt.
  Wann wird es dahin kommen, daß auf allen Orgeln diese allerelementarste
  
  ästhetische Forderung der Differenzierung des Winddrucks erfüllt wird?
  
  Bis jetzt hat, wenn’s gut geht,[S. 34] jedes Klavier seinen Wind, das erste
  
  den stärksten, das zweite einen etwas weniger starken, das dritte den
  
  schwächsten, wobei der des ersten viel zu stark ist, weil man ihm
  
  ungefähr denselben Druck gibt, den man für die Speisung der Pneumatik
  
  braucht. Man höre, was dabei für die Prinzipale und Flöten herauskommt!
  
  Wie reich wirkt hingegen die Orgel, in der die Register desselben
  
  Klaviers mit zwei oder drei Arten von Wind gespeist werden, und zwar
  
  so, daß jedes den Wind erhält, der durch die vollendetste Intonation
  
  gefordert wird, wobei noch darauf Rücksicht zu nehmen wäre, ob es vorn
  
  oder hinten, tief oder hoch steht. Welch ein Reichtum an vollendeten
  
  Tonindividualitäten ist in einem solchen Instrument eingeschlossen!
  Statt dessen findet man bei uns übermäßig stark intonierte Mixturen
  
  ganz zuvorderst oben disponiert, die eigens dazu erbaut zu sein
  
  scheinen, die Schönheit des vollen Werkes zu zerstören. Geradezu
  
  unglaublich aber ist, daß manche Orgelbauer meinen, sie könnten
  
  durch Differenzierung der Windzufuhr dasselbe erreichen wie durch
  
  Differenzierung des Winddrucks, wo es sich doch beide Male um ganz
  
  verschiedene Dinge handelt. Es gehört das Ineinanderwirken beider
  
  Differenzierungen dazu, um einer Orgel den schönen Tonreichtum zu geben.
  Und die Zungen? Sie befriedigen weder auf deutschen noch auf
  
  französischen Orgeln, da sie auf beiden zu stark dominieren. Als
  
  ich Widor gelegentlich sagte, daß ich die niederschmetternde Wucht
  
  der sonst so prächtig gearbeiteten französischen Zungen für einen
  
  künstlerischen Nachteil hielte, gestand er mir, daß er dieselbe
  
  Überlegung schon seit Jahren mit sich herumtrage und der Ansicht
  
  sei, daß wir dazu zurückkehren müßten, Zungen zu bauen, die das
  
  volle Werk nicht beherrschen, sondern sich der Grundstimmen- und
  
  Mixturenklangfarbe einpassen und sie gewissermaßen nur vergolden.
  
  Gigout vertritt dieselbe Ansicht. Aber welche Arbeit und Mühe, schöne,
  
  weiche und dabei gut ansprechende Zungen zu bauen!
  [S. 35]
  Wenn wir sie einmal haben, ist auch die Frage gelöst, ob man Bach
  
  mit Zungen spielen darf. Mit unsern gewiß nicht. Aber es scheint
  
  mir sicher, daß er bei seiner Pedalzusammensetzung auf seine acht-
  
  und vierfüßigen Zungen angewiesen war. Und wer wollte leugnen, daß
  
  ein Pedal mit feinen Zungen, die zu den Mixturen hinzutreten, nicht
  
  geradezu ideal sein muß? Man vergesse aber die Vierfüße nicht. Flöte 4,
  
  Prinzipal 4 und Trompete 4, nicht grob intoniert, sollten auf keinem
  
  einigermaßen vollständigen Pedal fehlen. Keine Koppel kann sie für das
  
  volle Werk ersetzen. Ohne sie wälzt sich die Pedalfigur am Boden, statt
  
  aufrecht in der Reihe der Stimmen einherzugehen.
  Und dies alles ist eine Geldfrage! Bei den heutigen Preisen können
  
  die künstlerischen technischen Probleme, die zusammen das Problem
  
  der tonreichen, d. h. der tonschönen Orgel ausmachen, nicht in den
  
  Vordergrund gestellt werden, sondern es heißt, für möglichst wenig
  
  Geld möglichst viele Register zu bieten und manchmal gegen die bessere
  
  Überzeugung den Leuten liefern, was sie wollen und nicht, was nach der
  
  künstlerischen Erfahrung des Erbauers das Beste ist: fürs Auge, nicht
  
  für das Ohr bauen! Unnötiges an Stelle des Nötigen.
  Wenn man die geniale Erfindungsgabe unserer deutschen Orgelbauer,
  
  die in den letzten zehn Jahren fast nur auf Verbilligung ausging und
  
  ausgehen mußte, auf die rein künstlerischen Fragen losließe! Das kommt
  
  aber erst, wenn wir nicht mehr gedankenlos auf die Zahl der Register
  
  sehen und uns darein finden, daß die Preise gut um ein Drittel in die
  
  Höhe gehen! Bis dahin leben wir in der Periode der guten Fabrikorgel.
  Wer kann denn bei diesen Preisen nur prima Material haben? Wie ist
  
  eine künstlerische Intonation dabei möglich? Ein Intonieren nach dem
  
  Lokal, in künstlerischer Gewissenhaftigkeit, d. h. viermal so langsam
  
  als jetzt, wo man ängstlich die Spesen für jeden Tag des Intonateurs
  
  ausrechnen[S. 36] muß und wo schon der Versuch, künstlerisch zu intonieren,
  
  allen Gewinn verschlingen würde.
  Die guten Intonateure sollten wie Minister bezahlt sein und in dem
  
  Range der Künstler so stehen, daß ein künstlerischer Intonateur gleich
  
  sechs Durchschnittsvirtuosen geachtet würde, da ein halbes Dutzend der
  
  letzteren leichter zu finden ist als ein künstlerischer Intonateur.
  
  Von den Ministern hat die Nachwelt nur die Folgen der Fehler, die sie
  
  gemacht haben, zu tragen; von den Virtuosen behält sie vielleicht den
  
  Namen; von den Intonateuren aber das Werk, so, wie es aus ihrer Hand
  
  hervorgegangen ist, daß sich Generation auf Generation daran erbaut.
  Wo soll der Orgelbauer bei den heutigen Preisen die Mittel zu Versuchen
  
  hernehmen, ohne die es keinen Fortschritt gibt? Man sagt, daß wir im
  
  Begriff sind, ein reiches Land zu werden. An unsern Orgeln wird man
  
  das dereinst nicht sehen, denn das frühere arme Deutschland baute sie
  
  reicher.
  Man täusche sich nicht! Wie die Orgeln, so die Organisten. Kein
  
  Instrument übt einen solchen Einfluß auf die Künstler aus. Vollkommene
  
  Orgeln erziehen Organisten zur Vollkommenheit; unvollkommene erziehen
  
  sie zur Unvollkommenheit und zum falschen Virtuosentum. Dagegen hilft
  
  kein Talent und kein Genie. Die Orgelkunst ist immer das Produkt der
  
  Orgelbaukunst. Ohne die in ihrer Art vollendete Orgelbaukunst seiner
  
  Zeit wäre die Bachsche Orgelkunst nie entstanden.
  So ist auch die heutige französische Orgelschule ein Produkt des
  
  vollendeten Orgelbaues. Wir sind in Deutschland an Talenten unbedingt
  
  reicher. Aber einen Kreis von so außerordentlichen Meistern, wie er in
  
  Frankreich in den Namen Saint-Saëns, Guilmant, Widor, Gigout und Vierne
  
  charakterisiert ist, besitzen wir nicht.
  Der französische Organist unterscheidet sich vom deutschen durch
  
  die Einfachheit des Spiels. Das Virtuosenhafte,[S. 37] das bei uns zum
  
  bedeutenden Organisten gehört, existiert dort weniger. Erstrebt wird
  
  vor allem die ruhige Plastik, die das Tongebilde in seiner ganzen
  
  Größe vor dem Hörer erstehen läßt. Es kommt mir vor, als säße der
  
  französische Organist sogar ruhiger auf seiner Orgelbank als wir.
  
  Bei allen findet man absolute Präzision des Niederdrückens und des
  
  Aufsteigenlassens der Taste, konsequente Bindung und eine klare,
  
  natürliche Phrasierung. Es gibt bei uns gewiß viele Organisten, die
  
  diese Eigenschaften in demselben Maße besitzen, aber in Frankreich
  
  sind sie eben Produkt der Schule. Jeder, auch der sonst mittelmäßige,
  
  besitzt sie, während es bei uns hervorragende Spieler gibt, die z. B.
  
  die absolute Präzision nicht besitzen, bei denen Hände und Pedal nicht
  
  mathematisch genau miteinander gehen, wodurch die übrigen Eigenschaften
  
  ihres Spiels für den Hörer, der „hört“, beeinträchtigt werden.
  
  Allerdings ist es auf unsern Orgeln auch schwerer, absolut präzis zu
  
  spielen, als auf den französischen mit ihrer Kraftübersetzung. Was ich
  
  an den französischen Organisten immer besonders bewundre, ist die Ruhe
  
  und Unfehlbarkeit des Pedalspiels.
  Ich kann meine Empfindung nicht besser ausdrücken als wenn ich
  
  sage: der französische Organist spielt objektiver, der deutsche
  
  persönlicher. Auch dies liegt wieder an der Schule. Wir haben
  
  keine, sondern ein jeder geht seinen eigenen Weg. So viel
  
  Organisten, so viel Auffassungen. Das ist bis zu einem gewissen
  
  Grade ein Vorteil, den wir vor den Franzosen haben. Ich erfreue
  
  mich oft an der individuellen Lebhaftigkeit deutscher Organisten,
  
  wenn sie geschmackvoll ist. Andererseits aber gehen wir viel zu
  
  weit und bringen aus lauter „Persönlichkeit“ im Spiel und in der
  
  Komposition die Leidenschaftlichkeit auf die Orgel, die natürliche
  
  Menschenleidenschaftlichkeit, nicht die wunderbar verklärte objektive
  
  Leidenschaftlichkeit der letzten großen Präludien und Fugen Bachs,
  
  und entstellen die Werke unseres großen Meisters, indem wir sie durch
  
  unsere Menschenleidenschaftlichkeit lebendig machen wollen. Die Orgel
  
  selbst[S. 38] soll reden. Der Organist und seine Auffassung sollen dahinter
  
  verschwinden, „s’effacer“, wie man auf französisch sagt. Er ist, mit
  
  allen seinen Gedanken, zu klein für die sich schon im äußeren Anblick
  
  bekundende, ruhende Majestät des Instruments, das, wie uns Bach lehrt,
  
  alle Gefühle in Verklärung darstellt[6].
  Vielleicht gehen die Franzosen ihrerseits in der Objektivität des
  
  Spiels zuweilen zu weit. Aber die Ruhe und Größe, die darin liegt, ist
  
  so wohltuend, daß man das Zurücktreten jedes ausgesprochen persönlichen
  
  Gefühls nicht wahrnimmt. „Orgelspielen“, sagte mir Widor einmal auf
  
  der Orgelbank zu Notre-Dame[7], als die Strahlen der untergehenden
  
  Sonne in verklärter Ruhe das dämmerige Schiff durchzogen, „heißt
  
  einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren.
  
  Aller Orgelunterricht, der technische und der künstlerische,
  
  geht nur darauf aus, einen Menschen zu dieser höheren reinen
  
  Willensmanifestation zu erziehen. Dieser Wille des Organisten, der sich
  
  in der Orgel objektiviert, soll den Hörer überwältigen. Wer den großen
  
  konzentrierten Willen nicht in ein Bachsches Fugenthema hineinlegen
  
  kann, daß auch der gedankenlose Hörer sich ihm nicht entziehen kann,
  
  sondern nach dem zweiten Takt eben auffassen und begreifen muß, ob er
  
  will oder[S. 39] nicht, und nun die ganze Fuge hört und zugleich sieht: wer
  
  über diesen konzentrierten, mitteilungskräftigen, ruhigen Willen nicht
  
  verfügt, kann zwar dennoch ein großer Künstler sein, ist aber kein
  
  geborener Organist. Er hat sich eben im Instrument geirrt, da die Orgel
  
  die Objektivierung des Geistes zum ewigen, unendlichen Geist darstellt,
  
  und ihrem Wesen und ihrem Ort entfremdet wird, sobald sie nur Ausdruck
  
  des subjektiven Geistes ist.“
  Guilmants Spiel liegt dieselbe Auffassung vom Wesen der Orgel zugrunde,
  
  nur daß bei ihm die Objektivität durch ein gewisses lyrisches Empfinden
  
  eigentümlich und interessant belebt wird.
  Man kann sagen, daß in der französischen Orgelkunst das Empfinden für
  
  Architektur, das gewissermaßen das Grundelement jeder französischen
  
  Kunst ist, zutage tritt. Darum hat auch der Schwellkasten eine ganz
  
  andere Bedeutung als bei uns. Er dient nicht dem „Gefühlsausdruck“,
  
  sondern der architektonischen Linie. Auf allen französischen Orgeln
  
  sind die Schwellkastenklaviere so bedeutend, daß man mit der in ihnen
  
  eingeschlossenen Klangmasse den Grundstimmenton der ganzen Orgel noch
  
  modellieren kann. „Derjenige“, sagt Gigout seinen Schülern, „behandelt
  
  den Schwellkasten recht, bei dem der Hörer nicht ahnt, daß überhaupt
  
  ein Schwellkasten in Funktion tritt, sondern nur das unmerkliche An-
  
  und Abschwellen als notwendig empfindet.“ Dasselbe Prinzip bringt
  
  Guilmant seinen Schülern bei.
  Das Großzügige und Einfache in der Schwellkastenbehandlung tritt in der
  
  französischen Orgelkunst immer klarer zutage. Bei César Franck und in
  
  den älteren Kompositionen von Saint-Saëns findet sich noch die kleine,
  
  häufige Benutzung des Schwellkastens, wo dieses Mittel gewissermaßen
  
  einen Ersatz für den der Orgel fehlenden Gefühlsausdruck ist, d. h. die
  
  Schwellkastenbehandlung, die bei uns noch vorwiegt. Immer mehr aber
  
  setzt sich in der Folge die einfache, sparsame, nur auf die große Linie
  
  ausgehende Schwellkastenbenutzung durch, wie sie dann in den letzten[S. 40]
  
  Werken von Guilmant und Widor triumphiert. Ihren Schülern, und nicht
  
  weniger denen Gigouts, ist sie in Fleisch und Blut übergegangen. Man
  
  lese die erste Orgelsymphonie Viernes daraufhin durch und vergleiche
  
  damit die Angaben in unseren modernen Orgelkompositionen. Unschwer
  
  wird man dann von dem Vorurteil abkommen, als ob die Franzosen mit dem
  
  Schwellkasten Effekthascherei trieben und eingestehen, daß wir gerade
  
  hierin von ihnen lernen können[8].
  Aber wann werden wir solche richtigen Schwellkasten haben? Es ist noch
  
  nicht so lange her, daß bei uns bedeutende Organisten den Grundsatz
  
  vertraten, daß eine kleine Orgel keinen Schwellkasten brauche,
  
  ebensowenig wie es nötig sei, bei solchen Orgeln das Pedal bis zum F
  
  zu führen. Aber Schwellkasten und vollständiges Pedal gehören eben
  
  zum Wesen der Orgel, wie die vier Füße zum Pferd. Lieber zwei oder
  
  drei Register weniger, denn mit einem richtigen Schwellkasten kann man
  
  aus jedem Register zwei machen. Gerade bei den kleinen Orgeln treten
  
  gewisse Vorzüge der französischen Instrumente ungleich stärker hervor
  
  als bei den großen.
  Auch im Registrieren sind die Franzosen einfacher als wir. In einer
  
  deutschen Orgelkomposition steht fast doppelt[S. 41] so viel Registerwechsel
  
  vorgeschrieben als in einer französischen. Ein Meister der geistreichen
  
  Registrierung ist Saint-Saëns. Guilmant registriert äußerst geschickt
  
  und geschmackvoll. Widor verzichtet fast, und dies je mehr und mehr,
  
  auf Registrierung. „Ich kann das Registrieren als Registerwechsel, rein
  
  auf Veränderung der Klangfarbe berechnet, nicht mehr gut begreifen“,
  
  sagte er mir einst, „und empfinde nur diejenige Veränderung in der
  
  Klangfarbe als richtig, die durch eine Peripetie des Stückes unbedingt
  
  gefordert ist. Je einfacher wir registrieren, desto näher kommen wir
  
  Bach“. In dem ersten Stück seiner Symphonie „Romane“ besteht alles
  
  Registrieren, zehn Seiten lang, nur darin, daß Mixturen und Zungen zu
  
  den gekoppelten Grundstimmen zu- und wegtreten. Freilich darf man nicht
  
  vergessen, daß der französische Schwellkasten in seiner Wirkung auf die
  
  Gesamtorgel vieles ermöglicht, was wir auf unseren Orgeln nur durch
  
  Registrieren ausführen können.
  Zu den formellen Vorzügen der französischen Orgelkompositionen möchte
  
  ich noch die klug berechnete, wirkungsvolle Verwendung des Pedals und
  
  das Vermeiden jeglicher unnötigen Oktavenverdoppelungen sowohl im
  
  Manual wie im Pedal rechnen. Es scheint mir, als ob unsere jüngeren
  
  Komponisten die Pedalverwertung in den großen Präludien und Fugen Bachs
  
  nicht hinreichend studiert haben, sonst müßten sie von selbst auf das
  
  Verfehlte einer ununterbrochenen Mitwirkung des Pedals aufmerksam
  
  werden. Von den in modernen Kompositionen so häufig vorgeschriebenen
  
  Oktaven sind über achtzig Prozent gewöhnlich sinnlos, verschulden nur
  
  ein ungebundenes Spiel und wirken nicht. Man studiere einmal Widors
  
  Werke auf die Verwendung des Pedals und der Oktaven hin!
  Bei genauem Zusehen entdeckt man eigentlich zwei französische Schulen:
  
  eine altfranzösische, von deutscher Kunst direkt nicht beeinflußte,
  
  und eine jüngere, die deutschen Einfluß aufweist. Zur spezifisch
  
  französischen würde ich in[S. 42] der älteren Generation Boëly (gest.
  
  1858), Chauvet und César Franck zählen. Die jüngere
  
  Generation wird etwa durch Saint-Saëns und Gigout
  
  repräsentiert. Auch Gabriel Pierné und der leider so früh
  
  verstorbene Boëllmann (geb. zu Ensisheim 1862, gest. als
  
  Organist von St. Vincent de Paul zu Paris 1897) gehörten hierher[9].
  Diese ältere Schule mußte erst mühsam nach einem Orgelstil ringen,
  
  ohne ihn, in ihren besten Vertretern, jemals ganz zu erreichen. César
  
  Francks und Saint-Saëns’ Werke[10] sind Improvisationen genialer
  
  Musiker auf der Orgel, nicht so sehr Orgelwerke, wenn auch bei den
  
  späteren Werken von César Franck der Inhalt gewisse Vergewaltigungen[S. 43]
  
  des Orgelstils ganz übersehen läßt. Boëllmanns Kompositionen sind
  
  interessante Jugendversuche, die sicher zu etwas Bedeutendem geführt
  
  hätten.
  Gigout[11] steht in dieser Schule für sich. Er ist der
  
  Klassiker, der zum reinen Orgelstil durchgedrungen ist. Er hat etwas
  
  Händelsche Art an sich. Sein Einfluß als Lehrer ist ganz hervorragend
  
  und sein Spiel wunderbar.
  Diese spezifisch französische Schule kultiviert die Improvisation, zwar
  
  nicht so wie der alte Organist von Notre-Dame — sein Name möge der
  
  Nachwelt nicht aufbewahrt werden — der sich rühmte, auf seiner Orgel
  
  nie etwas nach Noten gespielt zu haben, aber doch so, daß sie einen
  
  ganz besonderen Wert darauf legt. Man würdigt Saint-Saëns erst, wenn
  
  man ihn zu St. Séverin hat improvisieren hören, wo er zuweilen den
  
  geistreichen Périlhou ersetzt. Auch Gigouts Stärke liegt eigentlich vor
  
  allem auf diesem Gebiet.
  Von César Francks Improvisationen erzählt Vincent d’Indy in seinem
  
  soeben erschienenen meisterhaften Buche über seinen Lehrer (Ed. Alcan,
  
  Paris 1906). Als Franz Liszt am 3. April 1866 aus St. Clothilde
  
  heraustrat, war er so ergriffen, daß er zu seiner Umgebung sagte, seit
  
  Bach hätte niemals jemand so auf der Orgel improvisiert.
  Guilmant improvisiert gern. Widor nicht so sehr, „nur wenn er sich
  
  gedrungen fühlt, etwas zu sagen.“ Viernes Improvisationen zu Notre-Dame
  
  zeichnen sich durch ihre Formvollendung aus. Zu den hervorragenden
  
  Improvisatoren gehört auch Schmidt, einer der begabtesten der jungen
  
  Generation, der leider durch seine Ernennung zum Maître de Chapelle an
  
  St. Philipp du Roule für die Orgel vorläufig verloren ist.
  [S. 44]
  Im allgemeinen spielen Improvisation und ebenso Auswendigspielen im
  
  französischen Orgelunterricht, wie ihn früher Widor, jetzt Guilmant und
  
  sein Gehilfe Vierne am Konservatorium erteilen, und nicht minder im
  
  Unterrichte Gigouts, eine größere Rolle als bei uns. Für den Wettbewerb
  
  um den Organistenposten zu Notre-Dame wurde gefordert: Improvisierung
  
  einer Fuge über ein gegebenes Thema, eine freie Improvisation und
  
  zwanzig moderne oder klassische Orgelwerke auswendig. Der pädagogische
  
  Wert des Auswendigspielens auf der Orgel ist aber auch tatsächlich
  
  ganz ungeheuer, da der Schüler dabei gezwungen ist, sich über alles
  
  Rechenschaft zu geben. Wir vernachlässigen das Auswendigspielen auf der
  
  Orgel vielleicht etwas zu sehr.
  Die andere französische Orgelschule, durch Guilmant, früher an
  
  der Trinité, und Widor, zu St. Sulpice, repräsentiert, ging
  
  von Belgien aus. Guilmant und Widor waren Schüler von Lemmens, der
  
  seinerseits wieder Schüler von Hesse war. So waren Guilmant[12] und
  
  Widor, wie ihre ersten Werke zeigen, von Anfang an mit dem aus Bach
  
  geflossenen Orgelstil bekannt und brauchten nicht erst zu suchen und zu
  
  tasten.
  Guilmant ist nicht nur einer der hervorragendsten Spieler, sondern auch
  
  zugleich der universellste Lehrer der Jetztzeit, von hervorragender
  
  pädagogischer Begabung und musikhistorischer Bildung. Er ist es, der
  
  die alte, vorbachische Orgelmusik in Frankreich bekannt machte. Was
  
  die deutsche Orgelmusik aus seinen Werken betreffs der Form und des[S. 45]
  
  Aufbaus lernen kann, ist in der deutschen Kritik seit Jahren immer
  
  betont worden.
  Widor ist mehr ein nach innen gekehrter Geist. Seine zehn
  
  Symphonien[13] stellen die Entwicklung der Orgelkunst, wie er sie
  
  an sich erlebt hat, dar. Die ersten sind formvollendete, mehr von
  
  lyrisch-melodischem, manchmal sogar sentimentalem Geiste durchwehte
  
  Schöpfungen, die aber in der wunderbar großen Struktur der Themen
  
  die einzigartig organistische Begabung des Schöpfers zeigen. Mit der
  
  fünften Symphonie verläßt er diese Bahn. Das Lyrische tritt zurück;
  
  etwas anderes ringt nach Gestaltung. Zunächst noch in melodischer Form,
  
  in der fünften und sechsten Symphonie, die zu seinen bekanntesten
  
  gehören. Die siebente und achte sind Übergangswerke. Sie sind
  
  orgelmäßig und doch gewagt orchestral gedacht. Welch ein Wunderwerk,
  
  der erste Satz der achten Symphonie! Zugleich aber tritt das Herbe
  
  immer stärker hervor, das Herbe, das Widor dann in den beiden letzten
  
  Symphonien zur heiligen Kunst zurückführt. „Es ergeht mir merkwürdig“,
  
  sagte er mir in jener Periode, „außer Bachs Präludien und Fugen, oder
  
  mehr noch, außer gewissen Präludien und Fugen von Bach, kann ich keine
  
  Orgelkunst mehr als heilig empfinden, die nicht durch ihre Themen,
  
  sei es aus dem Choral, sei es aus dem Gregorianischen Gesang, für
  
  die Kirche geheiligt ist“. Darum ist die neunte Symphonie (Symphonie
  
  Gothique) über das „Puer natus est“ als Weihnachtssymphonie geschrieben
  
  und die zehnte (Symphonie Romane) über das wunderbare Motiv des „Haec
  
  dies“ als Ostersymphonie gedacht. Und als er an einem Maisonntag, mit
  
  dem Technischen noch ringend, das Finale der Romanischen Symphonie zum
  
  erstenmal zu St. Sulpice spielte, da fühlte ich mit ihm, daß in diesem
  
  Werk die französische Orgelkunst in die heilige Kunst eingegangen,[S. 46]
  
  jenen Tod und jene Auferstehung erlebt hatte, die jede Orgelkunst, und
  
  in jedem Individuum, erleben muß, wenn sie Bleibendes schaffen will.
  Louis Vierne, der 1900 als kaum Dreißigjähriger an die
  
  Notre-Dame-Kirche berufen wurde, ist Schüler von César Franck, Widor
  
  und Guilmant. Seine zwei groß angelegten Orgelsymphonien versprechen
  
  sehr viel[14].
  Nicht vergessen möchte ich des wackeren Dallier, eines Schülers
  
  Francks, früher an St. Eustache, jetzt an der Madeleine, wo er
  
  Nachfolger Gabriel Faurés, des wunderbaren und vollendeten
  
  Improvisators und Bachkenners, wurde, der seinerseits Dubois’
  
  Nachfolger war. Eine Wiedergabe der Bachschen Es-dur-Tripelfuge während
  
  einer musikalischen Feier zu St. Eustache wird mir unvergeßlich bleiben.
  Von den Jungen seien genannt: Quef, Nachfolger Guilmants an
  
  der Trinité, Tournemire an St. Clothilde, Jacob, ein
  
  ganz hervorragender Spieler, an St. Louis d’Antin, Marti
  
  zu St. François-Xavier, Libert an der Basilique St. Denis,
  
  Maquaire, der Ersatzmann Widors zu St. Sulpice, von dem
  
  eine sehr interessante Orgelsymphonie bei Hamelle erschienen ist,
  
  Bret, der als Dirigent der Bachgesellschaft seine Kräfte
  
  jetzt ausschließlich in den Dienst der Sache des Altmeisters stellt,
  
  Mahaut, ein vollendeter Spieler, zugleich begeisterter Interpret
  
  der Werke seines Lehrers César Franck und Bonnet, der Nachfolger
  
  Dalliers an St. Eustache.
  Gemeinsam ist den beiden Schulen, und in beiden den Alten wie den
  
  Jungen, die Verehrung für Bach. Es wird bei uns kaum mehr und so
  
  ausschließlich Bach gespielt als in manchen Pariser Kirchen. Während
  
  des Offertoriums zu Notre-Dame zieht Bachs Choralvorspiel über „O
  
  Mensch bewein’ dein’ Sünde groß“ durch die mächtigen Hallen der
  
  Kathedrale.
  Von der Zukunft der französischen Schule vermag ich nichts zu
  
  sagen. „L’orgue Moderne“, eine unter Widors[S. 47] Patronat periodisch
  
  erscheinende Sammlung der neueren und neuesten Versuche, befriedigt
  
  mich eigentlich nicht. Formell ist darin alles gut, weit ausgereifter
  
  als die Erstlingswerke unserer deutschen Organistenjugend. Aber es
  
  fehlt die Erfindung, der Sturm und Drang, die Gärung, die einem die
  
  Gewißheit geben könnten, daß aus dieser tüchtigen jungen Generation
  
  etwas mehr als Tüchtiges, etwas Großes, Bleibendes hervorgehen wird.
  
  Die gleichzeitigen Werke der jungen deutschen Organistenwelt zeigen
  
  ein weniger großes formelles Können, zuweilen eine Verneinung des
  
  Orgelstils, weniger Überlegung und Klarheit, aber dafür in manchen
  
  einen vielversprechenden Ideenreichtum.
  Aber was wird überhaupt aus dem französischen Orgelbau und der
  
  französischen Orgelkunst werden? Was wird die Trennung von Kirche und
  
  Staat bringen? Schon jetzt richten sich die Kirchen auf die Trennung
  
  ein und streichen an den ohnehin schon kleinen Gehältern, was zu
  
  streichen ist. Den meisten Organisten ist schon ein Viertel ihrer
  
  Bezahlung gekündigt worden. Dallier verlor an St. Eustache zuerst ein
  
  Drittel, dann die Hälfte seines Einkommens und meldete sich daraufhin
  
  an die eben freiwerdende Madeleinekirche. Der Organistenposten zu
  
  Notre-Dame dürfte in Zukunft kaum mehr als 1000 frcs. eintragen. Der
  
  Orgelbau stockt. Herrliche Orgeln, die früher in den Kirchen der
  
  Kongregationen standen, sind zu Spottpreisen zu verkaufen. Manchmal
  
  fragt man sich, ob das sicherste Ergebnis der Trennung vorerst nicht
  
  der Ruin des Orgelbaues und der Orgelkunst sein wird. Die Krise, die
  
  beide durchmachen werden, wird jedenfalls sehr schwer sein.
  Lassen wir die Zukunft. Für jetzt kommt es darauf an, daß der Grenzwall
  
  zwischen französischer und deutscher Orgelkunst niedergelegt werde, und
  
  daß beide voneinander lernen. Der deutsche und der französische Genius
  
  sind in der Kunst angewiesen, einander anzuregen. In der Orgelkunst
  
  ganz besonders, da wir Deutschen von den Franzosen[S. 48] unendlich viel in
  
  Technik und Form lernen können, die Franzosen aber durch den Geist der
  
  deutschen Kunst von einer Verarmung in ihren reinen und vollendeten
  
  Formen bewahrt werden. Aus der Durchdringung beider Geistesrichtungen
  
  wird neues Leben hüben und drüben erstehen. Bisher profitieren
  
  eigentlich nur die amerikanischen Organisten von dem Vorteil, durch
  
  die deutsche und die französische Schule hindurchzugehen, insofern
  
  als sie gewöhnlich die Hälfte ihrer Lehrzeit in Deutschland, die
  
  andere Hälfte in Paris zubringen. Mögen in Zukunft die deutschen und
  
  die französischen, um denselben Vorteil zu haben, sich von dem alten
  
  künstlerischen Organisten-Lern- und Wandertrieb erfassen lassen.
  
  Vielleicht wird dann ein französischer Organist seine Kollegen mit
  
  der Kunst der Reger, Wolfrum, Lang, Franke, De Lange, Reimann, Egidi,
  
  Irrgang, Sittard, Homeyer, Otto Reubke, Straube, Beckmann, Radecke, G.
  
  A. Brandt und wie sie alle heißen mögen, bekannt machen, wie ich es
  
  hiermit versucht habe, deutschen Organisten das Wesen der französischen
  
  Orgel und der französischen Orgelkunst näher zu bringen[15].
  
  Schlussvignette
  
  
  [S. 49]
  Anhang.
  
  Die Disposition der Orgel zu Ste Clothilde,
  
  auf welcher César Franck spielte.
  3 Klaviere mit 46 klingenden Stimmen.
  
  
  Grand-Orgue:
  14 klingende Stimmen.
  
  
  Montre 16. Montre 8. Gambe 8. Bourdon 16. Flûte
  
        harmonique 8. Bourdon 8. Prestant 4. Octave 4. Doublette 2. Quinte 3.
  
        Plein-Jeu. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
  
  
  Positif:
  14 klingende Stimmen.
  
  
  Bourdon 16. Montre 8. Gambe 8. Flûte harmonique
  
        8. Bourdon 8. Salicional 8. Prestant 4. Flûte octaviante 4. Quinte 3.
  
        Plein-Jeu. Doublette Clarinette 8. Trompette 8. Clairon 4.
  
  
  Récit:
  (im Schwellkasten)
  
        10 klingende Stimmen.
  
  
  Viole de Gambe 8. Voix céleste 8. Bourdon 8.
  
        Flûte harmonique 8. Flûte octaviante 8. Octavin 2. Basson-Hautbois 8.
  
        Trompette 8. Clairon 4. Voix humaine 8.
  
  
  Pédale:
  8 klingende Stimmen.
  
  
  Contre-Basse 16. Flûte 8. Quintaton 32. Octave
  
        4. Basson 16. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
  13 Koppeln und Kombinationszüge.
  
  
  Die Disposition der Orgel Widors zu St. Sulpice.
  (Erbaut 1861–62.) 5 Klaviere. 100 klingende Stimmen.
  
  
  Premier Clavier.
  
        Grand Chœur:
  13 klingende Stimmen.
  
  
  Doublette 2. Octave 4. Große Fourniture 4 r.
  
        Große Cymbale 6 r. Plein-Jeu 4 r. Cornet 5 r. 1e Trompette 8.
  
        2e Trompette 8. Clairon 4. Clairon-Doublette 2. Basson 16.
  
        Basson 8. Bombarde 16.
  
  
  [S. 50]
  Deuxième Clavier.
  
        Grand Orgue:
  13 klingende Stimmen.
  
  
  Principal 16. Montre 16. Bourdon 16. Flûte
  
        conique 16. Flûte harmonique 8. Flûte traversière 8. Montre 8. Diapason
  
        8. Bourdon 8. Flûte à pavillon 8. Salicional 8. Prestant 4. Große Quinte
  
        5⅓.
  
  
  Troisième Clavier.
  
        Positif:
  20 klingende Stimmen.
  
  
  Violon Basse 16. Quintaton 16. Quintaton 8.
  
        Flûte traversière 8. Salicional 8. Gamba 8. Unda maris 8. Flûte douce 4.
  
        Flûte octaviante 4. Dulciana 4. Plein-Jeu 3 et 6 r. Quinte 2⅔. Doublette
  
        2. Tièrce 1³⁄₅. Larigot 1⅓. Piccolo 1. Basson 16. Baryton 8. Clairon 4.
  
        Trompette 8.
  
  
  Quatrième Clavier.
  
        Récit Expressif:
  21 klingende Stimmen.
  
  
  Quintaton 16. Diapason 8. Violoncelle 8.
  
        Bourdon 8. Flûte harmonique 8. Voix céleste 8. Flûte octaviante 4.
  
        Prestant 4. Doublette 2. Basson-Hautbois 8. Cromorne 8. Voix humaine 8.
  
        Dulciana 4. Fourniture 4 r. Cymbale 5 r. Nazard 2⅔. Octavin 2.
  
        Cornet 5 r. Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
  
  
  Cinquième Clavier.
  
        Solo:
  21 klingende Stimmen.
  
  
  Bourdon 16. Flûte conique 16. Principal 8.
  
        Flûte harmonique 8. Viola da Gamba 8. Bourdon 8. Violoncelle 8.
  
        Kéraulophon 8. Flûte octaviante 4. Prestant 4. Große Quinte 5⅓. Große
  
        Tièrce 3¹⁄₅. Quinte 2⅔. Octave 4. Octavin 2. Cornet 5 r. Septième 2²⁄₇.
  
        Bombarde 16. Trompette 8. Clairon 4.
  Trompette harmonique 8 (Hochdruck).
  
  
  Pédale:
  12 klingende Stimmen.
  
  
  Principal-Basse 32. Contrebasse 16. Soubasse 16.
  
        Flûte 8. Violoncelle 8. Flûte 4. Clairon 4. Ophicléide 8. Trompette 8.
  
        Basson 16. Bombarde 16. Contre Bombarde 32.
  20 Koppeln und Kombinationszüge; dazu eine
  
        freie Kombination für jedes Klavier. Das vierte Klavier steht im
  
        Schwellkasten.
  
  
  [S. 51]
  Die Orgel zu Notre-Dame ist ähnlich disponiert, nur daß sie 14
  
  klingende Stimmen weniger hat.
  Der Fortschritt der Orgeln zu St. Sulpice und Notre-Dame verglichen mit
  
  der zu Ste Clothilde besteht also in der Verwendung der Mixturen, die
  
  auf den früheren Orgeln Cavaillés nicht so reich vertreten waren. Man
  
  lasse die glänzenden Zungenstimmen beiseite: dann sind St. Sulpice und
  
  Notre-Dame die idealsten Bach-Orgeln, die man sich denken kann.
  Mutin, Cavaillés Nachfolger, zieht nur die Konsequenzen der Evolution
  
  seines großen Lehrers, indem er nun auch dem Pedal entsprechend viele
  
  Mixturen zugesteht, wozu Cavaillé sich noch nicht hatte entschließen
  
  können.
  
  Dekoration, Ende
  
  
  Fußnoten:
  
  [1] Diesen Typus verwirklicht die eben vollendete Orgel zu
  
  St. Nicolaï in Straßburg, ein Werk der beiden jungen elsässischen
  
  Orgelbauer Dalstein und Härpfer zu Bolchen in Lothringen.
  Alle Koppeln und Kombinationszüge sind doppelt, als Pedaltritte und
  
  als Druckknöpfe angelegt, wobei der Knopf und der Tritt untereinander
  
  durch eine von Herrn Dalstein erfundene einfache Mechanik verbunden
  
  sind, welche den Preis jeder Koppel oder Kombination um etwa zwanzig
  
  Mark erhöht. Die doppelte Verwendbarkeit der freien Kombination,
  
  die die Handregistrierung nach Belieben aufhebt oder ergänzt, macht
  
  alle anderen Ressourcen tatsächlich überflüssig, wovon sich auch
  
  diejenigen Organisten überzeugten, welche anfangs die „Neuerung“,
  
  die auf die Abschaffung des „Piano“, „Mezzoforte“, „Forte“, „Tutti“
  
  ging, beargwöhnten. Der Vorteil der Möglichkeit, das erste Klavier
  
  von den andern abzukoppeln und es als Koppelklavier zu benutzen,
  
  leuchtete nach der ersten praktischen Demonstration ein. Die ganze
  
  Spieltischeinrichtung stellt sich um etwa 200 Mark teurer als die
  
  gewöhnliche.
  Für eine zweiklavierige Orgel von zwanzig Stimmen, bei der also zwei
  
  doppelt angelegte Pedalkoppeln, zwei doppelt angelegte Manualkoppeln,
  
  und drei doppelt verwendbare freie Kombinationen (Kl. I, II und Ped.)
  
  in Betracht kämen, dürfte die Differenz etwa hundert Mark betragen!
  
  
  [2] Von den in der „Übergangszeit“ von Häusern zweiten
  
  Ranges gebauten Pneumatiken wage ich nicht zu reden. Welche Summen
  
  wären nötig, um jene Instrumente, die als Opfer der ersten Versuche
  
  allsonntäglich zum Himmel schreien, zu erlösen und ihnen einen „neuen
  
  gewissen Geist zu geben“!
  Und wie viele unserer mittleren Orgelbauer, die einst einfache und
  
  schönklingende, zuweilen geradezu künstlerisch intonierte Werke bauten,
  
  sind zugrunde gegangen, weil sie in den Erfindungen mitmachen mußten!
  
  
  [3] In sehr großen Kirchen können zwei oder drei künstlerisch
  
  gebaute Hochdruckstimmen von einer grandiosen Wirkung sein und gehören
  
  daher zur Vollkommenheit des Instruments. In mittleren Räumen aber
  
  können sie den Orgelklang nur verunstalten und müssen daher im
  
  Orgelbau eine Ausnahme bleiben.
  
  
  [4] Auch unser moderner Flügel paßt nicht für Bachsche Musik.
  
  Diese Erkenntnis beginnt sich allenthalben zu regen. Siehe darüber
  
  Wanda Landowska: Sur l’interprétation des œuvres de Clavecin de J. S.
  
  Bach, Mercure de France 1905.
  
  
  [5] Es ist mir von jeher aufgefallen, daß gewisse herrliche
  
  Silbermannorgeln in der Nähe geradezu unschön wirken, weil die
  
  Individualität der einzelnen Register zu ungebrochen fortbesteht. Desto
  
  herrlicher ist aber ihr Ton in dem Schiff der Kirche.
  Man beobachte auch, wie solche alte Orgeln, auch wenn sie schwach
  
  intoniert sind, durch die Wände der Kirche hindurch wirken! Jeder Ton
  
  in der Polyphonie gelangt klar zum Ohr des Hörers auf dem Vorplatz. Wie
  
  steht es aber in dieser Hinsicht mit der modernen Orgel? Sie vermag bei
  
  all ihrer Kraft nur ein dunkles Sausen und Gestöhne durch die Steine
  
  hinauszusenden. So zeugen sogar die Steine wider sie und erbringen den
  
  Beweis, daß ihr Ton nicht „trägt“.
  
  
  [6] Dazu gehört auch, daß der Organist unsichtbar ist, was
  
  besonders in den neueren protestantischen Kirchen sehr oft nicht der
  
  Fall ist. Mir verleidet es die schönste Bachsche Fuge, wenn ich vom
  
  Schiff aus den Organisten an seinem Instrument herumzappeln sehe,
  
  als wollte er den Gläubigen ad oculos demonstrieren, wie schwer das
  
  Orgelspielen ist. Ein Menschlein vor dem großen Instrument kann nur
  
  grotesk wirken. Man erspare uns diesen Anblick, indem man um den
  
  sichtbaren Spieltisch ein zum Orgelgehäuse passendes Gitter aufführt.
  
  
  [7] In der ersten Zeit nach der Ernennung Viernes zum
  
  Organisten von Notre-Dame spielte Widor öfters auf der Orgel der
  
  Cathedrale. Er studierte damals gerade seine letzte Orgelsymphonie ein.
  
  
  [8] Was automatische Schwellkasten sollen, kann ich nicht
  
  begreifen. Sie öffnen und schließen sich in einer von vornherein
  
  ein für alle Male festgelegten Zeit, bringen also unter Umständen
  
  das Pianissimo, wo der Komponist den Höhepunkt des crescendos
  
  hinsetzt. Diese „epochemachende“ Erfindung erhält also ihre praktische
  
  Bedeutung erst dann, wenn es gelingt, dasselbe Uhrwerk in dem Gehirn
  
  der Orgelkomponisten anzubringen, so daß sie nicht anders können, als
  
  ihre Crescendo- und Decrescendoperioden in den Maßen des automatischen
  
  „Einheitsschwellkastens“ zu erdenken. Bis dahin muß das automatische
  
  Crescendo der Vorzug des Harmoniums bleiben, wo es als „Expression“
  
  reichlich zur Geltung gelangt.
  Eine der bekanntesten Berliner Orgeln besitzt einen automatischen
  
  Schweller für das Fernwerk.
  Sogar automatisch laufende Walzencrescendi besitzen wir schon. Das ist
  
  die letzte Konsequenz der mechanischen Sklaverei.
  
  
  [9] Boëlys und Chauvets Werke haben kaum
  
  bleibende Bedeutung; César Francks Anfängerkompositionen
  
  eigentlich (6 Pièces, d’Orgue. Bei Durand) auch nicht. Aber seine
  
  Trois Pièces pour Grand-Orgue und seine „Chorals“ betitelten Großen
  
  Phantasien werden als etwas Einzigartiges bestehen (Ed. Durand).
  
  Diese drei Choräle sind das letzte Werk Francks. Sie stammen aus
  
  dem Jahre 1890. Als er nicht mehr gehen konnte, hatte er sich noch
  
  nach St. Clothilde schleppen wollen, um die Registrierungsangaben zu
  
  vervollständigen.
  Um Mißverständnissen vorzubeugen, bemerke ich, daß „Choral“ in
  
  der modernen französischen Orgelliteratur nur eine Phantasie über
  
  ein gemessenes, großzügiges Thema, das aber frei erfunden wird,
  
  bedeutet. Diese Bezeichnung kam auf, weil gewisse Organisten der
  
  ältesten Generation gemeint hatten, die Choralthemen in den Bachschen
  
  Choralphantasien stammten von Bach selber.
  Unter Boëllmanns Kompositionen führe ich an: Douze Pièces en
  
  Recueil. 2e Suite; Fantaisie (Leduc); Suite gothique; Fantaisie
  
  dialoguée (Orgel und Orchester; für Orgel allein von Eug. Gigout
  
  arrangiert) (Durand). Gabriel Pierné: Trois Pièces pour Orgue
  
  (Durand).
  
  
  [10] Von Saint-Saëns seien erwähnt: Trois Rhapsodies
  
  sur des Cantiques Bretons (op. 7. Ed. Durand), von denen die erste und
  
  die dritte wirklich Wunderwerke sind, die noch dazu den in diesem Fall
  
  seltenen Vorzug haben, dem Hörer alsbald zu gefallen. Trois Préludes et
  
  Fugues pour Orgue (op. 99. Durand); Fantaisie pour Grand-Orgue (op.
  
  101. Durand). Die beiden letzten Opera sind geistreich und gehaltvoll,
  
  dürften aber als Orgelstil nicht voll befriedigen.
  
  
  [11] Von Gigouts Werken seien genannt: Six Pièces
  
  (Durand); Trois Pièces (Durand); Prélude et Fugue en Mi (Durand);
  
  Méditation (Laudy, London); Dix Pièces en Recueil (Leduc); Suite
  
  de Pièces (Richault); Suite de trois Morceaux (Rosenberg); Poèmes
  
  mystiques (Durand).
  
  
  [12] Alexandre Guilmant: Sieben Sonaten (Durand-Schott)
  
  (op. 42, 50, 56, 61, 80, 86, 89); Pièces dans différents Styles (18
  
  Hefte, op. 15, 16, 17, 18, 19, 20, 24, 25, 33, 40, 44, 45, 69, 70,
  
  71, 72, 74, 75) (Durand-Schott). L’organiste Pratique; 12 Lieferungen
  
  (Durand-Schott); Noëls, Offertoires Elévations; 4 Lieferungen
  
  (Durand-Schott); L’organiste Liturgiste; 10 Lieferungen. Concert
  
  historique d’Orgue. Besonderes Verdienst erwirbt sich Guilmant durch
  
  die Herausgabe der französischen Orgelmeister des 16., 17. und 18.
  
  Jahrhunderts. Erschienen sind bisher 6 Jahrgänge.
  
  
  [13] Charles Marie Widor: Symphonies pour Orgue
  
  (Hamelle). No. 1–4 op. 13; No. 5–8 op. 42 (2. Aufl. 1900); No. 9
  
  Symphonie Gothique (op. 70); No. 10 Symphonie Romane (op. 73).
  
  
  [14] Ed. Hamelle.
  
  
  [15] Diese Abhandlung erschien zuerst in Heft 13 u. 14 der
  
  „Musik“ 1906. 5. Jahr.