Dans le jazz, quel clarinettiste/chef d'orchestre était connu comme le roi du swing ?
Benny Goodman
Pour certains Afro-Américains, le jazz a mis en valeur leur contribution à la société américaine et a contribué à attirer l'attention sur l'histoire et la culture des Noirs, mais pour d'autres, la musique et le terme « jazz » rappellent « une société oppressive et raciste et des restrictions sur leurs visions artistiques ». . Amiri Baraka soutient qu'il existe un genre musical distinct de « jazz blanc » exprimant la blancheur. Les musiciens de jazz blancs sont apparus au début des années 1920 dans le Midwest des États-Unis, ainsi que dans d'autres régions. Bix Beiderbecke était l'un des musiciens de jazz blancs les plus éminents. Un style influent appelé Chicago School (ou Chicago Style) a été développé par des musiciens blancs, dont Bud Freeman et Jimmy McPartland. Frank Teschemacher, Dave Tough et Eddie Condon. D'autres de Chicago, comme Benny Goodman et Gene Krupa, sont devenus des membres majeurs du big band swing dans les années 1930.
Le jazz est un genre musical originaire des communautés afro-américaines de la Nouvelle-Orléans aux États-Unis à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Il a émergé sous la forme de styles musicaux traditionnels et populaires indépendants, tous liés par les liens communs de la filiation musicale afro-américaine et européenne-américaine avec une orientation vers la performance. Le jazz s'étend sur une période de plus de cent ans et englobe un très large éventail de musiques, ce qui le rend difficile à définir. Le jazz fait largement appel à l'improvisation, aux polyrythmies, à la syncope et à la note swing, ainsi qu'à des aspects de l'harmonie européenne, de la musique populaire américaine, de la tradition des fanfares et des éléments musicaux africains tels que les notes bleues et les styles afro-américains tels que le ragtime. Bien que les fondements du jazz soient profondément enracinés dans l’expérience noire des États-Unis, différentes cultures ont également apporté leur propre expérience et leur propre style à cette forme d’art. Les intellectuels du monde entier ont salué le jazz comme « l’une des formes d’art originales de l’Amérique ».
Au fur et à mesure que le jazz se répandait dans le monde, il s'est inspiré de différentes cultures musicales nationales, régionales et locales, ce qui a donné naissance à de nombreux styles distinctifs. Le jazz de la Nouvelle-Orléans a débuté au début des années 1910, combinant des marches de fanfare antérieures, des quadrilles français, de la biguine, du ragtime et du blues avec une improvisation polyphonique collective. Dans les années 1930, les big bands swing fortement arrangés et orientés vers la danse, le jazz de Kansas City, un style d'improvisation hard-swinging, bluesy et le jazz manouche (un style qui mettait l'accent sur les valses musette) étaient les styles dominants. Le Bebop est apparu dans les années 1940, faisant passer le jazz d'une musique populaire dansante à une « musique de musicien » plus stimulante, jouée à des tempos plus rapides et utilisant davantage d'improvisations basées sur des accords. Le cool jazz s'est développé à la fin des années 1940, introduisant des sons plus calmes et plus doux et des lignes mélodiques longues et linéaires.
Les années 1950 ont vu l'émergence du free jazz, qui explorait le jeu sans mesures, rythmes et structures formelles régulières, et au milieu des années 1950, le hard bop a émergé, qui a introduit des influences du rythme et du blues, du gospel et du blues, en particulier dans le saxophone et jouer du piano. Le jazz modal s'est développé à la fin des années 1950, en utilisant le mode, ou gamme musicale, comme base de la structure musicale et de l'improvisation. La fusion jazz-rock est apparue à la fin des années 1960 et au début des années 1970, combinant l'improvisation jazz avec les rythmes de la musique rock, les instruments électriques et le son de scène hautement amplifié. Au début des années 1980, une forme commerciale de jazz fusion appelée smooth jazz a connu du succès, gagnant une importante diffusion à la radio. D’autres styles et genres abondent dans les années 2000, comme le jazz latin et afro-cubain.
Étymologie et définition
La question de l’origine du mot jazz a donné lieu à de nombreuses recherches et son histoire est bien documentée. On pense qu'il est lié au jasm, un terme d'argot datant de 1860 signifiant « peps, énergie ». La première trace écrite de ce mot se trouve dans un article de 1912 du Los Angeles Times dans lequel un lanceur de baseball d'une ligue mineure décrivait un lancer qu'il appelait une balle de jazz "parce qu'il vacille et que vous ne pouvez tout simplement rien faire avec".
L'utilisation du mot dans un contexte musical a été documentée dès 1915 dans le Chicago Daily Tribune. Archivé à l'Observatoire Musical Français, Université Paris-Sorbonne. Sa première utilisation documentée dans un contexte musical à la Nouvelle-Orléans remonte au 14 novembre 1916, dans un article du Times-Picayune sur les « groupes de jas ». Dans une interview avec NPR, le musicien Eubie Blake a fait part de ses souvenirs des connotations argotiques originales du terme, en disant : "Quand Broadway l'a repris, ils l'ont appelé 'J-A-Z-Z... Il ne s'appelait pas ainsi. Il s'écrivait 'J-A-S-S. ' C'était sale, et si vous saviez ce que c'était, vous ne le diriez pas devant des dames. » L’American Dialect Society l’a nommé « Mot du vingtième siècle ».
Le jazz s’est avéré très difficile à définir, car il englobe un très large éventail de musiques s’étendant sur une période de plus de 100 ans, du ragtime à la fusion infusée de rock des années 2010. Des tentatives ont été faites pour définir le jazz du point de vue d'autres traditions musicales, telles que l'histoire de la musique européenne ou la musique africaine. Mais le critique Joachim-Ernst Berendt soutient que ses termes de référence et sa définition devraient être plus larges, définissant le jazz comme une « forme de musique savante née aux États-Unis de la confrontation des Noirs avec la musique européenne » et arguant qu'il diffère de La musique européenne dans la mesure où le jazz entretient « un rapport particulier au temps défini comme « swing » », implique « une spontanéité et une vitalité de la production musicale dans laquelle l'improvisation joue un rôle » et contient « une sonorité et une manière de phrasé qui reflètent l'individualité du musicien de jazz performant". Pour Robert Christgau, « la plupart d’entre nous diraient qu’inventer du sens tout en se déchaînant est l’essence et la promesse du jazz ».
 
Une définition plus large qui englobe toutes les époques radicalement différentes du jazz a été proposée par Travis Jackson : « c'est une musique qui inclut des qualités telles que le swing, l'improvisation, l'interaction de groupe, le développement d'une « voix individuelle » et l'ouverture à différentes possibilités musicales. ". Krin Gibbard a donné un aperçu de la discussion sur les définitions, affirmant que « le jazz est une construction » qui, bien qu'artificielle, reste utile pour désigner « un certain nombre de musiques ayant suffisamment de points communs pour être comprises comme faisant partie d'une tradition cohérente ». Contrairement aux efforts des commentateurs et des passionnés de certains types de jazz, qui ont plaidé en faveur de définitions plus étroites excluant d’autres types, les musiciens eux-mêmes sont souvent réticents à définir la musique qu’ils jouent. Comme le disait Duke Ellington, l’une des figures les plus célèbres du jazz : « Tout est musique ».
Éléments et enjeux
Improvisation
Bien que le jazz soit considéré comme très difficile à définir, du moins en partie parce qu’il contient de nombreux sous-genres variés, l’improvisation est toujours considérée comme l’un de ses éléments clés. Le caractère central de l'improvisation dans le jazz est attribué à des formes de musique antérieures influentes : le blues primitif, une forme de musique folklorique issue en partie des chants de travail et des cris de campagne des esclaves afro-américains dans les plantations. Ceux-ci étaient généralement structurés autour d’un modèle répétitif d’appel et de réponse, mais les premiers blues étaient également hautement improvisés. L'interprétation de la musique classique européenne est évaluée par sa fidélité à la partition musicale, avec beaucoup moins de discrétion sur l'interprétation, l'ornementation et l'accompagnement : l'objectif premier de l'interprète classique est de jouer une composition telle qu'elle a été écrite. En revanche, le jazz est souvent caractérisé comme le produit de la créativité, de l’interaction et de la collaboration d’un groupe, qui accorde divers degrés de valeur aux contributions du compositeur (s’il en existe un) et des interprètes. En jazz, l’interprète expérimenté interprètera un air de manière très individuelle, ne jouant jamais deux fois la même composition de la même manière ; en fonction de l'humeur et de l'expérience personnelle de l'interprète, des interactions avec d'autres musiciens ou même des membres du public, un musicien de jazz peut modifier à volonté les mélodies, les harmonies ou la signature rythmique.
L'approche de l'improvisation s'est énormément développée au cours de l'histoire de la musique. Au début du jazz de la Nouvelle-Orléans et du Dixieland, les interprètes jouaient la mélodie à tour de rôle, tandis que d'autres improvisaient des contre-mélodies. À l'ère du swing, les big bands commençaient à s'appuyer davantage sur la musique arrangée : les arrangements étaient soit écrits, soit appris à l'oreille et mémorisés, tandis que des solistes individuels improvisaient au sein de ces arrangements. Plus tard, dans le bebop, l’accent est revenu sur les petits groupes et les arrangements minimaux ; la mélodie serait énoncée brièvement au début et à la fin d'un morceau, mais le cœur de la performance serait la série d'improvisations. Des styles ultérieurs tels que le jazz modal ont abandonné la notion stricte de progression d'accords, permettant aux musiciens individuels d'improviser encore plus librement dans le contexte d'une gamme ou d'un mode donné. Dans de nombreuses formes de jazz, un soliste est souvent soutenu par une section rythmique composée d'un ou plusieurs instruments d'accords (piano, guitare, etc.), d'une contrebasse jouant les lignes de basse et d'une batterie. Ces interprètes accompagnent en jouant des accords et des rythmes qui décrivent la structure de la chanson et complètent le soliste. Dans les idiomes d'avant-garde et de free jazz, la séparation entre soliste et groupe est réduite, et il existe une licence, voire une exigence, pour l'abandon des accords, des gammes et des mesures rythmiques.
Tradition et race
Depuis au moins l’émergence du bebop, les formes de jazz à orientation commerciale ou influencées par la musique populaire ont été critiquées par les puristes. Selon Bruce Johnson, il y a toujours eu une « tension entre le jazz en tant que musique commerciale et forme d'art ». Les amateurs de jazz traditionnel ont rejeté le bebop, le free jazz, l’ère du jazz fusion des années 1970 et bien d’autres encore, les qualifiant de périodes d’avilissement de la musique et de trahisons de la tradition. Un autre point de vue est que le jazz est capable d'absorber et de transformer les influences de divers styles musicaux et qu'en évitant la création de « normes », d'autres formes de jazz plus récentes et avant-gardistes seront libres d'émerger.
Pour certains Afro-Américains, le jazz a mis en valeur leur contribution à la société américaine et a contribué à attirer l'attention sur l'histoire et la culture des Noirs, mais pour d'autres, la musique et le terme « jazz » rappellent « une société oppressive et raciste et des restrictions sur leurs visions artistiques ». . Amiri Baraka soutient qu'il existe un genre musical distinct de « jazz blanc » exprimant la blancheur. Les musiciens de jazz blancs sont apparus au début des années 1920 dans le Midwest des États-Unis, ainsi que dans d'autres régions. Bix Beiderbecke était l'un des musiciens de jazz blancs les plus éminents. Un style influent appelé Chicago School (ou Chicago Style) a été développé par des musiciens blancs, dont Bud Freeman et Jimmy McPartland. Frank Teschemacher, Dave Tough et Eddie Condon. D'autres de Chicago, comme Benny Goodman et Gene Krupa, sont devenus des membres majeurs du big band swing dans les années 1930.
Rôle des femmes
Les interprètes et compositrices de jazz ont contribué à l’histoire du jazz. Alors que des femmes telles que Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Dinah Washington, Ethel Waters, Betty Carter, Adelaide Hall, Abbey Lincoln et Anita O'Day sont célèbres pour leur chant jazz, les femmes ont obtenu beaucoup moins de reconnaissance pour leurs contributions en tant que compositrices et chefs d'orchestre. , et des artistes instrumentaux. Parmi les autres femmes de jazz notables figurent la pianiste Lil Hardin Armstrong et les auteurs-compositeurs de jazz Irene Higginbotham (1918-1988) et Dorothy Fields (1905-1974). Les femmes ont commencé à jouer des instruments de jazz au début des années 1920, le piano étant l'un des premiers instruments utilisés permettant aux artistes féminines un certain degré d'acceptation sociale. Certains artistes bien connus de l'époque incluent Sweet Emma Barrett, Mary Lou Williams, Billie Pierce, Jeanette Kimball et Lovie Austin.
Lorsque les hommes ont été enrôlés pour la Seconde Guerre mondiale, de nombreux groupes de jazz entièrement féminins ont pris le relais. L'International Sweethearts of Rhythm (fondé en 1937) était un groupe de jazz bien connu de cette époque, devenant le premier groupe entièrement féminin intégré aux États-Unis, faisant une tournée en Europe en 1945 et devenant la première femme noire à voyager avec l'USO. Les codes vestimentaires de l’époque obligeaient les femmes à porter des robes bustier et des chaussures à talons hauts, ce qui constituait quelque peu un obstacle à l’intégration des femmes dans les grands groupes d’hommes en costume. Néanmoins, des femmes ont été embauchées dans de nombreux grands groupes tels que Woody Herman et Gerald Wilson.
Histoire
Le jazz est né entre la fin du 19e et le début du 20e siècle en tant qu'interprétations de la musique classique américaine et européenne mêlées aux chansons folkloriques africaines et esclaves et aux influences de la culture ouest-africaine. Sa composition et son style ont changé à plusieurs reprises au fil des années, en fonction de l'interprétation et de l'improvisation personnelles de chaque interprète, ce qui constitue également l'un des plus grands attraits du genre.
Origines
Sensibilités musicales africaines et européennes mélangées
En 1866, la traite négrière atlantique avait amené près de 400 000 Africains en Amérique du Nord. Les esclaves venaient en grande partie d’Afrique de l’Ouest et du grand bassin du fleuve Congo et apportaient avec eux de fortes traditions musicales. Les traditions africaines utilisent principalement une mélodie à ligne unique et un modèle d'appel et de réponse, et les rythmes ont une structure contre-métrique et reflètent les modèles de discours africains.
De somptueux festivals mettant en vedette des danses africaines au tambour étaient organisés le dimanche sur la Place Congo, ou Congo Square, à la Nouvelle-Orléans jusqu'en 1843. Il existe des récits historiques d'autres rassemblements de musique et de danse ailleurs dans le sud des États-Unis. Robert Palmer a dit à propos de la musique esclave percussive :
Habituellement, cette musique était associée aux fêtes annuelles, au cours desquelles la récolte de l'année était récoltée et plusieurs jours étaient réservés à la célébration. Pas plus tard qu'en 1861, un voyageur en Caroline du Nord a vu des danseurs vêtus de costumes comprenant des coiffes à cornes et des queues de vache et a entendu de la musique fournie par une « boîte à gumbo » recouverte de peau de mouton, apparemment un tambour sur cadre ; des triangles et des mâchoires fournissaient la percussion auxiliaire. Il existe de nombreux [récits] provenant des États du sud-est et de la Louisiane datant de la période 1820-1850. Certains des premiers colons du delta du Mississippi sont venus des environs de la Nouvelle-Orléans, où l'utilisation des tambours n'a jamais été activement découragée pendant très longtemps et où des tambours faits maison ont été utilisés pour accompagner les danses publiques jusqu'au déclenchement de la guerre civile.
Une autre influence venait du style harmonique des hymnes de l'église, que les esclaves noirs avaient appris et incorporés dans leur propre musique en tant que spirituels. Les origines du blues ne sont pas documentées, bien qu’ils puissent être considérés comme le pendant profane des spirituals. Cependant, comme le souligne Gerhard Kubik, alors que les spirituals sont homophoniques, le blues rural et les premiers jazz « étaient largement basés sur des concepts d'hétérophonie ».
Au début du XIXe siècle, un nombre croissant de musiciens noirs ont appris à jouer d'instruments européens, en particulier du violon, qu'ils utilisaient pour parodier la musique de danse européenne dans leurs propres danses cakewalk. À leur tour, les artistes de spectacles de ménestrels euro-américains au visage noir ont popularisé la musique à l'échelle internationale, combinant la syncope avec l'accompagnement harmonique européen. Au milieu des années 1800, le compositeur blanc de la Nouvelle-Orléans, Louis Moreau Gottschalk, a adapté les rythmes et mélodies des esclaves de Cuba et d'autres îles des Caraïbes en musique de salon pour piano. La Nouvelle-Orléans était le principal lien entre les cultures afro-caribéenne et afro-américaine.
Rétention rythmique africaine
Les « Codes noirs » interdisaient l'utilisation des tambours par les esclaves, ce qui signifiait que les traditions africaines des tambours n'étaient pas préservées en Amérique du Nord, contrairement à Cuba, à Haïti et ailleurs dans les Caraïbes. Les modèles rythmiques d'origine africaine ont été conservés aux États-Unis en grande partie grâce aux « rythmes corporels » tels que le piétinement, les applaudissements et les tapotements de juba.
De l'avis de l'historien du jazz Ernest Borneman, ce qui précédait le jazz de la Nouvelle-Orléans avant 1890 était la « musique afro-latine », semblable à celle qui se jouait dans les Caraïbes à l'époque. Un motif à trois temps connu dans la musique cubaine sous le nom de tresillo est une figure rythmique fondamentale entendue dans de nombreuses musiques d'esclaves des Caraïbes, ainsi que dans les danses folkloriques afro-caribéennes exécutées à la Nouvelle-Orléans Congo Square et dans les compositions de Gottschalk (par exemple "Souvenirs From La Havane" (1859)). Tresillo est la cellule rythmique à double impulsion la plus fondamentale et la plus répandue dans les traditions musicales d'Afrique subsaharienne et dans la musique de la diaspora africaine.
Tresillo est entendu en bonne place dans la musique de deuxième ligne de la Nouvelle-Orléans et dans d'autres formes de musique populaire de cette ville depuis le début du 20e siècle jusqu'à aujourd'hui. "Dans l'ensemble, les schémas rythmiques africains les plus simples ont survécu dans le jazz... parce qu'ils pouvaient être adaptés plus facilement aux conceptions rythmiques européennes", a observé l'historien du jazz Gunther Schuller. "Certains ont survécu, d'autres ont été abandonnés à mesure que progressait l'européanisation."
Dans la période d'après-guerre civile (après 1865), les Afro-Américains ont pu obtenir des surplus de grosses caisses, de caisses claires et de fifres militaires, et une musique originale de tambour et de fifre afro-américaine a émergé, mettant en vedette le tresillo et les figures rythmiques syncopées associées. Il s’agissait d’une tradition de percussions distincte de ses homologues caribéennes, exprimant une sensibilité typiquement afro-américaine. "Les batteurs de caisse claire et de basse jouaient des rythmes croisés syncopés", a observé l'écrivain Robert Palmer (écrivain), spéculant que "cette tradition devait remonter à la seconde moitié du XIXe siècle et n'aurait pu se développer dans la première moitié du XIXe siècle". endroit s'il n'y avait pas eu un réservoir de sophistication polyrythmique dans la culture qu'il a nourrie.
"Teinte espagnole" - l'influence rythmique afro-cubaine
La musique afro-américaine a commencé à incorporer des motifs rythmiques afro-cubains au XIXe siècle, lorsque la habanera (contradanza cubaine) a gagné en popularité internationale. Les musiciens de La Havane et de la Nouvelle-Orléans prenaient le ferry deux fois par jour entre les deux villes pour se produire, et la habanera s'est rapidement implantée dans la fertile Crescent City, musicalement fertile. John Storm Roberts déclare que le genre musical habanera « a atteint les États-Unis vingt ans avant la publication du premier chiffon ». Pendant plus d'un quart de siècle au cours duquel le cakewalk, le ragtime et le proto-jazz se sont formés et se sont développés, la habanera a été un élément constant de la musique populaire afro-américaine.
Les Habaneras étaient largement disponibles sous forme de partitions et furent la première musique écrite dont le rythme était basé sur un motif africain (1803). Du point de vue de la musique afro-américaine, le rythme habanera (également connu sous le nom de congo, tango-congo ou tango . ) peut être considéré comme une combinaison de tresillo et de backbeat. La habanera a été le premier des nombreux genres musicaux cubains qui ont connu des périodes de popularité aux États-Unis et ont renforcé et inspiré l'utilisation de rythmes basés sur le tresillo dans la musique afro-américaine.
La pièce pour piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) de Louis Moreau Gottschalk, originaire de la Nouvelle-Orléans, a été influencée par les études du compositeur à Cuba : le rythme de la habanera est clairement entendu dans la main gauche. Dans l'œuvre symphonique de Gottschalk « Une nuit sous les tropiques » (1859), la variante tresillo cinquillo apparaît largement. Le chiffre a ensuite été utilisé par Scott Joplin et d'autres compositeurs de ragtime.
En comparant la musique de la Nouvelle-Orléans avec la musique de Cuba, Wynton Marsalis observe que tresillo est la « clave » de la Nouvelle-Orléans, un mot espagnol signifiant « code » ou « clé », comme la clé d'un puzzle ou d'un mystère. Bien que techniquement le motif ne soit qu'une demi-clave, Marsalis souligne que la figure unicellulaire est le motif guide de la musique de la Nouvelle-Orléans. Jelly Roll Morton appelait la figure rythmique la teinte espagnole et la considérait comme un ingrédient essentiel du jazz.
Années 1890-1910
Rag-time
L'abolition de l'esclavage en 1865 a ouvert de nouvelles opportunités pour l'éducation des Afro-Américains libérés. Même si une ségrégation stricte limitait les possibilités d’emploi pour la plupart des Noirs, beaucoup parvenaient à trouver du travail dans le secteur du divertissement. Les musiciens noirs étaient en mesure de fournir des divertissements lors de danses, de spectacles de ménestrels et de vaudeville, au cours desquels de nombreuses fanfares étaient formées. Les pianistes noirs jouaient dans les bars, les clubs et les bordels, à mesure que le ragtime se développait.
Le ragtime est apparu sous forme de partitions, popularisées par des musiciens afro-américains tels que l'artiste Ernest Hogan, dont les chansons à succès sont apparues en 1895. Deux ans plus tard, Vess Ossman a enregistré un medley de ces chansons sous forme de solo de banjo connu sous le nom de "Rag Time Medley". Toujours en 1897, le compositeur blanc William H. Krell a publié son "Mississippi Rag" comme premier morceau de ragtime instrumental pour piano, et Tom Turpin a publié son "Harlem Rag", le premier rag publié par un Afro-Américain.
Le pianiste de formation classique Scott Joplin a produit son "Original Rags" en 1898 et a connu en 1899 un succès international avec "Maple Leaf Rag", une marche ragtime multi-souches avec quatre parties comportant des thèmes récurrents et une ligne de basse avec de copieux accords de septième. . Sa structure était à la base de nombreux autres lambeaux, et les syncopes de la main droite, notamment lors de la transition entre la première et la deuxième souche, étaient nouvelles à l'époque.
Des motifs rythmiques d'origine africaine tels que le tresillo et ses variantes, le rythme habanera et le cinquillo, sont entendus dans les compositions ragtime de Joplin, Turpin et d'autres. "Solace" de Joplin (1909) est généralement considéré comme faisant partie du genre habanera : les deux mains du pianiste jouent de manière syncopée, abandonnant complètement toute sensation de rythme de marche. Ned Sublette postule que le rythme tresillo/habanera « a trouvé sa place dans le ragtime et le cakewalk », tandis que Roberts suggère que « l'influence habanera a peut-être fait partie de ce qui a libéré la musique noire de la basse européenne du ragtime ».
Bleus
Genèse africaine
Le blues est le nom donné à la fois à une forme musicale et à un genre musical, originaire des communautés afro-américaines du "Sud profond" des États-Unis à la fin du 19ème siècle à partir de leurs spirituals, chansons de travail, cris de campagne, des cris et des chants et des ballades narratives simples rimées.
L'utilisation africaine des gammes pentatoniques a contribué au développement des notes bleues dans le blues et le jazz. Comme l'explique Kubik :
De nombreux blues ruraux du Sud profond sont stylistiquement une extension et une fusion de deux grandes traditions de chant accompagnées dans la ceinture soudanienne du centre-ouest :
* Un style de chant fortement arabo-islamique, comme on le retrouve par exemple chez les Haoussa. Il se caractérise par un mélisme, une intonation ondulée, des instabilités de hauteur dans un cadre pentatonique et une voix déclamatoire.
* Une ancienne strate soudanienne du centre-ouest de la composition de chants pentatoniques, souvent associée à des rythmes de travail simples dans un mètre régulier, mais avec des accents décalés notables (1999 : 94).
W. C. Handy : premiers blues publiés
W. C. Handy est devenu intrigué par le folk blues du Grand Sud lors d'un voyage à travers le delta du Mississippi. Dans cette forme de folk blues, le chanteur improvisait librement dans une gamme mélodique limitée, ressemblant à un cri de terrain, et l'accompagnement de guitare était giflé plutôt que gratté, comme un petit tambour qui répondait avec des accents syncopés, fonctionnant comme une autre « voix ». Handy et les membres de son groupe étaient des musiciens afro-américains formellement formés qui n'avaient pas grandi avec le blues, mais il était capable d'adapter le blues à un format d'instrument de groupe plus large et de les arranger sous une forme de musique populaire.
Handy a écrit à propos de son adoption du blues :
Le nègre primitif du sud, pendant qu'il chantait, était sûr de peser sur le troisième et le septième ton de la gamme, en oscillant entre le majeur et le mineur. Que ce soit dans les champs de coton du Delta ou sur la digue du chemin Saint-Louis, c'était toujours pareil. Mais jusqu’alors, je n’avais jamais entendu cette injure utilisée par un Noir plus sophistiqué, ni par aucun homme blanc. J'ai essayé de transmettre cet effet... en introduisant des tierces plates et des septièmes (maintenant appelées notes bleues) dans ma chanson, bien que sa tonalité prédominante soit majeure..., et j'ai également intégré cet appareil dans ma mélodie.
La publication de sa partition « Memphis Blues » en 1912 a introduit le blues à 12 mesures dans le monde (bien que Gunther Schuller affirme qu'il ne s'agit pas vraiment d'un blues, mais « plutôt d'un cakewalk »). Cette composition, ainsi que son dernier "St. Louis Blues" et d'autres, incluaient le rythme habanera, W. C. Handy, Father of the Blues : An Autobiography, édité par Arna Bontemps : préface de l'abbé Niles. Société Macmillan, New York ; (1941), pp. 99, 100 (pas d'ISBN dans cette première impression). et deviendraient des standards du jazz. La carrière musicale de Handy a commencé à l'époque pré-jazz et a contribué à la codification du jazz grâce à la publication de certaines des premières partitions de jazz.
Dans le contexte de l’harmonie occidentale
La forme blues omniprésente dans le jazz se caractérise par des progressions d'accords spécifiques, parmi lesquelles la progression blues à douze mesures est la plus courante. Une partie importante du son sont les notes bleues qui, à des fins expressives, sont chantées ou jouées aplaties, ou progressivement courbées (de la tierce mineure à la tierce majeure) par rapport à la hauteur de la gamme majeure. Le blues a été la clé qui a ouvert une approche entièrement nouvelle de l’harmonie occidentale, conduisant finalement à un haut niveau de complexité harmonique dans le jazz.
La Nouvelle Orléans
La musique de la Nouvelle-Orléans a eu un effet profond sur la création des premiers jazz. De nombreux premiers artistes de jazz ont joué dans des salles de toute la ville, telles que les bordels et les bars du quartier chaud autour de Basin Street, connu sous le nom de « Storyville ». En plus des groupes de danse, il y avait de nombreuses fanfares qui jouaient lors de somptueuses funérailles (appelées plus tard funérailles de jazz), organisées par les communautés afro-américaines et européennes-américaines. Les instruments utilisés dans les fanfares et les orchestres de danse sont devenus les instruments de base du jazz : cuivres, anches accordées selon la gamme européenne de 12 tons et tambours. De petits groupes réunissant des musiciens afro-américains autodidactes et instruits, dont beaucoup étaient issus de la tradition des cortèges funèbres de la Nouvelle-Orléans, ont joué un rôle déterminant dans le développement et la diffusion des premiers jazz. Ces groupes ont voyagé à travers les communautés noires du Sud profond et, à partir de 1914 environ, des musiciens afro-créoles et afro-américains ont joué dans des spectacles de vaudeville qui ont amené le jazz dans les villes de l'ouest et du nord des États-Unis.
À la Nouvelle-Orléans, un chef de fanfare blanc nommé Papa Jack Laine a intégré des noirs et des blancs dans sa fanfare. Laine était connu comme « le père du jazz blanc » en raison des nombreux grands musiciens qui sont passés par ses groupes (dont George Brunies, Sharkey Bonano et les futurs membres de l'Original Dixieland Jass Band). Laine était un bon découvreur de talents. Au début des années 1900, le jazz était principalement pratiqué dans les communautés afro-américaines et mulâtres, en raison des lois sur la ségrégation. Le quartier rouge de Storyville, à la Nouvelle-Orléans, a joué un rôle crucial pour faire connaître la musique jazz à un public plus large via les touristes qui venaient dans la ville portuaire. De nombreux musiciens de jazz des communautés afro-américaines ont été embauchés pour jouer de la musique live dans des bordels et des bars, y compris de nombreux pionniers du jazz tels que Buddy Bolden et Jelly Roll Morton, en plus de ceux d'autres communautés de la Nouvelle-Orléans comme Lorenzo Tio et Alcide Nunez. . Louis Armstrong a également fait ses débuts à Storyville et connaîtra plus tard le succès à Chicago (avec d'autres de la Nouvelle-Orléans) après la fermeture de Storyville par le gouvernement américain en 1917.
Syncope
Le cornettiste Buddy Bolden dirigeait un groupe qui est souvent mentionné comme l'un des principaux créateurs du style qui sera plus tard appelé « jazz ». Il a joué à la Nouvelle-Orléans vers 1895-1906, avant de développer une maladie mentale ; il n'y a aucun enregistrement de lui en train de jouer. On attribue au groupe de Bolden la création du big four, le premier motif de grosse caisse syncopé à s'écarter de la marche standard sur le rythme. Comme le montre l’exemple ci-dessous, la seconde moitié du modèle des quatre grands est le rythme de la habanera.
Le pianiste afro-créole Jelly Roll Morton a débuté sa carrière à Storyville. À partir de 1904, il part en tournée avec des spectacles de vaudeville dans les villes du sud, jouant également à Chicago et à New York. En 1905, il compose son "Jelly Roll Blues", qui, lors de sa publication en 1915, devient le premier arrangement de jazz imprimé, initiant davantage de musiciens au style de la Nouvelle-Orléans.
Morton considérait le tresillo/habanera (qu'il appelait la teinte espagnole) comme un ingrédient essentiel du jazz. Selon ses propres mots : Maintenant, dans l'un de mes premiers morceaux, « New Orleans Blues », vous pouvez remarquer la teinte espagnole. En fait, si vous n'arrivez pas à mettre des touches d'espagnol dans vos morceaux, vous ne parviendrez jamais à obtenir le bon assaisonnement, comme je l'appelle, pour le jazz.
Morton était un innovateur crucial dans l'évolution de la première forme de jazz connue sous le nom de ragtime au piano jazz, et pouvait interpréter des pièces dans les deux styles ; en 1938, Morton réalise une série d'enregistrements pour la Bibliothèque du Congrès, dans lesquels il démontre la différence entre les deux styles. Les solos de Morton étaient cependant encore proches du ragtime et n'étaient pas de simples improvisations sur des changements d'accords comme dans le jazz ultérieur ; mais son utilisation du blues était tout aussi importante.
Balançoire
Morton a assoupli le sentiment rythmique rigide du ragtime, en diminuant ses embellissements et en employant un sentiment de swing. Le swing est la technique rythmique africaine la plus importante et la plus durable utilisée dans le jazz. Une définition du swing souvent citée par Louis Armstrong est : « si vous ne le ressentez pas, vous ne le saurez jamais ». Le New Harvard Dictionary of Music déclare que le swing est : « Un élan rythmique intangible dans le jazz... Le swing défie l'analyse ; les affirmations sur sa présence peuvent inspirer des arguments. » Le dictionnaire fournit néanmoins une description utile des triples subdivisions du battement par opposition aux doubles subdivisions : le swing superpose six subdivisions du battement sur une structure d'impulsion de base ou quatre subdivisions. Cet aspect du swing est bien plus répandu dans la musique afro-américaine que dans la musique afro-antillaise. Un aspect du swing, que l'on entend dans les musiques de la diaspora plus rythmiquement complexes, place les coups entre les « grilles » à triple et double impulsion.
Les fanfares de la Nouvelle-Orléans ont une influence durable, apportant des cornistes au monde du jazz professionnel avec le son distinct de la ville tout en aidant les enfants noirs à échapper à la pauvreté. Le chef du Camelia Brass Band de la Nouvelle-Orléans, D'Jalma Ganier, a appris à Louis Armstrong à jouer de la trompette ; Armstrong populariserait ensuite le style de jeu de trompette de la Nouvelle-Orléans, puis l'étendrait. Comme Jelly Roll Morton, Armstrong est également crédité de l'abandon de la raideur du ragtime au profit de notes balancées. Armstrong, peut-être plus que tout autre musicien, a codifié la technique rythmique du swing dans le jazz et élargi le vocabulaire des solos de jazz.
L'Original Dixieland Jass Band a réalisé les premiers enregistrements de musique au début de 1917, et leur "Livery Stable Blues" est devenu le premier disque de jazz sorti. Cette année-là, de nombreux autres groupes ont réalisé des enregistrements comportant le « jazz » dans le titre ou le nom du groupe, mais la plupart étaient des disques de ragtime ou de nouveauté plutôt que du jazz. En février 1918, pendant la Première Guerre mondiale, le groupe d'infanterie "Hellfighters" de James Reese Europe emmena le ragtime en Europe, puis à son retour enregistra des standards du Dixieland, dont "Darktown Strutters' Ball".
Autres régions
Dans le nord-est des États-Unis, un style de jeu « chaud » du ragtime s'était développé, notamment l'orchestre symphonique Clef Club de James Reese Europe à New York, qui a donné un concert-bénéfice au Carnegie Hall en 1912. Le style rag de Baltimore d'Eubie Blake a influencé James P. Le développement par Johnson du jeu de piano stride, dans lequel la main droite joue la mélodie, tandis que la main gauche fournit le rythme et la ligne de basse.
Dans l'Ohio et ailleurs dans le Midwest, l'influence majeure était le ragtime, jusqu'en 1919 environ. Vers 1912, lorsque le banjo à quatre cordes et le saxophone sont apparus, les musiciens ont commencé à improviser la ligne mélodique, mais l'harmonie et le rythme sont restés inchangés. Un récit contemporain affirme que le blues ne pouvait être entendu dans le jazz que dans les cabarets à boyaux, généralement méprisés par la classe moyenne noire.
Années 1920 et 1930
L'ère du jazz
De 1920 à 1933, la prohibition aux États-Unis a interdit la vente de boissons alcoolisées, ce qui a donné naissance à des bars clandestins qui sont devenus des lieux animés de « l'ère du jazz », accueillant de la musique populaire, notamment des chansons de danse actuelles, des chansons de nouveauté et des airs de spectacle. Le jazz a commencé à acquérir une réputation d'immoralité et de nombreux membres des générations plus âgées y ont vu une menace pour les anciennes valeurs culturelles et la promotion des nouvelles valeurs décadentes des années folles. Le professeur Henry van Dyke de l'Université de Princeton a écrit : "... ce n'est pas du tout de la musique. C'est simplement une irritation des nerfs de l'audition, une taquinerie sensuelle des cordes de la passion physique." Les médias ont eux aussi commencé à dénigrer le jazz. Le New York Times a utilisé des histoires et des gros titres pour s'en prendre au jazz : selon le journal, des villageois sibériens auraient utilisé le jazz pour effrayer les ours, alors qu'en fait ils avaient utilisé des casseroles et des poêles ; une autre histoire affirmait que la crise cardiaque mortelle d'un célèbre chef d'orchestre était causée par le jazz.
En 1919, l'Original Creole Jazz Band de Kid Ory, composé de musiciens de la Nouvelle-Orléans, commença à jouer à San Francisco et à Los Angeles, où en 1922 ils devinrent le premier groupe de jazz noir originaire de la Nouvelle-Orléans à réaliser des enregistrements. Cette année-là voit également le premier enregistrement de Bessie Smith, la plus célèbre des chanteuses de blues des années 1920. Chicago était quant à elle le principal centre de développement du nouveau « Hot Jazz », où King Oliver rejoignait Bill Johnson. Bix Beiderbecke a formé The Wolverines en 1924.
Malgré ses origines noires du Sud, il existait un marché plus important pour la musique de danse jazzy jouée par des orchestres blancs. En 1918, Paul Whiteman et son orchestre devinrent un succès à San Francisco, en Californie, signant avec la Victor Talking Machine Company en 1920 et devenant le meilleur chef d'orchestre des années 1920, donnant "