Quel groupe techno s'est formé à Düsseldorf en 1970 ?
Kraftwerk
À Détroit, la techno est le résultat de la fusion de la musique afro-américaine, notamment de la house de Chicago, du funk, de l'électro et du jazz électrique, avec la musique électronique d'artistes tels que Kraftwerk, Giorgio Moroder et Yellow Magic Orchestra. À cela s'ajoute l'influence de thèmes futuristes et fictifs pertinents pour la vie dans la société capitaliste américaine tardive, le livre d'Alvin Toffler, The Third Wave, étant un point de référence notable. Le producteur pionnier Juan Atkins cite l'expression « techno rebels » de Toffler comme l'ayant inspiré à utiliser le mot techno pour décrire le style musical qu'il a contribué à créer. Ce mélange unique d’influences aligne la techno avec l’esthétique appelée afrofuturisme. Pour des producteurs comme Derrick May, le transfert de l'esprit du corps à la machine est souvent une préoccupation centrale ; essentiellement une expression de spiritualité technologique. De cette manière : « la musique de danse techno bat ce qu'Adorno considérait comme l'effet aliénant de la mécanisation sur la conscience moderne ». En explorant les origines de la techno, l'écrivain Kodwo Eshun soutient que « Kraftwerk est à la techno ce que Muddy Waters est aux Rolling Stones : l'authentique, l'origine, le réel. » Kodwo 1998 : 100 Juan Atkins a reconnu qu'il avait eu un enthousiasme précoce pour Kraftwerk et Giorgio Moroder, en particulier le travail de Moroder avec Donna Summer et le propre album du producteur E MC². Atkins mentionne également que "vers 1980, j'avais une cassette de rien d'autre que Kraftwerk, Telex, Devo, Giorgio Moroder et Gary Numan, et je me promenais dans ma voiture pour la jouer". Atkins a également affirmé qu'il n'était pas au courant de la musique de Kraftwerk avant sa collaboration avec Richard "3070" Davis dans le rôle de Cybotron, soit deux ans après avoir commencé à expérimenter avec des instruments électroniques. Concernant sa première impression de Kraftwerk, Atkins note qu'elle était « propre et précise » par rapport aux « sons étranges d'OVNI » présents dans sa musique apparemment « psychédélique ». Derrick May a identifié l'influence de Kraftwerk et d'autres musiques de synthétiseur européennes en commentant que "c'était juste élégant et propre, et pour nous c'était beau, comme l'espace. Vivant autour de Détroit, il y avait si peu de beauté... tout est laid". désordre à Détroit, et donc nous avons été attirés par cette musique, elle a enflammé notre imagination ! ». May a commenté qu'il considérait sa musique comme une continuation directe de la tradition européenne des synthétiseurs. Brewster 2006 : 349 Il a également identifié le groupe de synthpop japonais Yellow Magic Orchestra, en particulier le membre Ryuichi Sakamoto, et le groupe britannique Ultravox, comme influences, aux côtés de Kraftwerk. La chanson "Technopolis" de YMO (1979), un hommage à Tokyo en tant que Mecque de l'électronique, est considérée comme une "contribution intéressante" au développement de la techno de Détroit, préfigurant des concepts qu'Atkins et Davis exploreront plus tard avec Cybotron. Avant d'atteindre la notoriété, Atkins, Saunderson, May et Fowlkes partageaient des intérêts communs en tant que musiciens en herbe, commerçants de bandes « mix » et DJ en herbe. Ils ont également trouvé l'inspiration musicale via la Midnight Funk Association, une émission de radio éclectique de cinq heures en fin de soirée animée sur diverses stations de radio de Détroit, notamment WCHB, WGPR et WJLB-FM de 1977 au milieu des années 1980 par DJ Charles "The Electrifying Mojo"Johnson. Le spectacle de Mojo présentait de la musique électronique d'artistes tels que Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra et Tangerine Dream, aux côtés des sons funk d'actes tels que Parliament Funkadelic et de la musique new wave orientée danse de groupes comme Devo et les B-52. Atkins a noté : Selon une biographie récente sur MySpace, Atkins affirme avoir « inventé le terme techno pour décrire leur musique, en s'inspirant des travaux du futuriste et auteur Alvin Toffler, à qui il a emprunté les termes « cybotron » et « metroplex ». Atkins a utilisé le terme pour décrire des groupes antérieurs qui utilisaient beaucoup de synthétiseurs, comme Kraftwerk, bien que beaucoup de gens considéreraient la musique de Kraftwerk et les premières musiques de Juan dans Cybotron comme de l'électro. Atkins considérait "Cosmic Cars" de Cybotron (1982) comme un funk synthétisé unique, germanique, mais il entendit plus tard "Planet Rock" d'Afrika Bambaataa (1982) et le considéra comme un exemple supérieur de la musique qu'il envisageait. Inspiré, il résolut de continuer à expérimenter et encouragea Saunderson et May à faire de même. Les premiers producteurs, aidés par l’accessibilité croissante des séquenceurs et des synthétiseurs, ont fusionné une esthétique synthpop européenne avec des aspects de la soul, du funk, du disco et de l’électro, poussant la musique de danse électronique vers des terrains inexplorés. Ils ont délibérément rejeté l'héritage de la Motown et les formules traditionnelles du R&B et de la soul, et ont plutôt adopté l'expérimentation technologique. Cosgrove 1988a. [Dit Juan Atkins,] "Au cours des cinq dernières années environ, l'underground de Détroit a expérimenté la technologie, l'étendant plutôt que de simplement l'utiliser. À mesure que le prix des séquenceurs et des synthétiseurs a baissé, l'expérimentation est devenue plus intense. En gros, nous en avons assez d'entendre parler d'amour ou de brouille, fatigués du système R&B, alors un nouveau son progressif a émergé. Nous l'appelons techno ! » Cosgrove 1988a. Même si la dance music de Détroit a été assimilée avec désinvolture au virus jack de la house de Chicago, les jeunes producteurs techno de Seventh City revendiquent leur propre son, une musique qui va « au-delà du rythme », créant un hybride de post-punk, funkadelia et électro-disco... un underground fascinant de nouvelle danse qui mélange la pop industrielle européenne et le garage funk noir américain... Si la scène techno vénère des dieux, c'est une divinité assez dérangée, selon Derrick May. "La musique ressemble à celle de Détroit, une erreur totale. C'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur." ...Et aussi étrange que cela puisse paraître, la scène techno s'est inspirée de l'Europe, de Heaven 17, de Depeche Mode et de la Human League. ...[Dit un groupe lié à Underground Resistance] « La techno est avant tout une question de simplicité. Nous ne voulons pas rivaliser avec Jimmy Jam et Terry Lewis. Le R&B moderne a trop de règles : de gros sons de caisse claire, de grosses basses et encore plus. factures de studio. La techno est probablement la première forme de musique noire contemporaine qui rompt catégoriquement avec le vieil héritage de la soul music. Contrairement à la Chicago House, qui a une obsession persistante pour le Philly des années 70, et contrairement au New York Hip Hop avec son attaque déconstructrice contre l'arrière-catalogue de James Brown, la Detroit Techno réfute le passé. Il accorde peut-être une place particulière au Parlement et à Pete Shelley, mais il préfère la technologie de demain aux héros d'hier. La techno est un son post-soul... Pour le jeune underground noir de Détroit, l'émotion s'effondre aux pieds de la technologie. ...Malgré la riche histoire musicale de Détroit, les jeunes stars de la techno ont peu de temps pour l'âge d'or de la Motown. Juan Atkins de Model 500 est convaincu qu'il y a peu à gagner de l'héritage des villes automobiles... "Dites ce que vous aimez de notre musique", dit Blake Baxter, "mais ne nous appelez pas la nouvelle Motown... nous êtes la seconde venue. » Cosgrove 1988b. [Derrick May] considère la musique comme post-soul et estime qu'elle marque une rupture délibérée avec les traditions antérieures de la musique noire américaine. "La musique est comme Détroit", affirme-t-il, "une erreur totale, c'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie." Le son de Détroit qui en résulte a été interprété par Derrick May et un journaliste en 1988 comme un son « post-soul » sans dette envers la Motown, mais par un autre journaliste une décennie plus tard comme des « grooves soulful » mêlant les styles beat-centriques de Motown avec le technologie musicale de l’époque. May a décrit le son de la techno comme quelque chose qui est "... comme Détroit... une erreur totale. C'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie." Juan Atkins a déclaré que c'est « la musique qui sonne comme de la technologie, et non la technologie qui sonne comme de la musique, ce qui signifie que la plupart de la musique que vous écoutez est créée avec la technologie, que vous le sachiez ou non. Mais avec la musique techno, vous savez. il." Des changements se produisaient également à Francfort au cours de la même période, mais cela ne partageait pas l'approche égalitaire que l'on retrouve sur la scène festive berlinoise. Il était plutôt centré sur les discothèques et les accords existants avec divers propriétaires de clubs. En 1988, après l'ouverture de l'Omen, la scène dance music de Francfort aurait été dominée par la direction du club et cela aurait rendu difficile le démarrage des autres promoteurs. Au début des années 1990, Sven Väth était peut-être devenu le premier DJ allemand à être vénéré comme une rock star. Il s'est produit sur le devant de la scène face à ses fans et, en tant que copropriétaire d'Omen, il aurait été le premier DJ techno à diriger son propre club. L'une des rares véritables alternatives était alors le Bruckenkopf à Mayence, sous un pont sur le Rhin, un lieu qui offrait une alternative non commerciale aux discothèques de Francfort. D'autres soirées underground notables étaient celles organisées par Force Inc. Music Works et Ata & Heiko de Playhouse Records (Ongaku Musik). En 1992, DJ Dag et Torsten Fenslau organisaient une session le dimanche matin au Dorian Gray, une discothèque luxueuse près de l'aéroport de Francfort. Ils ont d'abord joué un mélange de styles différents, dont le new beat belge, la Deep House, la Chicago House et la synthpop comme Kraftwerk et Yello. C'est de ce mélange de styles que la scène trance de Francfort est censée avoir émergé. En Allemagne, les fans ont commencé à se référer au son techno plus dur apparu au début des années 1990 sous le nom de Tekkno (ou Bretter). Cette orthographe alternative, avec un nombre variable de k, a commencé comme une tentative ironique pour souligner la dureté de la musique, mais au milieu des années 1990, elle a fini par être associée à un point de vue controversé selon lequel la musique était et a peut-être toujours été. été totalement distinct de la techno de Détroit, issu plutôt d'une scène de club orientée EBM des années 1980 cultivée en partie par le DJ/musicien Talla 2XLC à Francfort. Sicko 2010 : 118–120 Talla, du début au milieu des années 1980, a travaillé dans City Music à Frankfurt Station et a commencé à classer des artistes tels que New Order, Depeche Mode, Kraftwerk, Heaven 17 et Front 242 sous la rubrique techno, pour résumer toute la musique de danse créée technologiquement. En 1984, Talla a lancé un événement appelé Technoclub le dimanche après-midi à la Disco No name de Francfort, qui a ensuite déménagé au club Dorian Gray en 1987. Le club de Talla a servi de plaque tournante pour la scène régionale EBM et de musique électronique, et selon Jürgen Laarmann, du magazine Frontpage, il a eu le mérite historique d'être le premier club en Allemagne à jouer presque exclusivement de la musique de danse électronique. Le technoclub était "plus ou moins un truc underground pour les enfants des banlieues", et, selon Laarmann, "il n'était jamais vraiment branché d'y aller". En 1993, le label techno allemand Tresor Records sort l'album compilation Tresor II : Berlin & Detroit – A Techno Alliance, un témoignage de l'influence du son de Détroit sur la scène techno allemande et une célébration d'un « pacte d'admiration mutuelle » entre les deux villes. À l'approche du milieu des années 1990, Berlin devenait un refuge pour les producteurs de Détroit ; Jeff Mills et Blake Baxter y résidèrent même un temps. Dans la même période, avec l'aide de Tresor, Underground Resistance a sorti sa série d'albums X-101/X-102/X103, Juan Atkins a collaboré avec Thomas Fehlmann et Moritz Von Oswald de 3MB et le label Basic Channel, affilié à Tresor, a fait masteriser ses sorties par National Sound Corporation de Détroit, la principale maison de mastering de toute la scène dance music de Détroit. Dans un sens, la boucle de la musique électronique populaire était bouclée et revenait en Allemagne, pays d'origine d'une des principales influences de la musique électronique dance des années 1980 : le Kraftwerk de Düsseldorf. Même les sons dance de Chicago avaient également un lien avec l'Allemagne, puisque c'est à Munich que Giorgio Moroder et Pete Bellotte ont produit pour la première fois le son synthpop Eurodisco des années 1970.
La techno est une forme de musique de danse électronique apparue à Détroit, dans le Michigan, aux États-Unis, entre le milieu et la fin des années 1980. La première utilisation enregistrée du mot techno en référence à un genre de musique spécifique remonte à 1988. Brewster 2006 : 354 Reynolds 1999 : 71. La musique de Détroit avait jusqu'ici atteint les oreilles britanniques en tant que sous-ensemble de la house de Chicago ; [Neil] Rushton et les Belleville Three ont décidé de s'attacher au mot techno – un terme qui avait été évoqué mais jamais souligné – afin de définir Detroit comme un genre distinct. De nombreux styles de techno existent désormais, mais la techno de Détroit est considérée comme la base sur laquelle un certain nombre de sous-genres ont été construits.
À Détroit, la techno est le résultat de la fusion de la musique afro-américaine, notamment de la house de Chicago, du funk, de l'électro et du jazz électrique, avec la musique électronique d'artistes tels que Kraftwerk, Giorgio Moroder et Yellow Magic Orchestra. À cela s'ajoute l'influence de thèmes futuristes et fictifs pertinents pour la vie dans la société capitaliste américaine tardive, le livre d'Alvin Toffler, The Third Wave, étant un point de référence notable. Le producteur pionnier Juan Atkins cite l'expression « techno rebels » de Toffler comme l'ayant inspiré à utiliser le mot techno pour décrire le style musical qu'il a contribué à créer. Ce mélange unique d’influences aligne la techno avec l’esthétique appelée afrofuturisme. Pour des producteurs comme Derrick May, le transfert de l'esprit du corps à la machine est souvent une préoccupation centrale ; essentiellement une expression de spiritualité technologique. De cette manière : « la musique de danse techno bat ce qu'Adorno considérait comme l'effet aliénant de la mécanisation sur la conscience moderne ».
Stylistiquement, la techno est généralement une musique instrumentale répétitive, souvent produite pour être utilisée dans un DJ set continu. La composante rythmique centrale est le plus souvent en temps commun (4/4), où le temps est marqué par une grosse caisse sur chaque impulsion de noire, un backbeat joué par une caisse claire ou un clap sur les deuxième et quatrième impulsions de la mesure, et un open charleston sonnant une croche sur deux. Le tempo a tendance à varier entre environ 120 et 150 battements par minute (bpm), selon le style de techno. L'utilisation créative des technologies de production musicale, telles que les boîtes à rythmes, les synthétiseurs et les stations de travail audio numériques, est considérée comme un aspect important de l'esthétique de la musique. De nombreux producteurs utilisent des appareils musicaux électroniques rétro pour créer ce qu'ils considèrent comme un son techno authentique. Les boîtes à rythmes des années 1980 telles que les TR-808 et TR-909 de Roland sont très prisées, et les émulations logicielles de cette technologie rétro sont populaires parmi les producteurs techno.
Les journalistes musicaux et les fans de techno sont généralement sélectifs dans leur utilisation du terme ; une distinction claire peut donc être faite entre des styles parfois liés mais souvent qualitativement différents, comme la tech house et la transe.
Origines
Le modèle initial de techno développé au milieu des années 1980 à Belleville, Michigan, une banlieue de Détroit, par Juan Atkins, Kevin Saunderson et Derrick May (les soi-disant Belleville Three), qui ont tous fréquenté l'école ensemble à Belleville High, Sicko 1999. avec l'ajout d'Eddie Fowlkes, Blake Baxter et James Pennington. À la fin des années 1980, les pionniers avaient enregistré et publié du matériel sous diverses formes : Atkins sous le nom de Model 500, Flintstones et Magic Juan ; Fowlkes simplement sous le nom d'Eddie "Flashin" Fowlkes ; Saunderson dans le rôle de Reeses, Keynotes et Kaos ; avec May comme Mayday, R-Tyme et Rhythim Is Rhythim. Il y avait également un certain nombre de coentreprises, dont la plus réussie commercialement était le groupe Inner City de Kevin Sanderson, qui a vu des collaborations avec Atkins, May, le chanteur Paris Grey et ses collègues DJ James Pennington et [Arthur Forest]. The Electrifying Mojo a été le premier DJ radio à jouer de la musique des producteurs techno de Détroit Juan Atkins, Derrick May et Kevin Sanderson. Mojo a refusé de suivre des formats radio ou des listes de lecture préétablis et il a promu la sensibilisation sociale et culturelle de la communauté afro-américaine.
Influences notables
En explorant les origines de la techno, l'écrivain Kodwo Eshun soutient que « Kraftwerk est à la techno ce que Muddy Waters est aux Rolling Stones : l'authentique, l'origine, le réel. » Kodwo 1998 : 100 Juan Atkins a reconnu qu'il avait eu un enthousiasme précoce pour Kraftwerk et Giorgio Moroder, en particulier le travail de Moroder avec Donna Summer et le propre album du producteur E
MC². Atkins mentionne également que "vers 1980, j'avais une cassette de rien d'autre que Kraftwerk, Telex, Devo, Giorgio Moroder et Gary Numan, et je me promenais dans ma voiture pour la jouer". Atkins a également affirmé qu'il n'était pas au courant de la musique de Kraftwerk avant sa collaboration avec Richard "3070" Davis dans le rôle de Cybotron, soit deux ans après avoir commencé à expérimenter avec des instruments électroniques. Concernant sa première impression de Kraftwerk, Atkins note qu'elle était « propre et précise » par rapport aux « sons étranges d'OVNI » présents dans sa musique apparemment « psychédélique ».
Derrick May a identifié l'influence de Kraftwerk et d'autres musiques de synthétiseur européennes en commentant que "c'était juste élégant et propre, et pour nous c'était beau, comme l'espace. Vivant autour de Détroit, il y avait si peu de beauté... tout est laid". désordre à Détroit, et donc nous avons été attirés par cette musique, elle a enflammé notre imagination ! ». May a commenté qu'il considérait sa musique comme une continuation directe de la tradition européenne des synthétiseurs. Brewster 2006 : 349 Il a également identifié le groupe de synthpop japonais Yellow Magic Orchestra, en particulier le membre Ryuichi Sakamoto, et le groupe britannique Ultravox, comme influences, aux côtés de Kraftwerk. La chanson "Technopolis" de YMO (1979), un hommage à Tokyo en tant que Mecque de l'électronique, est considérée comme une "contribution intéressante" au développement de la techno de Détroit, préfigurant des concepts qu'Atkins et Davis exploreront plus tard avec Cybotron.
Kevin Saunderson a également reconnu l'influence de l'Europe mais il affirme avoir été davantage inspiré par l'idée de faire de la musique avec du matériel électronique : "J'étais plus entiché par l'idée que je peux tout faire moi-même."
Jours d'école
Avant d'atteindre la notoriété, Atkins, Saunderson, May et Fowlkes partageaient des intérêts communs en tant que musiciens en herbe, commerçants de bandes « mix » et DJ en herbe. Ils ont également trouvé l'inspiration musicale via la Midnight Funk Association, une émission de radio éclectique de cinq heures en fin de soirée animée sur diverses stations de radio de Détroit, notamment WCHB, WGPR et WJLB-FM de 1977 au milieu des années 1980 par DJ Charles "The Electrifying Mojo"Johnson. Le spectacle de Mojo présentait de la musique électronique d'artistes tels que Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra et Tangerine Dream, aux côtés des sons funk d'actes tels que Parliament Funkadelic et de la musique new wave orientée danse de groupes comme Devo et les B-52. Atkins a noté :
Malgré le boom éphémère du disco à Détroit, cela a eu pour effet d'inspirer de nombreuses personnes à se lancer dans le mixage, parmi lesquelles Juan Atkins. Par la suite, Atkins a appris à May comment mixer des disques et, en 1981, "Magic Juan", Derrick "Mayday", en collaboration avec trois autres DJ, dont Eddie "Flashin" Fowlkes, se sont lancés en tant qu'équipe de fête appelée Deep Space. Soundworks (également appelé Deep Space). En 1980 ou 1981, ils rencontrèrent Mojo et leur proposèrent de réaliser des mixages pour son spectacle, ce qu'ils finirent par faire l'année suivante.
À la fin des années 1970 et au début des années 1980, des clubs de lycée tels que Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs et Weekends ont créé l'incubateur dans lequel la techno était cultivée. Ces jeunes promoteurs ont développé et nourri la scène musicale de danse locale en répondant aux goûts du public local de jeunes et en commercialisant des soirées avec de nouveaux DJ et leur musique. À mesure que ces clubs locaux gagnaient en popularité, des groupes de DJ ont commencé à se regrouper pour commercialiser leurs compétences en matière de mixage et leurs systèmes de sonorisation auprès des clubs afin de répondre au public croissant d'auditeurs. Des lieux tels que les centres d'activités des églises locales, les entrepôts vacants, les bureaux et les auditoriums du YMCA ont été les premiers endroits où les foules de mineurs se rassemblaient et où la forme musicale était nourrie et définie.
Juan Atkins
Parmi les quatre individus responsables de l'établissement de la techno en tant que genre à part entière, Juan Atkins est largement cité comme « The Originator ». Le rôle d'Atkins a également été reconnu en 1995 par la publication américaine de technologie musicale Keyboard Magazine, qui a honoré Atkins comme l'un des 12 Who Count dans l'histoire de la musique pour clavier.
Au début des années 1980, Atkins commence à enregistrer avec son partenaire musical Richard Davis (et plus tard avec un troisième membre, Jon-5) sous le nom de Cybotron. Ce trio a sorti un certain nombre de morceaux d'inspiration rock et électro, dont les plus réussis furent Clear (1983) et sa suite plus maussade, "Techno City" (1984).
Selon une biographie récente sur MySpace, Atkins affirme avoir « inventé le terme techno pour décrire leur musique, en s'inspirant des travaux du futuriste et auteur Alvin Toffler, à qui il a emprunté les termes « cybotron » et « metroplex ». Atkins a utilisé le terme pour décrire des groupes antérieurs qui utilisaient beaucoup de synthétiseurs, comme Kraftwerk, bien que beaucoup de gens considéreraient la musique de Kraftwerk et les premières musiques de Juan dans Cybotron comme de l'électro. Atkins considérait "Cosmic Cars" de Cybotron (1982) comme un funk synthétisé unique, germanique, mais il entendit plus tard "Planet Rock" d'Afrika Bambaataa (1982) et le considéra comme un exemple supérieur de la musique qu'il envisageait. Inspiré, il résolut de continuer à expérimenter et encouragea Saunderson et May à faire de même.
Finalement, Atkins a commencé à produire sa propre musique sous le pseudonyme de Model 500 et, en 1985, il a créé le label Metroplex. La même année voit un tournant important pour la scène de Détroit avec la sortie de « No UFOs » du Model 500, une œuvre phare qui est généralement considérée comme la première production techno. À propos de cette époque, Atkins a déclaré :
Le son de Détroit
Les premiers producteurs, aidés par l’accessibilité croissante des séquenceurs et des synthétiseurs, ont fusionné une esthétique synthpop européenne avec des aspects de la soul, du funk, du disco et de l’électro, poussant la musique de danse électronique vers des terrains inexplorés. Ils ont délibérément rejeté l'héritage de la Motown et les formules traditionnelles du R&B et de la soul, et ont plutôt adopté l'expérimentation technologique. Cosgrove 1988a. [Dit Juan Atkins,] "Au cours des cinq dernières années environ, l'underground de Détroit a expérimenté la technologie, l'étendant plutôt que de simplement l'utiliser. À mesure que le prix des séquenceurs et des synthétiseurs a baissé, l'expérimentation est devenue plus intense. En gros, nous en avons assez d'entendre parler d'amour ou de brouille, fatigués du système R&B, alors un nouveau son progressif a émergé. Nous l'appelons techno ! » Cosgrove 1988a. Même si la dance music de Détroit a été assimilée avec désinvolture au virus jack de la house de Chicago, les jeunes producteurs techno de Seventh City revendiquent leur propre son, une musique qui va « au-delà du rythme », créant un hybride de post-punk, funkadelia et électro-disco... un underground fascinant de nouvelle danse qui mélange la pop industrielle européenne et le garage funk noir américain... Si la scène techno vénère des dieux, c'est une divinité assez dérangée, selon Derrick May. "La musique ressemble à celle de Détroit, une erreur totale. C'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur." ...Et aussi étrange que cela puisse paraître, la scène techno s'est inspirée de l'Europe, de Heaven 17, de Depeche Mode et de la Human League. ...[Dit un groupe lié à Underground Resistance] « La techno est avant tout une question de simplicité. Nous ne voulons pas rivaliser avec Jimmy Jam et Terry Lewis. Le R&B moderne a trop de règles : de gros sons de caisse claire, de grosses basses et encore plus. factures de studio. La techno est probablement la première forme de musique noire contemporaine qui rompt catégoriquement avec le vieil héritage de la soul music. Contrairement à la Chicago House, qui a une obsession persistante pour le Philly des années 70, et contrairement au New York Hip Hop avec son attaque déconstructrice contre l'arrière-catalogue de James Brown, la Detroit Techno réfute le passé. Il accorde peut-être une place particulière au Parlement et à Pete Shelley, mais il préfère la technologie de demain aux héros d'hier. La techno est un son post-soul... Pour le jeune underground noir de Détroit, l'émotion s'effondre aux pieds de la technologie. ...Malgré la riche histoire musicale de Détroit, les jeunes stars de la techno ont peu de temps pour l'âge d'or de la Motown. Juan Atkins de Model 500 est convaincu qu'il y a peu à gagner de l'héritage des villes automobiles... "Dites ce que vous aimez de notre musique", dit Blake Baxter, "mais ne nous appelez pas la nouvelle Motown... nous êtes la seconde venue. » Cosgrove 1988b. [Derrick May] considère la musique comme post-soul et estime qu'elle marque une rupture délibérée avec les traditions antérieures de la musique noire américaine. "La musique est comme Détroit", affirme-t-il, "une erreur totale, c'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie."
Le son de Détroit qui en résulte a été interprété par Derrick May et un journaliste en 1988 comme un son « post-soul » sans dette envers la Motown, mais par un autre journaliste une décennie plus tard comme des « grooves soulful » mêlant les styles beat-centriques de Motown avec le technologie musicale de l’époque. May a décrit le son de la techno comme quelque chose qui est "... comme Détroit... une erreur totale. C'est comme si George Clinton et Kraftwerk étaient coincés dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie." Juan Atkins a déclaré que c'est « la musique qui sonne comme de la technologie, et non la technologie qui sonne comme de la musique, ce qui signifie que la plupart de la musique que vous écoutez est créée avec la technologie, que vous le sachiez ou non. Mais avec la musique techno, vous savez. il."
L'une des premières productions de Détroit à recevoir une plus grande attention fut "Strings of Life" de Derrick May (1987), qui, avec la sortie précédente de May, "Nude Photo" (1987), a contribué à rehausser le profil de la techno en Europe, en particulier au Royaume-Uni et en Allemagne. , pendant le boom de la house music de 1987 à 1988 (voir Second Summer of Love). C'est devenu le morceau le plus connu de May, qui, selon Frankie Knuckles, "a tout simplement explosé. C'était comme quelque chose que vous ne pouvez pas imaginer, le genre de puissance et d'énergie que les gens ont ressenti sur ce disque quand il a été entendu pour la première fois. Mike Dunn dit qu'il a Je ne sais pas comment les gens peuvent accepter un disque sans ligne de basse. »
Le son de Détroit a exercé une influence sur des styles de musique électronique très différents, mais il a également conservé une identité en tant que genre à part entière, désormais communément appelé « techno de Détroit ».
Chicago
Les producteurs de la musique, notamment May et Saunderson, admettent avoir été fascinés par la scène des clubs de Chicago et influencés par la house en particulier. Le hit de mai 1987/1989 "Strings of Life" (publié sous le pseudonyme Rhythim Is Rhythim) est considéré comme un classique dans les genres house et techno.
Juan Atkins estime également que les premiers producteurs d'acid house, cherchant à éloigner la house music du disco, ont imité le son techno. Atkins suggère également que le son house de Chicago s'est développé grâce à l'utilisation par Frankie Knuckles d'une boîte à rythmes qu'il a achetée à Derrick May. Il prétend:
Au Royaume-Uni, le nombre de clubs de musique house s'est développé régulièrement à partir de 1985, avec un intérêt soutenu par des scènes à Londres, Manchester, Nottingham, puis à Sheffield et Leeds. Les DJ considérés comme responsables des premiers succès de la house au Royaume-Uni incluent Mike Pickering, Mark Moore, Colin Faver et Graeme Park.
Maison acide
En 1988, la house music avait explosé au Royaume-Uni et l’acid house était de plus en plus populaire. Il existait également une sous-culture de longue date dans les entrepôts, basée sur la scène du sound system. En 1988, la musique jouée lors des fêtes dans les entrepôts était majoritairement house. La même année, l'ambiance festive des Baléares associée au DJ Alfredo Fiorito, basé à Ibiza, a été transportée à Londres, lorsque Danny Rampling et Paul Oakenfold ont ouvert respectivement les clubs Shoom et Spectrum. Les deux lieux nocturnes sont rapidement devenus synonymes d'acid house, et c'est à cette période que la consommation de MDMA, comme drogue de fête, a commencé à prendre de l'importance. D'autres clubs britanniques importants à cette époque comprenaient Back to Basics à Leeds, le Leadmill and Music Factory de Sheffield et à Manchester The Haçienda, où le spot du vendredi soir de Mike Pickering et Graeme Park, Nude, était un terrain d'essai important pour la musique de danse underground américaine. La fièvre des fêtes acid house s'est intensifiée à Londres et à Manchester, et elle est rapidement devenue un phénomène culturel. Les amateurs de clubs alimentés par la MDMA, confrontés à 2 heures du matin. heures de fermeture, a cherché refuge dans la scène de la fête dans l'entrepôt qui a duré toute la nuit. Pour échapper à l'attention de la presse et des autorités, cette activité en dehors des heures normales est rapidement devenue clandestine. Cependant, en l'espace d'un an, jusqu'à 10 000 personnes assistaient simultanément aux premières fêtes de masse organisées à des fins commerciales, appelées raves, et une tempête médiatique s'ensuivit.
Le succès de la house et de l'acid house a ouvert la voie à une plus grande acceptation du son de Détroit, et vice versa : la techno était initialement soutenue par une poignée de clubs de musique house à Chicago, à New York et dans le nord de l'Angleterre, les clubs de Détroit rattrapant leur retard plus tard ; mais en 1987, c'est "Strings of Life" qui a permis aux amateurs de clubs londoniens d'accepter la house, selon le DJ Mark Moore.
Le nouveau son dance de Détroit
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L'explosion de l'intérêt pour la musique dance underground à la fin des années 1980 a fourni un contexte pour le développement de la techno en tant que genre identifiable. La sortie britannique de Techno! The New Dance Sound of Detroit, un album compilé par l'ancien DJ de Northern Soul et patron de Kool Kat Records Neil Rushton (à l'époque éclaireur A&R pour l'empreinte "10 Records" de Virgin) et Derrick May, a été une étape importante et a marqué l'introduction du mot techno en référence à un genre de musique spécifique. Bien que la compilation ait placé la techno dans le lexique du journalisme musical, la musique a été, pendant un certain temps, parfois caractérisée comme l'interprétation high-tech de Detroit de la house de Chicago plutôt que comme un genre relativement pur en soi. En fait, le titre provisoire de la compilation était The House Sound of Detroit jusqu'à ce que l'ajout de la chanson "Techno Music" d'Atkins incite à reconsidérer le projet. Rushton aurait ensuite déclaré que lui, Atkins, May et Saunderson avaient trouvé ensemble le nom final de la compilation et que les Belleville Three avaient voté contre en qualifiant la musique d'une sorte de marque house régionale ; ils ont plutôt privilégié un terme qu’ils utilisaient déjà, techno.
Derrick May considère cette période comme l'une de ses périodes les plus chargées et rappelle que c'était une période où il
Commercialement, la sortie ne s'est pas déroulée aussi bien que prévu et n'a pas réussi à récupérer, cependant la production d'Inner City "Big Fun" (1988), un morceau qui n'était presque pas inclus sur la compilation, est devenue un énorme succès croisé à l'automne 1988. Le disque a également permis d'attirer l'attention de l'industrie sur May, Atkins et Saunderson, ce qui a conduit à des discussions avec ZTT Records sur la formation d'un supergroupe techno appelé Intellex. Mais alors que le groupe était sur le point de finaliser son contrat, May aurait refusé d'accepter les apparitions de Top of the Pops et les négociations ont échoué. Selon May, le patron du label ZTT, Trevor Horn, avait envisagé que le trio serait commercialisé comme un « Black Petshop Boys ».
Malgré la déception de Virgin Records face aux mauvaises ventes de la compilation de Rushton, le disque a réussi à établir une identité pour la techno et a joué un rôle déterminant dans la création d'une plate-forme en Europe à la fois pour la musique et ses producteurs. En fin de compte, cette sortie a servi à distinguer le son de Détroit de la house de Chicago et d'autres formes de musique dance underground qui ont émergé pendant l'ère rave de la fin des années 1980 et du début des années 1990, une période au cours de laquelle la techno est devenue plus aventureuse et distincte. Sicko 1999 : 95 –120
Institut de musique
Au milieu de 1988, l'évolution de la scène de Détroit a conduit à l'ouverture d'une discothèque appelée Music Institute (MI), située au 1315 Broadway, au centre-ville de Détroit. Le lieu a été sécurisé par George Baker et Alton Miller avec Darryl Wynn et Derrick May participant en tant que DJ du vendredi soir, et Baker et Chez Damier jouant devant une foule majoritairement gay le samedi soir.
Le club a fermé ses portes le 24 novembre 1989, avec Derrick May jouant "Strings of Life" avec un enregistrement des cloches de l'horloge. Sicko 1999 : 92-94 May explique :
Bien que de courte durée, MI était connu internationalement pour ses décors toute la nuit, ses salles blanches clairsemées et son bar à jus rempli de « boissons intelligentes » (l'Institut ne servait jamais d'alcool). Le MI, note Dan Sicko, aux côtés des premiers pionniers de la techno de Détroit, « a contribué à donner vie à l'une des sous-cultures musicales importantes de la ville – une culture qui se développait lentement pour devenir une scène internationale ».
Développements
À mesure que le son original évoluait à la fin des années 1980 et au début des années 1990, il divergeait également à tel point qu'un large spectre de musiques stylistiquement distinctes était appelée techno. Cela allait d'actes relativement pop tels que Moby aux sentiments nettement anti-commerciaux d'Underground Resistance. L'expérimentation de Derrick May sur des œuvres telles que Beyond the Dance (1989) et The Beginning (1990) a été reconnue pour avoir amené la techno « dans des dizaines de nouvelles directions à la fois et avoir eu le genre d'impact expansif que John Coltrane a eu sur le jazz ». Le label Network Records, basé à Birmingham, a joué un rôle déterminant dans l'introduction de la techno de Détroit au public britannique. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, le son techno original avait rassemblé un large public underground au Royaume-Uni, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Belgique. La croissance de la popularité de la techno en Europe entre 1988 et 1992 était en grande partie due à l'émergence de la scène rave et à une culture club florissante.
Exode
En Amérique, hormis les scènes régionales de Détroit, New York et Chicago, l’intérêt était limité. Les producteurs de Détroit, frustrés par le manque d’opportunités dans leur pays d’origine, se sont tournés vers l’Europe pour gagner leur vie future. Cette première vague d'expatriés de Détroit fut bientôt rejointe par un certain nombre d'artistes prometteurs, la soi-disant « deuxième vague », dont Carl Craig, Octave One, Jay Denham, Kenny Larkin et Stacey Pullen, avec Jeff Mills d'UR. , Mike Banks et Robert Hood poussent leur propre son unique. Un certain nombre de producteurs new-yorkais font également forte impression à cette époque, notamment Frankie Bones, Lenny Dee et Joey Beltram. Au cours de la même période, près de Détroit (Windsor, Ontario), Richie Hawtin, avec son partenaire commercial John Acquaviva, a lancé l'influent label Plus 8 Records.
Les développements de la techno produite aux États-Unis entre 1990 et 1992 ont alimenté l’expansion et finalement la divergence de la techno en Europe, en particulier en Allemagne. Reynolds 2006 : 228-229 À Berlin, suite à la fermeture d'une salle de fête gratuite appelée Ufo, le club Tresor a ouvert ses portes en 1991. La salle fut pendant un temps le porte-drapeau de la techno et accueillit de nombreux producteurs de premier plan de Détroit, certains dont ont déménagé à Berlin. En 1993, alors que l'intérêt pour la techno sur la scène des clubs britanniques commençait à décliner, Berlin était considérée comme la capitale techno non officielle de l'Europe.
Bien qu’éclipsée par l’Allemagne, la Belgique était un autre foyer de techno de deuxième vague à cette époque. Le label gantois R&S Records a adopté une techno plus dure par des « adolescents prodiges » comme Beltram et C.J. Bolland, en sortant « des morceaux durs et métalliques... avec des lignes de synthé dures et discordantes qui sonnaient comme des Hoovers en détresse », selon un journaliste musical. .
Scène techno allemande
L'engagement de l'Allemagne dans la musique de danse underground américaine dans les années 1980 était parallèle à celui du Royaume-Uni. En 1987, une scène festive allemande basée sur le son de Chicago était bien établie. L'année suivante (1988), l'acid house a eu un impact aussi important sur la conscience populaire en Allemagne qu'en Angleterre. En 1989, les DJ allemands Westbam et Dr. Motte ont créé le club Ufo, un lieu de fête illégal, et ont cofondé la Love Parade.Robb, D. (2002), Techno in Germany: Its Musical Origins and Cultural Relevance, German as a Foreign Journal linguistique, n ° 2, 2002, (p. 132-135). Après la chute du mur de Berlin le 9 novembre 1989, les soirées techno underground gratuites se sont multipliées à Berlin-Est et une scène rave comparable à celle du Royaume-Uni a été créée. Le DJ est-allemand Paul van Dyk a fait remarquer que la techno était une force majeure dans le rétablissement des liens sociaux entre l'Allemagne de l'Est et l'Allemagne de l'Ouest pendant la période d'unification.
En 1991, un certain nombre de lieux de fête ont fermé, dont Ufo, et la scène techno berlinoise s'est concentrée autour de trois lieux proches des fondations du mur de Berlin : Planet (rebaptisé plus tard E-Werk par Paul van Dyk), Brewster 2006 : 361 Der Bunker , et le Tresor à la vie relativement longue. C'est à Tresor à cette époque qu'une tendance en matière de vêtements paramilitaires a été établie (au sein de la fraternité techno) par un DJ appelé Tanith ; peut-être comme l'expression d'un engagement envers l'esthétique underground de la musique, ou peut-être influencé par la posture paramilitaire d'UR. Dans la même période, les DJ allemands ont commencé à intensifier la vitesse et l'abrasivité du son, alors qu'une techno infusée d'acide commençait à se transformer en hardcore. DJ Tanith commentait à l'époque que "Berlin a toujours été hardcore, hippie hardcore, punk hardcore, et maintenant nous avons un son house très hardcore". On pense que ce son émergent a été influencé par le gabber néerlandais et le hardcore belge ; des styles qui, à leur manière perverse, rendaient hommage à Underground Resistance et à Plus 8 Records de Richie Hawtin. D'autres influences sur le développement de ce style ont été les groupes européens de musique électronique corporelle (EBM) du milieu des années 1980 tels que DAF, Front 242 et Nitzer Ebb.
Des changements se produisaient également à Francfort au cours de la même période, mais cela ne partageait pas l'approche égalitaire que l'on retrouve sur la scène festive berlinoise. Il était plutôt centré sur les discothèques et les accords existants avec divers propriétaires de clubs. En 1988, après l'ouverture de l'Omen, la scène dance music de Francfort aurait été dominée par la direction du club et cela aurait rendu difficile le démarrage des autres promoteurs. Au début des années 1990, Sven Väth était peut-être devenu le premier DJ allemand à être vénéré comme une rock star. Il s'est produit sur le devant de la scène face à ses fans et, en tant que copropriétaire d'Omen, il aurait été le premier DJ techno à diriger son propre club. L'une des rares véritables alternatives était alors le Bruckenkopf à Mayence, sous un pont sur le Rhin, un lieu qui offrait une alternative non commerciale aux discothèques de Francfort. D'autres soirées underground notables étaient celles organisées par Force Inc. Music Works et Ata & Heiko de Playhouse Records (Ongaku Musik). En 1992, DJ Dag et Torsten Fenslau organisaient une session le dimanche matin au Dorian Gray, une discothèque luxueuse près de l'aéroport de Francfort. Ils ont d'abord joué un mélange de styles différents, dont le new beat belge, la Deep House, la Chicago House et la synthpop comme Kraftwerk et Yello. C'est de ce mélange de styles que la scène trance de Francfort est censée avoir émergé.
En 1993-94, la rave est devenue un phénomène musical dominant en Allemagne, avec un retour à « la mélodie, aux éléments New Age, aux harmonies et aux timbres résolument kitsch ». Cette atteinte au son underground allemand a conduit à la consolidation d'un « rave establishment » allemand, dirigé par l'organisation du parti Mayday, avec son label Low Spirit, DJ Westbam, Marusha et une chaîne musicale appelée VIVA. À cette époque, les palmarès de la musique populaire allemande étaient criblés de réinterprétations de musique folklorique allemande Low Spirit « pop-Tekno » de morceaux tels que « Somewhere Over The Rainbow » et « Tears Don't Lie », dont beaucoup sont devenus des succès. Au même moment, à Francfort, une alternative supposée était une musique caractérisée par Simon Reynolds comme « une musique Electro-Trance moribonde et moyenne, représentée par Sven Väth de Francfort et son label Harthouse ».
Tekkno contre techno
En Allemagne, les fans ont commencé à se référer au son techno plus dur apparu au début des années 1990 sous le nom de Tekkno (ou Bretter). Cette orthographe alternative, avec un nombre variable de k, a commencé comme une tentative ironique pour souligner la dureté de la musique, mais au milieu des années 1990, elle a fini par être associée à un point de vue controversé selon lequel la musique était et a peut-être toujours été. été totalement distinct de la techno de Détroit, issu plutôt d'une scène de club orientée EBM des années 1980 cultivée en partie par le DJ/musicien Talla 2XLC à Francfort. Sicko 2010 : 118–120 Talla, du début au milieu des années 1980, a travaillé dans City Music à Frankfurt Station et a commencé à classer des artistes tels que New Order, Depeche Mode, Kraftwerk, Heaven 17 et Front 242 sous la rubrique techno, pour résumer toute la musique de danse créée technologiquement. En 1984, Talla a lancé un événement appelé Technoclub le dimanche après-midi à la Disco No name de Francfort, qui a ensuite déménagé au club Dorian Gray en 1987. Le club de Talla a servi de plaque tournante pour la scène régionale EBM et de musique électronique, et selon Jürgen Laarmann, du magazine Frontpage, il a eu le mérite historique d'être le premier club en Allemagne à jouer presque exclusivement de la musique de danse électronique. Le technoclub était "plus ou moins un truc underground pour les enfants des banlieues", et, selon Laarmann, "il n'était jamais vraiment branché d'y aller".
À un moment donné, des tensions sur "qui définit la techno" sont apparues entre les scènes de Francfort et de Berlin. DJ Tanith a déclaré que le terme Techno existait déjà en Allemagne mais qu'il était dans une large mesure indéfini. Dimitri Hegemann a déclaré que la définition francfortoise de la techno associée au Technoclub de Talla différait de celle utilisée à Berlin. Armin Johnert de Francfort considérait la techno comme ayant ses racines dans des groupes tels que DAF, Cabaret Voltaire et Suicide, mais une jeune génération de spectateurs de clubs avait une perception des anciens EBM et Industrial comme transmis et dépassés. La scène berlinoise offrait une alternative et beaucoup commençaient à adopter un son importé appelé Techno-House. L'abandon de l'EBM a commencé à Berlin lorsque l'acid house est devenue populaire, grâce à l'émission de radio de Monika Dietl sur SFB 4. Tanith distinguait la musique dance à base d'acide des approches précédentes, qu'il s'agisse de DAF ou de Nitzer Ebb, car cette dernière était agressive. , il a estimé que cela incarnait « être contre quelque chose », mais à propos de l'acid house, il a dit : « c'est électronique, c'est amusant, c'est sympa ». Au printemps 1990, Tanith et Wolle XDP, un organisateur de soirées à l'Est de Berlin responsable du projet X-tasy Dance, organisaient les premiers événements rave à grande échelle en Allemagne. Cette évolution conduirait à un éloignement permanent du son associé à la Techno-House et à un mélange de musiques dures qui en sont venues à définir les soirées Tekknozid de Tanith et Wolle. Selon Wolle, il s'agissait d'un « rejet total des valeurs disco », mais ils ont plutôt créé une « tempête sonore » et encouragé une forme de « socialisme des pistes de danse », où le DJ n'était pas placé au milieu et où l'on « se perdait dans lumière et son. »
Une Alliance Technologique
En 1993, le label techno allemand Tresor Records sort l'album compilation Tresor II : Berlin & Detroit – A Techno Alliance, un témoignage de l'influence du son de Détroit sur la scène techno allemande et une célébration d'un « pacte d'admiration mutuelle » entre les deux villes. À l'approche du milieu des années 1990, Berlin devenait un refuge pour les producteurs de Détroit ; Jeff Mills et Blake Baxter y résidèrent même un temps. Dans la même période, avec l'aide de Tresor, Underground Resistance a sorti sa série d'albums X-101/X-102/X103, Juan Atkins a collaboré avec Thomas Fehlmann et Moritz Von Oswald de 3MB et le label Basic Channel, affilié à Tresor, a fait masteriser ses sorties par National Sound Corporation de Détroit, la principale maison de mastering de toute la scène dance music de Détroit. Dans un sens, la boucle de la musique électronique populaire était bouclée et revenait en Allemagne, pays d'origine d'une des principales influences de la musique électronique dance des années 1980 : le Kraftwerk de Düsseldorf. Même les sons dance de Chicago avaient également un lien avec l'Allemagne, puisque c'est à Munich que Giorgio Moroder et Pete Bellotte ont produit pour la première fois le son synthpop Eurodisco des années 1970.
Techno minimale
Alors que la techno continuait de se transformer, un certain nombre de producteurs de Détroit ont commencé à remettre en question la trajectoire que prenait la musique. Une réponse est venue sous la forme de ce qu'on appelle la techno minimale (un terme que le producteur Daniel Bell a eu du mal à accepter, trouvant le terme minimalisme, au sens artistique du terme, trop « arty »). On pense que Robert Hood, un producteur basé à Détroit et ancien membre d'UR, est en grande partie responsable de l'avènement de la techno minimale. Hood décrit la situation au début des années 1990 comme une situation où la techno était devenue trop «ravey», avec des tempos croissants, l'émergence du gabber et des tendances connexes s'éloignant loin du commentaire social et du son infusé de soul de la techno originale de Détroit. En réponse, Hood et d'autres ont cherché à mettre l'accent sur un seul élément de l'esthétique de Détroit, en interprétant la techno wi