"Le Boléro de Ravel", les riffs de musique pop et (souvent) la musique de suspense dans les bandes originales de films en sont des exemples ? »
Ostinato
L'idée répétitive peut être un motif rythmique, une partie d'une mélodie ou une mélodie complète en soi. Ostinatos et ostinati sont des formes plurielles anglaises acceptées, cette dernière reflétant l'étymologie italienne du mot. À proprement parler, ostinati devrait avoir une répétition exacte, mais dans l'usage courant, le terme couvre la répétition avec variation et développement, comme la modification d'une ligne ostinato pour l'adapter à des harmonies ou à des touches changeantes.
En musique, un ostinato (dérivé de l'italien : têtu, comparer l'anglais, du latin : « obstiné ») est un motif ou une phrase qui se répète de manière persistante de la même voix musicale, généralement à la même hauteur. Les pièces ostinato bien connues comprennent à la fois des compositions classiques telles que le Boléro de Ravel et des chansons populaires telles que "I Feel Love" de Donna Summer et Giorgio Moroder (1977) et "Bitter Sweet Symphony" de The Verve (1997).
L'idée répétitive peut être un motif rythmique, une partie d'une mélodie ou une mélodie complète en soi. Ostinatos et ostinati sont des formes plurielles anglaises acceptées, cette dernière reflétant l'étymologie italienne du mot. À proprement parler, ostinati devrait avoir une répétition exacte, mais dans l'usage courant, le terme couvre la répétition avec variation et développement, comme la modification d'une ligne ostinato pour l'adapter à des harmonies ou à des touches changeantes.
Dans le contexte de la musique de film, Claudia Gorbman définit une obstinée comme une figure mélodique ou rythmique répétée qui propulse des scènes dépourvues d'action visuelle dynamique.
L'ostinato joue un rôle important dans la musique improvisée (rock et jazz), dans laquelle il est souvent qualifié de riff ou de vamp. « Technique préférée des écrivains de jazz contemporains », les ostinati sont souvent utilisés dans le jazz modal et latin et dans la musique traditionnelle africaine, y compris la musique Gnawa.
Musique classique
Les Ostinati sont utilisés dans la musique du XXe siècle pour stabiliser des groupes de hauteurs, comme dans l'introduction du Sacre du printemps et les Augures du printemps de Stravinsky. Un type célèbre d'ostinato, appelé crescendo Rossini, doit son nom à un crescendo qui sous-tend un motif musical persistant, qui culmine généralement par une cadence vocale solo. Ce style a été imité par d'autres compositeurs de bel canto, notamment Vincenzo Bellini ; et plus tard par Wagner (en termes purement instrumentaux, en écartant la cadence vocale finale). Mozart utilise une phrase ostinato tout au long de la grande scène qui termine l'acte 2 des Noces de Figaro, pour transmettre un sentiment de suspense alors que le comte jaloux Almaviva tente en vain d'incriminer la comtesse, sa femme et Figaro, son majordome, pour avoir comploté derrière eux. son dos.
Basse au sol
Applicables dans les textures homophoniques et contrapuntiques, ce sont des « schémas rythmico-harmoniques répétitifs », plus familiers sous forme de mélodies d'accompagnement, ou purement rythmiques. L'attrait de la technique pour les compositeurs de Debussy aux compositeurs d'avant-garde jusqu'au moins dans les années 1970 "... réside en partie dans le besoin d'unité créé par l'abandon virtuel des progressions d'accords fonctionnelles pour façonner les phrases et définir la tonalité". De même, dans la musique modale, "... les caractères implacables et répétitifs aident à établir et à confirmer le centre modal". Leur popularité peut également être justifiée par leur facilité ainsi que par leur gamme d'utilisation, cependant, "... l'ostinato doit être utilisé judicieusement, car sa surutilisation peut rapidement conduire à la monotonie".
La basse moulue ou basso ostinato (basse obstinée) est un type de forme de variation dans laquelle une ligne de basse, ou un motif harmonique (voir Chaconne ; également courant dans l'Angleterre élisabéthaine sous le nom de Grounde) est répétée comme base d'un morceau sous les variations. Aaron Copland décrit le basso ostinato comme "... la plus facile à reconnaître" des formes de variation dans lesquelles, "... une longue phrase - soit une figure d'accompagnement, soit une mélodie réelle - est répétée encore et encore dans la partie de basse, tandis que les parties supérieures se déroulent normalement [avec variation]". Cependant, prévient-il, « il serait plus approprié de le qualifier de dispositif musical plutôt que de forme musicale ».
Musique d'Afrique subsaharienne
Structure contre-métrique
De nombreux instruments au sud du désert du Sahara jouent des mélodies ostinato. Il s'agit notamment des lamellophones comme le mbira, ainsi que des xylophones comme le balafon, le bikutsi et le gyil. Les figures d'ostinato sont également jouées sur des instruments à cordes tels que la kora, les ensembles de cloches gankoqui et les ensembles de tambours pitchés. Souvent, les ostinatos africains contiennent des contre-temps ou des temps croisés, qui contredisent la structure métrique. D'autres ostinatos africains génèrent des rythmes croisés complets en faisant retentir à la fois les temps principaux et les temps croisés. Dans l'exemple suivant, un gyil fait entendre le rythme croisé trois contre deux (hémiola). La main gauche (notes inférieures) produit les deux temps principaux, tandis que la main droite (notes supérieures) produit les trois temps croisés.
Progressions harmoniques africaines
Les groupes de danse populaires en Afrique de l'Ouest et dans la région du Congo présentent des guitares ostinato. Les parties de guitare africaines proviennent de diverses sources, notamment du mbira indigène, ainsi que d'influences étrangères telles que les riffs funk de type James Brown. Cependant, les influences étrangères sont interprétées à travers une sensibilité ostinato typiquement africaine. Les styles de guitare africaine ont commencé avec des groupes congolais faisant des « reprises » cubaines. Le guajeo cubain avait une qualité à la fois familière et exotique pour les musiciens africains. Peu à peu, divers styles de guitare régionaux ont émergé, à mesure que les influences indigènes devenaient de plus en plus dominantes au sein de ces guajeos africanisés.
Comme le dit Moore : « On pourrait dire que I – IV – V – IV [les progressions d'accords] sont à la musique latine ce que le blues à 12 mesures est à la musique nord-américaine. » De telles progressions semblent superficiellement suivre les conventions de la théorie musicale occidentale. Toutefois, les interprètes de musiques populaires africaines ne perçoivent pas ces progressions de la même manière. Les progressions harmoniques qui vont de la tonique à la sous-dominante (comme on les appelle dans la musique européenne) sont utilisées dans l'harmonie traditionnelle d'Afrique subsaharienne depuis des centaines d'années. Leurs élaborations suivent toutes les conventions des principes harmoniques traditionnels africains. Gehard Kubik conclut :
Le cycle harmonique de C-F-G-F [I-IV-V-IV] prédominant dans la musique populaire du Congo/Zaïre ne peut tout simplement pas être défini comme une progression de la tonique à la sous-dominante en passant par la dominante et de retour à la sous-dominante (sur laquelle il se termine) car, dans l'appréciation de l'interprète, ils ont un statut égal, et non dans un ordre hiérarchique comme dans la musique occidentale (Kubik 1999).
Guajeo afro-cubain
Un guajeo est une mélodie ostinato typiquement cubaine, composée le plus souvent d'accords arpégés selon des motifs syncopés. Le guajeo est un hybride de l'ostinato africain et européen. Le guajeo a été joué pour la première fois en accompagnement du tres dans le folklore changüí et son. Le terme guajeo est souvent utilisé pour désigner des motifs d'ostinato spécifiques joués par un tres, un piano, un instrument de la famille des violons ou des saxophones. Le guajeo est un élément fondamental de la salsa moderne et du jazz latin. L'exemple suivant montre un modèle Guajeo de base.
Le guajeo est un hybride ostinato afro-européen, qui a eu une influence majeure sur le jazz, le R&B, le rock'n'roll et la musique populaire en général. Le riff de guitare « I Feel Fine » des Beatles ressemble à du guajeo.
Riff
Dans divers styles de musique populaire, le riff fait référence à une phrase brève et détendue répétée sur des mélodies changeantes. Il peut servir de refrain ou de figure mélodique, souvent joué par les instruments de la section rythmique ou les instruments solistes qui constituent la base ou l'accompagnement d'une composition musicale. Si on les retrouve le plus souvent dans la musique rock, latine, funk et jazz, la musique classique s'appuie aussi parfois sur un simple riff, comme le Boléro de Ravel. Les riffs peuvent être aussi simples qu'un saxophone ténor klaxonnant une figure rythmique simple et entraînante, ou aussi complexes que les variations basées sur des riffs dans les arrangements principaux joués par le Count Basie Orchestra.
David Brackett (1999) définit les riffs comme "... de courtes phrases mélodiques", tandis que Richard Middleton (1999) les définit comme "de courtes figures rythmiques, mélodiques ou harmoniques répétées pour former un cadre structurel". Rikky Rooksby déclare : « Un riff est une phrase musicale courte, répétée et mémorable, souvent grave à la guitare, qui concentre une grande partie de l'énergie et de l'excitation d'une chanson rock. »
BBC Radio 2, en compilant sa liste des 100 plus grands riffs de guitare, a défini un riff comme « le crochet principal d'une chanson et doit être joué principalement par une guitare. Il commence souvent la chanson, mais est répété tout au long de celle-ci, donnant à la chanson sa voix distinctive.
Le terme riff est entré dans l'argot musical dans les années 1920 et est principalement utilisé dans les discussions sur les formes de musique rock ou de jazz. "La plupart des musiciens de rock utilisent le riff comme un quasi-synonyme d'idée musicale." L'étymologie du terme n'est pas clairement connue. Certaines sources expliquent le riff comme une abréviation de figure rythmique ou de refrain. L'enregistrement de Charlie Parker en 1945 "Thriving From a Riff" a peut-être popularisé le terme.
L'utilisation du terme s'est étendue à la comédie, où le riffing désigne l'exploration verbale d'un sujet particulier, éloignant ainsi le sens du sens jazz original d'une figure répétée sur laquelle un soliste improvise, pour plutôt indiquer l'improvisation elle-même - improvisant sur un mélodie ou progression comme on improviserait sur un sujet en étendant une pensée, une idée ou une inspiration singulière en un morceau ou une routine.
Utilisation dans le jazz et le R&B
Dans le jazz et le R&B, les riffs sont souvent utilisés comme point de départ de compositions plus longues. Le riff "Night Train" a été utilisé pour la première fois dans "Happy-Go-Lucky Local" de Duke Ellington, qu'Ellington a recyclé du précédent "That's the Blues, Old Man" de Johnny Hodges.
Le riff du numéro bebop de Charlie Parker "Now's the Time" (1945) est réapparu quatre ans plus tard sous le nom de hit dance R&B "The Hucklebuck". Le couplet de "The Hucklebuck" - un autre riff - a été "emprunté" à la composition d'Artie Matthews "Weary Blues". "In the Mood" de Glenn Miller a eu une vie antérieure sous le nom de "Tar Paper Stomp" de Wingy Manone. Toutes ces chansons utilisent des riffs de blues à douze mesures, et la plupart de ces riffs précèdent probablement les exemples donnés.
Aucun des termes « riff » ou « lick » n'est utilisé dans la musique classique. Au lieu de cela, les phrases musicales individuelles utilisées comme base de morceaux de musique classique sont appelées ostinatos ou simplement phrases. Les écrivains de jazz contemporains utilisent également des ostinatos de type riff ou lick dans la musique modale. Le jazz latin utilise souvent des riffs basés sur le guajeo.
Conduit par les riffs
Le terme « riffdriven » décrit un morceau de musique qui repose sur un riff instrumental répété comme base de sa mélodie, de sa cadence ou (dans certains cas) de son leitmotiv le plus important. Les chansons basées sur des riffs sont en grande partie un produit de la musique du jazz, du blues et de l'ère post-blues (rock et pop). L'objectif musical des chansons basées sur des riffs s'apparente à l'effet continuo classique, mais revêt une importance bien plus grande (en fait, le riff répété est utilisé pour ancrer la chanson dans les oreilles de l'auditeur). Le riff/continuo est mis au premier plan de la pièce musicale et constitue souvent la mélodie principale qui reste dans les oreilles de l'auditeur. Un appel et une réponse maintiennent souvent la chanson ensemble, créant une sensation « circulaire » plutôt que linéaire.
Quelques exemples de chansons basées sur des riffs sont "Whole Lotta Love" et "Black Dog" de Led Zeppelin, "Day Tripper" et "I Feel Fine" des Beatles, "Brown Sugar" et "(I Can't Get No) Satisfaction" des Rolling Stones, "Hammer To Fall" de Queen, "Outshined" de Soundgarden, "Enter Sandman" de Metallica, "Smoke on the Water" de Deep Purple, "Holy Wars... The Punishment Due" de Megadeth, "Mind Games" de John Lennon, "Message in a Bottle" de The Police, "The Trooper" d'Iron Maiden, "In-A-Gadda-Da-Vida" d'Iron Butterfly et "Into the Void" de Sabbat noir.
Vamp
En musique, un vamp est une figure musicale répétitive, une section ou un accompagnement utilisé dans le blues, le jazz, le gospel, la soul et le théâtre musical. Les vampires se retrouvent également dans le rock, le funk, le reggae, le R&B, la pop, la country et le jazz des années 60. Les vamps sont généralement harmoniquement clairsemés : un vamp peut être constitué d'un seul accord ou d'une séquence d'accords joués dans un rythme répété. Le terme apparaissait fréquemment dans l'instruction « Vamp till ready » sur les partitions de chansons populaires des années 1930 et 1940, indiquant que l'accompagnateur devait répéter la phrase musicale jusqu'à ce que le chanteur soit prêt. Les vamps sont généralement symétriques, autonomes et ouverts à la variation. L'équivalent en musique classique est un ostinato, en hip hop c'est la boucle et en musique rock c'est le riff.
Le terme d'argot vamp vient du mot moyen anglais vampe (chaussette), du vieux français avanpie, équivalent du français moderne avant-pied, littéralement avant-pied.[http://www.answers.com/topic/vamp "Vamp : Définition, synonymes et bien plus encore"]. Réponses.com. Société de réponses.
De nombreux auteurs-compositeurs orientés vers les vamps commencent le processus créatif en essayant d'évoquer une ambiance ou un sentiment tout en riffant librement sur un instrument ou en chantant scat. De nombreux artistes bien connus créent principalement des chansons avec une approche basée sur le vamp/riff/ostinato, notamment John Lee Hooker ("Boogie Chillen", "House Rent Boogie"), Bo Diddley ("Hey Bo Diddley", "Who Do You Love?" ), Jimmy Page ("Ramble On", "Bron Yr Aur"), Nine Inch Nails ("Closer") et Beck ("Loser").
Les exemples classiques de vamps dans le jazz incluent "A Night in Tunisie", "Take Five", "A Love Supreme", "Maiden Voyage" et "Cantaloup Island". Les exemples de rock incluent le long jam à la fin de "Loose Change" de Neil Young et Crazy Horse et "Sooner or Later" de King's X.
Jazz, fusion et jazz latin
Dans le jazz, la fusion et les genres connexes, un vamp d'arrière-plan fournit à l'interprète un cadre harmonique qui prend en charge l'improvisation. Dans le jazz latin, les guajeos remplissent le rôle de piano vamp. Un vamp au début d'un morceau de jazz peut servir de tremplin vers le morceau principal ; un vamp à la fin d'une chanson est souvent appelé un tag.
Exemples
"Take Five" commence par une figure répétée et syncopée en 5/4, que le pianiste Dave Brubeck joue tout au long de la chanson (à l'exception du solo de batterie de Joe Morello et d'une variation sur les accords dans la section médiane).
La musique de la période modale de Miles Davis (vers 1958-1963) était basée sur des chansons improvisées avec un petit nombre d'accords. Le standard de jazz « So What » utilise un vamp dans le « Sooooo what ? » à deux notes. figure, régulièrement jouée par le piano et la trompette tout au long. Le spécialiste du jazz Barry Kernfeld appelle cette musique la musique vamp.
Les exemples incluent les outros de "Body Talk" et "Plum" de George Benson, et les changements de solo en "Breezin'". Les chansons suivantes sont dominées par les vampires : les versions de John Coltrane, Kenny Burrell et Grant Green de "My Favorite Things", "Watermelon Man" et "Chameleon" de Herbie Hancock, "Bumpin' on Sunset" de Wes Montgomery et "Room" de Larry Carlton. 335".
Le style vamp afro-cubain connu sous le nom de guajeo est utilisé dans le standard be-bop/latino jazz « A Night in Tunisie ». Selon le musicien, une figure répétitive dans « Une nuit en Tunisie » pourrait être appelée un ostinato, un guajeo, un riff ou un vamp. L’hybride cubain-jazz couvre les disciplines qui englobent tous ces termes.
Gospel, soul et funk
Dans la musique gospel et soul, le groupe joue souvent sur un simple groove ostinato à la fin d'une chanson, généralement sur un seul accord. Dans la musique soul, la fin des chansons enregistrées contient souvent un affichage d'effets vocaux, tels que des gammes rapides, des arpèges et des passages improvisés. Pour les enregistrements, les ingénieurs du son suppriment progressivement la section vamp à la fin d'une chanson, pour passer à la piste suivante de l'album. Les chanteurs de salsoul tels que Loleatta Holloway se distinguent par leurs improvisations vocales à la fin des chansons, et ils sont échantillonnés et utilisés dans d'autres chansons. Andrae Crouch a étendu l'utilisation des vampires dans le gospel, en introduisant les vampires en chaîne (un vampire après l'autre, chaque vampire successif tiré du premier).
La musique funk des années 1970 prend souvent une courte figure musicale d'une ou deux mesures basée sur un seul accord qui serait considéré comme un vamp d'introduction au jazz ou à la musique soul, puis utilise ce vamp comme base de la chanson entière ("Funky Drummer" par James Brown, par exemple). Le jazz, le blues et le rock sont presque toujours basés sur des progressions d'accords (une séquence d'accords changeants) et ils utilisent l'harmonie changeante pour créer de la tension et maintenir l'intérêt de l'auditeur. Contrairement à ces genres musicaux, le funk est basé sur le groove rythmique des percussions, des instruments de la section rythmique et une ligne de basse électrique profonde, généralement sur un seul accord. "Dans le funk, l'harmonie est souvent secondaire après le 'lock', l'enchaînement des parties contrapuntiques jouées à la guitare, à la basse et à la batterie dans le vamp répétitif."
Les exemples incluent "Superstition" basé sur un vamp de Stevie Wonder et "Part Time Love" de Little Johnny Taylor, qui présente une improvisation prolongée sur un vamp à deux accords.
Théâtre musical
Dans le théâtre musical, un vamp, ou intro, correspond aux quelques mesures, une à huit, de musique sans paroles qui commencent une copie imprimée d'une chanson. L'orchestre peut répéter le vamp ou tout autre accompagnement pendant le dialogue ou les affaires scéniques, comme accompagnement pour des transitions sur scène de durée indéterminée. La partition fournit une figure de vamp d'une ou deux mesures et indique "Vamp 'till cue", par le chef d'orchestre. Le vamp donne aux chanteurs sur scène le temps de se préparer pour la chanson ou le couplet suivant, sans nécessiter de pause de la musique. Une fois la section vamp terminée, la musique passe à la section suivante.
Le vamp peut être écrit par le compositeur de la chanson, un copiste employé par l'éditeur ou l'arrangeur du chanteur. Le vamp a trois objectifs principaux : il fournit la clé, établit le tempo et fournit un contexte émotionnel. L'empeigne peut être aussi courte qu'un son de cloche, piquer (un ton de cloche harmonisé avec un accent sur la note de départ) ou mesurer longtemps. Le rideout est la musique de transition qui commence sur le temps fort du dernier mot de la chanson et dure généralement de deux à quatre mesures, bien qu'elle puisse être aussi courte qu'une piqûre ou aussi longue qu'un Roxy Rideout.
Musique classique indienne
Dans la musique classique indienne, lors des performances solos de Tabla ou Pakhawaj et des accompagnements de danse Kathak, un motif mélodique conceptuellement similaire connu sous le nom de Lehara (parfois orthographié Lehra) ou Nagma est joué à plusieurs reprises tout au long de la performance. Ce modèle mélodique est défini sur le nombre de battements d'un cycle rythmique (Tala ou Taal) exécuté et peut être basé sur un ou un mélange de plusieurs Ragas.
L'idée de base du lehara est de fournir un cadre mélodieux stable et de conserver le cycle temporel pour les improvisations rythmiques. Il sert d'établi auditif non seulement pour le soliste mais aussi pour que le public puisse apprécier l'ingéniosité des improvisations et donc les mérites de la performance globale. Dans la musique classique indienne, le concept de « sam » (prononcé comme « somme ») revêt une importance primordiale. Le sam est le battement d'unisson cible (et presque toujours le premier battement) de tout cycle rythmique. Le deuxième rythme le plus important est le Khali, qui est un complément du même. Outre ces deux battements proéminents, il existe d'autres battements d'accentuation dans un taal donné, qui signifient les « khand » (divisions) du taal. Par exemple. Le taal « Roopak » ou « Rupak », un cycle rythmique à 7 temps, est divisé en 3-2-2, ce qui implique en outre que les 1er, 4e et 6e temps sont les temps importants de ce taal. Il est donc d’usage, mais pas indispensable, d’aligner le lehara selon les divisions du Taal. Ceci est fait dans le but de souligner les battements qui marquent les divisions du Taal.
Le lehara peut être joué sur une variété d'instruments, notamment le sarangi, l'harmonium, le sitar, le sarod, la flûte et autres. Le jeu du lehara est relativement libre des nombreuses règles et contraintes du Raga Sangeet, qui sont respectées et honorées dans la tradition de la musique classique indienne. Le lehara peut être entrecoupé d'improvisations courtes et occasionnelles construites autour de la mélodie de base. Il est également permis de basculer entre deux ou plusieurs mélodies disparates au cours de la représentation. Il est essentiel que le lehara soit joué avec la plus grande précision dans le contrôle Laya (Tempo) et Swara, ce qui nécessite des années de formation spécialisée (Taalim) et de pratique (Riyaaz). Jouer du lehara aux côtés d'un virtuose reconnu du Tabla ou du Pakhawaj est considéré comme une marque d'excellence, car il est difficile de garder un pouls régulier pendant que le percussionniste improvise ou joue des compositions difficiles en contrepoint. Bien qu'il puisse y avoir des dizaines d'instrumentistes talentueux individuellement, très peu sont capables de jouer du lehra pour une performance solo de Tabla/Pakhawaj.