"En quelle année la série radiophonique ""Les Archers"" a-t-elle été diffusée pour la première fois à l'échelle nationale ? »
1951
La musique country jouissait également d’une grande popularité. National Barn Dance, commencé sur le WLS de Chicago en 1924, a été repris par NBC Radio en 1933. En 1925, WSM Barn Dance a été diffusé depuis Nashville. Il a été rebaptisé Grand Ole Opry en 1927 et NBC a diffusé des portions de 1944 à 1956. NBC a également diffusé The Red Foley Show de 1951 à 1961 et ABC Radio a diffusé Ozark Jubilee de 1953 à 1961. Certains spectacles étaient à l'origine des productions scéniques : la pièce de Clifford Goldsmith, What a Life, a été retravaillée pour devenir la populaire et longue série de NBC, The Aldrich Family (1939-1953), avec les slogans familiers "Henry ! Henry Aldrich !", suivis de la réponse de Henry : "À venir, Mère!" Le succès de Broadway, lauréat du prix Pulitzer de Moss Hart et George S. Kaufman, You Can't Take It with You (1936), est devenu une comédie de situation hebdomadaire entendue sur Mutual (1944) avec Everett Sloane et plus tard sur NBC (1951) avec Walter Brennan. .
L'ère de la radio d'autrefois, parfois appelée l'âge d'or de la radio, fait référence à une période de programmation radio aux États-Unis qui s'étend de la prolifération des émissions de radio au début des années 1920 jusqu'aux années 1950, lorsque la télévision a supplanté la radio en tant que média. choix pour les programmes scénarisés et la radio s'est tournée vers la diffusion de musique populaire. Durant cette période, où la radio était dominante et regorgeait d'une variété de formats et de genres, les gens écoutaient régulièrement leurs programmes de radio préférés. Selon une enquête de C. E. Hooper réalisée en 1947, 82 Américains sur 100 écoutaient la radio.
__TOC__
Origines
Les émissions en direct de drames, de comédies, de musique et d'informations qui caractérisent l'âge d'or de la radio avaient un précédent avec le Théâtrophone, introduit commercialement à Paris en 1890 et disponible jusqu'en 1932. Il permettait aux abonnés d'écouter les performances sur scène et d'entendre les nouvelles. rapports au moyen d'un réseau de lignes téléphoniques. Le développement de la radio a éliminé les câbles et les frais d'abonnement de ce concept.
La veille de Noël 1906, Reginald Fessenden aurait diffusé la première émission de radio, composée de quelques parties de violon et de passages de la Bible. Bien que le rôle de Fessenden en tant qu'inventeur et premier expérimentateur de la radio ne soit pas contesté, plusieurs chercheurs contemporains en radio se demandent si l'émission de la veille de Noël a eu lieu ou si la date était en fait plusieurs semaines plus tôt. La première référence apparente publiée à cet événement a été faite en 1928 par H.P. Davis, vice-président de Westinghouse, lors d'une conférence donnée à l'Université Harvard. En 1932, Fessenden a cité l'événement diffusé la veille de Noël 1906 dans une lettre qu'il a écrite au vice-président S.M. Kinter de Westinghouse. L'épouse de Fessenden, Helen, raconte l'émission dans son livre Fessenden : Builder of Tomorrows (1940), huit ans après la mort de Fessenden. La question de savoir si l'émission de Fessenden en 1906 a réellement eu lieu est abordée dans l'article de Halper et Sterling « À la recherche de la vérité sur Fessenden » ainsi que dans les essais de James O'Neal. Un argument annoté soutenant Fessenden en tant que premier radiodiffuseur au monde a été proposé en 2006 par le Dr John S. Belrose, radioscientifique émérite au Centre de recherches sur les communications Canada, dans son essai « L'émission de la veille de Noël de Fessenden en 1906 ».
Ce n'est qu'après la catastrophe du Titanic en 1912 que la radio pour les communications de masse est devenue à la mode, inspirée d'abord par le travail des opérateurs radioamateurs. La radio était particulièrement importante pendant la Première Guerre mondiale, car elle était vitale pour les opérations aériennes et navales. La Première Guerre mondiale a entraîné des développements majeurs dans le domaine de la radio, remplaçant le code Morse du télégraphe sans fil par la communication vocale du téléphone sans fil, grâce aux progrès de la technologie des tubes à vide et à l'introduction de l'émetteur-récepteur.
Après la guerre, de nombreuses stations de radio sont nées aux États-Unis et ont établi la norme pour les programmes radiophoniques ultérieurs. Le premier programme d'information radiophonique a été diffusé le 31 août 1920 sur la station 8MK à Détroit ; propriété de The Detroit News, la station a couvert les résultats des élections locales. Cela a été suivi en 1920 avec la création de la première station de radio commerciale aux États-Unis, KDKA, à Pittsburgh. Les premiers programmes de divertissement réguliers furent diffusés en 1922, et le 10 mars, Variety titrait en première page : « Radio Sweeping Country : 1 000 000 de postes en service ». L'un des moments forts de cette époque fut la diffusion du premier Rose Bowl le 1er janvier 1923 sur la station KHJ de Los Angeles.
Réseaux radio
Plusieurs réseaux de radio diffusent aux États-Unis et diffusent des programmes dans tout le pays. Leur diffusion a rendu possible l’âge d’or de la radio. Les réseaux déclinèrent au début des années 1960 ; Mutual et NBC ont toutes deux fermé leurs activités radio dans les années 1980, tandis qu'ABC a duré jusqu'en 2007 et que CBS exploite toujours son réseau depuis 2016 (elle cherche néanmoins à vendre). Les actifs radiophoniques de Mutual, ABC et NBC résident désormais dans la division Westwood One de Cumulus Media grâce à de nombreuses fusions et acquisitions depuis le milieu des années 1980.
Les principaux réseaux étaient :
*National Broadcasting Company (NBC), Red Network, un développement de la Radio Corporation of America (RCA), 1926
*Système de radiodiffusion Columbia (CBS), 1927
*Système de diffusion mutuelle, développé à partir de quatre stations différentes. Contrairement aux autres réseaux, elle ne possédait pas de stations, 1934
*American Broadcasting Company (ABC), développée à partir d'une vente anti-monopole de la division NBC Blue Network, 1945
Types de programmes
Au cours de l'âge d'or de la radio, de nouvelles formes de divertissement ont été créées pour ce nouveau média, qui ont ensuite migré vers la télévision et d'autres médias : pièces radiophoniques, séries policières, d'aventure et policières, feuilletons, quiz, heures de variétés, émissions de talents, de situation. des comédies, des spectacles pour enfants, ainsi que des concerts musicaux en direct et des retransmissions sportives play by play. De plus, la capacité du nouveau média à transmettre des informations aux gens a créé le format des informations radiophoniques modernes : gros titres, reportages à distance, interviews sur le trottoir (comme Vox Pop), tables rondes, bulletins météorologiques, rapports agricoles.
À la fin des années 1920, le long métrage musical sponsorisé était le format de programme le plus populaire. Les messages commerciaux étaient considérés comme intrusifs, de sorte que ces émissions affichaient généralement le nom du sponsor dans le titre, comme en témoignent des programmes tels que The A&P Gypsies, Champion Spark Plug Hour, The Clicquot Club Eskimos et King Biscuit Time. Au cours des années 1930 et 1940, les principaux orchestres étaient souvent entendus via des télécommandes de big band, et la chaîne Monitor de NBC a continué à utiliser ces télécommandes jusque dans les années 1950 en diffusant de la musique live des clubs de jazz de New York vers l'Amérique rurale.
Les programmes de musique classique diffusés comprenaient The Voice of Firestone et The Bell Telephone Hour. Texaco a sponsorisé les émissions de radio du Metropolitan Opera ; les émissions, désormais sponsorisées par les Toll Brothers, se poursuivent encore aujourd'hui dans le monde entier et sont l'un des rares exemples de musique classique en direct encore diffusée à la radio. L'un des programmes radiophoniques de musique classique les plus remarquables de l'âge d'or de la radio mettait en vedette le célèbre chef d'orchestre italien Arturo Toscanini à la tête de l'Orchestre symphonique NBC, créé spécialement pour lui. À cette époque, presque tous les musiciens classiques et critiques considéraient Toscanini comme le plus grand maestro vivant. Des auteurs-compositeurs populaires tels que George Gershwin ont également été présentés à la radio. (Gershwin, en plus de fréquentes apparitions en tant qu'invité, avait également son propre programme en 1934.) L'Orchestre philharmonique de New York organisait également des concerts hebdomadaires à la radio. Il n'existait pas de station de radio dédiée à la musique classique comme NPR à cette époque, les programmes de musique classique devaient donc partager le réseau sur lequel ils étaient diffusés avec des chaînes plus populaires, un peu comme à l'époque de la télévision avant la création de NET et de PBS.
La musique country jouissait également d’une grande popularité. National Barn Dance, commencé sur le WLS de Chicago en 1924, a été repris par NBC Radio en 1933. En 1925, WSM Barn Dance a été diffusé depuis Nashville. Il a été rebaptisé Grand Ole Opry en 1927 et NBC a diffusé des portions de 1944 à 1956. NBC a également diffusé The Red Foley Show de 1951 à 1961 et ABC Radio a diffusé Ozark Jubilee de 1953 à 1961.
La radio a attiré pendant de nombreuses années les meilleurs talents de l'humour de Vaudville et d'Hollywood : Fred Allen, Jack Benny, Victor Borge, Fanny Brice, Billie Burke, Bob Burns, Judy Canova, Jimmy Durante, Phil Harris, Bob Hope, Groucho Marx, Jean Shepherd, Red Skelton, Abbott et Costello, et Ed Wynn. Les comédies situationnelles ont également gagné en popularité, comme Amos 'n' Andy, Burns and Allen, Easy Aces, Ethel and Albert, Fibber McGee and Molly, The Goldbergs, The Great Gildersleeve, The Halls of Ivy (qui mettait en vedette la star du cinéma Ronald Colman et son épouse Benita Hume), Rencontrez Corliss Archer, Rencontrez Millie et Notre Miss Brooks.
La comédie radiophonique couvrait toute la gamme, depuis l'humour des petites villes de Lum et Abner, Herb Shriner et Minnie Pearl jusqu'aux caractérisations dialectales de Mel Blanc et au sarcasme caustique d'Henry Morgan. Des gags à profusion étaient diffusés chaque semaine sur Stop Me If You've Heard This One et Can You Top This ?, des programmes de panel consacrés à l'art de raconter des blagues. Des jeux-questionnaires ont été ridiculisés sur It Pay to Be Ignorant, et d'autres parodies mémorables ont été présentées par des satiristes tels que Spike Jones, Stoopnagle et Budd, Stan Freberg et Bob et Ray. La comédie britannique a atteint les côtes américaines lors d’un assaut majeur lorsque NBC a diffusé The Goon Show au milieu des années 1950.
Certains spectacles étaient à l'origine des productions scéniques : la pièce de Clifford Goldsmith, What a Life, a été retravaillée pour devenir la populaire et longue série de NBC, The Aldrich Family (1939-1953), avec les slogans familiers "Henry ! Henry Aldrich !", suivis de la réponse de Henry : "À venir, Mère!" Le succès de Broadway, lauréat du prix Pulitzer de Moss Hart et George S. Kaufman, You Can't Take It with You (1936), est devenu une comédie de situation hebdomadaire entendue sur Mutual (1944) avec Everett Sloane et plus tard sur NBC (1951) avec Walter Brennan. .
D'autres émissions ont été adaptées de bandes dessinées, comme Blondie, Dick Tracy, Gasoline Alley, The Gumps, Li'l Abner, Little Orphan Annie, Popeye the Sailor, Red Ryder, Reg'lar Fellers, Terry and the Pirates et Tillie the Toiler. . L'adolescent roux de bandes dessinées et de bandes dessinées de Bob Montana a été entendu à la radio Archie Andrews de 1943 à 1953. The Timid Soul était une comédie de 1941-1942 basée sur le célèbre personnage de Caspar Milquetoast du dessinateur H. T. Webster et sur Believe It or Not de Robert L. Ripley ! a été adapté à plusieurs formats radio différents au cours des années 1930 et 1940. À l’inverse, certaines émissions de radio ont donné lieu à des bandes dessinées dérivées, comme Mon amie Irma avec Marie Wilson.
Le premier feuilleton, Clara, Lu et Em, a été introduit en 1930 sur la chaîne WGN de ​​Chicago. Lorsque les séries télévisées de jour ont commencé au début des années 1930, elles sont devenues connues sous le nom de feuilletons parce que beaucoup étaient sponsorisées par des produits à base de savon et de détergents. La programmation des séries d'aventures de fin d'après-midi comprenait Bobby Benson et les B-Bar-B Riders, The Cisco Kid, Jack Armstrong, le All-American Boy, Captain Midnight et The Tom Mix Ralston Straight Shooters. Les badges, bagues, appareils de décodage et autres primes radio proposés dans ces émissions d'aventure étaient souvent associés au produit d'un sponsor, obligeant les jeunes auditeurs à envoyer par la poste une boîte contenant des céréales pour petit-déjeuner ou une autre preuve d'achat.
Des dramatiques radiophoniques exceptionnelles ont été présentées dans des programmes tels que 26 de Corwin, NBC Short Story, Arch Oboler's Plays, Quiet, Please et CBS Radio Workshop. The Mercury Theatre on the Air et The Campbell Playhouse d'Orson Welles ont été considérés par de nombreux critiques comme les meilleures anthologies dramatiques radiophoniques jamais présentées. Ils mettaient généralement en vedette Welles dans le rôle principal, aux côtés de célébrités invitées telles que Margaret Sullavan ou Helen Hayes, dans des adaptations de la littérature, de Broadway et/ou de films. Ils comprenaient des titres tels que Liliom, Oliver Twist (un titre désormais redouté perdu), A Tale of Two Cities, Lost Horizon et The Murder of Roger Ackroyd. C'est au Mercury Theatre que Welles a présenté en 1938 sa célèbre mais tristement célèbre adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells, formatée pour ressembler à un programme d'information de dernière minute. Theatre Guild on the Air a présenté des adaptations de pièces classiques et de Broadway. Leurs adaptations de Shakespeare comprenaient un Macbeth d'une heure avec Maurice Evans et Judith Anderson, et un Hamlet de 90 minutes, avec John Gielgud. Les enregistrements de bon nombre de ces programmes survivent.
Au cours des années 1940, Basil Rathbone et Nigel Bruce, célèbres pour avoir joué Sherlock Holmes et le Dr Watson dans les films, ont répété leurs caractérisations à la radio dans Les Nouvelles Aventures de Sherlock Holmes, qui présentaient à la fois des histoires originales et des épisodes directement adaptés des histoires d'Arthur Conan Doyle. Aucun des épisodes dans lesquels Rathbone et Bruce ont joué dans l'émission de radio n'a été filmé avec les deux acteurs comme Holmes et Watson, la radio est donc devenue le seul média dans lequel le public a pu voir Rathbone et Bruce apparaître dans certaines des histoires de Holmes les plus célèbres. , comme "The Speckled Band". Il y a également eu plusieurs dramatisations d'histoires de Sherlock Holmes à la radio sans Rathbone et Bruce.
Au cours de la dernière partie de sa carrière, le célèbre acteur John Barrymore a joué dans une émission de radio, Streamlined Shakespeare, qui le présentait dans une série d'adaptations d'une heure de pièces de Shakespeare, dans lesquelles Barrymore n'est jamais apparu ni sur scène ni au cinéma. comme Twelfth Night (dans lequel il a joué à la fois Malvolio et Sir Toby Belch) et Macbeth.
Le Lux Radio Theatre et le Screen Guild Theatre ont présenté des adaptations de films hollywoodiens, jouées devant un public en direct, généralement avec des acteurs des films originaux. Suspense, Escape, The Mysterious Traveler et Inner Sanctum Mystery étaient des séries d'anthologies à suspense populaires. Les principaux écrivains qui ont créé du matériel original pour la radio comprenaient Norman Corwin, Carlton E. Morse, David Goodis, Archibald MacLeish, Arthur Miller, Arch Oboler, Wyllis Cooper, Rod Serling, Jay Bennett et Irwin Shaw.
Méthodes de production de diffusion
Le microphone RCA 44BX avait deux faces actives et deux faces mortes. Ainsi les acteurs pourraient se faire face et réagir. Un acteur pourrait donner l'impression de quitter la salle en bougeant simplement la tête vers la face morte du micro. Les scripts étaient assemblés avec des trombones et les pages étaient déposées sur la moquette après utilisation. Parfois, lors du réassemblage d'un script pour l'utiliser pour le fuseau horaire suivant, certaines pages étaient en panne ou complètement manquantes.
Histoire des enregistrements radiophoniques professionnels aux États-Unis
Stations de radio
Au début de l’âge d’or, les programmes des réseaux de radio américains étaient presque exclusivement diffusés en direct, les réseaux nationaux interdisant la diffusion de programmes enregistrés jusqu’à la fin des années 1940 en raison de la qualité sonore inférieure des disques phonographes, le seul support d’enregistrement pratique. En conséquence, les émissions aux heures de grande écoute seraient présentées deux fois, une pour chaque côte. Cependant, des « enregistrements de référence » ont été réalisés pour de nombreux programmes au fur et à mesure de leur diffusion, pour examen par le sponsor et pour les propres besoins d'archivage du réseau. Avec le développement de l'enregistrement sur bande et fil magnétique haute fidélité dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, les réseaux sont devenus plus ouverts à la diffusion de programmes enregistrés et le préenregistrement des émissions est devenu plus courant.
Les stations locales, cependant, ont toujours été libres d'utiliser des enregistrements et ont parfois fait un usage substantiel de programmes syndiqués préenregistrés distribués sur des disques de transcription pressés (par opposition à enregistrés individuellement).
L'enregistrement a été réalisé à l'aide d'un tour à découper et de disques en acétate. Les programmes étaient normalement enregistrés à 33 tours par minute sur des disques de 16 pouces, le format standard utilisé pour de telles « transcriptions électriques » du début des années 1930 jusqu'aux années 1950. Parfois, la rainure était découpée en partant de l’intérieur du disque et en allant vers l’extérieur. Cela était utile lorsque le programme à enregistrer durait plus de 15 minutes et nécessitait donc plus d'une face du disque. En enregistrant la première face à l'extérieur vers l'intérieur, la seconde à l'envers, et ainsi de suite, la qualité sonore aux points de changement de disque correspondrait et aboutirait à une lecture plus fluide. Un démarrage intérieur présentait également l'avantage que le fil de matériau coupé de la surface du disque, qui devait être maintenu hors de la trajectoire du stylet de coupe, était naturellement projeté vers le centre du disque et était donc automatiquement écarté. Lors de la coupe d'un disque de démarrage extérieur, une brosse peut être utilisée pour le maintenir à l'écart en le balayant vers le milieu du disque. Des tours d'enregistrement bien équipés utilisaient le vide d'un aspirateur d'eau pour le ramasser au fur et à mesure de sa découpe et le déposer dans une bouteille remplie d'eau. En plus de la commodité, cela répondait à un objectif de sécurité, car le fil de nitrate de cellulose était hautement inflammable et une accumulation lâche de celui-ci brûlait violemment s'il était enflammé.
La plupart des enregistrements d'émissions de radio ont été réalisés dans les studios d'un réseau de radio ou dans les installations d'une station appartenant au réseau ou affiliée, qui peut disposer de quatre tours ou plus. Une petite station locale n’en avait souvent pas. Deux tours étaient nécessaires pour capturer un programme de plus de 15 minutes sans en perdre des parties lors du retournement ou du changement des disques, ainsi qu'un technicien qualifié pour les faire fonctionner et surveiller l'enregistrement pendant sa réalisation. Cependant, certains enregistrements survivants ont été produits par des stations locales.
Lorsqu'un nombre important de copies d'une transcription électrique était nécessaire, comme pour la distribution d'un programme souscrit, elles étaient produites par le même procédé que celui utilisé pour réaliser des enregistrements ordinaires. Un enregistrement principal a été découpé, puis électrolytique pour produire un tampon à partir duquel des pressages en vinyle (ou, dans le cas de disques de transcription pressés avant 1935 environ, en gomme laque) ont été moulés dans une presse à disques.
Service radio des forces armées
Le service radio des forces armées (AFRS) trouve son origine dans la quête du département américain de la Guerre visant à améliorer le moral des troupes. Cette quête a commencé avec la diffusion sur ondes courtes de programmes éducatifs et d'information destinés aux troupes en 1940. En 1941, le ministère de la Guerre a commencé à distribuer des « Buddy Kits » (B-Kits) aux troupes au départ, composés de radios, de disques 78 tours et de transcriptions électriques. disques d'émissions de radio. Cependant, avec l’entrée des États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale, le ministère de la Guerre a décidé qu’il lui fallait améliorer la qualité et la quantité de son offre.
Cela a commencé avec la diffusion de ses propres programmes de variétés originaux. Command Performance fut le premier d'entre eux, produit pour la première fois le 1er mars 1942. Le 26 mai 1942, le service radio des forces armées fut officiellement créé. À l'origine, sa programmation comprenait des émissions de radio en réseau sans publicités. Cependant, elle commença bientôt à produire des programmes originaux, tels que Mail Call, G.I. Journal, Jubilé et GI Jive. À son apogée en 1945, le Service produisait environ 20 heures de programmation originale chaque semaine.
Après la guerre, l'AFRS a continué à fournir des programmes aux troupes en Europe. En outre, il a également fourni des programmes pour les guerres futures dans lesquelles les États-Unis seraient impliqués. Il survit aujourd'hui en tant que composante du réseau des forces américaines (AFN).
Toutes les émissions diffusées par l'AFRS pendant l'âge d'or étaient enregistrées sous forme de disques de transcription électriques, dont des copies vinyle étaient expédiées aux stations à l'étranger pour être diffusées aux troupes. Aux États-Unis, les gens entendaient rarement les programmes de l'AFRS, bien que les enregistrements AFRS des émissions du réseau Golden Age aient été occasionnellement diffusés sur certaines stations nationales à partir des années 1950.
Enregistrements radio domestiques aux États-Unis
Il y a eu quelques enregistrements à domicile d'émissions de radio dans les années 1930 et 1940. Des exemples dès 1930 ont été documentés. Au cours de ces années, les enregistrements à domicile étaient réalisés avec des enregistreurs à disque, dont la plupart n'étaient capables de stocker qu'environ quatre minutes d'un programme radio sur chaque face d'un disque 78 tours de douze pouces. La plupart des enregistrements à domicile ont été réalisés sur des disques de dix pouces ou plus à lecture encore plus courte. Certains enregistreurs de disques domestiques offraient l'option de la vitesse de 33 tr/min utilisée pour les transcriptions électriques, permettant de réaliser un enregistrement plus de deux fois plus long, bien qu'avec une qualité audio réduite. Des équipements de dictée de bureau étaient parfois mis en service pour réaliser des enregistrements d'émissions de radio, mais la qualité audio de ces appareils était médiocre et les enregistrements résultants étaient dans des formats étranges qui devaient être lus sur un équipement similaire. En raison du coût des enregistreurs et des limites des supports d'enregistrement, l'enregistrement à domicile des émissions n'était pas courant pendant cette période et se limitait généralement à de brefs extraits.
Le manque d'équipement d'enregistrement domestique approprié a été quelque peu atténué en 1947 avec la disponibilité d'enregistreurs à fil magnétique pour un usage domestique. Ceux-ci étaient capables d'enregistrer une émission d'une heure sur une seule petite bobine de fil, et si la sortie audio d'une radio de haute qualité était enregistrée directement, plutôt qu'en tenant un microphone près de son haut-parleur, la qualité sonore enregistrée était très bonne. Cependant, comme le fil coûte de l'argent et, comme la bande magnétique, peut être réutilisé à plusieurs reprises pour réaliser de nouveaux enregistrements, seules quelques émissions complètes semblent avoir survécu sur ce support. En fait, il y avait peu d'enregistrements à domicile de programmes de radio complets jusqu'au début des années 1950, lorsque des magnétophones à bobines de plus en plus abordables pour un usage domestique ont été introduits sur le marché.
Support d'enregistrement
Disques de transcription électrique
Avant 1950 environ, lorsque les réseaux de radio et les stations locales voulaient conserver une émission en direct, ils le faisaient au moyen d'enregistrements phonographiques spéciaux connus sous le nom de « transcriptions électriques » (ET), réalisés en découpant un sillon modulé par le son dans un disque vierge. Au début, au début des années 1930, les ébauches variaient en taille et en composition, mais le plus souvent elles étaient simplement de l'aluminium nu et la rainure était échancrée plutôt que découpée. Généralement, ces tout premiers enregistrements n'étaient pas réalisés par le réseau ou la station de radio, mais par un service d'enregistrement privé engagé par le sponsor de la diffusion ou l'un des artistes. Les disques en aluminium nu mesuraient généralement 10 ou 12 pouces de diamètre et enregistraient à la vitesse alors standard de 78 rpm, ce qui signifiait que plusieurs faces de disque étaient nécessaires pour accueillir même un programme de 15 minutes. Vers 1936, des disques de 16 pouces à base d'aluminium recouverts d'une laque au nitrate de cellulose, communément appelés acétates et enregistrés à une vitesse de 33 tours par minute, avaient été adoptés par les réseaux et les stations de radio individuelles comme support standard pour l'enregistrement des émissions. La réalisation de tels enregistrements, au moins à certaines fins, est alors devenue une routine. Certains disques ont été enregistrés en utilisant un groove « hill and dale » modulé verticalement, plutôt que la modulation « latérale » côte à côte trouvée sur les disques fabriqués pour un usage domestique à cette époque. Les gros disques à vitesse lente pouvaient facilement contenir quinze minutes sur chaque face, permettant d'enregistrer un programme d'une heure sur seulement deux disques. La laque était plus douce que la gomme-laque ou le vinyle et s'usait plus rapidement, ne permettant que quelques lectures avec les lourds micros et les aiguilles en acier alors utilisées avant que la détérioration ne devienne audible.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’aluminium est devenu un matériau nécessaire à l’effort de guerre et était rare. Cela a amené à rechercher une alternative pour la base sur laquelle appliquer la laque. Le verre, malgré son inconvénient évident de fragilité, avait parfois été utilisé au cours des années précédentes car il pouvait fournir une surface d'appui parfaitement lisse et uniforme pour le mastering et d'autres applications critiques. Les supports d'enregistrement à base de verre sont devenus d'usage général pendant toute la durée de la guerre.
Enregistrement de fil magnétique
À la fin des années 1940, les enregistreurs filaires sont devenus un moyen facile à obtenir pour enregistrer des programmes radiophoniques. À la minute, il était moins coûteux d'enregistrer une émission sur fil que sur disque. Le programme d'une heure qui nécessitait les quatre faces de deux disques de 16 pouces pouvait être enregistré intact sur une seule bobine de fil de moins de trois pouces de diamètre et d'environ un demi-pouce d'épaisseur. La fidélité audio d'un bon enregistrement filaire était comparable à celle des disques en acétate et, en comparaison, le fil était pratiquement indestructible, mais il fut rapidement rendu obsolète par le support plus maniable et plus facile à éditer qu'est la bande magnétique.
Enregistrement sur bande bobine à bobine
Bing Crosby est devenu le premier grand partisan de l'enregistrement sur bande magnétique pour la radio, et il a été le premier à l'utiliser sur la radio réseau, après avoir réalisé un programme de démonstration en 1947. La bande présentait plusieurs avantages par rapport aux méthodes d'enregistrement antérieures. Fonctionnant à une vitesse suffisamment élevée, il pourrait atteindre une fidélité supérieure à celle des disques de transcription électriques et du fil magnétique. Les disques ne pouvaient être édités qu'en copiant certaines parties sur un nouveau disque, et la copie entraînait une perte de qualité audio. Le fil pouvait être divisé et les extrémités réunies par nouage, mais le fil était difficile à manipuler et les épissures grossières étaient trop visibles. Le ruban peut être édité en le coupant avec une lame et en joignant soigneusement les extrémités avec du ruban adhésif. Au début de 1949, la transition des performances live conservées sur disques aux performances préenregistrées sur bande magnétique pour diffusion ultérieure était terminée pour les programmes de radio du réseau. Cependant, pour la distribution physique de programmes préenregistrés aux stations individuelles, les pressages vinyles 16 pouces 33 tours, moins coûteux à produire en quantités de copies identiques que les bandes, sont restés la norme tout au long des années 1950.
Disponibilité des enregistrements
La grande majorité des émissions de radio en direct d’avant la Seconde Guerre mondiale, dont beaucoup n’ont jamais été enregistrées, n’ont pas été conservées ; la plupart des enregistrements de programmes radiophoniques existants les plus anciens datent du début des années 1930, et plusieurs des séries radiophoniques les plus anciennes ont leurs archives complètes ou presque complètes jusqu'à cette époque. Plus la date est antérieure, moins il est probable qu’un enregistrement de l’émission ait été réalisé et survive. Un bon nombre de programmes syndiqués préenregistrés de cette période ont survécu parce que des copies de ceux-ci étaient à l'origine distribuées partout. Les enregistrements d'émissions en direct sur les réseaux datant de la Seconde Guerre mondiale ont été conservés sous la forme de copies vinyles pressées émises par le service radio des forces armées (AFRS) et survivent en relative abondance. Les programmes syndiqués de la Seconde Guerre mondiale et des années suivantes ont presque tous survécu. La survie de la programmation réseau à partir de cette période est plus incohérente ; les réseaux ont commencé à préenregistrer leurs anciennes émissions en direct sur bande magnétique pour une diffusion ultérieure sur le réseau, mais n'ont pas distribué physiquement de copies, et les bandes, contrairement aux disques de transcription électrique (« ET »), pouvaient être « effacées » et réutilisées (d'autant plus que, à l'ère des tendances émergentes telles que la télévision et la radio musicale, on pensait que ces enregistrements n'avaient pratiquement aucune valeur de rediffusion ou de revente). Ainsi, même si certaines séries radiophoniques diffusées aux heures de grande écoute de cette époque existent dans leur intégralité ou presque, en particulier les plus célèbres et les plus anciennes d'entre elles, les séries moins importantes ou de plus courte durée (telles que les séries) peuvent n'avoir qu'une poignée d'émissions existantes. épisodes. Les airchecks, enregistrements hors antenne d'émissions complètes réalisés par des individus ou à leur demande pour leur usage privé, contribuent parfois à combler de telles lacunes. Le contenu des enregistrements privés d'émissions en direct de la première moitié des années 1930 peut être particulièrement intéressant, car il ne reste que peu de matériel en direct de cette période. Malheureusement, la qualité sonore des tout premiers enregistrements privés est souvent très mauvaise, même si dans certains cas cela est dû en grande partie à l'utilisation d'un stylet de lecture incorrect, qui peut également gravement endommager certains types de disques inhabituels.
La plupart des programmes de l’âge d’or en circulation parmi les collectionneurs – que ce soit sur cassette analogique, sur CD ou sous forme de MP3 – provenaient de disques de transcription de 16 pouces. Dans de nombreux cas, les enregistrements en circulation sont constitués de plusieurs générations de copies analogiques sur bobine et sur cassette à partir des disques originaux, étant le produit d'échanges de bandes entre collectionneurs au cours des décennies précédant la duplication numérique sans perte. Le son étouffé, les coupures, les changements brusques de qualité sonore, la tonalité instable et autres défauts entendus trop souvent sont presque toujours des défauts de copie accumulés sur bande. La qualité audio des disques sources, lorsqu'ils ont survécu indemnes et sont consultés et copiés à nouveau, s'avère généralement raisonnablement claire et non déformée, parfois étonnamment bonne, bien que, comme tous les disques phonographiques, ils soient vulnérables à l'usure et aux effets des éraflures, rayures et poussière incrustée. De nombreuses émissions des années 1940 n'ont survécu que dans des versions AFRS éditées, bien que certaines existent à la fois sous la forme originale et AFRS.
Statut du droit d'auteur
Contrairement aux films, à la télévision et aux imprimés de l'époque, presque tous les enregistrements de programmes de radio de l'ère de la radio d'antan restent soumis à une certaine forme de droit d'auteur. En effet, avant 1972, les États-Unis déléguaient la protection des droits d'auteur sur les enregistrements sonores aux États individuels, dont beaucoup offraient des protections de droit d'auteur de common law plus généreuses que celles offertes par le gouvernement fédéral pour d'autres médias (certains offraient un droit d'auteur perpétuel, qui par la loi fédérale expirera en 2067, quelle que soit la loi de l'État). Les seules exceptions sont les productions originales de l'AFRS, qui sont considérées comme des œuvres du gouvernement des États-Unis et donc à la fois inéligibles au droit d'auteur fédéral et hors de la juridiction de tout État ; ces programmes relèvent résolument du domaine public (cela ne s'applique pas aux programmes portés par l'AFRS mais produits par des réseaux commerciaux).
Dans la pratique, la plupart des enregistrements radiophoniques anciens sont traités comme des œuvres orphelines : même s'il existe encore un droit d'auteur valide sur le programme, celui-ci est rarement appliqué. Le droit d'auteur sur un enregistrement sonore individuel est distinct du droit d'auteur fédéral sur le matériel sous-jacent (tel qu'un scénario publié, de la musique ou, dans le cas d'adaptations, le matériel original du film ou de la télévision), et dans de nombreux cas, il est impossible de déterminer où et quand l'enregistrement original a été réalisé ou si l'enregistrement était protégé par le droit d'auteur dans cet État. Le US Copyright Office déclare « qu'il existe une variété de régimes juridiques régissant la protection des enregistrements sonores d'avant 1972 dans les différents États, et que la portée de la protection ainsi que les exceptions et limitations à cette protection ne sont pas claires ». Ce qui complique encore les choses est que certains exemples de jurisprudence laissent entendre que les émissions de radio (et leurs reproductions fidèles), parce qu'elles ont été distribuées librement au public par voie hertzienne, peuvent ne pas être éligibles au droit d'auteur en elles-mêmes. Internet Archive et d'autres organisations qui distribuent des enregistrements audio du domaine public et open source conservent de vastes archives de programmes de radio anciens.
Héritage
;États-Unis
Certaines émissions de radio d'antan ont continué à être diffusées, bien que de moins en moins nombreuses, tout au long des années 1950, même après que leurs équivalents télévisuels eurent conquis le grand public. L’un des facteurs qui ont contribué à leur disparition totale a été l’évolution de la musique populaire (y compris le développement du rock and roll), qui a conduit à la naissance du format radio top 40. Une émission du top 40 pourrait être produite dans un petit studio d'une station locale avec un personnel minimal. Cela a remplacé la radio en réseau à service complet et a accéléré la fin de pratiquement toutes les dramatiques radiophoniques scénarisées en 1962. (La radio en elle-même survivrait, en partie grâce à la prolifération de la radio à transistors, rendant le média beaucoup plus portable que la télévision.) Les stations à service complet qui n'ont adopté ni le top 40, ni les formats de musique plus douce ou MOR ont finalement développé une radio d'information complète au milieu des années 1960.
Les comédies et drames radiophoniques scénarisés dans la veine de la radio d’antan ont une présence limitée à la radio américaine. Plusieurs séries de théâtre radiophonique sont toujours en production aux États-Unis, généralement diffusées le dimanche soir. Il s'agit notamment de séries originales telles que Imagination Theatre et d'une adaptation radiophonique de la série télévisée The Twilight Zone, ainsi que de compilations rediffusées telles que la populaire série quotidienne When Radio Was et Golden Age of Radio Theatre du USA Radio Network, ainsi que des programmes hebdomadaires tels que Ed Walker's La Grande Diffusion sur l'UMOA. Ces émissions sont généralement diffusées tard le soir et/ou le week-end sur de petites stations AM. L'émission de radio "Hollywood 360" de Carl Amari, diffusée à l'échelle nationale, présente chaque semaine 4 épisodes de radio à l'ancienne au cours de son émission de 4 heures. Amari diffuse également des émissions de radio anciennes sur "The WGN Radio Theatre", entendues tous les dimanches soir sur 720-WGN à Chicago. Des compilations de rediffusions locales sont également diffusées, principalement sur les radios publiques. Sirius XM Radio gère une chaîne Radio Classics à plein temps consacrée aux rediffusions d'émissions de radio vintage.
À partir de 1974, Garrison Keillor, grâce à son émission syndiquée de deux heures A Prairie Home Companion, a fourni un musée vivant de la production, du ton et de l'expérience de l'auditeur de cette époque de la radio pendant plusieurs générations après sa disparition. Produit en direct dans les cinémas de tout le pays, en utilisant les mêmes effets sonores et techniques de l'époque, il s'est déroulé jusqu'en 2016 avec Keillor comme hôte. Le programme comprend des segments qui sont des interprétations proches (sous forme de parodie) de genres spécifiques de cette époque, notamment les westerns ("Dusty and Lefty, The Lives of the Cowboys"), les procédures policières ("Guy Noir, Private Eye") et même la publicité à travers des publicités fictives. Keillor a également écrit un roman, WLT : A Radio Romance, basé sur une station de radio de cette époque, y compris une version racontée personnellement pour une vraisemblance ultime. À la retraite de Keillor, l'animateur de remplacement Chris Thile a choisi de redémarrer l'émission et d'éliminer une grande partie des pièges radio d'antan du format.
Les émissions vintage et les nouvelles productions audio en Amérique sont plus largement accessibles à partir d'enregistrements ou par des diffuseurs par satellite et sur le Web, plutôt que par la radio AM et FM conventionnelle. Le National Audio Theatre Festival est une organisation nationale et une conférence annuelle qui maintient les arts audio - en particulier le théâtre audio - ali