Qui a écrit l'opéra Carmen ?
Georges Bizet
Carmen (;) est un opéra en quatre actes du compositeur français Georges Bizet. Le livret a été écrit par Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d'après une nouvelle du même titre de Prosper Mérimée. L'opéra fut créé à l'Opéra-Comique de Paris le 3 mars 1875, où sa rupture avec les conventions choqua et scandalisa son premier public. Bizet mourut subitement après la 33e représentation, ignorant que l'œuvre connaîtrait une renommée internationale dans les dix années suivantes. Carmen est depuis devenue l'un des opéras les plus populaires et les plus fréquemment joués du canon classique ; la "Habanera" de l'acte 1 et la "Chanson du Toreador" de l'acte 2 comptent parmi les airs d'opéra les plus connus.
Carmen (;) est un opéra en quatre actes du compositeur français Georges Bizet. Le livret a été écrit par Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d'après une nouvelle du même titre de Prosper Mérimée. L'opéra fut créé à l'Opéra-Comique de Paris le 3 mars 1875, où sa rupture avec les conventions choqua et scandalisa son premier public. Bizet mourut subitement après la 33e représentation, ignorant que l'œuvre connaîtrait une renommée internationale dans les dix années suivantes. Carmen est depuis devenue l'un des opéras les plus populaires et les plus fréquemment joués du canon classique ; la "Habanera" de l'acte 1 et la "Chanson du Toreador" de l'acte 2 comptent parmi les airs d'opéra les plus connus.
L'opéra est écrit dans le genre de l'opéra comique avec des numéros musicaux séparés par des dialogues. Il se déroule dans le sud de l'Espagne et raconte l'histoire de la chute de Don José, un soldat naïf séduit par les ruses de la fougueuse gitane Carmen. José abandonne son amour d'enfance et abandonne ses fonctions militaires, mais perd l'amour de Carmen au profit du glamour toréador Escamillo, après quoi José la tue dans une rage jalouse. Les représentations de la vie prolétarienne, de l'immoralité et de l'anarchie, ainsi que la mort tragique du personnage principal sur scène, ont innové dans l'opéra français et ont été très controversées.
Après la première, la plupart des critiques étaient critiques et le public français était généralement indifférent. Carmen a d'abord acquis sa réputation grâce à une série de productions hors de France et n'a été reprise à Paris qu'en 1883 ; par la suite, il a rapidement acquis une popularité dans le pays et à l'étranger. Des commentateurs ultérieurs ont affirmé que Carmen constitue le pont entre la tradition de l'opéra-comique et le réalisme ou le vérisme qui caractérisait l'opéra italien de la fin du XIXe siècle.
La musique de Carmen a depuis été largement acclamée pour l'éclat de la mélodie, de l'harmonie, de l'atmosphère et de l'orchestration, ainsi que pour l'habileté avec laquelle Bizet a représenté musicalement les émotions et la souffrance de ses personnages. Après la mort du compositeur, la partition a fait l'objet d'importantes modifications, notamment l'introduction d'un récitatif à la place du dialogue original ; il n'existe pas d'édition standard de l'opéra et différents points de vue existent quant aux versions qui expriment le mieux les intentions de Bizet. L'opéra a été enregistré à plusieurs reprises depuis le premier enregistrement acoustique en 1908, et l'histoire a fait l'objet de nombreuses adaptations au cinéma et sur scène.
Arrière-plan
Dans le Paris des années 1860, bien que lauréat du Prix de Rome, Bizet peine à faire jouer ses œuvres scéniques. Les deux principaux opéras financés par l'État de la capitale, l'Opéra et l'Opéra-Comique, suivaient des répertoires conservateurs qui limitaient les opportunités pour les jeunes talents locaux. Les relations professionnelles de Bizet avec Léon Carvalho, directeur de la compagnie indépendante du Théâtre Lyrique, lui permettent de porter sur scène deux opéras grandeur nature, Les pêcheurs de perles (1863) et La jolie fille de Perth (1867), mais aucun des deux ne jouit d'un grand public. succès.
Lorsque la vie artistique à Paris reprit après la guerre franco-prussienne de 1870-1871, Bizet trouva de plus grandes opportunités pour l'interprétation de ses œuvres ; son opéra en un acte Djamileh fut créé à l'Opéra-Comique en mai 1872. Bien qu'échoué et retiré après 11 représentations, il conduisit à une nouvelle commande du théâtre, cette fois pour un opéra complet pour lequel Henri Meilhac et Ludovic Halévy fournirait le livret. Halévy, qui avait écrit le texte de l'opéra étudiant de Bizet Le docteur Miracle (1856), était une cousine de l'épouse de Bizet, Geneviève ; lui et Meilhac avaient une solide réputation en tant que librettistes de nombreuses opérettes de Jacques Offenbach.
Bizet se réjouit de la commande de l'Opéra-Comique, et exprime à son ami Edmond Galabert sa satisfaction dans « la certitude absolue d'avoir trouvé ma voie ».Doyen 1965, p. 100 Le sujet de l'œuvre projetée a fait l'objet de discussions entre le compositeur, les librettistes et la direction de l'Opéra-Comique ; Adolphe de Louvain, au nom du théâtre, fit plusieurs suggestions qui furent poliment rejetées. C'est Bizet qui a le premier proposé une adaptation de la nouvelle Carmen de Prosper Mérimée. L'histoire de Mérimée est un mélange de récit de voyage et de récit d'aventure, peut-être inspiré des longs voyages de l'écrivain en Espagne en 1830, et avait été initialement publiée en 1845 dans la revue Revue des deux Mondes. Il a peut-être été influencé en partie par le poème d'Alexandre Pouchkine de 1824 « Les Tsiganes », une œuvre que Mérimée avait traduite en français ; il a également été suggéré que l'histoire aurait été développée à partir d'un incident raconté à Mérimée par son amie la comtesse Montijo. Bizet a peut-être découvert cette histoire pour la première fois lors de son séjour à Rome de 1858 à 1860, puisque ses journaux mentionnent Mérimée comme l'un des écrivains dont il a absorbé les œuvres au cours de ces années.
Les rôles
*Les détails de la distribution sont tels que fournis par Mina Curtiss (Bizet and His World, 1959) à partir de la partition originale pour piano et chant. Les scénographies sont attribuées à Charles Ponchard.
Synopsis
Lieu : Séville, Espagne et collines environnantes
Époque : Vers 1820
acte 1
Une place, à Séville. A droite, une porte vers l'usine de tabac. Au fond, un pont. A gauche, un corps de garde.
Un groupe de militaires se détend sur la place, attendant la relève de la garde et commentant les passants ("Sur la place, chacun passe"). Micaëla apparaît, cherchant José. Moralès lui annonce que « José n'est pas encore de service » et l'invite à attendre avec eux. Elle refuse, disant qu'elle reviendra plus tard. José arrive avec la nouvelle garde, qui est accueillie et imitée par une foule de gamins ("Avec la garde montante").
Alors que la cloche de l'usine sonne, les cigarières surgissent et échangent des plaisanteries avec les jeunes hommes de la foule ("La cloche à sonné"). Carmen entre et chante sa habanera provocatrice sur la nature indomptable de l'amour ("L'amour est un oiseau rebelle"). Les hommes la supplient de choisir un amant et, après quelques taquineries, elle jette une fleur à Don José, qui jusqu'à présent l'ignorait mais est maintenant agacé par son insolence.
Alors que les femmes retournent à l'usine, Micaëla revient et remet à José une lettre et un baiser de sa mère (« Parle-moi de ma mère ! »). Il lit que sa mère veut qu'il rentre chez lui et épouse Micaëla, qui se retire timidement et embarrassée en apprenant cela. Alors que José déclare qu'il est prêt à répondre aux souhaits de sa mère, les femmes sortent de l'usine très agitées. Zuniga, l'officier de garde, apprend que Carmen a attaqué une femme avec un couteau. Lorsqu'elle est interpellée, Carmen répond avec un défi moqueur ("Tra la la... Coupe-moi, brûle-moi"); Zuniga ordonne à José de lui lier les mains pendant qu'il prépare le mandat de prison. Restée seule avec José, Carmen le séduit avec une seguidilla, dans laquelle elle chante une nuit de danse et de passion avec son amant, quel qu'il soit, dans la taverne de Lillas Pastia. Confus mais hypnotisé, José accepte de libérer ses mains ; alors qu'on l'emmène, elle pousse son escorte à terre et s'enfuit en riant. José est arrêté pour manquement au devoir.
Acte 2
Auberge de Lillas Pastia
Un mois s'est écoulé. Carmen et ses amies Frasquita et Mercédès reçoivent Zuniga et d'autres officiers ("Les tringles des sistres tintaient") dans l'auberge de Pastia. Carmen est ravie d'apprendre la libération de José après un mois de détention. A l'extérieur, chœur et cortège annoncent l'arrivée du toréador Escamillo ("Vivat, vivat le Toréro"). Invité à l'intérieur, il se présente avec le "Toreador Song" ("Votre toast, je peux vous le rendre") et jette son dévolu sur Carmen, qui l'écarte. Lillas Pastia repousse les foules et les soldats.
Alors qu'il ne reste plus que Carmen, Frasquita et Mercédès, les passeurs Dancaïre et Remendado arrivent et révèlent leur projet de se débarrasser d'une contrebande récemment acquise ("Nous avons en tête une affaire"). Frasquita et Mercédès souhaitent les aider, mais Carmen refuse car elle souhaite attendre José. Après le départ des passeurs, José arrive. Carmen lui offre une danse exotique privée ("Je vais danser en votre honneur... La la la"), mais sa chanson est rejointe par un clairon lointain venant de la caserne. Quand José dit qu'il doit reprendre le travail, elle se moque de lui, et il répond en lui montrant la fleur qu'elle lui a lancée sur la place ("La fleur que tu m'avais jetée"). Pas convaincue, Carmen lui demande de montrer son amour en partant avec elle. José refuse de déserter, mais alors qu'il s'apprête à partir, Zuniga entre à la recherche de Carmen. Lui et José se battent et sont séparés par les passeurs de retour, qui retiennent Zuniga. Après avoir attaqué un officier supérieur, José n'a plus d'autre choix que de rejoindre Carmen et les passeurs ("Suis-nous à travers la campagne").
Acte 3
Un coin sauvage en montagne
Carmen et José entrent avec les passeurs et leur butin (« Écoute, écoute, compagnons ») ; Carmen s'ennuie maintenant de José et lui dit avec mépris qu'il devrait retourner chez sa mère. Frasquita et Mercédès s'amusent à lire leur fortune sur les cartes ; Carmen les rejoint et découvre que les cartes prédisent sa mort et celle de José. Les femmes partent suborner les douaniers qui surveillent la localité. José est placé en garde.
Micaëla entre avec un guide, à la recherche de José et déterminée à le sauver de Carmen ("Je dis que rien ne m'épouvante"). En entendant un coup de feu, elle se cache de peur ; c'est José, qui a tiré sur un intrus qui s'avère être Escamillo. Le plaisir de José de rencontrer le torero se transforme en colère lorsqu'Escamillo déclare son engouement pour Carmen. Le couple se bat ("Je suis Escamillo, toréro de Grenade"), mais est interrompu par le retour des passeurs et des filles ("Holà, holà José"). En partant, Escamillo invite tout le monde à sa prochaine corrida à Séville. Micaëla est découverte ; au début, José ne veut pas partir avec elle malgré les moqueries de Carmen, mais il accepte de partir lorsqu'on lui apprend que sa mère est mourante. Alors qu'il s'en va, jurant de revenir, on entend au loin Escamillo chanter la chanson du toréador.
Acte 4
Une place à Séville. Au fond, les murs d'un ancien amphithéâtre
Zuniga, Frasquita et Mercédès sont parmi la foule qui attend l'arrivée des toreros ("Les voix ! Voici la quadrille !"). Escamillo entre avec Carmen et ils expriment leur amour mutuel ("Si tu m'aimes, Carmen"). Alors qu'Escamillo entre dans l'arène, Frasquita prévient Carmen que José est à proximité, mais Carmen n'a pas peur et est prête à lui parler. Seule, elle est confrontée au désespéré José ("C'est toi ! C'est moi !"). Tandis qu'il la supplie en vain de revenir vers lui, des acclamations se font entendre depuis l'arène. Alors que José fait sa dernière supplication, Carmen jette avec mépris l'anneau qu'il lui a offert et tente d'entrer dans l'arène. Il la poignarde alors, et alors qu'Escamillo est acclamé par la foule, Carmen meurt. José s'agenouille et chante "Ah ! Carmen ! ma Carmen adorée !" ; Alors que la foule sort de l'arène, José avoue avoir tué la femme qu'il aimait.
Création
Écrire l'histoire
Meilhac et Halévy formaient un duo de longue date avec une division du travail établie : Meilhac, qui n'était absolument pas musical, écrivait les dialogues et Halévy les couplets. Dean 1965, pp. 112-13 Il n'y a aucune indication claire du début du travail sur Carmen. . Bizet et les deux librettistes étaient tous à Paris en 1873 et pouvaient facilement se rencontrer ; il existe donc peu de traces écrites ou de correspondance concernant le début de la collaboration. Le livret a été préparé selon les conventions de l'opéra-comique, avec des dialogues séparant les numéros musicaux. Il s'écarte du roman de Mérimée à plusieurs égards importants. Dans l'original, les événements s'étalent sur une période beaucoup plus longue et une grande partie de l'histoire principale est racontée par José depuis sa cellule de prison, alors qu'il attend son exécution pour le meurtre de Carmen. Micaëla ne figure pas dans la version de Mérimée et le personnage d'Escamillo est périphérique : un picador nommé Lucas qui n'est que brièvement la grande passion de Carmen. Carmen a un mari appelé Garcia, que José tue lors d'une dispute. Dans la nouvelle, Carmen et José sont présentés avec beaucoup moins de sympathie que dans l'opéra ; La biographe de Bizet, Mina Curtiss, commente que Carmen de Mérimée, sur scène, aurait semblé « un monstre absolu et peu convaincant, si son personnage n'avait pas été simplifié et approfondi ». Curtiss, pp.
Les répétitions devant commencer en octobre 1873, Bizet commença à composer vers janvier de la même année et, dès l'été, il avait terminé la musique du premier acte et peut-être en avait esquissé davantage. À ce moment-là, selon le biographe de Bizet, Winton Dean, « un incident à l'Opéra-Comique est intervenu » et le projet a été suspendu pendant un moment. L'une des raisons du retard pourrait être la difficulté de trouver un chanteur pour le rôle titre. Une autre division s'est développée entre les codirecteurs du théâtre, Camille du Locle et Adolphe de Leuven, sur l'opportunité de mettre en scène l'œuvre. De Leuven s'était farouchement opposé à l'idée même de présenter une histoire aussi risquée dans ce qu'il considérait comme un théâtre familial et était sûr que le public serait effrayé. Halévy lui assure que l'histoire sera atténuée, que le personnage de Carmen sera adouci, et compensé par Micaëla, décrite par Halévy comme « une jeune fille très innocente, très chaste ». De plus, les gitans seraient présentés comme des personnages comiques et la mort de Carmen serait éclipsée à la fin par « des processions triomphales, des ballets et de joyeuses fanfares ». De Leuven accepta à contrecœur, mais son hostilité persistante à l'égard du projet le conduisit à démissionner du théâtre au début de 1874.
Après divers retards, Bizet semble avoir repris le travail sur Carmen au début de 1874. Il acheva l'ébauche de la composition - 1 200 pages de musique - au cours de l'été, qu'il passa à la colonie d'artistes de Bougival, juste à l'extérieur de Paris. Il se réjouit du résultat et déclare à un ami : « J'ai écrit une œuvre toute en clarté et en vivacité, pleine de couleurs et de mélodie ». Pendant la période de répétitions, qui commença en octobre, Bizet modifia la musique à plusieurs reprises, parfois à la demande de l'orchestre qui trouvait certaines parties impossibles à jouer, Dean 1980, pp. 759-61, parfois pour répondre aux demandes de chanteurs individuels, et autrement en réponse aux demandes de la direction du théâtre. La partition vocale que Bizet publie en mars 1875 présente des changements importants par rapport à la version de la partition qu'il vendit aux éditeurs Choudens en janvier 1875 ; la partition de direction utilisée lors de la première diffère de chacun de ces documents. Il n'existe pas d'édition définitive et il existe des divergences parmi les musicologues quant à la version qui représente les véritables intentions du compositeur. Bizet a également modifié le livret, réorganisant les séquences et imposant ses propres vers là où il estimait que les librettistes s'étaient trop éloignés du personnage de l'original de Mérimée. Entre autres changements, il a fourni de nouveaux mots pour "Habanera" de Carmen et a réécrit le texte du solo de Carmen dans la scène des cartes de l'acte 3. Il a également fourni une nouvelle ligne d'ouverture pour la "Seguidilla" dans l'acte 1. Dean 1965, pp. 214-17
Caractérisation
La plupart des personnages de Carmen – les soldats, les contrebandiers, les femmes tsiganes et les protagonistes secondaires Micaëla et Escamillo – sont des types assez familiers dans la tradition de l'opéra-comique, même s'il était inhabituel de les tirer de la vie prolétarienne. Les deux protagonistes, José et Carmen, se situent en dehors du genre. Bien que chacun soit présenté très différemment des représentations de Mérimée d'un brigand meurtrier et d'un intrigant perfide et amoral, même sous leurs formes relativement aseptisées, aucun ne correspond aux normes de l'opéra-comique. Ils s'apparentent davantage au style vériste qui trouverait une expression plus complète dans les œuvres de Puccini.
Dean considère que José est le personnage central de l'opéra : « C'est son destin plutôt que celui de Carmen qui nous intéresse ». Dean 1965, pp. 221-24. La musique caractérise son déclin progressif, acte par acte, d'honnête soldat à déserteur, vagabond et finalement meurtrier. Dans l'acte 1, c'est un simple compatriote aligné musicalement avec Micaëla ; dans l'acte 2, il fait preuve d'une plus grande ténacité, résultat de ses expériences de prisonnier, mais il est clair qu'à la fin de l'acte, son engouement pour Carmen a rendu ses émotions incontrôlables. Dean le décrit dans l'acte 3 comme un animal piégé qui refuse de quitter sa cage même lorsque la porte lui est ouverte, ravagé par un mélange de conscience, de jalousie et de désespoir. Dans l'acte final, sa musique revêt une gravité et une détermination qui reflètent son nouveau fatalisme : "Il fera encore un appel ; si Carmen refuse, il sait quoi faire".
Carmen elle-même, dit Dean, est un nouveau type d'héroïne d'opéra représentant un nouveau type d'amour, non pas le genre innocent associé à l'école des « sopranos impeccables », mais quelque chose de bien plus vital et dangereux. Ses caprices, son intrépidité et son amour de la liberté sont tous représentés musicalement : « Elle est rachetée de tout soupçon de vulgarité par ses qualités de courage et de fatalisme si clairement mises en œuvre dans la musique ». Dean 1965, pp. 224-25 Curtiss suggère que le personnage de Carmen , spirituellement et musicalement, peut être une réalisation du désir inconscient du compositeur d'une liberté que lui refuse son mariage étouffant. Harold C. Schonberg compare Carmen à « une femme Don Giovanni. Elle préfère mourir plutôt que de se tromper elle-même ». La personnalité dramatique du personnage et la gamme d'humeurs qu'elle doit exprimer nécessitent des talents d'acteur et de chant exceptionnels. Cela a dissuadé certains des représentants les plus éminents de l'opéra ; Maria Callas, bien qu'elle ait enregistré le rôle, ne l'a jamais joué sur scène. Le musicologue Hugh Macdonald observe que « l'opéra français n'a jamais produit une autre femme aussi fatale que Carmen », même si elle a pu influencer certaines des héroïnes de Massenet. Macdonald suggère qu'en dehors du répertoire français, Salomé de Richard Strauss et Lulu d'Alban Berg « peuvent être considérées comme de lointains descendants dégénérés de la tentatrice de Bizet ».
Bizet aurait méprisé la musique qu'il avait écrite pour Escamillo : « Eh bien, ils ont demandé de l'ordure, et ils l'ont eu », aurait-il fait remarquer à propos de la chanson du toréador - mais, comme le commente Dean, « la banalité réside dans le personnage, pas dans la musique". La musique de Micaëla a été critiquée pour ses éléments « gounodesques », bien que Dean soutienne que sa musique a une plus grande vitalité que celle de n'importe laquelle des héroïnes de Gounod.
Historique des performances
Assemblage du casting
La recherche d'une chanteuse-actrice pour jouer Carmen commença à l'été 1873. Les spéculations de la presse favorisèrent Zulma Bouffar, qui était peut-être le choix préféré des librettistes. Elle avait chanté des rôles principaux dans de nombreux opéras d'Offenbach, mais elle était inacceptable pour Bizet et fut refusée par du Locle comme inadaptée. En septembre, une démarche est entreprise auprès de Marie Roze, bien connue pour ses précédents triomphes à l'Opéra-Comique, à l'Opéra et à Londres. Elle a refusé le rôle lorsqu'elle a appris qu'elle devrait mourir sur scène. Le rôle est alors proposé à Célestine Galli-Marié, qui accepte les termes du Locle après plusieurs mois de négociation. Galli-Marié, interprète exigeant et parfois tumultueux, se révèlera un fidèle allié de Bizet, soutenant souvent sa résistance aux demandes de la direction visant à adoucir l'œuvre. À l’époque, on croyait généralement qu’elle et le compositeur entretenaient une histoire d’amour pendant les mois de répétition.
Le rôle principal de ténor de Don José fut confié à Paul Lhérie, étoile montante de l'Opéra-Comique récemment apparue dans des œuvres de Massenet et Delibes. Il deviendra plus tard baryton et, en 1887, chanta le rôle de Zurga dans la première à Covent Garden des Pêcheurs de perles. Jacques Bouhy, engagé pour chanter Escamillo, était un jeune baryton d'origine belge qui avait déjà joué des rôles exigeants tels que Méphistophélès dans Faust de Gounod et Figaro de Mozart. Marguerite Chapuy, qui chantait Micaëla, était au début d'une courte carrière au cours de laquelle elle fut brièvement une star au Theatre Royal de Londres, Drury Lane ; l'imprésario James H. Mapleson la considérait comme "l'une des chanteuses les plus charmantes que j'ai eu le plaisir de connaître". Cependant, elle se maria et quitta complètement la scène en 1876, refusant les incitations financières considérables de Mapleson pour qu'elle revienne.
Première et première diffusion
Comme les répétitions ne commencèrent qu’en octobre 1874 et durèrent plus longtemps que prévu, la première fut retardée. Les dernières répétitions se passèrent bien et, dans une ambiance généralement optimiste, la première soirée fut fixée au 3 mars 1875, jour où, par hasard, la nomination de Bizet comme chevalier de la Légion d'honneur fut formellement annoncée. La première, dirigée par Adolphe Deloffre, a réuni de nombreuses personnalités de la musique parisienne, dont Massenet, Offenbach, Delibes et Gounod ; pendant la représentation, on a entendu ce dernier se plaindre amèrement que Bizet lui avait volé la musique de l'air de l'acte 3 de Micaëla : « Cette mélodie est à moi ! » Curtiss, p. 391 Halévy a consigné ses impressions sur la première dans une lettre à un ami ; le premier acte a évidemment été bien accueilli, avec des applaudissements pour les numéros principaux et de nombreux rappels. La première partie de l'acte 2 s'est également bien déroulée, mais après le chant du toréador il y a eu, note Halévy, de la « froideur ». Dans l'acte 3, seul l'air de Micaëla a suscité des applaudissements alors que le public était de plus en plus décontenancé. L'acte final fut « glacial du début à la fin », et Bizet se retrouva « seulement avec les consolations de quelques amis ». Dean 1965, pp. 114-15. Le critique Ernest Newman écrivit plus tard que le public sentimental de l'Opéra-Comique était « choqué par le réalisme drastique de l'action" et par la mauvaise réputation et la moralité défectueuse de la plupart des personnages. Newman, p. 248 Selon le compositeur Benjamin Godard, Bizet rétorquerait, en réponse à un compliment : « Ne voyez-vous pas que tous ces bourgeois n'ont pas compris un mauvais mot de l'œuvre que j'ai écrite pour eux ? Dans un registre différent, peu après la fin des travaux, Massenet adresse à Bizet un message de félicitations : « Comme vous devez être heureux en ce moment, c'est une grande réussite ! ».
Le ton général des revues de presse du lendemain allait de la déception à l'indignation. Les critiques les plus conservateurs se plaignent du « wagnérisme » et de la subordination de la voix au bruit de l'orchestre. Il y avait de la consternation à l'idée que l'héroïne fût une séductrice amorale plutôt qu'une femme vertueuse ; L'interprétation du rôle par Galli-Marié a été décrite par un critique comme « l'incarnation même du vice ». D'autres comparent défavorablement l'œuvre au répertoire traditionnel de l'Opéra-Comique d'Auber et Boieldieu. Léon Escudier dans L'Art Musical qualifie la musique de Carmen de "terne et obscure... l'oreille se lasse d'attendre la cadence qui ne vient jamais". Il semblait que Bizet n'avait généralement pas répondu aux attentes, tant de ceux qui (étant donné les associations passées de Halévy et Meilhac) s'attendaient à quelque chose dans le moule d'Offenbach, que de critiques comme Adolphe Jullien qui avait anticipé un drame musical wagnérien. Parmi les rares critiques favorables se trouvait le poète Théodore de Banville ; écrivant dans Le National, il a applaudi Bizet pour avoir présenté un drame avec de vrais hommes et femmes au lieu des « marionnettes » habituelles de l'Opéra-Comique.
Lors de sa première diffusion à l'Opéra-Comique, Carmen a suscité peu d'enthousiasme du public ; il partagea un temps le théâtre avec le Requiem beaucoup plus populaire de Verdi. Carmen était souvent jouée dans des salles à moitié vides, même lorsque la direction distribuait un grand nombre de billets. Tôt le 3 juin, au lendemain de la 33e représentation de l'opéra, Bizet meurt subitement d'une maladie cardiaque, à l'âge de 36 ans. C'était son anniversaire de mariage. La représentation de ce soir-là a été annulée ; les circonstances tragiques ont provoqué une augmentation temporaire de l'intérêt du public pendant la brève période précédant la fin de la saison. Du Locle a ramené Carmen en novembre 1875, avec la distribution originale, et elle a duré 12 représentations supplémentaires jusqu'au 15 février 1876, pour un total d'un an pour la production originale de 48. Curtiss, pp. 427-428. Parmi ceux qui ont assisté à une Parmi ces performances ultérieures se trouve Tchaïkovski, qui écrit à sa bienfaitrice, Nadezhda von Meck : « Carmen est un chef-d'œuvre dans tous les sens du terme... une de ces rares créations qui expriment les efforts de toute une époque musicale ». Après la représentation finale, Carmen ne fut plus revue à Paris jusqu'en 1883.
Premiers réveils
Peu avant sa mort, Bizet signa un contrat pour une production de Carmen par l'Opéra de la Cour de Vienne. Pour cette version, créée pour la première fois le 23 octobre 1875, l'ami de Bizet, Ernest Guiraud, remplace le dialogue original par des récitatifs, pour créer un format de « grand opéra ». Guiraud a également réorchestré la musique de la suite L'Arlésienne de Bizet pour offrir un ballet spectaculaire pour le deuxième acte de Carmen. Peu avant la première représentation viennoise, le directeur de l'Opéra de la Cour, Franz von Jauner, a décidé d'utiliser des parties du dialogue original ainsi que certains récitatifs de Guiraud ; cette version hybride et la version récitative complète sont devenues les normes pour les productions de l'opéra hors de France pendant la majeure partie du siècle suivant.
Malgré ses écarts par rapport au format original de Bizet et quelques réserves critiques, la production viennoise de 1875 fut un grand succès auprès du public de la ville et reçut les éloges de Wagner et de Brahms. Ce dernier aurait vu l'opéra 20 fois, et aurait déclaré qu'il serait « allé jusqu'au bout du monde pour embrasser Bizet ». Curtiss, p. 426 Le triomphe viennois marque le début de l'ascension rapide de l'opéra vers une renommée mondiale. En février 1876, elle débute une diffusion à Bruxelles à La Monnaie ; il y revient l'année suivante, avec Galli-Marié dans le rôle titre, et devient dès lors un incontournable du répertoire bruxellois. Le 17 juin 1878, Carmen fut produite à Londres, au Her Majesty's Theatre, où Minnie Hauk commença sa longue association avec le rôle de Carmen. Une production parallèle à Londres à Covent Garden, avec Adelina Patti, a été annulée lorsque Patti s'est retirée. La production à succès de Sa Majesté, chantée en italien, a reçu un accueil tout aussi enthousiaste à Dublin. Le 23 octobre 1878, l'opéra fut créé aux États-Unis, à l'Académie de musique de New York, et la même année, il fut présenté à Saint-Pétersbourg.
Au cours des cinq années suivantes, des représentations furent données dans de nombreuses villes américaines et européennes, l'opéra trouvant particulièrement sa faveur en Allemagne, où le chancelier Otto von Bismarck l'aurait vu à 27 reprises différentes et où Friedrich Nietzsche était d'avis qu'il « était devenu un homme meilleur ». quand Bizet me parle". Curtiss, pp. 429-431 Carmen fut également acclamée dans de nombreuses villes de province française, dont Marseille, Lyon et, en 1881, Dieppe, où Galli-Marié reprit le rôle. En août 1881, le chanteur écrivit à la veuve de Bizet pour lui signaler que la première espagnole de Carmen, à Barcelone, avait été « un autre grand succès ». Mais Carvalho, qui avait pris la direction de l'Opéra-Comique, juge l'œuvre immorale et refuse de la réintégrer. Meilhac et Hálevy étaient plus disposés à accepter un renouveau, à condition que Galli-Marié n'y participe pas ; ils ont blâmé son interprétation pour l'échec relatif de la première manche.
En avril 1883, Carvalho ressuscite finalement Carmen à l'Opéra-Comique, avec Adèle Isaac dans une production peu répétée qui supprime certains des aspects controversés de l'original. Carvalho fut sévèrement condamné par la critique pour avoir offert une parodie de ce qui était désormais considéré comme un chef-d'œuvre de l'opéra français ; néanmoins, cette version a été plébiscitée par le public et jouée devant des salles combles. En octobre, Carvalho céda à la pression et révisa la production ; il ramène Galli-Marié et rétablit la partition et le livret dans leurs formes de 1875.
Succès mondial
Le 9 janvier 1884, Carmen reçut sa première représentation au New York Metropolitan Opera, qui reçut un accueil critique mitigé. Le New York Times a salué le « travail joli et efficace » de Bizet, mais a comparé défavorablement l'interprétation du rôle-titre par Zelia Trebelli avec celle de Minnie Hauk. Par la suite, Carmen fut rapidement intégrée au répertoire régulier du Met. En février 1906, Enrico Caruso chanta José au Met pour la première fois ; il continua à jouer ce rôle jusqu'en 1919, deux ans avant sa mort. (Recherche par mot clé : tapez "Carmen" et plage de dates requise) Le 17 avril 1906, en tournée avec le Met, il chante le rôle au Grand Opera House de San Francisco. Ensuite, il resta assis jusqu'à 3 heures du matin, lisant les critiques des premières éditions des journaux du lendemain. Deux heures plus tard, il fut réveillé par les premières secousses violentes du tremblement de terre de San Francisco en 1906, après quoi lui et ses collègues interprètes s'enfuirent précipitamment du Palace Hotel.
La popularité de Carmen s'est poursuivie à travers les générations successives d'amateurs d'opéra américains ; au début de l’année 2011, le Met l’avait interprété à lui seul près d’un millier de fois. Il a connu un succès similaire dans d'autres villes américaines et dans toutes les régions du monde, dans de nombreuses langues différentes. Curtiss, pp. 435-36. La habanera de Carmen de l'acte 1 et la chanson du toréador "Votre toast" de l'acte 2, sont parmi les plus populaires. populaire et le plus connu de tous les airs d'opéra, ce dernier "un splendide morceau de fanfaronnade" selon Newman, "contre lequel les voix et les sourcils des puristes se sont longtemps levés en vain". La plupart des productions hors de France suivirent l'exemple créé à Vienne et incorporaient de somptueux intermèdes de ballet et d'autres spectacles, une pratique que Mahler abandonna à Vienne lorsqu'il y relança l'œuvre en 1900. En 1919, le vieux contemporain de Bizet, Camille Saint-Saëns, se plaignait encore de l'« étrange idée » d'ajouter un ballet, qu'il considérait comme « une tache hideuse dans ce chef-d'œuvre », et il se demandait pourquoi la veuve de Bizet, alors encore en vie, l'avait permis.
À l'Opéra-Comique, après sa reprise en 1883, Carmen était toujours présentée dans la version dialoguée avec un minimum d'embellissements musicaux. En 1888, année du 50e anniversaire de la naissance de Bizet, l'opéra y avait été joué 330 fois ; en 1938, année de son centenaire, le total des représentations au théâtre avait atteint 2 271. Cependant, hors de France, la pratique du récitatif est restée la norme pendant de nombreuses années ; la production londonienne de la Carl Rosa Opera Company en 1947 et la mise en scène de Walter Felsenstein en 1949 au Komische Oper de Berlin sont parmi les premiers cas connus dans lesquels la version dialoguée a été utilisée ailleurs qu'en France. Aucune de ces innovations n’a entraîné de grands changements dans la pratique ; une expérience similaire fut tentée à Covent Garden en 1953 mais fut rapidement retirée, et la première production américaine avec dialogue parlé, au Colorado en 1953, connut un sort similaire.
Dean a commenté les distorsions dramatiques qui résultent de la suppression du dialogue ; l'effet, dit-il, est que l'action avance « par saccades, plutôt que par transition en douceur », et que la plupart des personnages mineurs sont considérablement diminués. Ce n'est qu'à la fin du XXe siècle que les versions dialoguées sont devenues courantes dans les maisons d'opéra hors de France, mais il n'existe toujours pas de partition complète universellement reconnue. L'édition de 1964 de Fritz Oeser est une tentative de combler cette lacune, mais, aux yeux de Dean, elle n'est pas satisfaisante. Oeser réintroduit le matériel supprimé par Bizet lors des premières répétitions et ignore bon nombre des changements et améliorations tardifs que le compositeur a apportés immédiatement avant la première représentation ; il ainsi, selon Susan McClary, « préserve par inadvertance comme définitive une première ébauche de l'opéra ». Au début du XXIe siècle, de nouvelles éditions furent préparées par Robert Didion et Richard Langham-Smith, publiées respectivement par Schott et Peters. Wright, pp. xviii-xxi Chacune s'écarte considérablement de la partition vocale de Bizet de mars 1875, publiée de son vivant après avoir corrigé personnellement les épreuves; Dean estime que cette partition vocale devrait constituer la base de toute édition standard. Lesley Wright, un spécialiste contemporain de Bizet, remarque que, contrairement à ses compatriotes Rameau et Debussy, Bizet n'a pas bénéficié d'une édition critique de ses principales œuvres ; si cela se produit, dit-elle, "on pourrait s'attendre à ce qu'un autre chercheur tente d'affiner les détails de cette partition vibrante qui a tant fasciné le public et les interprètes depuis plus d'un siècle". Pendant ce temps, la popularité de Carmen perdure ; selon Macdonald : « La mémorisation des airs de Bizet gardera vivante la musique de Carmen à perpétuité », et son statut de classique populaire n'est contesté par aucun autre opéra français.
Musique
Hervé Lacombe, dans son étude de l'opéra français du XIXe siècle, affirme que Carmen est l'une des rares œuvres de ce vaste répertoire à avoir résisté à l'épreuve du temps. Tout en inscrivant fermement l'opéra dans la longue tradition de l'opéra-comique, Macdonald considère qu'il transcende le genre et que son immortalité est assurée par « la combinaison abondante d'une mélodie saisissante, d'une harmonie habile et d'un orchestre parfaitement jugé ».