Géographie.

Nelahozeves est situé sur la rive gauche de la Vltava, à au nord de Kralupy nad Vltavou, à au sud-ouest de Mělník et à au nord-ouest du centre de Prague.  La commune est limitée par Sazená et Nová Ves au nord, par Veltrusy à l'est, par Kralupy nad Vltavou au sud, et par Velvary et Uhy à l'ouest.

Histoire.

La première mention écrite de Nelahozeves date de 1352. Dans le village se trouve un château du style de la Renaissance italienne. Il a été construit au par Florián Griespech de Griespach. Depuis 1623 il est la propriété de la famille Lobkowicz.  Le château de Mühlhausen (en tchèque "Nelahozeves") entra dans la famille Lobkowicz, après 1620, provenant des biens confisqués aux protestants après la bataille de la Montagne Blanche. Il avait été bâti en 1572 par Florian Gryspech von Gryspach et les travaux s'étaient poursuivis jusqu'à ́au début du. Dominant la Moldau de ses trois étages, couvert d'immenses toits, il était, dit-on, relié à Raudnitz par des souterrains assez grands pour que l'on puisse y circuler à cheval! On y montrait des cachots où, pendant fort longtemps, on put lire les inscriptions gravées dans la pierre par des captifs. L’extérieur du château porte la marque très pure du. L'intérieur est typiquement Renaissance, dans le style dit "Florentin": très vastes salles, plafonds à caissons, cheminées de grès.  Une partie de la collection de peintures de la famille Lobkowicz est conservée dans ce château et comprend, entre autres, des œuvres de Diego Vélasquez, de Giovanni Antonio Canal, de Pieter Brueghel l'Ancien et de Pierre Paul Rubens. L'autre partie de la collection a été transférée en 2007 dans le palais Lobkowicz, à Prague.

Nelahozeves est une commune du district de Mělník, dans la région de Bohême-Centrale, en Tchéquie. Sa population s'élevait à habitants en 2018.


La Première École de Fontainebleau (1526-1570 environ).

En 1526 alors qu'il rentre à peine de captivité, François fait venir d'Italie un groupe important d'artistes italiens pour embellir son Palais de Fontainebleau. Il crée ainsi de ses vœux, une sorte de ""nouvelle Rome"", que l'on appellera l'École de Fontainebleau, avec un cercle intellectuel et artistique influant.  À partir de 1530, sous l'influence des italiens Rosso et Primatice, sont lancées les grandes formules d'un style décoratif qui va s'imposer à toute l'Europe. Leur grande innovation dans la décoration intérieure est l'alliance, pour la première fois en France, d'ornements ou de figures de stuc avec des fresques et des lambris boisés.  Parmi les sujets de prédilection, on retrouve les tableaux mythologiques ou allégoriques, inspirés de l'Antiquité, où les nus sont traités avec élégance. Grâce au Rosso, la Première École de Fontainebleau développe les capacités décoratives du cartouche en l'associant aux enroulements et aux souples découpages du cuir. Cette formule va inédite connaître un succès universel.  Dans la "Galerie François", cette introduction nouvelle du stuc permet d'enrichir les fresques ou les médaillons, de bordures en haut-relief. Ce système d'encadrement, créé à l'instigation du Rosso, s'anime ici de figures, de putti, de guirlandes de fruits, de bucranes, de satyres ou de mascarons, au milieu de l'ondulation des cuirs et des trouées des niches. Ces stucs tantôt blancs, tantôt peints et dorés, encadrent des figures allégoriques, tout en créant des jeux d'ombres et de lumière.  Œuvre d'un Italien, mais impensable en dehors du contexte français, la "Galerie François" se révèle alors comme un vaste ensemble destiné à la glorification de la monarchie française. Immédiatement admirée par les étrangers, et en premier lieu par les Italiens, elle fait brusquement de Fontainebleau un centre artistique majeur, telle une ""nouvelle Rome"", réalisant par là même, la grande ambition du roi qui s'y fait représenter en ""vainqueur de l'Ignorance"".  Ce type nouveau de galerie impose en France un monde imaginaire inédit : la cour, habituée jusqu'ici aux décors des tapisseries à sujets religieux ou héroïques, découvre l'univers de la Fable et ses nudités provocantes. Une telle œuvre dut faire sensation et précipiter l'évolution des esprits.  Alors que survient la mort, du Rosso en 1540, Primatice, prend la direction des travaux de Fontainebleau, assisté en cela par Nicolò dell'Abbate.  L'achèvement du décor de la chambre de la duchesse d'Étampes, lui donne l'occasion de réaliser un vaste ensemble décoratif, dont les cycles allégoriques mettent en premier plan la figure humaine. Pour autant, celle-ci se voit traitée comme un élément décoratif parmi tant d'autres, devant, au même titre que les guirlandes ou les cartouches, se plier à la formulation d'ensemble et aux exigences de la composition. Son echelle et son canon suivent ainsi les impératifs de l'effet d'ensemble. D'une manière générale, c'est le Maniérisme italien, introduit et renouvelé par le Rosso et Primatice qui commande l'aspect fluide et allongé des figures, en particulier lorsqu'il s'agit du nu féminin qui se voit animé alors par la ""ligne serpentine"".  Au-dessus des lambris de cette chambre, se développent des scènes érotiques inspirées de la vie d'Alexandre le Grand. Cette série de fresques, réalisées entre 1541 et 1544, tire aussi bien son inspiration des réalisations de Raphaël que de la luxure de François : roi libertin aux nombreuses maîtresses (il en aurait eu 27 à la fois), il aurait affirmé à Brantôme : « Une cour sans dames, est comme un jardin sans fleurs ». Restés un temps inachevés, ces décors sont complétés à partir de 1570 par Niccolo dell'Abate, afin de parchever les travaux de l"'aile de la Belle-Cheminée". Parmi ces œuvres, nous sont parvenus du Primatice : ""Alexandre domptant Bucéphale"", ""Le Mariage d'Alexandre" et "Roxane et" "Alexandre épargnant Timoclée"," complétées par celles de Niccolo dell'Abate dont : ""Alexandre fait serrer dans un coffret les œuvres d'Homère"" et ""Thalestris monte dans le lit d'Alexandre"".  Un peu plus tardive, la "Salle de Bal", prend un parti différent, Primatice étant alors supplanté par Philibert Delorme. Les fenêtres ici vitrées permettent le développement de fresques au-dessus d'un haut lambris de menuiserie. Un plafond à caissons élaboré par Scibec de Carpi complète l'ensemble. Au fond se détache une gigantesque cheminée encadrée de deux satyres en bronze, dont l'éclectisme jouant avec les formes, la lumière et les matériaux, dénote un style maniériste italien. Dans les embrasures des fenêtres, apparaissent des décors peints de scènes mythologiques inspirées de l'Histoire de la guerre de Troie et réalisées par Niccolò dell'Abbate, qui travaille parallèlement pour Anne de Montmorency (Enlévement de Proserpine, ou Histoire d'Euridyce).  Ces réalisations bellifontaines influencèrent alors grandement les artistes français, tels Jean Goujon, Antoine Caron ou encore Noël Jallier. Parfois d'ailleurs, on associe à l'École de Fontainebleau, d'autres artistes invités par François, tels que Benvenuto Cellini ou Girolamo della Robbia. Un certain nombre de ces personnalités, influencées par l'art italien, se mettent alors à participer à la décoration intérieure du château d'Écouen en cours d'édification. De manière générale, si l'esprit des éléments décoratifs reste fidèle aux réalisations de Fontainebleau, les compositions de ce nouveau chantier voient une évolution dans le traitement des stucs, remplacés progressivement par des trompe-l'œil.  Reprenant les parties pris de la "Salle de bal" de Fontainebleau, les pièces du Château d'Ancy-le-Franc sont ornées de hauts lambris surmontés de fresques attribuées en grande partie à Primatice ou à d'autres peintres de Fontainebleau. Leur style particulier témoigne ici encore de l'influence exercée par les demeures royales sur l'ensemble des productions artistiques du moment.  Vers la moitié du, alors que le marché de l'estampe est en pleine explosion, les peintures réalisées par cette école sont copiées en eaux-fortes, apparemment à l'occasion d'un bref programme organisé en incluant les peintres eux-mêmes. L’art du vitrail en est touché, le meuble copie les motifs les plus célèbres. Les sculpteurs, même les plus grands, n’y sont pas insensibles. C'est ainsi que les patrons exécutés par les artistes de Fontainebleau pour les tapissiers, les orfèvres et les émailleurs contribuèrent naturellement à l’étroite interdépendance des arts à cette époque.  Loin de disparaître à la mort de ses deux derniers créateurs, l'École de Fontainebleau, survit, parfois d’une façon très archaïque jusqu’à la fin du siècle. Son emprise sur l’art français est étonnante : On le note jusqu'en Province dans les fresques du château d'Oiron puis de Tanlay. C'est ainsi qu'en mélant les influences bellifontaines et romaines, la galerie du Château d'Oiron (1547-1549) réalisée par Noël Jallier sur le thème de l'Enéide et de l'Iliade, fait la synthèse entre la France et l'Italie. On retrouve d'ailleurs les cavaliers italiens ainsi qu'une grande fougue dans l'action des personnages, inspirée du Rosso, tandis qu'un poétique "sfumato" envahit les paysages romains.  Enfin, au château de Tanlay, les fresques de la voûte en coupole de l'étage supérieur de la "Tour de la Ligue", représentent avec la même ligne serpentine, des personnages de la cour de France, travestis sous les traits de dieux de l'Olympe.  Malgré la diversité des partis décoratifs, le grand nombre des techniques utilisées et le caractère cosmopolite d'un milieu qui réunit aussi bien des artistes italiens, français ou flamands, les productions de l'École de Fontainebleau présentent une grande unité de style, marqué par une conception commune de la figure et de l'ornement. Le monde qui naît de cet accord n'ayant aucun équivalent en Italie, il faut admettre qu'un climat propre à la cour de France, fastueux, sensuel, élégant, a orienté dans une direction nouvelle le génie de Rosso et de Primatice.

La Seconde École de Fontainebleau (1594-1617).

À partir du règne d'Henri IV se développe un style maniériste tardif parfois qualifié de «Seconde école de Fontainebleau». En écho à la première, elle désigne principalement les peintres qui furent actifs sur les chantiers royaux. au cours du règne d'Henri IV (1594-1610) et de la régence de Marie de Médicis (1610-1617). Le champ d'activité de cette seconde école a, lui aussi, largement débordé le cadre du seul château de Fontainebleau ; sa part était grande dans la décoration du Louvre et de Saint-Germain-en-Laye, sans oublier les travaux effectués pour la manufacture royale des Tapisseries. Cette nouvelle équipe se démarque pourtant de la précédente, par son grand nombre d'artistes d'origine flamande et d'une façon plus générale, par une influence nordique plus prononcée, pouvant s'expliquer par les circonstances politiques de l'époque.  Faisant suite à une longue période de troubles liés aux guerres de religion, le renouveau des arts se manifeste de manière particulièrement éclatante dès le règne d’Henri IV, en touchant tous les domaines : peinture, sculpture, architecture, art du livre mais également art des jardins et arts de cour, dont les ballets et les entrées triomphales.  Renouant avec l’époque de François, le roi s’emploie à faire de nouveau rayonner les arts français par un mécénat important. Afin d'attirer à nouveau les artistes ayant fui Paris, il s'emploie dès les années 1590, à les faire contribuer à la renommée du royaume en les impliquant dans des programmes ambitieux (Galerie de Diane, Galerie des Cerfs, Pavillon des Poëles, Château Neuf de Saint-Germain-en-Laye...). Henri IV, premier roi de la dynastie des Bourbons mais aussi héritier du trône des Valois, n’a de cesse de rappeler la légitimité de ce pouvoir durement acquis. Fontainebleau fait ainsi partie de ces chantiers inachevés sous les Valois que le roi tient à terminer tout en aidant parallèlement la capitale à reconquérir sa primauté dans le domaine artistique.  C’est dans ce contexte de prospérité retrouvée, que se développe la seconde École de Fontainebleau. La continuité avec la première équipe est d'autant plus sensible que la seconde s'inscrit également dans le courant international du maniérisme, d'où la dénomination commune. Mais à l'inspiration parmesane qui dominait avec le Primatice font place des influences plus mêlées. Les Italiens n'y jouent d'ailleurs plus le premier rôle car se sont bien les Français qui occupent désormais les postes de direction. Si l'on se tourne encore volontiers vers le Primatice, le Rosso ou Nicolò Dell'Abate, dont on apprécient la couleur et les tendances « "modernes" » de leurs paysages et de leurs scènes de genre, l'inspiration générale a changé : L'apport Flamand, devenu essentiel, amène une interprétation plus personnelle de la peinture, qui associe aux formules maniéristes des éléments d'un réalisme souvent proche de la caricature : Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois ou Martin Fréminet sont aujourd'hui considérés comme les principaux maîtres de ce mouvement.  Durant tout le règne d'Henri IV, ces artistes n'ont de cesse de vouloir renouveler le style décoratif français, profitant des opportunités offertes par la reprise des chantiers royaux. Pour mener à bien leur recherche, la nouvelle équipe n'hésite pas à puiser non seulement aux sources de l'art de Fontainebleau, que chez les Flamands italianisants contemporains, amenant ainsi plusieurs distorsions dans leurs emprunts. C'est ainsi que le flamand 'Ambroise Dubois et le français Toussaint Dubreuil (prématurément disparu en 1602) synthétisent leurs apports par des compositions aux distorsions fantaisistes et aux nus érotiques, par un style brillant et éclectique. Pour autant la flamme semble bien éteinte et les confusions d’espace et d’échelle dans la plupart des compositions masquent la pauvreté de l’imagination et du style.  À la différence de la Première école de Fontainebleau, aucun artiste français de la seconde génération, n'atteint la valeur et le charisme du Rosso ou du Primatice. Malgré sa volonté d'indépendance et de renouveau, cette école reste trop souvent attirée par les éléments voyants et fantastiques des modèles italiens, caractérisés par des perspectives extrêmes et une palette outrée et acidulée ; trop d’œuvres sombrent alors dans une formule confuse et un érotisme évident, signes d’une compréhension superficielle de l’art de la Renaissance tardive.  Si la Seconde école de Fontainebleau réunit des artistes français tels que Jacob Bunel, Guillaume Dumée, Gabriel Honnet ou le déjà baroque Martin Fréminet, pour réaliser les décors des résidences royales, seul Antoine Caron impressionne par son art de cour extrêmement sophistiqué. Ses tableaux ressemblent étrangement à de gigantesques ballets, inspirés sans doute des divertissements préférés de la cour de Catherine de Médicis, son principal mécène.  Désormais moins focalisées sur les sujets mythologiques ou allégoriques, inspirés de l'Antiquité, la Seconde école de Fontainebleau se tourne plus volontiers vers les thèmes romanesques et littéraires issus des chansons du Tasse et de l'Arioste : Les sujets tirés de la Jérusalem délivrée ou de la Franciade connaissent alors un succès retentissant. Pour autant, les thèmes religieux restent toujours aussi prisés, car souvent liés à des commandes prestigieuses, parfaitement illustrées dans le décor déjà baroque de la chapelle de la Trinité réalisée par Fréminet, comme une nouvelle ""Sixtine Française"" du.  Par la somptuosité de ses décors, le château de Fontainebleau, redevient pour un temps un centre artistique majeur ajoutant au rayonnement de la nouvelle dynastie ; Les échanges entre l'art proprement parisien et l'art bellifontain semblant alors s'intensifier.  Pour autant, les liens qui unissent la France d’Henri IV et de Marie de Médicis aux grands centres artistiques européens, permet à cette nouvelle équipe bellifontaine de se placer dans un cadre plus large, en connexion avec Florence, Anvers ou encore Nancy, dont le centre artistique brillant est dominé par Jacques Bellange (mort en 1616) mais dont le style s'alourdit inexorablement sous l'influence de Jean de Hoey et de Jérôme Franck.  Si de nombreuses œuvres d'artistes de la Seconde école de Fontainebleau ont malheureusement disparu, la conservation au château d’Ancy-le-Franc, d’un vaste ensemble de décors, se rattachant à la fois à la première et à la seconde école de Fontainebleau, en fait aujourd'hui l'un des témoins majeurs de la production picturale française de la Renaissance.  En conclusion, le célèbre tableau représentant Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs, résume parfaitement les caractéristiques de la peinture française de la cour royale de l'époque, mêlant sensualité, fraîcheur des couleurs et influence de la peinture italienne de la Renaissance. En se distinguant des maîtres de la première école, par une couleur plus chaude et plus contrastée, l'art de ces peintres encore pétri des modèles du premier maniérisme italien, a joué un rôle indéniable de transition avec l'art parisien du début du, en exprimant autant les tendances nouvelles du Classicisme que celles du Baroque.  Malgré tout, l'éclat des œuvres de la Première école est tel que des maîtres comme Primatice et Nicolò dell'Abbate, continuent d'exercer une influence déterminante durant toute la période : ils resteront d'ailleurs une référence majeure au pour des classiques comme Laurent de La Hyre, Jacques Blanchard, Lubin Baugin, et même les Frères Le Nain.

L'École de Fontainebleau est le nom donné à deux périodes de l'histoire de l'art français, qui dominèrent la création artistique française au et au, et qui figurent parmi les exemples les plus aboutis de l'art renaissant en France.


Biographie.

Albert Cossery naît le au Caire, dans le quartier de Fagallah, au sein d'une famille de petits propriétaires terriens de la région de Damiette. En 1998, il confie à Abdallah Naaman : « Nous sommes des Chawâms d'Égypte. Mon père est un grec orthodoxe originaire de la bourgade d'al-Qusayr, près de Homs, en Syrie. Arrivé au Caire à la fin du, il a simplifié la prononciation, d'où le patronyme que la famille a adopté : Cossery ».  Comme c'est alors l'usage dans les familles aisées, il est inscrit très tôt dans une école chrétienne, le Collège des Frères de la Salle à Daher, puis, en 1926, il entre au lycée français du Caire de Bab El Louk. Dès l'âge de dix ans, passionné de littérature française, il commence à écrire romans et poèmes. À partir de 1938, au Caire, il fréquente le groupe "Art et liberté" fondé sous l'impulsion de Georges Henein, un collectif d'inspiration surréaliste s'affichant radicalement contre la condamnation de l'art moderne par le régime nazi. La rencontre de Henry Miller lors d'un voyage aux États-Unis aide Cossery à publier son premier ouvrage en 1941, "Les Hommes oubliés de Dieu".  En 1945, il s'installe à Paris, tout d'abord à Montmartre puis, quelques années plus tard, dans un hôtel de Saint-Germain-des-Prés à l'intersection de la rue de Seine et de la rue de Buci, le mythique hôtel "La Louisiane" (chambre 58 puis la 77 depuis 2002) où l'ont précédé Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, tout le microcosme artistique et intellectuel de l'époque ainsi que de nombreux jazzmen qui y louaient des chambres au mois, voire à l'année. Il se lie d'amitié avec Albert Camus, Alberto Giacometti, Louis Guilloux, Jean Genet, Mouloudji, Juliette Gréco, Georges Moustaki, Raymond Queneau...  Jusqu'à sa mort en 2008, il vit dans cette petite chambre d'où il sort chaque jour à 14h30, habillé comme un prince, costumes le plus souvent ocres, jaunes, chemises, cravates et pochette assorties. Il se promène dans les rues de son quartier de prédilection, au "Flore", chez "Lipp", sur la place Saint-Sulpice, au jardin du Luxembourg, comme en témoigne Yves Simon.  « Marcher, marcher, c’est une chance de pouvoir marcher et de regarder la vie. Si j’avais un appartement et si je devais penser aux draps, je serais déjà mort » ("Cossery").  Souvent, l'après-midi, il se rend au Chai de l'Abbaye, célèbre brasserie de la rue de Buci, d'où il peut observer durant des heures le spectacle de la vie parisienne. Il considère l'écrivain comme « celui qui va au marché, qui regarde partout, qui ne vend rien, qui n'achète rien et s'en va en emportant tout ».  Albert Cossery a traversé la vie avec l'ironie et le détachement d'un dandy, laissant sept romans, un recueil de nouvelles et un autre de poésie. Tous ses récits (il n'aimait pas qu'on les appelle « romans ») se déroulent dans son Égypte natale ou dans un pays imaginaire du Proche-Orient, bien qu'il ait vécu à Paris dès l'âge de trente-deux ans. Ils ont souvent pour cadre les bas-fonds du Caire, au milieu des fous, des poètes, et des mendiants, quartiers qui lui rappellent son enfance. Ses personnages – voleurs, prostituées ou balayeurs de rues à l'ironie mordante – rejettent la réalité des hommes et des tyrans, comme dans "Mendiants et Orgueilleux" :  Cossery vise à ce que chaque phrase soit, selon ses propres termes, « la goutte d’ammoniaque qui tire les gens de leur torpeur. Elle provoquera une rupture qui sapera les fondements de cette fausse cohésion imposée par les mécanismes d’une société close, stéréotypée, qu’elle soit régie par le système capitaliste ou tout autre système économique ».  Henry Miller dira de lui : « Parmi les écrivains vivants de ma connaissance, aucun ne décrit de manière plus poignante ni plus implacable l’existence des masses humaines englouties ».  L'auteur est animé d'un amour véritable pour ses personnages souvent hauts en couleurs et s'il manie volontiers l'ironie et si la bouffonnerie des petits chefs fats et stupides est soulignée, il ne tombe jamais dans le cynisme, conférant à son style une grâce dynamique et humoristique.  À la question : « Pourquoi écrivez-vous? », Albert Cossery répond : « Pour que quelqu'un qui vient de me lire n'aille pas travailler le lendemain ». Philosophe du dénuement et de la paresse érigés en art de vivre, il s'évertua toute sa vie à donner l’impression de ne rien faire : « Regardez ces mains, elles n'ont pas travaillé depuis deux mille ans » confie-t-il au " Monde" peu avant sa disparition en 2008. « La vraie richesse, c’est de pouvoir vivre sans travailler : en France, je me sens beaucoup plus riche que les autres puisque j’ai gardé cette manière orientale d’envisager l’existence, sans travailler. [...] Ne rien faire, c’est un travail intérieur. L’oisiveté est indispensable à la réflexion. Et je suis toujours beaucoup sorti de ma chambre : pour moi, c’est essentiel de pouvoir se lever et d’aller dans la rue pour observer le spectacle du monde ».  Ses amis et ses livres pourvoient à ses besoins : « Pas besoin de plus. Quand on a de quoi vivre, on ne travaille pas. Je ne possède rien. Je suis libre ». Dans sa chambre de l'Hôtel La Louisiane, ni bibelots ni souvenirs : il ne possède que ses vêtements : « Pour attester ma présence sur terre, je n'ai pas besoin d'une belle voiture », ironisait-il.  « Je peux passer six mois sans rien écrire, à penser à une phrase; appelez ça de la paresse, si vous voulez. Pour moi, c'est de la réflexion ». Méditer. Observer. Réfléchir. Prendre l'air, prendre le temps et reprendre ses phrases : « J'y retourne vingt fois, disait-il. Il faut prendre le temps. Si je n'ai rien à dire, alors je n'écris pas ».  « Je me suis un peu inspiré de ma famille. Mon père ne travaillait pas, ouvrait l'œil à midi. Moi-même, sauf pour l'école, je ne me suis jamais levé aux aurores... ». Cette vie, il l'évoque dans "Les Fainéants dans la vallée fertile" : autobiographique, ce récit à la fois comique et tragique met en scène une famille aisée dont aucun des membres ne travaille et qui passe l'essentiel de son temps à dormir. En effet, élevé dans une famille où personne ne travaille (son père est rentier et de sa mère, on sait juste qu'elle est illettrée ), Cossery n'a lui-même pratiquement jamais travaillé : « Mon père et mon grand-père n'ont jamais travaillé. Ils n'étaient pas riches, mais les terres qu'ils possédaient nous permettaient de vivre bien. En cas de problème, ma mère vendait un bijou ».  L'œuvre d'Albert Cossery a également inspiré de nombreux artistes (écrivains, chansonniers, danseurs et chorégraphes, photographes, metteurs en scènes...), ainsi que des étudiants et chercheurs (huit thèses et mémoires soutenus en France). Deux de ses romans ("Les Couleurs de l'infamie" et "Mendiants et Orgueilleux") ont fait l'objet d'une adaptation en bande dessinée sous le pinceau de Golo. "Mendiants et Orgueilleux" a été adapté deux fois au cinéma, ainsi que "La Violence et la Dérision". Albert Cossery s'est éteint à l'âge de 94 ans le dimanche à Paris, dans sa chambre de l'hôtel "La Louisiane" où il résidait depuis plus de soixante ans. Quelques jours avant son décès, il continuait à fréquenter ses habituels "Café de Flore" et des "Deux Magots" et travaillait à "Une époque de fils de chiens", un roman resté inachevé. Il repose depuis le au cimetière du Montparnasse, dans la division, non loin du philosophe Emil Cioran.  Sa devise était : « Une ligne par jour », parce que, selon son auteur, elle devait être porteuse d' « une densité qui percute et assassine à chaque nouveau mot ».

Œuvres.

Romans et nouvelles.

Albert Cossery a également laissé quelques pages d'un roman inachevé, "Une époque de fils de chiens", qui a été publié en 2009 par "Télérama" et ajouté dans l'édition augmentée et enrichie de "Mendiants et Orgueilleux" parue en 2013 chez Joëlle Losfeld.

Albert Cossery, né au Caire en Égypte le et mort à Paris le, est un écrivain égyptien de langue française.


Résumé.

L'action se déroule à Cologne, la ville natale de l’auteur. Le roman évoque le sort d'une femme, Katharina Blum, victime d'un scandale médiatique et dont on apprend dans les premières pages qu'elle vient d'abattre un journaliste du JOURNAL.  Cette femme de 27 ans, gouvernante chez un avocat, mène une existence calme et sans histoires. À l'occasion du carnaval, Katharina fait la connaissance d’un homme dont elle tombe amoureuse et dont elle ne connaît que le nom : Ludwig Götten, et avec qui elle passe la nuit, ce qui fait basculer brusquement sa vie, car ce dernier est un criminel recherché par la police. Le lendemain, la maison de Katharina est prise d’assaut par la police, mais l’homme recherché est déjà en fuite. La police arrête Katharina et l’interroge jusqu’au soir.  Au moment de la prise d’assaut, des photographes de presse sont présents et prennent plusieurs photos. La presse à scandale détruit sa réputation en moins de quatre jours.

Le contexte historique.

La publication du roman en 1974 est d'abord une réponse de Heinrich Böll, prix Nobel de littérature, à la presse allemande et au "Bild Zeitung" qui l'avait violemment attaqué après une série de ses articles dénonçant l'acharnement de la presse à sensation. Ce roman polémique n’est pas seulement dirigé contre les abus de la presse mais aussi contre le système policier : c'est la période des années de plomb marquées par la répression s'opposant aux mouvements révolutionnaires violents tels que la Fraction armée rouge menée par Andreas Baader et Ulrike Meinhof.

Adaptation au cinéma.

Une année après la parution du roman de Böll, les cinéastes allemands Margarethe von Trotta et Volker Schlöndorff l'adaptent au cinéma pour en faire un film porte-parole d’une génération confrontée au contexte de la société allemande des années 1970. Le film se veut une dénonciation des dangers qui menacent la démocratie dans un pays où la presse à scandale, par sa situation de quasi-monopole, peut calomnier, humilier et persécuter impunément des personnes innocentes et les pousser à une révolte violente.  Des différences distinguent toutefois le film du roman : si les personnages et les événements sont les mêmes, les réalisateurs renforcent la dénonciation du système policier. La conclusion diffère également : alors que le roman de Heinrich Böll se conclut sur l’arrestation de Katharina, le film s'achève sur l’enterrement du journaliste tué.  Le, le film est projeté en avant-première dans neuf salles en République fédérale d'Allemagne et le sur l’écran de la chaîne ARD, puis les mois suivants dans les cinémas américains et russes.  La musique est du compositeur allemand Hans Werner Henze.

L'Honneur perdu de Katharina Blum (titre original : "") est un roman de l'écrivain allemand Heinrich Böll. Paru en 1974, il est sous-titré : « "Comment peut naître la violence et où elle peut conduire" » et est considéré comme une de ses œuvres majeures.


Description.

C'est une plante dressée mesurant de 30 à 200 cm de haut. Sa tige érigée, dure, ramifiée est souvent striée de rouge en fin d'été. Ses racines traçantes et superficielles s'étalent en étoile plus d'un mètre autour de la tige.  Ses feuilles sont plus longues que larges, ovées-rhomboïdes ou lancéolées, rétrécies à la base, farineuses inférieurement. Cette poudre blanche propre à certains chénopodes et donnant au toucher une sensation d'humidité caractéristique, est attribuable à la présence de poils blanchâtres modifiés et gonflés (poils globuleux sessiles se détachant facilement).  De juin à octobre fleurissent de petites fleurs bisexuées vertes, blanchâtres, voire légèrement rougeâtres [2-3 mm] réunies en glomérules disposés en panicules. Le périanthe comporte 5 tépales enserrant un utricule globuleux. Elles donnent ensuite naissance à de petits fruits, des akènes noirs et luisants. Très prolifique, chaque pied peut produire jusqu’à 100 000 graines de très petite taille [1-2 mm].  L'ensemble de la plante est pruineux à fortement farineux, laissant une texture sableuse sur les doigts. Cette plante en C4 pousse en abondance dans les sols gorgés d'azote des terres en grandes cultures ou sur les tas de fumier ou de compost.

Confusions possibles.

L'espèce peut être confondue avec le Chénopode hybride ("Chenopodium hybridum") et le Chénopode rouge ("Chenopodium rubrum"), deux autres chénopodes qui partagent les caractéristiques du Chénopode blanc. L'épazote ("Chenopodium ambrosioides" ou "Herba sancti mariae") présente un évident degré de toxicité, en particulier au niveau des graines et de l’huile qui en est tirée. Il est reconnaissable grâce à son odeur de citronnelle que n’ont pas les autres chénopodes.  Il se distingue des arroches en ce que seulement les 2 ou 4 premières feuilles sont disposées par paires opposées, et de la plupart des autres mauvaises herbes par ses feuilles triangulaires-larges à dents irrégulières et peu profondes.

Utilisation.

On peut consommer les feuilles, les extrémités des tiges, les jeunes pousses, cuites comme celles de ses proches cousins, les épinards. Les feuilles sont très riches en protéines, en vitamines A et C, ainsi qu'en calcium. 11600 UI/100g de vit. A.  On récolte le Chénopode blanc sous forme de pousse, après le deuxième nœud et ensuite, on récolte les ramifications avant qu'elles ne soient matures ou feuilles par feuilles, jusqu'au milieu de l'été ou parfois plus tard. La texture farineuse rend désagréable la consommation du feuillage cru (déconseillé en raison de la saponine, des nitrates et de l'acide oxalique contenu dans la plante), même après un lavage à grande eau. Après cuisson, la saponine disparait mais des oxalates apparaissent. Les malades rénaux, hépatiques, arthritiques ou lithiasiques devront donc s'en méfier. Le chénopode blanc se congèle très bien juste blanchi.  A la Réunion, il est appelé brède Madame.  Un colorant vert est obtenu à partir des jeunes pousses. Les racines fraîches écrasées donnent un substitut de savon doux.  La plante répond directement à la teneur en magnésium et en azote du sol de sorte qu'elle peut être utilisée comme bio-indicateur de ces éléments.  Les graines de Chénopode peuvent aussi être cuites en gruau de céréales ou moulues en farine, mais faire attention à l'usage des herbicides qui ont tendance à s'accumuler dans les graines.

Mauvaise herbe.

Il est d'usage de considérer le chénopode blanc, en fonction des critères de l'agriculture conventionnelle moderne, comme l'une des adventices parmi les plus répandues, responsable de pertes économiques importantes dans l'agriculture dans le monde entier, quand bien même elle est comestible, consommée depuis des millénaires, et que ses graines peuvent être cuites en céréales ou moulues en farine. Voir les écrits de François Couplan, Le Guide de la Survie Douce p.147, (2016), en particulier. Cette plante rudérale non spécialisée se rencontre dans toutes les zones habitées du monde, sur tous types de sols et sur une large gamme de valeurs de pH, aussi bien dans les grandes cultures, les vergers que les jardins potagers, ainsi que dans les friches au sol riche en nutriments, près des habitations, le long des routes, etc.  Bien que cultivée dans de nombreux pays tropicaux où elle est très appréciée, cette plante a été classée parmi les pires mauvaises herbes du monde. Cela s'explique par ses caractéristiques biologiques : sa répartition cosmopolite, sa capacité à coloniser de nouveaux habitats et à produire de grandes quantités de graines dont la viabilité s'étend sur plusieurs années, son potentiel allélopathique, ainsi que par l'évolution de biotypes résistants aux herbicides.

Méthodes de lutte.

Diverses méthodes sont utilisées : recours à des semences propres, rotation culturale faisant alterner céréales d'hiver, plantes sarclées et prairies permanentes. On a signalé divers cas de résistances à des herbicides dans différents pays d'Europe ainsi qu'en Amérique du Nord et en Nouvelle-Zélande.

Classification.

Cette espèce a été décrite pour la première fois en 1753 par le naturaliste suédois Carl von Linné (1707-1778).  "Chenopodium album" est classée dans la famille des "Chenopodiaceae" selon la classification classique, ou des "Amaranthaceae" selon la classification phylogénétique APG III.

Liste des sous-espèces.

Selon :

Le Chénopode blanc ("Chenopodium album" L.), ou Ansérine blanche, est une espèce de plantes annuelles de la famille des "Amaranthaceae". Très présente dans les lieux cultivés, elle est originaire d'Europe, du Moyen-Orient et d'Afrique du Nord, et naturalisée dans d'autres régions.


Description.

Le Myriophylle en épi possède un feuillage semi-persistant, finement découpé le long de ses très longues tiges flottantes. Il donne de petites fleurs blanches en épi et roses en boutons. Sa taille varie de 200 à.

Espèce envahissante.

Cette plante est considérée comme envahissante en Amérique du Nord et il peut être difficile d'en contrôler la prolifération, notamment dans les lacs.  Elle peut se reproduire de façon sexuée (graines) ou asexuée (rhizomes, fragments de tige), et s'adapte à une grande variété de conditions environnementales. Elle entre donc rapidement en compétition avec les autres espèces et perturbe l'écologie des milieux où elle est introduite. Elle peut également gêner les usages récréatifs (navigation, baignade, pêche) lorsque son développement devient trop important.  Les moyens de contrôle sont limités et peuvent s'avérer contre-productifs : par exemple, la coupe mécanique est inadaptée, car elle produit des fragments de tiges et participe ainsi à la propagation de la plante. De plus, les tiges de Myriophylle s'enroulent fréquemment autour des hélices de bateaux, ce qui est une des principales causes de fragmentation. Le nettoyage systématique des embarcations est donc conseillé pour ralentir la prolifération de la plante. L'installation de toile de jute sur les herbiers est une des techniques qui est actuellement testée. Elle semble prometteuse, mais reste coûteuse et peut faire face à des obstacles réglementaires.

Plante modèle en écotoxicologie aquatique.

Depuis, "Myriophyllum spicatum" est intégré en tant qu'organisme modèle dans le domaine de l'écotoxicologie aquatique. En effet, elle fait partie intégrante des tests OCDE 2014. C'est l'une des premières plantes dicotylédones, ancrée dans le sédiment, à être étudiée dans diverses études, dont notamment, dans une large thématique sur l'effet des pesticides et des nutriments. L'intérêt de l'étude du myriophylle en épis repose sur sa capacité à être affecté et donc à réagir à son environnement. Ainsi, de multiples biomarqueurs sont étudiés sur le myriophylle afin de jauger les impacts de produits phytopharmaceutiques. Les plus couramment observés sont les taux de chlorophylle a et b, les anthocyanes, les caroténoïdes ainsi que les polyphénols totaux. L'étude de l'évolution de ses biomarqueurs montre alors les possibles impacts sur les plantes, et a posteriori, sur l'écosystème aquatique.

Le Myriophylle en épi (Myriophyllum spicatum), est une plante aquatique vivace du genre "Myriophyllum". Il est originaire d'Europe, d'Asie et d'Afrique du Nord. On le trouve maintenant également en Amérique du Nord, dans plus de 40 États américains et dans 4 provinces canadiennes (Colombie-Britannique, Ontario, Québec et Nouveau-Brunswick).


Qu'est-ce qu'un idéal-type?

Le terme "idéal" dans "idéal-type" renvoie à une idée abstraite et simplifiée, qui correspond en principe à un ensemble de phénomènes réels, sujets d'étude (et non au concept de perfection) : il s'agissait pour Weber d'indiquer des traits principaux qui aident à penser le sujet. Le terme "type" quant à lui renvoie à l'idée de "typique". Pour Weber, l'usage d'un idéal-type permet de dresser un « tableau de pensée homogène » qui n'a pas pour finalité de retranscrire la réalité : c'est seulement un guide dans la construction des hypothèses.  La construction d'un idéal-type consiste tout d'abord à relier dans une trame commune des phénomènes potentiellement disparates de l'expérience. Ainsi, un théoricien ne va jamais rencontrer "la" bureaucratie telle qu'il la formule au sein d'une organisation, ou "le" capitalisme tel qu'il le conçoit ; mais il va constituer "le" concept de capitalisme ou de bureaucratie à partir d'un certain nombre de traits qu'il a relevés sur différentes entreprises « capitalistes » ou sur différentes formes « de bureaucratie » qu'il a pu observer. Il faut ensuite apporter une cohérence et de la logique à l'ensemble des traits ainsi reliés, quitte à en atténuer voire à en gommer certains, et au contraire à en mettre en avant d'autres. L'idéal-type est une production idéalisée, qui n'a qu'une valeur pratique pour le chercheur : il est le support de comparaisons et de classements et constitue une utopie qui doit aider à la réflexion.  De fait, l'idéal-type n'est pas un idéal en termes de valeurs, mais une conception en termes de caractéristiques. Son élaboration repose sur l'observation des faits : la notion véhiculée par un idéal-type est une idéalisation de l'idée telle qu'elle s'incarne dans les faits. Par exemple, l'idéal-type bureaucratique est très souvent présenté comme une liste de caractéristiques qui sont le signe d'une rationalisation autour d'une autorité du type rationnel-légal, caractéristiques très factuelles (primauté de l'écrit, structures hiérarchisées, etc.). Il ne s'agit donc pas de penser une Idée au sens platonicien du terme, c'est-à-dire comme une abstraction pure séparée du monde des faits variables et contingents. Une formule de Weber résume cette position : « il y a des types idéaux de religion comme il y a des types idéaux de bordels. » Par ailleurs, tout idéal-type est rattaché à la perspective dans laquelle son créateur l'a construit.  Par définition, l'idéal type est une reconstruction stylisée dont l'observateur a isolé les traits les plus significatifs d'une réalité, il s'agit donc d'un modèle d'intelligibilité. L'utilité de ce modèle réside dans le fait que Weber nous livre ici un véritable outil pour étendre le sujet de réflexion et optimaliser sa compréhension.

Usages de l'idéal-type.

Le concept d'idéal-type doit à la base se comprendre par l'action sociale et ses déterminants. L'action sociale est dans l'optique weberienne une action à laquelle l'homme donne un sens, c'est une action dont le sens est orienté vers autrui (autrui singulier, pluriel ou même indéfini), et celle-ci est mise en évidence par quatre déterminants qui passent par les formes les moins conscientes, celles qui sont à peine sociales, vers celles qui sont les plus conscientes, les plus sociales. On distinguera donc :  Remarque : cette rationalité est très proche de la rationalité des économistes à part le fait que l'intérêt n'est pas nécessairement matériel, pécuniaire, il peut être symbolique.  On peut toujours faire un parallèle entre les déterminants de l'action sociale et la typologie des formes de domination. Weber distingue dans son ouvrage "Le savant et le politique", trois formes de domination :  Or il précise que ces types de domination ne peuvent se manifester entièrement en pratique. En effet, suivant le régime étudié l'on trouvera à la fois les caractéristiques de l'une ou de l'autre de ces dominations.

L’idéal-type est un outil méthodologique de sociologie défini par Max Weber. Un idéal-type est un type abstrait, une catégorie, qui aide à comprendre ou théoriser certains phénomènes, sans prétendre que les caractéristiques de ce type se retrouvent toujours et parfaitement dans les phénomènes observés. Un idéal-type vise ainsi à bâtir un modèle d'un phénomène social et reflète donc aussi une perspective liée au but de ce modèle.


Biographie.

Francesco Primaticcio est l'élève de Giulio Romano, avant de venir travailler, en 1532, au service de François en France, où il est l'un des maîtres de la première École de Fontainebleau. Créateur génial aux multiples talents, il consacre l'essentiel de sa vie à servir par son œuvre la France et ses rois, de François à Charles IX (dynastie des Valois).  Primatice part à 22 ans pour Mantoue, la cité de Frédéric II de Gonzague. Il y devient l’assistant de Giulio Romano, l’un des plus talentueux héritiers de Raphaël, au Palais Te.  En 1532, Primatice arrive comme substitut de Giulio Romano auprès de François, à qui il présente les modèles de son maître pour la Tenture de Scipion l’Africain. Le roi de France envoie alors Primatice à Bruxelles superviser la transcription de ces petits patrons à l’échelle définitive. La destinée du peintre bolonais est dès lors liée à celle des derniers Valois.  Il retrouve à la cour de France un autre italien, Rosso Fiorentino, arrivé en 1530 sur la recommandation de l’Arétin. Fontainebleau est alors un centre artistique en pleine effervescence. Sous la direction du Florentin, une vaste équipe d’artistes œuvre à la décoration de la galerie François, tandis que Primatice est chargé de celle des appartements royaux. La mort soudaine de Rosso en 1540 laisse le champ libre pour trente ans à Primatice. Rival autoritaire et affiché du Rosso, il supprime à sa mort, sous prétexte d'agrandissement ou de sa prédilection pour la sculpture en piédestal, nombre de ses œuvres décoratives.  Primatice est un des maîtres incontestés de l’École de Fontainebleau, le premier à mettre en scène la Cour. Il imagine fêtes et mascarades, multiplie les décors intérieurs (la Galerie Basse, l’Appartement des Bains, la chambre de la duchesse d'Étampes, le cabinet du roi, etc.) mais aussi dans le jardin du château de Fontainebleau (pavillon de Pomone, fontaine d'Hercule, grotte des Pins).  Le chantier de la galerie d’Ulysse s’ouvre dans les années 1540 et se poursuit au-delà de la mort de son concepteur, en 1570. Au cours de séjours réguliers en Italie, il fait venir des œuvres antiques ou leurs moulages et importe les dernières inventions du maniérisme italien.  Sous le règne d’Henri II, les réalisations se multiplient dans le domaine de la sculpture funéraire (tombeau des Guise, urne du cœur de François...) ; à Fontainebleau, il dirige Nicolò dell’Abate, dans la décoration de la Salle de Bal.  Deux jours après la mort d'Henri II en 1559, Catherine de Médicis remercie Philibert Delorme, protégé de Diane de Poitiers, et confie les travaux au Primatice qui devient surintendant des maisons royales le. Il consacre principalement ses dernières années au monument funéraire d’Henri II et à la rotonde des Valois à Saint-Denis.  Peintre du roi, à la fois dessinateur, sculpteur, architecte, Primatice fait évoluer l’art en introduisant en France le raffinement et le maniérisme italien, l'héroïsme épique (en référence permanente à la mythologie, dieux et héros) créant ainsi un style personnel, un style primaticien, dont l'influence va gagner toute l'Europe.  Beaucoup de ses décors et costumes ont disparu mais il reste une très grande collection de ses dessins préparatoires.  À sa mort, le, le Primatice est remplacé par Tristan de Rostaing sur le poste de surintendant des maisons royales.  En 1541, Hippolyte d'Este lui commande la réalisation de peintures pour les murs de sa chapelle. Ces fresques, achevées en 1544, ont longtemps été attribuées par erreur à Nicolò dell'Abbate. Les dessins préparatoires sont conservés au Musée du Louvre. Cependant, un doute subsiste encore sur la part attribuée à la main du maître et à celles de ses assistants.

Œuvre.

Dessins préparatoires.

On retrouve également des dessins de statues, de Muses, de costumes pour les mascarades.  Aucun document n’atteste que Primatice a travaillé pour le château d’Anet, construit par Philibert Delorme pour la favorite d’Henri II, Diane de Poitiers. Mais un de ses dessins, annoté "a annet" ("Phèdre et Hippolyte"), est sans doute un projet pour les vitraux commandés au maître verrier Nicolas Beaurain en 1548. Une description de ceux-ci, écrite au par un visiteur anonyme, mentionne la représentation de sujets rares, tels que la mort de Chioné, dont il existe – ce n’est sans doute pas un hasard – des dessins par Primatice. À Anet, le style de Primatice était également visible dans les anges porteurs de instruments de la Passion sculptés en bas-reliefs à la voûte de la chapelle "(in situ)" et dans le groupe de la Diane chasseresse qui surmontait l’une des fontaines (aujourd’hui au Louvre).  En, peu après la mort de François, le peintre Léonard Limosin livra à Saint-Germain-en-Laye douze apôtres peints en émail d’après des cartons en couleur de Michel Rochetel eux-mêmes faits d’après des dessins de Primatice ("Étude de drapé pour saint Paul" et "Étude de drapé pour saint Thomas"). Selon les souhaits de François, dont les plaques émaillées portent le « F », ces douze apôtres auraient dû orner les douze pilastres de la chapelle Saint-Saturnin du château de Fontainebleau. Le nouveau roi, Henri II, en décida autrement et les fit placer dès 1552 dans des boiseries la chapelle du château d'Anet. Ils sont aujourd’hui au musée des beaux-arts de Chartres. Leurs cartons servirent pour la réalisation d’une seconde série non plus au chiffre de François mais à celui de Henri II  Veuve de Claude de Lorraine, Antoinette de Bourbon-Vendôme fit élever dans l’église collégiale Saint-Laurent de Joinville un monument funéraire pour sous époux (décédé en 1550) et elle-même. Les dessins de l’ensemble et du détail des bas-reliefs furent fournis par Primatice. Les paiements aux sculpteurs Dominique Florentin et Jean Picart, dit Le Roux, deux collaborateurs réguliers de Primatice, datent de 1552. L’ensemble a été démembré en 1792 mais l’aspect ancien du monument est connu par un dessin fait à la demande de l’érudit François-Roger Gaignères.  Ce bâtiment est aujourd’hui pris dans l’ensemble des bâtiments des Archives nationales. Primatice a eu la responsabilité des peintures des étuves et de celles de la chapelle dont il a remanié le gros-œuvre. Il confie la réalisation de ces dernières à partir de ses dessins à Nicolò dell'Abate qui ne commença d’y travailler qu’en. Ce décor a été détruit après 1803.

Thèmes particuliers traités.

L’Histoire de Cadmus, vers 1541-1544.

Dix dessins et estampes témoignent du fait que Primatice a imaginé un cycle de l’histoire du fils du roi Agénor de Tyr, Cadmus, qui partit à la recherche de sa sœur, Europe, enlevé par Jupiter, et qui, lors de ses pérégrinations, fonda la ville de Thèbes en Béotie et épousa Harmonie, la fille de Mars et de Vénus. Le style de ce cycle, dont on a imaginé qu’il pouvait orner une chambre au-dessus de la porte Dorée au château de Fontainebleau, est très proche de celui des compositions de la Chambre de la duchesse d’Étampes.

Les "Métamorphoses" d’Ovide (gravées en 1545).

Des dessins illustrent différents passages des "Métamorphoses" d’Ovide. La destination de ces compositions, qui formaient un cycle, demeure inconnue. L’importance de l’architecture dans chacune des scènes a amené les spécialistes à envisager l’intervention ou l’influence d’un architecte, Serlio ou Vignole, mais on ne doit pas exclure une réalisation personnelle de Primatice.

Francesco Primaticcio, dit le "Primatice" (né en 1504 Bologne, alors dans les États pontificaux et mort à Paris en 1570) est un peintre, architecte et sculpteur italien de la Renaissance tardive.


Élaboration.

L'élaboration de la constitution pastorale "Gaudium et Spes" fut difficile et marquée par de vifs débats. Rédigé à partir d'une thèse faite sur la base des archives du Saint-Siège, l'ouvrage de Giovanni Turbanti, "Un concilio per il mondo moderno: la redazione della costituzione pastorale "Gaudium et Spes" del Vaticano II", retrace dans le détail le chemin par lequel les rédacteurs ont progressé à partir du schéma initial, dit « Schéma XIII » pour parvenir au texte définitif, en passant par le « Schéma de Malines », dit « Schéma XVII ».  "Gaudium et Spes" propose la perspective suivante : l'Église est dans le monde sans être du monde, profondément solidaire de l'histoire humaine, inséparable de la condition humaine au sein de laquelle, en vivant l'Évangile, elle fait vivre la présence du Christ dans le monde.  Cette intime solidarité avec la condition humaine signifie de la part de l'Église un intérêt profond pour le fait humain, une ambition pour les hommes et les femmes de ce temps, une attention aux signes annonciateurs de la présence divine ; elle exprime sa volonté de partager avec le monde ce qu'elle a reçu et reçoit encore dans l'Esprit saint comme voies de réconciliation, de justice, de salut ; elle se révèle aussi par le choix d'une attitude d'écoute du monde, de collaboration au bien de tous, de recherche commune de solutions aux problèmes contemporains. Ainsi la constitution "Gaudium et Spes" apporte-t-elle une contribution spécifique à la doctrine sociale de l'Église.

Réception.

Dans l'épilogue du livre "Principes de la théologie catholique", publié en 1982, le cardinal Ratzinger a déclaré que "Gaudium et Spes" était largement perçue comme un "contre-Syllabus".  La constitution pastorale "Gaudium et Spes" tient une place centrale dans l'enseignement de Jean-Paul II. Alors jeune évêque, comme en témoignent le père Congar et le père de Lubac, tous deux experts au concile, il a participé de très près à l'élaboration de ce texte majeur. Si certaines problématiques ont vieilli, les fondements anthropologiques et théologiques restent d'actualité pour affronter les nouveaux problèmes qui se présentent au.  Selon l'écrivain et journaliste Antonio Socci, "Gaudium et Spes" a été complétée par l'encyclique "Spe Salvi", qui discute davantage des fins dernières.

Actualité de "Gaudium et Spes" dans le cadre de la conversion écologique de l'Église.

Au moment où paraît Gaudium et Spes, la grande majorité des pays développés est au cœur des Trente Glorieuses. Les préoccupations écologiques ne sont pas encore d'actualité.  Le magistère reste dans une approche très anthropocentrique, dans laquelle la créature humaine est maîtresse l'univers. Il s'agit d'un point d'accord entre croyants et non croyants : « Tout sur Terre doit être ordonné à l'homme comme à son centre et à son sommet ». Cette position est renforcée par l'affirmation de la singularité et de la supériorité humaines : « En vérité, l'homme ne se trompe pas s'il se reconnaît supérieur aux éléments matériels et qu'il se co,sidère comme irréductible, soit à une simple parcelle de la nature, soit à un élément anonyme de la cité humaine ».  Quelques éléments permettent de commencer à interroger l'absolu de la domination de l'être humain. Le critère de « l'humanum dans sa plénitude » pose une première limite fondamentale à la liberté de l'action humaine. Une autre limite est posée : l'affirmationde l'autonomie des réalités terrestres, avec les lois et les valeurs propres des choses créées. L'être humain doit respecter la volonté du Créateur, et reconnaître une valeur propre à la nature, indépendamment de son utilité pour l'être humain.  Le regard reste résolument optimiste sur la science et le progrès technique, partageant la mentalité dominante de l'époque, avec des convictions productivistes et une confiance dans la croissance On perçoit pourtant des doutes sur les risques et la finalité de la science et de la technologie, avec la course aux armements et l'équilibre de la terreur nucléaire. Il faut donc un discernement critique.  Une éthique de la création s'esquisse, avec une invitation à user des biens de ce monde dans un esprit de pauvreté et de liberté, et une première critique de l'emprise croissante de l'être humain sur la nature caractéristique de l'économie moderne. L'accent est mis sur la nécessité d'un juste partage des ressources naturelles et sur le caractère communautaire de la vocation humaine. Une brève allusion à l'Eucharistie, « sacrement de la foi, dans lequel des éléments de la nature, cultivés par l'homme, sont changés en son Corps et en son Sang glorieux » ouvre des perspectives pour un développement ultérieur d'une théologie eucharistique de la création.

La constitution pastorale Gaudium et Spes « sur l'Église dans le monde de ce temps » est l'un des principaux documents de l'Église catholique issus du concile œcuménique du Vatican.


Carrière.

En club.

Ses débuts.

Delvecchio commence sa carrière professionnelle avec les "Nerazzurri" lors de la saison 1991-1992. Cependant, confronté à une rude concurrence en attaque, il est prêté à Venise, puis à l'Udinese.

La révélation à Rome.

En 1994-1995, il est de retour à l'Inter, où il joue 29 matches. En novembre de la saison suivante, il est vendu à l'AS Rome en échange de Marco Branca. À Rome, Delvecchio porte le numéro 24, tandis qu'à l'Inter il portait le numéro 21. Durant les premières saisons avec les "Giallorossi", Delvecchio occupe le poste d'avant-centre au sein du schéma tactique de l'entraîneur Zdeněk Zeman en 4-3-3.

Le Scudetto.

En 1999-2000, avec l'arrivée de Fabio Capello, Delvecchio joue comme deuxième attaquant, laissant la position d'avant-centre à la nouvelle recrue Vincenzo Montella. Et cela continue l'année suivante, après l'acquisition de Gabriel Batistuta. Cette année-là, celle du "Scudetto", Capello ne joue plus avec le trident Totti-Delvecchio-Batistuta, Montella ayant quitté le banc et Delvecchio reculant dans un rôle de milieu de terrain, chose de plus en plus fréquente au fil des années.  En 2004-2005, les entraîneurs successifs sur le banc "Giallorossi" ne voient plus Delvecchio comme titulaire. En janvier 2005, après dix ans à Rome, il quitte la capitale italienne pour jouer à Brescia, puis l'année suivante, à Parme.  Lors des derbies romains contre la Lazio, Delvecchio a inscrit 9 buts, devenant le buteur le plus prolifique dans l'histoire des derbies de Rome en Serie A, avec Dino Da Costa (qui a aussi marqué deux buts en Coppa Italia). Avec la Roma, toutes compétitions confondues, Delvecchio a joué 269 matches et marqué 77 buts (dont 231 matchs et 62 buts en Serie A).

Fin de carrière.

Après une saison et seulement huit apparitions avec Parme en raison de blessures récurrentes, il signe en août 2006 à Ascoli. Il signe un but contre son ancien club, sans démonstration de joie. Avant la fin de la saison 2006-2007, son contrat avec Ascoli est résilié en raison d'une blessure au genou, et après avoir marqué seulement deux fois en dix apparitions. En août 2007, toujours sans club, Delvecchio obtient l'autorisation de s'entraîner avec l'équipe première de la Roma afin de garder le rythme.  En mars 2008, il décline l'invitation à participer à la célébration du centenaire de l'Inter Milan, soulignant son attachement aux couleurs de la Roma. Lors de la saison 2008-2009, il signe à Pescatori Ostia, en "Eccellenza", où il marque 34 buts en 35 matches, menant l'équipe jusqu'aux play-offs. Pour la saison 2009-2010, il joue dans le petit club de Tarquinia en "Promozione Laziale".

En équipe nationale.

Delvecchio a joué plusieurs fois avec l'équipe d'Italie Espoirs, et il a également participé à deux Championnats d'Europe espoirs en 1994 et 1996 et aux Jeux olympiques d'été de 1996 à Atlanta.  Avec la "Nazionale", Delvecchio compte 22 sélections et 4 buts, le plus important est celui marqué contre la France en finale de l'Euro 2000, la "Squadra Azzurra" a perdu 2-1 sur un but en or de David Trezeguet. Delvecchio a été également membre de la sélection italienne pour la Coupe du monde 2002.  Delvecchio a évolué sous la direction des sélectionneurs Dino Zoff et Giovanni Trapattoni.

Marco Delvecchio, né le à Milan, est un footballeur italien évoluant au poste d'attaquant. International italien, il inscrit le but de l'Italie face à la France en finale de l'Euro 2000.


Origines et usage philologique.

En paléographie, l'obélus (÷) a été inventé, comme d'autres signes diacritiques, par Aristophane de Byzance (v.-257 — v.-180), un savant d'Alexandrie. L'obèle était destiné à signaler le début des vers considérés comme douteux dans l'œuvre des poètes, et principalement d'Homère. Par extension, il fut utilisé pour indiquer le début de tout passage interpolé ou à retrancher ("locus deperditus"), ou tout ajout non attesté par la forme primitive du texte. La fin de ces passages est généralement indiquée par deux points superposés (:). Origène, puis saint Jérôme en firent grand usage dans leurs révisions du texte de la Bible. À la période carolingienne, l'obèle fut adopté par les éditeurs de certains livres liturgiques (sacramentaires).  Aujourd'hui, dans le domaine de la critique de textes anciens, et donc dans leur édition, deux obèles indiquent encore un passage incertain ou contesté, mais sous leur forme moderne (†). Ainsi :  Dans l'édition moderne, d'autres ponctuations remplacent l'obèle pour signaler les modifications éditoriales d'un texte. On emploie des crochets droits ( [ ] ), des chevrons ( ⟨ ⟩ ) ou des astérisques (*).

Usages typographiques dérivés.

L’obèle typographique moderne (†) est en forme de croix latine mais représente, en fait, un poignard (ou dague, en anglais ""). Cette forme est analogue à celle d'une broche, et nous ramène à l'étymologie du mot. Des formes récentes représentent un poignard de façon plus évocatrice. On retrouve celles-ci dans certaines polices de caractères. Le codage informatique spécifie par contre deux caractères distincts, pour la croix latine et pour l'obèle.  L’obèle peut servir comme appel de note en complément de l’astérisque (*). L’usage veut que l’on utilise l’astérisque comme premier appel de note, l’obèle simple (†) comme second, le double obèle (‡) comme troisième. Au-delà de trois, aucune convention ou usage ne prévaut.

Usages biographiques, bibliographiques et généalogiques.

Dans un document, l'obèle peut signifier qu'une information est relative à la mort. Cela vient de sa forme analogue à celle d'une croix latine, et de la connotation funéraire de cette dernière dans la culture chrétienne.

Usage mathématique.

L'obèle primitif ÷ obélus (ou "obelus") a été adopté en mathématiques pour signifier la division ÷.  L'obèle moderne est, quant à lui, parfois utilisé en algèbre pour représenter l'adjoint d'une matrice, soit : formula_1 est l'adjoint de la matrice formula_2.

Usage en chimie.

L'obèle double est utilisé, associé aux crochets, dans la représentation d'un mécanisme réactionnel pour désigner un état de transition, à savoir une moléculaire intermédiaire dont la durée de vie n'est que d'une fraction de seconde.

Usage en zoologie et paléontologie.

Du fait de sa ressemblance avec une croix latine, l'obèle est utilisée en zoologie pour signaler une espèce éteinte. Par exemple, une des quatre sous-espèces du rhinocéros noir a récemment été déclarée disparue, ce qui implique d'écrire la liste de ces sous-espèces ainsi :

Anecdote.

Le personnage de bande dessinée Obélix devrait son nom à l'obèle (ou à l'obélisque suivant les sources), tout comme son compagnon Astérix doit le sien à l'astérisque. René Goscinny, scénariste et créateur de ces personnages, a nommé ces héros gaulois en puisant dans le vocabulaire de son grand-père imprimeur.

L'obèle (nom masculin) désigne plusieurs formes typographiques. Il est aussi nommé obel, du latin "obelus", dérivé du grec, qui signifie « broche », ou encore, dérivé du grec, « petite broche ».


Histoire.

L'histoire de RIA Novosti remonte au, date à laquelle, deux jours après l'entrée de la Wehrmacht en URSS, fut formé le Bureau soviétique d'information (Sovinformburo) avec pour mission de couvrir à la radio et dans les journaux la situation sur le front, le travail à l'arrière et l'action des partisans. En 1944 fut créé dans la structure du Sovinformburo un bureau spécial pour la diffusion d'informations dans les pays étrangers.  En 1961, le Sovinformburo sert de base pour la création de l'agence de presse Novosti qui devient le principal organe d'information des organisations non gouvernementales soviétiques et a pour objectif de diffuser largement à l'étranger une information véridique sur l'URSS et de faire connaître à l'opinion publique soviétique la vie des peuples des pays étrangers.  Le, l'Agence d'information Novosti (IAN) est créé sur la base de l'Agence de presse Novosti. En septembre 1991, l'IAN est transformée en Agence russe d'information (RIA) Novosti. Depuis 1993, RIA Novosti est une agence d'information et d'analyse d'État.  En, le président Vladimir Poutine dissout l'agence RIA Novosti afin de donner naissance à un nouvel organisme, Rossia Segodnia (« La Russie aujourd'hui »). Cela est interprété par "Le Figaro" comme un renforcement du contrôle sur les médias.

Domaine d'activité.

Les informations en provenance de Russie et des pays de la CEI constituent le vivier de l'activité de l'agence. RIA Novosti considère comme les critères les plus importants de son activité.  RIA Novosti dispose d'un large réseau de correspondants sur tout le territoire de la Fédération de Russie, la CEI ainsi que dans plus de quarante pays. RIA Novosti diffuse chaque jour sur le web et par voie électronique des informations politiques, économiques, financières, scientifiques et culturelles en russe comme dans cinq langues européennes (anglais, allemand, français, espagnol) ainsi qu'en persan, arabe, japonais et chinois.  RIA Novosti sert également de cadre pour différents évènements médiatiques et conférences de presse. L'agence dispose du plus important service photographique et de l'une des banques de photos les plus riches (plus de documents) de Russie.  RIA Novosti compte parmi ses clients l'administration du président, le gouvernement russe, le Parlement, les ministères et les autres départements du pouvoir central, les administrations locales, ainsi que des représentants du monde des affaires, des missions diplomatiques et des ONG.  RIA Novosti dispose d'un auditoire varié, allant des médias étrangers aux simples personnes intéressées en passant par des établissements commerciaux, des groupes financiers, des banques, des ambassades ou des organisations gouvernementales ou d'État.

RIA Novosti était l'une des plus importantes agences de presse de Russie avec TASS et Interfax. Officiellement sous la tutelle du ministère de la presse et de l'information de Russie depuis le, son administration centrale était basée à Moscou. Depuis avril 2014, elle a été remplacée par Rossia Segodnia et l'agence de presse Sputnik a été lancée en pour l'international, avec un site internet publié en 28 langues. Rossiya Segodnia continue néanmoins à diffuser ses informations en langue russe sous le nom de RIA Novosti à travers son site ria.ru.


Frontières.

L'Ukraine a des frontières avec 7 pays, dont quatre de l'Union européenne, pour un total de 4 558 km dont 1 152 km avec l'U.E. :

Relief.

À l’exception du vaste plateau de Podolie (alt. ), qui occupe l'ouest du pays, l'Ukraine est un pays relativement plat, avec les terres fertiles du bassin du Dniepr en son centre, ce qui lui permet, grâce au tchernoziom, d'avoir une agriculture productive. Les montagnes de l'Ukraine sont :

Fleuves.

Le pays est traversé du nord au sud par plusieurs fleuves : Il a accès au Danube qui se jette aussi dans la mer Noire, marquant la frontière avec la Roumanie.

Côtes.

"De jure", l'Ukraine a plus de de côtes sur la mer Noire et la mer d'Azov. La plupart sont basses et présentent de nombreux limans, mais en Crimée elles sont montagneuses avec des séries de falaises et de plages.

Climat.

Le climat est de type continental tempéré sur les 4/5 du territoire, et de type pontique en Crimée et sur les côtes du Boudjak. Les précipitations sont irrégulièrement distribuées, fortes dans le nord et l'ouest, plus faibles dans l'est et le sud-est. Les hivers, neigeux, varient de doux au sud à froid dans les plaines centrales. L'été est tiède dans le nord, et très chaud dans le sud.

Ressources naturelles.

L'Ukraine est riche en ressources minières : fer (Kryvbas), charbon (Donbass), manganèse, gaz naturel, sel, sulfure, graphite, magnésium, nickel, mercure, bois. On estime les terres arables à 58 % du territoire total, avec 26 de terres irriguées.

Provinces traditionnelles.

Ces provinces ont des spécificités culturelles et historiques mais pas de statut administratif : seuls les oblasts ont une existence légale.

Territoire "de facto" depuis 2014.

"De facto", le gouvernement ukrainien ne contrôle plus la totalité de son territoire depuis la crise de 2014 : la Crimée () et une partie du Donbass (environ ) lui échappent, réduisant le territoire effectivement contrôlé à et le littoral effectivement contrôlé à. La communauté internationale ne reconnaît pas cet état de fait et considère toujours ces territoires comme ukrainiens de droit.

Voir aussi.

Environnement en Ukraine

LUkraine est actuellement le deuxième plus grand pays d'Europe après la Russie, avec une position stratégique en Europe de l'Est. Le pays borde les rives nord de la Mer Noire (sud du pays). À l'Ouest, il comprend une portion des Carpates où se trouve le plus haut sommet du pays, le mont Hoverla (2 061 mètres). Sa superficie totale "de jure" est de.


Historique.

Le pont fut construit par le consul de Rome Caius Claudius Nero en -206 à la suite de la défaite infligée aux Carthaginois à la bataille du Métaure. En 109 av. J.-C. le censeur Marcus Æmilius Scaurus restaura l'ancien pont. En 312, l'empereur Constantin battit son rival Maxence entre ce pont et Saxa Rubra lors de la bataille du pont Milvius.  Le pont fut rénové durant le Moyen Âge par le moine Acuzio puis, en 1429, le pape Martin V fit réparer l'ouvrage qui s'écroulait par l'architecte Francesco da Genazzano. Quatre siècles plus tard, en 1805, la reconstruction de l'entrée triomphale fortifiée fut confiée à Giuseppe Valadier par le pape Pie VII. Le pont fut partiellement détruit en 1849 par les troupes de Giuseppe Garibaldi dans le but de ralentir les troupes françaises du général Oudinot. Le pape Pie IX le fit restaurer dès l'année suivante et l'agrémenta d'une sculpture, "l'Immaculée", figurant Jean Népomucène, s'ajoutant à la précédente œuvre "Le Baptême du Christ" de Francesco Mochi (de part et d'autre de la route). Depuis 1978, le pont est réservé aux piétons, la circulation automobile ayant été totalement détournée sur le pont Flaminio voisin.

Art et cadenas d'amour.

Les rives du fleuve accueillent tous les dimanches sous le pont un marché des antiquités.  Depuis 2006, à la suite des héros du romancier Federico Moccia (de l'ouvrage et du film "Ho voglia di te"), les couples d'amoureux ont pris l'habitude d'accrocher des cadenas d'amour au lampadaire central du pont avant d'en lancer la clé derrière eux dans le Tibre. Le lampadaire a dû être remplacé après qu'il eut ployé sous le poids des cadenas en avril 2007.

Le pont Milvius (en italien "Ponte Milvio", dans l'usage familier des Romains "Ponte Mollo" — littéralement "pont mou" — aussi, en latin : "pons Milvius" ou "pons Mulvius") est un pont romain en arc fortifié-porte de ville du sur le Tibre à Rome en Italie. Il est un des principaux ponts de Rome, de l'actuel quartier de Flaminio, à du centre historique, là où la via Flaminia et la via Cassia se rejoignaient pour franchir le fleuve, ancienne porte de ville stratégique du nord de la ville de Rome.


Actions terroristes.

Le groupe assassine au Caire, en novembre 1971, le Premier ministre jordanien Wasfi Tall qui représentait la ligne dure du gouvernement jordanien vis-à-vis des Palestiniens : c'est lui qui avait ordonné l'écrasement de la résistance palestinienne présente en Jordanie. En 1972, il détourne un avion de la compagnie belge SABENA sur l'aéroport Ben Gourion ; les passagers sont libérés par un commando de l'armée israélienne dont deux membres deviendront Premier ministres de l'État hébreu, Ehud Barak et Benyamin Netanyahou.  En 1973, il réalise l'attaque de l'ambassade saoudienne à Khartoum, qui fera trois morts.  Le groupe pénètre dans le village olympique à Munich en et prend en otage onze athlètes israéliens. Il réclame la libération de 234 prisonniers palestiniens qui sont emprisonnés en Israël. La prise d'otages aboutit au massacre des onze athlètes israéliens, et se termine par la mort de cinq des huit terroristes palestiniens et d'un policier allemand.  En représailles, Israël engage une traque (menée par le Mossad) des membres survivants ainsi que des raids contre les camps de réfugiés et les villages situés à la frontière avec le Liban. C'est l'opération Colère de Dieu qui se soldera par l'élimination de l'ensemble des Palestiniens de Septembre noir responsables de la prise d'otages sanglante des Jeux olympiques de Munich.

Traqués par le Kidon.

La Première ministre israélienne Golda Meir décide d'organiser une riposte, qu'elle confie aux différents services secrets israéliens, dont le Mossad. Cette opération est connue sous le nom d'« Opération Baïonnette » ou « Colère de Dieu ». Une liste de personnalités à abattre est alors établie. C'est la « liste noire » de Golda Meir, ou « liste Golda ». Le système de listage des ennemis d'Israël restera après l'opération, avec la création de l'unité Kidon, chargée des assassinats ciblés, au sein du Mossad.  Le Mossad chercha à répandre la panique dans l'organisation, en faisant publier dans les journaux arabes locaux la nécrologie de chaque personne visée et en envoyant des fleurs et des messages de condoléances à la famille, avant chaque exécution. Environ 35 Palestiniens sont visés, parmi eux :  Dans le cadre de cette opération, le Mossad assassine le à Lillehammer, un serveur nommé Ahmed Bouchiki qui n'avait cependant aucun lien avec l'organisation. Sa grande ressemblance avec un membre (Ali Hassan Salameh) de Septembre noir recherché alors par le Mossad expliquerait la raison de cette fatale méprise.

Film.

En 2005, Steven Spielberg réalise le film "Munich" en s'inspirant de ces opérations de vengeance. Le film a été critiqué en Israël pour son inexactitude.

Septembre noir () est le nom qu'un groupe terroriste palestinien s'est donné à la suite des événements du Septembre noir, et célèbre pour l'assassinat du Premier ministre jordanien Wasfi Tall en et pour la prise d'otage d'athlètes israéliens et leur assassinat en à Munich pendant les Jeux olympiques.


Histoire.

Le KSČM est créé en 1989, lors d'un congrès extraordinaire du Parti communiste tchécoslovaque qui décida de fonder un parti spécifique pour les territoires de Bohême et de Moravie, les régions qui allaient devenir la République tchèque. En 1990, le Parti communiste tchécoslovaque devint une fédération des deux partis créés par la séparation. Plus tard, le Parti communiste slovaque devint le Parti de la gauche démocratique et la fédération fut rompue en 1992.  Au Congrès du parti, en 1992, des groupes importants le quittèrent comme le nouveau Parti de la gauche démocratique et le Parti du bloc de gauche qui ensuite fusionnèrent en un Parti du socialisme démocratique, parfois allié au KSCM. Une autre partition advint avec le départ du Parti des communistes tchécoslovaques, rebaptisé Parti communiste de Tchécoslovaquie.  Son électorat est principalement constitué par les du nouveau système (anciens fonctionnaires, retraités, ouvriers et Roms).  En, le KSČM obtint 18,5 % des votes à la Chambre des députés, ce qui en fait le troisième parti représenté au parlement avec 41 députés. En juin 2004, il atteint même la deuxième place, lors des élections au Parlement européen, avec six députés sur 24.  En, il subit un revers lors des législatives en n'obtenant que (12,8 %). La branche jeunesse du parti est interdite en 2006 par le gouvernement de Václav Klaus pour avoir en militant pour la nationalisation des moyens de production.  Il a obtenu près de 15 % des voix lors des élections régionales et sénatoriales d'octobre 2008.  Le KSCM a obtenu 20,44 % des voix lors des élections régionales d', en passant de 114 élus à 182 élus. Pour la première fois, le Parti social-démocrate (CSSD, 23,57 % des voix) envisage de former une coalition gouvernementale avec le KSCM.

Le Parti communiste de Bohême et Moravie (, KSČM) est un parti politique tchèque, héritier du Parti communiste tchécoslovaque, classé entre la gauche et l'extrême gauche. Il est membre de la Gauche unitaire européenne/Gauche verte nordique (GUE/NLG) au Parlement européen et actuellement dirigé par.


Biographie.

Champion d'Europe 1922 et champion du monde 1923, Clas Thunberg est l'un des athlètes les plus attendus des Jeux olympiques d'hiver de 1924 de Chamonix. Clas Thunberg y remporte trois médailles d'or sur les distances de, ainsi que sur le Combiné.  Fort d'une notoriété internationale, il est invité au Madison Square Garden en mars 1926 pour patiner en salle mais déçoit sur la petite piste aux virages peu développés.  Lors des championnats du monde de Davos, répétitions générales des épreuves de patinage de vitesse des Jeux olympiques d'hiver de 1928, le Finlandais fait état de sa vitesse en dominant Bernt Evensen dans le puis dans le en battant le record du monde de la distance. Une semaine plus tard, il confirme à Saint-Moritz en devenant champion olympique dans les distances de et. Dans la course de, il termine avec le même temps que Bernt Evensen et partage le titre olympique avec le Norvégien. Dans le olympique, il bat son rival de huit dixièmes de seconde pour l'emporter en.  Champion du monde en 1929, Thunberg s'impose comme le grand favori du championnat l'année suivante après avoir battu son principal rival à Davos en janvier 1930. L'annulation d'un nouveau duel une semaine avant les championnats créé un violent conflit opposant les Fédérations de Finlande et de Norvège dont la conséquence est forfait de Thunberg au championnat d'Oslo. S'il est présent autour la piste, il n'est que représentant du nouveau journal finlandais "Suomi Maa".

Arnóld Clas Robert Thunberg (né le et mort le ) est un patineur de vitesse finlandais. Quintuple champion olympique et champion du monde dans les années 1920, il rivalise avec les meilleurs patineurs du monde venus de Norvège.


Répartition.

Cette espèce se rencontre dans le sud-est du Canada et dans l'est des États-Unis.  Elle habite les forêts humides, les petits lacs ou les étangs.

Liste des sous espèces.

Sous-espèces selon Dubois & Raffaëlli, 2009 :

Description.

La vie de ces tritons se divise en trois stades : larvaire en milieu aquatique (c'est le têtard), juvénile en milieu terrestre, et adulte avec retour au milieu aquatique. La larve possède des branchies et ne quitte pas l'étang où elle a éclos. Les larves ont une couleur brun-vert ; elles perdent leur branchies lorsqu'elles deviennent tritons terrestres.  Ces derniers ont une couleur jaune d'or à rouge-orangée lumineuse, avec des taches rouges plus foncées cerclées de noir dont le nombre peut atteindre 21. Les motifs formés par ces taches diffèrent selon les sous-espèces. Durant l'étape terrestre de sa vie, le triton peut se déplacer sur de longues distances, ce qui permet de disséminer les individus d'un étang à un autre et d'assurer des croisements dans la population des animaux.  Au bout de deux à trois ans, le triton terrestre se fixe près d'un étang et se métamorphose en un adulte aquatique, dont la peau, devenue visqueuse, prend une couleur vert olive, tout en conservant les taches rouges caractéristiques du triton terrestre. Sa queue est plus longue et plus large.  Elle peut coexister dans un environnement aquatique avec des poissons, parce que sa peau sécrète une substance toxique quand elle est menacée ou blessée. Elle a une durée de vie de 12 à 15 ans dans la nature et peut atteindre de longueur. C'est un animal de compagnie commun dans les aquariums.  Une sous-espèce de triton vert rencontrée en Floride ("N. v. piaropicola") saute généralement l'étape de vie terrestre et se métamorphoses directement en adulte aquatique. Elle est souvent néoténique, la larve se transformant directement en adulte sexuellement mature tout en conservant ses branchies externes.

Habitat.

Le triton vert adulte se laisse apercevoir en eau peu profonde, dans les lacs, les étangs et les cours d'eau où la végétation aquatique est luxuriante. Au stade juvénile, on le retrouve plutôt en forêt.

Notophthalmus viridescens est une espèce d'urodèles de la famille des Salamandridae. En français elle est nommée triton vert, triton à points rouges ou triton vert à points rouges.


Période cartusienne.

Le monastère est fondé au début du, dans le nord du comté de Spiš dans le royaume de Hongrie. En 1307, le duc d'Esclavonie, nommé Henri, décide son frère, appelé Maître Gallus ou vulgairement Kokoš de Brezovica, et chef de la famille Berzeviczy, à choisir des religieux de l'ordre des chartreux pour construire l'un des six monastères qu'il doit construire en guise de punition pour meurtre. En 1319, il fait don de 62 secteurs du village de Lechnica à l' ordre des Chartreux. Le prieur de la Pierre-de-Refuge, qui se demande comment deux monastères du même ordre pourraient subsister dans le même comté, porte réclamation. Afin de prévenir les difficultés, le fondateur prend un moyen qui ne devait pas être sans inconvénients : il donne le territoire assigné pour la chartreuse de Lechnica à celle de la Pierre-de-Refuge, avec la charge pour celle-ci de construire la nouvelle Maison dont elle devait être considérée comme la mère.  La fondation du monastère est confirmée en 1319 par le diocèse de Spiš et en 1320 le roi Charles Robert de Hongrie donne son accord à sa position.  Une structure en bois est construite en 1330, qui est ensuite remplacée par des briques et des pierres. Des briques rouges sont utilisées, pour les corniches sous les toits et les nervures des voûtes non pavées dans la salle capitulaire, et des tuiles rouges sur les toits, d'où le nom de "monastère rouge."  Une controverse s'engage dès 1328 entre les deux chartreuses du comté de Spiš. Les religieux du Val-Saint-Antoine ne veulent pas consentir à regarder la chartreuse de la Pierre-de-Refuge comme leur Maison-mère, parce que cela n'est pas conforme aux usages de l'ordre des chartreux. D'autre part, deux domaines concédés par Maître Kakas restent en possession des chartreux de Lethenkow au lieu de revenir à Lechnitz. Les visiteurs tranchent la difficulté en assignant l'une de ces propriétés au premier monastère et l'autre au second; ils décident aussi, en 1351, que les biens donnés pour la construction de Lechnitz doivent appartenir à cette chartreuse.  Un puissant palatin de Hongrie, nommé Drugeth, fait présent au monastère de l'important domaine de Ofalu (), bienfait ratifié le 25 juillet 1337 par le roi Charles Robert. Cinq ans plus tard, le 22 décembre 1342, le roi Louis-le-Grand restitue aux religieux, sur les instances de leur prieur, la villa attenante au-dit domaine, qui à tort avait été revendiquée comme possession royale.  Le monastère souffre de plusieurs querelles avec les seigneurs de Czorsztyn. Au, la reine de Pologne, Hedwige, puis son époux Ladislas Jagellon et ensuite la reine Sophie portent des décrets en faveur des religieux de Lechnitz qui ont souffert du voisinage de la citadelle polonaise de Czorsztyn, et ne pouvaient librement pêcher dans la rivière Dunajec.  La chartreuse est occupé par les Hussites en 1431 et en 1433, les religieux se réfugient à chartreuse de Tárkány. En 1450 les moines reviennent au Val-Saint-Antoine, et s'appliquent aux travaux de restauration. La maison ne peut prospérer, étant située sur la frontière de deux royaumes souvent en lutte.  Elle est encore durement touché par la bataille de Mohács en 1515, et en 1545 les chevaliers de Czorsztyn du Château de Niedzica attaquent le monastère, et les moines fuient en Pologne en traversant le fleuve Dunajec. Le monastère est aboli pendant la Réforme par Ferdinand Ier, empereur du Saint-Empire, en 1563, devenant une résidence privée pour de nobles riches.  Au, l'ordre des chartreux entreprend d'active démarches pour recouvrer cette chartreuse. Après le père général Juste Perrot qui écrit, en 1637, au prieur de Dantzig de s'occuper de cette affaire, le père général Jean Pégon multiplie ses lettres dans le même sens, de 1650 à 1668. D'autres tentatives se produisent en 1675, en 1681 et en 1689, mais tout reste inutile. Finalement, l'évêque Ladislas Mallyasovsky rachète pour 300,000 florins les biens du Val-Saint-Antoine, et, par son testament daté de 1705, les légue aux Camaldules.

Prieurs.

Le prieur est le supérieur d'une chartreuse, élu par ses comprofès ou désigné par les supérieurs majeurs.

Période post cartusienne.

En 1699, Ladislav Maťašovský, évêque de Nitra, achète le monastère et en fait don à l'ordre camaldule, qui s'installe dans cette région en 1711. Les moines l’appellent le "Monastère des ermites des trois couronnes". L'ensemble du bâtiment est rénové pour leurs besoins dans le style contemporain baroque. Ils construisent leurs maisons sur le côté sud et est de l'église. Ils sont engagés dans l'agriculture, l'horticulture, la pêche et la guérison. Selon les règles, les chartreux doivent vivre dans un monastère de quatorze et seize frères lais. Il y avait dix ermites au Monastère Rouge. De plus, les moines se sont concentrés sur la reconstruction des bâtiments de ferme.  En 1747, ils réparent également l'église, le bâtiment le plus monumental de l'ensemble du monastère. Son extérieur est conservé dans le style gothique, l'intérieur subi une reconstruction dans le style baroque. Les murs et les voûtes gothiques sont décorés de peintures avec de vastes décorations de motifs végétaux. Ils placent de nouveaux bancs à l'intérieur peint avec des peintures baroques représentant la vie quotidienne des populations locales au travail, au repos et à la prière.  Parmi les moines locaux,, collectionneur de plantes médicinales, célèbre pour l'herbier, qu'il a créé dans les années 1765 - 1771 et traducteur qui a créé le premier dictionnaire latin-slovaque.  En 1782, il est sécularisé dans le cadre de la campagne de l'empereur Joseph II contre les ordres monastiques. La bibliothèque du monastère est vendue à Budapest et l'équipement de l'église de Muszyna, en Pologne.  En 1820, l'empereur François-Joseph Ier fait don du monastère au nouveau diocèse gréco-catholique de Prešov.  Le monastère subi un incendie en 1907 et est lourdement endommagé pendant la seconde Guerre mondiale, mais après avoir été reconstruit en 1956-1966, il est rouvert et sert de musée

Musée.

Aujourd'hui, le monastère reste la propriété de l'État et est ouvert aux visiteurs comme un musée d'histoire.  La première exposition du musée couvrant des sujets tels que l'histoire du monastère, la vie monastique, la botanique et la pharmacie monastiques d'époque, est créée en 1966 par le Musée slovaque oriental de Košice, en tant qu'exposition régionale. Cela est l'aboutissement des premiers efforts de conservation et de restauration du monastère qui a lieu à la fin des années 1950 et au début des années 1960.  le monastère rouge a été déclaré monument culturel national en 1970.  Après une nouvelle phase de travaux de conservation et de restauration du monastère dans les années 80 et au début des années 90, un musée agrandi du monastère est rouvert en 1993. Entre 1999 et 2007, le monastère est administré par le musée Ľubovňa de Stará Ľubovňa. Depuis 2008, le monastère est administré par la Commission des monuments de la République slovaque, qui a rénové et agrandi les expositions existantes..

La chartreuse Notre-Dame du Val-Saint-Antoine connue comme le Monastère rouge, en, appelée dans les annales cartusiennes chartreuse de Lechnitz est un monastère médiéval situé près du village de Červený Kláštor dans les montagnes de Piénines, à côté de la Dunajec en Slovaquie.


Biographie.

En club.

José Edmílson Gomes de Moraes signe pour le São Paulo FC en 1994. Il remporte avec ce club la Copa CONMEBOL 1994 (finale remportée 6-1 0-3 face à Peñarol) et la Recopa Sudamericana 1993 et 1994 avant de gagner le Championnat de São Paulo en 1998 et 2000.  C'est alors qu'il décide de traverser l'Atlantique pour tenter sa chance en Europe. Malgré une approche d'Arsenal, il se laisse séduire par le discours de l'ancien défenseur de l'OL Brésilien Marcelo et rejoint l'Olympique lyonnais en 2000 quelques mois avant son compatriote Claudio Caçapa et dispute son premier match de championnat de France le chez le grand rival stéphanois (2-2), match au cours duquel il brille particulièrement. Au cours de sa première saison lyonnaise, il s'impose rapidement et remporte la Coupe de la Ligue française de football 2000-2001, mais doit attendre l'arrivée de Juninho, la saison suivante, pour voir Lyon remporter son premier titre de Champion de France. Edmílson passe au total 4 saisons sur les bords du Rhône, remportant 3 titres consécutifs de champion et devenant un chouchou des supporters lyonnais grâce à sa lecture du jeu, sa technique, son bon jeu aérien et son élégance balle au pied.  À son arrivée au FC Barcelone en 2004 pour une somme avoisinant les 10 millions d'euros (plus bonus éventuels), Edmílson ne peut réellement exprimer son talent, souffrant régulièrement de blessures plus graves les unes que les autres. Repositionné en milieu défensif par Frank Rijkaard, Edmílson joue néanmoins un grand rôle dans la conquête du doublé lors de la saison 2005-2006 (Championnat & Ligue des champions). Cependant la saison suivante, Edmílson se blesse très gravement au genou dès les tout premiers matches. Il fait donc une saison quasi blanche. Cette blessure marque le début de la fin pour le Brésilien qui peinera par la suite à retrouver son niveau de jeu.  Son contrat avec Barcelone court jusqu'en 2008. Peu utilisé au sein du club catalan, il signe le un contrat de 2 ans avec Villarreal.  En janvier 2009, il signe un contrat de 2 ans avec le club de SE Palmeiras avant de le résilier un an plus tard. Il signe un contrat de 5 mois (+ une année en option) au Real Saragosse, le.  Il rejoint le club brésilien de Ceará, club de la ville de Fortaleza en. Cela ne porte pas chance au club de la ville de Fortaleza qui termine à la et est relégué en fin de saison. Il annonce finalement sa retraite à la fin de l'année 2011 après 17 ans de carrière. Il devient ensuite ambassadeur du FC Barcelone.

En équipe nationale.

Edmílson compte 42 sélections en équipe du Brésil. Sa première sélection a lieu lors d'un match contre l'équipe du Paraguay (1-2) le en éliminatoires de la Coupe du monde 2002.  Il dispute la Coupe du monde en 2002 et marque notamment un but spectaculaire face au Costa Rica (5-2), d'une superbe retournée acrobatique. Il dispute six des sept matches de la phase finale et devient champion du monde en disputant intégralement la finale en défense centrale (au côté de Lúcio et Roque Júnior), opposant son équipe à l'Allemagne (2-0) le.  Quatre ans plus tard, Edmílson est sélectionné pour la Coupe du monde 2006 mais une blessure au ménisque interne du genou droit ne lui permet pas de participer à la compétition.  Il dispute son dernier match en sélection le lors d'une rencontre amicale disputée à Dortmund au Signal Iduna Park face à la Turquie (0-0).

José Edmílson Gomes de Moraes, plus communément appelé Edmílson, né le à Taquaritinga, est un footballeur brésilien qui évoluait au poste de milieu récupérateur ou en défense centrale.