Was bedeuten die Texte von Bob Dylans "All Along the Watchtower"?
Ich beschreibe im Folgenden die Coverversion von Jimi Hendrix, aber zum Schluss kommt auch Bob Dylan noch selbst zu Wort.
Dieser Song beginnt mit hart geschlagenen Akkorden
auf der akustischen Gitarre, die jeweils mit einem kehligen Ton vom
Vibraslap geschlossen werden. Es sind nur zwei Akkorde, und es ist klar, die Akkorde
werden keine Melodie tragen, sondern definieren den Rhythmus, wie eine
Percussion. Dann legt sich eine elektrische Gitarre darüber und spielt die
Melodie. Der Gesang setzt ein, diese coolste Stimme, die je in der Rockmusik zu
hören war, die irgendwie immer etwas arrogant-gelangweilt klingt. Und sie singt
diesen rätselhaften Text, der keine Story erzählt, sondern nur Fetzen von
Andeutungen bringt.
Und wieder setzt die E-Gitarre ein und lässt ihr Klagen
vernehmen, darunter, deutlich hörbar, die perkussiv geschlagenen Akkorde der
akustischen Gitarre. Und dazwischen ruft der Sänger, leiser werdend und fast
verzweifelt, immer wieder „All Along the Watchtower“. Wem jetzt nicht endgültig
Schauer über den Rücken fahren, muss eine Seele aus Stein haben. Eine so perfekte
Passung von Text und Musik hat es nur selten gegeben.
Dann geht der Gesang weiter, aber nur Fragmente einer Szene,
die im biblischen Buch Jesaia, Kapitel 21,6ff. beschrieben wird: Ein Wächter
sieht von seinem Wachtturm, wie sich Reiter nähern, die den Untergang Babylons
mit seinen Götzenbildern verkünden werden. „Wachtturm“ ist auch der Titel der
Zeitschrift von Jehovas Zeugen, weil es der Turm den Wächtern in biblischer
Zeit ermöglichte, Geschehnisse im Voraus zu erkennen und entsprechende
Maßnahmen zu veranlassen. Die Fürsten beobachten, was sie nähert, alle anderen
laufen planlos herum. Und jetzt wird die Stimmung richtig bedrohlich. Draußen,
in der kalten Weite, lässt eine Wildkatze ihr Fauchen vernehmen. Zwei Reiter
nähern sich, und der Wind beginnt zu heulen. Was soll jetzt noch Gutes kommen?
– Eine Parabel über das Ende der kapitalistischen Gesellschaft. In jedem Fall
wird es am Ende bedrohlich – ein typisches Gefühl der Jahre 1967/68.
Und jetzt setzt das eigentliche Gitarrensolo ein – eines der
kreativsten, das je in der Rockmusik gespielt wurde. Langgezogene, geisterhafte
Töne erklingen, die zwischen den Stereokanälen hin und her oszillieren. Und
dann kommt noch der Wah-Wah dazu, und auch die Wah-Wah-Töne pendeln zwischen
linkem und rechtem Kanal hin und her und verwirren die Orientierung. So
verwirrend die Zeiten, so verwirrend die Musik.
Und der Song geht weiter:
Kein Grund sich aufzuregen, beschwichtigt der Dieb. Es gibt hier viele
von uns, und wir wissen, dass das Leben nur ein Witz ist. Und wir beiden haben
schon vieles durchgemacht, und das jetzt wird nicht unser Schicksal besiegeln.
Lass uns keinen Unsinn mehr reden, aber hey, es wird Zeit! Ganz klar, Schalk
und Dieb gehören der intellektuellen Avantgarde an, die ihre Kämpfe bereits
ausgefochten hat, aber es gibt immer mehr Menschen, die die bürgerliche
Gesellschaft mit ihren Zwängen, Regeln und Traditionen nicht mehr ernst nehmen.
Und jetzt wird es Zeit, etwas zu unternehmen: Das Lied als Vorbote der 68er
Rebellion.
Und während diese Verse gesungen werden, krachen die
akustischen Akkorde wie Donnerhall, jault die E-Gitarre immer wieder auf. Die
Musik verstärkt die düstere Stimmung, die der Text erzeugt. Und dann kommt
wieder ein Solo der E-Gitarre. Nicht superschnell, um irgendeine Virtuosität
unter Beweis stellen zu müssen, sondern mit Gefühl getimt.
Da spricht ein Schalk zu einem Dieb, beides Außenseiter in
der Gesellschaft, die auch schon einmal die Regeln verletzen. Ist der Schalk Dylan,
der Dieb Allen Ginsberg? Ginsberg hatte „Howl and Other Poems” veröffentlicht,
und am Ende des Songs taucht das Wort „howl” auf – als das Fauchen einer
Wildkatze. Wie auch immer: Wohl fühlen sich die Figuren nicht: Sie suchen nach
einem Entkommen (aus den Zwängen der kapitalistischen Gesellschaft?), es gibt
zu viel Verwirrung (konkurrierende Gesellschaftstheorien und –modelle?), sie
können keinen Frieden finden. Der Kapitalismus macht die Erzeugnisse des Poeten
zur Ware, ohne deren wahren Wert zu erkennen. Hören wir da nicht Adorno,
Horkheimer, Marcuse?
Jimi Hendrix nahm sich auch volle sieben Monate, um immer
wieder an seiner Cover-Version dieses Bob-Dylan-Songs zu feilen, bis er genau
den Sound hatte, den er sich vorgestellt hatte.
Dabei war schon der erste Tag in den Londoner Olympic-Studios am 21. Januar
1968 sehr produktiv gewesen. Dave Mason (von Traffic) hatte die akustische
Gitarre übernommen, Brian Jones das Vibraslap, die Congas wurden von dem
Taxifahrer gespielt, der Hendrix morgens um vier ins Studio gefahren hatte. Aber
die erste Londoner Abmischung stellte Hendrix nicht zufrieden. In New York
verbrachte er Monate damit, immer neue Soli als overdubs einzuspielen und ältere Parts zu löschen. „Ich glaube, ich höre es ein wenig anders“, pflegte er während des mühseligen Prozesses zu
sagen.
Als er mit dem Ergebnis endlich zufrieden war, erschien der
Song einerseits auf der LP „Electric Ladyland“, andererseits als Single, und
zwar als erste Stereo-Single im Vereinigten Königreich überhaupt – was
vielleicht auch das (aus heutiger Sicht vielleicht etwas übertriebene)
Changieren des Hauptsolos zwischen den Kanälen erklärt. Bob Dylan gebührt der
Verdienst, den enigmatischen Text geschrieben zu haben. Musikalisch ist seine
Originalversion, die 1967 auf der LP „John Wesley Harding“ erschien, geradezu
belanglos. Und was sagte der Komponist zum Hendrix-Cover?
„Es überwältigte mich, wirklich. Er hatte solch ein Talent,
er konnte in einem Song Dinge finden und sie mit großer Energie entwickeln. Er
fand Dinge, wo andere Menschen niemals gedacht hätten, dass sie sie finden
würden. Er verbesserte den Song wahrscheinlich durch die Pausen, die er machte.
Ich habe dann eigentlich seine Version des Songs übernommen und fahre damit bis
heute fort.“
Übrigens hat Dylan hier
treffend analysiert, was ein gutes Cover ausmacht: Nämlich in einem Song
musikalische Potentiale aufzuspüren und diese auszuarbeiten. Und Jimi Hendrix,
der überhaupt keinen Grund hatte, seine eigenen Kompositionen zu verstecken,
war ein Meister dieser Disziplin. War das Hendrix-Cover noch zu übertreffen? –
Vielleicht, als 23 Musiker*innen und Bands aus mehreren Kontinenten, darunter
mit John Densmore (Doors), Warren Haynes (Allman Brothers) und den Neville
Brothers einige Urgesteine des Rock, den Song im Rahmen des gemeinnützigen
„Playing for Change“-Projekts aufnahmen – wobei sie freilich der stilistischen
Vorgabe von Jimi Hendrix ebenso folgten wie Bob Dylans Text.
Auszug aus:
https://www.zweitausendeins.de/200439-Volker-Eichener-They-Rocked-the-City-Rockmusik-und-gesellschaftlicher-Umbruch