text: рифма — созвучие в окончании двух или нескольких слов. наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. в отличие от аллитерации и ассонанса, рифма определяется позиционно. звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.типы рифм:по месту ударения в рифмующихся словах:мужская рифма, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. например, именно такой тип использован в стихотворении м. ю. лермонтова «смерть»: оборвана цепь жизни молодой, окончен путь, бил час, пора домой, пора туда, где будущего нет, ни прошлого, ни вечности, ни лет.женская рифма, где ударение падает на предпоследний слог. например, именно такой тип используется в отрывке из поэмы а. с. пушкина «жених»: везде сребро да злато, всё светло и богато.дактилическая рифма, в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. так рифмуются 1-я и 3-я строки стихотворения с. а. есенина «русь», а 2-я и 4-я являются ещё одним примером мужской рифмовки: потонула деревня в ухабинах, заслонили избёнки леса, только видно, на кочках и впадинах, как синеют кругом небеса.гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, — используется значительно реже остальных. примером может служить строка в. я. брюсова: от луны лучи протягиваются, к сердцу иглами притрагиваются….по точности созвучий и способам их создания:богатая рифма, в которой совпадает опорный согласный звук. примером могут служить строки из стихотворения а. с. пушкина «к чаадаеву»: любви, надежды, тихой славы недолго нежил нас обман, исчезли юные забавы, как сон, как утренний туман.йотированная рифма, которая является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». этот вид рифмы используется в следующем стихотворении а. с. пушкина в 1-й и 3-й строках: мчатся тучи, вьются тучи; невидимкою луна освещает снег летучий; мутно небо, ночь мутна….составная рифма, где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2-й и 4-й строках н. с. гумилёва: ты возьмёшь в объятья меня и тебя, тебя обниму я, я люблю тебя, принц огня, я хочу и жду поцелуя.принципы рифмовки:стихи с разными видами рифмы обычно чередуются; традиционные принципы версификации даже настаивали на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские рифмы, сплошь женские, сплошь дактилические.расположение рифмующих строк внутри строфы может быть упорядочено различным образом. например, в четверостишии возможны кольцевая рифма abba, смежная рифма aabb, перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa.эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.над банальными рифмами подшучивал ещё а. с. пушкин в «евгении онегине»: и вот уже трещат морозы и серебрятся средь полей… читатель ждёт уж рифмы «розы», на вот, бери её скорей….воздействие рифмы на слушателя:с психологической точки зрения действие рифмы двояко: со стороны формы и со стороны содержания. она, прежде всего, подчиняет стихотворную речь новой закономерности, делая её приятнее для слуха и легче для восприятия; разграничивая отдельные стихи, она как бы разделяет их, а на самом деле связывает их созвучием. роль рифмы аналогична с ролью ритма, но не тождественна; ритм также расчленяет стихотворные единицы, но рифма прибавляет к этому ещё созвучие. в нормирующем характере рифмы и лежит источник её художественного действия. «ближайшая причина эстетического удовольствия состоит в той лёгкости, с которой предмет нашего восприятия подводится под готовые в нашем уме формы времени и пространства».знаменуя собой заключение ритмического ряда и связывая его наглядно с другими аналогичными рядами, рифма служит одним из способов объединения отдельных представлений. приподнятое и вибрирующее в лад с настроением поэта, чувство воспринимающего ждёт рифмы и поэтому испытывает наслаждение, услышав её. бессознательно при звуке второй рифмы в нас оживает представление о первом рифмующем слове, и таким образом внутренняя связь содержания закрепляется, уясняется внешним выражением. поэтому-то в теории иногда выставляется требование рифмовать значительные по содержанию слова стиха: «если рифмуются слова бессодержательные, незначительные, в нас возникает противоречие, неудовольствие: звуки говорят не то, что мысль». в связи с этим находится антиэстетическое действие повторения одного слова в конце двух рифмующих стихов: рифма должна созвучием соединять разнообразное, а не повторять тождественное. значение рифмы как элемента, связующего разрозненные представления, указывает на пределы, в каких можно увеличивать расстояние между двумя рифмованными стихами: если это расстояние будет слишком велико, то сознание может не уловить рифму. как на образец умелого увеличения до крайности расстояния рифмического периода можно указать «koptisches lied» гёте и «первый лист» тютчева. зрение могло бы отметить рифму и при большем расстоянии, но её не уловило бы ухо, а рифма — таково общее и неизменное правило — как явление музыкальное, рассчитана только на слух.поэтому рифмовать можно, руководствуясь произношением, а не начертанием. такого — строго, изобрел — осмотрел — не рифма; наоборот, употребительны вольности, оправдываемые слухом: миг — роковых, звучат — разлад, тучи — могучий и тому подобное. комбинации различных рифм могут быть разнообразны до бесконечности.о филологической терминологии и «твёрдых формах»:теории стихосложения в прежнее время занимались классификацией и наименованием этих сочетаний; отсюда богатая терминология теории версификации немецкой и французской. все эти формы и сочетания, свободные и разнообразные, не нуждаются в рамках, систематизации, которая к тому же — как неоднократно показывала история литературы — имеет ту дурную сторону, что вовлекает второстепенных стихотворцев в бессодержательную игру формой. более интересны для теории те установленные формы строф и лирических стихотворений, где непременным условием формы является раз навсегда определённое сочетание рифмы; таковы, например, сонет, терцины, октава.происхождение рифмы в европе:появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в viii веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков до нашей эры. уже у овидия, вергилия, горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. весьма вероятно, что рифма, известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. к тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой.в стихах христианских поэтов iv века амвросия медиоланского и пруденция ассонансы переходят иногда в полнозвучные рифмы. однако рифмы в полной мере ввёл в латинские стихи в v веке поэт седулий, который и был тем «глухим ребёнком» и «сумасшедшим негром», которых поль верлен считал изобретателем рифмы.первое сплошь рифмованное произведение — латинские «instructiones» коммодиана ; здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском стихе — гекзаметре, где рифма образуется между первым и вторым полустишием. с 600 года рифма отмечается в духовной латинской поэзии, с 800 года она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию романских, а затем и германских народов.в кельтской поэзии:рифма характерна уже для древнейших валлийских текстов, однако их датировка представляет существенные затруднения. так, сохранившиеся копии поэмы «гододдин» на основании палеографических данных датируются ix веком, однако после работ классика валлийской филологии ивора уильямса общепринято отнесение почти всего её текста, а также некоторых произведений, приписываемых талиесину, к vi веку. в таком случае валлийская рифма — обусловленная фиксированным ударением на последнем слоге — является самой ранней систематически употребляемой рифмой в европе.в ирландской поэзии рифма начинает систематически использоваться в стихотворных генеалогиях, датируемых на основании языковых данных vii века, что также свидетельствует об «опережении» континентальных тенденций. ударение в древнеирландском языке было жёстко зафиксировано на первой корневой морфеме, и главным средством организации ранних стихотворных текстов были аллитерационные ряды. во многих стихотворениях, однако, видна тенденция к завершению строки трёхсложным словом - синкопы. калверт уоткинс считает данный трёхсложный каданс наследием индоевропейской системы стихосложения. этот тезис является спорным, однако изосиллабический исход многих строк, по-видимому, способствовал развитию рифмы, несмотря на начальное ударение.«кельтская рифма», характерная как для ирландской, так и для валлийской поэзии, была весьма свободной: между собой рифмовались все гласные, глухие и звонкие варианты согласных, плавные и носовые, и даже согласные, подвергшиеся и не подвергшиеся различным мутациям, характерным для кельтских языков. схожим образом была устроена и аллитерация.для древнейшей валлийской поэзии наряду с «кельтской» наиболее характерна точная рифма ; встречается и неточная рифма, где в рифмующихся слогах допускалось различие гласных или дифтонгов, но не согласных.в германской поэзии:в немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. «вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. в первый раз мы знакомимся с ней на верхнем рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась». первое большое немецкое произведение в рифмованных стихах — сводное евангелие отфрида. в дальнейшем развитии стихотворной поэзии рифма то опускалась до вычурного и неестественного украшения, с извращением слов, то совершенно отвергалась - пира, клопшток, пока лессинг и особенно гёте не восстановили, теоретически и практически, её высокое значение.во французской поэзии:судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. уже ронсар и дю белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. малерб предъявил рифме ещё более строгие требования: он воспрещал рифмы лёгкие и банальные — запрет, который нашёл столь блестящее применение в стихах его современников и ещё более в поэзии романтизма. важностью рифмы во французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в её применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной и т. п.в русской поэзии:русскому языку рифма свойственна в высокой степени; чтобы убедиться, что она не является здесь элементом заимствованным, достаточно обратить внимание на произведения народного творчества. если примеры рифмы, исключительно глагольной, в богатырском эпосе можно считать случайными, то этого никак нельзя сказать о рифме в лирике и особенно в таких древних народных произведениях, как пословицы, загадки, заговоры, где отсутствие рифмы — редкое исключение. «искусственная» стихотворная поэзия, испытавшая влияние западных образцов, с самого начала — в киевских «виршах» — должна была держаться рифмы уже потому, что этого требует силлабическая система стихосложения. тредьяковский думал, пока держался старой системы, что русскому языку свойственны одни лишь женские рифмы, «так как красота русского стиха непременно требует, чтобы созвучие двух рифм всегда чувствовалось на предпоследнем слоге». лишь для строф или стансов он ввёл «смешанные рифмы, похожие во всем с теми, которые есть у французов и немцев». в этом случае он обратился к польскому стихосложению, «которое почти одинаково с нашим, за исключением некоторых частностей — и тем не менее оно допускает столько же рифму непрерывную, сколько и так называемую смешанную, и в этом отношении такая смесь не противна нежности уха». из драматических произведений тредьяковский решительно изгонял рифму: «что есть драма? разговор. но природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женской рифмой, как на горе — море, и мужской, как на увы — вдовы». это рассуждение блестяще опровергнуто бессмертными рифмами «горя от ума».