Qui a composé l'opéra Turandot ?
Puccini
Le premier tiers du XIXe siècle voit l'apogée du style bel canto, avec Rossini, Donizetti et Bellini créant tous des œuvres encore jouées dans les années 2000. Il voit également l'avènement du Grand Opéra caractérisé par les œuvres d'Auber et de Meyerbeer. Le milieu et la fin du XIXe siècle furent un « âge d'or » de l'opéra, dirigé et dominé par Wagner en Allemagne et Verdi en Italie. La popularité de l'opéra s'est poursuivie tout au long de l'ère du vérisme en Italie et de l'opéra français contemporain jusqu'à Puccini et Strauss au début du XXe siècle. Au cours du XIXe siècle, des traditions lyriques parallèles ont émergé en Europe centrale et orientale, notamment en Russie et en Bohême. Le XXe siècle a vu de nombreuses expériences avec des styles modernes, tels que l'atonalité et le sérialisme (Schoenberg et Berg), le néoclassicisme (Stravinsky) et le minimalisme (Philip Glass et John Adams). Avec l'essor de la technologie d'enregistrement, des chanteurs tels qu'Enrico Caruso et Maria Callas se sont fait connaître d'un public beaucoup plus large, dépassant le cercle des amateurs d'opéra. Depuis l’invention de la radio et de la télévision, des opéras ont également été joués (et écrits pour) ces supports. À partir de 2006, un certain nombre de grandes maisons d’opéra ont commencé à présenter en direct des transmissions vidéo haute définition de leurs représentations dans les cinémas du monde entier. En 2009, une compagnie d’opéra proposait le téléchargement en ligne d’une représentation complète. Après l'ère du bel canto, un style plus direct et plus énergique fut rapidement popularisé par Giuseppe Verdi, à commencer par son opéra biblique Nabucco. Cet opéra, et ceux qui suivront dans la carrière de Verdi, révolutionnèrent l'opéra italien, le faisant passer d'un simple feu d'artifice vocal, avec les œuvres de Rossini et Donizetti, à un récit dramatique. Les opéras de Verdi résonnaient avec l'esprit grandissant du nationalisme italien dans l'ère post-napoléonienne, et il devint rapidement une icône du mouvement patriotique pour une Italie unifiée. Au début des années 1850, Verdi produit ses trois opéras les plus populaires : Rigoletto, Il trovatore et La traviata. Le premier d'entre eux, Rigoletto, s'est révélé le plus audacieux et le plus révolutionnaire. Dans cet ouvrage, Verdi brouille la distinction entre l'air et le récitatif comme cela ne l'a jamais été auparavant, conduisant l'opéra à être « une suite sans fin de duos ». La traviata était aussi un roman. Il raconte l'histoire d'une courtisane et est souvent cité comme l'un des premiers opéras « réalistes », car plutôt que de mettre en scène de grands rois et des personnages de la littérature, il se concentre sur les tragédies de la vie ordinaire et de la société. Après cela, il continue à développer son style, composant peut-être le plus grand grand opéra français, Don Carlos, et terminant sa carrière avec deux œuvres inspirées de Shakespeare, Otello et Falstaff, qui révèlent à quel point l'opéra italien s'est développé en sophistication depuis le début du XIXe siècle. siècle. Ces deux dernières œuvres ont montré Verdi sous sa forme la plus magistralement orchestrée, et sont à la fois incroyablement influentes et modernes. Dans Falstaff, Verdi établit la norme prééminente en matière de forme et de style qui domineront l’opéra tout au long du XXe siècle. Plutôt que de longues mélodies suspendues, Falstaff contient de nombreux petits motifs et devises qui, plutôt que d'être développés, sont introduits puis abandonnés, pour être repris plus tard. Ces motifs ne sont jamais développés et, juste au moment où le public s'attend à ce qu'un personnage se lance dans une longue mélodie, un nouveau personnage prend la parole, introduisant une nouvelle phrase. Cette mode de l’opéra a dirigé l’opéra à partir de Verdi, exerçant une énorme influence sur ses successeurs Giacomo Puccini, Richard Strauss et Benjamin Britten. Après Verdi, le mélodrame sentimental « réaliste » du vérisme est apparu en Italie. Il s'agissait d'un style introduit par Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et Pagliacci de Ruggero Leoncavallo qui en est venu à pratiquement dominer les scènes d'opéra du monde avec des œuvres aussi populaires que La bohème, Tosca et Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Des compositeurs italiens ultérieurs, tels que Berio et Nono, ont expérimenté le modernisme.
L'opéra (; pluriel anglais : operas ; pluriel italien : opere) est une forme d'art dans laquelle des chanteurs et des musiciens interprètent une œuvre dramatique combinant texte (livret) et partition musicale, généralement dans un cadre théâtral. Dans l'opéra traditionnel, les chanteurs exécutent deux types de chant : le récitatif, un style influencé par la parole, et les airs, un style plus mélodique. L'opéra intègre de nombreux éléments du théâtre parlé, tels que le jeu des acteurs, les décors et les costumes, et inclut parfois la danse. Le spectacle est généralement donné dans un opéra, accompagné d'un orchestre ou d'un ensemble musical plus petit, dirigé depuis le début du XIXe siècle par un chef d'orchestre.
L'opéra fait partie de la tradition de la musique classique occidentale. Elle a débuté en Italie à la fin du XVIe siècle (avec le Dafne perdu de Jacopo Peri, réalisé à Florence en 1598) et s'est rapidement répandue dans le reste de l'Europe : Schütz en Allemagne, Lully en France et Purcell en Angleterre ont tous contribué à établir leur traditions nationales au XVIIe siècle. Au XVIIIe siècle, l’opéra italien continue de dominer la majeure partie de l’Europe (sauf la France), attirant des compositeurs étrangers comme Haendel. L'opera seria était la forme la plus prestigieuse de l'opéra italien, jusqu'à ce que Gluck réagisse contre son caractère artificiel avec ses opéras « réformés » dans les années 1760. Dans les années 2000, la figure la plus célèbre de l'opéra de la fin du XVIIIe siècle est Mozart, qui a débuté avec l'opera seria mais qui est surtout connu pour ses opéras-comiques italiens, notamment Les Noces de Figaro (Le Nozze Di Figaro), Don Giovanni et Così fan. tutte, ainsi que La Flûte enchantée (Die Zauberflöte), un monument de la tradition allemande.
Le premier tiers du XIXe siècle voit l'apogée du style bel canto, avec Rossini, Donizetti et Bellini créant tous des œuvres encore jouées dans les années 2000. Il voit également l'avènement du Grand Opéra caractérisé par les œuvres d'Auber et de Meyerbeer. Le milieu et la fin du XIXe siècle furent un « âge d'or » de l'opéra, dirigé et dominé par Wagner en Allemagne et Verdi en Italie. La popularité de l'opéra s'est poursuivie tout au long de l'ère du vérisme en Italie et de l'opéra français contemporain jusqu'à Puccini et Strauss au début du XXe siècle. Au cours du XIXe siècle, des traditions lyriques parallèles ont émergé en Europe centrale et orientale, notamment en Russie et en Bohême. Le XXe siècle a vu de nombreuses expériences avec des styles modernes, tels que l'atonalité et le sérialisme (Schoenberg et Berg), le néoclassicisme (Stravinsky) et le minimalisme (Philip Glass et John Adams). Avec l'essor de la technologie d'enregistrement, des chanteurs tels qu'Enrico Caruso et Maria Callas se sont fait connaître d'un public beaucoup plus large, dépassant le cercle des amateurs d'opéra. Depuis l’invention de la radio et de la télévision, des opéras ont également été joués (et écrits pour) ces supports. À partir de 2006, un certain nombre de grandes maisons d’opéra ont commencé à présenter en direct des transmissions vidéo haute définition de leurs représentations dans les cinémas du monde entier. En 2009, une compagnie d’opéra proposait le téléchargement en ligne d’une représentation complète.
Terminologie opératique
Les paroles d’un opéra sont connues sous le nom de livret (littéralement « petit livre »). Certains compositeurs, notamment Richard Wagner, ont écrit leurs propres livrets ; d'autres ont travaillé en étroite collaboration avec leurs librettistes, par ex. Mozart avec Lorenzo Da Ponte. L'opéra traditionnel, souvent appelé « opéra numérique », se compose de deux modes de chant : le récitatif, les passages conducteurs de l'intrigue chantés dans un style conçu pour imiter et souligner les inflexions du discours, et l'aria (un « air » ou une chanson formelle). ) dans lequel les personnages expriment leurs émotions dans un style mélodique plus structuré. Des duos vocaux, des trios et d'autres ensembles se produisent souvent, et des chœurs sont utilisés pour commenter l'action. Dans certaines formes d'opéra, comme le singspiel, l'opéra comique, l'opérette et le semi-opéra, le récitatif est principalement remplacé par un dialogue parlé. Les passages mélodiques ou semi-mélodiques se produisant au milieu ou à la place d'un récitatif sont également appelés arioso. La terminologie des différents types de voix d'opéra est décrite en détail ci-dessous. Tant à l'époque baroque que classique, le récitatif pouvait apparaître sous deux formes de base, chacune étant accompagnée par un ensemble instrumental différent : récitatif secco (sec), chanté avec un rythme libre dicté par l'accent des mots, accompagné uniquement de basse. le continuo, qui était généralement un clavecin et un violoncelle ; ou accompagnato (également connu sous le nom de strumentato) dans lequel l'orchestre accompagnait. Au XVIIIe siècle, les airs sont de plus en plus accompagnés par l'orchestre. Au XIXe siècle, l'accompagnato avait pris le dessus, l'orchestre jouait un rôle bien plus important et Richard Wagner révolutionnait l'opéra en abolissant presque toute distinction entre air et récitatif dans sa quête de ce qu'il appelait « la mélodie sans fin ». Les compositeurs ultérieurs ont eu tendance à suivre l'exemple de Wagner, même si certains, comme Stravinsky dans The Rake's Progress, ont résisté à la tendance. Le rôle changeant de l'orchestre dans l'opéra est décrit plus en détail ci-dessous.
Histoire
Origines
Le mot italien opéra signifie « travail », à la fois dans le sens du travail effectué et du résultat produit. Le mot italien dérive du latin opéra, un nom singulier signifiant « œuvre » et aussi le pluriel du nom opus. Selon l'Oxford English Dictionary, le mot italien a été utilisé pour la première fois dans le sens de « composition dans laquelle la poésie, la danse et la musique sont combinées » en 1639 ; la première utilisation anglaise enregistrée dans ce sens date de 1648.
Dafne de Jacopo Peri fut la première composition considérée comme un opéra, au sens où l'on l'entend aujourd'hui. Il a été écrit vers 1597, en grande partie sous l'inspiration d'un cercle d'élite d'humanistes florentins lettrés qui se sont réunis sous le nom de « Camerata de' Bardi ». De manière significative, Dafné était une tentative de faire revivre le drame grec classique, qui s’inscrivait dans le cadre plus large du renouveau de l’Antiquité caractéristique de la Renaissance. Les membres de la Camerata considéraient que les parties de « chœur » des drames grecs étaient à l'origine chantées, et peut-être même le texte entier de tous les rôles ; l'opéra a donc été conçu comme une manière de « restaurer » cette situation. Dafne est malheureusement perdue. Une œuvre ultérieure de Peri, Euridice, datant de 1600, est la première partition d'opéra à avoir survécu jusqu'à nos jours. L'honneur d'être le premier opéra encore régulièrement joué revient cependant à L'Orfeo de Claudio Monteverdi, composé pour la cour de Mantoue en 1607. La cour de Mantoue des Gonzague, employeurs de Monteverdi, a joué un rôle important dans l'origine d'opéra employant non seulement des chanteurs de cour du concerto delle donne (jusqu'en 1598), mais aussi l'un des premiers véritables « chanteurs d'opéra » ; Madame Europe.
opéra italien
L'époque baroque
L’opéra n’est pas resté longtemps confiné au public de la cour. En 1637, l'idée d'une « saison » (Carnaval) d'opéras publics financés par la vente de billets émerge à Venise. Monteverdi avait quitté Mantoue pour s'installer dans la ville et avait composé ses derniers opéras, Il ritorno d'Ulisse in patria et L'incoronazione di Poppea, pour le théâtre vénitien dans les années 1640. Son disciple le plus important, Francesco Cavalli, a contribué à diffuser l'opéra dans toute l'Italie. Dans ces premiers opéras baroques, la grande comédie se mêlait à des éléments tragiques dans un mélange qui heurta certaines sensibilités instruites, déclenchant le premier des nombreux mouvements de réforme de l'opéra, parrainé par l'Académie arcadienne, qui fut associée au poète Metastasio, dont les livrets aidèrent cristallisent le genre de l'opéra seria, qui deviendra la forme phare de l'opéra italien jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Une fois l’idéal métastasien fermement établi, la comédie de l’opéra baroque était réservée à ce qu’on allait appeler l’opéra bouffe.
Avant que de tels éléments ne soient exclus de l'opera seria, de nombreux livrets présentaient une intrigue comique se déroulant séparément, comme une sorte d'« opéra dans l'opéra ». L'une des raisons en était une tentative d'attirer vers les opéras publics des membres de la classe marchande croissante, nouvellement riches, mais pas encore aussi cultivés que la noblesse. Ces intrigues séparées ont été presque immédiatement ressuscitées dans une tradition se développant séparément qui dérivait en partie de la commedia dell'arte, une longue tradition scénique d'improvisation florissante de l'Italie. Tout comme les intermedi étaient autrefois joués entre les actes des pièces de théâtre, les opéras du nouveau genre comique des "intermezzi", qui se sont largement développés à Naples dans les années 1710 et 1720, étaient initialement mis en scène pendant les entractes de l'opera seria. Ils sont cependant devenus si populaires qu’ils ont rapidement été proposés sous forme de productions distinctes.
L'opéra seria avait un ton élevé et une forme très stylisée, consistant généralement en un récitatif secco entrecoupé de longs airs de da capo. Celles-ci offraient de grandes opportunités de chant virtuose et, pendant l’âge d’or de l’opéra seria, le chanteur devenait véritablement la star. Le rôle du héros était généralement écrit pour la voix aiguë du castrat masculin, produite par la castration du chanteur avant la puberté, ce qui empêchait la transformation du larynx du garçon à la puberté. Des castrats tels que Farinelli et Senesino, ainsi que des sopranos féminines telles que Faustina Bordoni, devinrent très demandées dans toute l'Europe, l'opéra seria régnant sur la scène dans tous les pays, à l'exception de la France. Farinelli était l'un des chanteurs les plus célèbres du XVIIIe siècle. L'opéra italien a établi la norme baroque. Les livrets italiens étaient la norme, même lorsqu'un compositeur allemand comme Haendel se retrouvait à composer des œuvres comme Rinaldo et Giulio Cesare pour le public londonien. Les livrets italiens sont également restés dominants dans la période classique, par exemple dans les opéras de Mozart, qui a écrit à Vienne vers la fin du siècle. Parmi les principaux compositeurs d'opéra seria d'origine italienne figurent Alessandro Scarlatti, Vivaldi et Porpora.
Réforme : Gluck, l'attaque contre l'idéal métastasien et Mozart
Opera seria avait ses faiblesses et ses critiques. Le goût de l'embellissement de la part de chanteurs superbement formés et le recours au spectacle en remplacement de la pureté et de l'unité dramatiques ont suscité des attaques. L'Essai sur l'opéra (1755) de Francesco Algarotti s'est révélé être une source d'inspiration pour les réformes de Christoph Willibald Gluck. Il préconisait que l'opera seria devait revenir à l'essentiel et que tous les différents éléments – la musique (à la fois instrumentale et vocale), le ballet et la mise en scène – devaient être soumis au drame primordial. En 1765, Melchior Grimm publie "", un article influent pour l'Encyclopédie sur les livrets lyriques et d'opéra. Plusieurs compositeurs de l'époque, dont Niccolò Jommelli et Tommaso Traetta, tentent de mettre ces idéaux en pratique. Mais le premier à réussir fut Gluck. Gluck s'est efforcé d'atteindre une « belle simplicité ». Cela est évident dans son premier opéra réformateur, Orfeo ed Euridice, où ses mélodies vocales non virtuoses sont soutenues par des harmonies simples et une présence orchestrale plus riche tout au long.
Les réformes de Gluck ont ​​eu une résonance tout au long de l'histoire de l'opéra. Weber, Mozart et Wagner, en particulier, ont été influencés par ses idéaux. Mozart, à bien des égards le successeur de Gluck, a combiné un superbe sens du drame, de l'harmonie, de la mélodie et du contrepoint pour écrire une série de comédies, notamment Così fan tutte, Les Noces de Figaro et Don Giovanni (en collaboration avec Lorenzo Da Ponte) qui restent aujourd’hui parmi les opéras les plus appréciés, les plus populaires et les plus connus. Mais la contribution de Mozart à l'opéra seria fut plus mitigée ; à son époque, cet art était en voie de disparition et, malgré de belles œuvres comme Idomeneo et La clemenza di Tito, il ne parviendrait pas à redonner vie à cette forme d'art.
Bel canto, Verdi et vérisme
Le mouvement de l'opéra bel canto a prospéré au début du XIXe siècle et est illustré par les opéras de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante et bien d'autres. Littéralement « beau chant », l’opéra bel canto dérive de l’école de chant stylistique italienne du même nom. Les lignes du bel canto sont généralement fleuries et complexes, nécessitant une agilité et un contrôle du tangage suprêmes. Des exemples d'opéras célèbres dans le style bel canto incluent Il Barbiere di Siviglia et La Cenerentola de Rossini, ainsi que Lucia di Lammermoor de Donizetti.
Après l'ère du bel canto, un style plus direct et plus énergique fut rapidement popularisé par Giuseppe Verdi, à commencer par son opéra biblique Nabucco. Cet opéra, et ceux qui suivront dans la carrière de Verdi, révolutionnèrent l'opéra italien, le faisant passer d'un simple feu d'artifice vocal, avec les œuvres de Rossini et Donizetti, à un récit dramatique. Les opéras de Verdi résonnaient avec l'esprit grandissant du nationalisme italien dans l'ère post-napoléonienne, et il devint rapidement une icône du mouvement patriotique pour une Italie unifiée. Au début des années 1850, Verdi produit ses trois opéras les plus populaires : Rigoletto, Il trovatore et La traviata. Le premier d'entre eux, Rigoletto, s'est révélé le plus audacieux et le plus révolutionnaire. Dans cet ouvrage, Verdi brouille la distinction entre l'air et le récitatif comme cela ne l'a jamais été auparavant, conduisant l'opéra à être « une suite sans fin de duos ». La traviata était aussi un roman. Il raconte l'histoire d'une courtisane et est souvent cité comme l'un des premiers opéras « réalistes », car plutôt que de mettre en scène de grands rois et des personnages de la littérature, il se concentre sur les tragédies de la vie ordinaire et de la société. Après cela, il continue à développer son style, composant peut-être le plus grand grand opéra français, Don Carlos, et terminant sa carrière avec deux œuvres inspirées de Shakespeare, Otello et Falstaff, qui révèlent à quel point l'opéra italien s'est développé en sophistication depuis le début du XIXe siècle. siècle. Ces deux dernières œuvres ont montré Verdi sous sa forme la plus magistralement orchestrée, et sont à la fois incroyablement influentes et modernes. Dans Falstaff, Verdi établit la norme prééminente en matière de forme et de style qui domineront l’opéra tout au long du XXe siècle. Plutôt que de longues mélodies suspendues, Falstaff contient de nombreux petits motifs et devises qui, plutôt que d'être développés, sont introduits puis abandonnés, pour être repris plus tard. Ces motifs ne sont jamais développés et, juste au moment où le public s'attend à ce qu'un personnage se lance dans une longue mélodie, un nouveau personnage prend la parole, introduisant une nouvelle phrase. Cette mode de l’opéra a dirigé l’opéra à partir de Verdi, exerçant une énorme influence sur ses successeurs Giacomo Puccini, Richard Strauss et Benjamin Britten.
Après Verdi, le mélodrame sentimental « réaliste » du vérisme est apparu en Italie. Il s'agissait d'un style introduit par Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et Pagliacci de Ruggero Leoncavallo qui en est venu à pratiquement dominer les scènes d'opéra du monde avec des œuvres aussi populaires que La bohème, Tosca et Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Des compositeurs italiens ultérieurs, tels que Berio et Nono, ont expérimenté le modernisme.
Opéra en langue allemande
Le premier opéra allemand fut Dafne, composé par Heinrich Schütz en 1627, mais la partition musicale n'a pas survécu. L'opéra italien a exercé une grande influence sur les pays germanophones jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Néanmoins, des formes indigènes se développeront malgré cette influence. En 1644, Sigmund Staden produit le premier Singspiel, Seelewig, une forme populaire d'opéra de langue allemande dans laquelle le chant alterne avec le dialogue parlé. À la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, le Theater am Gänsemarkt de Hambourg présentait des opéras allemands de Keiser, Telemann et Haendel. Pourtant, la plupart des grands compositeurs allemands de l’époque, dont Haendel lui-même, ainsi que Graun, Hasse et plus tard Gluck, ont choisi d’écrire la plupart de leurs opéras en langues étrangères, notamment en italien. Contrairement à l'opéra italien, qui était généralement composé pour la classe aristocratique, l'opéra allemand était généralement composé pour les masses et avait tendance à présenter des mélodies simples et folkloriques. Ce n'est qu'avec l'arrivée de Mozart que l'opéra allemand fut capable d'égaler son Homologue italien en matière de sophistication musicale.
Les Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) et Die Zauberflöte (1791) de Mozart constituent une avancée importante dans la reconnaissance internationale de l'opéra allemand. La tradition a été développée au XIXe siècle par Beethoven avec son Fidelio, inspiré du climat de la Révolution française. Carl Maria von Weber a créé l'opéra romantique allemand en opposition à la domination du bel canto italien. Son Der Freischütz (1821) montre son génie pour créer une atmosphère surnaturelle. Parmi les autres compositeurs d’opéra de l’époque figurent Marschner, Schubert et Lortzing, mais la figure la plus marquante est sans aucun doute Wagner.
Wagner était l’un des compositeurs les plus révolutionnaires et controversés de l’histoire de la musique. Sous l'influence de Weber et Meyerbeer, il développe progressivement un nouveau concept d'opéra en tant que Gesamtkunstwerk (une « œuvre d'art complète »), une fusion de musique, de poésie et de peinture. Il a considérablement accru le rôle et le pouvoir de l'orchestre, créant des partitions avec un réseau complexe de leitmotivs, des thèmes récurrents souvent associés aux personnages et aux concepts du drame, dont on peut entendre des prototypes dans ses opéras antérieurs tels que Der fliegende Holländer, Tannhäuser. et Lohengrin ; et il était prêt à violer les conventions musicales acceptées, telles que la tonalité, dans sa quête d'une plus grande expressivité. Dans ses drames musicaux matures, Tristan et Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen et Parsifal, il a aboli la distinction entre air et récitatif au profit d'un flux continu de « mélodie sans fin ». Wagner a également apporté une nouvelle dimension philosophique à l'opéra dans ses œuvres, généralement basées sur des récits de légendes germaniques ou arthuriennes. Enfin, Wagner a construit son propre opéra à Bayreuth avec une partie du patronage de Louis II de Bavière, exclusivement dédié à l'interprétation de ses propres œuvres dans le style qu'il souhaitait.
L’opéra ne sera plus jamais le même après Wagner et pour de nombreux compositeurs, son héritage s’avère être un lourd fardeau. D’un autre côté, Richard Strauss a accepté les idées wagnériennes mais les a poussées dans des directions totalement nouvelles, tout en incorporant la nouvelle forme introduite par Verdi. Il s'est d'abord fait connaître avec la scandaleuse Salomé et la sombre tragédie Elektra, dans lesquelles la tonalité est poussée à l'extrême. Puis Strauss changea de cap avec son plus grand succès, Le Chevalier à la rose, où Mozart et les valses viennoises devinrent une influence aussi importante que Wagner. Strauss a continué à produire un corpus très varié d'œuvres d'opéra, souvent avec des livrets du poète Hugo von Hofmannsthal. Parmi les autres compositeurs qui ont apporté des contributions individuelles à l'opéra allemand au début du XXe siècle figurent Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill et l'Italien Ferruccio Busoni. Les innovations lyriques d'Arnold Schoenberg et de ses successeurs sont discutées dans la section sur le modernisme.
À la fin du XIXe siècle, le compositeur autrichien Johann Strauss II, admirateur des opérettes francophones composées par Jacques Offenbach, composa plusieurs opérettes en langue allemande, dont la plus célèbre était Die Fledermaus, qui est encore régulièrement jouée aujourd'hui. Néanmoins, plutôt que de copier le style d'Offenbach, les opérettes de Strauss II avaient une saveur nettement viennoise, ce qui a consolidé la place de Strauss II comme l'un des compositeurs d'opérettes les plus renommés de tous les temps.
opéra français
En rivalité avec les productions d'opéra italiennes importées, une tradition française distincte a été fondée par l'Italien Jean-Baptiste Lully à la cour du roi Louis XIV. Malgré son origine étrangère, Lully fonde une Académie de musique et monopolise l'opéra français à partir de 1672. À partir de Cadmus et Hermione, Lully et son librettiste Quinault créent la tragédie en musique, une forme dans laquelle la musique de danse et l'écriture chorale occupent une place particulièrement importante. Les opéras de Lully témoignent également d'un souci de récitatif expressif qui épouse les contours de la langue française. Au XVIIIe siècle, le successeur le plus important de Lully fut Jean-Philippe Rameau, qui composa cinq tragédies en musique ainsi que de nombreuses œuvres dans d'autres genres comme l'opéra-ballet, toutes remarquables par leur riche orchestration et leur audace harmonique. Malgré la popularité de l'opéra seria italien dans une grande partie de l'Europe au cours de la période baroque, l'opéra italien n'a jamais vraiment pris pied en France, où sa propre tradition lyrique nationale était plutôt plus populaire. Après la mort de Rameau, l'Allemand Gluck se laisse convaincre de produire six opéras pour la scène parisienne dans les années 1770. Ils montrent l'influence de Rameau, mais simplifiés et plus dramatiques. Parallèlement, au milieu du XVIIIe siècle, un autre genre gagne en popularité en France : l'opéra-comique. C'était l'équivalent du singspiel allemand, où les airs alternaient avec les dialogues parlés. Des exemples notables de ce style ont été produits par Monsigny, Philidor et surtout Grétry. Durant la période révolutionnaire, des compositeurs comme Méhul et Cherubini, disciples de Gluck, apportent un nouveau sérieux à un genre qui n'a d'ailleurs jamais été totalement « comique ». Un autre phénomène de cette période était « l'opéra de propagande » célébrant les succès révolutionnaires, par ex. Gossec, Le triomphe de la République (1793).
Dans les années 1820, l'influence gluckienne en France avait cédé la place à un goût pour le bel canto italien, surtout après l'arrivée de Rossini à Paris. Guillaume Tell de Rossini a contribué à fonder le nouveau genre du Grand Opéra, une forme dont le représentant le plus célèbre était un autre étranger, Giacomo Meyerbeer. Les œuvres de Meyerbeer, comme Les Huguenots, mettaient l'accent sur le chant virtuose et les effets scéniques extraordinaires. L'opéra-comique plus léger connaît également un immense succès entre les mains de Boïeldieu, Auber, Hérold et Adolphe Adam. Dans ce climat, les opéras du compositeur d’origine française Hector Berlioz peinent à se faire entendre. Le chef-d'œuvre épique de Berlioz, Les Troyens, point culminant de la tradition gluckienne, n'a pas été joué pleinement avant près de cent ans.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Jacques Offenbach crée des opérettes avec des œuvres spirituelles et cyniques comme Orphée aux enfers, ainsi que l'opéra Les Contes d'Hoffmann ; Charles Gounod remporte un énorme succès avec Faust ; et Bizet composa Carmen qui, une fois que le public apprit à accepter son mélange de romantisme et de réalisme, devint le plus populaire de tous les opéras-comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns et Léo Delibes ont tous composé des œuvres qui font toujours partie du répertoire standard, comme par exemple Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns ou Lakmé de Delibes. Dans le même temps, l’influence de Richard Wagner se fait sentir comme un défi à la tradition française. De nombreux critiques français rejetèrent avec colère les drames musicaux de Wagner tandis que de nombreux compositeurs français les imitèrent de près avec un succès variable. La réponse la plus intéressante est peut-être celle de Claude Debussy. Comme dans les œuvres de Wagner, l'orchestre joue un rôle principal dans l'opéra unique de Debussy Pelléas et Mélisande (1902) et il n'y a pas de véritables airs, seulement un récitatif. Mais le drame est discret, énigmatique et totalement anti-wagnérien.
Parmi les autres noms notables du XXe siècle figurent Ravel, Dukas, Roussel et Milhaud. Francis Poulenc est l'un des rares compositeurs d'après-guerre, toutes nationalités confondues, dont les opéras (dont Dialogues des Carmélites) ont pris pied dans le répertoire international. Le long drame sacré d'Olivier Messiaen, Saint François d'Assise (1983), a également retenu l'attention.
Opéra en anglais
En Angleterre, l'antécédent de l'opéra était la gigue du XVIIe siècle. C'était une pièce secondaire qui concluait une pièce de théâtre. C'était souvent diffamatoire et scandaleux et consistait principalement en dialogues sur une musique arrangée à partir d'airs populaires. À cet égard, les gigues anticipent les opéras-ballades du XVIIIe siècle. Dans le même temps, le masque français gagnait en popularité à la cour d'Angleterre, avec une splendeur encore plus somptueuse et des décors très réalistes qu'on n'en avait vu auparavant. Inigo Jones devient le concepteur par excellence de ces productions et ce style dominera la scène anglaise pendant trois siècles. Ces masques contenaient des chants et des danses. Dans Lovers Made Men (1617) de Ben Jonson, "le masque entier était chanté à la manière italienne, stilo recitativo". .
L'approche du Commonwealth anglais a fermé les théâtres et a stoppé tout développement qui aurait pu conduire à la création de l'opéra anglais. Cependant, en 1656, le dramaturge Sir William Davenant met en scène Le Siège de Rhodes. Comme son théâtre n'était pas autorisé à produire des pièces de théâtre, il a demandé à plusieurs des plus grands compositeurs (Lawes, Cooke, Locke, Coleman et Hudson) d'en mettre en musique des sections. Ce succès fut suivi par La Cruauté des Espagnols au Pérou (1658) et L'Histoire de Sir Francis Drake (1659). Ces pièces ont été encouragées par Oliver Cromwell parce qu'elles critiquaient l'Espagne. Avec la Restauration anglaise, les musiciens étrangers (surtout français) furent de nouveau accueillis. En 1673, Psyché de Thomas Shadwell, calqué sur la « comédie-ballet » du même nom de 1671 produite par Molière et Jean-Baptiste Lully. William Davenant produit la même année The Tempest, qui est la première adaptation musicale d'une pièce de Shakespeare (composée par Locke et Johnson). Vers 1683, John Blow composa Venus and Adonis, souvent considéré comme le premier véritable opéra de langue anglaise.
Le successeur immédiat de Blow était le plus connu Henry Purcell. Malgré le succès de son chef-d'œuvre Didon et Enée (1689), dans lequel l'action est renforcée par l'utilisation d'un récitatif à l'italienne, une grande partie des meilleures œuvres de Purcell n'était pas impliquée dans la composition d'un opéra typique, mais au lieu de cela, il travaillait généralement dans le cadre de la composition d'un opéra typique. contraintes du format semi-opéra, où des scènes isolées et des masques sont contenus dans la structure d'une pièce parlée, comme Shakespeare dans The Fairy-Queen de Purcell (1692) et Beaumont et Fletcher dans The Prophetess (1690) et Bonduca (1696) . Les personnages principaux de la pièce ont tendance à ne pas être impliqués dans les scènes musicales, ce qui signifie que Purcell était rarement capable de développer ses personnages à travers la chanson. Malgré ces obstacles, son objectif (et celui de son collaborateur John Dryden) était d'établir un opéra sérieux en Angleterre, mais ces espoirs ont pris fin avec la mort prématurée de Purcell à l'âge de 36 ans.
Après Purcell, la popularité de l’opéra en Angleterre a diminué pendant plusieurs décennies. Un regain d'intérêt pour l'opéra s'est produit dans les années 1730, largement attribué à Thomas Arne, à la fois pour ses propres compositions et pour avoir alerté Haendel sur les possibilités commerciales des œuvres à grande échelle en anglais. Arne fut le premier compositeur anglais à expérimenter l'opéra comique entièrement chanté à l'italienne, son plus grand succès étant Thomas et Sally en 1760. Son opéra Artaxerxès (1762) fut la première tentative de mise en scène d'un opéra seria à part entière en anglais et fut un énorme succès et tint la scène jusque dans les années 1830. Bien qu'Arne ait imité de nombreux éléments de l'opéra italien, il était peut-être le seul compositeur anglais à cette époque capable d'aller au-delà des influences italiennes et de créer sa propre voix unique et distinctement anglaise. Son opéra-ballade modernisé, Love in a Village (1762), a lancé une vogue pour l'opéra pastiche qui a duré jusqu'au XIXe siècle. Charles Burney a écrit qu'Arne a introduit « une mélodie légère, aérienne, originale et agréable, totalement différente de celle de Purcell ou de Haendel, que tous les compositeurs anglais avaient pillés ou imités ».
Outre Arne, l'autre force dominante de l'opéra anglais à cette époque était George Frideric Handel, dont les serias d'opéra ont rempli les scènes lyriques de Londres pendant des décennies et ont influencé la plupart des compositeurs locaux, comme John Frederick Lampe, qui a écrit sur des modèles italiens. Cette situation s'est poursuivie tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, y compris dans l'œuvre de Michael William Balfe, et les opéras des grands compositeurs italiens, ainsi que ceux de Mozart, Beethoven et Meyerbeer, ont continué à dominer la scène musicale en Angleterre.
Les seules exceptions étaient les opéras de ballade, tels que The Beggar's Opera (1728) de John Gay, les burlesques musicaux, les opérettes européennes et les opéras légers de la fin de l'ère victorienne, notamment les opéras savoyards de W. S. Gilbert et Arthur Sullivan, qui sont tous des types de divertissements musicaux fréquents. conventions d'opéra falsifiées. Sullivan n'écrivit qu'un seul grand opéra, Ivanhoe (suite aux efforts d'un certain nombre de jeunes compositeurs anglais à partir de 1876 environ), mais il affirma que même ses opéras légers faisaient partie d'une école d'opéra « anglais », destinée à supplanter les opérettes françaises ( généralement joué dans de mauvaises traductions) qui avait dominé la scène londonienne du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1870. Le Daily Telegraph de Londres partage cet avis, décrivant The Yeomen of the Guard comme « un véritable opéra anglais, précurseur de bien d'autres, espérons-le, et peut-être significatif d'une avancée vers une scène lyrique nationale ».
Au XXe siècle, l'opéra anglais commença à affirmer plus d'indépendance, avec des œuvres de Ralph Vaughan Williams et en particulier de Benjamin Britten, qui, dans une série d'œuvres qui restent aujourd'hui dans le répertoire standard, révéla un excellent flair pour le dramatique et une superbe musicalité. Plus récemment, Sir Harrison Birtwistle est devenu l'un des compositeurs contemporains britanniques les plus importants, depuis son premier opéra Punch and Judy jusqu'à son plus récent succès critique dans Le Minotaure. Au cours de la première décennie du 21e siècle, le librettiste d'un des premiers opéras de Birtwistle, Michael Nyman, s'est concentré sur la composition d'opéras, notamment Facing Goya, Man and Boy: Dada et Love Counts. Aujourd'hui, des compositeurs comme Thomas Adès continuent d'exporter l'opéra anglais à l'étranger.
Au XXe siècle également, des compositeurs américains comme Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore et Carlisle Floyd ont commencé à créer des opéras en anglais imprégnés de touches de styles musicaux populaires. Ils ont été suivis par des compositeurs tels que Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn et Jake Heggie.
opéra russe
L'opéra a été introduit en Russie dans les années 1730 par les troupes d'opéra italiennes et est rapidement devenu un élément important du divertissement de la cour impériale et de l'aristocratie russes. De nombreux compositeurs étrangers tels que Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti et Domenico Cimarosa (ainsi que plusieurs autres) ont été invités en Russie pour composer de nouveaux opéras, principalement en langue italienne. Simultanément, certains musiciens nationaux comme Maksym Berezovsky et Dmitry Bortniansky ont été envoyés à l'étranger pour apprendre à écrire des opéras. Le premier opéra écrit en russe fut Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). Le développement de l'opéra en langue russe a été soutenu par les compositeurs russes Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin et Alexey Verstovsky.
Cependant, la véritable naissance de l'opéra russe est venue avec Mikhaïl Glinka et ses deux grands opéras Une vie pour le tsar (1836) et Rouslan et Lyudmila (1842). Après lui, au XIXe siècle, en Russie, des chefs-d'œuvre d'opéra tels que Rusalka et L'Invité de pierre d'Alexandre Dargomyzhsky, Boris Godounov et Khovanshchina de Modeste Moussorgski, Le Prince Igor d'Alexandre Borodine, Eugène Onéguine et La Dame de pique de Piotr Tchaïkovski ont été écrits en Russie. , et La Fille des neiges et Sadko de Nikolaï Rimski-Korsakov. Ces développements reflétaient la croissance du nationalisme russe à travers le spectre artistique, dans le cadre du mouvement plus général du slavophilisme.
Au XXe siècle, les traditions de l'opéra russe ont été développées par de nombreux compositeurs, dont Sergueï Rachmaninov dans ses œuvres Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, Igor Stravinsky dans Le Rossignol, Mavra, Œdipe rex et Le Râteau, Sergueï Prokofiev dans Le Joueur. , L'Amour des Trois Oranges, L'Ange de Feu, Les Fiançailles dans un Monastère et Guerre et Paix ; ainsi que Dmitri Chostakovitch dans Le Nez et Lady Macbeth du district de Msensk, Edison Denisov dans L'écume des jours et Alfred Schnittke dans La vie avec un idiot et Historia von D. Johann Fausten.
Autres opéras nationaux
L'Espagne a également produit sa propre forme d'opéra, connue sous le nom de zarzuela, qui a connu deux floraisons distinctes : l'une du milieu du XVIIe au milieu du XVIIIe siècle, et une autre à partir de 1850 environ. Au XIXe siècle, l'opéra italien était extrêmement populaire en Espagne, supplantant la forme indigène.
Les compositeurs tchèques ont également développé leur propre mouvement d'opéra national florissant au XIXe siècle, à commencer par Bedřich Smetana, qui a écrit huit opéras, dont le populaire international La Fiancée vendue. Antonín Dvořák, le plus célèbre pour Rusalka, a écrit 13 opéras ; et Leoš Janáček a acquis une reconnaissance internationale au XXe siècle pour ses œuvres innovantes, notamment Jenůfa, The Cunning Little Vixen et Káťa Kabanová.
En Europe de l’Est russe, plusieurs opéras nationaux ont commencé à émerger. L'opéra ukrainien a été créé par Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), dont l'œuvre la plus célèbre Zaporozhets za Dunayem (Un cosaque au-delà du Danube) est régulièrement jouée dans le monde entier. Autres opérations ukrainiennes