Qui est à l'origine de la technique de production de disques « Wall of Sound » ?
Phil Spector
Le Mur du Son (également appelé Spector Sound) est une formule de production musicale développée par le producteur de disques américain Phil Spector aux Gold Star Studios dans les années 1960, avec l'aide des ingénieurs Stan Ross, Larry Levine et du conglomérat de musiciens de session connu sous le nom de « The Équipage de démolition". L’intention était de créer une esthétique dense qui s’adapterait bien à la radio AM et aux juke-box populaires à l’époque. Comme Spector l'expliquait en 1964 : « Je cherchais un son, un son si fort que si le matériau n'était pas le meilleur, le son porterait le disque. Il s'agissait d'augmenter, d'augmenter. Tout s'emboîte comme un puzzle. ". Les subtilités de cette technique étaient sans précédent dans le monde de la production sonore de disques populaires. Le guitariste du Wrecking Crew, Barney Kessel, notait : « Musicalement, c'était terriblement simple, mais la façon dont il l'enregistrait et le captait, ils le diffusaient de telle sorte que vous ne puissiez sélectionner aucun instrument. Les techniques comme la distorsion et l'écho n'étaient pas nouvelles. , mais Phil est arrivé et a pris ces sons pour faire des sons qui n'avaient pas été utilisés dans le passé. J'ai trouvé ça ingénieux." Selon le leader des Beach Boys, Brian Wilson, qui a beaucoup utilisé la formule : « Dans les années 40 et 50, les arrangements étaient considérés comme « OK ici, écoutez ce cor d'harmonie » ou « écoutez cette section de cordes maintenant ». Tout cela était un son bien défini. Il n'y avait pas de combinaisons de sons, et avec l'avènement de Phil Spector, nous avons découvert des combinaisons de sons, ce qui, d'un point de vue scientifique, constitue un aspect brillant de la production sonore. Dans les années 1960, Spector travaillait habituellement aux Gold Star Studios à Los Angeles en raison de ses chambres d'écho exceptionnelles. Il a également travaillé avec des ingénieurs du son tels que Larry Levine et le conglomérat de musiciens de session qui sont devenus plus tard connus sous le nom de The Wrecking Crew. La somme de ses efforts serait officiellement désignée « Mur du son de Phil Spector » par Andrew Loog Oldham, qui a inventé le terme dans les publicités pour le single « You've Lost That Lovin' Feeling » des Righteous Brothers de 1964. Le Mur du Son constitue la base des enregistrements de Phil Spector en général. Cependant, certains documents sont considérés comme ayant incarné son utilisation. La version des Ronettes de "Sleigh Ride" a largement utilisé cet effet. Un autre exemple marquant du Mur du Son était "Da Doo Ron Ron" de The Crystals. Spector lui-même aurait cru que sa production de "River Deep, Mountain High" d'Ike et Tina Turner était le sommet de ses productions Wall of Sound, et ce sentiment a été repris par George Harrison, qui l'a qualifié de "disque parfait depuis le début". pour finir". Spector a ensuite produit son album All Things Must Pass (1970). L'utilisation la plus tristement célèbre de Phil Spector de ses techniques de production était peut-être sur l'album Let It Be. Spector a été amené à récupérer l'incomplet Let It Be, un album abandonné par les Beatles, dont les performances étaient déjà apparues dans plusieurs versions bootleg lorsque les sessions étaient encore appelées Get Back. "The Long and Winding Road", "I Me Mine" et "Across the Universe" sont souvent cités par Paul McCartney et d'autres comme les morceaux qui reçoivent le plus de travail de post-production. Le traitement modifié (souvent présenté à tort comme un mur du son, bien que ni Spector ni les Beatles n'aient utilisé cette expression pour désigner la production) et d'autres overdubs se sont révélés controversés parmi les fans et les Beatles eux-mêmes. Finalement, en 2003, Let It Be... Naked est sorti, une version autorisée sans les ajouts de Spector. En dehors des propres chansons de Spector, l'exemple le plus reconnaissable du "Wall of Sound" est entendu sur de nombreux succès classiques enregistrés par les Beach Boys (par exemple, "God Only Knows", "Wouldn't It Be Nice" - et surtout, le "symphonie de poche" psychédélique de "Good Vibrations"), pour laquelle Brian Wilson a utilisé une technique d'enregistrement similaire, notamment pendant les époques Pet Sounds et Smile du groupe. Wilson considère Pet Sounds comme un album concept centré sur les interprétations des méthodes d'enregistrement de Phil Spector. L'auteur Domenic Priore a observé : « Les Ronettes avaient chanté une version dynamique du tube « I'm So Young » des Students en 1961, et Wilson s'y est lancé, mais a emmené le Mur du Son dans une direction différente. Là où Phil irait pour effet total en amenant la musique au bord de la cacophonie – et donc en basculant à la dixième puissance – Brian semblait préférer la clarté audio. Sa méthode de production consistait à étaler le son et l'arrangement, donnant à la musique une sensation plus riche et plus confortable.
Le Mur du Son (également appelé Spector Sound) est une formule de production musicale développée par le producteur de disques américain Phil Spector aux Gold Star Studios dans les années 1960, avec l'aide des ingénieurs Stan Ross, Larry Levine et du conglomérat de musiciens de session connu sous le nom de « The Équipage de démolition". L’intention était de créer une esthétique dense qui s’adapterait bien à la radio AM et aux juke-box populaires à l’époque. Comme Spector l'expliquait en 1964 : « Je cherchais un son, un son si fort que si le matériau n'était pas le meilleur, le son porterait le disque. Il s'agissait d'augmenter, d'augmenter. Tout s'emboîte comme un puzzle. ".

Afin d'atteindre le Mur du Son, les arrangements de Spector nécessitaient de grands ensembles (y compris certains instruments généralement non utilisés pour le jeu d'ensemble, comme les guitares électriques et acoustiques), avec plusieurs instruments doublant et même triplant de nombreuses parties pour créer un son plus complet, un son plus riche. Spector a également inclus une gamme d'instruments orchestraux - cordes, bois, cuivres et percussions - qui n'étaient auparavant pas associés à la musique pop destinée aux jeunes, qualifiant ses méthodes de « une approche wagnérienne du rock & roll : de petites symphonies pour les enfants ». Larry Levine se souvient : « J'ai découvert plus tard qu'il y avait d'autres ingénieurs en cours de route qui essayaient de dupliquer le mur du son en augmentant tous les faders pour obtenir une saturation complète, mais tout ce qui était obtenu était de la distorsion. »

Les subtilités de cette technique étaient sans précédent dans le monde de la production sonore de disques populaires. Le guitariste du Wrecking Crew, Barney Kessel, notait : « Musicalement, c'était terriblement simple, mais la façon dont il l'enregistrait et le captait, ils le diffusaient de telle sorte que vous ne puissiez sélectionner aucun instrument. Les techniques comme la distorsion et l'écho n'étaient pas nouvelles. , mais Phil est arrivé et a pris ces sons pour faire des sons qui n'avaient pas été utilisés dans le passé. J'ai trouvé ça ingénieux." Selon le leader des Beach Boys, Brian Wilson, qui a beaucoup utilisé la formule : « Dans les années 40 et 50, les arrangements étaient considérés comme « OK ici, écoutez ce cor d'harmonie » ou « écoutez cette section de cordes maintenant ». Tout cela était un son bien défini. Il n'y avait pas de combinaisons de sons, et avec l'avènement de Phil Spector, nous avons découvert des combinaisons de sons, ce qui, d'un point de vue scientifique, constitue un aspect brillant de la production sonore.

Origines

Au milieu des années 1950, Spector a travaillé avec les auteurs-compositeurs du Brill Building Jerry Leiber et Mike Stoller pendant une période où ils recherchaient un son plus complet en utilisant une instrumentation excessive, utilisant jusqu'à cinq guitares électriques et quatre percussionnistes. Cela allait plus tard évoluer vers Spector's Wall of Sound, que Leiber et Stoller considèrent comme très distinct de ce qu'ils faisaient, déclarant : « Phil a été le premier à utiliser plusieurs kits de batterie, trois pianos, etc. plus de clarté en termes de couleurs instrumentales, et il a délibérément mélangé le tout dans une sorte de paillis. Il avait définitivement un point de vue différent. La première production de Spector fut le single "Don't You Worry My Little Pet" auto-écrit en 1957, interprété avec son groupe les Teddy Bears. L'enregistrement a été réalisé en prenant une cassette de démonstration de la chanson et en la lisant sur le système de haut-parleurs du studio afin d'y ajouter une autre performance. Le produit final était une cacophonie, avec des voix harmonieuses empilées qui ne pouvaient pas être entendues clairement. Il passera les années suivantes à développer cette méthode d'enregistrement peu orthodoxe.

Dans les années 1960, Spector travaillait habituellement aux Gold Star Studios à Los Angeles en raison de ses chambres d'écho exceptionnelles. Il a également travaillé avec des ingénieurs du son tels que Larry Levine et le conglomérat de musiciens de session qui sont devenus plus tard connus sous le nom de The Wrecking Crew. La somme de ses efforts serait officiellement désignée « Mur du son de Phil Spector » par Andrew Loog Oldham, qui a inventé le terme dans les publicités pour le single « You've Lost That Lovin' Feeling » des Righteous Brothers de 1964.

Processus

Superposition

Le processus est presque le même pour la plupart des enregistrements de Spector, Spector commençant par répéter les musiciens rassemblés pendant plusieurs heures avant l'enregistrement. La piste d'accompagnement a été interprétée en direct et enregistrée en mono, un overdub de grosse caisse sur "Da Doo Ron Ron" était l'exception à la règle. L'auteur-compositeur Jeff Barry, qui a beaucoup travaillé avec Spector, a décrit le Mur du Son comme « dans l'ensemble… un arrangement de formule » avec « quatre ou cinq guitares… deux basses en quintes, avec le même type de ligne… des cordes… six ou sept cors. en ajoutant les petits coups de poing… [et] les instruments de percussion – les petites cloches, les shakers, les tambourins".

Pour l'enregistrement de "You've Lost That Lovin' Feelin'", l'ingénieur Larry Levine a décrit le processus ainsi : Ils ont commencé par enregistrer quatre guitares acoustiques, jouant huit mesures encore et encore, changeant la figure si nécessaire jusqu'à ce que Spector la juge prête. . Ils ajoutèrent ensuite les pianos, qui étaient au nombre de trois, et s'ils ne travaillaient pas ensemble, Spector recommençait avec les guitares. Viennent ensuite trois basses, les cors (deux trompettes, deux trombones et trois saxophones), puis enfin la batterie. Les voix ont ensuite été ajoutées avec Bill Medley et Bobby Hatfield chantant dans des microphones séparés et des chœurs fournis par les Blossoms et d'autres chanteurs.

Daniel Lanois a raconté une situation lors de l'enregistrement du morceau "Goodbye" de Wrecking Ball d'Emmylou Harris : "Nous avons mis une énorme quantité de compression sur le piano et la mandoguitare, et cela s'est transformé en cet instrument harmonique fantastique et carillonnant. Nous avons presque obtenu le le vieux son Spector des années 60, non pas en superposant, mais en compressant réellement ce qui était déjà là entre les événements mélodiques se produisant entre ces deux instruments. » Néanmoins, la superposition de parties instrumentales identiques est restée une partie intégrante de nombreuses productions de Spector, comme l'a rappelé le musicien de session Barney Kessel :

Tous les premiers enregistrements de Wall of Sound ont été réalisés avec un magnétophone trois pistes Ampex 350. Levine a expliqué que pendant le mixage, "j'enregistrais la même chose sur deux des trois pistes [de la machine Ampex] juste pour renforcer le son, puis j'en effaçais une et la remplaçais par la voix. La console avait un égaliseur très limité pour chaque entrée… C'était essentiellement tout en termes d'effets, à part les deux chambres d'écho qui se trouvaient également, bien sûr, directement derrière la salle de contrôle.

Réverbération

Les microphones du studio d'enregistrement capturaient la performance des musiciens, qui était ensuite transmise à une chambre d'écho, une pièce au sous-sol équipée de haut-parleurs et de microphones. Le signal du studio était diffusé via les haut-parleurs et résonnait dans toute la pièce avant d'être capté par les microphones. Le son chargé d’écho a ensuite été renvoyé vers la salle de contrôle, où il a été enregistré sur bande. La réverbération naturelle et l'écho des parois dures de la chambre d'écho ont donné aux productions de Spector leur qualité distinctive et ont abouti à un son riche et complexe qui, lorsqu'il était diffusé sur la radio AM, avait une texture rarement entendue dans les enregistrements musicaux. Jeff Barry a noté: "Phil a utilisé sa propre formule pour l'écho et quelques arrangements harmoniques avec les cordes."

Répandre

Pendant le mixage de la version de "Zip-A-Dee-Doo-Dah" de Bob B. Soxx & the Blue Jeans, Spector a désactivé le morceau destiné à la guitare électrique (joué à cette occasion par Billy Strange). Cependant, le son de la guitare pouvait encore être entendu se répandre sur les autres microphones de la pièce, créant une ambiance fantomatique qui obscurcissait l'instrument. En référence à cette nuance de l'enregistrement de la chanson, le professeur de musique Albin Zak a écrit :

À partir de là, "Zip-A-Dee-Doo-Dah" a constitué la base des futures pratiques de mixage de Spector et Levine, ne s'éloignant presque jamais de la formule qu'il avait établie. Levine n'aimait pas le penchant de Spector pour le saignement des micros : « Je n'ai jamais voulu tout le saignement entre les instruments - je l'avais, mais je n'en ai jamais voulu - et comme je devais vivre avec, cela impliquait de manipuler d'autres choses pour atténuer l'effet ; les guitares relevées d'un cheveu et la batterie abaissée d'un cheveu pour que ça n'ait pas l'air de saigner." Afin de compenser les problèmes de mixage provoqués par les fuites de percussions, il a appliqué un nombre minimal de microphones aux kits de batterie, en utilisant des Neumann U67 au-dessus et des RCA 77 sur le kick pour établir une sensation de présence.

Mono

Selon Zak : "Mis à part les problèmes de vente au détail et d'exposition à la radio, les enregistrements mono représentaient un cadre esthétique pour les musiciens et les producteurs, qui avaient grandi avec eux." Malgré la tendance vers l'enregistrement multicanal, Spector était farouchement opposé aux sorties stéréo, affirmant qu'il retirait le contrôle du son du disque du producteur au profit de l'auditeur, ce qui entraînait une violation de la combinaison soigneusement équilibrée de sons du Wall of Sound. textures telles qu'elles étaient censées être entendues. Brian Wilson a accepté, déclarant : « Je regarde le son comme une peinture, vous avez un équilibre et l'équilibre est conçu dans votre esprit. Vous terminez le son, vous le copiez et vous avez imprimé une image de votre équilibre avec le le doublage mono. Mais en stéréo, vous laissez ce doublage à l'auditeur, à l'emplacement et à l'équilibre des enceintes. Cela ne me semble tout simplement pas complet.

Genre

Il a été faussement suggéré en sténographie critique que le « mur du son » de Spector remplissait chaque seconde d'un maximum de bruit. Le biographe David Hinckley a écrit que le Mur du Son était flexible, plus complexe et plus subtil, en élaborant :

Le Mur du Son a été mis en contraste avec « le mélange pop standard de chant solo au premier plan et d'accompagnement équilibré et mélangé » ainsi qu'avec les mélanges aériens typiques du reggae et du funk. Jeff Barry a déclaré : « [Spector] a enterré le rôle principal et il ne peut pas s'empêcher de le faire… si vous écoutez ses disques en séquence, le rôle principal va de plus en plus loin et pour moi, ce qu'il dit, c'est : « Ce n'est pas le chanson... écoutez simplement ces cordes. Je veux plus de musiciens, c'est moi. » Le musicologue Richard Middleton a écrit : « Cela peut être contrasté avec les espaces ouverts et les lignes plus égales des textures typiques du funk et du reggae [par exemple], qui semblent inviter [les auditeurs] à s'insérer [eux-mêmes] dans ces espaces et à participer activement. Une réflexion plus approfondie révèle que le Mur du Son était compatible, voire soutenait, le protagoniste vocal. Une telle virtuosité servait finalement le propre programme de Spector : les prouesses vocales des Righteous Brothers lui fournissaient un « appui-tête sûr et prospère », comme dans l'interprétation de Bobby Hatfield de « Unchained Melody ».

Le rock wagnérien tire sa caractérisation d'une fusion entre le Mur du son de Spector et les opéras de Richard Wagner.

Héritage et popularité

Phil Spector

Le Mur du Son constitue la base des enregistrements de Phil Spector en général. Cependant, certains documents sont considérés comme ayant incarné son utilisation. La version des Ronettes de "Sleigh Ride" a largement utilisé cet effet. Un autre exemple marquant du Mur du Son était "Da Doo Ron Ron" de The Crystals. Spector lui-même aurait cru que sa production de "River Deep, Mountain High" d'Ike et Tina Turner était le sommet de ses productions Wall of Sound, et ce sentiment a été repris par George Harrison, qui l'a qualifié de "disque parfait depuis le début". pour finir". Spector a ensuite produit son album All Things Must Pass (1970).

L'utilisation la plus tristement célèbre de Phil Spector de ses techniques de production était peut-être sur l'album Let It Be. Spector a été amené à récupérer l'incomplet Let It Be, un album abandonné par les Beatles, dont les performances étaient déjà apparues dans plusieurs versions bootleg lorsque les sessions étaient encore appelées Get Back. "The Long and Winding Road", "I Me Mine" et "Across the Universe" sont souvent cités par Paul McCartney et d'autres comme les morceaux qui reçoivent le plus de travail de post-production. Le traitement modifié (souvent présenté à tort comme un mur du son, bien que ni Spector ni les Beatles n'aient utilisé cette expression pour désigner la production) et d'autres overdubs se sont révélés controversés parmi les fans et les Beatles eux-mêmes. Finalement, en 2003, Let It Be... Naked est sorti, une version autorisée sans les ajouts de Spector.

Brian Wilson

En dehors des propres chansons de Spector, l'exemple le plus reconnaissable du "Wall of Sound" est entendu sur de nombreux succès classiques enregistrés par les Beach Boys (par exemple, "God Only Knows", "Wouldn't It Be Nice" - et surtout, le "symphonie de poche" psychédélique de "Good Vibrations"), pour laquelle Brian Wilson a utilisé une technique d'enregistrement similaire, notamment pendant les époques Pet Sounds et Smile du groupe. Wilson considère Pet Sounds comme un album concept centré sur les interprétations des méthodes d'enregistrement de Phil Spector. L'auteur Domenic Priore a observé : « Les Ronettes avaient chanté une version dynamique du tube « I'm So Young » des Students en 1961, et Wilson s'y est lancé, mais a emmené le Mur du Son dans une direction différente. Là où Phil irait pour effet total en amenant la musique au bord de la cacophonie – et donc en basculant à la dixième puissance – Brian semblait préférer la clarté audio. Sa méthode de production consistait à étaler le son et l'arrangement, donnant à la musique une sensation plus riche et plus confortable.

Selon Larry Levine, "Brian était l'une des rares personnes dans le monde de la musique que Phil respectait. Il y avait un respect mutuel. Brian pourrait dire qu'il a appris à produire en regardant Phil, mais la vérité est qu'il produisait déjà des disques avant". il a observé Phil. Il n'en obtenait tout simplement pas le mérite, quelque chose qui, au début, je me souviens, mettait vraiment Phil en colère. Phil disait à quiconque écoutait que Brian était l'un des grands producteurs.

Autres

En 1973, le groupe britannique Wizzard a relancé le Wall of Sound dans trois de leurs tubes "See My Baby Jive", "Angel Fingers" et "I Wish It Could Be Christmas Everyday". Bruce Springsteen imiterait également le Mur du Son dans son enregistrement de « Born to Run » (1975).

Le mur du son de Spector est distinct de ce qui est généralement caractérisé comme un « mur du son », selon l'auteur Matthew Bannister. Au cours des années 1980, « Jangle et drone plus réverbération créaient un équivalent contemporain du « Wall of Sound » de Spector — un bruit massif, caverneux et retentissant et un dispositif utilisé par de nombreux groupes indépendants : Flying Nun, de Send You de Sneaky Feelings. aux ajustements de camisole de force et à l'expérience JPS". Il cite le rock psychédélique et garage des années 1960, comme "Eight Miles High" des Byrds (1966), comme l'une des principales influences musicales du mouvement.