Généralités.

Près de 5 % de l'énergie électromagnétique du Soleil est émise sous forme de rayonnement UV. Ces rayons UV sont classés dans trois catégories en fonction de leur longueur d'onde : les UV-A (400-315 nm), UV-B (315-280 nm) et UV-C (280-100 nm). Toutefois, en raison de l'absorption des UV par la couche d'ozone de l'atmosphère, 95 % de la lumière UV qui atteint la surface de la Terre appartient à la gamme des UV-A.  Les UV traversent l'atmosphère même par temps froid ou nuageux. Ils n'ont rien à voir avec la sensation de chaleur procurée par le Soleil, qui est due aux infrarouges. L'intensité lumineuse des UV est plus importante à midi solaire et à haute altitude, car en traversant une plus courte distance dans l'atmosphère, ils ont moins de chances d'être interceptés par des molécules d'ozone. La quantité d'UV-B augmente d'environ 4 % chaque de dénivelé.  Les UV sont réfléchis par l'eau (5 % des UV réfléchis), le sable (20 % des UV réfléchis), l'herbe (5 % des UV réfléchis) et surtout la neige (85 % des UV réfléchis).  Le trou dans la couche d'ozone permet les passage de spectres ultraviolets que l'ozone arrête, ce qui est potentiellement dangereux en raison de la nocivité importante de ces ultraviolets. L'Antarctique est le seul continent touché par ce trou, les effets nocifs concernent donc un très petit nombre d'être vivants, tels que les manchots. L'Arctique est touché depuis peu, à la suite de l'hiver très froid entre 2010 et 2011.  Le soleil est le plus agressif au midi solaire en été, c'est-à-dire vers 14 h dans la majorité de l'Europe, en fonction du fuseau horaire. C'est pourquoi il est déconseillé de s'exposer entre 12 h et 16 h, tout particulièrement à proximité de l'eau ou de la neige qui réverbèrent une partie des UV, ou en montagne où les taux d'UV sont plus importants.

La découverte des rayons ultra-violets.

Les rayons ultra-violets ont été découverts en 1801 par le physicien allemand Johann Wilhelm Ritter : examinant l'action des différentes couleurs (ou longueurs d'onde) du spectre solaire décomposé par un prisme, sur un papier imbibé de chlorure d'argent, il s'aperçut que le papier brunissait plus rapidement "au-delà" du violet, donc de toute couleur visible. Il qualifia ce rayonnement invisible de « rayons oxydants », à la fois pour montrer leur réactivité chimique et les opposer aux « rayons thermiques » (c'est-à-dire infrarouges), que William Herschel avait découverts l'année précédente en deçà du rouge du spectre solaire. On adopta peu après l'expression plus simple de « rayons chimiques », qui demeura en usage jusqu'à la fin du, en dépit des allégations de chercheurs qui y voyaient un rayonnement d'origine essentiellement non-lumineuse (notamment John William Draper, qui les baptisait pour cette raison « rayons tithoniques ») ; mais finalement les termes de « rayons chimiques » et de « rayons thermiques » le cédèrent aux termes de rayonnement « ultraviolet » et infrarouge, respectivement.  En 1878, on découvrit l'action stérilisante des courtes longueurs d'onde lumineuses sur les bactéries, et, dès 1903, on reconnut que les longueurs d'onde les plus efficaces à cet égard se situaient autour de. En 1960, l'action du rayonnement ultraviolet sur l'ADN fut établie.  La découverte des rayons ultra-violets d'une longueur d'onde inférieure à, appelés « ultraviolets cosmiques » à cause de leur absorption par la couche d'ozone, est due au physicien allemand en 1893.

Prospective.

Étant donné leur importance en terme d'écologie, de photochimie de l'atmosphère et de santé publique, il est utile de pouvoir prévoir les taux d'UV futur dans diverses parties du monde.  Ces projections dépendent notamment de la vitesse de cicatrisation des trous dans la couche d'ozone, de la qualité de la couche d'ozone dans le reste de l'atmosphère et donc des scénarios d'émission de gaz délétères pour l'ozone stratosphérique et d'émissions de gaz à effet de serre. De nombreux gaz qui ont contribué à la destruction de la couche d'ozone ont fait l'objet de mesures pour réduire ou arrêter leur production dans le cadre du protocole de Montréal, mais celui-ci ne prend pas en compte le protoxyde d'azote, qui contribue également à la dégradation de cette couche et dont les taux n'ont pas cessé de croitre depuis. Les gaz à effet de serre jouent également un rôle car ils modifient les températures à basse et haute altitude modifient aussi la physico-chimie de la couche d'ozone.  L'activité solaire varie dans le temps selon un cycle solaire (de 11 ans, liés aux taches et éruptions solaires), ce qui est une première source de modification naturelle du climat, mais aussi de variation de la quantité d'UV arrivant dans la stratosphère. En moyenne, environ 5 % de l'énergie reçue du soleil est portée par des UV, et principalement par les UV-C (de ). Ces derniers sont les plus dangereux pour le vivant, car les plus énergétiques, mais ils sont entièrement et rapidement absorbés par l’atmosphère qui protège la biosphère (au point que ces rayons UV-C ne sont donc observables que dans le vide sidéral ou au-dessus de l’atmosphère terrestre).  Cette variabilité dépend également de plusieurs paramètres géophysiques :  Selon les données disponibles au début du, à scénario identique de changement climatique, les taux futurs de semblent conditionner de manière déterminante les valeurs futures des taux d'ozone et donc d’UV reçus au sol, surtout en zone tropicale. La complexité des systèmes nuageux (notamment liée à leur variabilité spatiale et temporelle) en fait la source majeure d’incertitude dans les projections climatiques et des taux d’UV reçus au sol.

Effets sur les écosystèmes.

Beaucoup d'animaux (dont l'Homme) ont besoin d'un peu d'UV pour synthétiser la vitamine D ; Et beaucoup d'organismes évident ou réduisent les dégâts induits par les UV par l'évitement comportemental, la photoprotection par des pigments "ad hoc", et grâce à des processus de réparation photoenzymatique, mais les méta-analyses scientifiques ont confirmé des effets délétères des UV à tous les niveaux trophiques.  Les plantes (y compris cultivées) sont sensibles à un déficit comme à un excès d’UV-B ; et par suite les herbivores et carnivores (qui en dépendent) peuvent être indirectement aussi affectés par ces manques ou excès d'UV B, rappellent Kakani et al. (2003).  Les écosystèmes aquatiques, marins notamment sont très sensibles aux UV :  Depuis quelques décennies, deux risques majeurs d'exposition accrue aux UV existent :  Notamment dans les eaux douces, saumâtres et salées, les modifications locales et globales de la couche d'ozone, du réchauffement, de la turbidité et de divers polluants combinent leurs effets, de manière parfois synergique ; ils sont encore incomplètement compris.

Effets sur la santé.

Ils sont bons ou mauvais selon la dose et le type de peau. C'est pourquoi la protection de la couche d'ozone et la gestion de l'exposition de la peau aux UV sont deux enjeux conjoints de santé publique.

Bénéfices pour la santé.

L'exposition modérée aux UV-B permet à l'organisme de synthétiser la vitamine D, qui permet notamment l'absorption du calcium par l'intestin et contribue ainsi à la robustesse du squelette. Une carence sévère en vitamine D au cours de l'enfance conduit au rachitisme.  Outre le rachitisme, les UV-B permettent de traiter plusieurs maladies, comme le psoriasis et l'eczéma.  Les UV-A proches du violet, entre de longueur d'onde, limitent le développement de la myopie chez des modèles animaux comme le poulet et chez l'homme adulte fortement myope.

Danger à hautes doses.

Des expositions intenses et/ou prolongées au soleil ou à des rayonnements artificiels (issus par exemple de lampes ou de dispositifs industriels type poste à souder) provoque un dessèchement de la peau, des brûlures (coup de soleil) et peut provoquer des tumeurs et cancers (phénomène dit de photocarcinogénèse cutanée). Les photons des rayonnements UV sont absorbés par les bases pyrimidines de l’ADN, principalement thymine mais aussi cytosine. L'irradiation provoque alors la dimérisation à partir de bases voisines avec rupture de la chaîne ADN de telle sorte que la réplication ultérieure est inhibée.  Le rayonnement solaire, en raison de sa charge en UV, a lui-même été classé agent (cancérigènes certains) en 1992 par l'IARC.  Pour l'OMS, 50 à 90 % des cancers de la peau sont imputables aux UV solaires, faisant des UV le premier facteur de risque pour les cancers de la peau (). Les UVB ont longtemps été accusés d'en être les principaux ou seuls responsables, mais une exposition chronique aux UVA a ensuite également été reconnue comme jouant un rôle dans la photocarcinogénèse cutanée (65 % de la cancérogenèse seraient dus aux UVB et 35 % aux UVA selon De Laat en 1997.  Les UV peuvent également être la cause :

Indice UV.

L'indice UV (ou index UV) est une échelle de mesure de l'intensité du rayonnement UV du Soleil, et du risque qu'il représente pour la santé.  L'indice UV se décline en cinq catégories, correspondant à un niveau de risque :

Différence entre UV-A, UV-B et UV-C.

Les trois types de rayonnements UV, A, B et C, sont classés en fonction de leur activité biologique et de leur pouvoir de pénétration de la peau. Ils correspondent à trois intervalles conventionnels de longueurs d'onde (voir ci-dessous). Plus la longueur d’onde du rayonnement UV est longue (plus il se rapproche de la lumière visible), moins il possède d'énergie et donc moins il est nocif mais plus il a un pouvoir de pénétration cutanée important. Inversement, plus la longueur d'onde du rayonnement UV est courte (plus il se rapproche des rayons X), plus il possède d'énergie et donc plus il est destructeur tout en ayant un moindre pouvoir de pénétration cutanée.

UV-A (400-315 nm).

Les UV-A, dont la longueur d’onde est relativement longue, représentent près de 95 % du rayonnement UV qui atteint la surface de la Terre. Ils peuvent pénétrer dans les couches profondes de la peau.  Ils sont responsables de l'effet de bronzage immédiat. En outre, ils favorisent également le vieillissement de la peau et l'apparition de rides, en perturbant l'équilibre des synthèses de protéines (en particulier la dégradation du collagène et augmentent la destruction de l'élastine) et dans les cellules ils sont à l'origine de la production de radicaux libres, très dommageables pour celles-ci. Pendant longtemps, on a pensé que les UV-A ne pouvaient être à l'origine de lésions durables. En réalité les UV-A semblent favoriser l'émergence de cancers de la peau par plusieurs mécanismes, mais avec un effet bien moindre que les UV-B. Les UVA excitent la molécule d'ADN et favorisent des liaisons entre certaines bases notamment quand l’ADN est sous forme de double-hélice, ce qui peut être source de mutations, voire de cancers. Un autre mécanisme cancérigène semble exister par l'intermédiaire des dérivés réactifs de l'oxygène que les UV-A génèrent à l'intérieur des cellules, en quantité plus importante que les UV-B. Il est aussi probable que les UV-A potentialisent la toxicité cellulaire des UV-B en pénétrant plus profondément dans la peau, en ayant une activité immunosuppressive et en endommageant les systèmes de réparation de l'ADN.  Les UVA sont dangereux pour les yeux des enfants dont le cristallin ne joue que partiellement son rôle de filtre. 90 % des UV-A atteignent la rétine chez le nourrisson et encore 60 % avant l'âge de 13 ans. Chez l'adulte de plus de 20 ans, le cristallin arrête (et subit) les UV-A presque à 100 %.

UV-B (315-280 nm).

Les UV-B, de longueur d’onde moyenne, ont une activité biologique importante, mais ne pénètrent pas au-delà des couches superficielles de la peau, ils sont relativement absorbés par la couche cornée de l'épiderme (mélanine). Une partie des UV-B solaires est filtrée par l’atmosphère.  Ils sont responsables du bronzage et des brûlures à retardement. Ils sont capables de produire de très fortes quantités de radicaux libres oxygénés dans les cellules de la peau, responsables à court terme des coups de soleil et de l'inflammation. Outre ces effets à court terme, ils favorisent le vieillissement de la peau (en abîmant les fibres de collagène) et l'apparition de cancers cutanés car même si les UV-B représentent une minorité de la lumière qui atteint la surface de la Terre, ils sont bien plus cancérigènes que les UV-A.  En revanche, ils peuvent être bénéfiques pour certains types de pathologies de la peau tel que le psoriasis. Ils sont également importants pour la synthèse de vitamine D.

UV-C (280-).

Les UV-C, de courte longueur d’onde, sont les UV les plus énergétiques ainsi que les plus nocifs (l'énergie croît quand la longueur d'onde décroît), mais ils sont complètement filtrés par la couche d'ozone de l’atmosphère et n’atteignent donc théoriquement pas la surface de la Terre.  Toutefois, depuis plusieurs décennies des lampes UV-C (et plus récemment des LEDs) sont utilisées en laboratoire de biologie pour les effets germicides, afin de stériliser des pièces ou des appareils (hotte à flux laminaire, par exemple). Un nombre croissant de dispositifs, sources éventuelles accidentelles d'exposition des consommateurs aux UV-C sont depuis peu mis sur le marché (ex : petites modules photovoltaïques destinés à potabiliser de l'eau dans les pays en développement explique une augmentation du nombre d'accidents (lésions oculaires et/ou dermatologiques), faisant que la Commission européenne à demandé un avis sur les risques associés à ces nouveaux dispositifs au SCHEER (Comité scientique des risques sanitaires, environnementaux et émergents). Les expert ont estimé ne pas pouvoir évaluer ce risque, par manque d'études sur le degré d'exposition des humains et sur les effets d'une exposition chronique.  La bande spectrale des UV-C est constituée de trois sous-bandes :

Protection.

Pour se défendre contre la lumière UV, le corps, selon le type de peau, réagit aux expositions en libérant le pigment brun de mélanine. Ce pigment absorbe les UV, ce qui permet de bloquer leur pénétration et d'empêcher des dommages aux couches plus profondes et plus vulnérables de la peau. Des antioxydants (vitamines E et C, β-carotène...) peuvent neutraliser les radicaux libres formés par les UV.  Les crèmes solaires contiennent des filtres ultraviolets qui bloquent en partie les UV et aident à protéger la peau. Plus l’indice de protection est élevé, plus le degré de protection est bon. L’indice de protection correspond en réalité au rapport entre le temps nécessaire pour attraper un coup de soleil avec et sans crème solaire. Avec un indice de protection 50, il faudra par exemple 50 fois plus de temps pour attraper un coup de soleil qu’en n’ayant aucune protection. En 1957, les laboratoires RoC inventent le premier écran solaire très haute protection (IP 50+).  Les vêtements et lunettes de soleil arrêtent une partie des UV. Il existe des lotions qui contiennent des filtres ultraviolets bloquant en partie les UV, néanmoins, la plupart des dermatologues recommandent de ne pas prendre de bain de soleil prolongé.

Astronomie.

En astronomie, les objets très chauds émettent préférentiellement de la lumière UV (loi de Wien). Toutefois, la couche d'ozone, qui nous protège des UV intenses provenant du Soleil, cause des difficultés aux astronomes observant à partir de la Terre. C'est pourquoi la plupart des observations UV sont faites à partir de l'espace.

Utilisation.

Les lampes fluorescentes produisent de la lumière UV dans leur tube contenant un gaz à basse pression ; un enduit fluorescent sur l'intérieur des tubes absorbe les UV qui sont ensuite réémis sous forme de lumière visible.  Les lampes halogènes produisent également des UV et ne doivent pas être utilisées sans leur verre de protection.  Par longueur d'onde :  Entre les deux guerres, l'actinothérapie a été expérimentée contre certaines maladies (rachitisme), mais aussi sur diverses substances, pour produire des « médicaments irradiés » aux nouvelles propriétés médicamenteuses (issues de l'action photochimique des ultraviolets sur le produit).  Des lampes UV sont également utilisées pour analyser des minerais ou des gemmes ou pour identifier toute sorte de choses, par exemple des billets de banque (de nombreux objets peuvent paraître semblables sous la lumière visible et différents sous la lumière UV).  Des colorants fluorescents UV sont employés dans de nombreuses applications (par exemple en biochimie ou dans certains effets spéciaux).  Des lampes UV de longueur d'onde 253,7 nm (lampe à décharge à vapeur de mercure) sont utilisées pour stériliser des zones de travail et des outils utilisés dans des laboratoires de biologie et des équipements médicaux. Puisque les micro-organismes peuvent être protégés de la lumière UV par de petites fissures présentes dans le support, ces lampes sont utilisées seulement comme supplément à d'autres techniques de stérilisation.  La lumière UV est employée pour la photolithographie à très haute résolution, comme cela est exigé pour la fabrication des semi-conducteurs.  Les UV sont aussi utilisés pour le séchage des encres, la synthèse de polymère par photopolymérisation, le durcissement de certaines colles par photoréticulation et en spectroscopie ultraviolet-visible. On les utilise également pour provoquer certaines réactions photochimiques comme la photoisomérisation des groupements azobenzènes, la dimérisation de la coumarine puis le cassage des dimers, la destruction des groupements nitrobenzènes, etc.  Il est recommandé d'employer des protections pour les yeux lorsqu'on travaille avec de la lumière UV, particulièrement pour les UV de courte longueur d'onde. Des lunettes de soleil ordinaires peuvent offrir une certaine protection, cependant elles sont souvent insuffisantes.  La vision des insectes, telle celle des abeilles, s'étend dans le spectre de l'ultraviolet proche (UV-A), et les fleurs ont souvent des marques visibles par de tels pollinisateurs. Certains pièges à insectes utilisent ce phénomène. Certains vertébrés voient aussi tout ou partie du spectre de l'ultraviolet, comme les poissons, ou certains planctonophages, qui l'utilisent pour mieux détecter leurs proies.

Bandes spectrales des radiations UV.

Les rayonnements UV sont des ondes électromagnétiques situées entre la lumière visible et les rayons X. Cette catégorie de rayonnement marque le début de la zone ionisante du spectre électromagnétique qui s'étend lui de à 30 PHz.

Découpage historique de 1932.

Lors du deuxième Congrès international sur la lumière à Copenhague en 1932, Coblentz introduit le concept de bandes spectrales UVA, UVB et UVC. Ces régions ont été déterminées par les propriétés de transmission de trois filtres en verre communs :  Donc la base de ces divisions a son fondement dans la physique, et non la biologie, bien que ces définitions aient été très utiles en biologie.

Découpage CIE de 1999.

Plus récemment, les termes UVA-I (340-400nm) et UVA-II (315-340nm) sont entrés en usage en raison d'une meilleure compréhension des différences entre UVB et UVA. En réalité, les rayons UVA-II sont semblables à des rayons UVB, dans lequel la molécule cible (par exemple, ADN) est directement modifiée par l'absorption de l'énergie UV. En revanche, les rayons UVA-I ont tendance à causer des dommages indirects à des molécules cibles par des espèces réactives de l'oxygène (ROS) générés par l'absorption d'UV par d'autres molécules.  La CIE recommande dans le domaine de la photobiologie et de la photochimie le découpage du domaine ultraviolets en quatre domaines à la suite de la séparation du domaine des UVA en deux sous-domaines.

Découpage ISO.

Voici la classification des UV qui est actuellement définie par la norme ISO 21348:

Le rayonnement ultraviolet (UV), également appelé « lumière noire » parce qu’invisible à l’œil nu, est un rayonnement électromagnétique de longueur d'onde inférieure à celle de la lumière visible, mais supérieure à celle des rayons X. Les rayons UV ne peuvent être observés qu’indirectement, soit par la fluorescence, soit à l’aide de détecteurs spécialisés.


Caractéristiques.

Selon Treffert, un point commun que partagent quasiment tous les « savants » ont une mémoire prodigieuse d'un type spécial, une mémoire qu'il décrit comme « très profonde, mais extrêmement étroite ». Étroite dans le sens qu'ils sont capables de se souvenir mais qu'il leur est difficile de mettre leurs souvenirs en pratique.

Causes.

Des compétences de type « savant » peuvent être latentes en chacun de nous et ont été simulées chez des personnes neurotypiques (c'est-à-dire non autistes) en envoyant des impulsions magnétiques de basse fréquence dans le lobe fronto-temporal gauche du cerveau. Cela aurait pour effet de rendre cette zone inactive et de permettre de traiter plus directement, dans d'autres parties du cerveau, des tâches de type « savant », dont le calcul rapide.

Mécanisme.

Le syndrome du savant est mal compris. Aucune théorie cognitive largement admise n'explique cette combinaison du talent avec les déficiences du savant. On a suggéré que les autistes n'étaient pas objectifs quant à des traitements concentrés sur des détails et que ce style cognitif prédispose à la fois les autistes et les personnes neurotypiques à des compétences de « savant ». Une autre hypothèse serait que l'hyper-systématisation prédispose à présenter des talents naturels, où l'hyper-systématisation est un état extrême dans la théorie empathisation-systémisation qui classe les personnes selon leur aptitude à compatir avec les autres d'une part, et des comportements de systématisation concernant le monde extérieur d'autre part, et que l'attention portée sur des détails que l'on retrouve chez de nombreux « savants » est la conséquence d'une meilleure perception ou d'une hypersensibilité sensorielle chez les autistes. On a également suggéré que les « savants » accèdent directement à des informations de bas niveau et moins traitées qui sont présentes dans tous les cerveaux humains mais qui ne sont pas accessibles à la conscience.  Le syndrome du savant est six fois plus fréquent chez l'homme que chez la femme, et cette différence ne s'explique pas entièrement par une plus forte proportion d'hommes chez les autistes. Ceci a amené à suggérer que l' s'applique au syndrome du savant où à la fois le syndrome et les lésions cérébrales s'avèrent congénitales.

Processus d'attention sélective.

Une dysfonction attentionnelle a été observée, ne correspondant pas à une inaptitude à détecter les stimuli extérieurs (négligence) mais plutôt en un délai dans la réponse à un stimulus excessif ou répété. Le délai nécessaire avant de passer d'un stimulus à un autre a été appelé "période psychologique réfractaire". Il semble en effet y avoir un caractère réfractaire dans la manière dont un savant désengage les processus centraux de l'attention avant de permettre à des processus périphériques d'advenir.  En d'autres termes, une fois en état d'alerte, mais avant que le processus d'attention soit engagé, toute cible d'intensité suffisante possède la propriété de retenir l'attention ; cependant, une fois le système attentionnel engagé, la détection d'autres stimuli requiert qu'un stimulus ait assez d'intensité ou de signification afin de détourner l'attention du stimulus d'origine, vers le nouveau.

Épidémiologie.

D'après Treffert : Une étude britannique de 2009 sur autistes a montré que 28 % d'entre eux satisfaisaient aux critères de compétences de « savant », c'est-à-dire une compétence ou une capacité « à un niveau qui serait inhabituel même pour des personnes normales » ; l'étude indique que ce chiffre est probablement sous-estimé, et que la proportion réelle serait d'au moins un autiste sur trois.  Certaines personnes développeraient un syndrome du savant acquis à la suite d'un traumatisme crânien.

Histoire.

Selon Treffert, le terme de « savant idiot » a été utilisé pour la première fois pour décrire ce syndrome en 1887 par John Langdon-Down, connu pour la description du syndrome de Down. À la fin du et au début du, « idiot » était un terme scientifique acceptable pour qualifier une personne dont le QI était inférieur à 20. Le terme de « savant idiot » fut plus tard considéré comme inapproprié du fait que presque tous les cas rapportés depuis cette époque apparaissaient chez des personnes ayant un QI supérieur à 40. Le terme de « savant autiste » était également utilisé pendant cette période comme diagnostic de ce trouble. Tout comme « savant idiot », le terme de « savant autiste » fut ensuite considéré comme inapproprié car seulement la moitié des personnes diagnostiquées à l'époque comme ayant le syndrome du savant étaient autistes.  Après la prise de conscience de la nécessité de précision dans le diagnostic ainsi que de dignité envers le patient, le terme de « syndrome du savant » devint communément admis.

Société et culture.

Kim Peek a inspiré le personnage du film de fiction "Rain Man" de 1988, bien qu'il ne soit pas autiste.  Forrest Gump tiré du film homonyme (lui même inspiré d'un roman) en 1994 est un personnage qui laisse apparaître les traits du syndrome du savant.  L'acteur Joo Won joue le rôle de Park Shi-On dans le drama sud-coréen Good Doctor, un chirurgien ayant le syndrome du savant et également autiste. Dans le remake américain de Good Doctor, le Docteur Shaun Murphy est également atteint du syndrome du savant.

Savants prodigieux.

Selon Treffert, il faut distinguer entre les savants talentueux et les savants prodigieux. Le savant talentueux est une personne ayant des capacités remarquables par rapport à son trouble mental (dans certains domaines, il peut égaler les personnes normales). Le savant prodigieux est une personne ayant un trouble mental, dont le niveau de compétences en fait un prodige, ou quelqu'un d'exceptionnellement doué, même par rapport aux personnes normales. Leurs capacités phénoménales ou géniales surpassent donc celles des meilleures personnes n'ayant aucun trouble ou handicap mental.

Types de prodiges.

Les capacités phénoménales peuvent être : des capacités mathématiques dont le calcul éclair, des capacités mnémotechniques dont la mémoire photographique, des capacités artistiques (graphisme, dessin, musique), ou d'autres talents extraordinaires comme le calcul de calendrier, les perceptions sensorielles  Le trait le plus habituel de ces savants prodigieux est leur capacité mnémotechnique, un bon nombre ayant une mémoire eidétique (ou photographique) : par exemple, répéter mot à mot le contenu d'un journal. Les calculateurs de calendrier sont capables de donner le jour de semaine de n'importe quelle date. Des aveugles avec retard mental peuvent répéter au piano n'importe quel morceau de musique, à l'endroit et à l'envers ; ou répéter un long discours d'une langue inconnue pour eux, sans perdre une syllabe.  D'autres développent une mémoire spatiale de type cartographique, ou des perceptions « extrasensorielles » comme la mesure visuelle (donner par la seule vue les dimensions exactes d'un objet), un sens renforcé du toucher ou de l'odorat, ou encore la parfaite appréciation des durées ou du temps qui passe, sans l'aide d'aucun instrument enregistreur ou de mesure.

Liste de savants prodigieux.

Ces savants prodigieux sont extrêmement rares, avec moins de cent cas rapportés en plus d'un siècle d'écrits sur le sujet. Treffert, le chercheur à la pointe de l'étude du syndrome du savant, estime que de tels individus vivant dans le monde aujourd'hui seraient moins de cinquante. Le site internet de la "" énumère de « savants ». Darold Treffert est l'ancien président de cette société.  L'individu qui suit n'est pas autiste mais présente des troubles de savant prodigieux :  Les personnes suivantes ne sont pas autistes, mais ont développé un syndrome du savant acquis.  Les individus qui suivent sont considérés comme figurant dans le spectre autistique doté de capacités hors du commun.

Syndrome de Williams.

Certains cas de syndrome de Williams montrent une affinité particulière pour les rythmes et l'expression lyrique des émotions et ont été qualifiés de savants. Bien que la capacité attentionnelle de ces personnes soit éphémère, elles peuvent passer des heures à écouter ou produire de la musique. Un taux élevé d'oreille absolue existe dans cette population. Un garçon atteint de ce syndrome était capable de synchroniser des rythmes différents (un pour chaque main) dans le même espace de temps.  Gloria Lenhoff est une chanteuse soprano atteinte du syndrome de Williams. Elle est capable de chanter plus de 2500 airs, en 25 langues différentes, avec un accent rapporté comme étant parfait, et possède aussi l'oreille absolue. Son QI rapporté est d'environ 55, et elle ne peut pas réaliser une opération arithmétique de base.

Le syndrome du savant, également appelé savantisme, n'est pas un diagnostic médicalement reconnu, mais le psychiatre américain Darold Treffert le définit comme un syndrome rare dans laquelle les personnes avec des troubles du développement (y compris l'autisme) ont un ou plusieurs domaines de compétence, de capacité ou d'excellence qui sont en contraste avec les limitations d'ensemble de l'individu. D'après Treffert, ce syndrome peut être génétique ou acquis.


Biographie.

Jeunesse.

Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour — ce dernier nom, celui d'une terre acquise par la famille, est adjoint au patronyme au — est née dans une maison de l'avenue Louise, à Bruxelles, d'un père originaire de la Flandre française et issu d'une famille de l'ancienne bourgeoisie, Michel Cleenewerck de Crayencour, et d'une mère, Fernande de Cartier de Marchienne, appartenant à la noblesse belge, qui meurt dix jours après sa naissance.  Marguerite est élevée chez sa grand-mère paternelle Noémi Dufresne (dont elle fait, dans "Archives du Nord", un portrait acide) par son père, anti-conformiste et grand voyageur ; elle passe ses hivers dans l'hôtel particulier de sa grand-mère rue Marais à Lille et ses étés, jusqu'à la Première Guerre mondiale, dans le château familial situé au sommet du Mont Noir dans la commune de Saint-Jans-Cappel (Nord), construit en 1824 par son arrière-grand-père Amable Dufresne (1801-1875) et qui restera la propriété de la famille Dufresne jusqu'à la mort de Noémi en 1909. Michel Cleenewerck de Crayencour, le père de Marguerite Yourcenar, le vend en 1913, peu de temps après en avoir hérité. Le château sera détruit lors des combats de la Première Guerre mondiale (cf. villa Marguerite-Yourcenar).  Elle valide la première partie de son baccalauréat à Nice, sans avoir fréquenté l'école. Son premier poème dialogué, "Le Jardin des chimères", est publié à compte d'auteur en 1921 et signé "MargYourcenar."  Yourcenar, anagramme de Crayencour à l'omission d'un C près, est le pseudonyme qu'elle s'est donné avec l'aide et l'accord de son père et qui deviendra son patronyme légal en 1947 lorsqu'elle recevra la nationalité américaine.  Elle accompagne son père, homme cultivé et anticonformiste, dans ses voyages : Londres pendant la Première Guerre mondiale, le Midi de la France, la Suisse, l'Italie où elle découvre avec lui la Villa d'Hadrien à Tivoli ; elle l'observe, assiste à ses amours dont elle fera la trame de "Quoi? L'Éternité".

Débuts littéraires.

En 1929, elle publie son premier roman, inspiré d'André Gide, d'un style précis et classique : "Alexis ou le Traité du vain combat". Il s'agit d'une longue lettre dans laquelle un homme, musicien renommé, confie à son épouse son homosexualité et sa décision de la quitter dans un souci de vérité et de franchise. La « Monique » du texte n'est autre que le grand amour du père de Yourcenar, par ailleurs ancienne condisciple de sa mère, Jeanne de Vietinghoff. Après le décès de son père en 1929 (il a cependant eu le temps de lire le premier roman de sa fille), Marguerite Yourcenar mène une vie bohème entre Paris, Lausanne, Athènes, les îles grecques, Istanbul, Bruxelles, etc. Bisexuelle, Yourcenar aime des femmes et tombe amoureuse d'un homme homosexuel, André Fraigneau, écrivain et éditeur chez Grasset.  Elle publie les "Nouvelles orientales", échos de ses voyages, "Feux", composé de textes d'inspiration mythologique ou religieuse entrecoupés d'apophtegmes, où l'auteur traite sur différents modes le thème du désespoir amoureux et des souffrances sentimentales, repris plus tard dans "Le Coup de grâce" (1939), court roman sur un trio amoureux ayant pour cadre la Courlande en 1919 pendant la guerre d'indépendance lettonne et la lutte des corps francs allemands contre les forces bolcheviques.

Départ pour les États-Unis.

En 1939, alors que l'Europe s'achemine visiblement vers la guerre, Marguerite Yourcenar part pour les États-Unis rejoindre Grace Frick, alors professeure de littérature britannique à New York et sa compagne depuis une rencontre fortuite à Paris, en février 1937, à l'hôtel Wagram.  Grace Frick renonce à sa carrière universitaire, soutient financièrement et psychologiquement Marguerite Yourcenar pendant la guerre et devient la traductrice de son œuvre en anglais. Elles s'installent à partir de 1950 sur l'île des Monts Déserts ("Mount Desert Island", dans le Maine), qu'elles avaient découverte ensemble en 1942, et nomment leur maison Petite Plaisance. Yourcenar y passera le reste de sa vie ; naturalisée américaine en 1947, elle enseigne la littérature française et l'histoire de l'art jusqu'en 1953.  Grace Frick organise leur vie, ne se plaint pas après son ablation du sein en 1958 et doit rassurer sa compagne hypocondriaque et sujette à dépression. Les deux femmes vivent ensemble jusqu'à la mort de Frick de son cancer du sein en 1979.

Ses grands romans.

Pour son roman "Mémoires d'Hadrien", Yourcenar dit avoir longtemps hésité, pour le choix de son sujet, entre l'empereur Hadrien et le savant persan du Moyen Âge Omar Khayyam. Le roman "L'Œuvre au noir", commencé dès 1923-1924, paraît en 1968 et fait figure de clé de voûte de l'œuvre de Yourcenar : Zénon incarne l'esprit de la Renaissance, à la fois de son époque par son désir de connaissance et de liberté mais en avance sur elle au point d'être broyé par ce qui reste en elle d'obscurantismes. Par là, Zénon transcende son époque et représente une position universelle et intemporelle, celle du héros socratique qui donne plus de prix à sa liberté qu'à sa vie et décide d'affronter la mort en face. Il incarne surtout celui qui est "de passage", pour qui la quête de sens transite nécessairement par "l'abîme". À l'encontre d'un type d'abîme où s'effondre Hans Castorp chez Thomas Mann :, la quête yourcenarienne est celle de l'Être héraclitéen éternellement en devenir.  Tels sont les protagonistes majeurs qui parcourent l'œuvre de Yourcenar. Depuis la traduction de la quête de "La Nature de l'identité" si bien rendue dans "Les Vagues" de Virginia Woolf, les paradoxes de la sexualité dans "Le Coup de grâce", en passant par "Le Tour de la prison" et deux vaines tentatives personnelles de se rendre au Népal, Yourcenar élabore "Le Labyrinthe du Monde", qui transmue l'œuvre d'une vie en épopée littéraire. L'écrivaine affirme ainsi sa propre identité :.  Les "Mémoires d'Hadrien", paru en 1951, connaît un succès mondial et établit définitivement sa réputation d'écrivain majeur, consacrée en 1970 par son élection à l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique.

Élection à l'Académie française.

En 1980, son élection à l'Académie française, est notamment soutenue par Jean d'Ormesson. Première femme à siéger à l'Académie française, elle succède à Roger Caillois auquel elle a consacré un essai.

Fin de vie.

La dernière partie de sa vie se partage entre l'écriture dans l'isolement de l'île des Monts-Déserts et de longs voyages. Elle fait quelques périples à travers le monde avec le jeune réalisateur américain Jerry Wilson, son dernier secrétaire et compagnon dont les photographies en couleur illustrent "La Voix des Choses", choix de textes par l'écrivaine. Jerry Wilson meurt du sida le.  Marguerite Yourcenar meurt à son tour le à Bar Harbor. Ses cendres sont déposées au cimetière de Brookside à Somesville, un des villages de la municipalité de Mount Desert à côté de la petite maison en rondins qu'elle avait louée avec Grace Frick pendant les trois premiers étés du couple dans le Maine. Trois dalles funéraires s'y trouvent : la première, réservée à Grace Frick, porte l'inscription, reprise des "Mémoires d'Hadrien", « HOSPES COMESQUE » (elle est l'hôte et la compagne). La deuxième, à la mémoire de Jerry Wilson, porte sur la tranche l'inscription en grec « » (ce qui signifie selon Yourcenar : « le calme et intelligent amour »). Enfin, la troisième, gravée partiellement avant son décès, est celle qui recouvre ses cendres et porte une épitaphe tirée de "L'Œuvre au noir" : « Plaise à Celui qui Est peut-être de dilater le cœur de l'homme à la mesure de toute la vie. »

Postérité.

Des romans historiques aux mémoires autobiographiques, l'œuvre de Yourcenar se caractérise d'abord par l'élaboration esthétique de sa langue, au style épuré et classique, et par le privilège donné à la narration. Inspirée à la fois par la sagesse orientale et la philosophie gréco-latine, la pensée de l'écrivaine se reconnaît notamment dans l'humanisme de la Renaissance entendu comme curiosité universelle nourrie par la lecture des livres anciens :  Le véritable lieu de naissance est celui où l'on a porté pour la première fois un coup d'œil intelligent sur soi-même : mes premières patries ont été les livres.  Yourcenar lisait couramment le grec ancien et le latin et avait une vaste connaissance de la littérature antique. Pour la rédaction des "Mémoires d'Hadrien", elle rassemble une documentation exhaustive et lit toute la littérature conservée de l'époque d'Hadrien.  Son abondante correspondance a été publiée partiellement sous le titre "Lettres à ses amis et quelques autres" (Gallimard, 1995). Une édition complète est en cours chez ce même éditeur (quatre volumes parus à ce jour pour la période de 1951 à 1967).

Études sur l'œuvre.

Il existe plusieurs milliers d'études sur l'œuvre de Marguerite Yourcenar, disponibles dans les bibliothèques des associations yourcenariennes.

La Fondation Marguerite-Yourcenar.

La Fondation Marguerite-Yourcenar, placée sous l'égide de la Fondation de France, est créée en 1982 selon un souhait formulé par l'écrivaine elle-même. C'est en qu'elle s'est exprimée ainsi au micro de la radio RTL, invitée à l'occasion de son entrée à l'Académie française :« Si j’avais vingt ans de moins, je fonderais une réserve naturelle au Mont-Noir, où j’ai passé une grande partie de mon enfance. »Répondant à ce vœu, cette fondation à caractère écologique, reconnue d'intérêt général, a pour but de protéger la faune et la flore sauvages, et a contribué à la création d'une réserve naturelle dans les Monts des Flandres.

Autres actions.

Le, Marguerite Yourcenar, végétarienne réclamant un minimum de compassion à l'égard des animaux dans une perspective humaniste universelle, écrit à Brigitte Bardot la lettre qui informera celle-ci de la cruauté du massacre des bébés phoques au Canada, et déclenchera par ce truchement une campagne mondiale de plusieurs années.

Marguerite Yourcenar, pseudonyme de Marguerite Cleenewerck de Crayencour, née le à Bruxelles et morte le à Bar Harbor dans l'État du Maine (États-Unis), est une femme de lettres française (naturalisée américaine en 1947). Romancière, nouvelliste et autobiographe, elle est aussi poétesse, traductrice, essayiste et critique littéraire.


Biographie.

Enfance et début de sa carrière.

Enfance.

Le père de Wilhelm, Adolf Furtwängler (cousin du mathématicien Philipp Furtwängler), était un éminent archéologue qui dirigea les fouilles allemandes à Égine, Mycènes et à Olympie — une salle porte son nom au musée d'Olympie — et dont certains des ouvrages sur la céramique grecque antique font encore autorité. Sa mère, Adelheid (née Wendt), dont le père avait été un ami de Johannes Brahms, était peintre. Son oncle maternel était le zoologue Anton Dohrn qui avait fondé l'institut de zoologie de Naples. Wilhelm était l'aîné de quatre enfants, ses frères et sœurs se prénommant Walter, Märit et Annele. Il passa la plus grande partie de son enfance proche de Munich, où son père enseignait à l'université. Il reçut une éducation musicale dès son plus jeune âge, développant très

Débuts de carrière.

À l'époque où Furtwängler fit ses débuts comme chef d'orchestre, à l'âge de vingt ans, il avait déjà écrit diverses œuvres, notamment sa première symphonie en ré majeur trois ans plus tôt, créée par la "" en 1903. Toutefois, elles avaient reçu un accueil très mitigé. Craignant l'insécurité matérielle liée à une carrière de compositeur, il préféra se consacrer à la direction d'orchestre. Lors de son premier concert à Munich le, il dirigea la "Consécration de la maison" de Beethoven, un poème symphonique en si mineur de sa composition et la neuvième symphonie d'Anton Bruckner. Les musiciens de l'orchestre furent irrités qu'un si jeune débutant choisisse une œuvre aussi difficile que la neuvième symphonie de Bruckner pour son premier concert. Lors de la première répétition, sa technique de direction était tellement catastrophique qu'ils furent persuadés que le concert n'aurait jamais lieu. Mais, curieusement, Furtwängler

Le plus grand chef d'orchestre d'Allemagne.

En 1920-1922, Furtwängler travailla tour à tour à Francfort-sur-le-Main, à Vienne, à la Staatskapelle de Berlin, à l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1922, où il succéda à Arthur Nikisch et, simultanément, au prestigieux Orchestre philharmonique de Berlin. En 1922, à 36 ans seulement, il devint le principal chef d'orchestre en Allemagne. George Schneider raconta :  Ultérieurement, il participa régulièrement au festival de Salzbourg et au festival de Bayreuth. Plus précisément, il dirigea à Bayreuth à partir de 1931 et à Salzbourg à partir de 1937. Il travailla très souvent avec l'orchestre philharmonique de Vienne qui avait été celui de Gustav Mahler. Furtwängler succéda à Felix Weingartner à la direction de cet orchestre en 1927. En 1930, il abandonna ce poste sous la pression du Sénat allemand qui voulait le conserver par tous les moyens en Allemagne. Clemens Krauss lui succéda et, à partir de 1933, l'orchestre n'eut que des chefs invités. Cependant, Clemens Hellsberg expliqua

La République de Weimar.

À la suite des accords de Locarno, Furtwängler joua un rôle de premier plan dans le rapprochement culturel avec la France, où il dirigea souvent. Il continua d'ailleurs à diriger de la musique française durant la Première Guerre mondiale : ainsi, le "Carmen" de Bizet apparaît à de nombreuses reprises dans les programmes des concerts de Furtwängler pendant cette période, malgré le contexte peu favorable.  Tous les éléments biographiques concordent pour indiquer que Furtwängler ne tomba jamais dans la haine des Français et l'utilisation des Juifs comme boucs-émissaires, idées qui traversèrent toute la société allemande pendant son existence. Il reçut la Légion d'honneur le. Ce geste du gouvernement français tend à

1933-1945 : Un chef d'orchestre apolitique?

Les rapports de Furtwängler avec Adolf Hitler, et son attitude envers les nazis, ont occasionné de nombreuses polémiques. Lors de leur arrivée au pouvoir en 1933, le chef d'orchestre était très critique à leur encontre (voir la section « Relations tendues avec le pouvoir nazi »). Après s'être opposé publiquement aux mesures raciales d'Hitler, Furtwängler se retrouva en situation d'affrontement direct avec les dirigeants nazis en particulier lorsqu'il prit la défense de l'œuvre de Paul Hindemith (voir la section sur « le cas Hindemith »).  Les dirigeants nazis cherchaient par tous les moyens à le garder en Allemagne car ils souhaitaient l'utiliser comme symbole de la culture allemande (voir la section « La volonté de récupération »). D'autre part, comme Furtwängler pensait que son rôle était de rester en Allemagne pour protéger cette même culture et pour aider les Allemands menacés par le régime, il décida de rester dans son pays comme artiste « apolitique » (voir la section sur l'« accord » de 1935). Toutefois, rester en Allemagne sans aucun lien avec les dirigeants nazis se révéla très vite impossible, comme en témoigne le concert consacré à Beethoven le 2 mai 1935 où Hitler et tous les dirigeants nazis vinrent sans prévenir Furtwängler. Le fait de rester en Allemagne permit au chef d'orchestre de protéger certaines formations musicales

Les années de silence (1945-1946).

Ayant appris qu'il allait être arrêté par la Gestapo, Furtwängler s'était enfui en Suisse au début de l'année 1945. Après l'effondrement du Troisième Reich et la découverte des crimes contre l'humanité d'une échelle sans précédent commis par les nazis, une partie de la presse helvétique se déchaîna contre Furtwängler lui reprochant d'être resté en Allemagne (voir la section la solitude et le soutien de grands musiciens juifs). En dépit du fait qu'il n'avait jamais été membre d'une organisation nazie et que des musiciens juifs de haut niveau comme Yehudi Menuhin, Nathan Milstein et Arnold Schönberg prirent publiquement sa défense, Furtwängler dut passer par une commission de dénazification sur fond de guerre froide. En effet, les Soviétiques souhaitaient le récupérer pour Berlin-Est, mais Furtwängler souhaitait reprendre la direction de l'orchestre de la ville, situé en zone américaine. Sa défense fut préparée en grande partie par deux Juifs allemands qui avaient fui le régime nazi (voir la

L'apogée.

En 1947, Furtwängler reprit sa carrière tout d'abord en Italie. Maria Callas raconta en août 1968 qu'elle assistait régulièrement à ses concerts à cette époque et, après s'être plainte de la baisse du niveau des chefs d'orchestre depuis la mort de Furtwängler, elle conclut : Furtwängler enchaîna les concerts avec beaucoup de succès.  Le, il revint au Philharmonique de Berlin où il dirigea les 5 et 6 symphonies de Ludwig van Beethoven. La presse parla d'un triomphe, de seize rappels et surtout d'un public « international ». En effet, de nombreuses personnes que Furtwängler avait aidées pendant la période nazie étaient venues pour le remercier. La même chose se reproduisit durant sa tournée à Londres en 1948 où de nombreuses personnes d'origine juive que Furtwängler avait aidées vinrent lui faire un triomphe. Le fait que de étaient allés aux concerts de Furtwängler à Londres en 1948 fut rapporté même dans la presse américaine.

Yehudi Menuhin et le message d'amour.

En septembre 1947, Yehudi Menuhin, qui considérait que le comportement de Furtwängler pendant la période nazie avait été irréprochable, vint à Berlin pour jouer le concerto pour violon de Beethoven avec lui. La photographie prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fit le tour du monde et eut une grande portée symbolique. Le visage de Furtwängler, rayonnant de bonheur, contrastait fortement avec celui, extrêmement crispé, des photographies de

Richard Strauss et les années 1947-1949.

Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves les deux dernières œuvres qu'il composa. La première, les "Métamorphoses" ("Metamorphosen"), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais. La même année, il enregistra aussi un "Don Juan" du même niveau. Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui

La Scala et le festival de Salzbourg.

En 1950, Furtwängler dirigea un "Ring" de Richard Wagner à la Scala de Milan avec Kirsten Flagstad, qui fut un triomphe. Furtwängler montra clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques. Dans son texte sur la Tétralogie daté de 1919 et publié dans "Musique et Verbe", Furtwängler expliqua qu'il y avait une grande différence entre "Tristan und Isolde" et le "Ring" : du premier opéra se dégageait une grande unité, que Furtwängler révéla de façon exemplaire dans son enregistrement de 1952, mais non dans le "Ring" où, déclara-t-il, Il conclut qu' Ses enregistrements du "Ring" sont, à ce sujet, une véritable mine d'informations pour les interprètes wagnériens tant le chef d'orchestre a compris les moindres subtilités musicales qu'avait inventées Wagner pour colorer cet univers mythologique. Lors des concerts de 1950, sa vision de la musique wagnérienne impressionna deux jeunes musiciens qui étaient présents : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.  Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut

L'accomplissement à Bayreuth.

Le, Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la neuvième symphonie de Beethoven avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le "Finale". Ce concert symbolisa la renaissance de la culture allemande et un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea "Die Meistersinger von Nürnberg" et Hans Knappertsbusch un "Parsifal" exemplaire. Mais, comme le dit André Tubeuf :  Contrairement à 1942, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l"hymne", Furtwängler commença

Les derniers grands enregistrements.

Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la Symphonie de Brahms à Hambourg et le Concerto pour piano de Beethoven (intitulé "L'Empereur") avec Edwin Fischer. La même année, il participa au festival de Salzbourg où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau les "" qui lança la carrière du baryton. Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'"Otello" de Giuseppe Verdi. La décision était périlleuse : il se lançait en effet « sur le terrain » d'Arturo Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un deux ; il écrivit juste après avoir assisté à tout le festival :  Gottfried Kraus, qui assista lui aussi au festival, écrivit en 1995 : Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave ou français, que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières.  En 1952, Furtwängler enregistra un "" légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad.

Le chant du cygne et la mort dans la sérénité.

En 1954, Furtwängler enregistra un "Freischütz" de Carl Maria von Weber, une ouverture de l"'Alceste" de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta :  Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui

Personnalité.

Le cas Furtwängler.

Furtwängler était connu pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était :. Durant les répétitions avec un orchestre, Furtwängler parlait peu, parfois fredonnait seulement. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de "Musique et Verbe". Ils déclarent, en effet, que le chef d'orchestre utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour exprimer des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent :  Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle, préférant l'action à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich

La musique au centre de tout.

Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano,

La gestique de la direction.

La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta :  Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler

L'« au-delà des notes ».

Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 :  Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les

La musique comme un acte de « communion ».

Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de « communion ». Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit :.  C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et

Interprétation, répertoire.

Impact.

Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.  Paul Hindemith a raconté :  Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann), ou Otto Klemperer ().  Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées.  Lorsque Furtwängler mourut,

L'art de Furtwängler.

Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des « tout » organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.

Les variations du tempo et l'importance de Wagner.

En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :  Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : ou encore : Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.  Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où

L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker.

Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner. De la même

L'expressivité et l'importance de Nikisch.

En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz expliqua :  David Cairns ajouta :  D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait, Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême.

La dimension spirituelle.

Furtwängler et Beethoven.

La musique comme « catharsis ».

Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :  Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres

La Neuvième et la culture européenne.

Furtwängler s'identifia toujours à la "Neuvième symphonie". La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre. Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux. Il déclara : Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que  Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite.

Furtwängler et Jean-Sébastien Bach.

Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Jean-Sébastien Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 : Il expliqua également :  Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la "Passion selon saint Matthieu" de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée. Il fut bouleversé en l'entendant pour la première fois alors qu'il n'avait que douze ans. Il n'existe que peu d'enregistrements de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette

Critique.

Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique britannique et américaine n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.  Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du Nord durant les années 1925-27 qui furent un

Œuvre musicale.

Créations.

La liste qui

Postérité.

Théâtre.

Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, "Taking sides", créée à Chichester (Angleterre) en 1995. La version française de

Cinéma.

Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique

Annexes.

Articles de la Société Wilhelm Furtwängler.

Les articles suivants sont disponibles sur

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler, né le à Berlin et mort le à Baden-Baden, est un chef d'orchestre et compositeur allemand.


Description.

gzip est basé sur l'algorithme "deflate", qui est une combinaison des algorithmes LZ77 et Huffman. 'Deflate' a été développé en réponse à des problèmes de brevet logiciel couvrant LZW et autres algorithmes de compression, limitant ainsi les utilisations possibles de "compress" et autres programmes d'archivage populaires.  De manière à simplifier les développements de logiciels utilisant la compression, la bibliothèque zlib a été créée. Elle supporte le format de fichier gzip et l'algorithme de compression "deflate". Cette bibliothèque est très largement utilisée, grâce à sa taille réduite, son efficacité et sa souplesse d'utilisation. gzip comme zlib ont été écrits par Jean-Loup Gailly et Mark Adler.  Le format de donnée compressée zlib, l'algorithme "deflate" et le format de fichier compressé gzip ont été standardisés avec les, et. L'extension usuelle des fichiers « gzippés » est «.gz ». Les logiciels UNIX sont souvent distribués avec des fichiers terminés par.tar.gz ou.tgz, appelés tarballs. Ce sont des fichiers archivés avec tar et ensuite compressés avec gzip. Ils peuvent être décompressés avec codice_1 ou décompressés et désarchivés avec codice_2 (version "Linux" GNU de tar). Depuis la fin des années 1990, de plus en plus de logiciels sont distribués à la place en archives.tar.bz2 parce que bzip2 permet de meilleurs taux de compression que gzip, au prix d'un temps de compression plus long.  AdvanceCOMP met en œuvre une compression "deflate" au format gzip qui génère des taux de compressions encore meilleurs que gzip.

Exemples.

Compression.

$ gzip -9 fichier.txt  La commande remplacera alors "fichier.txt" par "fichier.txt.gz" de taille inférieure.  $ find. -name "*.txt" -mtime 1 -type f -exec gzip {} \;

Décompression.

Pour reconvertir un fichier.gz dans sa version initiale, le décompresser avec gunzip :  $ gunzip fichier.txt.gz

Lecture.

Un fichier.gz peut se lire avec les commandes zcat zmore ou zless qui offrent les mêmes interfaces de lecture/recherche que leurs équivalents cat, more ou less  $ zcat fichier.txt.gz $ zmore fichier.txt.gz $ zless fichier.txt.gz

gzip (acronyme de GNU zip) est un logiciel libre de compression qui a été créé à partir de 1991 pour remplacer le programme "compress" d'Unix.


Généralités.

Vitesse de transformation.

En tant que grandeur physique, la puissance reflète à la fois la notion de changement matériel dans l'univers, et du temps nécessaire à effectuer ce changement. La puissance se distingue en cela du travail, qui ne prend en compte que le changement, mais non la durée nécessaire.  Ainsi, par exemple, le même travail est effectué lorsqu'une charge pesante est transportée en haut d'un escalier, que le porteur le fasse en marchant ou en courant ; mais la puissance nécessaire dans ce second cas est beaucoup plus grande, d'autant plus que le délai d'accomplissement de ce travail est plus faible.  Un autre exemple paradoxal est que la « combustion complète » d'un kilogramme de charbon produit plus d'énergie que l'explosion d'un kilogramme de TNT : brûler du charbon produit de l'ordre de, tandis que l'explosion de TNT produit à peu près. La différence essentielle est en fait une différence de puissance : l'explosion du TNT étant beaucoup plus rapide que la combustion du charbon, la puissance du TNT est bien supérieure à celle du charbon à poids égal, bien que l'énergie intrinsèque du charbon soit supérieure à celle du TNT.

Variables d'effort et de flux.

D'une manière générale, la puissance est le produit d'une « variable d'effort » (force, couple, pression, tension, etc.) nécessaire à la mise en mouvement contre la résistance du système, par une « variable de flux » (vitesse, vitesse angulaire, débit, intensité du courant, etc.) entretenu malgré cette résistance.  Ainsi, par exemple, la puissance nécessaire pour imposer un déplacement à un véhicule est le produit de la force de traction exercée par la vitesse de déplacement. La puissance d'un moteur rotatif est le produit du couple qu'il transmet par la vitesse de rotation qu'il est capable d'entretenir malgré cette résistance. Une ampoule électrique convertit de l'énergie électrique en lumière et en chaleur, et la puissance ainsi consommée est le produit de la tension électrique par l'intensité du courant électrique qui la traverse.

Pic au démarrage.

Dans certains cas, il faut une grande puissance au démarrage (grande énergie sur une courte durée), pour mettre le système en mouvement, mais une fois le système mis en mouvement, il suffit d'une faible puissance pour entretenir le mouvement. En effet, au départ, la puissance doit combattre toute l'inertie du système ; alors qu'en régime continu il n'y a plus qu'à compenser l'élément dissipatif dû généralement aux frottements. C'est notamment le cas lorsqu'il faut vaincre un frottement sec, une force d'inertie, ou en cas d'effet de seuil (exemples : la vitesse minimale de décollage d'un avion ou d'une fusée).  Par exemple :  Pour cette raison, la puissance motrice doit alors être surdimensionnée par rapport au strict besoin résultant de la vitesse de croisière ; et inversement, la conduite du système doit prévoir de réduire la puissance après démarrage, afin de ne pas emporter le système au-delà de son régime de fonctionnement normal.  D'autre part, la puissance fournie est donc le produit d'une variable d'effort par une variable de flux, y compris au démarrage d'un système. Si donc au démarrage on impose au système toute la puissance disponible à sa valeur nominale, la « variable d'effort » devra théoriquement prendre une valeur infinie, pour compenser une « variable de flux » initialement nulle. De ce fait, en pratique, la puissance transmise à un système au repos ne peut qu'augmenter progressivement. Mais inversement, une montée en puissance trop rapide peut imposer à la « variable d'effort » un pic instantané sous forme de choc, susceptible de détériorer le système.

Unité de puissance.

L'unité de puissance du SI est le watt (symbole : W), qui correspond à un joule par seconde.  Curieusement, on utilise encore le cheval-vapeur dans le cas des moteurs thermiques :  Par abus de langage, on attribue la puissance à l'objet qui la transforme, par exemple :  Dans ce cas il peut s'agir de :

Principe des puissances virtuelles.

C'est un principe fondamental en mécanique, il met sous forme variationnelle les équations traditionnelles de la mécanique. Il permet aussi d'établir des relations entre les puissances extérieures d'un mécanisme (et donc d'obtenir des lois entrée/sortie par exemple).

Types de puissances.

Puissance mécanique.

Si le point d'application d'une force formula_4(en N) se déplace à la vitesse instantanée formula_5 (en m/s), alors la puissance instantanée vaut (en watts) :  On retrouve aisément ce résultat en dérivant le travail d'une force.

Puissance électrique.

La puissance électrique que l'on note souvent P et qui a pour unité le watt (symbole W) est le produit de la tension électrique aux bornes de laquelle est branchée l'appareil (en volts) et de l'intensité du courant électrique qui le traverse (en ampères) pour des appareils purement résistifs.

Régime continu.

En régime de tension et de courant continu, formula_10 avec U et I les valeurs constantes de la tension aux bornes du dipôle et de l'intensité du courant à travers le dipôle.  En particulier, si R est la résistance d'un dipôle, alors on a :  Cela conduit à l'expression de la puissance :  D'un point de vue électrique, on peut modéliser un dipôle actif linéaire (électromoteur) par un Modèle équivalent de Thévenin (MET). Remarque : ce modèle est très sommaire et ne rend compte que de la chute de tension en charge ou des puissances électriques mises en jeu que dans un domaine de validité qui doit toujours être précisé. En convention générateur (flèche de tension et sens du courant dans le même sens), le schéma équivalent du dipôle est donc le suivant :  En convention générateur, la puissance fournie par le dipôle à l'extérieur s'écrit par définition :  La puissance fournie P par le dipôle actif correspond donc à la puissance fournie par un générateur idéal de tension E délivrant un courant I dont une partie est dissipée par effet Joule formula_14. Dans le cas des moteurs électriques le terme formula_15 est appelé puissance électromécanique souvent noté formula_16.

Régime alternatif.

Si la tension et le courant varient, la puissance instantanée consommée par un dipôle est égale au produit des valeurs instantanées du courant qui le traverse et de la tension à ses bornes. avec : "p" en watts, "u" en volts et "i" en ampères.  En régime sinusoïdal, le courant et la tension ont pour expression :  où U et I sont les valeurs efficaces de la tension et du courant, et φ est le déphasage de la tension par rapport au courant.  Le produit de ces deux grandeurs a pour expression :  La moyenne de puissance instantanée, appelée puissance active, correspond à la puissance réellement consommée par le dipôle. Le second terme de la somme correspond à la puissance fluctuante.  La puissance active vaut :  où cos(φ) est le facteur de puissance.  La « puissance fluctuante » est une puissance sinusoïdale de fréquence double de celle du courant et de la tension. Pour des convertisseurs électrothermiques, cette puissance fluctuante n'a aucun effet, l'inertie thermique du système permettant de lisser totalement ces variations de puissance. En revanche, lors d'une conversion électromécanique, la machine électrique, moteur ou génératrice, du fait de son inertie, tourne avec une vitesse mécanique quasi constante et, à chaque instant, elle consomme ou fournit —aux pertes près— une puissance mécanique identique. La puissance fluctuante est alors responsable d'oscillations de couples qui sont, en majeure partie, absorbées par l’élasticité de l’arbre de transmission. Pour une machine de forte puissance, ces oscillations sont rédhibitoires car elles pourraient provoquer sa destruction. C'est une des raisons pour lesquelles les alternateurs des centrales électriques et les très gros moteurs doivent être polyphasés et sont, le plus souvent, des machines triphasées.

Puissance thermique.

La puissance thermique (ou puissance de chauffage) désigne la quantité de chaleur (ou transfert thermique) traversant une surface isotherme par unité de temps. Il s'agit donc d'un flux de chaleur qui peut s'exprimer en watts, kilowatts ou mégawatts, la quantité de chaleur étant exprimée en joules et le temps en secondes. On exprime aussi une puissance thermique en kilocalories par heure (kcal/h) ou thermies par heure (th/h).  Par exemple, la puissance thermique d'un radiateur est de l'ordre de (), tandis que la puissance thermique d'un réacteur nucléaire peut atteindre plus de ().  D’après le premier principe de la thermodynamique, la puissance thermique et la puissance mécanique sont équivalentes. D’après le second principe de la thermodynamique, la transformation de puissance thermique en puissance mécanique n’est pas intégrale, il y a toujours une puissance thermique dissipée. La puissance thermique s’écoule toujours des régions les plus chaudes vers les régions les plus froides.  Dans le cas d'un transfert thermique par conduction, on introduit de manière unidimensionnelle la densité de flux thermique :  La loi de Fourier généralise cette densité de flux dans toutes les directions. Le vecteur densité de flux thermique est défini par :  Cette expression de la propagation de chaleur présente deux avantages :  Le choix des coordonnées dépend de la symétrie du problème. Par exemple, pour étudier la chaleur produite par un fusible (cylindrique), on utilise les coordonnées cylindriques.  La puissance thermique à travers une surface "S" (notée P), par définition, est le flux du vecteur formula_24 à travers la surface "S", c'est-à-dire :

Puissance acoustique.

La puissance acoustique, ou puissance sonore, est la quantité d'énergie que transporte une onde sonore par unité de temps à travers une surface donnée. Elle dépend de l'amplitude de cette onde sonore et de la surface.  Dans le cas général, elle est donnée par la formule :  où P est la puissance, I est l'intensité sonore, et d"S" l'élément de surface atteint par l'onde sonore.  Pour une source isolée, le calcul de la puissance acoustique totale émise correspond à l'intégrale ci-dessus étendue sur une surface fermée.

En physique, la puissance reflète la vitesse à laquelle un travail est fourni. C'est la quantité d'énergie par unité de temps fournie par un système à un autre. C'est donc une grandeur scalaire. La puissance correspond donc à un débit d'énergie : si deux systèmes de puissances différentes fournissent le même travail, le plus puissant des deux est celui qui est le plus rapide.


Première construction.

En 1838, l'architecte Gottfried Semper (1803–1879) commence la construction du premier théâtre de la cour royale dans un style Renaissance. Achevé en 1841, il ouvre le. Mais, en 1849, pour avoir participé à l'insurrection de mai, Semper est contraint de quitter la Saxe.  Wagner vint à Dresde pour la création de son "Rienzi" le. Il y fera créer d'autres opéras : le, on y créait "Der Fliegende Holländer" et "Tannhäuser" y est créé le.  Ce premier édifice fut détruit par un incendie le.

Seconde construction.

L'édifice brûle en 1869 et son remplacement débute en 1871. Gottfried Semper qui est toujours interdit de séjour se voit pourtant secrètement confier la mission par certaines personnes. Il dessine les plans et les transmet à son fils Manfred.  Le second théâtre est achevé en 1878 et inauguré avec la "Jubelouvertüre" de Weber et "Iphigénie en Tauride" de Gluck. Le nouvel opéra, toujours dans le style Renaissance, surpasse physiquement le premier opéra tout en s'adaptant aux bâtiments environnants, dont le Zwinger. L'opéra donnera ainsi des représentations jusqu'au.

Troisième construction.

Mais la guerre ne l'épargnera pas. Le, l'opéra frôle la disparition sous les bombes. Il ne reste que les murs extérieurs et quelques sculptures. Un début de classification des pièces manquantes a lieu dès 1952. La première pierre du troisième Semperoper est posée en 1977.  La reconstruction se fera à l'identique. Pour seul changement, lié à l'évolution des normes, le nombre de places sera réduit à 1 400 en même temps qu'on élargit la scène. Le troisième Semperoper est inauguré le avec l'opéra "Der Freischütz" ("Le tireur libre") de Weber.

L'inondation.

Pourtant, le sort s'acharne encore. En 2002, l'opéra souffre de l'inondation du siècle. L'Elbe monte jusqu'à un niveau de 8 m dans l'édifice. Les cages d'escalier et les caves seront sévèrement endommagées.  En 2004, l'opéra est une nouvelle fois sauvé.

Le Semperoper de Dresde compte parmi les opéras les plus connus au monde. Le nom de Semperoper désigne le bâtiment, alors que la compagnie est désignée par le nom de Sächsische Staatsoper Dresden (littéralement « Opéra d'État saxon de Dresde »), parfois abrégé simplement en Staatsoper Dresden. Symbole de la ville de Dresde, il est utilisé en tant que symbole de la marque de bière locale Radeberger. Il est aussi la maison de la Staatskapelle de Dresde.


Formation.

La bile est un liquide organique sécrété et recyclé par le foie.  Entre les repas, la bile s'écoule au travers du conduit hépatique commun, qui s'abouche ensuite dans le canal cholédoque, avant de refluer vers la vésicule biliaire, par le canal cystique, où elle est stockée et concentrée.  Le chyme riche en acides gras provenant de l'estomac est perçu par la paroi du duodénum. Celle-ci produit de la cholécystokinine qui provoque l'ouverture du sphincter d'Oddi et la contraction de la vésicule biliaire qui déverse son contenu via le canal du cholédoque dans le duodénum, où elle participe à la dissolution des graisses.

Fonctions.

Rôle digestif.

Les sels biliaires permettent la formation de petites gouttelettes de graisse (émulsion) ou micelles permettant leur digestion par la lipase pancréatique, surtout, et d'autres enzymes.  Les sels biliaires forment aussi des micelles microscopiques hydrosolubles, c'est-à-dire des micro-amas de lipides dégradés de. La formation de micelles est essentielle à l'absorption des produits finaux des graisses (après leur dégradation par les lipases pancréatiques) à travers la membrane de la muqueuse intestinale, vers le sang. C'est notamment le cas des acides gras, des monoglycérides et aussi du cholestérol (qu'il soit d'origine alimentaire ou qu'il provienne du foie). Il existe une circulation entéro-hépatique des sels biliaires : c'est le cycle biliaire de Schiff.  L'ion hydrogénocarbonate neutralise le chyme gastrique acide issu de l'estomac. La bile transforme alors le chyme en chyle.  La bile de pH basique réajuste l'acidité du bol alimentaire à la sortie de l'estomac (alors de pH très acide) et permet ainsi l'activation des hydrolases, qui sont déversées dans le duodénum par le pancréas.  La bile a donc un rôle essentiel dans la digestion chimique dans l'intestin grêle, et ainsi dans l'absorption des nutriments par l'épithélium intestinal.

Autres fonctions.

La bile assure une fonction de détoxication : les cellules du foie dégradent certains médicaments, l'alcool, des drogues Par la bile, les principes actifs et métabolites se retrouvent dans les fèces.  La bile assure l'excrétion de déchets métaboliques comme la bilirubine (issue de la dégradation de l'hémoglobine lorsque les globules rouges arrivent en fin de vie).  Elle permet d'éliminer l'excès de cholestérol (catabolisme).

Pathologie.

Sa rétention, qui peut avoir différentes causes (calcul biliaire, cancer...), est responsable d'ictère. Elle peut également être régurgitée lors de vomissements.

Dans l'Antiquité.

La bile entre dans les quatre humeurs d'Hippocrate :

Médecine.

La bile de bœuf fut utilisée sous le nom de « fiel de bœuf » en médecine par les Anciens, notamment les Égyptiens pour soigner la gangrène et les ulcères.

Peinture.

Le fiel de plusieurs animaux s'utilise en peinture, soit comme agent mouillant, soit comme colorant.

La bile est un liquide biologique jaune-verdâtre, basique (pH compris entre 7,6 et 8,6) qui favorise la digestion, plus spécifiquement celle des lipides. Elle est sécrétée de manière continue par le foie à raison de par jour. Près de la moitié de cette production est stockée et concentrée dans la vésicule biliaire principalement la nuit et l'autre moitié est directement déversée dans le duodénum.


Biographie.

Née au sein d'une famille juive allemande (Sachs est la retranscription de l’acronyme זק"ש pour "zera kedoshim", engeance de saints c’est-à-dire martyrs) aisée, elle commence à écrire des poèmes à. Elle vit douloureusement les persécutions nazies, et échappe au régime en, grâce à Selma Lagerlöf, dont l'œuvre la fascinait depuis son très jeune âge et avec qui elle entretenait une relation épistolaire. Elle trouve ainsi refuge avec sa mère à Stockholm, qu'elle ne quitte plus jusqu'à sa mort. Plusieurs membres de sa famille sont cependant victimes des camps nazis. Les terreurs qu'elle vécut alors et le drame des camps de concentration la marquent profondément et altèrent fortement sa santé mentale. Son œuvre naîtra de la Shoah, et fera d'elle l’une des poétesses majeures du. Son premier recueil, paru en 1946 et intitulé "Dans les demeures de la mort" traite de la nuit, du souvenir et de l'exil.  Elle obtient le prix Nobel de littérature en 1966 « pour sa remarquable œuvre lyrique et dramatique qui interprète le destin d'Israël avec sensibilité et force ». Elle partage ce prix avec Shmuel Yosef Agnon. Elle meurt quatre ans plus tard, quelques semaines après Paul Celan dont elle fut l'amie et avec qui elle entretint une riche correspondance de 1954 à 1969 – dialogue à vif où s'échangent à la fois les tourments de la maladie, les questionnements poétiques, les drames personnels et historiques.

Œuvre.

L'œuvre de Nelly Sachs, du romantisme allemand qui trouve autant son inspiration dans la Bible que la kabbale et le hassidisme, s'inscrit dans la rupture provoquée par l'arrivée du nazisme en Europe, et les exils, les déchirements et les deuils provoqués par cet événements. Les dernières années de Sachs sont marquées par la maladie physique et sa lutte contre la maladie mentale. Cependant même si son écriture, née de la douleur et du drame, affirme la volonté de « donner une stèle de paroles » aux morts dont on a voulu la disparition totale, la poétesse exprime malgré tout une part d'espoir et le besoin de croire à l'avenir, d'être présent au monde, si infernal soit-il. C'est dans la relecture incessante de la Bible, entre autres textes, qu'elle puise cette capacité à croire encore en l'humanité.  En France, on doit la découverte de son œuvre à Maurice Nadeau qui, le premier, publie des textes traduits jusqu'alors par Lionel Richard. La traduction entreprise depuis la fin du siècle dernier par Mireille Gansel et publiée par les éditions Verdier regroupe en trois volumes l'ensemble des textes écrits de 1943 jusqu'à la disparition de Nelly Sachs.

Leonie Nelly Sachs, née le à Schöneberg (aujourd'hui Berlin-Schöneberg) et morte le à Stockholm, est une poétesse suédoise, juive, de langue allemande du. Elle a également traduit en allemand des anthologies de poésie suédoise.


Description technique.

Cette arme d'un poids compris entre 700 et est considérée comme étant d'origine samnite et les Étrusques l'utilisèrent. Il était normalement composé d'un fer quadrangulaire flexible d'un mètre de long, dont la partie creuse recevait un manche de bois également quadrangulaire, d'environ 1,50 mètres engagé dans le fer, solidement fixé par deux chevilles en fer. Cette fixation a ensuite été remplacée par une cheville en fer et une autre en bois, innovation attribuée à Marius : lors de l'impact dans un bouclier, cette dernière se brisait, libérant la hampe qui pendait alors vers le sol. Le légionnaire, pouvait alors mettre le pied sur la hampe, pour forcer son ennemi à se découvrir, en baissant son bouclier. Si le pilum n'atteignait pas son but, il se cassait quand même, évitant que les ennemis des Romains ne le ramassent à terre pour le leur renvoyer.  Il semble que dans un premier temps seuls les triarii, vétérans de la troisième ligne de la légion, en furent équipés, car ils étaient également appelés '. Par la suite, chaque légionnaire en fut doté et portait habituellement deux pilums (').  Végèce (qui écrit au ) décrit ainsi l'arme de jet des anciens soldats romains :

Lancement du pilum.

La portée moyenne est estimée à 25 mètres, mais pouvait atteindre 40 mètres avec des lanceurs exercés et des conditions favorables, voire plus avec l'usage d'une courroie de lancement ("amentum") accroissant la vitesse initiale.  Le lancement par des légionnaires en formation serrée est difficile : un mouvement d'impulsion est nécessaire, soit par balancement du bras et du buste, soit en faisant un ou plusieurs pas d'élan. Dans les deux cas, ce geste est compliqué si les légionnaires sont en rangs serrés les uns derrière les autres. L'auteur grec Appien en donne une description dans sa narration de la rencontre entre Caius Sulpicius Peticus et des envahisseurs gaulois boïens en 358 av. J.-C. : On comprend que le centurion primipile qui commandait cet enchaînement complexe ait le plus haut grade parmi les centurions.

Effet du pilum.

La force d'impact du pilum lui permettait de traverser une planche de trois centimètres ou une plaque métallique.  Jules César dans ses "Commentaires sur la Guerre des Gaules" a décrit l'efficacité du pilum lors de la bataille contre les Helvètes. Ils sont employés dans des conditions qu'on peut qualifier d'optimales, lancés par des légionnaires placés sur une colline, contre des adversaires qui montent la pente en formation serrée. Les boucliers des attaquants sont transpercés, parfois cloués l'un à l'autre, et la charge contre les Romains est cassée. Les Helvètes ne parviennent pas à se débarrasser des traits ainsi fichés même en secouant leurs boucliers et doivent s'en séparer, obligés de combattre sans protection.

Abandon du pilum.

À la fin du, avec le développement des unités de cavalerie et des unités auxiliaires recrutées chez les barbares et ayant leur propre armement, et la simplification de l'équipement du fantassin, l'usage du pilum se raréfia, ainsi que le signale Végèce puis disparut.

Le pilum est un modèle de javelot lourd utilisé par les légions romaines. En latin, le pluriel est "", mais en français le pluriel peut s'écrire « pilums ».


Biographie.

Le père et la mère d'Yves Tanguy sont d'origine bretonne. Il naît au ministère de la Marine, place de la Concorde à Paris, où son père, adjudant-surveillant, dispose d'un logement de fonction. Yves Tanguy travaille d'ailleurs durant deux ans comme matelot de la marine marchande.  Il est sensibilisé à la peinture par l'un de ses camarades de classe, Pierre Matisse, fils du peintre Henri Matisse et futur marchand d'art à New York. Une toile de Giorgio De Chirico aperçue dans une galerie à Paris le décide à devenir peintre. Aidé par Marcel Duhamel, il s'installe dans un atelier près de la gare Montparnasse. Ses expériences automatistes et ses paysages oniriques le rapprochent des surréalistes, groupe auquel il adhère en 1925. Ses paysages minéraux, horizons linéaires, cartilages souples, êtres-objets fascinants, atmosphères oniriques où l'inconscient se veut souverain sont appréciés par les poètes.  Il tient sa première exposition personnelle à Paris en 1927. La même année, il épouse Jeannette Ducrocq (1896-1977).  André Breton écrira en 1941 :  Il participe d'octobre à au Salon des surindépendants avec le groupe surréaliste.  En 1938, au Salon des surindépendants, Tanguy découvre les tableaux de l'artiste américaine Kay Sage. Déclaré inapte au service militaire, il la rejoint aux États-Unis en 1940. Ils s'installent à Woodbury, au Connecticut, et se marient à Reno, au Nevada le. Il devient citoyen américain en 1948.  Il meurt le d'une hémorragie cérébrale.  En 1963, après avoir établi le catalogue complet des œuvres de Tanguy, Kay Sage se suicide par balle. Les dernières volontés d'Yves Tanguy étaient que ses cendres soient dispersées en baie de Douarnenez non loin de Locronan, le village d'origine de sa famille. Son ami Pierre Matisse fut son exécuteur testamentaire.

Œuvres.

Huiles sur toile.

Réception critique.

− Marcel Jean, "Histoire de la peinture surréaliste"

Raymond Georges Yves Tanguy, né le à Paris et mort le à Woodbury (Connecticut, États-Unis), est un peintre et dessinateur surréaliste français, naturalisé américain.