Quel conte de fées met en scène un loup qui essaie de « souffler, souffler et faire exploser votre maison » ?
Three Little Pigs
Les contes de fées ont été mis en scène de manière dramatique ; il en existe des traces dans la commedia dell'arte, et plus tard dans la pantomime. L'avènement du cinéma a permis de présenter de telles histoires de manière plus plausible, grâce à l'utilisation d'effets spéciaux et d'animations. La Walt Disney Company a eu un impact significatif sur l’évolution du film de conte de fées. Certains des premiers courts métrages muets du studio Disney étaient basés sur des contes de fées, et certains contes de fées ont été adaptés en courts métrages dans la série de comédie musicale "Silly Symphonies", comme Three Little Pigs. Le premier long métrage de Walt Disney, Blanche-Neige et les Sept Nains, sorti en 1937, était un film révolutionnaire pour les contes de fées et, bien sûr, pour la fantasy en général. Disney et ses successeurs créatifs sont revenus à de nombreuses reprises aux contes de fées traditionnels et littéraires avec des films tels que Cendrillon (1950), La Belle au bois dormant (1959) et La Belle et la Bête (1991). L'influence de Disney a contribué à établir le genre des contes de fées en tant que genre destiné aux enfants et a été accusé par certains de dénaturer le naturalisme brut – et les fins parfois malheureuses – de nombreux contes de fées populaires. Cependant, d’autres notent que l’adoucissement des contes de fées s’est produit bien avant Disney.
Un conte de fées (prononcé /ˈfeəriˌteɪl/) est un type de nouvelle qui présente généralement des personnages fantastiques folkloriques, tels que des nains, des elfes, des fées, des géants, des gnomes, des gobelins, des sirènes, des trolls ou des sorcières, et généralement de la magie ou des enchantements. Les contes de fées peuvent être distingués des autres récits populaires tels que les légendes (qui impliquent généralement la croyance en la véracité des événements décrits) et les contes explicitement moraux, y compris les fables de bêtes. Le terme est principalement utilisé pour des histoires dont les origines proviennent de la tradition européenne et, au moins au cours des derniers siècles, se rapporte principalement à la littérature pour enfants.
Dans des contextes moins techniques, le terme est également utilisé pour décrire quelque chose doté d'un bonheur inhabituel, comme dans « fin de conte de fées » (une fin heureuse) ou « romance de conte de fées » (bien que tous les contes de fées ne se terminent pas bien). Familièrement, un « conte de fées » ou un « conte de fées » peut également signifier n'importe quelle histoire tirée par les cheveux ou un grand conte ; il est utilisé en particulier pour toute histoire qui non seulement n'est pas vraie, mais qui ne pourrait pas l'être. Les légendes sont perçues comme réelles ; les contes de fées peuvent se fondre dans les légendes, où le récit est perçu à la fois par le conteur et par les auditeurs comme étant fondé sur la vérité historique. Cependant, contrairement aux légendes et aux épopées, elles ne contiennent généralement que des références superficielles à la religion et à des lieux, des personnes et des événements réels ; ils ont lieu une fois pour toutes plutôt qu'à des moments réels.
Les contes de fées se présentent sous forme orale et littéraire ; le nom de « conte de fées » leur fut attribué pour la première fois par Madame d'Aulnoy à la fin du XVIIe siècle. De nombreux contes de fées d'aujourd'hui sont issus d'histoires vieilles de plusieurs siècles qui sont apparues, avec des variations, dans de multiples cultures à travers le monde. L’histoire du conte de fées est particulièrement difficile à retracer car seules les formes littéraires peuvent survivre. Pourtant, selon des chercheurs des universités de Durham et de Lisbonne, de telles histoires pourraient remonter à des milliers d'années, certaines à l'âge du bronze, il y a plus de 6 000 ans. Les contes de fées et les œuvres dérivées des contes de fées sont encore écrits aujourd’hui.
Les folkloristes ont classé les contes de fées de différentes manières. Le système de classification d'Aarne-Thompson et l'analyse morphologique de Vladimir Propp sont parmi les plus remarquables. D'autres folkloristes ont interprété la signification des contes, mais aucune école n'a été définitivement établie sur le sens des contes.
Terminologie
Certains folkloristes préfèrent utiliser le terme allemand Märchen ou « conte merveilleux » pour désigner le genre plutôt que le conte de fées, une pratique renforcée par la définition de Thompson dans son édition de 1977 [1946] de The Folktale : « un conte d'une certaine longueur impliquant une succession de motifs ou d'épisodes. Il se déroule dans un monde irréel sans localité définie ni créatures définies et est rempli de merveilleux. Dans ce pays jamais imaginé, d'humbles héros tuent des adversaires, succèdent à des royaumes et épousent des princesses. Les personnages et les motifs des contes de fées sont simples et archétypaux : princesses et filles-oies ; les plus jeunes fils et les vaillants princes ; ogres, géants, dragons et trolls ; de méchantes belles-mères et de faux héros ; des fées marraines et autres aides magiques, souvent des chevaux, des renards ou des oiseaux qui parlent ; montagnes de verre; et les interdictions et la violation des interdictions.
Un conte de fées avec une fin tragique plutôt qu'heureuse est appelé un anti-conte de fées.
Définition
Bien que le conte de fées soit un genre distinct au sein de la catégorie plus large des contes populaires, la définition qui qualifie une œuvre de conte de fées est une source de controverses considérables. Un point universellement reconnu est que les contes de fées n’ont pas besoin de fées. (Le terme lui-même vient de la traduction du conte de fées de Madame D'Aulnoy, utilisé pour la première fois dans sa collection en 1697.) Le langage courant confond les contes de fées avec les fables des bêtes et d'autres contes populaires, et les érudits diffèrent sur la mesure dans laquelle la présence des fées et/ou des êtres mythiques similaires (par exemple, des elfes, des gobelins, des trolls, des géants, d'énormes monstres) doivent être considérés comme un différenciateur. Vladimir Propp, dans sa Morphologie du conte populaire, a critiqué la distinction courante entre « contes de fées » et « contes d'animaux » au motif que de nombreux contes contenaient à la fois des éléments fantastiques et des animaux. Néanmoins, pour sélectionner les œuvres à analyser, Propp a utilisé tous les contes populaires russes classés comme folklore Aarne-Thompson 300-749 – dans un système de catalogage qui faisait une telle distinction – pour obtenir un ensemble clair de contes. Sa propre analyse a identifié les contes de fées par leurs éléments d'intrigue, mais cela en soi a été critiqué, car l'analyse ne se prête pas facilement aux contes qui n'impliquent pas de quête, et de plus, les mêmes éléments d'intrigue se retrouvent dans des contes non féeriques. travaux.
Comme le souligne Stith Thompson, les animaux qui parlent et la présence de magie semblent être plus courants dans les contes de fées que les fées elles-mêmes. Cependant, la simple présence d'animaux qui parlent ne fait pas d'un conte un conte de fées, surtout lorsque l'animal est clairement un masque sur un visage humain, comme dans les fables. Tolkien, p. 15.
Dans son essai « Sur les contes de fées », J. R. R. Tolkien était d'accord avec l'exclusion des « fées » de la définition, définissant les contes de fées comme des histoires sur les aventures des hommes en Faërie, le pays des fées, des princes de contes de fées et des fées. des princesses, des nains, des elfes, et non seulement d'autres espèces magiques mais bien d'autres merveilles. Cependant, le même essai exclut les contes qui sont souvent considérés comme des contes de fées, citant comme exemple The Monkey's Heart, qu'Andrew Lang a inclus dans The Lilac Fairy Book.
Steven Swann Jones a identifié la présence de magie comme la caractéristique par laquelle les contes de fées peuvent être distingués des autres types de contes populaires. Davidson et Chaudri identifient la « transformation » comme l'élément clé du genre. Un compagnon du conte de fées. Par Hilda Ellis Davidson, Anna Chaudhri. Boydell et Brewer 2006. p. 39. D'un point de vue psychologique, Jean Chiriac a défendu la nécessité du fantastique dans ces récits.
En termes de valeurs esthétiques, Italo Calvino a cité le conte de fées comme un excellent exemple de « rapidité » en littérature, en raison de l'économie et de la concision des contes.
Histoire du genre
À l’origine, les histoires qui seraient considérées à l’époque comme des contes de fées n’étaient pas considérées comme un genre distinct. Le terme allemand « Märchen » vient du vieux mot allemand « Mär », qui signifie histoire ou conte. Le mot « Märchen » est le diminutif du mot « Mär », il signifie donc « petite histoire ». Avec le début commun "il était une fois", cela signifie qu'un conte de fées ou un märchen était à l'origine une petite histoire d'il y a longtemps, lorsque le monde était encore magique. (En effet, une ouverture allemande de moins régulière est "Dans les temps anciens, quand les souhaits étaient encore efficaces".)
Le terme anglais « conte de fées » vient du fait que les contes français incluaient souvent des fées.
Les racines du genre proviennent de différentes histoires orales transmises dans les cultures européennes. Le genre a été marqué pour la première fois par des écrivains de la Renaissance, tels que Giovanni Francesco Straparola et Giambattista Basile, et stabilisé grâce aux œuvres de collectionneurs ultérieurs tels que Charles Perrault et les frères Grimm. Dans cette évolution, le nom a été inventé lorsque les précieuses se sont mises à écrire des histoires littéraires ; Madame d'Aulnoy a inventé le terme conte de fée à la fin du XVIIe siècle.
Avant la définition du genre fantastique, de nombreuses œuvres qui seraient désormais classées comme fantastiques étaient appelées « contes de fées », notamment Le Hobbit de Tolkien, La Ferme des animaux de George Orwell et Le merveilleux magicien d'Oz de L. Frank Baum. En effet, « Les contes de fées » de Tolkien inclut des discussions sur la construction du monde et est considéré comme un élément essentiel de la critique fantastique. Bien que la fantasy, en particulier le sous-genre des contes de fées, s'inspire largement des motifs des contes de fées, les genres sont désormais considérés comme distincts.
Folklorique et littéraire
Le conte de fées, raconté oralement, est une sous-classe du conte populaire. De nombreux écrivains ont écrit sous la forme du conte de fées. Ce sont les contes de fées littéraires, ou Kunstmärchen. Les formes les plus anciennes, du Panchatantra au Pentamerone, présentent des remaniements considérables à partir de la forme orale. Les frères Grimm furent parmi les premiers à tenter de conserver les caractéristiques des contes oraux. Pourtant, les histoires imprimées sous le nom de Grimm ont été considérablement retravaillées pour s'adapter à la forme écrite.
Les contes de fées littéraires et les contes de fées oraux échangeaient librement des intrigues, des motifs et des éléments entre eux et avec les contes de pays étrangers. Le conte de fées littéraire est devenu à la mode au XVIIe siècle, développé par les femmes aristocratiques comme jeu de société. Cela a contribué à maintenir la tradition orale. Selon Jack Zipes, « le sujet des conversations était la littérature, les mœurs, le goût et l'étiquette, les orateurs s'efforçant tous de décrire des situations idéales dans le style oratoire le plus efficace qui aurait progressivement un effet majeur sur les formes littéraires. » De nombreux folkloristes du XVIIIe siècle ont tenté de récupérer le conte populaire « pur », non contaminé par des versions littéraires. Pourtant, même si les contes de fées oraux ont probablement existé des milliers d’années avant les formes littéraires, il n’existe pas de conte populaire pur, et chaque conte de fées littéraire s’inspire des traditions populaires, ne serait-ce que sous forme de parodie. Il est donc impossible de retracer les formes de transmission d'un conte de fées. On sait que les conteurs oraux lisent des contes de fées littéraires pour augmenter leur propre stock d'histoires et de traitements.
Histoire
La tradition orale du conte de fées est apparue bien avant la page écrite. Les contes étaient racontés ou mis en scène de manière dramatique, plutôt que écrits, et transmis de génération en génération. De ce fait, l’histoire de leur développement est nécessairement obscure et floue. Les contes de fées apparaissent de temps en temps dans la littérature écrite à travers les cultures lettrées, comme dans L'Âne d'or, qui comprend Cupidon et Psyché (Romain, 100-200 après J.-C.), ou le Panchatantra (Inde, 3e siècle avant notre ère), mais il est inconnu. dans quelle mesure ceux-ci reflètent les contes populaires réels, même de leur propre époque. Les preuves stylistiques indiquent que ces recueils, ainsi que de nombreux recueils ultérieurs, ont transformé les contes populaires en formes littéraires. Ce qu’ils montrent, c’est que le conte de fées a des racines anciennes, plus anciennes que la collection de contes magiques des Mille et Une Nuits (compilée vers 1500 après JC), tels que Vikram et le vampire et Bel et le dragon. Outre ces recueils et contes individuels, en Chine, des philosophes taoïstes tels que Liezi et Zhuangzi ont raconté des contes de fées dans leurs œuvres philosophiques. Moss Roberts, "Introduction", p. XVIII, Contes de fées et fantasmes chinois. ISBN0-394-73994-9. Dans la définition plus large du genre, les premiers contes de fées occidentaux célèbres sont ceux d'Ésope (VIe siècle avant JC) dans la Grèce antique.
Jack Zipes écrit dans When Dreams Came True : « Il y a des éléments de conte de fées dans Les Contes de Canterbury de Chaucer, The Faerie Queene d'Edmund Spenser et ... dans de nombreuses pièces de William Shakespeare. » Le Roi Lear peut être considéré comme une variante littéraire de contes de fées tels que L'Eau et le Sel et Cap O' Rushes. Le conte lui-même refait surface dans la littérature occidentale aux XVIe et XVIIe siècles, avec Les Nuits facétieuses de Straparola de Giovanni Francesco Straparola (Italie, 1550 et 1553), qui contient de nombreux contes de fées dans ses récits en hors-texte, et les contes napolitains de Giambattista Basile ( Naples, 1634-1636), qui sont tous des contes de fées. Carlo Gozzi a utilisé de nombreux motifs de contes de fées dans ses scénarios de la Commedia dell'Arte, dont un basé sur L'Amour des trois oranges (1761). Simultanément, Pu Songling, en Chine, a inclus de nombreux contes de fées dans son recueil, Strange Stories from a Chinese Studio (publié à titre posthume, 1766). Le conte de fées lui-même devint populaire parmi les précieux de la haute France (1690-1710), et parmi les contes racontés à cette époque figuraient ceux de La Fontaine et des Contes de Charles Perrault (1697), qui fixèrent les formes de Dormir. La Belle et Cendrillon. Bien que les recueils de Straparola, Basile et Perrault contiennent les formes connues les plus anciennes de divers contes de fées, d'après les preuves stylistiques, tous les écrivains ont réécrit les contes pour obtenir un effet littéraire.
L’ère des salons
Au milieu du XVIIe siècle, une vogue des contes magiques apparaît parmi les intellectuels qui fréquentent les salons parisiens. Ces salons étaient des rassemblements réguliers organisés par d'éminentes femmes de l'aristocratie, où femmes et hommes pouvaient se réunir pour discuter des problèmes du jour.
Dans les années 1630, les femmes aristocratiques commencèrent à se réunir dans leurs propres salons, afin de discuter des sujets de leur choix : arts et lettres, politique et questions sociales intéressant immédiatement les femmes de leur classe : mariage, amour, l'indépendance financière et physique et l'accès à l'éducation. C’était une époque où les femmes n’avaient pas accès à une éducation formelle. Certaines des écrivaines les plus douées de l'époque sont issues de ces premiers salons (comme Madeleine de Scudéry et Madame de Lafayette), qui encourageaient l'indépendance des femmes et s'opposaient aux barrières de genre qui définissaient leur vie. Les salonnières défendaient particulièrement la compatibilité amoureuse et intellectuelle entre les sexes, s'opposant au système des mariages arrangés.
Au milieu du XVIIe siècle, une passion pour les jeux de société conversationnels basés sur les intrigues de vieux contes populaires envahit les salons. Chaque salonnière était appelée à raconter un vieux conte ou à retravailler un vieux thème, en filant de nouvelles histoires intelligentes qui non seulement mettaient en valeur l'agilité verbale et l'imagination, mais commentaient aussi sournoisement les conditions de la vie aristocratique. Une grande importance a été accordée à un mode de prestation qui semblait naturel et spontané. Le langage décoratif des contes de fées remplissait une fonction importante : dissimuler le sous-texte rebelle des histoires et les faire passer devant les censeurs de la cour. Les critiques de la vie de cour (et même du roi) étaient ancrées dans des récits extravagants et sombres et résolument dystopiques. Il n'est pas surprenant que les contes féminins mettent souvent en scène de jeunes filles aristocratiques (mais intelligentes) dont la vie était contrôlée par les caprices arbitraires des pères, des rois et des vieilles fées méchantes, ainsi que des contes dans lesquels des groupes de fées sages (c'est-à-dire intelligentes, indépendantes) femmes) sont intervenues et ont tout remis en ordre.
Les contes de salon tels qu'ils ont été initialement écrits et publiés ont été conservés dans un ouvrage monumental appelé Le Cabinet des Fées, un énorme recueil de contes des XVIIe et XVIIIe siècles.
Travaux ultérieurs
Les premiers collectionneurs à tenter de préserver non seulement l'intrigue et les personnages du conte, mais aussi le style dans lequel ils étaient racontés, furent les frères Grimm, collectionnant des contes de fées allemands ; ironiquement, cela signifiait que même si leur première édition (1812 et 1815) restait un trésor pour les folkloristes, ils réécrivirent les contes dans les éditions ultérieures pour les rendre plus acceptables, ce qui assura leurs ventes et la popularité ultérieure de leur œuvre.
De telles formes littéraires ne s’inspiraient pas seulement du conte populaire, mais influençaient également les contes populaires. Les frères Grimm rejetèrent plusieurs contes pour leur recueil, bien que racontés oralement par des Allemands, parce que les contes dérivaient de Perrault, et ils conclurent qu'il s'agissait par là de contes français et non allemands ; une version orale de Barbe Bleue fut donc rejetée, et le conte de Petite Briar Rose, clairement lié à La Belle au bois dormant de Perrault, fut inclus uniquement parce que Jacob Grimm convainquit son frère que la figure de Brynhildr, issue de la mythologie nordique bien antérieure, prouvait que l'être endormi princesse était un folklore authentiquement germanique.
Cette réflexion sur l'opportunité de conserver la Belle au bois dormant reflétait une croyance commune parmi les folkloristes du XIXe siècle : selon laquelle la tradition populaire préservait les contes de fées sous des formes de la préhistoire, sauf lorsqu'ils étaient « contaminés » par de telles formes littéraires, amenant les gens à raconter des contes inauthentiques. Les paysans ruraux, illettrés et sans instruction, s'ils étaient convenablement isolés, constituaient le peuple et racontaient de pures histoires populaires. Parfois, ils considéraient les contes de fées comme une forme de fossile, les restes d’un conte autrefois parfait. Cependant, des recherches plus approfondies ont conclu que les contes de fées n'avaient jamais eu de forme fixe et que, quelle que soit l'influence littéraire, les conteurs les modifiaient constamment pour leurs propres besoins.
Le travail des frères Grimm a influencé d'autres collectionneurs, les incitant à collectionner des contes et les amenant à croire également, dans un esprit de nationalisme romantique, que les contes de fées d'un pays en étaient particulièrement représentatifs, au mépris des différences culturelles. influence. Parmi les personnes influencées figuraient le Russe Alexander Afanasyev (publié pour la première fois en 1866), les Norvégiens Peter Christen Asbjørnsen et Jørgen Moe (publié pour la première fois en 1845), le Roumain Petre Ispirescu (publié pour la première fois en 1874), l'Anglais Joseph Jacobs (publié pour la première fois en 1890). ), et Jeremiah Curtin, un Américain qui collectionnait des contes irlandais (publiés pour la première fois en 1890). Les ethnographes ont collecté des contes de fées à travers le monde et ont trouvé des contes similaires en Afrique, dans les Amériques et en Australie ; Andrew Lang a pu s'appuyer non seulement sur les contes écrits d'Europe et d'Asie, mais aussi sur ceux rassemblés par les ethnographes, pour remplir sa série de livres de fées « colorés ». Ils encouragent également d'autres collectionneurs de contes de fées, comme lorsque Yei Theodora Ozaki crée une collection, Contes de fées japonais (1908), après les encouragements de Lang. Simultanément, des écrivains tels que Hans Christian Andersen et George MacDonald perpétuent la tradition des contes de fées littéraires. Le travail d'Andersen s'inspire parfois de vieux contes populaires, mais déploie le plus souvent des motifs et des intrigues de contes de fées dans de nouveaux contes. MacDonald a incorporé des motifs de contes de fées à la fois dans de nouveaux contes de fées littéraires, tels que The Light Princess, et dans des œuvres du genre qui deviendraient fantastiques, comme dans La Princesse et le gobelin ou Lilith.
Transmission interculturelle
Deux théories des origines ont tenté d'expliquer les éléments communs aux contes de fées répartis sur les continents. La première est qu’un point d’origine unique a généré un conte donné, qui s’est ensuite répandu au fil des siècles ; l’autre est que ces contes de fées proviennent d’une expérience humaine commune et peuvent donc apparaître séparément dans de nombreuses origines différentes.
Les contes de fées avec des intrigues, des personnages et des motifs très similaires se retrouvent répartis dans de nombreuses cultures différentes. De nombreux chercheurs pensent que cela est dû à la diffusion de telles histoires, car les gens répètent des histoires qu'ils ont entendues dans des pays étrangers, bien que la nature orale rende impossible de retracer l'itinéraire autrement que par déduction. Les folkloristes ont tenté de déterminer l'origine par des preuves internes, qui ne peuvent pas toujours être claires ; Joseph Jacobs, comparant le conte écossais Le Cavalier des énigmes avec la version recueillie par les frères Grimm, L'Énigme, a noté que dans Le Cavalier des énigmes, un héros finit par se marier polygame, ce qui pourrait indiquer une coutume ancienne, mais dans L'Énigme, l’énigme la plus simple pourrait faire valoir une plus grande antiquité.
Les folkloristes de l'école « finlandaise » (ou historique-géographique) ont tenté de situer les contes de fées à leur origine, avec des résultats peu concluants. Parfois, l'influence, surtout dans un espace et dans un temps limités, est plus nette, comme lorsqu'on considère l'influence des contes de Perrault sur ceux recueillis par les frères Grimm. Little Briar-Rose semble provenir de La Belle au bois dormant de Perrault, car le conte des Grimms semble être la seule variante allemande indépendante. De même, l'accord étroit entre l'ouverture de la version des Grimms du Petit Chaperon Rouge et le conte de Perrault indique une influence, bien que la version des Grimms ajoute une fin différente (peut-être dérivée du Loup et des sept jeunes enfants).
Les contes de fées ont tendance à prendre la couleur du lieu, à travers le choix des motifs, le style dans lequel ils sont racontés et la représentation des personnages et des couleurs locales.
Les frères Grimm croyaient que les contes de fées européens dérivaient de l’histoire culturelle partagée par tous les peuples indo-européens et étaient donc anciens, bien plus anciens que les documents écrits. Ce point de vue est étayé par les recherches de l'anthropologue Jamie Tehrani et de la folkloriste Sara Graca Da Silva utilisant l'analyse phylogénétique, une technique développée par les biologistes évolutionnistes pour retracer la relation entre les espèces vivantes et fossiles. Parmi les contes analysés figuraient Jack et le haricot magique, qui remontent à l'époque de la scission de l'Indo-européen oriental et occidental, il y a plus de 5 000 ans. La Belle et la Bête et Rumpelstiltskin semblent avoir été créés il y a environ 4 000 ans. L’histoire du Forgeron et du Diable (Deal with the Devil) semble dater de l’âge du bronze, il y a environ 6 000 ans.
Association avec des enfants
À l’origine, les adultes étaient aussi souvent le public des contes de fées que les enfants. Les contes de fées littéraires sont apparus dans des œuvres destinées aux adultes, mais aux XIXe et XXe siècles, le conte de fées est devenu associé à la littérature pour enfants.
Les précieuses, dont Madame d'Aulnoy, destinaient leurs œuvres aux adultes, mais considéraient leur source comme les contes que les domestiques, ou d'autres femmes des classes inférieures, racontaient aux enfants. En effet, un roman de l'époque, représentant le prétendant d'une comtesse proposant de raconter une telle histoire, fait s'exclamer la comtesse qu'elle aime les contes de fées comme si elle était encore une enfant. Parmi les défuntes précieuses, Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont a rédigé une version pour enfants de La Belle et la Bête, et c'est son conte qui est aujourd'hui le plus connu. Les frères Grimm ont intitulé leur recueil Contes pour enfants et ménages et ont réécrit leurs contes après des plaintes selon lesquelles ils ne convenaient pas aux enfants.
À l’ère moderne, les contes de fées ont été modifiés pour pouvoir être lus aux enfants. Les frères Grimm se concentraient principalement sur les références sexuelles ; Raiponce, dans la première édition, révélait les visites du prince en demandant pourquoi ses vêtements étaient devenus serrés, laissant ainsi la sorcière en déduire qu'elle était enceinte, mais dans les éditions suivantes, elle révéla négligemment qu'il était plus facile de tirer le prince que la sorcière. D’un autre côté, à bien des égards, la violence, en particulier lorsqu’il s’agissait de punir les méchants, s’est accrue. D’autres révisions, ultérieures, ont supprimé la violence ; J.R.R. Tolkien a noté que Le Genévrier avait souvent son ragoût cannibale découpé dans une version destinée aux enfants. La tendance moralisatrice de l’ère victorienne a modifié les contes classiques pour enseigner des leçons, comme lorsque George Cruikshank a réécrit Cendrillon en 1854 pour y inclure des thèmes de tempérance. Sa connaissance Charles Dickens a protesté : « À une époque utilitaire, comme à toute autre époque, il est de la plus haute importance que les contes de fées soient respectés. »
Des psychanalystes comme Bruno Bettelheim, qui considérait la cruauté des contes de fées plus anciens comme révélateurs de conflits psychologiques, ont vivement critiqué cette expurgation, car elle affaiblissait leur utilité tant pour les enfants que pour les adultes en tant que moyen de résoudre symboliquement les problèmes.
L'adaptation des contes de fées pour enfants se poursuit. L'influent Blanche-Neige et les Sept Nains de Walt Disney était en grande partie (mais certainement pas uniquement) destiné au marché des enfants. L'anime Magical Princess Minky Momo s'inspire du conte de fées Momotarō. Jack Zipes a passé de nombreuses années à travailler pour rendre les anciennes histoires traditionnelles accessibles aux lecteurs modernes et à leurs enfants.
Contes contemporains
Littéraire
Dans la littérature contemporaine, de nombreux auteurs ont utilisé la forme des contes de fées pour diverses raisons, par exemple pour examiner la condition humaine à partir du cadre simple fourni par un conte de fées. Certains auteurs cherchent à recréer un sens du fantastique dans un discours contemporain. Certains écrivains utilisent des formes de contes de fées pour des problèmes modernes ; cela peut inclure l'utilisation des drames psychologiques implicites dans l'histoire, comme lorsque Robin McKinley a raconté Donkeyskin dans le roman Deerskin, en mettant l'accent sur le traitement abusif que le père du conte a infligé à sa fille. Parfois, en particulier dans la littérature jeunesse, les contes de fées sont racontés avec une touche simplement pour un effet comique, comme The Stinky Cheese Man de Jon Scieszka et The ASBO Fairy Tales de Chris Pilbeam. Un motif courant dans la bande dessinée est un monde où se déroulent tous les contes de fées et où les personnages sont conscients de leur rôle dans l'histoire, comme dans la série de films Shrek.
D’autres auteurs peuvent avoir des motivations spécifiques, telles que des réévaluations multiculturelles ou féministes de contes de fées à prédominance eurocentrique et dominée par les hommes, impliquant une critique de récits plus anciens. La figure de la demoiselle en détresse a été particulièrement attaquée par de nombreuses critiques féministes. Des exemples de renversements narratifs rejetant cette figure incluent The Paperbag Princess de Robert Munsch, un livre d'images destiné aux enfants dans lequel une princesse sauve un prince, et The Bloody Chamber d'Angela Carter, qui raconte un certain nombre de contes de fées d'un point de vue féminin.
Il existe également de nombreux récits érotiques contemporains de contes de fées, qui s'appuient explicitement sur l'esprit original des contes et sont spécifiquement destinés aux adultes. Les récits modernes se concentrent sur l'exploration du conte à travers l'utilisation de l'érotisme, de la sexualité explicite, des thèmes sombres et/ou comiques, de l'autonomisation des femmes, du fétichisme et du BDSM, des personnages multiculturels, hétérosexuels et LGBT. Cleis Press, éditeur indépendant de livres dans les domaines de la sexualité, de l'érotisme, du féminisme, des études gays et lesbiennes, des études de genre, de la fiction et des droits de l'homme, a publié plusieurs anthologies érotiques sur le thème des contes de fées, notamment Fairy Tale Lust, Lustfully Ever After et Une princesse liée.
Il peut être difficile d'établir la règle entre les contes de fées et les fantaisies qui utilisent des motifs de contes de fées, voire des intrigues entières, mais la distinction est généralement faite, même au sein des œuvres d'un seul auteur : Lilith et Phantastes de George MacDonald sont considérés comme des fantaisies. , tandis que ses "La Princesse Lumineuse", "La Clé d'Or" et "La Femme Sage" sont communément appelés contes de fées. La distinction la plus notable est que les fantasmes de contes de fées, comme d’autres fantasmes, utilisent des conventions d’écriture romanesque en matière de prose, de caractérisation ou de décor.
Film
Les contes de fées ont été mis en scène de manière dramatique ; il en existe des traces dans la commedia dell'arte, et plus tard dans la pantomime. L'avènement du cinéma a permis de présenter de telles histoires de manière plus plausible, grâce à l'utilisation d'effets spéciaux et d'animations. La Walt Disney Company a eu un impact significatif sur l’évolution du film de conte de fées. Certains des premiers courts métrages muets du studio Disney étaient basés sur des contes de fées, et certains contes de fées ont été adaptés en courts métrages dans la série de comédie musicale "Silly Symphonies", comme Three Little Pigs. Le premier long métrage de Walt Disney, Blanche-Neige et les Sept Nains, sorti en 1937, était un film révolutionnaire pour les contes de fées et, bien sûr, pour la fantasy en général. Disney et ses successeurs créatifs sont revenus à de nombreuses reprises aux contes de fées traditionnels et littéraires avec des films tels que Cendrillon (1950), La Belle au bois dormant (1959) et La Belle et la Bête (1991). L'influence de Disney a contribué à établir le genre des contes de fées en tant que genre destiné aux enfants et a été accusé par certains de dénaturer le naturalisme brut – et les fins parfois malheureuses – de nombreux contes de fées populaires. Cependant, d’autres notent que l’adoucissement des contes de fées s’est produit bien avant Disney.
De nombreux contes de fées filmés ont été réalisés principalement pour les enfants, depuis les œuvres ultérieures de Disney jusqu'au récit d'Alexandr Rou de Vasilissa la Belle, le premier film soviétique à utiliser des contes populaires russes dans un long métrage à gros budget. D'autres ont utilisé les conventions des contes de fées pour créer de nouvelles histoires avec des sentiments plus pertinents pour la vie contemporaine, comme dans Labyrinthe, Mon voisin Totoro, Happily N'Ever After et les films de Michel Ocelot.
D'autres œuvres ont raconté des contes de fées familiers dans une variante plus sombre, plus horrifique ou psychologique, destinée principalement aux adultes. Des exemples notables sont La Belle et la Bête de Jean Cocteau et La Compagnie des loups, basés sur le récit d'Angela Carter du Petit Chaperon rouge. De même, Princess Mononoke, Pan's Labyrinth, Suspiria et Spike créent de nouvelles histoires dans ce genre à partir de motifs de contes de fées et de folklore.
Dans les bandes dessinées et les séries télévisées d'animation, The Sandman, Revolutionary Girl Utena, Princess Tutu, Fables et MÄR utilisent tous des éléments de conte de fées standards à des degrés divers, mais sont plus précisément classés comme fantastiques de conte de fées en raison des lieux et des personnages définis qu'un récit plus long a besoin.
Un conte de fées cinématographique plus moderne serait Le Notti Bianche de Luchino Visconti, avec Marcello Mastroianni avant qu'il ne devienne une superstar. Il implique de nombreuses conventions romantiques des contes de fées, mais il se déroule dans l'Italie de l'après-Seconde Guerre mondiale et se termine
Motifs
Toute comparaison des contes de fées révèle rapidement que de nombreux contes de fées ont des caractéristiques communes les uns avec les autres. Deux des classifications les plus influentes sont celles d'Antti Aarne, telles que révisées par Stith Thompson dans le système de classification Aarne-Thompson, et Morphology of the Folk Tale de Vladimir Propp.
Aarne-Thompson
Ce système regroupe les contes de fées et populaires selon leur intrigue globale. Les caractéristiques communes et identificatoires sont sélectionnées pour décider quels contes sont regroupés. Beaucoup dépend donc des caractéristiques considérées comme décisives.
Par exemple, des contes comme Cendrillon – dans lesquels une héroïne persécutée, avec l'aide de la fée marraine ou d'un assistant magique similaire, assiste à un événement (ou trois) au cours duquel elle gagne l'amour d'un prince et est identifiée comme sa véritable épouse, sont classés comme type 510, l'héroïne persécutée. Certains de ces contes sont The Wonderful Birch ; Aschenputtel; Manteau en bois Katie ; L'histoire de Tam et Cam ; Ye Xian ; Cap O' Rushes; Peau de chat ; Juste, marron et tremblant ; Finette Cendron; Allerleirauh.
Une analyse plus approfondie des contes montre que dans Cendrillon, Le Merveilleux Bouleau, L'Histoire de Tam et Cam, Ye Xian et Aschenputtel, l'héroïne est persécutée par sa belle-mère et se voit refuser la permission d'aller au bal ou à un autre événement, et dans Fair, Brown et Trembling et Finette Cendron par ses sœurs et autres figures féminines, regroupées en 510A ; tandis qu'à Cap O'Rushes, Catskin et Allerleirauh, l'héroïne est chassée de chez elle par les persécutions de son père et doit travailler dans une cuisine ailleurs, et celles-ci sont regroupées sous le numéro 510B. Mais dans Katie Woodencloak, elle est chassée de chez elle par les persécutions de sa belle-mère et doit prendre du service dans une cuisine ailleurs, et dans Tattercoats, son grand-père lui refuse la permission d'aller au bal. Compte tenu de ces caractéristiques communes aux deux types de 510, Katie Woodencloak est classée comme 510A parce que le méchant est la belle-mère, et Tattercoats comme 510B parce que le grand-père remplit le rôle du père.
Ce système a ses faiblesses dans la difficulté de ne pas pouvoir classer les sous-parties d'un conte comme motifs. Raiponce est de type 310 (La jeune fille dans la tour), mais elle s'ouvre sur un enfant exigé en échange de nourriture volée, tout comme Puddocky ; mais Puddocky n'est pas un conte de Maiden in the Tower, alors que Le Prince des Canaries, qui s'ouvre sur une belle-mère jalouse, l'est.
Il se prête également à mettre l’accent sur les éléments communs, dans la mesure où le folkloriste décrit Le Taureau Noir de Norroway comme la même histoire que la Belle et la Bête. Cela peut être utile comme raccourci, mais peut également effacer la coloration et les détails d’une histoire.
Morphologie
Vladimir Propp a spécifiquement étudié une collection de contes de fées russes, mais son analyse s'est avérée utile pour les contes d'autres pays. Après avoir critiqué l'analyse de type Aarne-Thompson pour ignorer l'action des motifs dans les histoires, et parce que les motifs utilisés n'étaient pas clairement distincts, il a analysé les contes pour la fonction que remplissait chaque personnage et chaque action et a conclu qu'un conte était composé de trente et un éléments. « fonctions ») et sept personnages ou « sphères d'action » (« la princesse et son père » forment une seule sphère). Même si les éléments n'étaient pas tous requis pour tous les contes, lorsqu'ils apparaissaient, ils le faisaient dans un ordre invariant – sauf que chaque élément individuel pouvait être nié deux fois, de sorte qu'il apparaissait trois fois, comme lorsque, dans Frère et Sœur, le frère résiste deux fois à boire aux ruisseaux enchantés, de sorte que c'est le troisième qui l'enchante. Les 31 fonctions de Propp s'inscrivent également dans six « étapes » (préparation, complication, transfert, lutte, retour, reconnaissance), et une étape peut également être répétée, ce qui peut affecter l'ordre perçu des éléments.
L'un de ces éléments est le donateur qui apporte une assistance magique au héros, souvent après l'avoir testé. Dans L'Oiseau d'Or, le renard qui parle teste le héros en le mettant en garde contre l'entrée dans une auberge et, après avoir réussi, l'aide à trouver l'objet de sa quête ; dans Le Garçon qui dessinait des chats, le prêtre conseillait au héros de rester la nuit dans de petits endroits, ce qui le protège d'un mauvais esprit ; dans Cendrillon, la fée marraine donne à Cendrillon les robes dont elle a besoin pour assister au bal, comme le font les esprits de leurs mères dans Bawang Putih Bawang Merah et The Wonderful Birch ; dans The Fox Sister, un moine bouddhiste donne aux frères des bouteilles magiques pour se protéger de l'esprit du renard. Les rôles peuvent être plus compliqués. Dans L'Ettin Rouge, le rôle