Contexte.

Les contenus mobiles de plus en plus graphiques et de plus en plus orientés vers la vidéo, poussent à une évolution technique car les débits fournis pour les transferts de données par le GSM, de mobiles, sont insuffisants. L'évolution directe depuis un réseau GSM vers un réseau UMTS (dit ou 3G) étant coûteuse, les opérateurs ont cherché des alternatives et l’une d’entre elles est l’EDGE, qui est présenté comme la génération 2,75G. EDGE était vu par certains opérateurs (Bouygues Telecom) comme une alternative ou un complément pour tous (Orange France) ou pour les entreprises uniquement (SFR), à l'UMTS. La norme 3G UMTS impose en effet de déployer un nouveau réseau physique et donc des investissements très lourds pour les opérateurs.  Le standard EDGE vise à optimiser la partie radio d’un réseau mobile pour le transfert de "données" afin d’augmenter les débits principalement en voie descendante (c.a.d pour les téléchargements)...  L'EDGE présente l'avantage de pouvoir utiliser les infrastructures 2G déjà déployées contrairement à l'UMTS ou aux réseaux 4G LTE.

Débit et codage.

Le débit maximal descendant a été fixé à 384 kbit/s par l’UIT (Union Internationale des Télécommunication) dans le but de respecter la norme IMT-2000 (International Mobile Telecommunications-2000). Chaque bloc de transmission composé de quatre séquences est analysé et la probabilité d’erreur est estimée. En cas de problème, une adaptation automatique de la modulation et du schéma de codage (donc du débit) est effectuée.  EDGE est quatre fois plus efficace que le GPRS. GPRS utilise quatre méthodes de codage (CS-1 à 4) quand EDGE utilise neuf modulations et méthode de codage (MCS-1 à 9).  Les quatre premiers schémas de modulations utilisent la modulation GMSK (Gaussian minimum-shift keying) alors que les cinq derniers utilisent la modulation 8-PSK. Dans 8-PSK (Phase-shift keying), 3 bits consécutifs sont représentés par 1 symbole. Chaque symbole est situé à égale distance sur le cercle complexe.  Ainsi, le nombre de symboles transmis dans une certaine période est le même que pour le GPRS mais cette fois, chaque symbole transmis contient 3 bits, donc le débit est accru.  Cependant, la contrepartie est que la distance entre symboles est moindre qu’avec le GPRS. Le risque d’interférence inter-symbole s'en trouve accru. Si les conditions de réception sont bonnes, cela ne pose pas de problèmes mais dans le cas contraire, il y aura des erreurs. Des bits supplémentaires sont utilisés pour ajouter plus de codes de corrections d’erreurs afin de recouvrer les données.  Notons par ailleurs que – à l’instar d’un réseau GPRS – le réseau EDGE a la possibilité d’utiliser plusieurs canaux simultanément, offrant ainsi une plus grande bande passante à l’utilisateur.

Accès multiple.

L’EDGE utilise aussi l’accès multiple à répartition dans le temps (AMRT) ; il s’agit d’un multiplexage temporel.  Tous les utilisateurs utilisent la bande passante mais un espace temporel est affecté à chacun. Ainsi, l’AMRT consiste à diviser le temps, en petits intervalles, et à attribuer un intervalle de temps donné à chaque canal. Notons qu’un intervalle de sécurité doit être intégré entre chaque canal.

Bande de fréquences.

La norme EDGE a l’avantage de pouvoir rapidement s’intégrer aux réseaux GSM existants. En émission, un mobile EDGE – à l’instar d’un GSM – émet donc dans des bandes de fréquences qui, selon les opérateurs, occupent 5 à 12,5 MHz dans la bande s'étendant de 876 à 915 MHz (Uplink). En réception, les bandes de fréquences allouées s'étendent de 921 à 960 MHz (Downlink). Pour un opérateur donné, il y a 30 à 40 MHz de séparation entre le canal d’émission et le canal de réception (séparation duplex).  Ces bandes de fréquences sont divisées en portions de 200 kHz (écart entre porteuses RF) chacune ; ce sont les canaux de transmission. Il y en a au total environ 200, dans la bande GSM 900, qui sont répartis entre les opérateurs. Chaque canal peut accueillir jusqu’à 8 transmissions simultanées en temps partagé.  Les terminaux compatibles avec la norme EDGE peuvent aussi utiliser la bande GSM 1800 (si l'opérateur en dispose).

Evolved EDGE.

« Evolved EDGE » avait été conçu pour apporter un certain nombre d'améliorations à EDGE. La latence a été diminuée en divisant par deux l'intervalle de transmission (Transmission Time Interval), en le passant de 20 ms à 10 ms). La bande passante théorique maximale a évolué jusqu'à 1 Mbit/s et la latence a été réduite à 80 ms en utilisant deux porteuses, une fréquence de symboles plus élevées, des codages plus complexes (32QAM et 16QAM à la place de 8-PSK) et des turbo codes pour améliorer la correction d'erreur. D'autre part, la qualité du signal a été améliorée en utilisant des antennes dipôles. EDGE Evolution pourrait être mis en place progressivement à travers des mises à jour logicielles, mais il a rencontré peu de succès auprès des opérateurs à cause du développement rapide des technologies 3G+ HSPA et HSPA+ et 4G LTE.

Enhanced Data Rates for GSM Evolution (EDGE acronyme anglais signifiant aussi « tranchant (d'une lame) ») est une norme de téléphonie mobile, une évolution du GPRS qui est elle-même une extension du GSM avec rétrocompatibilité. Il est connu aussi sous les noms Enhanced GPRS (EGPRS), IMT "Single Carrier" (IMT-SC) ou Enhanced Data rates for Global Evolution. EDGE est considéré comme une technologie pré-3G et fait partie des solutions 3G de l'UIT. EDGE est souvent utilisé en complément d'un réseau UMTS pour offrir des services à haut débit à davantage d'utilisateurs en zone rurale ou en zone suburbaine. Cette norme a aussi été une étape dans l'attente du lancement des réseaux 3G et 4G qui sont une solution plus performante pour les utilisateurs, mais nécessitent des investissements plus importants pour les opérateurs mobiles.


Biographie.

Né à Paris, il est abandonné là à huit ans, à l'apogée de la Révolution française en 1792, par des parents démunis qui ont déjà la charge de quatorze enfants : son père tâcheron, considérant que son garçon astucieux est le seul de la famille à avoir une chance de s'élever socialement, le laisse à une des barrières de Paris avec un baluchon et quelques pièces. Après quelques jours d'errance, il trouve un foyer chez un cabaretier : il travaille dans ce restaurant bon marché parisien comme garçon de cuisine, en échange de la chambre et de la pension. Ses aptitudes sont rapidement remarquées et il entre à treize ans comme apprenti chez le célèbre pâtissier Sylvain Bailly, rue Vivienne, près du Palais-Royal. Le soir, il transcrit tous les tours de main dans ses notes. À, il y est promu « premier tourier », sous les ordres de son maître Jean Avice, pâtissier à l'hôtel de Galliffet, où est installé le ministère des Relations extérieures de Talleyrand. Reconnaissant son talent, Bailly facilite ses sorties pour lui permettre d'aller dessiner au Cabinet des estampes et étudier les traités d'architecture (notamment des jardins) à la Bibliothèque impériale, préparant son indépendance en stipulant qu'il sera libre de le quitter dès qu'une meilleure offre se présentera. Carême ouvre sa première boutique, la "Pâtisserie de la rue de la Paix", qu'il conserve jusqu'en 1813.  Il devient célèbre à Paris pour ses pièces montées, des constructions élaborées utilisées comme centres de table, que Bailly expose dans la vitrine de sa pâtisserie. Carême réalise ces friandises, qui atteignent parfois plusieurs pieds de hauteur, entièrement en sucre, pâte d'amande et pâtisserie. Il leur donne des formes inspirées des temples, des pyramides et des ruines antiques en prenant ses idées dans les livres d'histoire de l'architecture, qu'il a étudiée à la Bibliothèque nationale grâce à l'attitude éclairée de son premier employeur Bailly. Considérant l'art culinaire comme une branche de l'architecture, il dessine lui-même ses pâtisseries avec beaucoup de goût et d'après des modèles qu'il emprunte à Vignole ou Palladio. Passionné par son art, il se voit confier la confection des pièces montées destinées à la table du Premier Consul et, plus tard, à celle de Talleyrand. Il invente des pièces faites de gros nougats et de grosses et croquantes meringues à base d'amandes et de miel.  À force d'étude et de travail, il parvient à élever l'art culinaire au rang d'une science et acquiert une grande renommée dans toutes les cours d'Europe. Tout en travaillant sur ses friandises dans de nombreuses cuisines privées de la haute société parisienne, il étend rapidement ses talents culinaires aux plats principaux présentés lors du service à la française.  Napoléon était célèbre pour son indifférence à la nourriture. Il avait cependant bien compris l'importance des relations sociales dans le monde de la diplomatie. En 1803, il finance pour Talleyrand l'achat du château de Valençay, un grand domaine en dehors de Paris. Le château est destiné à devenir un lieu de rendez-vous diplomatiques. Quand Talleyrand aménage à Valençay, il prend Carême avec lui et propose un défi au cuisinier : créer une année entière de menus, sans répétition et en utilisant uniquement des produits de saison. Carême passe le test et complète sa formation dans les cuisines de Talleyrand. Après la chute de Napoléon, Carême se rend à Londres au service du prince régent, futur George IV, pour lequel il réalise des dîners en ambigu célèbres. De retour sur le continent, il accepte l'invitation du tsar Alexandre de venir à Saint-Pétersbourg où son séjour est tellement bref qu'il n'a jamais l'occasion de préparer un repas pour le tsar. Il travaille également pour l'empereur d'Autriche François I ou la. Il retourne à Paris où il devient le chef du banquier James de Rothschild. Cuisinant au charbon de bois, il inhale durant des années de grandes quantités de fumées toxiques. Il meurt à l'âge de, le à Paris, rue Neuve-Saint-Roch, l'absorption de ces fumées étant évoquée comme une cause possible de sa mort. Il est enterré au cimetière de Montmartre.  Une autre hypothèse comme cause de sa mort évoque de possibles complications d'infections dentaires (sinusites maxillaires). C'est ce qu'il résulte de l'examen de son crâne, conservé au Muséum national d'histoire naturelle, et qui montre un état dentaire dégradé. L'article paru dans le "British Dental Journal" en rappelle les études ayant démontré que la carie est une maladie professionnelle des personnes manipulant le sucre.  Il avait épousé Henriette Sophie Mahy de Chitenay, fille d'un officier de marine et nièce de Thomas de Mahy de Favras.

Idées culinaires.

Marie-Antoine Carême, influencé par les idées de Catherine de Médicis, décida de revenir aux vraies valeurs de la gastronomie ; à l’inverse des préparations du Moyen Âge qui s’efforçaient de masquer les goûts rances et rassis des viandes, Carême instaura notamment un nouveau paradigme pour les sauces en les imposant plus légères et subtiles. De plus, dans ses traités sont reproduites les gravures des buffets et des plats qu’il confectionnait. À ses côtés, son disciple Jules Gouffé, fut le premier cuisinier à éditer le livre de cuisine comme nous le connaissons aujourd’hui, incluant les quantités précises des ingrédients ainsi que les temps et températures de cuisson.

Influence.

Loin de se comporter en simple employeur, Talleyrand encouragea chaudement Carême dans la création d'un nouveau style de restauration, plus raffiné, avec l'utilisation d'herbes et de légumes frais ainsi que de sauces simplifiées faites avec peu d'ingrédients. La table de Talleyrand devint internationalement célèbre lors du congrès de Vienne. Le congrès dessina non seulement une nouvelle carte de l'Europe, mais esquissa aussi un changement dans les goûts culinaires des classes dirigeantes.  L'influence de Carême sur le monde culinaire est à la fois pratique et théorique. On lui doit la création de la toque, en 1821, lors de son séjour à Vienne au service de lord Charles Stewart ; outre l'élaboration de nouvelles sauces, il publia une classification de toutes les sauces en quatre groupes de base : la sauce allemande, la sauce béchamel, la sauce espagnole et le velouté. Il serait également à l'origine du remplacement de la pratique du service à la française (service de tous les plats à la fois) par le service à la russe (qui dessert chaque plat dans l'ordre imprimé sur le menu) après son retour de la cour de Russie, mais les avis divergent sur ce point.

Postérité.

Le portrait d'Antonin Carême apparaît sur la médaille d'or de l'Académie culinaire de France.

Œuvres.

Carême a écrit plusieurs livres sur la cuisine, avec en premier plan "L'Art de la cuisine française", encyclopédie en (1833-1834), dont trois étaient terminés avant sa mort et qui comprenait, outre des centaines de recettes, des menus et des plans de table, une histoire de la cuisine française et des instructions pour l'organisation de cuisines.

Marie-Antoine dit Antonin Carême est un pâtissier et un chef français né le à Paris où il meurt le.


Origine du nom.

Historiquement, le nom provient de l'une des commandes de l'éditeur de texte ed disponible sur UNIX, dont la syntaxe est :  Cette commande signifie : « rechercher globalement les correspondances avec l'expression rationnelle (en anglais, regular expression"), et imprimer (print") les lignes dans lesquelles elle correspond ». Par défaut, grep se comporte très exactement comme cette commande. Toutefois, de nombreuses options en ligne de commande permettent de changer son comportement.

Caractéristiques techniques.

Le comportement habituel de grep est de recevoir une expression rationnelle en argument, de lire les données sur l'entrée standard ou dans une liste de fichiers, et d'écrire les lignes qui contiennent des correspondances avec l'expression rationnelle sur la sortie standard.  Par exemple, grep permet de chercher les lignes contenant le nom Durand dans un fichier de contacts téléphoniques :  $ grep Durand ListeNuméros.txt  ne renverra que les lignes contenant Durand :  grep est un filtre, ce qui lui permet d'être combiné avec d'autres commandes, sous la forme d'un pipeline.  Ses performances et sa facilité d'emploi en font un outil adapté pour rechercher efficacement des chaînes dans une arborescence complexe de fichiers. Il est par exemple utilisé pour trouver toutes les occurrences du nom d'une fonction dans le code source d'un programme ou de chaînes dans des fichiers de configuration. Malgré la présence de fonctionnalités similaires dans de nombreux programmes, comme Emacs ou vi, de nombreux utilisateurs préfèrent utiliser directement grep, même lorsqu'ils sont en train d'utiliser ces programmes.  La commande grep est limitée à certains aspects des caractères. Par exemple, elle ne permet pas de faire des recherches dans des fichiers encodés en UTF-16. Les recherches sont cependant possibles si le fichier a préalablement été converti au format UTF-8. La prise en charge du format UTF-8 ne se fait cependant qu'en considérant chaque caractère comme une séquence d'octets.

Variantes.

Il existe de nombreux dérivés de grep. Parmi eux : La plupart de ces variantes de grep ont été portées sur de nombreux systèmes d'exploitation. On parle alors d'implémentation moderne de grep.  De nombreuses autres commandes contiennent le mot « grep ». Par exemple, l'utilitaire pgrep affiche le numéro des processus dont le nom correspond à l'expression rationnelle.

Implémentations.

GNU grep.

GNU grep est l'implémentation de la commande UNIX grep par le projet GNU lancé par Richard Stallman dans les années 1980. C'est un logiciel libre distribué selon les termes de la licence publique générale GNU.  La commande grep est initialement écrite pour UNIX par Ken Thompson. Dans le cadre du projet GNU, Mike Haerkal, implémentera grep en logiciel libre avant la fin des années 1980.  L'implémentation "grep" du projet GNU est aujourd'hui largement utilisée, par les systèmes Linux, FreeBSD, mais aussi Mac OS X.

Utilisation dans la langue courante.

En tant qu'acronyme, « grep » est un mot prononçable, en français comme en anglais. Les utilisateurs anglophones de grep utilisent souvent son nom comme un verbe, qui signifie "« chercher quelque chose dans un fichier »", comme on le ferait avec l'utilitaire grep. L'objet direct désigne alors les fichiers dans lesquels il faut chercher : « "" » (qui signifie : « Kibo a recherché son nom dans son spool Usenet. »). En français, le mot est plus rarement utilisé comme un verbe du premier groupe : « greppe les logs pour voir si le serveur a reçu ta demande. »  Par extension, le mot « grep » est aussi devenu un synonyme des expressions rationnelles elles-mêmes. De nombreux éditeurs ou traitements de texte proposent aujourd'hui des fonctionnalités de recherche à l'aide d'expressions rationnelles, qu'ils désignent souvent par « outil grep » ou « mode grep », dans lequel des motifs grep peuvent être saisis. Cette imprécision est source de confusion, en particulier dans les environnements non-UNIX.

Équivalents.

Équivalent de grep sous Windows : la commande findstr.

La commande "findstr" de Windows est en fait un QGrep, un GREP adapté à windows. Il prend en charge les expressions régulières mais sa syntaxe diffère légèrement de grep.  Pour disposer du même grep sous Windows, il faut soit installer cygwin ou plus simplement le grep du projet GnuWin32. On peut également trouver une version adaptée sur le site de Tim Charron (voir les liens externes plus bas).

Équivalent de grep sous IOS : la commande include.

La commande "include" de Cisco IOS réalise les fonctions les plus basiques de grep. Par exemple, la commande show running-config | include 192.168.1.1 affichera les lignes de la configuration active qui contiennent l'adresse 192.168.1.1.

Ack, grep pour programmeurs.

ack, écrit en Perl, est un logiciel défini comme « ack, mieux que grep, un outil de recherche puissant pour programmeurs » :

grep est un programme en ligne de commande de recherche de chaînes de caractères, initialement écrit pour UNIX par Ken Thompson, puis amélioré par l'utilisation de l'algorithme d'Aho-Corasick.


Méthode générale de résolution.

Dans l'hypothèse où la case vide se trouve en bas à droite : Cette méthode ne garantit pas qu'un nombre minimal de mouvements sera effectué, mais est simple à mémoriser et aboutit dans tous les cas où une solution est possible.

Anecdote.

Loyd affirma qu'il avait « "rendu le monde entier fou" » avec un taquin modifié. Dans la configuration proposée, les carreaux 14 et 15 étaient inversés, l'espace vide étant placé en bas à droite. Loyd prétendait avoir promis USD à celui qui remettrait les carreaux dans l'ordre, mais la récompense n'aurait jamais été réclamée.  La résolution de ce problème est impossible. D'une part, il faut en effet échanger les places des carreaux 14 et 15, et l'on peut montrer que cette opération nécessite un nombre impair de glissements. D'autre part, il faut que la case vide retrouve sa place initiale, opération qui, quant à elle, nécessite un nombre pair de glissements. Il est toutefois possible d'ordonner les chiffres de 1 à 15 si la case vide est initialement en haut à gauche.

Configurations solubles et insolubles.

Parmi toutes les dispositions initiales, il existe dispositions dont la résolution est possible (à savoir la moitié de la factorielle de 16), et autant d'impossibles, dont celle proposée par Loyd.  Il est possible de dire à l'avance si le problème posé est soluble ou non. En effet, la configuration initiale d'un taquin est une permutation de sa configuration finale. Cette permutation est dite paire si elle peut être obtenue par un nombre pair d'échanges successifs de deux cases, adjacentes ou non, vide ou non, appelés également transpositions. On montre que cette notion ne dépend pas du choix de la suite des échanges. Elle est impaire sinon. On associe également à la case vide une parité : la case vide est paire si l'on peut se rendre de la position initiale de la case vide à la position finale en un nombre pair de déplacements, impair sinon.  Le problème sera soluble si la parité de la permutation est identique à la parité de la case vide.

Exemple 1.

Le problème de Sam Loyd est impossible. La case vide occupant la même place dans la configuration initiale et dans la configuration finale souhaitée, elle est paire (il faut 0 déplacement pour aller d'une position à l'autre). Mais puisque la configuration initiale s'obtient à partir de la configuration finale par la seule transposition des cases 14 et 15, la permutation est impaire. La case vide étant paire et la permutation impaire, le problème est insoluble.

Exemple 2.

Supposons que la configuration initiale soit telle que la case vide est en haut à gauche, suivie des carreaux dans l'ordre 1, 2, 3,..., 13, 15, 14, ce que nous noterons (V, 1, 2,..., 13, 15, 14). La configuration finale attendue est (1, 2,..., 13, 14, 15, V). La case vide est paire, car on peut se rendre de sa position initiale (en haut à gauche) à sa position finale (en bas à droite) en faisant trois déplacements vers la droite puis trois déplacements vers le bas. La permutation est également paire, car on peut passer de (V, 1, 2,..., 13, 15, 14) à (1, 2,..., 13, 14, 15, V) en échangeant 14 et 15, puis en échangeant successivement V avec les 15 nombres qui suivent, (soit 16 transpositions en tout). La parité de la case vide étant identique à la parité de la permutation, la résolution est possible.

Exemple 3.

Dans le taquin mélangé ci-contre, la case vide occupe une position paire. Par ailleurs, la position donnée est (13, 2, 3, 12, 9, 11, 1, 10, V, 6, 4, 14, 15, 8, 7, 5). Les transpositions permettant de passer de cette position à la position finale sont au nombre de 11, par exemple :  (13, 2, 3, 12, 9, 11, 1, 10, 5, 6, 4, 14, 15, 8, 7, V) (13, 2, 3, 12, 9, 11, 1, 10, 5, 6, 4, 14, 7, 8, 15, V) (13, 2, 3, 12, 9, 11, 1, 10, 5, 6, 4, 8, 7, 14, 15, V) (7, 2, 3, 12, 9, 11, 1, 10, 5, 6, 4, 8, 13, 14, 15, V) (7, 2, 3, 8, 9, 11, 1, 10, 5, 6, 4, 12, 13, 14, 15, V) (7, 2, 3, 8, 9, 4, 1, 10, 5, 6, 11, 12, 13, 14, 15, V) (7, 2, 3, 8, 9, 4, 1, 6, 5, 10, 11, 12, 13, 14, 15, V) (7, 2, 3, 8, 5, 4, 1, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, V) (7, 2, 3, 6, 5, 4, 1, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, V) (1, 2, 3, 6, 5, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, V)  Il s'agit donc d'une permutation impaire. Etant impaire alors que la case vide est paire, la résolution est impossible.  L'algorithme proposé permet de déterminer si le problème posé est soluble ou non, mais ne donne pas la solution pour y parvenir. En particulier, il faut une certaine habileté pour l'effectuer concrètement en un moindre nombre de mouvements.

Algorithmique.

Le problème algorithmique de savoir si une configuration d'un taquin n X n est gagnante est facile (dans la classe P), mais le problème de trouver le plus court chemin pour arriver à la configuration gagnante est NP-difficile.

Exemples de jeu de Taquin.

Divers jeux en ligne sont inspirés du mécanisme du jeu de taquin. Par exemple les jeux

Le taquin est un jeu solitaire en forme de damier créé vers 1870 aux États-Unis. Sa théorie mathématique a été publiée par l"'American Journal of mathematics pure and applied" en 1879. En 1891, son invention fut revendiquée par Sam Loyd, au moment où le jeu connaissait un engouement considérable, tant aux États-Unis qu'en Europe. Il est composé de 15 petits carreaux numérotés de 1 à 15 qui glissent dans un cadre prévu pour 16. Il consiste à remettre dans l'ordre les 15 carreaux à partir d'une configuration initiale quelconque.


Carrière.

Huber entre en 1972 à l’assemblée de l’arrondissement de Dingolfing-Landau et en 1978 au Landtag de Bavière, fonctions qu’il occupe toujours en 2007.  Au sein de la CSU, il est secrétaire général adjoint de 1987 à 1988, puis secrétaire général de 1988 à 1994. Il est depuis 1988 membre du bureau de la CSU et depuis 1993 président de la fédération de Basse-Bavière.  En, il entre dans le gouvernement provincial dirigé par Edmund Stoiber. Il est d’abord jusqu’en novembre 1995 ministre d’État et directeur de la Chancellerie d’État, puis jusqu’en octobre 1998 ministre d’État aux Finances, avant de reprendre la tête de la Chancellerie. Le, il prend par ailleurs le portefeuille des Relations avec la Fédération et de la Réforme administrative.  À l’automne 2005, lorsque Stoiber est supposé devenir ministre fédéral de l’Économie dans le cabinet Merkel, Huber est pressenti pour lui succéder à Munich, à côté du ministre de l’Intérieur Günther Beckstein. Stoiber, renonçant finalement à entrer dans le cabinet fédéral, nomme Huber ministre d’État à l’Économie, aux Infrastructures, aux Transports et à la Technologie en remplacement d’Otto Wiesheu.  Le, Stoiber annonce qu’il quittera ses fonctions à la tête du cabinet provincial et de la CSU au mois de septembre. Le, Huber succède à Stoiber au poste de président de la CSU avec 58,2 % des voix, battant Horst Seehofer, ministre fédéral de l’Agriculture qui reçoit 39 % mais est réélu vice-président, et Gabriele Pauli, "Landrätin" de Fürth qui reçoit 2,5 %.  Le, il est nommé ministre d’État aux Finances dans le cabinet du nouveau ministre-président, Günther Beckstein.  Après la déroute de la CSU aux élections provinciales de, il doit céder le la présidence de la CSU à Horst Seehofer, qui prend également le poste de ministre-président. Le, lors de la formation du nouveau cabinet, il est remplacé aux Finances par Georg Fahrenschon, qui était son secrétaire d’État dans le cabinet Beckstein.

Erwin Huber, né le à Reisbach, est un homme politique bavarois membre de l’Union chrétienne-sociale en Bavière (CSU). Il a siégé au gouvernement bavarois de 1994 à 2008 avec les portefeuilles de la Chancellerie d’État, des Finances et de l’Économie dans les cabinets d’Edmund Stoiber et Günther Beckstein, et a été président de la CSU de à.


Histoire.

La ville a été fondée au Moyen Âge pendant la dynastie des Piast en Pologne. Probablement en 1159, Boleslas IV de Pologne fonda la première église de la ville.  Cette ville souffrit beaucoup pendant la guerre de Trente Ans.  En 1742, la ville annexée par le royaume de Prusse.  Lors de la guerre de Sept Ans, les Autrichiens furent défaits près de là par les Prussiens en 1762 à la bataille de Burkersdorf.  En 1790, un congrès réunissant l'Autriche, la Prusse, les Provinces-Unies, et l'Angleterre s'y tint, aboutissant au traité de Reichenbach du qui vit le rapprochement de l'Autriche et de la Prusse. L'empereur d'Autriche y obtient entre autres le champ libre pour réprimer le soulèvement belge.  Le, lors de la campagne de Saxe, des combats y eurent lieu. Le tsar Alexandre de Russie y rencontra ensuite le roi Frédéric-Guillaume III de Prusse, et deux nouveaux traités de Reichenbach furent signés :  Reichenbach fut donnée à la Pologne en 1945 après la Seconde Guerre mondiale, alors que la majorité de ses habitants allemands l'avaient fui. Les derniers Allemands furent ensuite expulsés et remplacés par des Polonais. Jakub Egit avait un plan de fonder une colonie juive dans cette ville pour remplacer les allemands, et plusieurs survivants de camps de concentrations virent s'y installer. Cependant, le plan perdu l'appui de l'Union soviétique, et vers 1950, la plupart des résidents juifs durent immigrer en Israel.  La ville fut renommée Dzierżoniów en 1946 en l'honneur de Jan Dzierżon.

Sport.

Le club de football le plus important de la ville est Lechia Dzierżoniów.  L'attaquant de l'AC Milan et de l'équipe nationale polonaise Krzysztof Piątek est né à Dzierżoniów. Dans le passé, il a joué à Lechia Dzierżoniów.

Dzierżoniów (anciennement en polonais "Rychbach" et en allemand "Reichenbach") est une ville de Pologne, dans la voïvodie de Basse-Silésie (depuis 1999). Elle s'est située de 1975 à 1998 dans la voïvodie de Wałbrzych. Elle est la capitale du powiat de Dzierżoniów.


Automobile.

En technique automobile, l'essieu rigide a été prépondérant jusque dans les années 1930 mais subsiste toujours sur beaucoup de véhicules en particulier les utilitaires de grandes dimensions. La distance séparant l’« essieu avant » de l’« essieu arrière » est appelé l'empattement. La voie est la distance entre les deux roues d'un même essieu, prise au centre de la surface de contact du pneu sur le sol.  Au départ, on ne cumulait jamais sur le même essieu les deux fonctions de direction et de motricité par souci de simplicité :  Pour dépasser la charge limite par essieu, les véhicules lourds peuvent multiplier leurs essieux aussi bien moteurs que porteurs. On parle alors d' « essieux jumelés ». Une autre variante est le Pont-portique pour les véhicules tout-terrain, qui améliore la garde au sol.  Face aux défauts de tenue de route de cette architecture simple, l'essieu rigide avant a été presque totalement abandonné sur les véhicules légers pour pouvoir disposer de roues indépendantes :

Essieu ferroviaire.

Dans le domaine ferroviaire, on distingue deux types d'essieu, l'essieu classique et l'essieu coudé.  L"'essieu classique" désigne un « ensemble solidaire composé de 2 roues ferroviaires et d'un axe (aussi appelé essieu nu). »  L"'essieu coudé" désigne un "ensemble composé de 2 roues ferroviaires et 2 axes indépendants reliés par un élément tiers en général le cadre d'un bogie ou d'un châssis de locomotive." Les 2 roues et les 2 axes sont indépendants, chaque roue étant solidaire avec un des 2 axes. La rigidité de l'ensemble est assurée par l'élément tiers (cadre de bogie par exemple) reliant les 2 éléments indépendants.  L’ensemble de deux essieux dans un châssis forme un bogie.

Essieux d'engins spéciaux.

Certains engins tout-terrain agricole, de terrassement ou minier ne comportent pas de direction traditionnelle. Ils ont une articulation centrale qui assure la fonction de direction. Cela leur donne une très grande mobilité malgré les énormes charges transportées. Ces machines ont une charge utile maximum de 25 à (exemple: Caterpillar 740).  L'essieu du tombereau tout-terrain Liebherr T 282B supporte plus de trois cents tonnes. Il fait partie de la famille des engins à essieux multiples sur châssis-rigide qui n'ont pas la possibilité de rouler sur des terrains trop accidentés et peu préparés.

L'essieu est un ensemble mécanique constitué de deux roues et d'un axe transversal. Pour des raisons historiques, le terme couvre plusieurs variantes :


Biographie.

Jeunesse.

Marguerite naît à Audenarde, dans les Flandres, enfant issue de l'empereur Charles Quint, après qu'il eut violé Johanna van der Gheynst, fille d'un tapissier, servante de Charles de Lalaing, seigneur de Montigny. Elle est reconnue par son père et éduquée selon les préceptes prévus pour son rang. Sa préceptrice est sa grand-tante Marguerite, fille de Maximilien d'Autriche gouverneur des Pays-Bas, puis sa tante Marie de Hongrie à la mort de Marguerite.  Dans une époque caractérisée par des guerres politiques et religieuses qui enflamment toute l'Europe, elle devient un pion essentiel dans le jeu des alliances.  En 1533 elle reçoit en dot les fiefs de Penne, Campli, Leonessa, Cittaducale et Montereale et elle est promise à Alexandre de Médicis dit "Alexandre le Maure", duc de Toscane, suivant l'accord passé à Barcelone entre l'Empereur et le pape Clément VII. Leur mariage, célébré le, n'est pas heureux à cause du caractère d'Alexandre. Il n'y aura pas de descendance. En 1537, Alexandre est assassiné par son cousin Lorenzino de Médicis et Marguerite est de nouveau libre.

Le mariage avec Octave Farnèse.

La condition de veuve de Marguerite convainc Paul III, en 1538, de demander sa main pour son petit-fils Octave Farnèse, fils de Pierre Louis Farnèse et duc héritier de Castro, mais Marguerite, âgée de dix-sept ans, après avoir été duchesse de Florence, aspire à bien d'autres choses que d'épouser Octave âgé de seulement quinze ans.  Marguerite n'aime pas Octave qu'elle ne juge pas digne de son rang, même si le pape accumule pour lui les honneurs, les charges, les richesses. Elle doit céder pour raisons d'Etat, et elle se présente à Rome vêtue de noir pour montrer à tous son désaccord.  Le mariage est célébré le 4 novembre dans la chapelle Sixtine en présence du pape.  Paul III met tout en œuvre pour que les propriétés d'Alexandre de Médicis à Rome soient acquises à sa nouvelle petite-fille.  Le mariage ne se révèle pas heureux ; Octave se montre peu compréhensif et manque de délicatesse alors que Marguerite cherche par tous les moyens à ne pas consommer le mariage. On la soupçonne d'aimer les femmes ce qui fait beaucoup discuter ses contemporains. Elle songe continuellement à la cour des Médicis.  Selon les dépêches que reçoit Charles Quint, il semble que Paul III et Pierre Louis font tout pour remonter le moral de Marguerite pendant qu'Octave mène une vie nocturne active.  En 1545, le duché de Parme est créé en faveur de Pierre-Louis Farnèse, avec pour conséquence l'investiture par Octave du duché de Castro et la naissance des jumeaux Charles et Alexandre, le. Leur baptême a lieu à "Sant'Eustachio", en présence de dix-neuf cardinaux et de parrains d'exception : Charles Quint et la reine de France. Marguerite reste duchesse de Castro jusqu'en 1547, année de la mort de Pierre-Louis, Octave assume la charge de duc de Parme. 1547, année de la mort de Pierre Louis, est aussi l'année où le couple Marguerite-Octave se ressoude. Le courage montré par Octave pour la reconquête de Parme face aux ambitions de l'Empereur et du pape amène Marguerite à porter un jugement nouveau envers son mari, sentiment composé d'amitié et de compréhension. Pendant la guerre de Parme qui oppose Octave allié au roi de France et le pape allié à Charles Quint, Marguerite demeure en ville et réconforte, par sa présence, les Parmesans. Après la guerre, l'empereur, sentant sa mort venir, recommande Marguerite à son fils Philippe II d'Espagne qui développe une politique de rapprochement avec le duché de Parme.  Parmi les accords scellés, une clause prévoit que son fils Alexandre soit placé sous la tutelle du roi d'Espagne et, en 1556, Marguerite en personne accompagne Alexandre à Bruxelles où se trouve Philippe II.

Gouvernante des Pays-Bas.

En 1559, Philippe II nomme Marguerite gouvernante des Pays-Bas. Marguerite part de Plaisance le 25 mai, au milieu des acclamations de la foule. Quand elle rejoint Gand, le roi la présente aux États-Généraux et lui confère les pleins pouvoirs. Il s'agit d'une position purement théorique : la gouvernante est flanquée d'un conseil occulte, la Consulte, qui prépare la politique et passe outre des institutions mises en place par Charles-Quint. Le pouvoir effectif passe ainsi du conseil d’État dominé par les grandes familles aristocratiques des Flandres, à la Consulte qui ne compte que les trois membres du conseil qui, précisément, n'appartiennent pas à ces grands clans : le chancelier Viglius, Berlaymont et surtout Granvelle. Ce dernier exaspère à la fois ces nobles exclus et la gouvernante.  Marguerite cherche une voie médiane pour éviter une révolte attisée par le mécontentement d'une majorité de la noblesse à la suite de la perte d'autorité du conseil d'Etat et aussi par la colère populaire face aux placards réprimant l'hérésie protestante par des peines féroces. Face à l'impossible application de ces dernières, elle cherche à adoucir la politique anticalviniste que mène Philippe II. Il s'agit également de calmer les grandes familles exaspérées par Granvelle et partisanes de l'apaisement avec les calvinistes. L'hostilité éclate avec la pétition remise au palais de Bruxelles par 400 nobles qui contestent la politique royale. C'est le compromis des nobles, appellation qui se double de celle de banquet des gueux. En effet, traités de gueux par un conseiller de la gouvernante, les signataires tiennent à Bruxelles, en l'hôtel de Culembourg un banquet provocateur où, par défi, ils paraissent habillés pauvrement comme des gueux. La guerre de Quatre-Vingts Ans finit par éclater à l'été 1566 avec de violentes actions iconoclastes en Flandre et en Hollande. Suivant les conseils des gouverneurs de provinces appartenant à la noblesse, comme le comte d'Egmont en Flandre, la gouvernante tente une politique de clémence que désapprouve le roi. Coincée entre l'intransigeance de son frère et la sympathie grandissante de l'opinion populaire et d'une partie de la noblesse pour les calvinistes, Marguerite finit par demander son congé. Le protestantisme est alors violemment réprimé, le culte catholique étant seul autorisé par le nouveau gouverneur, Ferdinand Alvare de Tolède duc d'Albe, dont la répression sanglante fait amèrement regretter la fille de l'Empereur. La répression frappe notamment les comtes d'Egmont et de Hornes décapités sur la Grand-Place de Bruxelles.  Cette guerre commence sous le commandement du prince Guillaume d'Orange, catholique bien que sensible aux revendications protestantes sous l'influence de son conseiller et ami, le calviniste Marnix de Sainte-Aldegonde né à Bruxelles d'une famille d'origine savoyarde. Guillaume d'Orange, noble d'origine allemande issu de la cour de Charles Quint, s'oppose aux actions du roi d'Espagne depuis qu'il a appris que celui-ci aurait voulu lui faire jouer un rôle dans un projet de massacre de protestants. Les hostilités s'ouvrent entre des troupes regroupant aussi bien des catholiques que des protestants. Mais le conflit se caractérise vite dans une opposition religieuse qui oppose les catholiques aux protestants. Durant le conflit, Marguerite est de retour en 1579 pour reprendre sa charge de gouvernante, accompagnée de son fils Alexandre. L'hostilité qu'elle continue de manifester à la politique de violence de Philippe II entraîne sa révocation définitive le.  En 1586, à l'âge de 63 ans et la même année que son époux Octave, elle meurt à Ortona, dans les Abruzzes. Elle est enterrée dans l'église de San Sisto à Plaisance.  Elle aimait se faire appeler « Madama », c'est pour cette raison que le palais romain hérité des Médicis s'appelle palais Madame, siège de l'actuel Sénat italien, et pour cette même raison se trouvent une villa Madame à Monte Mario et une ville appelée Castel Madama près de Tivoli.

Sources.

Marguerite de Parme ou Marguerite d'Autriche, en italien "Margherita d'Austria" (née à Audenarde le, morte à Ortona le ), duchesse de Parme et de Plaisance, est une fille naturelle de Charles Quint qui fut gouvernante des Pays-Bas.


Biographie.

Katharina Schratt est la fille du producteur de papier Anton Schratt (1804-1883).  À l'âge de six ans, elle se découvre un amour du théâtre et une vocation de comédienne. Ses parents essaient de l'en dissuader et l'envoient étudier à Cologne avant de lui permettre de prendre des cours de théâtre. Elle fait ses débuts à en tant qu'invitée du Théâtre de Vienne.  Après un engagement au Théâtre allemand de Saint-Pétersbourg, elle épouse au printemps de 1879 un consul hongrois, Nicolas Kiss von Ittebe (1852-1909). De cette union naît un fils, Anton (1880-1970). Le couple se sépare peu après pour incompatibilité d'humeur. En 1883, la comédienne intègre la troupe du Burgtheater dont elle sera plus tard une sociétaire à vie.  L'impératrice, qui s'absente de plus en plus souvent de la cour qu'elle ne supporte plus, éprouve des scrupules à laisser son mari seul face aux soucis que lui cause la charge de l'Empire et s'est épris en 1875 de la jeune Anna Nahowski. Elle cherche une compagnie amicale qui distrairait le souverain pendant ses absences. Une dame de la cour serait une rivale, une courtisane, un objet de scandale. Katharina Schratt, comédienne reconnue est une femme droite dont l'empereur se montre un admirateur enthousiaste. L'impératrice commande un portrait de la comédienne qu'elle compte offrir à son mari. Le couple impérial se rend dans l'atelier du peintre pendant les séances de pause et fait connaissance avec la comédienne. Aux yeux du monde, la comédienne est une amie de l'impératrice, qui bien des fois a choqué la cour par son anticonformisme. La comédienne possède une villa à Bad Ischl, lieu de villégiature de la famille impériale. L'impératrice et sa fille l'archiduchesse Marie-Valérie rendent visite à la comédienne. Une amitié s'affirme entre le souverain et la comédienne à partir de 1883 jusqu'à la mort de l'empereur en, avec uniquement une interruption à la suite d'un désaccord en 1900-1901. Après la tragédie de Mayerling, l'empereur rompt avec sa maîtresse.  La comédienne imite en tout l'impératrice qui s'en irrite et se moque de l'amie de son mari dans son journal intime mais n'en laisse rien paraître. Quand à l'archiduchesse qui s'est éprise en 1886 d'un cousin de la branche de Toscane, elle trouve la présence de la comédienne encombrante. L'amitié qui lie l'empereur à la comédienne s'attiédit cependant après la mort de l'impératrice Élisabeth en 1898 et connaîtra même une interruption entre 1900 et 1901.  En effet, si l'empereur comble Katharina Schratt de bijoux précieux et lui offre une villa dans la Gloriettegasse à Vienne - près du château de Schönbrunn - et à proximité de l'opéra, il n'entend pas rendre publics les liens platoniques qui l'attachent à la comédienne et résiste à toutes les tentatives de Catherine Schratt de gagner, par son influence, la direction du théâtre impérial. À la suite de désaccords avec le directeur, Katharina Schratt prend sa retraite en 1900. Faute de temps libre, la relation entre l'empereur et la comédienne consiste surtout en un petit déjeuner que l'empereur prend quotidiennement chez son amie entre 7h00 et 8h00 du matin.  L'année 1909 marque la mort de son ex-mari.  L'empereur François-Joseph meurt le.  Katharina Shratt vit le reste de ses jours dans la solitude de son appartement sur "Kärntnerring". Elle s'occupait d'animaux (elle avait un singe, des perroquets et sept chiens), elle faisait des lectures publiques pour le bénéfice d'organismes de bienfaisance.  Dans ses dernières années, Catherine Schratt est une femme profondément religieuse, qui va à l'église tous les jours et fait plusieurs fois par semaine un pèlerinage sur la tombe de l'empereur défunt. Le, Katharina Schratt meurt à l'âge de 86 ans dans une Autriche qui n'est plus qu'une partie du Troisième Reich nazi. Elle est inhumée au cimetière de Hietzing (groupe 19, numéro 108) à Vienne.

Katharina Schratt ( Baden, † Vienne, ) est une actrice autrichienne, connue pour ses liens avec le couple impérial, François-Joseph et Élisabeth en Bavière.


Phosphorylation des protéines.

Fonction.

Chez les eucaryotes, la phosphorylation des protéines est l'un des mécanismes de régulation le plus important et le plus fréquent. De nombreux enzymes et récepteurs sont mis en position "actif" ou "non-actif" par une phosphorylation ou une déphosphorylation. La phosphorylation est catalysée par diverses protéines kinases spécifiques, alors que les phosphatases se chargent de "dé"phosphoryler. Les kinases et phosphatases sont en général régulées par des signaux extérieurs, comme les hormones, cytokines et autres facteurs de croissance ainsi que par les variations de calcium intracellulaire.  Un exemple qui peut servir d'illustration de l'antagonisme entre phosphatases et kinases est celui donné par l'équilibre entre la dégradation du glycogène (glycogénolyse) et sa synthèse (glycogénogenèse). Cet équilibre est régulé par la phosphorylation/déphosphorylation des enzymes glycogène phosphorylase, qui dégrade le glycogène et, glycogène synthase qui augmente la taille du glycogène en y greffant des molécules de glucose. L'état de phosphorylation de ces deux enzymes est régulé par les hormones glucagon, adrénaline et insuline.

Types de phosphorylation.

Les phosphorylations ont lieu sur les chaines latérales des acides aminés comportant une fonction alcool : sérine et thréonine. Une autre classe de kinase phosphoryle les protéines au niveau des tyrosines. Enfin, des phosphorylations au niveau des histidines et aspartates (acides aspartiques) sont rencontrées dans les organismes procaryotes.

Autres sortes.

L'ATP, l'intermédiaire « riche en énergie » des cellules, est synthétisé dans les mitochondries par addition d'un troisième groupement phosphate à l'ADP au cours de la phosphorylation oxydative. L'ATP est également synthétisé au niveau de la phosphorylation du substrat au cours de la glycolyse.  Dans les cellules photosynthétiques, l'ATP est produit au niveau du chloroplaste après captage de l'énergie solaire par les photosystèmes.  La phosphorylation des oses prévient leur sortie de la cellule, car le transporteur n'a alors plus d'affinité pour eux. Cette phosphorylation est la première étape de la glycolyse et, de manière plus générale, de leur catabolisme.

Phosphorylation pré-biotique.

Le rattachement d'un groupe phosphate sur une molécule organique se rencontre dans de nombreux constituants élémentaires : les transferts d'énergie via l'Adénosine triphosphate, la constitution de membrane plasmique par les phospholipides, la conservation de l'information avec la polymérisation de l'ARN et de l'ADN... En amont, le mécanisme suivant lequel ce rattachement a pu être réalisé en chimie prébiotique reste ouverte. Une voie possible serait la présence de diamidophosphate, qui semble former de tels composés

La phosphorylation est l'addition d'un groupe phosphate (un phosphoryl PO plus précisément) qui est transféré à une protéine ou à une petite molécule, tel le glucose, l'adénine ou les glycérolipides. Son rôle prééminent en biochimie est le sujet de très nombreuses recherches (la base de données MEDLINE signale plus de articles sur ce sujet, pour la plupart concernant la phosphorylation des protéines).


Histoire.

Dans les années 1920, l'allemand Fritz Rauel invente des figures à ski à l'image de celles du patinage artistique (les premiers pas du ballet ou acroski). Il publie en 1929 un recueil des "nouvelles possibilités du ski", où ces techniques sont décrites et illustrées.  Mais ce n'est qu'à partir des années 1960 que cette forme de ski prend un véritable élan : d'une part sur le continent nord-américain où des spectacles ("exhibition") sont organisés avec épreuves de sauts et de bosses et d'autre part sur le continent européen où des skieurs codifient et mettent en place de véritables compétitions.  La coupe du monde est créée en 1976, disputée entre passionnés de ce sport, puis trois ans plus tard en 1979, la FIS intègre ces compétitions dans son programme. En 1985, la FIS décide de créer les championnats du monde où la première édition a lieu à Tignes en 1986.  Après avoir été sport de démonstration aux Jeux olympiques d'hiver de 1988 à Calgary, quatre de ses disciplines sont finalement admises au programme olympique à partir de 1992 : l'épreuve des bosses en 1992, le saut acrobatique en 1994, le skicross en 2010 et le half-pipe en 2018Compétition  Chaque compétition est disputée individuellement.

Disciplines.

On distingue les disciplines suivantes : Le tableau ci-dessous indique les figures, avec leur coefficient de difficulté. Les notations sont anglaises : "Lay" signifie "Tendu", "Full" signifie "Vrille", "Tuck" signifie "groupé", "Pike" signifie "carpé", "back" signifie "arrière".  Le sauteur doit effectuer deux sauts ;

Remarque.

Le ski acrobatique, "freestyle skiing" en anglais, ne doit pas être confondu avec le ski freestyle, plus récent. On les oppose parfois en parlant de "old school" pour le ski acrobatique et de "new school" pour le ski freestyle.  Le premier est un sport de compétition avec des disciplines olympiques, l'autre (freestyle) est un sport où la convivialité et les qualités artistiques dominent pour laisser plus de place à l'improvisation.

Compétiteurs.

Voir et.

Le ski acrobatique est une forme de ski qui comprend six disciplines dont les quatre premières sont présentes aux Jeux olympiques d'hiver : le saut, les bosses, le skicross, le half pipe, les bosses en parallèle et le ballet. Le ski acrobatique a intégré la Fédération internationale de ski en 1979. Le ski acrobatique est un sport extrême.


Les sources.

Les sources principales sont :

Manuscrit P200.

Le manuscrit P200 est un autographe. Il est composé d'un corpus principal de (douze fugues et deux canons), portant le titre "Die Kunst der Fuge / von J.S. Bach" (de la main de son gendre Johann Christoph Altnikol). Il s'agit d'une mise au propre, non pas d'un brouillon ou d'esquisses. Outre ce corpus principal, le manuscrit P200 contient un supplément constitué de pièces nouvelles ou révisées, d'une calligraphie beaucoup moins soignée, ainsi qu'une copie au net de l'un des canons.  Une première édition en "fac-similé" fut publiée en 1979, sous la direction de Hans Gunter Hoke. Les feuillets ont pu être datés de 1740-1742 (pour les contrepoints I à VIII), et jusque 1746 pour les suivants.

Édition originale de 1751.

En 1756, seuls avaient été vendus. Le de la même année, Bach a fait paraître une petite annonce pour qu'un éditeur lui rachète les plaques de cuivre et assure une plus ample diffusion de l’œuvre.

Éditions ultérieures.

La première réédition connue (en partition, c'est-à-dire en voix séparées, conformément à l'original) est due à Vogt, Paris, 1801. Elle fut immédiatement suivie par une édition en partition et réduction pour clavier, par Nägeli (Zurich) en 1802.  L'éditeur C. F. Peters a fait paraître, en 1838 à Leipzig, une édition sur deux portées révisée par Carl Czerny, qui est sans doute la plus ancienne des éditions encore disponibles aujourd'hui (facsimilés exceptés), et la première édition pratique pour clavier : cette édition était à l'origine pourvue de doigtés, de tempi et d'indications de phrasé. Une notice de l'éditeur précisait que l’"Art de la Fugue" avait cessé d'être disponible depuis plusieurs années dans le commerce. Cette édition a été réimprimée de nombreuses fois, pour atteindre en 1874, et environ en 1927. Elle est toujours disponible, sous la référence EP218.

L'œuvre.

Composition du recueil.

Composé d'une vingtaine de pièces (appelées contrepoints ou contrapuncti), cet ensemble tire son unité du sujet principal du premier contrepoint (contrapunctus 1) qui sert de base à l'ensemble des pièces.

Thème principal.

Sujet du premier contrepoint, qui sert de matériau de base à toute l'œuvre : <score vorbis="1"> \new Staff { </score> Ce sujet est aisément reconnaissable, car il présente à son début un arpège de l'accord de ré mineur, et poursuit par la sensible ("do" ). Des commentateurs ont rapproché ce thème de celui de la fugue pour orgue en sol mineur (la « petite », BWV 578), et son renversement du choral « Aus tiefer Not ».  Tous les contrepoints suivants sont écrits dans la tonalité de ré mineur, avec parfois des modulations très lointaines (voir en particulier le contrepoint IV et, s'il fait partie de l’œuvre, le contrepoint XIX). Ils proposent soit un développement sur le même sujet, soit un développement sur une variation de ce sujet. Cette œuvre de Jean-Sébastien Bach témoigne de toutes les possibilités techniques et musicales qu'offre la fugue : fugues à trois et quatre voix, en augmentation, diminution, en miroir, à plusieurs sujets, strettes...  Contrepoint : sujet <score vorbis="1"> \new Staff { </score>  Contrepoint : sujet <score vorbis="1"> \new Staff { </score>

Contrepoints : détails.

Contenu de "L'Art de la fugue" :  <score vorbis="1"> % d'après édition de 1750 revue par CPE Bach. http://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/23444 \new PianoStaff « » </score> <score vorbis="1"> \new PianoStaff « » </score>  "NB. Cette liste est présentée ici comme une synthèse : les enregistrements, partitions et les nombreux livres sur le sujet ne présentent pas la même unité (dans l'ordre des pièces et dans leur contenu), cela est probablement dû au fait que la partition fut publiée à titre posthume, par un de ses fils, dans un désordre structurel, sans nom et sans date."

Une œuvre inachevée?

Cette œuvre est dite « inachevée », en particulier parce que le contrepoint XIX nous est parvenu sous une forme fragmentaire. Le manuscrit autographe s'interrompt sur la phrase suivante, de la main de son fils Carl Philipp Emanuel : « Sur cette fugue où le nom de BACH est utilisé en contre-sujet, est mort l'auteur ». Ce témoignage est douteux, dans la mesure où l'écriture bien affirmée ne semble révéler aucun des problèmes de santé dont Bach aurait souffert sur la fin de ses jours (cataracte et, probablement, paralysie partielle de la main).  Bien qu'il suscite plusieurs interrogations, ce contrepoint est fréquemment suivi, dans les enregistrements, par le choral (), comme dans l'édition originale.  Mais l'inachèvement, bien qu'apparent, n'est pas certain. La date de composition est très certainement aux alentours de 1740-1742, d'après une analyse graphologique et des filigranes sur le papier. Bach a donc très certainement terminé "L'Art de la fugue "bien avant sa mort. La note écrite par Carl Philipp Emanuel Bach, disant que son père était mort en écrivant la fugue inachevée, suscite également le doute. Une théorie récente disant que Bach aurait abandonné, ou du moins interrompu, son écriture plusieurs mois avant sa mort a également vu le jour, ce qui laisse s'interroger sur les raisons de son interruption.  En 2006, l'organiste et chef d'orchestre néo-zélandais Indra Hughes a publié une thèse de musicologie postulant que Bach aurait volontairement interrompu l'écriture du contrepoint inachevé pour livrer une sorte de rébus musical (à la manière des canons de l'offrande musicale).  Une autre théorie avance que le contrepoint XIX aurait été achevé, mais que le manuscrit complet a été perdu. Cette théorie est fondée sur les différences importantes entre le premier manuscrit de Bach (terminé vers 1742) et l'édition publiée en 1751. Par exemple, la première version imprimée contient des fugues ajoutées après 1742 (Contrapuncti IV et XIV) desquelles il n'existe pas de trace dans les manuscrits originaux. Bach aurait peut-être préparé un manuscrit définitif avant de publier "L'Art de la fugue "à la fin des années 1740.  Le claveciniste, organiste et chef d'orchestre hollandais Gustav Leonhardt affirme que la fugue inachevée serait « un appendice » sans rapport avec le cycle de "L'Art de la fugue" ; ce pourrait être aussi le début d'un nouveau cycle. Néanmoins, au moment de l'édition française de son essai, Leonhardt n'a pas souhaité que cette partie d'argumentation soit incluse dans son ouvrage.

La question du Contrepoint XIX.

Le sujet principal de l'œuvre est absent de cette dernière fugue telle qu’elle nous est parvenue. Elle est construite sur trois sujets, le troisième étant B.A.C.H. ("si, la, do, si").  Quant à l'appartenance du Contrepoint XIX à l’œuvre, les esprits sont divisés. Le titre "fuga a tre soggetti" n'est pas de la main de Bach. Les trois sujets ne ressemblent pas au sujet original de "L'Art de la fugue". Les argumentaires vont dans les sens suivants :  La deuxième thèse a été exposée, entre autres, par Marcel Bitsch (cf. bibliographie). Il considère (p.10) que le premier thème constitue une variante du thème principal : "On peut donc dire que [le premier thème du Cp XIX] est le schème mélodique-harmonique du grand thème A. Si cette analyse est exacte, on aurait ici un magnifique exemple de la variation simplificatrice [...] dont V. D'Indy attribue la paternité à Beethoven". Bitsch relève en outre des parentés thématiques entre le Cp XIX et d'autres contrepoints (p.29, note 1) :  La troisième thèse a été exposée en 1880 par Gustav Nottebohm, qui montra que les quatre thèmes pouvaient être combinés, ainsi que leurs renversements. Cette thèse demeure encore plus controversée que celle de l'instrumentation : pour ses partisans, la combinaison des quatre thèmes ne peut être le fruit du hasard. Pour ses détracteurs, elle présente quelques petites maladresses harmoniques et suppose quelques menus aménagements rythmiques. De plus, le premier et le quatrième thème, s'ils ne sont pas dérivés l'un de l'autre, sont très similaires (tonique, dominante...). Or Bach, dans sa maturité, ne commettait pas de telles maladresses.  Mais force est de constater que « cela marche »., en 1977, avait recensé 20 versions du Cp XIX "terminé", auxquelles d'autres sont venues s'ajouter depuis (Moroney, Göncz...). Plusieurs interprètes ont réalisé, voire enregistré, des conclusions avec le quatrième thème, parmi lesquels Donald Tovey (au piano, 1935), Helmut Walcha ou Lionel Rogg (à l'orgue) et Davitt Moroney (au clavecin).  Des essais de conclusion du Cp XIX n'utilisant que les trois thèmes de l'autographe ont également été proposés par :

Relation avec les chorals luthériens.

Alors que la plupart des auteurs considèrent que le choral BWV 668 est étranger à l’œuvre, Wolfgang Eckle soupçonne plusieurs relations entre les mélodies de chorals et l'Art de la Fugue. Plus particulièrement, il met en évidence :

Instrumentation.

La question de l'instrumentation de l"'Art de la Fugue" fut très controversée entre la fin du et les années quatre-vingt ; le consensus actuel (œuvre écrite pour le clavier) rejoint en revanche celui du début du XIX° siècle (œuvre écrite pour, ou interprétable au clavier).  L'exposé ci-dessous est historique (l'examen systématique de chaque contrepoint reste à faire). À la lumière des recherches historiques et systématiques et de la pratique instrumentale, des réponses ont pu être apportées, qui ne sont pas autant de certitudes, ni même un seul type d'instrument à clavier : certains interprètes du Clavier bien tempéré (Daniel Chorzempa) ont pu alterner entre orgue, clavecin et clavicorde dans un même enregistrement, afin d'allouer à chaque prélude et fugue l'instrument qui correspond le mieux à son écriture ; de même pour l'Art de la Fugue, Pieter-Jan Belder a enregistré une version mêlant clavecin et clavicorde.

Une œuvre généralement destinée au clavier.

Selon Peter Schleuning en 1993,.  Auparavant en 1967, Marcel Bitsch émettait la même opinion : « Quant à la question si longtemps débattue de l'exécution instrumentale, c'est la une question qui semble aujourd'hui résolue. Donald Francis Tovey a montré de façon définitive que Bach pensait certainement au clavier en écrivant son œuvre » et renvoyait à l'édition de 1944 par Oxford University Press.  La notation en parties indépendantes ne préjuge pas de la destination, ni de la non-destination instrumentale. L'analyse des divers contrepoints [à venir] peut donner des conclusions plus nuancées que la thèse de Schleuning. De plus, Kolneder fait remarquer que François Roberday, par exemple, indiquait déjà en 1660 que ses fugues & caprices, également publiés en parties séparées, pouvaient se prêter à d'autres instrumentations telles que le consort de violes.  Plus précisément, François Roberday écrit dans l’"Advertissement" de son ouvrage :.  La tradition associe clairement l’"Art de la Fugue" au clavier, et ce, jusqu'au milieu du : par exemple, le fait que Jakob Adlung ait classé cette œuvre parmi les œuvres de clavier au, que Rellstab (à Berlin, 1790) en ait proposé une édition pratique sur deux portées pour l'exécution à l'orgue ou au piano, que Beethoven ait possédé deux versions de l’œuvre dont une réduction sur deux portées, que la princesse Amélie (sœur de Frédéric II) en ait possédé une réduction actuellement conservée à Tübingen, avec de visibles traces de « tournes », et que Hans Georg Nägeli (Zürich, 1802) puis Carl Czerny (pour Peters, 1838) en aient réalisé une édition pour piano sur deux portées au.  L'édition de Carl Czerny faisait partie d'une édition des œuvres pour clavier de J.S. Bach. En ce qui concerne l'Art de la Fugue, Robert Schumann regrette, en 1839, que les deux fugues pour deux exécutants aient été imprimées à part, dans un recueil pour œuvres à plusieurs claviers. Ses autres commentaires concernent les artifices du contrepoint et le caractère émouvant de la fugue inachevée, mais n'abordent pas la question de la destination instrumentale.  Ce consensus apparent sur la destination du recueil au clavier s'est rompu à la fin du siècle (cf. infra, "musique abstraite"). Depuis, les réactions les plus significatives en faveur du clavier furent les suivantes : , lors d'un congrès à Vienne en 1927, indique que cette œuvre n'est pas seulement compatible avec le clavier, mais faite pour le clavier. Après avoir traité des particularités des fugues miroir (pour deux claviers ou à quatre mains), il conclut :  Gustav Leonhardt, dans son opuscule de 1952, renforce cet argument en montrant de manière détaillée et illustrée que l'écriture même de l’œuvre tient compte de la pratique de l'exécution au clavier, et plus précisément au clavecin : de nombreux détails d'écriture ne peuvent selon lui s'expliquer autrement. Par exemple, en de son ouvrage, il cite huit exemples où la blanche finale du thème principal est raccourcie en noire, ce raccourcissement n'ayant d'autre fonction que d'aider la poursuite du jeu dans d'autres voix. Curieusement, cet argument particulier n'a été réfuté par aucun contradicteur, et a été ignoré, même par les plus systématiques d'entre eux, comme par exemple Jacques Chailley. Inversement, aucune des autres thèses n'explique cette particularité d'écriture. Leonhardt, après avoir apporté une réfutation à tous les arguments en faveur d'une musique "abstraite" ou "à instrumenter" (comme l'étendue des voix ou les croisements, qui excluent l'ensemble instrumental), ajoute d'autres indices qui vont dans le sens d'une écriture pour le clavier: l'augmentation subite du nombre de voix dans les mesures finales, qui exclut une instrumentation déterminée, l'évitement des intervalles de dixième, sauf quand le contrepoint strict les exige, la mention "a 2 Clav" du contrepoint XVII dans l'édition originale, et maint trait d'écriture propre à la composition pour clavier, ou les clefs utilisées... Il ne s'oppose pas en principe à l'instrumentation de cette œuvre, et reprend à son compte la formule de Tovey : «Orchestrez l"'Art de la fugue" comme vous l'entendez, mais que ce soit pour les mêmes raisons que vous orchestreriez le "Clavier bien tempéré". Si vous estimez que la chose en vaut la peine, vous montrerez par là que vous ne savez rien de l'orchestration, ni de l'écriture pour le clavier.»  Leonhardt joint le geste à la parole en enregistrant, à deux reprises (1953 puis 1969), l'intégrale de cette œuvre au clavecin. Depuis, les interprétations et enregistrements au clavier (clavecin avec ou sans pédalier, piano, orgue avec ou sans pédalier) se sont multipliés (voir ci-dessous), parallèlement aux autres instrumentations, légitimées, s'il en était besoin, par la pratique de l'époque.  Depuis Rietsch, Husmann et Leonhardt, peu de musicologues ont remis en cause la destination (primaire, non exclusive) du recueil au clavier. L'un d'eux est Jacques Chailley qui, bien qu'ayant lu Husmann et Leonhardt, ne prend pas la peine de contrer leurs arguments un à un (cf. supra), et livre la justification suivante :.

Un morceau de choix pour les organistes?

Les versions pour orgue abondent. La première édition pour orgue, avec une portée réservé à la partie confiée au pédalier, est due à Gustav Adof Thomas (1842-1870) et fut publiée en 1868 par Rieter-Biedermann à Leipzig. Cette édition, qui ne comporte pas les canons, fournit des doigtés détaillés pour les parties manuelles comme pour la pédale.  Confier de manière systématique la basse à la pédale rend l'exécution généralement plus difficile (en particulier les contrepoints VI, VII, et les fugues miroir à trois voix). En effet, l'écriture de la basse n'est pas similaire aux parties de pédale des œuvres pour orgue de J.-S. Bach, comme l'a observé Marie-Claire Alain (voir plus bas). Walcha aurait d'ailleurs écrit à Kolneder, après sa interprétation en récital : (Ces dernières années, je n'ai plus donné cette œuvre en entier, car les exigences extraordinaires d'un tel concert ne sont plus de mon âge).  Marie-Claire Alain, dans sa version enregistrée à Saint-Laurent de Rotterdam (Erato, 1974), avait aménagé l'écriture de la pédale en conséquence, par exemple en remplaçant des gammes montantes ou descendantes par des gammes brisées en tierces, d'écriture plus organistique, ainsi qu'elle le déclare dans les notes accompagnant l'album. L'édition correspondante est parue chez Costallat.  L'organiste Gerd Zacher a, fort raisonnablement, enregistré une version sans faire usage de la pédale (CD Aeolus, 1999). À l'inverse, Francis Chapelet, dans son exécution publique en deux récitals à Saint-Séverin (Paris) vers 1975, poussait la coquetterie (et la virtuosité!) jusqu'à utiliser une édition pour pianistes, sur deux portées (révision Czerny, Peters) en jouant systématiquement la basse à la pédale. Plus récemment, Cameron Carpenter joue le Cp IX comme démonstration de virtuosité au pédalier.

Les autres instrumentations.

L'examen des clés et des tessitures permet de tirer des conclusions sur les autres destinations instrumentales possibles ou, au contraire, douteuses. [section à compléter]

Intérêt pédagogique de l’œuvre.

Carl Philip Emmanuel Bach a certainement remanié l'ordre des fugues pour souligner l'aspect pédagogique de l'œuvre. Il avait sans doute en partie raison : Bach a sûrement eu des ambitions pédagogiques en écrivant "L'Art de la fugue" comme une sorte de synthèse du style d'écriture qu'il a développé tout au long de sa vie. L'écriture en parties séparées, déjà pratiquée avant lui par d'autres compositeurs pour clavier (Frescobaldi, dont Bach avait recopié les "Fiori musicali"...), et qu'il utilisa dans les variations canoniques (pour orgue), peut se justifier ainsi. Ce travail serait alors une sorte de couronnement musical de son art. Le fait même qu'on puisse jouer l'œuvre sur un seul clavier renforce cette idée. Étudiants et enseignants peuvent la jouer et s'en servir pour comprendre sa complexité, au prix de difficultés d'exécution comparables à celles des autres œuvres pour clavier (notamment le "Clavier bien tempéré", voir Leonhardt).  L'exécution de l’œuvre dans sa totalité, en concert, ne correspondait pas aux « normes » en vigueur du vivant de J.-S. Bach. Comme l'a fait remarquer Werner Breig (1982), les concerti, sonates ou suites duraient environ, pour dans le cas de l’"Art de la Fugue". Même les "Variations Goldberg" n'excèdent pas hors reprises, et ces variations visaient plutôt à soulager des nuits d'insomnies...

Réception de l’œuvre.

L'Art de la Fugue, morceau de choix des musicologues.

"Cette section (à rédiger) propose un examen sommaire des contributions des historiens de la musique et des musicologues à la réception de l’œuvre. Les sections suivantes synthétisent quelques thèmes de discussion favoris."

Une œuvre à thèse, ou des thèses sur l'œuvre....

Pour Hans-Eberhardt Dentler, l’"Art de la Fugue" serait une œuvre inspirée par la philosophie pythagoricienne. Il s'agirait donc d'un rébus musical, où les mathématiques jouent un rôle important. Dentler rejette toutefois vigoureusement la notion de « musique pour les yeux » aussi bien que la destination de l'œuvre aux seuls instruments à clavier.  Selon Martha Cook, musicologue et claveciniste américaine élève de Gustav Leonhardt, l’"Art de la Fugue" serait inspiré de l'évangile de Luc, en particulier Luc 14:27-35. Elle établit un parallèle entre la théologie de la croix chère à Martin Luther et l'œuvre dans ses versions successives.  La diversité des théories (la liste ci-dessus n'étant pas exhaustive) invite évidemment à la prudence. On peut remarquer que Dentler, comme Cook, ne réduisent pas l'œuvre à sa dimension philosophique ; Martha Cook, en particulier, en a livré sa propre interprétation au clavecin.

Musique abstraite?

La thèse de la « musique abstraite » fut établie vers la fin du XIX siècle, et amplifiée depuis par divers musicologues, bien qu'une longue tradition fasse apparaitre l'Art de la Fugue comme une musique pour clavier : tout cela suggère que le caractère « abstrait » du recueil est une perception tardive, que Kolneder n'hésite pas à qualifier de mythe.  Le contrepoint pratiqué par Bach dans "L'Art de la fugue" n'a pas forcément la rigueur d'un traité : dès le dans sa version manuscrite, on trouve des éléments de rhétorique sans rapport avec le contrepoint, tels les deux accords suspendus de la dernière page, invitant à improviser une cadence. Ce procédé se retrouve dans des œuvres contemporaines, telle la fugue qui est destinée à l'orgue. Ce même a été remanié par J.-S. Bach, ajoutant une péroraison que l'on trouve dans l'édition de 1751. Cette péroraison ne s'explique guère que par le souci d'éviter la fin abrupte de la première version après le climax des accords suspendus. Cela non plus ne relève pas du contrepoint, mais bien de la rhétorique musicale, ainsi que l'a fait remarquer Kolneder. En d'autres termes, quelle que soit l'intention de départ de J.-S. Bach, ce remaniement à lui seul montre qu'il destinait le recueil à la pratique musicale.  La date à partir de laquelle la thèse de « musique abstraite » a été conçue, développée puis diffusée, se situe sans doute à la du. On peut prendre comme point d'ancrage les convictions exprimées par Spitta vers 1870 : (« [...] mais on se tromperait complètement sur son essence, si l'on y [= dans l'Art de la Fugue] voyait un quelconque traité de fugue par l'exemple, et non pas une véritable œuvre d'art »). En 1894, Hugo Riemann affirmera au contraire :. Riemann ne dit pas que cette musique n'est pas faite pour être jouée, mais sous-entend que le cadre de l'exécution est la classe plutôt que la salle de concert.  Le terme « musique pour les yeux » ("; ") est sans rapport avec l'Art de la Fugue. En effet, "musique pour les yeux" désigne des aspects purement graphiques d'une partition qui revêtent une valeur symbolique, or ce cas ne se présente pas ici.  La thèse de la musique abstraite a été alimentée par la complexité de l'œuvre, par sa notation et par l'absence d'indication de tempo ou d'instrumentation. Elle a pu s'appliquer à d'autres œuvres du Cantor : par exemple, Thomas Mann, dans son roman "Doktor Faustus", fait dire à Wendell Kretzschmar que le ricercar à (ici nommé « canon à ») de "L'Offrande musicale" revêt tous les attributs d'une musique abstraite, même pas faite pour les yeux, mais qui devrait être perçue, si cela était possible, par-delà les sens et la conscience même.  Aussi l'œuvre n'a-t-elle été jouée intégralement en public qu'en 1927 sous la direction de Karl Straube, dans une orchestration due à Wolfgang Graeser. Les exécutions publiques ont pu contribuer à modifier la perception de l’œuvre : Alban Berg, après avoir entendu en 1928 une exécution de "L'Art de la fugue" à Zurich, écrivit à son épouse Hélène : ().  La thèse de la musique abstraite a été relayée, notamment en France par André Hodeir ou René Leibowitz, avec souvent pour objectif de faire de J.-S. Bach un précurseur du sérialisme, dans une vision « progressiste » de la musique occidentale.

Discographie.

De nombreux enregistrements permettent de découvrir "L'Art de la fugue" avec des instrumentations différentes :

Clavier(s).

Clavecin.

Gustav Leonhardt en a réalisé deux versions, en 1953 (mono, incluant le Cp XIX) puis 1969 (DHM, sans Cp XIX, qu'il explique être étranger à l’œuvre).  Kenneth Gilbert fut sans doute le pionnier de l'enregistrement de la version autographe (CD Archiv, 1989). A sa suite, Pieter Dirksen (2002, pour le label Et'Cetera, intitulée par erreur "world premiere recording"), Sébastien Guillot (2006, pour Naxos), et Bob van Asperen (2018, pour Aeolus) ont aussi enregistré cette version.  Deux clavecins : Ton Koopman et Tini Mathot, Erato, 1994.

Orgue.

La version de Helmut Walcha inaugura l'ère du microsillon stéréo (DG 1960, enregistré en stéréo, mais d'abord publié en mono en 1956), suivi par son élève Lionel Rogg (EMI, 1969). D'autres suivirent, p.ex. celle de Herbert Tachezi (Teldec 1987) ou celle de Louis Thiry à l'orgue Johann Andreas Silbermann de l'Église Saint-Thomas de Strasbourg (1993).  L'organiste Gerd Zacher a réalisé en 1968/69 pour Wergo, sous le titre "L'Art d'une fugue" ("Die Kunst einer Fuge"), l'enregistrement du même Contrapunctus I à, avec et registrations différents (réédition CD en 1996). Glenn Gould enregistra les neuf premiers contrepoints, à l'orgue.  André Isoir enregistra l’"Art de la Fugue" à l'orgue de l'église Saint-Cyprien en Périgord. Marie-Claire Alain nous a laissé deux enregistrements, le premier à Saint-Laurent de Rotterdam, et le second à l'orgue Kern de Masevaux.  En 2010 est paru l'enregistrement de l'organiste américain, qui fut l'élève de Helmut Walcha dans les années 1964–1965, dans lequel le Contrapunctus XIV (« Contrepoint XIX », ci-dessus) est enregistré deux fois : dans son état d'inachèvement, puis dans la version complétée par Helmut Walcha. L'enregistrement est accompagné d'un DVD de, auquel a collaboré le musicologue Christoph Wolff, donnant de nombreuses informations sur la genèse, la structure et l'interprétation de l'œuvre, ainsi que sur les orgues choisies pour cet enregistrement (Fugue State Films, 2010).  Comme pour les versions au clavecin, certains interprètes ont choisi d'enregistrer la version originale (autographe). C'est par exemple le cas d', qui a utilisé à cet effet les orgues de l'abbatiale d'Ottobeuren. Les contrepoints « à 2 clav. » y sont interprétés à deux orgues, avec le concours de Martina Böhme (Motette CD 12661, 2000).  A l'inverse, Vincent Grappy (Hortus) choisit de restituer l'ensemble des pièces, y compris le contrepoint inachevé avec le complément de Davitt Moroney.  Plusieurs orgues : Ensemble Wolfgang Von Karajan (trois orgues positifs), enregistré en 1963 dans la grande salle du Mozarteum de Salzbourg suivant la technique de tête artificielle d'André Charlin.  Orgue à quatre mains : Pascale Rouet et Jean-Christophe Leclère à l'orgue de l'abbatiale de Mouzon (Gallo CD-1047/1048, 1999-2000).  Voir aussi une.

Piano.

Au piano de très nombreux enregistrements ont été réalisés, parmi lesquels ceux de Charles Rosen, Tatiana Nikolaïeva, Angela Hewitt, Grigory Sokolov et Pierre-Laurent Aimard.  L'enregistrement d'Evgeni Koroliov (Tacet, (c) 1990) se distingue particulièrement : György Ligeti l'a mentionné comme son disque de l'île déserte.  La pianiste Kimiko Douglass-Ishizaka a enregistré, en 2017, l'Art de la Fugue avec sa propre conclusion du Cp XIX, à 3 sujets.

Piano-forte.

a enregistré l’"Art de la Fugue" au piano-forte, en deux CD (ORF, 2005). Il a également produit un document illustrant sa propre analyse de l’œuvre, notamment des nombreux détails d'écriture (p.ex. ajout ou omission d'ornements) qui montrent que la partition est bien destinée à la "pratique" du "clavier". Il y offre aussi ses vues d'exécutant sur "l'injouabilité" de certains contrepoints.  Pour sa part, Eva Badura-Skoda semble n'avoir rien laissé à l'appui de sa thèse, et Paul Badura-Skoda n'a enregistré que quelques contrepoints au piano moderne.

Consort de violes.

Interprétation à la viole de gambe : l'ensemble Fretwork ( de gambe) donne une vision très épurée de l'œuvre, qui s'arrête notamment à la dernière fugue, comme Bach nous l'a laissée. Autres versions par Sit Fast et Les Voix Humaines (2013).

Ensemble moderne (orchestre de chambre).

Hermann Scherchen et le CBC Toronto Chamber Orchestra, 1965. Ce coffret comporte la répétition de l'œuvre et la bande sonore du concert.  Autre version (cordes, bois) par Neville Marriner et son Academy of St Martin in the Fields dans une orchestration d'Andrew Davis en 1974–1975.

Quatuor à cordes (et variantes).

Quatuor Juilliard. Le Quatuor Emerson a réédité l'expérience en 2003.  Interprétation par un quatuor à cordes « à géométrie variable », autour de Rachel Podger et Brecon Baroque (Channel classics, 2016) alternant deux violons, alto, violoncelle avec violon, deux altos, violoncelle ; le violoncelle est à cinq cordes, et un clavecin intervient parfois en soliste ou en continuo.

Instrumentations diverses.

Interprétation par un quatuor de flûtes : par l"'Amsterdam Loeki Stardust".  Quatuor de saxophones, ou ensemble de vents (bois, saxophones : Calefax reed quintet, MDG, 2000).  Une interprétation unique : suivant l'ordonnancement de Jacques Chailley édité par les Éditions Leduc, dans une version instrumentée par Pascal Vigneron (cuivres, bois et orgue, enregistré à St-Bertrand-de-Comminges, Quantum QM 7035).  Une interprétation du groupe slovène Laibach avec son projet « LAIBACHKUNSTDERFUGE », publié en 2008, une vision plus expérimentale.

L'Art de la fugue (en allemand : Die Kunst der Fuge) est une œuvre inachevée de Jean-Sébastien Bach (BWV 1080). Bach a commencé sa composition aux alentours de 1740 ou 1742, et l'a mise au propre vers 1745. Cette première version contient et. Il a poursuivi le travail jusqu'à sa mort, en 1750. La seconde version, publiée après la mort de Bach en 1751, contient et, mais elle comporte des erreurs et des incertitudes dans l'ordre des contrepoints. Lorsque Bach mourut (1750), la gravure n'était pas terminée, et l'édition a été supervisée et achevée par son fils Carl Philipp Emanuel Bach. Les éditeurs y ont ajouté le choral (), bien que celui-ci n'ait pas de lien thématique apparent avec le reste de l'œuvre.


Biographie.

Ludolf Bakhuizen commence sa carrière comme comptable. Amoureux des mathématiques, en particulier l'arithmétique, et de l'écriture, il travaille pour un influent marchand d'Amsterdam, après s'être installé aux Pays-Bas. Il se découvre finalement un don pour la peinture et finit par en faire un métier par lequel il pourrait vivre. Il travailla sous la tutelle d'Allaert van Everdingen puis sous celle d'Hendrik Dubbels, deux peintres éminents dans leur temps, et devint très rapidement célèbre pour ses peintures largement inspirées par le monde marin.  Après le départ en Angleterre des deux Willem van de Velde, père et fils, en 1672, il s'est imposé comme le plus important peintre de marines des Pays-Bas septentrionaux.  Au long de sa vie, il se rendit auprès de nombreux souverains et grands d'Europe, comme Cosme III de Médicis ou Pierre de Russie. En 1699, il ouvrit sa propre galerie à Amsterdam, exposant ses œuvres ou celles de jeunes artistes. Après un voyage en Angleterre, il meurt le à Amsterdam.

Style et technique de peinture.

Observateur passionné et exigeant de la nature, en particulier les paysages de sa région, il n'hésite pas non plus à s'embarquer lui-même sur des navires pour étudier et faire de rapides croquis des effets des vents, voire de tempêtes. Ses compositions, nombreuses mais dont certaines ne nous sont pas parvenues, sont pour la plupart liées au monde maritime, aussi bien des ports que des batailles navales ou encore des tempêtes en mer.  Amoureux de la mer et de la nature, il s'efforce de rendre le plus réaliste possible ses peintures, allant au maximum des reflets de l'eau ou par exemple, des percées du soleil à travers les nuages. Durant les dernières années de sa vie, il s'exerça aux eaux-fortes et à la calligraphie.

Expositions de ses peintures.

Le musée du Louvre possède cinq de ses tableaux, le musée des beaux-arts du Havre trois.

Références dans la littérature.

Dans "Vingt mille lieues sous les mers" de Jules Verne, le "Nautilus" est décoré de peintures dont des Backuysen :

Ludolf Bakhuizen (ou Backhuysen), né le dans la ville d'Emden (Frise orientale), et mort le, est un peintre néerlandais.


Détails.

Le canal SOFAR est centré sur la profondeur où la cumulation des effets de la température et de la pression de l’eau (et, à un moindre degré, de la salinité), se combinent pour créer une région où la vitesse du son est minimale dans la colonne d’eau. En mer, la pression augmente de façon linéaire avec la profondeur, mais la température est plus variable, chutant en général rapidement dans la thermocline principale depuis la surface jusqu’à une profondeur d’un millier de mètres, puis restant pratiquement inchangée de là jusqu’au plancher océanique dans les abysses. Près de la surface, la chute rapide de température cause une diminution de la vitesse du son, ou gradient de vitesse du son négatif. Lorsque la profondeur augmente, l’accroissement de la pression cause une augmentation de la vitesse du son, ou gradient de vitesse du son positif. La profondeur à laquelle la vitesse du son est minimale est appelée axe du canal sonore.  À proximité des Bermudes, l’axe du canal sonore se situe à une profondeur d’environ. En eaux tempérées, l’axe est moins profond, et à des latitudes plus élevées (au-dessus de 60°N, ou en dessous de 60°S), il atteint la surface.  Le son se propage dans ce canal par réfraction, ce qui fait que le son voyage à proximité de la profondeur de plus basse vitesse. Si une onde sonore se propage au-delà de ce canal horizontal, la partie de l’onde située le plus loin de l’axe du canal voyage plus vite, donc l’onde retourne vers l’axe du canal. Ceci a pour résultat que l’onde sonore trace un chemin qui oscille le long de l’axe du canal SOFAR. Ce principe est similaire à la transmission de la lumière à longue distance le long d’une fibre optique.  Les sons à basse fréquence, attribués au rorqual commun, se trouvent fréquemment dans le canal. Les scientifiques croient que les rorquals plongent jusqu’à ce canal et chantent pour communiquer avec d’autres rorquals situés à grande distance.  Durant la Seconde Guerre mondiale, Maurice Ewing a proposé de larguer en mer une sphère métallique intitulée bombe SOFAR, ou disque SOFAR, qui, spécifiquement prévue pour imploser dans le canal SOFAR, pourrait être utilisée comme signal de détresse par les pilotes abattus.  Le roman "Octobre rouge" décrit l’utilisation du canal SOFAR pour la détection de sous-marins.  La supposition de l’existence d’un canal similaire dans la haute atmosphère, proposée par Maurice Ewing, a conduit à l’expérimentation intitulée projet Mogul, organisée entre 1947 et fin 1948.

Le canal SOFAR, pour ', ou "' ("DSC", canal sonore profond), est une couche d’eau horizontale dans la mer, à la profondeur de laquelle la vitesse du son est à son minimum. Le canal SOFAR agit comme un guide d’ondes pour le son, et les ondes sonores de basse fréquence qui s’y trouvent peuvent voyager sur plusieurs milliers de kilomètres avant de se dissiper. Ce phénomène constitue un facteur important dans la lutte anti-sous-marine. Ce canal sonore profond a été découvert et décrit indépendamment par Maurice Ewing, Stanley Wong et Leonid Brekhovskikh dans les années 1940.


Historique.

Le "Varyag" est construit lors du programme naval de 1898. L'Amirauté de la Russie impériale contacta William Cramp et Sons à Philadelphie en Pennsylvanie pour la construction de ce croiseur. Celle-ci débute le, son lancement eut lieu le. Le croiseur quitte les États-Unis le et met le cap sur la Russie. Le, le "Varyag" reçoit la visite de Nicolas II de Russie, le croiseur est mis en service en 1901.

Carrière dans la Marine impériale de Russie.

En, Le "Varyag" est transféré en Extrême-Orient afin de renforcer la flotte du Pacifique. Au début de la guerre russo-japonaise de 1904-1905, le croiseur et la canonnière "Koreets" étaient basés dans le port neutre coréen de Chemulpo.

Bataille de Chemulpo.

Le, afin de couvrir le débarquement de, l'amiral japonais Uriu Sotokiti (1854-1937), commandant alors une flotte composée du croiseur lourd "Asama", des croiseurs de protection "Naniva", "Takachiho", "Chioda", "Akashi", d'un aviso le "Chihaya" et de huit autres bâtiments de guerre bloqua le port de Chemulpo afin d'éviter toute ingérence du "Varyag". Le même jour, la "Koreets" tenta de rallier Port-Arthur, mais, attaquée, elle rentra au port.  Le lendemain matin,, l'amiral japonais adressa un ultimatum au "kontr-admiral" russe Vsevolod Fiedorovich Roudnev (1855-1913), cet ultimatum se présenta ainsi : le commandant du "Varyag" avait jusqu'à midi pour quitter le port de Chemulpo et engager la bataille en pleine mer, à, en cas de refus provenant du contre-amiral russe, les navires de la flotte japonaise attaqueront les deux bâtiments de guerre ancrés pourtant dans un port neutre. Après un échange de paroles avec les commandants de quatre navires (le croiseur italien "Elbe", le croiseur britannique "Talbot", le croiseur américain "Vicksburg" et le croiseur français "Pascal") amarrés dans le port de Chemulpo, Vsevolod Fiedorovich Roudnev prend la décision de gagner les eaux internationales afin d'engager le combat contre les bâtiments de guerre japonais pour l'honneur de la Marine impériale de Russie, malgré l'inégalité des forces en présence (15 navires japonais contre deux navires russes). Admirant cet acte de bravoure, au moment où le croiseur et la canonnière russes levent l'ancre, les orchestres des navires étrangers entament le chant de "Varyag". Les capitaines des bâtiments de guerre français, italien, britannique et américain rendent les honneurs aux marins russes. A l'affût près de l'île Yodolmi, l'amiral japonais demande une seconde fois, par signaux, aux deux navires russes de se rendre. Uriu Sotokiti, ne recevant aucune réponse, ordonne d'ouvrir le feu. Le combat dure cinquante minutes. À une distance de, avec, dans son sillage, cinq croiseurs de protection, le navire amiral de la ouvre le feu. Au cours de cette bataille, le "Varyag" tire, selon le contre-amiral, le croiseur russe coule un destroyer japonais et endommage quatre croiseurs : l’"Asama", le "Chioda", le "Takachiho" et le "Naniva", l'adversaire aurait perdu trente hommes et déplore vingt blessés. Selon les sources d'officiers japonais les tirs du "Varyag" ne provoquent aucun dommage aux navires japonais et ils ne déplorent aucune pertes humaines. Malgré un combat acharné, le "Varyag" est touché par les tirs ennemis à onze reprises, dont trois impacts sous la ligne de flottaison, à bord du croiseur russe, un officier, trente marins sont tués, six officiers et 85 marins blessés, 100 personnes légèrement blessées, quant à la "Koreets" elle ne déplore aucune perte. Dans l'impossibilité de poursuivre ce combat, les deux navires regagnent le port, après l'évaluation de la gravité des dommages, le "Varyag" est sabordé, afin de ne pas tomber aux mains des Japonais, le "Koreets" subit le même sort. Les membres d'équipage des deux navires russes sont transférés sur les croiseurs "Talbot", "Elbe" et "Pascal". À la fin du conflit opposant le Japon à la Russie, le gouvernement japonais créé à Séoul le musée à la mémoire des héros du "Varyag", en 1907, le contre-amiral Vsevolod Fiedorovich Roudnev est décoré de l'Ordre du Soleil levant par l'empereur Mutsuhito. Même si le contre-amiral accepte cette distinction, il ne la portera jamais en public.

Carrière dans la Marine impériale du Japon.

En 1905, le "Varyag" est renfloué par les Japonais, réparé et modernisé, comme croiseur de, il est mis en service dans la Marine impériale du Japon sous le nom de "Soja" ("宗谷") le. Son nom a pour origine le cap Soja Misaki situé au nord de Hokkaidō. En qualité de navire école pour les cadets de la Marine japonaise, du au, le "Soja" entreprend une longue expédition de Hawaï, il se rend en Amérique du Nord. Chaque année, il répéta cette expédition jusqu'en 1913.  Au cours de la Première Guerre mondiale, le Japon devenu l'allié des Russes, le "Soja" comme d'autres navires russes sont revendus à la Russie impériale.

Nouvelle carrière dans la Marine impériale de Russie.

En, le "Soja" est vendu à la Russie pour une somme de. En octobre de la même année, rebaptisé "Varyag", le navire russe reçoit son affectation pour la flotte de l'Arctique, il est ancré à Mourmansk, son nouveau port d'attache. Plus tard, afin d'effectuer des travaux de modernisation, le croiseur est amarré dans le port de Liverpool. Lors de la révolution d'Octobre 1917, les marins russes hissent le drapeau rouge à bord. Le gouvernement soviétique refusant de payer les travaux entrepris sur le croiseur, les Britanniques confisquent le bâtiment de guerre. En 1920, le "Varyag" est vendu à une entreprise de démolition allemande. En 1925, au cours de son remorquage, dans le Firth of Clyde, il est pris dans une tempête et s'échoue près du village écossais de Lendafloot. Une partie de la structure métallique est prise par les habitants de cette localité. En 1925, le croiseur coule en mer d'Irlande À l'occasion du cinquantième anniversaire de l'acte héroïque du "Varyag", le chef de la Marine soviétique, l'amiral Nikolaï Kouznetzov (1904-1974) remet personnellement quinze médailles « Pour le courage » aux anciens combattants. Plus tard, des ordres et des médailles militaires sont remis à 139 anciens combattants du "Varyag" et du "Koreets".

Monuments honorant le croiseur "Varyag".

Le, journée portes ouvertes de la Marine russe, lors d'une cérémonie à laquelle assistèrent de hauts responsables politiques et des membres de la Marine russe, un monument à la mémoire du croiseur "Varyag" est dévoilé à Lendafloot.  Le, à Lendafloot, un grand monument en bronze fut consacré au "Varyag"

Monument honorant les membres d'équipage du "Varyag".

Dans le cimetière de Vladivostok, un monument est érigé à la mémoire des marins morts lors de la bataille de Chemulpo.  Un monument à la mémoire de Vsevolod Fiedorovich Roudnev, commandant du croiseur "Varyag" est érigé à Toula et dans le village de Rusyatino dans la région de Toula.  Le lors de la célébration du du combat naval, dans le port coréen d'Incheon (anciennement Chemulpo) est installée une plaque sur l'ancien hôpital de la Croix-Rouge où ont été soignés les marins blessés du "Varyag". Le monument est une pierre avec un seul cœur en bronze sculpté par Andreï Vladimirovitch Balashov.

Culture et image du croiseur "Varyag".

Des chansons populaires furent composées sur des poèmes écrits par le poète et écrivain autrichien Rudolf Greinz et le musicien russe Alexeï Tourichev (1888-1962).  En 1946, tournage du film "Le Croiseur « Varyag »" (URSS).  En 2003, découverte de l'épave du "Varyag" sous la direction du journaliste Alexeï Denisov.

Le Varyag (en, en ), est un croiseur protégé de première classe de la Marine impériale de Russie, de 1904 à 1905, il sert dans la première escadre du Pacifique. Ce bâtiment de guerre prit part à la bataille de Chemulpo le, sérieusement endommagé par les tirs de la flotte japonaise, le croiseur est sabordé. Renfloué par les Japonais en 1905, réparé, il est mis en service dans la Marine impériale japonaise sous le nom de "Soja" (宗谷). En 1916, avec d'autres navires, le croiseur est racheté par la Russie impériale.


Dénaturants.

Plusieurs dénaturants ont été ou peuvent encore être utilisés, dont : Certains de ces dénaturants (brucine, sulfate de brucine, benzoate de dénatonium et quassine) ont été utilisés sans avoir jamais fait l'objet d'une étude de risque toxicologique à court, moyen et long terme (par exemple la quassine n'avait pas fait l'objet d'étude de toxicité aiguë). Or, seuls ou en synergies avec l'alcool, l'éthanol ou d'autres produits, ils peuvent parfois franchir la barrière de la peau ou être inhalés et avoir des effets biologiquement significatifs. En 2008, un groupe d'experts a conclu que les données disponibles ne permettent pas de garantir la sûreté toxicologique des alcools dénaturés avec la quassine, brucine et/ou le sulfate de brucine. Le même groupe a aussi conclu que les données manquaient pour garantir qu'il n'y a pas de pénétration cutanée du benzoate de dénatonium utilisé dans certains cosmétiques. La quassine se montre toxique, notamment pour les testicules et en tant que perturbateur endocrinien.

Alcool modifié.

C'est celui qui est aujourd'hui vendu en pharmacie ou en grande distribution. Il est constitué d'éthanol à 80 ou 90 % auquel du camphre est ajouté en guise de dénaturant et est coloré en jaune par de la tartrazine. Il existe également une formulation à 70 % colorée en bleu. Le camphre, toxique à forte dose, provoque des vomissements.

Alcool ménager.

L'alcool à brûler sert à alimenter les réchauds à alcool notamment (utilisation pour les réchaud à fondue). Il est constitué d'un mélange d'alcool éthylique (pour 90 %) et de méthanol (de 5 à 10 %) servant de dénaturant. Le méthanol est hautement toxique ; sa consommation provoque la cécité et il peut être mortel à des doses plus élevées. L'alcool ménager est de l'éthanol quasi pur à 95 %, dénaturé pour ne pas être bu, et destiné à l'entretien ménager. Les industriels peuvent le parfumer pour en rendre l'utilisation agréable.

L'alcool dénaturé est généralement de l'alcool éthylique auquel est ajouté un dénaturant pour rendre le mélange impropre à la consommation alimentaire. Le processus de transformation est appelé "dénaturation", mais il ne s'agit pas d'une dénaturation au sens biochimique du terme.


Biographie.

Hieronymus Wolf naît le. Issu d'une famille ancienne mais appauvrie du comté d'Oettingen, il fréquenta l'école de Nördlingen, puis fut placé à treize ans dans le collège de Nuremberg, que le sénat de cette ville, passée au protestantisme, venait d'établir. Il y fut l'élève de Joachim Camerarius l'Ancien en latin, grec, et philosophie, et d'Helius Eobanus Hessus en poésie. Rappelé ensuite par son père, il devint de 1530 à 1534 le secrétaire de Christopher Julius, chancelier du comte d'Oettingen, dans le château de Harburg. Malgré les remontrances de celui-ci, qui l'engageait à étudier la jurisprudence, il se remit bientôt à l'étude des auteurs anciens, notamment des poètes. De 1534 à 1536, il reprit ses études à Nuremberg, puis Tübingen où il suivit Joachim Camerarius. Il se passionna tant pour la langue grecque qu'il la maîtrisa bientôt mieux que la latine, et étonna ses contemporains par sa facilité à la parler et à l'écrire. À la mort de son père (1536), le comte d'Oettingen lui assura la situation de secrétaire particulier de l'évêque de Wurtzbourg, mais il y resta très peu de temps.  Il mena ensuite une vie très instable, voyageant beaucoup et changeant souvent de situation, du fait entre autres d'un certain déséquilibre psychique (mélancolie, irritabilité, paranoïa). En 1537 il se rendit à Wittemberg où il se fit notamment l'élève de Philippe Mélanchthon. Il fréquenta beaucoup la bibliothèque du prince-électeur, et s'y initia notamment à l'astrologie, discipline qu'il pratiqua beaucoup jusqu'à la fin de sa vie. Par manque d'argent, il dut retourner à Nuremberg en 1539. Après avoir, à la demande du comte, fondé une école à Oettingen, il retourna à Wittemberg auprès de Philippe Mélanchthon. Il fut de 1543 à 1545 recteur du collège de Mühlhausen, puis, insatisfait de ce poste, revint à Nuremberg où il fut un temps professeur, mais dont il s'enfuit bientôt, persuadé d'être la proie de sortilèges. Ensuite il séjourna à Tübingen, à Strasbourg, à Bâle où en 1547 il fit la connaissance de l'éditeur et imprimeur Jean Oporin. Devenu à Bâle le précepteur de fils de riches familles d'Augsbourg, en 1550 il se rendit avec eux à Paris. Il y rencontra Pierre de La Ramée et Adrien Turnèbe. Mais menacé comme protestant, il quitta la capitale française au bout d'un an, et rentra à pied à Bâle.  Il se rendit peu après à Augsbourg où se tenait une Diète d'Empire, et il y fut engagé par Johann Jacob Fugger comme secrétaire et conservateur de sa bibliothèque, l'une des plus riches d'Europe ; il occupa cette fonction pendant six ans. En 1557, il accepta la proposition de devenir recteur du collège Sainte-Anne de la ville et conservateur de la bibliothèque publique, qui fut alors la première en Allemagne installée dans un bâtiment spécial. Malgré de nombreuses autres offres qui lui furent faites par la suite (car sa réputation était devenue très grande), et de fréquentes velléités de sa part de quitter encore son poste, il y resta jusqu'à sa mort. Il connut Tycho Brahe, qui séjourna à Augsbourg en 1569-70, et il resta un de ses correspondants. En 1572 il vendit pour 600 florins sa bibliothèque privée, qui comprenait plusieurs centaines de volumes.  Il meurt le.

Travaux.

Dès sa rencontre avec Jean Oporin en 1547, il donna une édition bilingue (grec-latin) de quatre discours d'Isocrate et de deux de Démosthène, et l'année suivante publia une traduction latine de toute l'œuvre de ces deux orateurs. Il donna ensuite six autres volumes bilingues avec commentaires d'Isocrate, et trois autres de Démosthène et d'Eschine. Il annota et édita également une partie de l'œuvre philosophique de Cicéron (notamment le "De officiis" en 1563, les "Tusculanes", le "De amicitia", le "De senectute", les "Paradoxes des stoïciens", le "Songe de Scipion")  En 1561, toujours chez Jean Oporin, il édita le "Manuel" d'Épictète et le Tableau de Cébès avec une traduction latine qui devint ensuite standard.  Quant à ses travaux sur les historiens « byzantins », ils aboutirent en 1557 à l'édition du premier "Corpus Historiæ Byzantinæ", composé de quatre auteurs : Jean Zonaras, Nicétas Choniatès, Nicéphore Grégoras et Laonicos Chalcondyle. Cette entreprise eut un rôle fondateur, car les éditions de Wolf furent notamment reprises au siècle suivant dans le cadre de la « "Byzantine du Louvre" », qui élargit considérablement le corpus.  Il fut le premier à utiliser l'adjectif "byzantin" à propos de l'Empire romain d'Orient, introduisant une terminologie qui s'imposera à partir de la fin du.

Hieronymus Wolf (ou en français Jérôme Wolf) est un historien, bibliothécaire et humaniste du Saint-Empire romain germanique, né à Oettingen le, mort à Augsbourg le. Il a édité ou traduit en latin de nombreux textes grecs de l'Antiquité et du Moyen Âge, et a notamment fondé les études byzantines en publiant un premier "Corpus Byzantinæ Historiæ", utilisant pour la première fois l'adjectif « byzantin » par lequel on distingua désormais la période médiévale de l'Empire romain d'Orient.