El escritor colombiano Carlos Eduardo Cataño Arango ha escrito sobre el fenómeno colombiano de llamarle ¨Salsa¨ a música cubana que precede el fenómeno musical y sociológico Nuyorican y Boricua que vino a llamarse Salsa. Es decir, el autor examina cómo es que en Colombia la llamada música ¨de la vieja guardia¨, como esta música y la de la Sonora Matancera (que dicho sea de paso SIEMPRE tuvo influencia boricua en sus miembros, incluyendo cantantes como Myrta Silva y Daniel Santos), se ha venido a confundir con la música que es propiamente hablando salsa. Este fenómeno abona al argumento cubano, equívocamente y por carambola, a cuenta de la descontextualización histórica y sociológica al estar alejados de los puntos geográficos y de los centros culturales neuralalgicos de donde surgió el fenómeno (Nueva York y Puerto Rico), de que la salsa es meramente música cubana empaquetada en una etiqueta para comercializarse o, según afirma el propio autor, una confusión útil para el argumento de que la salsa es meramente una copia de la música cubana, ambos argumentos sienod de cierto segmento nacionalista cubano como parte de una narrativa cultural hegemónica e identitaria. Este mismo escritor, sosteniendose en Cesar Rondón (su famoso libro de la salsa) y Quintero (Salsa, Sabor y Control), explica cómo la salsa es una manera distinta de arreglar la música cubana, según la habían heredado, adoptado y adaptado los boricuas desde el siglo XIX y XX (un ejemplo de ello es la tradición del bolero y la guaracha puertorriqueña, cuyos interpretes serían compositores importantísimos en la cultura caribeña, al punto que muchos cubanos piensan que son cubanos, como Rafael Hernández, Daniel Santos, Pedro Flores y Bobby Capó) y según la incorporaron a la tradición musical puertorriqueña de Mon Rivera y Cortijo y su Combo, quienes fueron responsables por el elemento sonoro jazzistico de los trombones, asunto que muy bien recoge el cubano Leonardo Acosta, resultando en una música con raíces en cuba y puerto rico, cuya sonoridad es distinta, con unas melodías que tenían fuertes influencias de los Seises Jíbaros, los tambores ocultos de la bomba y la plena en el cuatro jíbaro (véase la lectura el Tambor escondido en la música jíbara) y un estilo muy jazzistico. Véase la obra entera de Don Tite Curet Alonso, el ejemplo paradigmático de Raphy Leavitt y La Selecta, llamado ¨ Somos el Son¨, la mayoría de la obra de Willie Colón, una parte significativa de la obra de Richie Ray y Bobby Cruz, Wille Rosario, Roberto Roena (quien integraba, al igual que Curet Alonso y siguiendo la tradición de este último, influencias brasileñas), los hermanos Palmieri y Ray Barretto (nunca ninguna música cubana, hecha por cubanos, había sonado como ¨Indestructible¨), entre otros. No menciono la Sonora Ponceña porque, a pesar de que tienen números en el estilo salsero, es decir, en un estilo progresivo, con cambios de ritmos en un mismo número y sin estructura determinada, tenían muchos números que, en efecto, eran ¨música cubana con unos arreglos diferentes¨, asunto que me parece normal ya que Papo Lucca y su padre Quique eran amantes de la obra de Arsenio Rodríguez, al punto que Quique le puso a Papo Arsenio por segundo nombre. En fin, que la salsa no es cualquier música tropical, ni una etiqueta sombrilla. La Salsa es un movimiento. 


Y cito, para ejemplificar con tres ejemplos (podría dar docenas de otros ejemplos):


La Salsa funciona, entonces, como una “manera de hacer música” (Quintero R., 1998), en la cual se combinaban libremente (no siempre los mismos ni de igual manera) diversos géneros y expresiones musicales caribeñas y/o afroamericanas. Ángel Quintero ejemplifica cómo una misma canción puede incluir diversas formas musicales, provenientes por demás de distintos puntos geográficos y origen étnico: 


(1) Melódicamente “Somos el son” se inicia en los metales con una cita del aguinaldo cagüeño (…) El acompañamiento está basado en combinaciones  armónicas que evocan la tradición árabe-andaluza, mientras el ritmo entremezcla bomba, guaguancó y tumbao (o son) (…) Antes de comenzar el soneo, sin embargo, el solista incorpora una décima incompleta (combinando dos primera cuartetas) cantada en el estilo del seis mapeyé, otra de las formas tradicionales del campesinado jíbaro, que usa el ritmo afro-árabe que se identifica con la habanera (pp. 94-95). 



(2)  En la canción “Panameña” del álbum The Brig Break19, Lavoe comienza cantándole a la mujer del istmo sobre un ritmo con base de guaguancó que se mantiene hasta finalizar los dos primeros versos. Posteriormente entra el trombón de Colón en una especie de montuno o libre ejecución, insinuando un cambio al son para que Lavoe le diga a la mujer dominicana que quiere bailar “un merengue apambichao para cumbachá”. Finalmente, y antes de pasar a cantarle a la mujer “borinqueña”, los vientos vuelven para anunciar el cambio de ritmo pero esta vez es el piano el que hace la transición hacia un aguinaldo, para que Lavoe diga “la salsa de Puerto Rico, el aguinaldo”. 


(3) La canción de Rubén Blades y Willie Colón ¨Siembra¨, comienza con una pequeña descarga típica de la rumba cubana, para luego pasar a sendos puentes intercambiables de merengue y son, con destellos de plena.


Otros ejemplos son la práctica totalidad de la obra del Gran Combo, el que incorporaría en las trompetas y trombones melodías instrumentales y frases típicas de aguinaldos y seises jíbaros y ni hablar de los albumes ¨navideños¨, como Asalto Navideño, el cual roba el protagonismo al son cubano como clave, al punto que no se podría decir que los ritmos puertorriqueños o latino americanos giran alrededor del mismo, como en la mayoría de las producciones que encajan dentro de ¨esa manera diferente de hacer música¨, que es la salsa. 


En fin, hay que leer mucho e informarse, mi gente. Que viva, Cuba, Puerto Rico, Panamá, Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú, México y toda Latino América.